Американский художник Эдвард Хоппер: биография, творчество, картины и интересные факты. Эдвард Хоппер – поэт пустых пространств Не заметив Европы

Есть такая броская живопись, что цепляет зрителя мгновенно. Не возникает недоумения, настороженности, все вроде бы ясно сразу, как в любви с первого взгляда. Не удивительно, что внимательное разглядывание, обдумывание и вчувствование может такой любви повредить. Можно ли найти там, за внешним блеском, что-то глубокое, основательное? Не факт.

Возьмем, к примеру, моднейший уже вторую сотню лет импрессионизм. Наверное, для сегодняшнего массового зрителя нет более популярного течения в истории живописи. Однако ж как художественное направление импрессионизм оказался на удивление скоротечен, просуществовав в чистом виде недолгие двадцать лет. Его отцы-основатели в конце концов отказались от своего детища, почувствовав исчерпанность идей и методов. Ренуар вернулся к классическим формам Энгра, а Моне шагнул вперед, к абстракционизму.

Бывает и обратное. Картины скромны и непритязательны, мотивы обыденны, а приемы традиционны. Вот дом у дороги, вот девушка у окна, а вот вообще банальная бензоколонка. Ни тебе атмосферности, ни световых эффектов, ни романтических страстей. Если пожать плечами и пойти дальше, то так всё и останется. А если остановиться и вглядеться, то обнаружится бездна.

Такова живопись Эдварда Хоппера, одного из самых знаменитых американских художников ХХ века.

Не заметив Европы

Биография Хоппера почти не содержит ярких событий и неожиданных поворотов. Учился, съездил в Париж, работал, женился, продолжал работать, получил признание... Никаких метаний, скандалов, разводов, алкоголизма, эпатажных выходок - ничего “жареного” для желтой прессы. В этом история жизни Хоппера похожа на его картины: внешне все просто, даже спокойно, но в глубине таится драматическое напряжение.

Уже в детстве он обнаружил способности к рисованию, в чем его всячески поддерживали родители. После школы год заочно учился иллюстрации, а потом поступил в престижную Нью-Йоркскую художественную школу. Американские источники приводят целый список его знаменитых сокурсников, но российскому зрителю их имена почти ничего не говорят. За исключением Рокуэлла Кента все они остались художниками национального значения.

В 1906 г. Хоппер закончил обучение и начал было работать иллюстратором в рекламном агентстве, но осенью отправился в Европу.

Надо сказать, что путешествие в Европу было чуть ли не обязательной частью профессионального образования для американских художников. В то время ярко сияла звезда Парижа, и со всех концов света туда тянулись молодые и амбициозные, чтобы приобщиться к новейшим достижениям и тенденциям мировой живописи.

Удивительно, насколько разные последствия имела эта варка в интернациональном котле. Одни, как испанец Пикассо, быстро превращались из учеников в лидеров и сами становились законодателями художественной моды. Другие навсегда оставались эпигонами, пусть и талантливыми, как Мэри Кэссат и Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер. Третьи, например русские художники, возвращались к себе на родину, зараженные и заряженные духом нового искусства, и уже дома проторяли пути с задворок мировой живописи в ее авангард.

Хоппер оказался оригинальнее всех. Он путешествовал по Европе, был в Париже, Лондоне, Амстердаме, возвращался в Нью-Йорк, снова ездил в Париж и Испанию, проводил время в европейских музеях и встречался с европейскими художниками... Но, кроме кратковременных влияний, его живопись никак не обнаруживает знакомства с современными течениями. Вообще никак, даже палитра лишь едва просветлела!

Он оценил Рембрандта и Хальса, позже - Эль Греко, из близких по времени мастеров - Эдуарда Мане и Эдгара Дега, к тому времени уже ставших классиками. Что касается Пикассо, то Хоппер на полном серьезе утверждал, что не слышал его имени, будучи в Париже.

Поверить в это трудно, но факт остается фактом. Только что ушли из жизни постимпрессионисты, уже ломали копья фовисты и кубисты, на горизонте маячил футуризм, живопись отрывалась от изображения видимого и сосредоточивалась на проблемах и ограничениях картинной плоскости, блистали Пикассо и Матисс. Но Хоппер, будучи в самой гуще событий, словно не видел этого.

И после 1910 года ни разу не пересек Атлантику, даже когда его картины выставлялись в американском павильоне престижной Венецианской биеннале.

Художник на заработках

В 1913 г. Хоппер поселился в Нью-Йорке на Вашингтон-сквер, где жил и работал больше пятидесяти лет - до конца своих дней. В том же году он продал свою первую картину, выставленную на знаменитой “Армори-шоу” в Нью-Йорке. Казалось, карьера начинается многообещающе и успех не за горами.

Вышло далеко не так безоблачно. “Армори-шоу” задумывалась как первая в США выставка современного искусства и в этом качестве снискала громкий успех. Она отвратила взоры любителей, критиков и художников от реализма и повернула их к авангарду, хотя и сопровождалась насмешками и скандалами. На фоне Дюшана, Пикассо, Пикабиа, Бранкузи, Брака реализм Хоппера выглядел провинциальным и устарелым. Америка решила, что нужно догонять Европу, богатые коллекционеры заинтересовались заокеанским искусством, а единичные продажи отечественных работ погоды не делали.

Хопперу многие годы пришлось проработать коммерческим художником-иллюстратором. Он даже забросил живопись и посвятил себя офорту - технике, в то время более подходящей для полиграфического воспроизведения. На службе он не состоял, подрабатывал журнальными заказами и испытывал все тяготы такого положения, временами даже впадая в депрессию.

Однако же в тогдашнем Нью-Йорке нашлась покровительница искусств, которая решила собирать работы именно американских художников, - Гертруда Уитни, дочь миллионера Вандербильта; кстати, та самая, с которой безуспешно соревновалась людоедка Эллочка, выменявшая у Остапа Бендера чайное ситечко на один из двенадцати стульев.

Ночные тени.

Впоследствии Уитни пыталась подарить свою коллекцию современных американских художников музею Метрополитен, но его дирекция не сочла дар достойным. Отвергнутая собирательница в отместку основала собственный музей неподалеку, который до сих пор считается лучшим музеем американского искусства.

Вечерний ветер. 1921. Музей американского искусства, Нью-Йорк

Но это в будущем. Пока Хоппер посещал студию Уитни, где в 1920 г. впервые прошла его персональная выставка - 16 живописных работ. Некоторые из его офортов также привлекли внимание публики, в частности “Ночные тени” и “Вечерний ветер”. Но свободным художником он стать еще не мог и продолжал зарабатывать иллюстрацией.

Семья и признание

В 1923 г. Хоппер знакомится со своей будущей женой Джозефиной. Их семья оказалась прочной, но семейная жизнь непростой. Джо запрещала мужу писать обнаженную натуру и при необходимости позировала сама. Эдвард ревновал ее даже к коту. Все усугублялось его неразговорчивостью и угрюмым характером. “Иногда разговаривать с Эдди было все равно что бросать камень в колодец. За одним исключением: звука падения в воду можно было и не услышать”, - признавалась она.

Эдвард и Джо Хоппер. 1933

Тем не менее именно Джо напомнила Хопперу о возможностях акварели, и он вернулся к этой технике. Вскоре он выставил шесть работ в Бруклинском музее, и одна из них была куплена музеем за 100 долларов. Критики отнеслись к выставке доброжелательно и отметили жизненную силу и выразительность хопперовских акварелей даже с самыми скромными сюжетами. Это сочетание внешней сдержанности и выразительной глубины и станет фирменным знаком Хоппера на все оставшиеся годы.

В 1927 г. Хоппер продал картину “Двое в зрительном зале” за 1500 долларов, и на эти деньги чета обзавелась своим первым автомобилем. Художник получил возможность выезжать на этюды, и сельская провинциальная Америка надолго сделалась одним из основных мотивов его живописи.

Двое в зрительном зале. 1927. Музей искусств, Толедо

В 1930 г. произошло еще одно важное событие в жизни художника. Меценат Стивен Кларк подарил его картину “Дом у железной дороги” нью-йоркскому Музею современного искусства, и она с тех пор висит там на видном месте.

Так, незадолго до своего пятидесятилетия Хоппер вступил в пору признания. В 1931 г. он продал 30 работ, включая 13 акварелей. В 1932 г. принял участие в первой регулярной выставке музея Уитни и не пропускал последующие уже до самой смерти. В 1933-м в честь юбилея художника Музей современного искусства представил ретроспективу его работ.

Следующие тридцать лет своей жизни Хоппер плодотворно трудился, несмотря на проблемы со здоровьем, возникшие в пожилом возрасте. Джо пережила его на десять месяцев и завещала музею Уитни всю семейную коллекцию работ.

Полуночники. 1942. Институт искусств, Чикаго

В годы зрелости художник создал немало признанных шедевров, например “Раннее воскресное утро”, “Полуночники”, “Офис в Нью-Йорке”, “Люди на солнце”. За это время он получил множество наград, совершил путешествия в Канаду и Мексику, был представлен на нескольких ретроспективных и персональных выставках.

Защита от надзора

Нельзя сказать, что все эти годы его живопись не развивалась. Но все же излюбленные темы и образы Хоппер нашел рано, и если что и менялось, так это убедительность их воплощения.

Если бы нужно было найти краткую формулу для работ Хоппера, то ею стало бы “отчуждение и изоляция”. Куда смотрят его герои? Почему они застыли среди дня? Что мешает им завязать диалог, потянуться друг к другу, окликнуть и откликнуться? Ответа нет, да и вопросы, если честно, почти не возникают, во всяком случае, у них самих. Вот такие они, вот такая жизнь, вот таков мир, разделяющий людей невидимыми преградами.

Эта невидимость преград серьезно волновала Хоппера, оттого в его картинах так много окон. Стекло - визуальная связь, но физический барьер. Его герои и героини, видимые с улицы, будто открыты миру, но на самом деле закрыты, погружены в себя - взгляните на “Полуночников” или “Офис в Нью-Йорке”. Подобная двойственность рождает щемящее сочетание хрупкой уязвимости и упрямой недоступности, даже неприступности.

Если же, напротив, мы вместе с героями смотрим через стекло наружу, то окно опять обманывает, лишь дразня возможностью что-то увидеть. В лучшем случае внешний мир лишь обозначен массивом деревьев или зданий, а зачастую в окне просто ничего не видно, как, например, в “Вечернем ветре” или в картине “Automat”.

Automat. 1927. Центр искусств, Де-Мойн. США

И вообще для хопперовских окон и дверей характерно то же самое сочетание открытости и закрытости, что и для одушевленных персонажей. Из картины в картину кочуют чуть приоткрытые створки, колышущиеся занавески, закрытые жалюзи, не до конца притворенные двери.

Прозрачное - непроницаемо, а то, что должно соединять, - разделяет. Отсюда постоянное ощущение тайны, недосказанности, несостоявшегося контакта.

Одиночество среди людей, в большом городе, на виду у всех стало сквозной темой искусства ХХ века, только здесь, у Хоппера, не то одиночество, откуда бегут, а то, где спасаются. Закрытость его персонажей ощущается как естественная форма самозащиты, а не как каприз или свойство характера. Уж больно беспощаден льющийся на них свет и слишком открыто они выставлены на всеобщее обозрение, да и в окружающем мире таится какая-то равнодушная угроза. Потому вместо внешних барьеров приходится возводить внутренние.

Конечно, если в офисе уничтожить стены, то эффективность работы повысится, поскольку на виду друг у друга, а тем более у начальника, люди меньше отвлекаются и болтают. Но когда все находятся под надзором, общение прекращается и тишина становится единственной формой обороны. Герои сдержанны, инстинкты подавлены, страсти загнаны вглубь - цивилизованные, культурные люди в защитной броне внешних приличий.

Внимание за пределы

Очень часто картины Хоппера создают впечатление остановленного мгновения. И это при том, что в самой картине движение вовсе не обозначено. Но она воспринимается будто кадр кинопленки, только что сменивший предыдущий и готовый уступить место следующему. Не случайно Хоппера так ценили американские кинорежиссеры, в частности Хичкок, и голливудские стандарты построения кадра во многом сформировались с учетом его влияния.

Художнику было свойственно направлять зрительское внимание не столько на изображаемый момент, сколько на воображаемые события, которые ему предшествовали или за ним следовали. Это редкое в истории живописи умение парадоксальным образом сочетало в себе достижения импрессионизма, с его обостренным вниманием к мгновению, и постимпрессионизма, желавшего спрессовать течение времени в сиюминутный художественный образ.

У Хоппера действительно получалось намертво пришпилить к холсту неуловимый миг бытия и одновременно намекнуть на непрестанное течение времени, вынесшее его на поверхность и тут же уносящее в темные глубины прошлого. Если футуризм пытался изобразить движение прямо на живописной плоскости, то Хоппер выносит его за границы живописи, но оставляет в пределах нашего восприятия. Мы его не видим, но ощущаем.

Так же художник умудряется перенаправить наше внимание за пределы картины не только во времени, но и в пространстве. Персонажи смотрят куда-то вовне, туда же утягивает взор зрителя пролетающее мимо бензоколонки шоссе, а на железной дороге глаз успевает поймать только последний вагон поезда. А чаще и его уже нет, состав промчался, и мы невольно и безуспешно выскальзываем взглядом вслед за ним по рельсам.

Это Америка как она есть - ни тоски по утраченному, ни воспевания прогресса. Но если бы это была только Америка, то не выпало бы на долю Хоппера всемирной славы, как не досталось ее многим его современникам не худшего мастерства. На самом деле Хоппер сумел затронуть общечеловеческие чувства, используя национальный материал. Он проложил дорогу к международному признанию американской живописи, хотя на ведущие роли в мировом искусстве ее вывели послевоенные художники, самим Хоппером не признанные.

Его путь уникален. В бурном мире ярких художественных течений он сумел не поддаться ничьему влиянию и пройти по узкой тропинке между романтизмом и социальной критикой, между авангардистской одержимостью концепциями и намеренным натурализмом прецизионизма и гиперреализма, оставшись до конца верным самому себе.

Есть изображения, которые сразу и надолго захватывают зрителя в свой плен — они как мышеловки для глаз. Нехитрая механика подобных картинок, придуманных в соответствии с теорией условных рефлексов академика Павлова, насквозь видна в рекламных или репортерских фотографиях. Во все стороны торчат из них крючочки любопытства, похоти, боли или сострадания — в зависимости от цели изображения — продажи стирального порошка или сбора благотворительных средств. Привыкнув как к сильному наркотику к потоку подобных картинок, можно проглядеть, пропустить, как пресные и пустые, картинки иного рода — настоящие и живые (в отличие от первых, лишь имитирующих жизнь). Они не столь красивы, и уж точно не вызывают типовых безусловных эмоций, они неожиданны и послание их сомнительно. Но только они и могут быть названы искусством, незаконным «ворованным воздухом» Мандельштама.

В любой области искусства существуют художники, создавшие не только свой неповторимый мир, но и систему видения окружающей реальности, метод переноса явлений повседневности в реальность произведения искусства — в маленькую вечность картины, фильма или книги. Одним из таких художников, выработавших свою неповторимую систему аналитического зрения и, так сказать, имплантировавших свои глаза последователям, стал Эдвард Хоппер (Edward Hopper). Достаточно сказать, что многие кинорежиссеры мира, включая Альфреда Хичкока и Вима Вендерса, считали себя многим обязанными ему. В мире фотографии его влияние можно проследить на примерах Стефана Шора (Stephen Shore), Джоэла Мейеровица (Joel Meyerowitz), Филиппа-Лорка диКоркия (Philip-Lorca diCorcia): список можно продолжать. Кажется, что отголоски «отстраненного взгляда» Хоппера можно увидеть даже у Андреаса Гурски.

Филипп-Лорка ди Коркиа "Эдди Андерсон"

В предпосылке остановки прекрасного или ужасного мгновения берет свое начало современная журналистская нарративная фотография, и как следствие — фотография рекламная. И та и другая использует изображение лишь в роли посредника между идеей (продуктом) и потребителем. В этой системе понятий изображение становится ясным текстом, не допускающим каких-либо недомолвок или двусмысленностей. Однако мне ближе второстепенные персонажи журнальных фотографий — они еще ничего не знают о «решающем моменте».

«Решающий момент» на картинах Хоппера на несколько мгновений отстает от брессоновского. Движение там еще только началось, и жест еще не принял фазу определенности: мы видим его робкое рождение. И потому — картина Хоппера это всегда загадка, всегда меланхолическая неопределенность, чудо. Мы наблюдаем вне-временной промежуток между мгновениями, но энергетическая напряженность этого момента столь же велика, как в творческой пустоте между рукой Адама и Создателя в Сикстинской капелле. И уж если говорить о жестах, то решительные жесты Бога — скорее брессоновские, а нераскрытые жесты Адама — хопперовские. Первые — немного «после», вторые — скорее «до».

Загадка картин Хоппера заключается еще и в том, что собственно действия персонажей, их «решающий момент», являются лишь намеком на истинный «решающий момент», который расположен уже за пределами рамы, за границами кадра, в мнимой точке схождения множества остальных промежуточных «решающих моментов» картины.

На картинах Эдварда Хоппера с первого взгляда отсутствуют все внешние атрибуты, которые могут привлечь зрителя — сложность композиционного решения или невероятная цветовая гамма. Однообразные красочные поверхности, покрытые вялыми мазками, можно назвать скучными. Но в отличие от «нормальных» картин, работы Хоппера неизвестным образом поражают сам нерв зрения и надолго оставляют зрителя в задумчивости. В чем тут загадка?

Как пуля со смещенным центром тяжести поражает сильнее и болезненнее, так и в картинах Хоппера смысловой и композиционный центр тяжести полностью смещен в какое-то мнимое пространство за пределы самой картины. И в этом заключена главная загадка, и по этой причине картины становятся в некотором роде смысловыми негативами картин обыкновенных, построенных по всем правилам живописного искусства.

Именно из этого художественного пространства и струится таинственный свет, на который как зачарованные смотрят обитатели картин. Что это — последние лучи заходящего солнца, свет уличного фонаря, или свет недостижимого идеала?

Не смотря на нарочито реалистичные сюжеты картин и аскетичные художественные приемы, зрителя не оставляет ощущение ускользающей реальности. И кажется, Хоппер специально подсовывает зрителю обманку видимости, чтобы за ложными ходами зритель не смог разглядеть самое важное и существенное. Не так ли поступает сама окружающая нас реальность?

Одна из самых знаменитых картин Хоппера это «NightHawks» . Перед нами — панорама ночной улицы. Закрытый пустой магазин, темные окна здания напротив, и с нашей стороны улицы — витрина ночного кафе, или как они называются в Нью-Йорке — dive, в котором находятся четыре человека — супружеская пара, одинокий человек, потягивающий свой лонг-дринк, и бармен («Вам со льдом или без?»). О нет, конечно, я ошибся — мужчина в шляпе, похожий на Хамфри Богарта, и женщина в красной кофточке — не являются мужем и женой. Скорее это — тайные любовники, или… Не является ли мужчина слева зеркальным двойником первого? Варианты множатся, из недосказанности вырастает сюжет, как это происходит во время прогулки по городу при заглядывании в открытые окна, подслушивании обрывков разговоров. Незаконченные движения, неясные смыслы, неопределенные цвета. Спектакль, который мы смотрим не с начала и вряд ли увидим его финал. В лучшем случае — одно из действий. Бездарные актеры и вовсе никудышный режиссер.

Будто мы сквозь щелку подсматриваем в чью-то чужую ничем не примечательную жизнь, но пока ничего не происходит — а разве в обычной жизни так часто что-то происходит. Я часто представляю, что кто-то издалека наблюдает за моей жизнью — вот я сижу в кресле, вот встал, налил чаю — ничего более — наверху наверно зевают от скуки — ни смысла ни сюжета. Но для создания сюжета просто необходим внешний отстраненный наблюдатель, отсекающий лишнее и привносящий дополнительные смыслы — так рождаются фотографии и фильмы. Вернее, внутренняя логика изображений сама рождает сюжет.

Эдвард Хоппер. "Окно отеля"

Возможно то, что мы видим на картинах Хоппера, есть лишь имитация реальности. Возможно, это мир манекенов. Мир, из которого удалена жизнь — наподобие существ в склянках Зоологического музея, или чучел оленей, от которых остались только внешние оболочки. Порою картины Хоппера пугают меня этой чудовищной пустотой, абсолютным вакуумом, который просвечивает за каждым мазком. Путь в абсолютную пустоту, начатый «Черным квадратом» закончился «Hotel Window». Единственное, что не позволяет назвать Хоппера полным нигилистом, это именно этот фантастический свет извне, эти неоконченные жесты персонажей, подчеркивающие атмосферу таинственного ожидания самого важного события, которое не происходит. Мне кажется, литературным аналогом творчества Хоппера можно посчитать Дино Буццати и его «Татарскую пустыню». На протяжении всего романа не происходит ровным счетом ничего, но атмосфера отложенного действия пронизывает весь роман — и в ожидании великих событий прочитываешь роман до конца, но так ничего и не происходит. Живопись гораздо лаконичнее литературы и весь роман можно проиллюстрировать одной лишь картиной Хоппера «People in the Sun».

Эдвард Хоппер. "Люди на солнце"

Картины Хоппера становятся своего рода доказательством от обратного — так средневековые философы пытались определить качества Бога. Присутствие темноты само по себе доказывает существование света. Возможно этим же занят Хоппер — показывая серый и скучный мир, он одним лишь этим действием вычитания отрицательных качеств намекает на существование иных реальностей, которые невозможно отразить доступными живописи средствами. Или, выражаясь словами Эмиля Чорана, «мы не можем представить себе вечность каким-либо иным образом кроме как ликвидировать все происходящее, все, что измеримо для нас».

И все же, картины Хоппера объединены одним сюжетом не только в рамках биографии художника. В своей последовательности они представляют собой череду образов, которые увидел бы ангел-соглядатай, пролетая над миром, заглядывая в окна офисных небоскребов, заходя невидимкой в дома, подглядывая за нашей ничем не примечательной жизнью. Вот такая она и есть Америка, увиденная глазами ангела, с ее бесконечными дорогами, бескрайними пустынями, океанами, улицами, по которым можно изучать классическую перспективу. И действующими лицами, немного похожими на манекены из ближайшего супермаркета, немного — на людей в их маленьком одиночестве посреди большого светлого мира, продуваемого всеми ветрами.

Каждая национальная школа живописи может отметить нескольких своих лучших представителей. Как русская живопись ХХ века невозможна без Малевича, так и американская - без Эдварда Хоппера . В его работах нет революционных идей и острых тем, нет конфликтов и сложных сюжетов, однако все они пронизаны особой атмосферой, которую мы не всегда способны ощутить в повседневной жизни. Хоппер вывел американскую живопись на мировой уровень. Его последователями стали Дэвид Линч и другие более поздние художники.

Детские годы и юность художника

Эдвард Хоппер родился в 1882 году, в Нюаску. Семья его имела средний достаток, а потому смогла обеспечить юному Эдварду должное образование. После переезда в 1899 году в Нью-Йорк он обучается в школе художников по рекламе, а затем поступает в престижную школу Роберта Генри. Родители всячески поддерживали юного художника и старались развить его дарование.

Поездка в Европу

После окончания школы Эдвард Хоппер проработал всего год в Нью-Йоркском рекламном агентстве и уже в 1906 году отправился в Европу. Эта поездка должна была открыть ему уже известных художников других школ, познакомить с Пикассо, Мане, Рембрандтом, Эль Греко, Дега и Хальса.

Условн, всех художников, побывавших в Европе или обучавшихся там, можно разделить на три категории. Первые сразу же откликались на уже существующий опыт великих мастеров и быстро покоряли весь мир своим новаторским стилем или гениальностью работ. К этой категории, конечно же, в большей степени относится Пикассо. Другие, в силу собственного характера или других причин, так и оставались неизвестными, хотя и очень талантливыми художниками. Третьи (что больше применимо к русским живописцам) увозили приобретенный опыт с собой на родину и уже там создавали свои лучшие работы.

Однако уже в этот период начинает прослеживаться обособленность и неповторимость стиля в произведениях Эдварда Хоппера . В отличие от всех молодых художников, он не увлекается страстно какими-либо новыми школами и техниками и относится ко всему достаточно спокойно. Периодически он возвращался в Нью-Йорк, затем снова уезжал в Париж. Европа не захватила его целиком и полностью. Однако неверно было бы считать, что подобное отношение характеризует Хоппера как инфантила или человека, неспособного оценить в полной мере уже существующее гениальное художественное наследие других мастеров. Это как раз и есть стиль художника Эдварда Хоппера - в нешнее спокойствие и умиротворенность, за которыми всегда скрывается глубокий смысл.

После Европы

Как уже сказано, все работы мастеров производили на Эдварда Хоппера яркое, но кратковременное впечатление. Он быстро увлекался техникой и стилем того или иного автора, но всегда возвращался к собственному. В наибольшей степени его восхищали и Дега. Можно сказать, что их стили даже перекликались. А вот работ Пикассо, как сказал сам Хоппер, он даже не заметил. В такой факт поверить довольно сложно, ведь Пабло Пикассо был едва ли не самым известным среди художников. Однако факт остается фактом.

После возвращения в Нью-Йорк Хоппер уже не покидал Америку.

Начало самостоятельной работы

Путь Эдварда Хоппера, хотя и не был наполнен драмами и резко диссонансными скандалами, все же был непрост.

В 1913 году художник навсегда возвращается в Нью-Йорк, поселяется в доме на Вашингтон-сквер. Начало карьеры, кажется, складывается неплохо - первая картина Эдварда Хоппера была продана в том же 1913 году. Однако на этом успех временно заканчивается. Свои работы Хоппер впервые показал на выставке Армори-шоу в Нью-Йорке, которая задумывалась как выставка современного искусства. Здесь стиль Эдварда Хоппера сыграл с ним злую шутку - на фоне авангардных картин Пикассо, Пикабиа и других живописцев, картины Хоппера выглядели совсем скромно и даже провинциально. Его замысел не был понят современниками. Картины художника Эдварда Хоппера воспринимались и критиками, и зрителями как обыкновенный реализм, не несущий какой-либо художественной ценности. Так начинается период “тишины”. Хоппер испытывает материальные трудности, поэтому вынужден занять должность художника-иллюстратора.

До признания

Испытывая тяготы положения, Эдвард Хоппер берется за частные заказы для коммерческих изданий. На время художник даже оставляет живопись и работает в технике офорта - гравюре, которая выполняется преимущественно на металлической поверхности. В 1910-е годы именно офорт был наиболее приспособлен к полиграфической деятельности. Хоппер никогда не состоял на службе, поэтому вынужден был работать с большим усердием. К тому же такое положение сказывалось и на здоровье - нередко художник впадал в тяжелые депрессии.

Исходя из этого можно предположить, что Эдвард Хоппер как живописец мог растерять навыки за годы, которые не занимался живописью. Но, к счастью, этого не произошло.

Возвращение после “тишины”

Как и любому таланту, Эдварду Хопперу надо было помогать. И в 1920 году художнику посчастливилось познакомиться с некой Гертрудой Уитни - весьма состоятельной женщиной, которая очень живо интересовалась искусством. Она была дочерью известного в то время миллионера Вандербильта, поэтому могла позволить себе быть меценатом. Итак, Гертруда Уитни хотела собрать работы американских художников и, конечно, помочь им и обеспечить условия для работы.

Так, в 1920 году она организовывает для Эдварда Хоппера его первую выставку. Теперь публика отнеслась к его работам с большим интересом. Особым вниманием пользовались такие картины Эдварда Хоппера, как “Вечерний ветер” и “Ночные тени”, а также некоторые его офорты.

Однако это еще был не ошеломляющий успех. Да и материальное положение Хоппера улучшилось едва ли, поэтому он был вынужден продолжать работу иллюстратора.

Долгожданное признание

После нескольких годов “молчания” Эдвард Хоппер все же возвращается к живописи. У него появляется надежда на то, что его талант будет оценен.

В 1923 году Хоппер женится на Джозефин Верстиль - молодой художнице. Их семейная жизнь была довольно сложной - Джо ревновала мужа и даже запрещала ему рисовать обнаженную женскую натуру. Однако такие подробности личной жизни не являются значимыми для нас. Интересно, что именно Джо посоветовала Хопперу попробовать себя в технике акварели. И, нужно отдать должное, этот стиль привел его к успеху.

Вторая выставка была организована в Бруклинском музее. Здесь были представлены шесть произведений Эдварда Хоппера. Одну из картин музей приобрел для своей экспозиции. Это отправная точка творческого подъема в жизни художника.

Становление стиля

Именно в тот период, когда Эдвард Хоппер выбрал для себя акварель как основную технику, окончательно кристаллизовался его собственный стиль. Картины Хоппера всегда показывают совершенно простые ситуации - люди в их естественном облике, в обыкновенных городах. Однако за каждым таким сюжетом скрывается тонкая психологическая картина, отображающая глубокие чувства и состояния души.

Например, “Полуночники” художника Эдварда Хоппера на первый взгляд могут показаться уж слишком простыми - всего лишь ночное кафе, официант и трое посетителей. Однако у этой картины целых две истории. По одной из версий, “Полуночники” появились вследствие впечатлений от “Ночного кафе в Арле” Ван Гога. А по другой версии, сюжет был отражением рассказа Э. Хемингуэя “Убийцы”. Снятый в 1946 году фильм “Убийцы” полноправно считается олицетворением не только литературного первоисточника, но и стиля картины Хоппера. Важно отметить, что “Ночные ястребы” Эдварда Хоппера (именуемые “Полуночниками”) во многом повлияли на стиль другого художника - Дэвида Линча.

В то же время Хоппер не бросает и технику офорта. Хотя он уже и не испытывал материальных трудностей, все же продолжал создавать гравюры. Конечно, этот жанр повлиял и на живопись мастера. Своеобразное сочетание приемов нашло место во многих его работах.

Признание

С 1930 года успех Хоппера становится необратимым. Его работы набирают все большую популярность и присутствуют в экспозициях практически всех музеев Америки. За один только 1931 год было продано около 30 его картин. Еще через два года в Нью-Йоркском музее проходит его персональная выставка. С улучшением материального состояния трансформируется и стиль Хоппера. У него появляется возможность выезжать за город и рисовать пейзажи. Так, помимо города, художник начинает писать небольшие дома и природу.

Стиль

В работах Хоппера образы словно застывают, останавливаются. Становятся видны все те детали, которые невозможно уловить в повседневной жизни, оценить их значимость. Именно этим отчасти обоснован интерес режиссеров к картинам Хоппера. Его картины можно смотреть, словно сменяющиеся кадры фильма.

Реализм Хоппера очень тесно сплетается с символизмом. Один из приемов - открытые окна и двери как отображение звенящего одиночества. В какой-то степени эта символика отображала душевное состояние автора. Немного приоткрытые окна комнат, двери в кафе, где всего один посетитель, показывают одного человека среди огромного мира. Многие годы, проведенные в одиночестве в поиске возможности творить, наложили отпечаток на мироощущение художника. И на картинах душа человека как бы открыта, выставлена напоказ, однако никто ее не замечает.

Для примера можно посмотреть картину Эдварда Хоппера “Reclining nude”. Изображение обнаженной девушки как бы пропитано апатией и тишиной. А спокойная цветовая гамма и зыбкость акварели подчеркивают это состояние неги и пустоты. Мысленно дорисовывается целый сюжет - молодая женщина в пустой комнате, погруженная в свои мысли. Это еще одна характерная черта работ Хоппера - возможность представить ситуацию, обстоятельства, которые привели героев именно в такую обстановку.

Еще одним важным символом в картинах мастера стали стекла. Те же “Полуночники” показывают нам героев сквозь окно кафе. Этот ход очень часто можно заметить в работах Хоппера. Таким образом также выражается одиночество героев. Неспособность или невозможность начать разговор - это и есть стекло. Оно прозрачное и даже порой незаметное, но все же холодное и прочное. Как некий барьер, который изолирует героев от всего мира. Это можно проследить в картинах “Автомат”, “Утреннее солнце”, “Офис в Нью-Йорке”.

Современность

До конца жизни Эдвард Хоппер не переставал трудиться. Свою последнюю картину “Комедианты” он создал всего за два года до смерти. Художник участвовал во всех выставках “Уитни-холла” - музея, созданного его покровительницей, Гертрудой Уитни. В 2012 году было выпущено 8 короткометражных фильмов, посвященных художнику. Любой человек, хотя бы немного знакомый с его творчеством, скажет, что “Ночные ястребы” художника Эдварда Хоппера - это одно из самых известных его полотен. Репродукции его работ сейчас востребованы во всем мире, а оригиналы оцениваются очень высоко. Неповторимость его дарования все же смогла пробиться сквозь модный в те времена авангард, сквозь критические взгляды публики, тяготы безработного положения. Картины Эдварда Хоппера вошли в историю живописи как очень тонкие психологические работы, покоряющие своей глубиной и ненавязчивостью.

Он был равнодушен к формальным экспериментам. Современники, которые в соответствии с модой увлекались кубизмом, футуризмом, сюрреализмом и абстракционизмом, считали его живопись скучной и консервативной.

Однажды он сказал: «Как они не могут понять: оригинальность художника – это не изобретательность и не метод, тем более, не модный метод, это квинтэссенция личности». 22 июля 1882 года, родился Эдвард Хоппер – один из самых известных американских художников XX века. Его называют «мечтателем без иллюзий» и «поэтом пустых пространств».

Он рисовал пронзительно безжизненные интерьеры и пейзажи: железные дороги, по которым никуда не уехать, ночные кафе, в которых не укрыться от одиночества. Один из биографов писал: «О нашем времени потомство больше поймет из картин художника Эдварда Хоппера, чем из всех учебников социальной истории, политических комментариев и газетных заголовков».

Расскажу вам,об одной из его самых известных картин…

Широко распространено мнение, что США не подарили миру хороших художников. Да и вообще к художественной культуре этой страны мы, мнящие себя европейцами, привыкли относиться если не пренебрежительно, то по крайней мере свысока.

Между тем всякое обобщение опасно, и вышеупомянутое в том числе. Конечно, Америка - не Франция и не Италия, и за ее относительно короткую историю сильные художественные школы просто не успели сложиться. Но произведения, достойные внимания, создавались и здесь.

Картина Эдварда Хоппера «Полуночники» (Edward Hopper, «Nighthawks») - которой и посвящен мой сегодняшний очерк - очень быстро стала общепризнанной. В конце сороковых - начале пятидесятых постер с ее репродукцией висел едва ли не в каждом студенческом общежитии Соединенных Штатов. Конечно, сыграли свою роль мода и умение американцев превращать произведение искусства в товар масс-культуры. Но к сегодняшнему дню мода прошла, а признание осталось - верный признак художественных достоинств.

Пожалуй, нельзя сказать, что картина цепляет с первого взгляда. Хоппер не стремится к броской привлекательности, и внешним эффектам он предпочитает какую-то внутреннюю силу и особый неспешный ритм. Он, что называется, играет на паузе. Чтобы его картина раскрылась перед нами, для начала надо просто остановиться, перестать спешить, дать себе роскошь свободного времени настроиться, вчувствоваться, поймать некий резонанс…

И за подчеркнутой лаконичностью вдруг обнаруживается бездна выразительности. И бездна грусти. Это не просто очередной образ одиночества в большом городе, знакомый нам и по минутам собственной слабости, и по рассказам хопперовского соотечественника О.Генри. Нам откуда-то становится ясно, что герои «Полуночников» одиноки, как сейчас модно выражаться, «по жизни», что им не вырваться из невидимых стен, даже если удастся выйти из стен реальных, из этого кафе, где, кстати, не видно никаких дверей, ведущих наружу.

Вот перед нами четыре застывшие персоны, выставившие себя на всеобщее обозрение, как будто на сцене, залитой мертвенным флуоресцентным светом. Нельзя сказать, чтобы им было здесь уютно, но и выбраться они не стремятся.

Да и куда, собственно? В немую черноту равнодушной улицы? Нет уж, увольте. Скорее они будут молча сидеть здесь до серой утренней хмури, которая, впрочем, тоже не принесет облегчения, а только необходимость отправиться на службу. Им нет дела до безмолвного сумрака, который жадно вглядывается в происходящее пустыми глазницами окон. Они погружены в себя, даже те двое, которые явно пришли вместе. Они отгораживаются от мира, но все же чувствуют себя уязвимыми. Иначе откуда взялись эти плечи, поднятые вверх в инстинктивном желании защиты?

Конечно, никакой трагедии не произошло, не происходит и, возможно, даже не произойдет. Но предчувствие ее разлито в воздухе. Мы не можем отделаться от уверенности, что на этих подмостках разыграется именно драма.

Почему-то не хочется разбирать технические и художественные приемы. Ну, может быть, как-нибудь потом, когда спадет морок, когда мы сумеем отрешиться от гипноза хопперовской манеры, от его чуть ли не телепатического умения сообщить нам нечто важное… Тогда мы обратим внимание на вскрики красного, на безжизненный ритм окон дома напротив, которому вторят табуретки у барной стойки, на контраст массивных каменных стен и прозрачного хрупкого стекла, на две клонированные фигуры мужчины в шляпе - тот, что ближе, на всякий случай, отвернулся от нас… И еще раз поежимся от невозможности ни войти в кафе, ни выйти из него.

Но это будет потом. А пока мы чувствуем себя прохожими, завороженными случайным островком света среди бездвижной и безлюдной ночи и оттого еще острее почувствовавшими гулкую пустоту улицы. А нам ведь по ней еще идти и идти. И хорошо, если мы идем домой…

Вот еще некоторые его работы:

Американского художника Эдварда Хоппера одни считают урбанистом, другие представителем магического реализма, а некоторые — предшественником поп-арта. Поклонники творчества Хоппера восторженно называют его «мечтателем без иллюзий» и «поэтом пустых пространств». Объединяет все мнения драматическое полотно Хоппера под названием «Полуночники». Оно узнаваемо, как «Мона Лиза» Леонардо Да Винчи, «Крик» Эдварда Мунка или «Собаки, играющие в покер» Кулиджа. Невероятная популярность этого произведения поставила его в ряд икон поп-культуры.

(Edward Hopper , 1882-1967) был видным представителем американской жанровой живописи XX века. И, хотя, именно в этот период зарождались новые течения в искусстве, он оставался равнодушен к авангардным изменениям и экспериментам коллег. Современники, которые шли в ногу с модой, увлекались кубизмом, сюрреализмом и абстракционизмом, а живопись Хоппера считали скучной и консервативной. Эдвард страдал, но не изменял своим идеалам: «Как они не могут понять: оригинальность художника – это не изобретательность и не метод, тем более, не модный метод, это квинтэссенция личности ».

А личностью Эдвард Хоппер был весьма сложной. И очень замкнутой. Причем до то такой степени, что после его смерти, едва ли не единственным источником информации о его жизни и характере оказался дневник его жены. В одном из интервью она сообщала:

Однажды сотрудник журнала «Ньюйоркер» пытался написать очерк о жизни Эдварда. И не смог. Не было материала. Не о чем писать. Его настоящую биографию могла бы написать только я. И это был бы чистый Достоевский « .

Таким он был с самого детства, хотя мальчик рос в хорошей семье владельца галантерейной лавки в городке Найак (штат Нью-Йорк). Семья была не чужда искусству: по выходным отец, мать и дети иногда приезжали в Нью-Йорк, чтобы посетить художественные выставки или сходить в театр. Свои впечатления мальчик тайком записывал в толстую тетрадь. Много чего скрывалось там от взрослых. В частности, его переживания и обиды, когда в 12 лет он вдруг вымахал за лето на 30 см и стал выглядеть ужасно нескладным и долговязым. Однокашники на каждом шагу издевались и дразнили его по этому поводу. Возможно, с этого злосчастного случая у Эдварда Хоппера навсегда сохранилась болезненная стеснительность, замкнутость и молчаливость. Его жена писала в дневнике: «Говорить что-нибудь Эду — все равно, что бросать камень в бездонный колодец. Не услышишь всплеска «.

Естественно, это отразилось на стиле его картин. Хоппер любил рисовать безжизненные интерьеры и пустынные пейзажи: железнодорожные тупики, ведущие в никуда, безлюдные кафе, в которых сквозит одиночество. Постоянным лейтмотивом его творчества были оконные проёмы. Художник как бы искал выход из своего замкнутого мира. Или, возможно, тайком приоткрывал вход к себе: солнечный свет, попадающий через окна в комнаты, немного согревал холодную аскетичных картин Хоппера. Можно сказать, что на фоне его сумрачных пейзажей и интерьеров, солнечные лучи на его полотнах в точности воплощают метафору «луч света в темном царстве «.

Но в основном, Хоппер на своих картинах изображал одиночество. У Хоппера одиноки даже закаты, улицы и дома. Не менее одинокими выглядят на его полотнах изображаемые пары, особенно пары. Взаимное недовольство и отчуждение между мужчиной и женщиной — постоянная тема Эдварда Хоппера.

Тема имела вполне жизненную основу: на сороковом году жизни Хоппер женился на своей одногодке Джозефин Нивисон, с которой был знаком еще по нью-йоркской художественной школе. Они вращались в одних и тех же кругах, были связаны одними интересами, на многое имели схожие взгляды. Но их семейную жизнь переполняли всевозможные раздоры и скандалы, порой доходившие до драк. Если верить дневнику жены, во всем был виноват грубый муж. В то же время, по воспоминаниям знакомых ясно, что сама Джо была далека от идеала хранительницы семейного очага. К примеру, когда однажды друзья-художники спросили ее: «Какое любимое блюдо Эдварда ?», она надменно сказала: «Вы не находите, что в нашем кругу слишком много вкусной еды и слишком мало хорошей живописи? Наше любимое блюдо — доброжелательная консервная банка тушеных бобов «.

Картины Хоппера, на которых изображены пары, отчетливо отображают трагедию его отношений с женой. Они жили страдая и мучая друг друга, и в то же время, были неразрывны. Их объединяла любовь к французской поэзии, живописи, театру и кино — этого хватало, чтобы они оставались вместе. Джозефина даже была музой и главной моделью для полотен Эдварда, написанных после 1923 года. В парочке поздних посетителей закусочной, изображенных на его картине «Полуночники», автор в очередной раз, явно, изобразил себя и жену, настолько очевидна отчужденность сидящих рядом мужчины и женщины.

По стечению обстоятельств, именно картина «Полуночники» стала культовым произведением искусства в США. (В оригинале она называется «Nighthawks », что можно еще перевести как «Совы »). Эдвард Хоппер написал картину «Полуночники» в 1942 году, как раз после нападения на Пёрл-Харбор. Событие вызвало у всей Америки чувство угнетения и тревоги. Этим поясняли мрачно-рассеянную атмосферу полотна Хоппера, где посетители закусочной одиноки и задумчивы, пустынная улица освещена тусклым светом витрины, а фоном всему служит безжизненный дом. Впрочем, автор отрицал, что хотел выразить некую депрессию. С его слов, он «возможно, бессознательно изобразил одиночество в большом городе ».

В любом случае, полночное кафе Хоппера критически отличается от городских кафе, которые изображали его коллеги. Обычно, эти заведения всегда и всюду несли флер романтики и любви. Винсент Ван Гог, изображая ночное кафе в Арле, вообще не использовал черной краски, люди у него сидят на отрытой террасе, а небо, как поле цветами, усыпано звездами.

Разве можно сравнить его пеструю палитру с прохладой и скупостью красок у Хоппера? И, тем не менее, глядя на картину «Полуночники», становится ясно, что за подчеркнутой лаконичностью письма Хоппера скрывается бездна выразительности. Его безмолвные персонажи, погружённые в собственные мысли, кажутся участниками драмы на сцене, залитой мертвенным флуоресцентным светом. Гипнотически воздействует на зрителя геометрия параллельных линий, равномерный ритм безжизненных окон соседнего здания, которому вторят сиденья вдоль барной стойки, контраст массивных каменных стен и прозрачного хрупкого стекла, за которым укрылись на островке света фигурки четырех людей… Кажется, что автор нарочно запер их тут, пряча от равнодушной темноты улицы – присмотревшись, можно заметить, что из помещения нет ни одного видимого выхода.

Картина «Полуночники» оказала большое влияние на американскую культуру. Постмодернисты использовали картину для бесчисленных пародийных ремейков на основе литературы, кино и живописи.

Аллюзии и пародии на это произведение Эдварда Хоппера встречаются во многих картинах, фильмах, книгах и песнях. Том Вэйтс назвал один из своих альбомов «Nighthawks at the Diner » — «Полуночники в закусочной ». Это полотно является одним из любимых произведений режиссера Дэвида Линча. Оно же повлияло на облик города в фильме Ридли Скотта «Бегущий по лезвию».

Вдохновленный «Полуночниками» австрийский художник Готфрид Хельнвайн (Gottfried Helnwein) сделал знаменитый ремейк под названием «Бульвар разбитых мечтаний ». Вместо безликих персонажей он поместил в космическую пустоту одиночества 4 знаменитости — Мэрелин Монро, Хамфри Богарта, Элвиса Пресли и Джеймса Дина. Тем самым намекая на то, как бессмысленно их жизнь и талант преждевременно канули в пустоту: Пресли умер в результате длительного использования и злоупотребления алкоголя и наркотиков; Мэрилин умерла от передозировки антидепрессантов; Смерть Богарта тоже была следствием злоупотребления алкоголя, а Джеймс Дин погиб в трагической автомобильной аварии.

Другие авторы пародийных ремейков использовали культовые произведения США из разных областей искусства. В первую очередь, самого популярного — американского кинематографа с его знаменитыми персонажами, супер-героями комиксов и сюжетами, известными всему миру. Идеально совпадал с настроением картины Хоппера мрачноватый стиль черно-белых фильмов-нуар (film noir ).

Чтобы убедиться, посмотрите «нарезку» кадров из нуаровских фильмов 40-х годов, которые сменяются под песню “Бульвар разбитых мечтаний ». (В 2005 году участники группы Punk Green Day заявили, что их второй сингл получил такое название и соответствующие постеры под непосредственным влиянием живописи Хоппера).

Также иронично ремейки обыгрывали многие другие голливудские фетиши.

Не избежали участи стать пародийными ремейками картины Хоппера разные популярные шоу и сериалы.

Конечно, в пародиях обыгрывалось замкнутое пространство кафе, подчеркнутое автором на своей картине.

А холодные тона картины и аскетизм палитры у многих шутников вызывали ассоциации с космическим пространством.

В ходу были и всякие американские клише городского пейзажа.

Ну, а там где ночная улица и поблизости нет копов — вполне логично может появиться уличный граффити-хулиган Бенкси, правда, тут швыряющий пластиковые стулья в витрину кафе.

Можно еще приводить сотни примеров ироничных ремейков картины Эдварда Хоппера, сделанные на всевозможные темы. Это один из самых распространенных интернет-мемов. И такая плодовитость лишь подтверждает то, что истинные шедевры не подвластны времени.