«Чайка» А. Чехова как символ утраты смысла человеческой жизни. Cочинение «Тема искусства в пьесе А. П. Чехова "Чайка" От слов: «Красное вино и пиво для Бориса Алексеевича…»

Все уходят, кроме Дорна.

Маша входит.

Сочинение

Важнейшим событием в жизни А.П. Чехова оказалось сближение с московским Художественным театром. 17 декабря 1898 года там состоялось первое представление «Чайки». Спектакль прошел с большим успехом и явил­ся историческим событием в жизни театра. Отныне летящая чайка сделалась эмблемой МХАТа.
«Чайка», написанная Чеховым в 1895-1896 годах, резко отличается от предыдущих пьес своим лиризмом, подчеркнутой символикой и ярко очерченным столкновением различных взглядов на искусство и жизненных концепций. Значительное место в «Чайке» занимает любовная сюжетная линия: это могучее, страстное чув­ство в той или иной степени охватывает всех героев пьесы. Таким образом, можно одновременно наблюдать развитие отношений сразу внутри нескольких «любов­ных треугольников», что поддерживает напряженное внимание зрителя в течение всего действа. Сам Чехов острил, что в его «Чайке» «пять пудов любви...».
Актриса Аркадина переживает роман с писателем Тригориным, холостяком в солидных годах. Они при­близительно одинаково понимают вещи и одинаково профессиональны каждый в своей сфере искусства. Другая пара влюбленных - сын Аркадиной Константин Треплев, который надеется стать писателем, и дочь бо­гатого помещика Нина Заречная, мечтающая о карье­ре актрисы. Затем идут как бы ложно построенные пары влюбленных: жена управляющего имением Шамраева, влюбленная в доктора, старого холостяка Дорна; дочь Шамраевых, Маша, безответно влюбленная в Треплева, которая от отчаянья выходит замуж за нелюбимого че­ловека. Даже бывший статский советник Сорин, боль­ной старик, признается, что он симпатизировал Нине Заречной.
Внезапно возникшая связь Тригорина и Заречной многое переменила в жизни героев пьесы. Измена лю­бимого человека, верного друга, уязвила Аркадину и принесла невыносимую боль еще одному человеку - Треплеву, который искренне любил Нину. Он продол­жал ее любить и когда она ушла к Тригорину, и когда родила от него ребенка, и когда была брошена им и бед­ствовала. Но Заречная сумела утвердить себя в жизни - и после двухлетнего перерыва снова появилась в род­ных местах. Треплев радостно встретил ее, полагая, что к нему возвращается счастье. Но Нина была по-прежне­му влюблена в Тригорина, благоговела перед ним, одна­ко не искала с ним встречи и вскоре внезапно уехала. Не вынеся испытаний, Треплев застрелился.
Любовь, охватившая почти всех героев, составляет главное действие «Чайки». Но сильнее любви оказыва­ется преданность искусству. У Аркадиной оба этих ка­чества - женственность и талант - сливаются воедино. Тригорин, несомненно, интересен именно как писатель. Во всем остальном он безвольное существо и полная посредственность. По привычке он волочится за Арка­диной, но бросает ее, когда выпадает случай сойтись с молоденькой Заречной. Можно объяснить себе такое непостоянство чувств тем, что Тригорин - писатель, а новое увлечение - своего рода новая страница жизни, имеющая шанс стать новой страницей книги. Отчасти, так оно и есть. Мы наблюдаем, как он заносит в запис­ную книжку мелькнувшую у него мысль о «сюжете для небольшого рассказа», повторяющем в точности жизнь Нины Заречной: на берег)7 озера живет молодая девуш­ка, она счастлива и свободна, но случайно пришел чело-" век, увидел и «от нечего делать» погубил ее. Символич-на сцена, в которой Тригорин показывал Заречной на чайку, убитую Треплевым. Треплев убил птицу - Триго­рин убивает душу Нины.
Треплев значительно моложе Тригорина, он принад­лежит к другому поколению и в своих взглядах на искус­ство выступает как антипод и Тригорина, и своей мате­ри. Он сам считает, что проигрывает Тригорину по всем линиям: как личность он не состоялся, любимая от него уходит, его поиски новых форм были высмеяны как де­кадентские. «Я не верую и не знаю, в чем мое призва­нье», - говорит Треплев Нине, которая, по его мнению, нашла свою дорогу Эти слова непосредственно предше­ствуют его самоубийству
Таким образом, правда остается за средней актрисой Аркадиной, живущей воспоминаниями о своих успехах. Неизменным успехом пользуется и Тригорин. Он са­модоволен и в последний свой приезд в имение Сори-на даже принес журнал с рассказом Треплева. Но, как Треплев заметил, все это у него показное: «Свою повесть прочел, а моей даже не разрезал». Тригорин снисходительно оповещает Треплева при всех: «Вам шлют поклон ваши почитатели... В Петербурге и в Москве вообще заинтересованы вами. И меня спрашивают все про вас». Тригорин хотел бы не выпускать из своих рук вопрос о популярности Треплева, хотел бы сам отмерить ее меру: «Спрашивают: какой он. сколько лет, брюнет или блон­дин. Думают все почему-то, что вы уже немолоды». Так и видятся здесь дамы из окружения Тригорина, это их расспросы он постарался еще больше обесцветить. Три­горин буквально водружает надгробную плиту над чело­веком, которого к тому же ограбил и в личной жизни. Тригорин полагает, что и неудачное писательство Треп­лева - лишнее подтверждение того, что Треплев иной участи не достоин: «И никто не знает вашей настоящей фамилии, так как вы печатаетесь под псевдонимом. Вы таинственны, как Железная Маска». Другой «таинствен­ности» он в Треплеве и не предполагает. Если вслушать­ся внимательней в характеристики героев, в определе­ния, какие они дают друг другу, то можно понять, что Чехов отдает некоторое предпочтение жизненной по­зиции Треплева. Жизнь Треплева богаче и интереснее той вялой, рутинной жизни, которую ведут остальные герои, даже самые одухотворенные - Аркадина и Три­горин.
Чехов стремился высказать свои взгляды на пробле­мы искусства устами героев пьесы. Об искусстве, а точ­нее о литературе и театре, рассуждают в «Чайке» все, даже медик Дорн, вторгающийся в область духовного творчества со своими неуклюжими парадоксами. Рас­суждения, главным образом, касаются пьесы Треплева, которую с самого начала встречают и воспринимают с иронией. Аркадиной кажется, что пьеса претенциозна, «это что-то декадентское». Играющая в ней главную роль Заречная упрекает автора в том, что играть пьесу трудно: «В ней нет живых лиц», «мало действия, одна только читка», а в пьесе непременно «должна быть лю­бовь». Конечно, есть что-то претенциозное в заявлении Треплева. что его спектакль освистали только потому, что автор «нарушил монополию» и создал пьесу, не по­хожую на те, которые привыкли играть актеры. Свое новаторство Треплев еще не доказал. Однако Аркадина поняла далеко идущие претензии Треплева: «Ему хоте­лось поучить нас, как надо писать и что нужно играть». Неожиданно за похороненную, казалось бы, пьесу Треп-лева вступается далекий от искусства Дорн. Он подыма­ется выше брани «декадентский бреда». По его мнению, Треплев выше и обывательски-мелочных советов учи­теля Медведенко, предлагающего сыграть на сцене, «как живет наш брат-учитель», и выше Тригорина, уклонив­шегося от оценок в искусстве: «Каждый пишет так, как хочет и как может». Дорн старается поддержать Треп-лева: «Не знаю, быть может, я ничего не понимаю или сошел с ума, но пьеса мне понравилась. В ней что-то есть». Словами Дорна предполагается, что в обыденном искусстве Аркадиной и Тригорина больших идей нет, оно не затрагивает «важное и вечное».
В пьесе «Чайка», развивающей по сюжету одновре­менно несколько любовных линий, Чехов хотел не толь­ко представить занимательную интригу но и развенчать ложные пути духовных исканий героев, оставляя свои симпатии на стороне Треплева.

Другие сочинения по этому произведению

Шаблон - совершенно недопустимое
зло во всяком творчестве.
А. Кони

Наступали новые времена. Уходила вспять эпоха реакции, полоса насилия над личностью, жестокого подавления всякой свободной мысли. В середине 90-х годов она сменялась порой общественного подъема, оживления освободительного движения, пробуждения весенних предчувствий близких перемен. Писатель чувствовал, что Россия стоит на разломе эпох, на грани крушения старого мира, слышал явственный шум голосов обновления жизни. С этой новой атмосферой рубежности, переходности, конца и начала эпох на грани XIX-XX веков и связано рождение зрелой драматургии А. П. Чехова. Это четыре великих произведения для сцены «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», которые и произвели переворот в мировой драматургии.

«Чайка» (1896) - произведение для самого Чехова наиболее автобиографическое, личное, ведь речь идет о лирическом самовыражении автора." В пьесе, написанной в маленьком мелиховском флигеле, Чехов, пожалуй, впервые так откровенно высказал свою жизненную и эстетическую позицию.

Это пьеса и о людях искусства, о муках творчества, о беспокойных, мятущихся молодых художниках, и о самодоволь-но-сытом старшем поколении, охраняющем завоеванные позиции. Это пьеса и о любви («много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви», - шутил Чехов), о неразделенном чувстве, о взаимном непонимании людей, о жестокой неустроенности личных судеб. Наконец, это пьеса и о мучительных поисках истинного смысла жизни, «общей идеи», цели существования, «определенного мировоззрения», без которого жизнь - «сплошная маета, ужас». На материале искусства Чехов говорит здесь о всем человеческом существовании, постепенно расширяя круги художественного исследования действительности.

Пьеса развивается как полифоническое, многоголосое, «многомоторное» произведение, в котором звучат разные голоса, перекрещиваются разные темы, сюжеты, судьбы, характеры. Все герои сосуществуют равноправно: нет судеб главных и побочных, то один, то другой герой выходит на первый план, чтобы затем уйти в тень. Очевидно, поэтому невозможно и вряд ли нужно выделять главного героя «Чайки». Вопрос этот не бесспорный. Было время, когда героиней, несомненно, была Нина Заречная, позже героем стал Треплев. В каком-то спектакле вперед выдвигается образ Маши, в другом все собой затмевают Аркадина и Тригорин.

Притом совершенно очевидно, что все симпатии Чехова на стороне молодого, ищущего поколения, тех, кто только входит в жизнь. Хотя и здесь писатель видит разные, несливаю-щиеся пути. Молодая девушка, выросшая в старой дворянской усадьбе на берегу озера, Нина Заречная, и недоучившийся студент в потрепанном пиджаке, Константин Треплев, - оба стремятся попасть в чудный мир искусства. Они начинают вместе: девушка играет в пьесе, которую написал влюбленный в нее талантливый юноша. Пьеса странная, отвлеченная, в ней говорится об извечном конфликте духа и материи. «Нужны новые формы! - провозглашает Треплев. - Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно!»

В вечернем саду наспех сколочена сцена. «Декораций никаких - открывается вид прямо на озеро». И взволнованный девичий голос роняет странные слова: «Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, словом, все жизни, все жизни, все жизни, свершив печальный круг, угасли... Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто...» Может быть, это рождается новое произведение искусства...

Но пьеса остается недоигранной. Мать Треплева, знаменитая актриса Аркадина, демонстративно не желает слушать этот «декадентский бред». Представление сорвано. Так обнажается несовместимость двух миров, двух взглядов на жизнь и позиций в искусстве. «Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! - восстает Треплев против матери и преуспевающего писателя Тригори-на. - Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его!»

В этом конфликте проступает кризисная ситуация в русском искусстве и в жизни конца XIX века, когда «старое искусство разладилось, а новое еще не наладилось »(Н. Берковский). Старый классический реализм, в котором «подражание природе» превратилось в самоцель («люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки»), выродился лишь в ловкое техническое ремесло. Искусство нового, грядущего века рождается в муках, и пути его еще не ясны. «Надо изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» - эта программа Треплева звучит пока как туманная и претенциозная декларация. Он со своим талантом оттолкнулся от старого берега, но еще не пристал к новому. И жизнь без «определенного мировоззрения» превращается для молодого искателя в цепь непрерывных мучений.

Потеря «общей идеи - бога живого человека» разобщает людей переходной эпохи. Контакты нарушаются, каждый существует сам по себе, в одиночку, не способен к пониманию другого. Поэтому так особенно безнадежно здесь чувство любви: все любят, но все нелюбимы и все несчастны. Нина не может ни понять, ни полюбить Треплева, он, в свою очередь, не замечает преданной, терпеливой любви Маши. Нина любит Тригорина, но тот бросает ее. Аркадина последним усилием воли удерживает Тригорина возле себя, но любви между ними давно нет. Полина Андреевна постоянно страдает от равнодушия Дорна, учитель Медведенко - от черствости Маши...

Неконтактность грозит обернуться не только равнодушием и черствостью, но даже предательством. Так бездумно предает Треплева Нина Заречна"я, когда, очертя голову, бросается вслед за Тригориным, за «шумной славой». И, может быть, поэтому Чехов в финале не делает ее «победительницей». Так мать способна предать сына, стать его врагом, не заметить, что он стоит на краю самоубийства.

«Помогите же мне. Помогите, а то я сделаю глупость, я насмеюсь над своею жизнью, испорчу ее...» - молит Маша доктора Дорна, признаваясь ему в своей любви к Константину. «Как все нервны! И сколько любви... О, колдовское озеро! Но что же я могу сделать, дитя мое? Что? Что?» Вопрос остается без ответа. Вот в чем драма безответности, несовместимости людей в этой грустной «лирической комедии» Чехова.

Хотя пьеса «Чайка» названа «комедией» (вот еще одна загадка Чехова-драматурга), в ней мало веселого. Вся она проникнута томлением духа, тревогами взаимного непонимания, неразделенного чувства, всеобщей неудовлетворенностью. Даже самый, казалось бы, благополучный человек - известный писатель Тригорин, и тот тайно страдает от недовольства своей судьбой, своей профессией. Вдали от людей он будет молчаливо сидеть с удочками у реки, а потом вдруг прорвется в истинно чеховском монологе, и станет ясно, что даже этот человек тоже, в сущности, несчастлив и одинок.

Словом, печальную комедию написал Чехов - до боли, до крика, до выстрела доходит здесь ощущение всеобщей неустроенности жизни. Почему же, в таком случае, пьеса названа «Чайкой»? И почему при ее чтении вас охватывает и покоряет особое чувство поэтичности всей ее атмосферы? Скорее всего, потому, что Чехов извлекает поэзию из самой неустроенности жизни.

Символ чайки расшифровывается как мотив вечного тревожного полета, стимул движения, порыва вдаль. Не банальный «сюжет для небольшого рассказа» извлекал писатель из истории с подстреленной чайкой, а эпически широкую тему горькой неудовлетворенности жизнью, пробуждающей тягу, томление, тоску о лучшем будущем. Только через страдания приходит Нина Заречная к мысли о том, что главное - «не слава, не блеск», не то, о чем она когда-то мечтала, а «умение терпеть». «Умей нести свой крест и веруй» - этот выстраданный призыв к мужественному терпению открывает трагическому образу чайки воздушную перспективу, полет в будущее, не замыкает ее исторически очерченным временем и пространством, ставит не точку, а многоточие в ее судьбе.

Мне очень повезло, что среди тем по чеховской драматургии была та, что вынесена в заголовок сочинения. Не только потому, что "Чайка" – моя любимая чеховская пьеса, но также и потому, что она является таковой именно вследствие того всестороннего исследования искусства и творчества, которое жестко и хирургически точно проводит Чехов в своей комедии. В самом деле, если бы меня спросили, о чем другие пьесы Чехова, я мог бы, конечно, выделить тему отживающего старого дворянского быта и идущего ему на смену бодрого, но и циничного капитализма в "Вишневом саде", свинцовых мерзостей российского провинциального быта в "Дяде Ване", "Трех Сестрах" и "Иванове", при этом в каждой пьесе можно было бы плодотворно поговорить и о великолепно разработанных любовных линиях, и о проблемах, приходящих к человеку с возрастом, и о многом другом. Но в "Чайке" есть обо всем. То есть, как и все остальные "комедии", "сцены" и драмы, "Чайка" – о жизни, как и всякая настоящая литература, но и о том, что важнее всего для человека творящего, пишущего, как сам Чехов, пишущего для театра и создавшего новую маску для древней музы театра Мельпомены, – об Искусстве, о служении ему и о том, посредством чего искусство создается – о творчестве.
Если об актерах, их жизни, их проклятом и священном ремесле писали еще в древние времена, то о творце – авторе текста сами писатели заговорили гораздо позже. Полумистический процесс творчества начинают приоткрывать для читателя лишь в 19 веке и начале 20 Н.В. Гоголь в "Портрете", Оскар Уайльд в "Портрете Дориана Грэя", Дж. Лондон в "Мартине Идене", Михаил Булгаков в "Мастере и Маргарите", а в наше время Его Величество Автор становится уже чуть ли не самым любимым героем прозаиков и драматургов.
Сейчас трудно понять, дал ли Чехов своей "Чайкой" толчок этому исследовательскому буму или же просто любой писатель в какой-то момент приходит к необходимости разобраться, как же он пишет, как соотносится описание и восприятие им реальности с самой жизнью, зачем это нужно ему самому и людям, что это им несет, где он стоит в ряду других творцов.
Практически все эти вопросы поставлены и так или иначе разрешены в пьесе "Чайка". "Чайка" – это самая театральная пьеса Чехова, потому что в ней действуют писатели Тригорин и Треплев и две актрисы – Аркадина и Заречная. В лучших шекспировских традициях на сцене символически присутствует другая сцена, в начале пьесы – прекрасная, таинственная, многообещающая сцена с натуральными природными декорациями, как бы говорящая и зрителям, и участникам большого спектакля, разыгрывающегося в усадьбе: "Все еще будет. Пьеса только началась. Смотрите!" и в конце – зловещая, полуразрушенная, никому не нужная, которую и разобрать-то лень или просто страшно. "Finita la comedia", – могли бы сказать участники этой "человеческой комедии", если по Бальзаку. Занавес закрывается. Не так ли и в "Гамлете" бродячие комедианты обнажают то, что люди не могут сказать друг другу открыто и прямо, а вынуждены играть в жизнь гораздо изощреннее, чем это делают актеры?

Я бы не побоялся сказать, что Искусство, Творчество и отношение к ним – это, пожалуй, одни из наиболее важных действующих лиц в комедии, если вообще не главные действующие лица. Именно оселком искусства, так же, как и любви, поверяет и правит Чехов своих героев. И выходит кругом прав – ни искусство, ни любовь не прощают лжи, наигрыша, самообмана, сиюминутности. Причем, как всегда в этом мире, и в мире чеховских персонажей, в особенности, воздается не подлецу, воздается совестливому за то, что он ошибался. Аркадина лжет и в искусстве, и в любви, она – ремесленник, что само по себе похвально, но ремесло без искры Божией, без самоотречения, без "опьянения" на сцене, к которому приходит Заречная – ничто, это поденщина, это ложь. Однако Аркадина во всем торжествует – и в обладании мишурным жизненным успехом, и в принудительной любви, и в поклонении толпы. Она сыта, моложава, "в струне", самодовольна, как бывают самодовольны только очень недалекие и вечно для себя во всем правые люди, и что ей до искусства, которому она, по факту, служит? Для нее это лишь инструмент, с помощью которого она обеспечивает себе безбедное существование, тешит свое тщеславие, держит при себе не любимого даже, нет, модного и интересного человека. Это не святыня. И Аркадина не жрица. Не стоит, конечно, упрощать ее образ, есть и в ней интересные и рушащие плоскостной образ черты, но речь у нас идет о служении искусству, не о том, как она умеет перевязывать раны. Если бы можно было расширить Пушкинскую фразу о несовместимости гения и злодейства, спроецировав ее на искусство и всех его служителей, среди которых гениев, как сказал пушкинский Моцарт – "ты да я", то есть, не так уж и много, и с помощью этого критерия проверить служителей искусства, выведенных в пьесе, осталась бы, наверное, одна Заречная – чистая, слегка экзальтированная, странная, наивная и так жестоко поплатившаяся за все свои милые тургеневские качества – поплатившаяся судьбой, верой, идеалами, любовью, простой человеческой жизнью.
Но в том-то и дело, что, кроме Аркадиной, из людей, связанных в "Чайке" с искусством, простой человеческой жизнью не живет, не может жить ни один. Искусство просто не допускает до этого чеховских героев, требуя жертв повсеместно и непрерывно, во всем, везде и всюду, вступая в противоречие с пушкинской же формулировкой "Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон....". Ни Треплев, ни Тригорин, ни Заречная не в состоянии нормально жить, потому что Аполлон требует их к священной жертве ежесекундно, для Тригорина это становится почти болезненной манией. Он будто подтверждает старую шутку о том, что разница между писателями и графоманами состоит в том, что первых печатают, а вторых – нет. Что ж, эта разница между Тригориным и Треплевым исчезнет всего лишь за два года, между третьим и четвертым действиями.
Вот уж, кто жрец, беспокойный, одержимый, неутомимый и безжалостный к себе, так это Тригорин. Для него, по старой русской поговорке, "охота пуще неволи"; если для Нины самая большая мечта – творчество и слава, то для него – рыбная ловля и жизнь на берегу зачарованного озера, вдалеке от безумной толпы. По тем мелким свидетельствам, которые разбросаны по страницам пьесы, можно судить о том, что Тригорин, действительно, талантлив. Это горлышко бутылки, бликующее на мосту, и тень от колеса в лунном свете, эта потрясающая фраза про жизнь, которую можно "прийти и взять" – все это написано не настолько уж хуже тех Великих, с которым Тригорина постоянно сравнивают, мучая и заставляя сомневаться и в своем даре, и в необходимости занятий творчеством. Однако для него творчество – это не просто хлеб, забава и поклонники, как для Аркадиной, для него это и мучительный недуг, и наваждение, но и синоним жизни. Он губит Нину не потому, что злодей, просто он не живет. Он только пишет. Он не в состоянии понять жизненную силу аллегории с чайкой, ставшей не занимательным сюжетцем для рассказика, а провидением того, что произойдет с живым человеком, причем с женщиной, которая полюбила его со всей искренностью и силой, на которую вообще была способна. Не поворачивается язык обвинять Тригорина. Он не подлец. Он жрец. Он слеп и глух для всего, кроме своих блокнотов, он видит только образы. Он – Сальери, неспособный осознать, что разымает музыку как труп. Растаскивая пейзажи на талантливые, даже гениальные миниатюры, он делает из них натюрморты, natur mort – мертвую природу. Даже понимая гражданские задачи своего творчества, ответственность за слово перед читателем, "воспитательную функцию искусства", он не чувствует в себе способности сделать что-либо на этом поприще – не тот талант. А ведь поэт в России – больше, чем поэт.

Наивная Нина! С ее точки зрения, "кто испытал наслаждение творчества, для того уже все другие наслаждения не существуют".

второй трети XVIII века формируется новая для России «риторикоагитационная модель: возникают условия, при которых власть изъясняется с обществом, предполагая наличие обратной связи...» . Этой обратной связью и стало сценическое искусство. Сумароков-драматург одним из первых осознал себя профессиональным театральным деятелем, который несет личную ответственность перед искусством и зрителем и более не является лишь проводником идей «зрителя на троне».

Список литературы

1. Василий Великий (архиеп. Кесарийский; 329-379). Беседы святого отца нашего Василия Великого, архиепископа Кесарии Каппадокийской, на Псалмы: с греческого на российский язык переведенные. - М.: РГБ, 2007.

2. Вендина Т.И. Средневековый человек в зеркале старославянского языка. - М.: Индрик, 2002. - 336 с.

3. Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка: в 4 т. - М.: Терра,

4. Косман А. Комедии Сумарокова // Учен. записки ЛГУ. - 1939. - №33. Серия Филология. - Вып. 2. - С. 170-173.

5. Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. - М., 2003. - С. 135136.

6. Одесский М.П. Поэтика русской драмы: вторая половина XVII - первая треть XVIII в. - М., 2004. - 343 с.

7. Старославянский словарь (по рукописям X - XI веков) / под ред. Р. М. Цейтлин, Р. Вечерки и Э. Благовой. 2-е изд. - М.: Рус. яз, 1999. - 842 с.

8. Стенник Ю.В. Идея «древней» и «новой» России в литературе и общественноисторической мысли XVIII - начала XIX века. - СПб., 2004. - 266 с.

9. Сумароков А.П. Лихоимец // Сумароков А.П. Полн. собр. всех соч.- М., 1781. -Ч. V. - С. 72-152.

10. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. - М., 1998. - 357 с.

11. Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка: в 2 т. - М.: Рус. яз.-Медиа, 2006.

Артемьева Л. С.

«Гамлетовский» микросюжет в пьесе А.П. Чехова «Чайка»

В статье рассматриваются шекспировские аллюзии и реминисценции, вводящие «гамлетовские» микросюжеты в пьесу А. П. Чехова «Чайка». «Движение» микросюжетов актуализирует те или иные жанровые доминанты (трагедийную, драматическую, комедийную) и обусловливает развитие основного конфликта пьесы.

Ключевые слова: Шекспир, Чехов, «Чайка», микросюжет, жанр.

В отечественном и зарубежном литературоведении «Чайку» принято считать самой «гамлетовской» пьесой Чехова . Сопоставляя «Чайку» с «Гамлетом», исследователи обращали внимание на сценическое своеобразие обеих пьес, в которых «главное событие непрерывно от-

кладывается» . «Резкие повороты, перебои в состоянии героев» «Чайки» , способствующие раскрытию основного конфликта пьесы и передающие ее основную тональность, по мнению ученых, также восходят к шекспировской традиции . Прослеживая шекспировские аллюзии и реминисценции в пьесе Чехова, Б.И. Зингерман отмечает, что все герои «Чайки» - «наследники шекспировского Гамлета, первого в мировой драме, для кого решение вечных проклятых вопросов о смысле жизни и предназначении человека стало важнее всех других интересов» . Отмечая эту особенность пьесы Чехова, автор идеи подчеркивает, что имеются в виду такие черты шекспировского героя, как склонность к рациональному мышлению, рефлексии, вдумчивая медлительность в принятии решения. Эту же точку зрения разделяет и Дж. Г. Адлер, рассматривая основной - «гамлетовский» - конфликт «Чайки» в социальноклассовом ключе. Исследователь приходит к выводу, что Чехов «пересказал гамлетовскую ситуацию в реалистических терминах среднего класса» (перевод здесь и далее наш. - Л.А) : шекспировская трагедия «изображает мир, в котором аристократическая традиция все еще работает, в котором герой умирает не просто так и его смерть что-то значит, в котором аристократическая ошибка может быть исправлена аристократическим поступком. «Чайка» показывает мир, в котором аристократические традиции умирают, <...> показывает фатальную непрактичность аристократического мира, в котором большинство людей - и среди них такие не аристократы, зараженные аристократами, как Маша и Тригорин - стали маленькими версиями Гамлета» . Рассматривая «негероичность» чеховских персонажей в более обобщенном ключе, Т.Г. Виннер считает шекспировские отсылки способом создания иронического подтекста, отражающего «трагедию посредственности» .

Несмотря на значительное количество исследований пьесы Чехова, вопрос о ее жанре по-прежнему остается открытым. Сам Чехов определял ее как комедию, однако в настоящее время ее относят к жанру трагикомедии («трагикомедия сердечных «несовпадений») , синтетическому жанру, соединившему элементы трагического и комического конфликтов . Определение жанровой специфики пьесы, с нашей точки зрения, может быть дано в результате анализа ее структурных особенностей, в частности, структуры сюжета. По мнению О.М. Фрейденберг, «то, что рассказывает сюжет своей композицией, то, что рассказывает о себе герой сюжета, есть <...> мировоззренческое реагирование на жизнь» . Мировоззрение персонажа, определяющее его роль в движении сюжета, закреплено, согласно Фрейденберг, в определенных жанровых формах. Каждый микросюжет «Чайки» информирует о присутствии в пьесе определенных жанровых доминант, которые в ходе развития действия получают развитие или, наоборот, подавляются. На важную роль микросюжетов в пьесе обратил внимание З.С. Паперный, указавший на то, что весь сюжет пьесы скроен из микросюжетов, в которых герои «не только высказывают-

ся, признаются, спорят, действуют - они предлагают друг другу разные сюжеты, в которых выражено их понимание жизни, их точка зрения, их ”концепция“» . (В числе названных микросюжетов особая роль принадлежит микросюжетам, в которых «герои ссылаются на классиков» ). В отдельную группу можно выделить шекспировские микросюжеты пьесы, в числе которых наиболее значим «гамлетовский», связанный с образом Треплева.

Треплев - наиболее «гамлетовская» фигура в «Чайке»: он «похож на Гамлета своим умом, гиперактивным воображением, которое тяготит его, склонностью к суициду; он ощущает себя чужим в окружающем его пространстве, страдает от нереализованности своего социального положения (Гамлет - сын короля, Треплев - сын обеспеченной аристократки), жаждет мести (Треплев вызывает Тригорина на дуэль)» . Перечисленные исследователем черты характера героев обозначают главное сходство персонажей - их одиночество, чуждость окружающему миру; именно этот доминирующий в «Чайке» мотив обнаруживает гамлетовский подтекст пьесы Чехова. Если Гамлет изначально дан как герой, знающий правду о мире, то Треплев - это герой, ищущий правды, он сам противопоставляет себя матери и Тригорину, которые в его представлении являются воплощением враждебного ему мира: «Она любит театр, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству, а по-моему, современный театр - это рутина, предрассудок. <...> Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно» . Таким образом, Треплев видит возможность осуществления своего идеала в будущем, но не путем восстановления утраченной гармонии прошлого, как об этом говорит принц датский, но критикуя настоящее, веря в возможность торжества новых жизненных принципов. Инструментом преобразования действительности для героя становится искусство, так как он уверен в том, что оно должно «изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» .

Мотив противопоставления прошлого и будущего получает развитие в следующих строках из 4 сцены III акта трагедии Шекспира, которые можно рассматривать как своеобразный пролог к спектаклю Треплева:

Аркадина (читает из «Гамлета»): «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах -нет спасенья!»

Треплев (из «Гамлета»): «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» .

Как мы помним, у Шекспира Гамлет предлагает матери взглянуть на портрет Клавдия, человека, ставшего для принца символом порочности настоящего, и сравнить его с портретом покойного короля, олицетворяющего эпоху благородства и торжества гражданского долга («Look here, upon this picture, and on this, / The counterfeit presentment of two brothers» III, 4 («Взгляните, вот портрет, и вот другой, / Искусные подобия

двух братьев» (пер. М. Лозинского. - Л.А.) ). Чеховская Аркадина как будто бы заявляет о своей готовности внимать новым формам искусства, на деле же она лишь играет очередную роль, а к пьесе сына остается безучастной: «Он сам предупреждал, что это шутка, и я относилась к его пьесе, как к шутке» . Исследователи не раз обращали внимание на гамлетовский характер и самой пьесы-в-пьесе: «Заявление Аркадиной <...>, что Треплев рассматривает свою пьесу как шутку, напоминает об «Убийстве Гонзаго», о котором Гамлет <...> говорит: «Нет-нет! Они лишь шутят, язвят ради шутки, ничего оскорбительного». На самом деле, оба представления были даны с серьезными намерениями» (пер. наш. -Л.А.) .

С другой стороны, этот неслучившийся спор об искусстве, предваряющий спектакль цитатой, данной в переводе Полевого, акцентирует бытовой план пьесы и оказывается практически обвинением матери в измене памяти мужа и одновременно утверждением превосходства Треплева над Тригориным как писателем, о чем уже писали исследователи . По-видимому, следует согласиться с утверждением о том, что образ Тригорина можно рассматривать в качестве реминисценции образа Клавдия не только потому, что сама ситуация «треугольника» чеховской пьесы восходит к трагедии Шекспира, но и еще и потому, что Клавдий “убил нечто, что Треплев идеализировал, подобно Гамлету, идеализировавшему отца”» . Возникающие в этой сцене «ассоциации: Треплев - Гамлет, Аркадина - королева, Тригорин - король, занявший трон не по праву» , - усугубляют мотив отчуждения в образе Треплева, который подобно шекспировскому Гамлету, преданному Гертрудой и Офелией, оказывается преданным не только матерью, но и Ниной, оставившей его ради Тригорина. Благодаря гамлетовским мотивам, вводимым реминисценциями и цитатами, противостояние Треплева окружающему миру получает психологическую мотивировку: через внешние коллизии реализуется внутренний конфликт героя. Основной проблемой, движущей действие пьесы, оказывается вечный конфликт поколений, борьба между «молодостью, вечно дерзающей в искусстве», которая «виделась Чехову в форме шекспировской, гамлетовской ситуации: рядом с молодым бунтарем с самого начала в замысле присутствуют его противники - узурпаторы, захватившие места в искусстве, «рутинеры» - мать-актриса с ее любовником» . Однако с самого начала очевидна невозможность победы Треплева в этой борьбе, что и подчеркивают реминисценции шекспировской трагедии: в отличие от успешной постановки Гамлета, пьеса-эксперимент Треплева проваливается, что, по мнению Виннера, символизирует «очевидное бессилие Треплева», «его неспособность справиться с жизнью» .

Конфликт чеховского героя с миром развивается в иной последовательности, чем у Шекспира, и в этом заключено принципиальное новаторство «Чайки». Сюжет «Гамлета» последовательно представляет нам героя

сначала в ситуации отчаяния, приводящей его к мысли о самоубийстве (I, 2), затем он, узнав правду от Призрака (I, 4), вступает во внешнее противостояние с миром, разыгрывая сцену «мышеловки» как часть плана (III, 2), убедившись в страшных подозрениях, обличает мать (III, 4) и, таким образом, движется к неизбежному исполнению своего долга. Чеховский Треплев сначала спорит с матерью, затем переживает провал своей пьесы, и только потом совершает неудачную попытку самоубийства. От возможности успеха герой Чехова движется к однозначной неудаче: он начинает с уверенности в своей правоте и приходит к разочарованию, оставленный всеми.

При этом внешнее развитие внутреннего конфликта героя в пьесе Чехова повторяется дважды: третье действие открывается сценой, в которой Аркадина меняет сыну повязку и которая, по мнению большинства исследователей, напоминает сцену в покоях королевы из трагедии Шекспира (III, 4), цитатой из нее предварялся спектакль Треплева. Здесь чеховский герой прямо обвиняет мать в связи с Тригориным, подобно шекспировскому Гамлету, обвиняющему мать в том, что она поддалась пороку, и снова спор Треплева с Аркадиной оказывается и спором об искусстве:

Треплев: А я не уважаю. Ты хочешь, чтобы я тоже считал его гением, но, прости, я лгать не умею, от его произведений мне претит.

Аркадина: Это зависть. Людям не талантливым, но с претензиями, ничего больше не остается, как порицать настоящие таланты. Нечего сказать, утешение!

Треплев (иронически): Настоящие таланты! (Гневно.) Я талантливее вас всех, коли на то пошло! (Срывает с головы повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его! .

Но спор этот оканчивается ничем, как и первый. Если слова Гамлета о «язвах ее души», услышаны матерью, то суждения Треплева не воспринимают те, к кому они обращены. Обе сцены - и шекспировская, и чеховская - завершаются изображением иллюзорного примирения действующих лиц, однако характер этого примирения различен. Если Гамлет «может позволить себе быть нежным» с матерью, «как взрослый человек, уверенный в правоте своего поступка» и способный простить слабую женщину, то Треплев - это взрослый ребенок, который в минуту слабости «садится и тихо плачет», испытывая жалость к себе и только потом к матери ). За этим разговором с матерью следует новое прозрение Треплева, осознание, что «дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» . Однако претворить это понимание в жизнь ему так и не удается. Обращаясь к Нине, он говорит: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно» , - он

снова оказывается оставленным матерью и покинутым Ниной. Тщетность всех его устремлений, попыток реализовать себя в искусстве, создать что-то настоящее оканчивается - на этот раз успешно - самоубийством.

Оба раза в ходе развития внутреннего конфликта чеховский персонаж движется от сколько-нибудь сильной и деятельной позиции к слабой и психологически разрушающей его. Он терпит поражение в споре с Аркадиной (прерывает пьесу в первый раз и плачет во второй), несмотря на свою увлеченность и открытость, он не становится великим писателем (пьеса его не находит ни в ком отклика, а став более-менее известным, он также не доволен собой и видит свои недостатки), не в силах пережить поражение (в любви и искусстве) он уходит из жизни. Реминисценции «Гамлета» постоянно подчеркивают несостоятельность героя. Безусловная искренность убеждений персонажа не реализуется, он не способен воплотить их.

Реминисценции шекспировской трагедии и цитата из нее вводят в развитие действия гамлетовские мотивы, каждому из которых соответствует определенный способ развития конфликта и, соответственно, особый тип поведения героя. Однако в пьесе Чехова они каждый раз получают противоположную трактовку (при том, что их содержание - спор с матерью, неприятие ее любовника, противопоставленность миру - остается тем же), как бы реализуются с противоположным знаком. Дважды повторяя гамлетовский конфликт в обратной последовательности, Чехов «заставляет» Треплева проживать антитрагедию, единственным выходом из которой становится смерть. Самоубийство в финале пьесы оказывается единственным успешным поступком героя, что и актуализирует трагедийный модус, постоянно припоминаемый и одновременно постоянно снимаемый посредством шекспировских отсылок.

В то же время в «гамлетовский» сюжет Треплева включаются и другие персонажи, каждый из которых по-своему реализует названный микросюжет.

Во втором действии, комментируя появление Тригорина перед увлекшейся им Ниной, Треплев говорит: «Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова...»» . С одной стороны, это замечание иронично, поскольку образ Клавдия «просвечивает» в словах Треплева. Ирония усиливается цитатой из трагедии: ответ принца Полонию на вопрос о том, что он читает, указывает как на бессмысленность самого вопроса (и вместе с тем всех «хитроумных» вопросов Полония), так и на неважность всего того, что может быть написано. В произведениях Тригорина Треплев также видит лишь пустые, лишенные значения слова. С другой стороны, эта ирония оборачивается и против самого Треплева, поскольку Нина увлекается писателем так же, как когда-то была увлечена им. Кроме того, сцена, на которую ссылается Треплев в своем саркастичном замечании, предваряет сцену встречи Гамлета с Офелией, подстроенной Полонием и Клавдием. Таким образом,

герой Чехова оказывается преданным как будто дважды: его оставляет Нина ради кого-то похожего на него самого, но только преуспевшего на литературном поприще. Более того, гамлетовская отсылка, возникающая в данном эпизоде, как будто коррелирует с не вполне однозначным характером Тригорина, несмотря на то, что по мнению сына, любовник матери занимает единственно возможную позицию «узурпатора» и «рутинера» в искусстве. Чеховский Тригорин оказывается способен и на самоиронию, не лишен трезвого взгляда на самого себя: «Я никогда не нравился себе. Я не люблю себя как писателя. Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу... <...> я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, <...>, вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю <...> и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей» . Тригорин, который никак не может найти свое место, заняться тем, чем ему действительно хотелось бы (проводить дни на берегу озера и удить рыбу), не создает собственного сюжета, но всегда оказывается персонажем в сюжете «другого», на что указывают отсылки к шекспировской трагедии. Усилиями Аркадиной, он привязан к ней и вследствие этого воплощает фигуру Клавдия в глазах Треплева, он герой вроде Гамлета в глазах влюбленной в него Нины, - при этом на самом деле он, будучи немного тем, немного этим, оказывается ничем, что подчеркивается и тем, что он забывает все предшествующие сюжеты. На замечание Шамраева, что по его просьбе было сделано чучело чайки, он отвечает: «Не помню» ). Таким образом, сознательно Тригорин не совершает ни одного поступка, а скорее выполняет роль сюжетного обстоятельства в судьбах Нины, Треплева, Аркадиной. Смена трагических ролей, предлагаемых ему другими персонажами, носит характер комических несовпадений: сюжетные роли Тригорина не соответствуют друг другу, сменяются случайно и без сознательного участия самого героя.

Нина также включена в гамлетовский сюжет Треплева. Исследователи указывают на ряд формальных признаков, устанавливающих сходство между Ниной Заречной и Офелией: она «также без меры опекаема своим отцом <...> и также безуспешно»; «она влюбляется в двух мужчин, наделенных гамлетовскими чертами»; «обе девушки сходят с ума из-за действий любимых ими мужчин» . В отношении Треплева Нина занимает положение Офелии, предавшей принца, подчинившись совету отца; в отношении Тригорина, также ассоциируемого с Гамлетом в рамках чеховской пьесы, - Офелии, преданной принцем, отказавшимся от ее любви («Hamlet: I did love you once. Ophelia: Indeed, my lord, you made me believe so. Hamlet: You should not have believed me; <...> I loved you not. Ophelia: I was the more deceived» (III, 1) /«Гамлет: Я вас любил когда-то. Офелия: Да, мой принц, и я была вправе этому верить. Гамлет: Напрасно вы мне верили; <...> Я вас не любил. Офелия: Тем

больше я была обманута» (пер. М. Лозинского. - Л.А.) ). При этом любовный конфликт героев неожиданно оказывается мотивированным тем, что Нина не принимает пьесу Треплева, разрушающую классические традиции: в его драме отсутствует действие, в ней «одна только читка», а «в пьесе», по мнению героини, «непременно должна быть любовь...» . Тема любви тесно переплетается с темой искусства: именно стремление к традиционному и успешному искусству влечет ее к Тригорину («Как я завидую вам, если бы вы знали!» ). Однако он не оправдывает ее надежд не только тем, что не разрывает отношений с Аркадиной, но и - и это для героини важнее - своим отношением к театру: «Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом...» .

Как указывают исследователи, существует тесная связь между реминисценцией Офелии и символом чайки, формирующими образ Нины . Символ чайки включает героиню в сюжет ненаписанной повести Тригорина: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» . Примечательно, что образ погубленной чайки взят из предложенного Треплевым сюжета о нем самом: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку. <...> Скоро таким же образом я убью самого себя» , - и интерпретирован его соперником в ином ключе. Все рассмотренные нами «гамлетовские» микросюжеты свидетельствуют о том, что ни один замысел Треплева-«Гамлета», ни один его поступок не реализуется так, как было задумано. Сюжет о случайно загубленной жизни из изначально трагического сюжета Треплева подхватывает Тригорин и пересказывает его как заурядную историю, что резко меняет ее пафос, придавая конфликту бытовой характер. Примечательно, что Тригорин даже не помнит о нем в финале пьесы, потому что он творит бессознательно, на вдохновении, что еще раз подчеркивает комичность (именно в значении несовпадения с заданным образцом) его фигуры.

Образ Нины объединяет все - так и не воплощенные остальными персонажами - сюжеты: и стремящегося к истинному искусству Треплева, и наивной Офелии, и убитой чайки (причем как в варианте Треплева, так и в варианте Тригорина), и ее собственный (с неудачной карьерой, смертью ребенка, ощущением вины перед Треплевым). Поэтому финальное столкновение героини «с самой собой драматически контрастно» : в ней как будто слились все возможные конфликты всех персонажей. Неслучайно ее последними словами становится начало монолога мировой души из пьесы Треплева, который продолжался следующим образом: «. и я помню все, все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь» . Обращение к пьесе Треплева свидетельствует о глубинном понима-

нии Ниной всего произошедшего: она единственный персонаж, который осознает непродуктивность и фальшь всех сюжетов, предлагаемых героями друг другу, и сознательно стремится выйти за их пределы (в конце пьесы в разговоре с Треплевым она постоянно повторяет: «Я - чайка... Нет, не то» ). Однако ей это не удается: ее речь путана, вспоминая, она блуждает между разными сюжетами (Треплев, Тригорин, любовь, театр), не в силах сообразить, какой из них настоящий. Внутренние противоречия Нины так и не разрешаются, а ее несовпадение с самою собой приобретает трагическое звучание.

Реминисценции и аллюзии на трагедию Шекспира «Гамлет» включают каждого персонажа «Чайки» в различные вариации гамлетовского сюжета: однако, сохраняя содержательную его сторону, они воплощают его не как трагедию, а как антитрагедию (Треплев), драму (Нина), комедию (Тригорин). В рамках основной «гамлетовской» коллизии каждый персонаж воплощает несколько различных микросюжетов, отражающих их собственное мировоззрение или то, которое приписано им другими персонажами. Накладываясь, микросюжеты то подкрепляют друг друга (противостояние Треплева и Тригорина, «безумие» несчастной Нины), то опровергают друг друга (противостояние Треплева и Аркадиной, «гамлетизм» Тригорина). То актуализируя, то подавляя трагические доминанты предложенных конфликтов, микросюжеты обеспечивают их движение и развитие в рамках основного сюжета пьесы: руководствуясь своей личной правдой, каждый герой пытается ориентироваться в жизни , но как показывают шекспировские отсылки, воплощенные в этих микросюжетах, никому из них это не удается.

Список литературы

1. Зингерман Б.И. Очерки истории драмы XX века. Чехов, Стринберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. - М.: Наука, 1979. - 392 с.

2. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. - М.: Изд-во МГУ, 1989. - 261 с.

3. Паперный З.С. «Чайка» А. П. Чехова. - М.: Худож. лит., 1980. - 160 с.

4. Смиренский В. Полет «Чайки» над морем «Гамлета». - [Эл. ресурс]: http://www.utoronto.ca/tsq/10/smirensky10.shtml

5. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. - М.: Лабиринт, 1977. - 449 с.

6. Чехов А.П. Полн. собр. соч. и писем: в 30 т. - М.: Наука, 1978. - 12 т. - 400 с.

7. Шекспир У. Полн. собр. соч.: в 8 т. - М.: Наука, 1960. - 686 с.

8. Adler J.H. Two “Hamlet” Plays: “The Wild Duck” and “The Sea Gull” // Journal of Modern Literature. - 1970-1971. - Vol. 1. - № 2. - P. 226-248.

9. Rayfield D. Chekhov: The Evolution of His Art. - London, 1975. - 266 p.