От народных танцев к симфонической музыке. Глинка. «Камаринская К какому жанру относится песня камаринская

Камаринская или Комаринская (дорога) - русский народный танец (плясовая), популяризованный в одноименной увертюре Михаила Ивановича Глинки (1848 год) . В ней Глинка подражает русскому народному пению с подголосками, когда тема проводится сначала одноголосно, а потом при каждом новом проведении добавляются новые подголоски. Обе темы абсолютно контрастны друг другу по характеру, тональностям, размеру и фактуре.

Танец

В основе танца лежат шаговые движения. Нога ставится то на пятку, то на носок. Этот элемент имеет различные названия: выкаблучивание, притоптывание (сбивание грязи с сапога). Руки ставятся на пояс («руки в бо́ки »), затем разводятся в стороны. Также присутствует элемент присядки , подскока, верчения и хождения по кругу. Во время пляски танцор хлопает в ладоши, по животу и по пяткам.

История создания

По утверждению историка-краеведа Г. М. Пясецкого , русская народная песня «Комаринская» («Камаринская») - осталась «памятником измены жителей Комарицкой волости Борису не только как государю, но и как своему помещику-барину ». Существует также версия, что Камаринская появилась как выражение радости «людей, сумевших убежать из татарского плена» . По ещё одной версии, Камаринская отражает реалии Смутного времени .

Случайно я нашел сближение между свадебной песнью «Из-за гор, гор высоких» и деревенскою плясовою Камаринскою, всем известною. И вдруг фантазия моя разыгралась, и я, вместо фор­тепиано, написал эту пьесу на оркестр под именем «Свадебная и плясовая».

Вариант текста Б

Слова Л. Трефолева

И как на улице Варваринской
Спит Касьян, мужик камаринский.
Борода его схохлоченная,
Вся дешевочкой подмоченная.
Свежей крови струи алые
Да покрывают щечки впалые.
Уж ты милый друг, голубчик мой Касьян,
Да а сегодня ты вменинник, значит - пьян.
Двадцать девять дней бывает в феврале,
В день последний спят Касьяны на земле.
А февраля двадцать девятого
Да полный штоф вина проклятого
Влил Касьян в утробу грешную
Да позабыл жену сердечную
И своих родимых детушек,
Близнецов и малолетушек.
Поваливши лихо шапку набекрень,
Он отправился к куме своей в курень,
А кума его калачики пекла,
Баба добрая, красавица была.
Йна спекла ему калачик горячой,
Еще уважила, еще, еще в другой.
С неприятною кручиною
Дремлет-спит жена Касьянова,
Ожидая мужа пьяного.
Она думает, что муж в кабаке,
Ну, а муж её несется в трепаке.
То согнется, то прискокнет в три ноги,
Истоптал свои смазные сапоги.
То руками, то плечами шевелит,
А у гармоньку все пилит, пилит, пилит.
Говорит Касьян, узявшись за бока:
«Ты послушай-ка, приказная строка».
Опозорил благородие:
«Ваше хамово отродие,
За такое поношение
На тебя подам прошение» .

Вариант текста В

Ах, ты, сукин сын, камаринский мужик!
Ты куда это вдоль улицы бежишь?
- А бегу я для похмелки в кабачок,
Без похмелки жить не может мужичок!

В кабаке столбом веселье и содом.
Разгулялся, расплясался пьяный дом!
У кого бренчат за пазухой гроши,
Эй, пляши, пляши, пляши, пляши, пляши!

В развеселом, в разгуляе кабаке
Мужичок несется в пьяном трепаке.
То подскочит, то согнется в три дуги,
Истоптал свои смазные сапоги!

Ах, он, сукин сын, камаринский мужик!
Он на весь кабак орет-кричит!
И руками и плечами шевелит,
А гармонь пилит, пилит, пилит, пилит!

См. также

Напишите отзыв о статье "Камаринская"

Примечания

Ссылки

Отрывок, характеризующий Камаринская

Был осенний, теплый, дождливый день. Небо и горизонт были одного и того же цвета мутной воды. То падал как будто туман, то вдруг припускал косой, крупный дождь.
На породистой, худой, с подтянутыми боками лошади, в бурке и папахе, с которых струилась вода, ехал Денисов. Он, так же как и его лошадь, косившая голову и поджимавшая уши, морщился от косого дождя и озабоченно присматривался вперед. Исхудавшее и обросшее густой, короткой, черной бородой лицо его казалось сердито.
Рядом с Денисовым, также в бурке и папахе, на сытом, крупном донце ехал казачий эсаул – сотрудник Денисова.
Эсаул Ловайский – третий, также в бурке и папахе, был длинный, плоский, как доска, белолицый, белокурый человек, с узкими светлыми глазками и спокойно самодовольным выражением и в лице и в посадке. Хотя и нельзя было сказать, в чем состояла особенность лошади и седока, но при первом взгляде на эсаула и Денисова видно было, что Денисову и мокро и неловко, – что Денисов человек, который сел на лошадь; тогда как, глядя на эсаула, видно было, что ему так же удобно и покойно, как и всегда, и что он не человек, который сел на лошадь, а человек вместе с лошадью одно, увеличенное двойною силою, существо.
Немного впереди их шел насквозь промокший мужичок проводник, в сером кафтане и белом колпаке.
Немного сзади, на худой, тонкой киргизской лошаденке с огромным хвостом и гривой и с продранными в кровь губами, ехал молодой офицер в синей французской шинели.
Рядом с ним ехал гусар, везя за собой на крупе лошади мальчика в французском оборванном мундире и синем колпаке. Мальчик держался красными от холода руками за гусара, пошевеливал, стараясь согреть их, свои босые ноги, и, подняв брови, удивленно оглядывался вокруг себя. Это был взятый утром французский барабанщик.
Сзади, по три, по четыре, по узкой, раскиснувшей и изъезженной лесной дороге, тянулись гусары, потом казаки, кто в бурке, кто во французской шинели, кто в попоне, накинутой на голову. Лошади, и рыжие и гнедые, все казались вороными от струившегося с них дождя. Шеи лошадей казались странно тонкими от смокшихся грив. От лошадей поднимался пар. И одежды, и седла, и поводья – все было мокро, склизко и раскисло, так же как и земля, и опавшие листья, которыми была уложена дорога. Люди сидели нахохлившись, стараясь не шевелиться, чтобы отогревать ту воду, которая пролилась до тела, и не пропускать новую холодную, подтекавшую под сиденья, колени и за шеи. В середине вытянувшихся казаков две фуры на французских и подпряженных в седлах казачьих лошадях громыхали по пням и сучьям и бурчали по наполненным водою колеям дороги.
Лошадь Денисова, обходя лужу, которая была на дороге, потянулась в сторону и толканула его коленкой о дерево.
– Э, чег"т! – злобно вскрикнул Денисов и, оскаливая зубы, плетью раза три ударил лошадь, забрызгав себя и товарищей грязью. Денисов был не в духе: и от дождя и от голода (с утра никто ничего не ел), и главное оттого, что от Долохова до сих пор не было известий и посланный взять языка не возвращался.
«Едва ли выйдет другой такой случай, как нынче, напасть на транспорт. Одному нападать слишком рискованно, а отложить до другого дня – из под носа захватит добычу кто нибудь из больших партизанов», – думал Денисов, беспрестанно взглядывая вперед, думая увидать ожидаемого посланного от Долохова.
Выехав на просеку, по которой видно было далеко направо, Денисов остановился.
– Едет кто то, – сказал он.
Эсаул посмотрел по направлению, указываемому Денисовым.
– Едут двое – офицер и казак. Только не предположительно, чтобы был сам подполковник, – сказал эсаул, любивший употреблять неизвестные казакам слова.
Ехавшие, спустившись под гору, скрылись из вида и через несколько минут опять показались. Впереди усталым галопом, погоняя нагайкой, ехал офицер – растрепанный, насквозь промокший и с взбившимися выше колен панталонами. За ним, стоя на стременах, рысил казак. Офицер этот, очень молоденький мальчик, с широким румяным лицом и быстрыми, веселыми глазами, подскакал к Денисову и подал ему промокший конверт.
– От генерала, – сказал офицер, – извините, что не совсем сухо…
Денисов, нахмурившись, взял конверт и стал распечатывать.
– Вот говорили всё, что опасно, опасно, – сказал офицер, обращаясь к эсаулу, в то время как Денисов читал поданный ему конверт. – Впрочем, мы с Комаровым, – он указал на казака, – приготовились. У нас по два писто… А это что ж? – спросил он, увидав французского барабанщика, – пленный? Вы уже в сраженье были? Можно с ним поговорить?
– Ростов! Петя! – крикнул в это время Денисов, пробежав поданный ему конверт. – Да как же ты не сказал, кто ты? – И Денисов с улыбкой, обернувшись, протянул руку офицеру.
Офицер этот был Петя Ростов.
Во всю дорогу Петя приготавливался к тому, как он, как следует большому и офицеру, не намекая на прежнее знакомство, будет держать себя с Денисовым. Но как только Денисов улыбнулся ему, Петя тотчас же просиял, покраснел от радости и, забыв приготовленную официальность, начал рассказывать о том, как он проехал мимо французов, и как он рад, что ему дано такое поручение, и что он был уже в сражении под Вязьмой, и что там отличился один гусар.
– Ну, я г"ад тебя видеть, – перебил его Денисов, и лицо его приняло опять озабоченное выражение.
– Михаил Феоклитыч, – обратился он к эсаулу, – ведь это опять от немца. Он пг"и нем состоит. – И Денисов рассказал эсаулу, что содержание бумаги, привезенной сейчас, состояло в повторенном требовании от генерала немца присоединиться для нападения на транспорт. – Ежели мы его завтг"а не возьмем, они у нас из под носа выг"вут, – заключил он.
В то время как Денисов говорил с эсаулом, Петя, сконфуженный холодным тоном Денисова и предполагая, что причиной этого тона было положение его панталон, так, чтобы никто этого не заметил, под шинелью поправлял взбившиеся панталоны, стараясь иметь вид как можно воинственнее.

Уже около трех столетий звучит на Ру­си разудалая плясовая «Камаринская». Она принадлежит к числу наиболее ярких, характерных и известнейших русских народных плясовых песен - наряду с «Барыней», «Семеновной», «Калинкой», «Подгорной». Эта песня, как и сопутствующая ей пляска, задор­ная, с юмором, грубовато-сатирическая, была порождена непростыми обстоя­тельствами жизни мужиков-севрюков в XVII-XVIII веках. В ней певец/плясун сам над собой и над своими господами посмеивается:

Ах ты, сукин сын,

камаринский мужик,

(Или: Ах, рассукин сын, вор...)

Не хотел ты своему барину

служить! (Или: своей барыне)

Сняв штаны, штаны

по улице бежит, (Или: портки)

Он бежит, бежит, он спотыкается,

Сам над барином своим

потешается... (Или: барыней)

Острой социальной направленно­стью, мужицким грубоватым юмором, динамичностью и красочностью мело­дии «Камаринская» напоминает сатиру скоморохов. По своему характеру - это типичная частица той бесшабашно-уда­лой русской народной поэзии, передаю­щей образ неукротимого вольника, врага приличий, озорника.

Название плясовой произошло от названия волости, в которой она заро­дилась, - Комарицкая. Образована во второй половине XVI в., вероятно, как одна из мер по укреплению юго-запад­ных границ. Административный центр волости - первоначально Брянск, с 1627 года - Севск. Поставляла хлеб для государевых служилых людей. В случае военной опасности среди кре­стьян волости набирались даточные люди. В XVII в. жители волости несли драгунскую службу. В XVIII в. в связи с крупными раздачами земель помещи­кам волость распалась. Эти пригранич­ные земли длительное время находились в центре борьбы Московии, Литвы, Речи Посполитой, да и крымские татары про­тягивали к ней руки. Коренное населе­ние Комарицкой волости - вольнолю­бивое и предприимчивое, привыкшее к необходимости постоянно отражать какие-либо нашествия, пополнялось «гулящими» людьми, бежавшими от закабаления из центральных районов. В январе-марте 1605 года волость была подвергнута разорению царскими во­йсками из-за поддержки ее населением Лжедмитрия I.

Вот в какой бунтарской среде, при таких обстоятельствах зародилась эта задиристая «Камаринская».

Красочная и жизнеутверждающая мелодия «Камаринской» была широко известна. Она была включена в первый сборник русских народных песен, из­данный в 1790 году. М.И. Глинка обесс­мертил народную жемчужину, создав на её основе симфоническую фантазию «Камаринская» (1848 г.), П.И. Чайков­ский написал фортепианную пьесу «Камаринская» для своего «Детского альбома» (1876 г.).

Симфоническое творчество Глинки составляет важнейший этап на пути рождения русской симфонической школы, которая в первой половине XIX века находилась в процессе становления. В это время инструментальное творчество русских композиторов было связано преимущественно с домашним музицированием. Отдельные образцы крупной симфонической формы (вроде одночастной симфонии Алябьева) были явлениями эпизодическими. Развитие получил лишь жанр увертюры как вступления к опере или драме.

В западноевропейской музыке 1830-40-х годов основные достижения в симфонической области связаны с жанром большой симфонии (симфонии современников Глинки - Берлиоза, Мендельсона, Шумана). Глинка же не написал циклической симфонии (замыслы 1824 и 1834 года остались не законченными). Ему оказался ближе жанровый программный симфонизм , основанный на разработке народных песенных и танцевальных тем.

В своих симфонических произведениях композитор не стремился к музыкальному изложению конкретных сюжетных подробностей (в отличие, например, от Берлиоза). Программность использовалась им в обобщенном виде. Картинность и художественное обобщение народной жизни - вот что составило реальную программу его симфонических увертюр - «Камаринской» (1848), «Арагонской хоты» (1845), «Ночи в Мадриде» (1851, первая редакция 1848). В этих сочинениях, а также в «Вальсе-фантазии (1856), были заложены основы русского классического симфонизма. Все они были созданы в последние годы жизни Глинки .

Разрабатывая план симфонической увертюры, Глинка экспериментировал с формой сочинения и никогда не повторялся. В каждом сочинении найден свой способ оформления музыкального материала. В «Камаринской» композитор обратился к форме двойных вариаций, в «Арагонской хоте» предпочел сонатную структуру, в «Воспоминаниях о летней ночи в Мадриде» - концентрическую композицию. Самое же главное, композитору удалось найти новаторские принципы симфонического развития, получившие дальнейшее претворение в творчестве русских композиторов.

«Камаринская»

Фантазия для оркестра на темы двух русских песен (1848)

Замысел этого гениального «русского скерцо» (так называл «Камаринскую» сам композитор) прост. Глинка уловил нечто родственное в двух, казалось бы, несхожих русских народных песнях. Одна - протяжная свадебная «Из-за гор, гор высоких», другая - плясовая «Камаринская». Обе песни имеют общую плавно нисходящую попевку, которая становится базой для их постепенного сближения в процессе развития. Изначальный контраст протяжной и плясовой, коренной, типичный для русского фольклора, можно рассматривать как художественное обобщение двух сторон русского характера (говоря словами Пушкина - «то разгулье удалое, то сердечная тоска»).

«Камаринская» написана в форме двойных вариаций. Вариации располагаются группами на каждую тему, образуя несколько разделов:

вступление;

I раздел - вариации на тему протяжной песни;

II раздел - вариации на плясовую;

III раздел - возвращение протяжной, ее дальнейшее варьирование;

IV - новые вариации плясовой песни;

В крупном плане видна оригинальная обращенность тем по их значению. Ведущая тема - «Камаринская», давшая название всему сочинению - идет второй (в главной тональности D -dur ), а подчиненная, протяжная - первой. Тональный план незамкнут (F-D) , основан на красочных терцовых сопоставлениях, получивших распространение в эпоху романтизма.

Преобладают строгие вариации на выдержанную мелодию: в протяжной - всюду, в плясовой - по бóльшей части.

Схема:

Композиционный метод, применяемый в «Камаринской», выведен из типичной для русского песенного фольклора вариантности распева. Глинка подчеркивает два основных принципа тематического развития русской народной музыки: ее подголосочность (в свадебной песне) и ее вариационную орнаментику (в плясовом наигрыше).

В небольшом энергичном вступлении (струнные и фаготы, затем tutti ff ) обрисовывается основная тональность произведения - Ре. При этом первая тема вариаций, появляющаяся после генеральной паузы, излагается в побочной тональности F -dur . Это старинная свадебная мелодия, которую запевают струнные инструменты в унисон, без аккомпанемента. Интонационно она связана со вступлением, но звучит мягче. В трех последующих вариациях к сольному запеву присоединяются всё новые голоса - основная мелодия обрастает певучими подголосками по принципу глинкинских вариаций (мелодия остается неизменной, меняются регистр, тембр, динамика, фактура, инструментовка). В целом весь раздел построен по образцу хоровой куплетной песни, развитие которой устремлено от сольного запева к величавому звучанию хора. 1 вариация - пасторальная, у деревянных духовых, 2-я - в более низком регистре, обрастает подголосками, 3-я кульминационная, в оркестровом tutti .

Второй раздел фантазии образуют полифонические вариации на бойкую плясовую камаринскую. Ее задорная мелодия в четком ритме звучит сначала у скрипок в унисон, затем в сопровождении альтового подголоска. Этот раздел из темы и 13 вариаций расчленяется на две группы строгих (глинкинских) и более свободных вариаций. Музыка вызывает представление о веселой русской пляске, слышатся то задорные и свирельные переливы духовых, то «балалаечные» наигрыши струнных (pizzicato ) , то затейливые орнаментальные узоры кларнета. Постепенное накопление голосов в первых пяти проведениях приводит к tutti в 6-й вариации.

Сходство двух народных мелодий имеет ту же природу, что и производный контраст, характерный для классической сонатной формы (в частности, для сонат Бетховена). На этой основе Глинка выстраивает «тематическую модуляцию» от плясовой темы к песенной. Во второй группе вариаций (с 7 по 13) принцип удержанной мелодии сменяется новым, свободным варьированием. Тема постепенно меняет свой мелодический облик, обогащается узорчатым «балалаечным» орнаментом. Возникает ощущение, что она «изобилует превращениями без конца и без края» (Асафьев). В процессе вариантных преобразований из темы камаринской вырастает новая мелодия (субтема), близко родственная свадебной песне, которая также подвергается варьированию . Такое переосмысление вносит в фантазию черты симфонизма.

Третий раздел можно назвать репризным: возвращается песня «Из-за гор» в F-dur. Она звучит 3 раза, подвергаясь подголосочному варьированию и переинструментовке.

В четвертом разделе , возникает своеобразная «субдоминантовая реприза» камаринской - плясовая тема переходит в B-dur (6 вариаций). Тональную новизну усиливает и тембровое обновление. В роли главного солиста выступает первый кларнет, к которому в дальнейшем присоединяется солист-дублер - фагот.

Далее происходит крутой поворот к главной тональности D -dur . Тональная реприза является и тембровой репризой, поскольку мелодия камаринской возвращается к скрипкам. Следуют 11 мелодически неизменных проведений, на одной и той же высоте, у одних и тех же инструментов. Главным же средством варьирования становится гармония, роль которой до сих пор была сравнительно скромной .

Кода основана на вариационном развитии плясовой темы в главной тональности. К мелодической остинатности теперь присоединяется «basso ostinato ». Начинаясь в большой октаве, оно стремительно устремляется вверх, завоевывая всё новые вершины. Ритмика этого ostinato является последним напоминанием о свадебной песне .

Глинка насыщает коду яркими динамическими и тембровыми контрастами, юмористическими эффектами (знаменитые педали валторн, затем труб, диссонирующие с основной темой, неожиданные паузы, прерывающие тему). Остроумно задумана концовка, где реплике одинокого голоса скрипки отвечает пустая «вопрошающая» квинта валторн.

Созданием «Камаринской» Глинка доказал возможность построения развернутой музыкальной формы на чисто народном принципе многократной варьированной повторности.

Историческую роль «Камаринской» подчеркнул П.И Чайковский, который писал о русской симфонической школе, что «вся она в  Камаринской  , подобно тому, как весь дуб - в желуде» . В сущности, этими же словами можно охарактеризовать значение симфонического творчества Глинки в целом.

Музыкальная картина из русской народной жизни приобрела значимость символа национального музыкального мышления. От этого сочинения протягиваются многочисленные нити к дальнейшим этапам в развитии русской музыки.

«Вальс-фантазия»

Кроме народно-жанрового симфонизма, Глинка заложил основу для развития лирико-психологического направления в русской инструментальной музыке. Создание «Вальса-фантазии» связано с глубокими личными переживаниями композитора. Это сочинение посвящено Екатерине Ермолаевне Керн, дочери воспетой Пушкиным Анны Петровны Керн. Круг образов роднит его с элегическими романсами и фортепианными пьесами (в частности, ноктюрном «Разлука»).

Ко времени Глинки вальс был общеевропейской бальной принад-лежностью. Он означал не только определенный стандарт светскости, но еще и сферу личного общения, лирических настроений. Ведь недаром именно вальс, а не мазурка или менуэт, стал всеобщим демократическим танцем,самым популярным во всех слоях европейского общества.

У Глинки бытовой танецпоэтизируется. Его «Вальс-фантазия» - это и блестящая картина бала, и лирико-психологическая зарисовка. Воплощая лирический замысел, композитор ограничивается малым составом оркестра, с его прозрачным, камерно-интимным звучанием, соответствующим характеру мечтательной грусти.

Элегический тон задает тема-рефрен вальса, интонационно родственная каватине Гориславы из оперы «Руслан и Людмила» («Ужели мне во цвете лет…»). Двукрат-ному проведению романсовой лирической интонации (c повышенной IV ступенью, тритоновым ходом, романсовыми вздохами, слабым окончанием) отвечает интенсивное развитие танцевального пунктира.Естественная неквадратность строения (трехтактовые фразы), идущая от народных корней, придает музыке «полетную» устремленность.

Танец возник в глубокой древности и, как правило, имеет определённую национальную основу. У каждого народа свои танцы, отличающиеся национальным своеобразием. Музыка танцев может дать представление о жизни и обычаях разных народов, их культуре как в далёком прошлом, так и в настоящем.

Лебедев К. Пляска

Танцы каждого народа обладают своеобразной и неповторимой красотой и имеют музыкальные отличия: свой темп, размер, ритмический рисунок. Но есть и некоторые общие черты. Так, для русской камаринской, кавказской лезгинки, итальянской тарантеллы типично быстрое, стремительное движение.

Тарантелла

А для французского менуэта - спокойное, сдержанное. Вальс и мазурка обязательно имеют трёхдольный размер, а кадриль и полька - двухдольный.

Есть танцевальные произведения, предназначенные для концертного или камерного исполнения. Танцевальные пьесы есть в сюитах И.С. Баха, среди фортепианных произведений Шуберта, Шопена, Грига, Чайковского, Скрябина... Концертные пьесы танцевального характера для симфонического оркестра создали Глинка, Глазунов, Равель, Сибелиус. Но начало всему положили народные танцы, народные пляски.

Из русских народных плясок широкое распространение получила камаринская . Ей присущ весёлый, задорный характер. Тонко сумел претворить особенности народного танца в своей фантазии для оркестра "Камаринская" М.И. Глинка. В произведении используются две темы: первая — «Из-за гор, гор высоких». (Фа мажор). Это протяжная русская песня, которая использовалась в свадебных обрядах. Вторая — «Камаринская». (Ре мажор). Бойкая плясовая.

М.И. Глинка. "Камаринская"

Мелодия камаринской привлекала и других композиторов. Чайковский включил в свой "Детский альбом" небольшую пьесу под названием "Камаринская" .

П.И. Чайковский. "Детский альбом". КАМАРИНСКАЯ.

Камерный оркестр "Гнесинские виртуозы"
Художественный руководитель и дирижер Михаил Хохлов

Трепак (Русский танец) из балета "Щелкунчик"

Среди украинских народных плясок всеобщей любовью пользуется гопак . Это удалой, жизнерадостный танец в подвижном темпе. Гопак неоднократно встречается в русской классической музыке.

Его можно услышать в опере "Мазепа" Чайковского (по поэме Пушкина "Полтава")

В опере "Сорочинская ярмарка" Мусоргского (по одноимённой повести Гоголя)

К числу широкоизвестных украинских танцев принадлежит казачок - живая и весёлая пляска. В симфонической фантазии "Малороссийский казачок" Даргомыжский , используя известную народную мелодию, рисует сцену весёлой украинской пляски.

Все названные танцы принадлежат славянским народам и имеют немало общих черт. Значительно отличаются от них танцы народов Кавказа. И самый распространённый их них - лезгинка . Танец этот очень живописен: огненная стремительность чередуется в нём с мягкой грациозностью.

Лезгинка из оперы А.Рубинштейна "Демон" по одноимённой поэме Лермонтова

Богаты и разнообразны танцы народов Европы, многие из которых послужили основой для произведений великих композиторов, особенно богаты яркими и разнообразными темами "Норвежские танцы" Грига, "Венгерские танцы" Брамса, "Славянские танцы" Дворжака, "Испанские танцы" Гранадоса, но это уже тема другого поста...

В ней Глинка подражает русскому народному пению с подголосками, когда тема проводится сначала одноголосно, а потом при каждом новом проведении добавляются новые подголоски. Обе темы абсолютно контрастны друг другу по характеру, тональностям, размеру и фактуре.

История создания

Случайно я нашел сближение между свадебной песнью «Из-за гор, гор высоких» и деревенскою плясовою Камаринскою, всем известною. И вдруг фантазия моя разыгралась, и я, вместо фор­тепиано, написал эту пьесу на оркестр под именем «Свадебная и плясовая

Позже Владимир Одоевский посоветовал Глинке назвать произведение «Камаринская».

Основа

Форма произведения - двойные вариации. Используются две темы:
Первая - «Из-за гор, гор высоких». F-dur (Фа мажор). Это протяжная русская песня, которая использовалась в свадебных обрядах. После темы идут несколько вариаций:

• А - струнные играют в унисон.
• А1 - только деревянные духовые, но уже с подголосками.
• А2 - только виолончели с подголосками.
• А3 - тутти. Играют все. Общее «хоровое» звучание.

Вторая - «Камаринская». D-dur (Ре мажор). Бойкая плясовая. В вариациях на эту тему скрипки играют пиццикато , а деревянные духовые подражают русским народным инструментам.

Развитие тем

После проведения двух разделов звучат новые группы вариаций на темы А и В.

В теме А особых изменений нет, а вот в теме В множество придумок, смен тональностей, синкоп.

Темп идёт с накоплением, всё быстрее и быстрее. Используется тональность темы А - F-dur (Фа мажор)

Перед концом увертюры небольшое замедление, тему второго раздела (В) играет одна скрипка, но потом снова играет весь оркестр и всё заканчивается темой В на фортиссимо (ff).

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Камаринская" в других словарях:

КАМАРИНСКАЯ, русская народная плясовая песня шуточного характера. Использована М.И. Глинкой в оркестровом произведении Камаринская … Современная энциклопедия

Камаринская - КАМАРИНСКАЯ, русская народная плясовая песня шуточного характера. Использована М.И. Глинкой в оркестровом произведении Камаринская. … Иллюстрированный энциклопедический словарь

- (Комаринская) русская народная плясовая песня и танец (главным образом мужской), перепляс, преимущественно шуточного характера. Музыкальный размер 2/4, иногда 3/4 … Большой Энциклопедический словарь

КАМАРИНСКАЯ, камаринской, жен. 1. Русская народная плясовая песня, героем которой является пьяный камаринский мужик. Плясать под камаринскую. 2. Танец, исполняемый под эту песню. Плясать камаринскую. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935… … Толковый словарь Ушакова

КАМАРИНСКАЯ, ой, жен. Русская народная плясовая песня, а также пляска в ритме этой песни. Толковый словарь Ожегова. С.И. Ожегов, Н.Ю. Шведова. 1949 1992 … Толковый словарь Ожегова

Сущ., кол во синонимов: 3 песня (161) пляска (21) танец (264) Словарь синонимов ASIS. В.Н. Тришин … Словарь синонимов

Или Комаринская русская плясовая песня, в скором темпев 2/4. Ею воспользовался М. И. Глинка для своей оркестровой фантазии подтем же названием. В этой же фантазии автор применил и свадебную русскуюпесню. Фантазия окончена в 1848 г., в Варшаве. Н … Энциклопедия Брокгауза и Ефрона

Камаринская - знаменитая нар. плясовая песня. Была особенно популярна в инструмент. исполнении, сопровождающем пляску (под тем же назв.). Пляска К. не имела опред. фигур и носила характер импровизац., сольного или группового, муж. перепляса. В муз. отношении,… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

- («Комаринская»), русская народная плясовая песня и танец (главным образом мужской), перепляс шуточного характера, в чётном размере. Использована М. И. Глинкой в его оркестровом произведении «Камаринская» … Энциклопедический словарь