Постмодернизм в русской литературе конца XX - начала XXI вв. Постмодернизм в литературе Постмодернизм в русской литературе конца 20 века

Почему литература русского постмодернизма так популярна? К произведениям, которые относятся к данному явлению, каждый может относиться по-разному: кому-то они могут нравиться, кому-то — нет, но всё же такую литературу читают, поэтому важно понять, чем же она так привлекает читателей? Возможно, молодые люди, как основная аудитория таких произведений, после окончания школы, «перекормленные» классической литературой, (которая, несомненно, прекрасна) хотят вдохнуть свежего «постмодернизма», пусть где-то грубого, где-то даже несуразного, но такого нового и очень эмоционального.

Русский постмодернизм в литературе приходится на вторую половину 20 века, когда на людей, воспитанных на реалистической литературе, он оказывал шок и недоумение. Ведь нарочитое не поклонение законам литературного и речевого этикета, употребление нецензурной лексики не были присущими для традиционных направлений.

Теоретические основы постмодернизма заложены в 1960-е годы французскими учёными и философами. Русское его проявление отличается от европейского, но он не был бы таковым без своего «прародителя». Считается, что постмодернистское начало в России было положено, когда в 1970г. Венедикт Ерофеев создает поэму «Москва-Петушки». Это произведение, которое мы внимательно разобрали в данной , оказывает сильное влияние на развитие русского постмодернизма.

Краткая характеристика явления

Постмодернизм в литературе — это масштабное культурное явление, захватившее все сферы искусства ближе к концу 20 века, сменившее не менее известный феномен «модернизм». Существует несколько основных принципов постмодернизма:

Мир как текст;
Смерть Автора;
Рождение читателя;
Скриптор;
Отсутствие канонов: нет хорошего и плохого;
Пастиш;
Интертекст и интертекстуальность.

Так как основной мыслью в постмодернизме является то, что ничего принципиально нового автор написать уже не может, создаётся идея «смерти Автора». Это означает в сущности то, что писатель не является автором своих книг, так как всё уже было написано до него, а последующее — лишь цитирование предыдущих творцов. Именно поэтому автор в постмодернизме не играет значительную роль, воспроизводя свои мысли на бумаге, он всего лишь тот, кто по-иному преподносит написанное ранее, вкупе со своим личным стилем письма, своей оригинальной подачей и героями.

«Смерть автора» как один из принципов постмодернизма даёт начало другой мысли о том, что в тексте изначально нет никакого смысла, вложенного автором. Так как литератор — это только лишь физический воспроизводитель чего-то, что уже было написано ранее, он не может вкладывать свой подтекст туда, где ничего принципиально нового быть не может. Именно отсюда рождается другой принцип — «рождение читателя», который означает, что именно читатель, а не автор вкладывает свой смысл в прочитанное. Композиция, подобранный конкретно к этому стилю лексикон, характер героев, главных и второстепенных, город или место, где действие разворачивается, возбуждает в нем его личные ощущения от прочитанного, наталкивает его на поиск смысла, который он изначально закладывает самостоятельно с первых прочитанных строк.

И именно этот принцип «рождения читателя» несёт в себе один из главных посылов постмодернизма — любая трактовка текста, любое мироощущение, любая симпатия или антипатия к кому-то или чему-то имеет право на существование, нет разделения на «хорошее» и «плохое», как это происходит в традиционных литературных направлениях.

По сути все вышеназванные постмодернистские принципы несут в себе единый смысл — текст может быть понят по-разному, может быть принят по-разному, кому-то он может симпатизировать, а кому-то — нет, не существует разделения на «добро» и «зло», любой, кто читает то или иное произведение, понимает его по-своему и, исходя из своих внутренних ощущений и чувств познает сам себя, а не происходящее в тексте. Читая, человек анализирует себя и свое отношение к прочитанному, а не автора и его отношение к этому. Он не станет искать смысл или подтекст, заложенный писателем, потому что его нет и быть не может, он, то есть читатель, скорее будет пытаться найти то, что он сам вкладывает в текст. Самое важное мы сказали, остальное, в том числе основные черты постмодернизма, можете прочитать .

Представители

Представителей постмодернизма достаточно много, но хотелось бы поговорить о двоих из них: об Алексее Иванове и Павле Санаеве.

Алексей Иванов – самобытный и талантливый писатель, появившийся в российской литературе 21-ого века. Он трижды номинировался на премию «Национальный бестселлер». Лауреат литературных премий «Эврика!», «Старт», а также премий Д.Н. Мамина-Сибиряка и имени П.П. Бажова.
Павел Санаев — не менее яркий и выдающийся писатель 20-21 веков. Лауреат премии журнала «Октябрь» и «Триумф» за роман «Похороните меня за плинтусом».

Примеры

Географ глобус пропил

Алексей Иванов — автор таких известных произведений, как «Географ глобус пропил», «Общага-на-крови», «Сердце Пармы», «Золото бунта» и многих других. Первый роман находится на слуху в основном по х/ф с Константином Хабенским в главной роли, но роман на бумаге не менее интересен и увлекателен, чем на экране.

«Географ глобус пропил» — это роман о Пермской школе, об учителях, о несносных детях, и о не менее несносном географе, который по профессии и не географ вовсе. В книге содержится много иронии, грусти, доброты и юмора. Это создает ощущение полного присутствия при происходящих событиях. Конечно, как это соответствует жанру, здесь встречается много завуалированной нецензурной и очень оригинальной лексики, а также основной особенностью является наличие жаргона самой низкой социальной среды.

Всё повествование как бы держит читателя в напряжении, и вот, когда кажется, что что-то должно у героя получаться, вот-вот выглянет этот неуловимый лучик солнца из-за серых сгущающихся туч, как снова читатель неистовствует, потому что удача и благополучие героев ограничиваются лишь читательской надеждой на их существование где-то в конце книги.

Именно этим и характеризуется повествование Алексея Иванова. Его книги заставляют задуматься, понервничать, сопереживать героям или где-то на них обозлиться, недоумевать или хохотать над их остротами.

Похороните меня за плинтусом

Что же до Павла Санаева и его пробивающего на эмоции произведения «Похороните меня за плинтусом», оно является биографической повестью, написанной автором в 1994 году на основе его детства, когда он девять лет прожил в семье своего деда. Главный герой — мальчик Саша, второклассник, чья мать, не особо заботясь о сыне, отдаёт его на попечение бабушки. И, как мы все знаем, детям противопоказано пребывать у бабушек с дедушками больше определенного срока, иначе происходит либо колоссальный конфликт на почве недопонимания, либо, как у главного героя данного романа, всё заходит значительно дальше, вплоть до проблем с психикой и испорченного детства.

Этот роман производит более сильное впечатление, чем, например, «Географ глобус пропил» или что-либо другое из этого жанра, так как главным героем выступает ребенок, совсем ещё не созревший мальчик. Он не может самостоятельно поменять свою жизнь, как-то помочь самому себе, как это могли бы сделать персонажи вышеназванного произведения или «Общаги-на-крови». Поэтому сочувствия к нему намного больше, чем к остальным, и злиться на него не за что, он же ребёнок, реальная жертва реальных обстоятельств.

В процессе чтения опять же встречаются жаргон низшего социального уровня, нецензурная лексика, многочисленные и очень цепляющие оскорбления в сторону мальчика. Читатель постоянно находится в негодовании от происходящего, хочется поскорее прочитать следующий абзац, следующую строчку или страницу, чтобы убедиться, что этот ужас закончился, и герой вырвался из этого плена страстей и кошмаров. Но нет, жанр не позволяет никому быть счастливым, поэтому это самое напряжение затягивается на все 200 книжных страниц. Неоднозначные поступки бабушки и мамы, самостоятельное «переваривание» всего происходящего от лица маленького мальчика и сама подача текста стоят того, чтобы этот роман был прочитан.

Общага-на-крови

«Общага-на-крови» — книга уже известного нам Алексея Иванова, история одной студенческой общаги, исключительно в стенах которой, кстати, и происходит бо̀льшая часть повествования. Роман пропитан эмоциями, ведь речь идёт о студентах, у которых в жилах кипит кровь и бурлит юношеский максимализм. Однако, несмотря на эту некоторую безбашенность и безрассудность, они большие любители вести философские беседы, рассуждать о мироздании и Боге, судить друг друга и винить, каяться в своих поступках и оправдываться за них же. И в то же время у них нет абсолютно никакого желания хоть немного улучшить и облегчить своё существование.

Произведение буквально пестрит обилием нецензурной лексики, что поначалу кого-то может оттолкнуть от прочтения романа, но даже несмотря на это, он стоит того, чтобы его прочесть.

В отличие от предыдущих произведений, где надежда на что-то хорошее погасала уже в середине прочтения, здесь же она регулярно загорается и потухает на протяжении всей книги, поэтому финал так сильно бьёт по эмоциям и так сильно волнует читателя.

Как постмодернизм проявляется в этих примерах?

Что общага, что город Пермь, что дом бабушки Саши Савельева — это цитадели всего плохого, что живёт в людях, всего того, чего мы боимся и чего всегда стараемся избегать: нищеты, унижения, скорби, бесчувственности, корысти, пошлости и прочего. Герои беспомощны, независимо от их возраста и социального статуса, они жертвы обстоятельств, лени, алкоголя. Постмодернизм в этих книгах проявляется буквально во всём: и в неоднозначности персонажей, и в неопределённости читателя в его отношении к ним, и в лексике диалогов, и в беспросветности существования персонажей, в их жалости и отчаянии.

Данные произведения весьма тяжелы для восприимчивых и сверхэмоциональных людей, но пожалеть о прочитанном вы не сможете, потому что каждая из этих книг содержит в себе питательную и полезную пищу для размышлений.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Изучение проблемы "Реализм и постмодернизм в русской литературе конца 20 века" возвращает - страница №1/1

И.А.Костылева

(Владимир,

Владимирский государственный педагогический университет)
РЕАЛИЗМ И ПОСТМОДЕРНИЗМ

В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА 20 ВЕКА

В ВУЗОВСКОМ ИЗУЧЕНИИ.

Изучение проблемы “Реализм и постмодернизм в русской литературе конца 20 века” возвращает нас к концу прошлого столетия, тем более, что, как правило, “история повторяется”. Век назад, в 1893 году, Д.С.Мережковский в своей программной статье “О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы”, говоря о зарождении модернизма (символизма) в русской литературе, подчеркивал: “Наше время должно определить двумя противоположными чертами - это время самого крайнего материализма и вместе с тем самым страстных идеальных порывов духа. Мы присутствуем при великой, многозначительной борьбе двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний…”. 1 Характерные черты идеальной, т.е. антиреалистической поэзии, по его словам, - это “погоня за неуловимыми оттенками, за темным и бессознательным в нашей чувствительности”. 2 К.Бальмонт, выступая с критикой реализма, уточнял: “Реалисты всегда являются простыми наблюдателями… Реалисты схвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего…”. 3

Реалистическое искусство на рубеже 19 и 20 веков действительно переживало кризис, и модернизм мощно заявил о себе зарождением символизма, акмеизма, футуризма, экспрессионизма, импрессионизма и т.д. Размышляя о причинах “упадка и о новых течениях”, С.Н.Трубецкой в статье “Лишние люди и герои нашего времени” (1901 год) обращается к творчеству М.Горького как к явлению нового порядка в литературе реализма и подчеркивает причины зарождения новых героев (босяков – ницшеанцев), новых настроений и проблем - главная из этих причин - кризис веры. “И лишние человеки, и сверх – человеки наши рождены одним и тем же распадением “старых рамок”, разложением традиционных основ быта и нравов при полном отсутствии новых жизнеспособных и жизнетворных верований”. 4 На месте старых верований появились “суррогаты”, а для тех, “кому они опротивели, остается великая духовная пустота”. 5

Г.Федотов в своей работе “Борьба за искусство” (1935 год) также ставит вопрос о кризисе, разложении традиционного реализма и о причинах стремительного роста модернистских направлений в литературе 20 века. Г.Федотов пишет: “Мы далеки от мысли, привычной 19 веку (Платона!), что искусство есть отражение действительности. Но для нас совершенно неприемлема и позиция современных формалистов, для которых искусство есть совершенно не связанная с действительностью (сюжетом) форма игры. Отношения между искусством и жизнью очень сложны”. 6 Искусство, с точки зрения исследователя, творческая, создающая новое форма активности. “Бесспорен христианский характер этики реалистов… Главное своеобразие реализма и его творческая заслуга и состоит в завоевании чувственного мира, а также мира социального, в который поставлена старая, в христианской этике воспитанная личность”, - утверждает философ. 7

Однако в 20 веке происходит, по мнению мыслителя, окончательное разложение реализма как утрата цельности миросозерцания; художник видит и изображает лишь осколки распавшегося мира, в котором человеческая судьба становится загадкой, в искусстве происходит “первое непроизвольное “остраннение” мира”. Отмирание этики (реакция против морализма), торжество эстетики (ощущений), утрата человеческого “я” - характерные черты модернизма в самых различных его разновидностях (импрессионизм, футуризм, конструктивизм и проч.) - культуры формального совершенства, ознаменовавшей крушение старых форм. “Человек, стержень мира, разбился на поток переживаний, потерял центр своего единства, растворился в процессах”. 8

По словам Г.Федотова, подобное искусство не несет в себе живительной, исцеляющей силы, оно враждебно человеку и действует разрушительно. Спасение искусства возможно лишь на одном пути - в возвращении к религиозной первооснове жизни. В противном случае мы имеем дело с “инфляцией ценностей” (Ф.Степун) где за страшными именами скрывается грошовое содержание.

В русской литературе конца 20 века вновь ставится вопрос о гибели реализма, упадке литературы, ее кризисе, о возникновении на обломках реализма литературы постмодернизма. Разброс мнений очень широк: от нигилистического отношения к реализму или соответственно постмодернизму до абсолютизации того или другого направления.

Проблема реализма как литературного направления. рассматривалась неоднократно в нашем литературоведении (см. работы В.М.Жирмунского, В.В.Виноградова, Л.Я.Гинзбург, Г.А.Гуковского, М.М. Бахтина и др.). В.М.Жирмунский, определяя классический реализм 19 века как правдивое, критическое изображение современной общественной жизни в социально типических лицах и обстоятельствах (“Литературные течения как явление международное”), делает справедливый вывод, что любое литературное течение представляет систему не замкнутую, а открытую, находящуюся в процессе развития… Поэтому между отдельными литературными направлениями и стилями всегда наличествуют явления переходного характера”.

В.М.Маркович (“Пушкин и реализм. Некоторые итоги и перспективы изучения проблемы”) полагает, что в литературе реализма вырисовывается, создается “близкая” дистанция между словесным искусством и действительностью, позволившая искусству максимально приблизиться к действительности, войти в нее и все-таки “остаться вне”, т.е. предстать подобием жизни и вместе с тем ее продолжением”. 9 В “высоком” реализме “рядом с эмпирическим планом” появляется неизбежно план мистериальный, создающий возможность соотнести житейскую повседневность с “последними тайнами бытия”. 10 В.М.Маркович подразумевает мифопоэтизацию романных сюжетов, внедрение в них легенды, утопии и пророчеств, метатипическую (или архетипическую) трактовку характеров и т.п.

Реализм в русской литературе конца 20 века представлен широко: как в классическом варианте (В.Распутин, В.Астафьев, А.Солженицын, В.Белов, Б.Екимов, С.Залыгин, Г.Владимов), так и в переходных, “синтетических” формах, за которые в свое время так горячо выступал Е.Замятин в своих теоретических и критических статьях и, конечно, в собственном творчестве (“О синтетизме”, “О литературе, революции, энтропии и о прочем”, “Мы”), утверждая, что подлинное искусство - это всегда синтез, где “реализм - тезис, символизм - антитезис, и сейчас - новое, третье, синтез, где будет одновременно и микроскоп реализма, и телескопические, уводящие к бесконечностям, стекла символизма” (“Новая русская проза”). Ассимиляция реализмом модернистских направлений (см. творчество Е.Замятина) предполагает не уход от действительности, а более глубокое ее постижение.

Реалистическая проза конца 20 века, как уже отмечалось, представлена разными именами. А.Солженицын вновь обратился к жанру рассказа. “В малой форме можно очень много поместить, и это для художника большое наслаждение - работать над малой формой. Потому что в маленькой форме можно оттачивать грани с большим наслаждением для себя”, - считает писатель. Новые рассказы А.Солженицына “На изломах”, “Эго”, “На краях”, “Молодняк”, “Абрикосовое варенье” заметно отличаются от классического “Матренина двора” большим удельным весом публицистичности, историзма в самом конкретном его смысле. Публицистичность стиля, острота конфликта, бескомпромиссность позиции, трагедийность повествования подчеркнуты и сюжетно - композиционно: рассказы носят названия двучастных. Экспрессия стиля, перенасыщенность, концентрация содержания невольно возвращают нас к творчеству Е.Замятина, о котором А.Солженицын написал яркую критическую статью, восхищаясь его “вызывающе краткой яркостью в портретах и его энергичным сжатым синтаксисом”. 11 А.Солженицын определил стиль Е.Замятина как “отличную мужскую речь”. Думается, это самоопределение автора, самого А.Солженицына, который в своих рассказах также преподносит уроки энергичного изложения, отрывистой, броской манеры. Двучастные рассказы - это всегда поединок идей, образов, стилей. Так, в рассказе “Молодняк” сталкиваются две культуры, две идеологии, две судьбы, два образа: инженер, доцент Воздвиженский и студент – рабфаковец Коноплев, русский интеллигент и следователь ГПУ. В рассказе нет развернутых описаний, подробных психологических характеристик. Как писал Чехов, главное в рассказе: отсутствие “продлинновенных словоизвержений”, объективность сплошная, правдивость в описании действующих лиц и предметов, сугубая краткость, смелость и оригинальность, сердечность, отсутствие общих мест. 12 За динамизмом повествования в рассказе А.Солженицына - накал борьбы, драматизм эпохи, судьба народа и судьба человека, причем о главном автор умалчивает, уводя драматизм в подтекст. Малый жанр у А.Солженицына, как и все его творчество, исследует не только и не столько классовое, сколько общечеловеческое, бытийное, экзистенциальное: за судьбами героев встают неумолимо “последние” вопросы. Рассказ “Настенька” - остродраматическое повествование о женской судьбе в революции; причем, А.Солженицын избегает компромиссов - или предательство, саморазрушение, нравственная гибель, или преодоление, очищение, сопротивление вопреки всему. “Абрикосовое варенье” - также рассказ – диалог и одновременно поединок двух голосов: раскулаченного крестьянина, взывающего к милосердию, и знаменитого Писателя, восхищенного первозданным языком трагического письма и равнодушного к судьбе его автора.

А.Солженицын продолжает русскую новеллистическую реалистическую традицию: минимум поэтических средств при максимуме содержания, при этом на слово приходится огромная смысловая нагрузка. Особым драматизмом отличается рассказ “Эго” об участниках Тамбовского восстания, о предательстве одного из вождей его - Эктова, избравшего псевдоним Эго (символический!). Напряжение этого рассказа вновь возвращает нас к произведениям Е.Замятина: изображать только главное, ни одной второстепенной черты, “только суть, экстракт, синтез.., когда собраны в фокусе, спрессованы, заострены все чувства…”. 13 Автор словно торопится высказать все, что у него накопилось за долгую жизнь, поэтому рассказы А.Солженицына являются органическим дополнением к эпосу писателя.

В.Распутин упорно продолжает свою тему в русской реалистической прозе, он по-прежнему верен как заветам классики 19 века, так и принципам, эстетике “деревенской прозы”. Феномен “деревенской прозы” включает в себя “философский, историко-социальный, психологический, этический и эстетический аспекты”. 14 По мнению современных исследователей (З.А.Недзвецкий “Предшественники и истоки “деревенской” прозы”), данное направление имеет мощный фундамент - русскую классическую литературу 19 века. Как писал Ф.М.Достоевский, “нравственность, устой в обществе, спокойствие и возмужалость земли и порядок в государстве (промышленность и всякое экономическое благосостояние тоже) зависят от степени и успехов землевладения. Если землевладение и хозяйство слабо, раскидисто, беспорядочно, - то нет ни государства, ни гражданственности, ни нравственности, ни любви в Боге”. 15

В.Распутин в конце столетия, как и А.Солженицын, обратился к жанру рассказа, не изменяя “строя” своего творчества, его этических и эстетических координат. Может быть, больше в этих рассказах стало злободневности, публицистичности, декларативности (как и в “Пожаре”). На вопрос “Где взять силы?” для продолжения традиции, верности идеалу В.Распутин отвечает: “От Пушкина и Достоевского, от Тютчева и Шмелева, Глинки и Свиридова, от поля Куликова и Бородино, от декабря 41-го под Москвой и ноября 42-го под Сталинградом, от воскресшего Храма Христа Спасителя, от чистых глаз какого-нибудь деревенского парнишки, в которых стоит Вечная Русь…”. 16 В новых рассказах “В ту же землю”, “Нежданно-негаданно”, “Изба” современность соединяется с бытийным содержанием, публицистика с онтологическими проблемами. Идеал В.Распутина - прежний, прежним остается ностальгическое изображение русской деревни как символа малой и большой родины, неизменной частью которого был и остается образ “мудрой старухи, хранительницы вековой нравственности и родовой чистоты”. 17 В центре его рассказов (“Изба”) личность “народно-крестьянского склада, сознание и поведение которой определено прежде всего чувством долга, формируемого всем укладом земледельца”. 18 Это долг перед землей, перед природой, с которой земледелец связан органически, долг перед своими крестьянскими предками, долг перед семьей.

Центральным символом, центром крестьянского космоса становится изба, о которой С.Есенин в “Ключах Марии” писал так: “Изба простолюдина - это символ понятий и отношений к миру, выработанных еще до него его отцами, предками, которые неосязаемый и далекий мир подчинили себе уподоблениями вещам их кротких очагов”. 19

Рассказ “Изба” принадлежит к тому уровню реалистического искусства, который Ф.М.Достоевский называл реализмом в “высшем смысле”, где объективная картина мира, “в социально-типических лицах и обстоятельствах” (В.М.Жирмунский) соединяется с мифом, с мистерией.

Изба - в центре повествования о нелегкой крестьянской судьбе, подобно тому, как сюжетно-композиционным, смысловым, символическим центром “Прощания с Матерой” является не образ Дарьи, а образ самой Матеры, матери – земли, матери – природы, всего крестьянского космоса. Образ избы открывает и завершает рассказ, с этой мифологемой связаны все перипетии сюжета, вся конкретно-социальная, бытовая и онтологическая проблематика. Социально-бытовой и одновременно экзистенциальный планы повествования продолжают трагическую тему “Прощания с Матерой”, “Пожара” - тему жизни после “смерти”, то есть после затопления. Причем, как в прежней, так и в новой жизни главной героини рассказа Агафьи не было и нет лада, гармонии, мира: гибель мужа на войне, раннее вдовство, одиночество при живой дочери, неизбывная крестьянская нужда (“раз и навсегда высушила слезы”). Время как будто остановилось для всех героев этой “несуществующей” жизни и земли, пространство сузилось, потеряло прежний размах и простор. Сам образ Агафьи традиционен для В.Распутина и в целом деревенской прозы: внутренняя красота и духовная сила при внешней обыденности и даже антипоэтичности (образ старой женщины), то же стремление понять себя, осознать смысл собственного существования. Экзистенциальная тоска Агафьи выражена в ее же словах: “Я как русалка утопленная, брожу здесь и все кого-то зову… Зову и зову. А кого зову? Старую жисть? Не знаю… Зову кого-то, до кого охота дозваться. Когда бы знала я точно: не дозовусь - жисть давно бы уже опостылела”. 20 Нравственный императив, которым руководствуется героиня, не позволяет ей опускать руки. Справедливо писал Г.Федотов (“Борьба за искусство”), что в классическом реализме “христианство еще остается невидимой, освещающей и согревающей силой, подобно солнцу, только что скрывшемуся за горизонтом… Никогда еще за два тысячелетия христианской эры культура сострадания, например, и культура совести не достигла такой утонченности”. 21

Тема жизни, борьбы (восстановление избы) и смерти Агафьи, как уже отмечалось, раскрывается параллельно в бытовом и бытийном аспектах. Не случайно в рассказе появляются пророческие, вещие сны Агафьи. Первый - будто хоронят Агафью в ее же избе, которая не умещается в огромной яме, второй - также предсмертный, где она оказывается в окружении самых близких людей. Символика первого сна указывает на идею рассказа - кровную связь героини с крестьянской избой, крестьянским миром.

Изба - центральный мифопоэтический образ рассказа со своей “биографией”, “портретной характеристикой”, независимой внутренней жизнью. Она уподобляется героине, после затопления изба переносится на новое место и восстанавливается по частям, возрождается к новой жизни. После смерти Агафьи изба продолжает хранить ее тепло, ее достоинство, внешнюю и внутреннюю стать; в этой избе никто не живет, но здесь “неслышно и согласно беседуют одни только души”. Оцепеневшая, безуходная, холодная, скорбная, безжизненная, умершая безмогильно, наводящая на живых тяжелую тоску, эта изба возвращается к жизни волей автора. Изба становится критерием ценности мира, эталоном духовности. “Тут было над чем подумать, отсюда могло показаться, что изнашивается весь мир, таким он смотрелся усталым, такой вытершейся была даже радость его”. Но! “В остатках этой жизни, в конечном ее убожестве явственно дремлют и, кажется, отзовутся, если окликнуть, такое упорство, такая выносливость, встроенные здесь изначально, что нет им никакой меры”. 22

Полемика о постмодернизме в русской литературе конца 20 века во многом аналогична ситуации конца прошлого столетия с той лишь разницей, что нынешнее искусство стремится к иным ценностям, проблемы непознанного и непознаваемого его мало волнуют. Современный постмодернизм своими корнями уходит в искусство авангарда начала века, в поэтику и эстетику экспрессионизма, литературы абсурда, мир В.Розанова, зощенковский сказ, творчество В.Набокова. Картина постмодернистской прозы очень пестра, многолика, здесь также очень много переходных явлений. Сложились устойчивые стереотипы постмодернистских произведений, определенный набор художественных приемов, ставших своего рода клише, призванных выразить кризисное состояние мира конца века и тысячелетия: “мир как хаос”, “мир как текст”, “кризис авторитетов”, пастиш, эссеизм повествования, эклектизм, игра, тотальная ирония, “обнажение приема”, “власть письма”, его эпатажный и гротесковый характер и т.д. Постмодернизм - это попытка преодолеть в очередной раз традиционный и бессмертный реализм с его абсолютными ценностями, это глобальная ревизия классической художественной литературы. Ирония постмодернизма заключается прежде всего в невозможности его существования как без модернизма, так и без реализма, которые придают этому явлению некую глубину и значимость. А.Солженицын в “Ответном слове на присуждение литературной награды Американского национального клуба искусств” (1993 год) весьма критически оценивает постмодернистское искусство, которое не содержит никаких ценностей, замыкаясь на самом себе, и свидетельствует о нравственной болезни всего современного общества. Он глубоко убежден, и в этом с писателем нельзя не согласиться, что на пренебрежении высшими смыслами, на релятивизме понятий и самой культуры - ничего достойного не создать.

Отечественная постмодернистская литература прошла определенный процесс “кристаллизации”, прежде чем оформилась в соответствии с новыми канонами. Сначала это была “другая”, “новая”, “жесткая”, “альтернативная” проза Вен. Ерофеева, А.Битова, Л.Петрушевской, С.Каледина, В.Пелевина, В.Маканина, В.Пьецуха, и др. Это проза была полемичной, оппозиционной по отношению к традиции, это была иногда даже “пощечина общественному вкусу” с ее антиутопичностью, нигилистическим, люмпенским сознанием и героем (см. босяков – героев М.Горького), жесткой, негативной, антиэстетической стилистикой, всеобъемлющей иронией, цитатностью, чрезмерной ассоциативностью, интертекстуальностью. Постепенно из общего потока альтернативной прозы выделилась именно постмодернистская литература с ее собственно постмодернистской чувствительностью и абсолютизацией Игры. Однако ничего принципиально нового в этом русле не могло быть создано, т.к. установка на “игровой способ существования” далеко на нова и в русской литературе конца 20 века была пройденным этапом (обэриуты) с той лишь разницей, что Д.Хармс, Н.Заболоцкий, А.Введенский были первыми и оригинальными мастерами, художниками этого рода.

В литературе конца столетия немало произведений “синтетического”, полисемантического, полистилистического, поливалентного плана. Подобно тому, как в конце прошлого, начале нынешнего века сложно было реалисту избежать модернистского воздействия, так и в современной литературной ситуации немало подобных примеров, например, творчество В.Маканина, балансирующего на грани реализма (“Кавказский пленный”) и постмодернизма (“Лаз”, “Андеграунд или Герой нашего времени”). Небольшая повесть “Лаз”, замеченная критикой, возвращала нас опять к Е.Замятину, его роману “Мы”, оказавшему сильное влияние на состояние литературы 20 века. Гораздо большей удачей представляется роман “Андеграунд или Герой нашего времени”, который, безусловно, продолжает традиции “Лаза” но уже на ином материале. Роман, на первый взгляд, соответствует многим признакам постмодернизма: это сплошной интертекст, энциклопедия разного рода цитат (на уровне темы, героя, образа, стиля), иронически интерпретированных. Сознательная установка на вторичность, литературоцентризм, восприятие мира как большого текста заявлена уже в самом названии и оглавлении: “Новь”, “Квадрат Малевича”, “Маленький человек Тетелин”, “Дулычов и другие”, “Я встретил вас”, “Собачье скерцо”, “Палата номер раз”, “Двойник”, “Один день Венедикта Петровича”. На страницах романа – эссе возникает образ Платонова с “андеграундной метлой” как предтеча постмодернизма, бинарная оппозиция Москва – Петербург, обыгрываются неоднократно образ и мотивы горьковского дна, тема человека из подполья Ф.Достоевскоого, образы и реминисценции из произведений И.С.Тургенева (демократия первого призыва), Н.Гоголя (тема “маленького человека”), М.Булгакова (“Собачье сердце”) и т.д.. Но все игровые моменты объединяет принцип вполне реалистический - образ рефлектирующего главного героя, писателя подполья, почти утратившего имя, в котором соединились две сильнейшие традиции: М.Ю.Лермонтова и Ф.М.Достоевского, где от романа М.Ю.Лермонтова - образ героя времени, а от Ф.М.Достоевского - сквозная тема “преступления и наказания”. Безусловно, вспоминается и В.Набоков, любящий загадывать загадки своим читателям, как предтеча постмодернистского творчества, в том числе и данного произведения.

В.Маканин (В шутку или всерьез? Текст амбивалентен) иронизирует над “великим вирусом” русской литературы, поразившим отечественное общество, но сам, похоже, серьезно болен этой болезнью. Главный герой - писатель андеграунда - Петрович повторяет путь Раскольникова, его мучительных раздумий, и платит за свои преступления самую большую цену, но в конце – концов сохраняет свое “я”, свою человеческую честь, свое писательское достоинство.

ПРИМЕЧАНИЯ.

Мережковский Д.С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Поэтические течения в русской литературе конца 19 – начала 20 века. М., 1988. С.48.
Там же. С.50.
Бальмонт К.Д. Элементарные слова о символической поэзии // Поэтические течения в русской литературе конца 19 – начала 20 века. М., 1988. С.54.
Трубецкой С.Н. Лишние люди и герои нашего времени // Вопросы литературы. 1990. Сентябрь. С.143.
Там же. С.143.
Федотов Г. Борьба за искусство // Вопросы литературы. 1990. Февраль. С. 214.
Там же. С.216.
Там же. С.220.
Маркович В.М. Пушкин и реализм. Некоторые итоги и перспективы изучения проблемы // Маркович В.М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы. СПб., 1997. С. 121.
Там же. С. 127.
Солженицын А. Из Евгения Замятина // Новый мир. 1997. № 10. С. 186.
Гречнев В.Я. Русский рассказ конца 19 – 20 века. Л., 1979. С. 37.
Замятин Е. О синтетизме // Замятин Евгений. Избранные произведения. М., 1990. С. 416.
Большакова А.Ю. Феномен деревенской прозы // Русская словесность. 1999. № 3. С. 15.
Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1972 – 1990. Т. 21. С. 270.
“Делайте главное, берите лучшее”. Валентин Распутин. Разговор с писателем // Роман – газета ХХ1 век. 1999. № 1. С. 6.
Большакова А.Ю. Феномен деревенской прозы // Русская словесность. 1999. № 3. С. 16.
Недзвецкий З.А. “Мысль семейная” в прозе Василия Белова // Русская словесность. 2000. № 1. С. 19.
Есенин Сергей. Полн. собр. соч. М., 1998. С. 631.
Распутин Валентин. Изба // Роман – газета ХХ1 век. 1999. № 1. С. 28.
Федотов Г. Борьба за искусство // Вопросы литературы. 1990 Февраль. С. 215.
Распутин Валентин. Изба // Роман – газета ХХ1 век. 1999. № 1. С. 30.

Представители ПОСТМОДЕРНИЗМА в литературе XX века страны …произведения?

В трудах теоретиков и практиков постмодернизма (Р. Вентури, М. Кюло, Л. Крие, А. Росси, А. Грюмбако) сформулированы его следующие постулаты:
"подражания" историческим памятникам и "образцам";
"ссылки" на широко известный памятник архитектуры в общей композиции или ее деталях;
работа в "стилях" (историко-архитектурных) ;
"обратной археологии" — приведение нового объекта в соответствии со старой строительной техникой;
"повседневности реализма и античности", осуществляемой путм известного "принижения" или упрощения применяемых классических форм.
Постмодернизм как движение в литературе, искусстве, философии возникает на Западе в конце 60-х годов. Этот термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных процессов: отсутствие единого ценностного центра, критическое отношение к глобальным идеологиям и утопиям, внимание к маргинальным социальным группам (людям дна) , поиски синтеза между искусством и массовой культурой. Русский постмодернизм характеризуется инфляцией базовых ценностей (коммунистических утопий) , эффектом исчезновения реальности- мир воспринимается как огромный многоуровневый и многозначный текст, состоящий из хаотического сплетения различных культурных языков, цитат, перифразов. Писатель-постмодернист вступает в своеобразный диалог с хаосом, собирая осколки различных языков культур, ищет компромиссов между низменным и возвышенным, глумлением и патетикой, целостностью и фрагментарностью; жизнью и смертью (А. Битов, В. Ерофеев, Соколов) , фантазией и реальностью (Толстая, Пелевин) , памятью и забвением (Шаров) , законом и абсурдом (В. Ерофеев, Пьецух) , личным и безличным (Пригов, Кибиров) . Главным принципом поэтики постмодернизма становится оксюморон.
С романа А. Битова Пушкинский дом начался русский постмодернизм. Своеобразно идут эстетические поиски С. Соколова. Он демонстративно нарушает важнейший постулат, выводя на арену текста собственно фигуру автора романа, ведущего беседы с героем- учеником (Школа для дураков) .
http://bank.orenipk.ru/Text/t37_20.htm
Русскими постомодернистами в той или иной мере являются писатели Владимир Набоков, Виктор Пелевин, Владимир Сорокин, Саша Соколов, Венедикт Ерофеев. Все они, кроме Владимира Сорокина в ранний период его творчества и Виктора Пелевина -в поздний, достаточно умеренны и умело конструируют свой неповторимый художественный мир без агрессивного наступления на прежнюю культуру.
Постмодернизм в американской литературе связан прежде всего с именами основателей школы чрного юмора, к которым относят Джона Барта, Томаса Пинчона, Джеймса Патрика Данливи и Дональда Бартельми. В качестве влиятельных постмодернистов выделяют таких писателей, как Дон Делилло, Джулиан Барнс, Уильям Гибсон, Владимир Набоков, Джон Фаулз и др.
Русскими постомодернистами в той или иной мере являются писатели Владимир Набоков, Виктор Пелевин, Владимир Сорокин, Саша Соколов, Венедикт Ерофеев. Все они, кроме Владимира Сорокина в ранний период его творчества и Виктора Пелевина в поздний, достаточно умеренны и умело конструируют свой неповторимый художественный мир без агрессивного наступления на прежнюю культуру.

ПОСТМОДЕРНИЗМ В ЛИТЕРАТУРЕ - литературное направление, пришедшее на смену модерну и отличающееся от него не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в культуру, отражающее сложность, хаотичность, децентрированность современного мира; «дух литературы» конца 20 в; литературу эпохи мировых войн, научно-технической революции и информационного «взрыва».

Термин постмодернизм часто употребляется для характеристики литературы конца 20 в. В переводе с немецкого постмодернизм означает «то, что следует после модерна». Как это часто случается с «изобретенной» в 20 в. приставкой «пост» (постимпрессионизм, постэкспрессионизм), термин постмодернизм указывает как на противопоставление модерну, так и на его преемственность. Таким образом, уже в самом понятии постмодернизм отразилась двойственность (амбивалентность) породившего его времени. Неоднозначны, зачастую прямо противоположны и оценки постмодернизма его исследователями и критиками.

Так в трудах некоторых западных исследователей культура постмодернизма получила название «слабо связанной культуры». (Р. Мерелмен). Т. Адорно характеризует ее как культуру, снижающую дееспоспособность человека. И. Берлин - как искривленное древо человечества. По выражению американского писателя Джона Барта, постмодернизм - это художественная практика, сосущая соки из культуры прошлого, литература истощения.

Литература постмодернизма, с точки зрения Ихаба Хассана (Расчленение Орфея), по сути, является антилитературой, так как преобразует бурлеск, гротеск, фантастику и иные литературные формы и жанры в антиформы, несущие в себе заряд насилия, безумия и апокалиптичности и превращающие космос в хаос.

По мнению Ильи Коляжного, характерные особенности российского литературного постмодернизма - «глумливое отношение к своему прошлому», «стремление дойти в своем доморощенном цинизме и самоуничижении до крайности, до последнего предела». По словам того же автора, «смысл их (т.е. постмодернистов) творчества обычно сводится к „приколу" и „стебу", а в качестве литературных приемов-„спецэффектов" ими используются ненормативная лексика и откровенное описание психопатологий...».

Большинство теоретиков выступают против попыток представить постмодернизм как продукт разложения модернизма. Постмодернизм и модерн для них - лишь взаимно дополняющие друг друга типы мышления, подобно мировоззренческому сосуществованию «гармоничного» аполлонического и «разрушительного» дионисийского началам в эпоху античности, или конфуцианства и даосизма в древнем Китае. Однако на такую плюралистическую, все примеряющую оценку, по их мнению, способен лишь постмодернизм.

«Постмодернизм налицо там, - пишет Вольфганг Вельш, - где практикуется принципиальный плюрализм языков».

Отзывы об отечественной теории постмодернизма еще более полярны. Одни критики утверждают, что в России нет ни постмодернистской литературы, ни, тем более, постмодернистской теории и критики. Другие, уверяют, что Хлебников, Бахтин, Лосев, Лотман и Шкловский - «сами себе Деррида». Что же до литературной практики русских постмодернистов, то, по мнению последних, русский литературный постмодернизм был не только принят в свои ряды его западными «отцами», но и опроверг известное положение Доуве Фоккема о том, что «постмодернизм социологически ограничен главным образом университетской аудиторией». За десять с небольшим лет книги русских посмодернистов стали бестселлерами. (Например, В. Сорокина, Б. Акунина (детективный жанр разворачивается у него не только в сюжете, но и в сознании читателя, сначала пойманного на крючок стереотипа, а затем вынужденного с ним расстаться)) и др. авторы.

Мир как текст. Теория постмодернизма была создана на основе концепции одного из самых влиятельных современных философов (а также культуролога, литературоведа, семиотика, лингвиста) Жака Деррида. Согласно Деррида, «мир - это текст», «текст - единственно возможная модель реальности». Вторым по значимости теоретиком постструктурализма принято считать философа, культуролога Мишеля Фуко. Его позицию часто рассматривают как продолжение ницшеанской линии мышления. Так, история для Фуко - самое масштабное из проявлений человеческого безумия, тотальный беспредел бессознательного.

Другие последователи Деррида (они же - и единомышленники, и оппоненты, и самостоятельные теоретики): во Франции - Жиль Делез, Юлия Кристева, Ролан Барт. В США - Йельская школа (Йельский университет).

По убеждению теоретиков постмодернизма, язык, вне зависимости от сферы своего применения, функционирует по своим законам. Так, например, американский историк Хеден Уайт считает, что историки, «объективно» восстанавливающие прошлое, скорее заняты нахождением жанра, который смог бы упорядочить описываемые ими события. Короче говоря, мир постигается человеком лишь в виде той или иной истории, рассказа о нем. Или, иными словам, в виде «литературного» дискурса (от латинского discurs - «логическое построение»).

Сомнение в достоверности научного познания (кстати, одно из ключевых положений физики 20 в.) привело постмодернистов к убеждению, что наиболее адекватное постижение действительности доступно лишь интуитивному - «поэтическому мышлению» (выражение М. Хайдеггера, по сути, далекого по теории постмодернизма). Специфическое видение мира как хаоса, предстающего сознанию лишь в виде неупорядоченных фрагментов, получило определение «постмодернистской чувствительности».

Не случайно работы главных теоретиков постмодернизма - скорей художественные произведения, чем научные труды, а всемирная слава их создателей затмила имена даже таких серьезных прозаиков из лагеря постмодернистов как Дж. Фаулз, Джон Барт, Ален Роб-Грийе, Рональд Сьюкеник, Филипп Соллерс, Хулио Кортасар, Мирорад Павич.

Метатекст. Французский философ Жан-Франсуа Лиотар и американский литературовед Фредерик Джеймсон разработали теорию «нарратива», «метатекста». По Лиотару (Постмодернистский удел), под «под постмодернизмом следует понимать недоверие к метарассказам». «Метатекст» (а также его производные: «метаповествование», «метарассказ», «метадискурс») Лиотар понимает как любые «объяснительные системы», которые, по его мнению, организуют буржуазное общество и служат для него средством самооправдания: религия, история, наука, психология, искусство. Характеризуя постмодернизм, Лиотар заявляет, что он занят «поисками нестабильностей», как, например, «теория катастроф» французского математика Рене Тома, направленная против понятия «стабильная система».

Если модернизм, по мнению голландского критика Т."Дана, «в значительной степени обосновывался авторитетом метаповествований, с их помощью» намереваясь «обрести утешение перед лицом резверзшегося, как ему казалось, хаоса, нигилизма...», то отношение постмодернистов к метаповествованию иное. Они прибегают к нему как правило в форме пародии, чтобы доказать его бессилие и бессмысленность. Так Р. Браутиган в Ловле форели в Америке (1970) пародирует миф Э. Хемингуэя о благотворности возврата человека к девственной природе, Т. Макгвейн в 92 № в тени - пародирует его же кодекс чести и мужества. Точно так же Т. Пинчон в романе V (1963) - веру У. Фолкнера (Авессалом, Авессалом!) в возможность восстановления истинного смысла истории.

Примерами деконструкции метатекста в современной русской литературе постмодерна могут служить произведения Владимира Сорокина (Дисморфомания, Роман) Бориса Акунина (Чайка), Вячеслава Пьецуха (роман Новая московская философия).

Кроме того, при отсутствии эстетических критериев, по мнению того же Лиотара, оказывается возможным и полезным определять ценность литературного или иного произведения искусства по той прибыли, которую они приносят. «Подобная реальность примиряет все, даже самые противоречивые тенденции в искусстве, при условии, что эти тенденции и потребности обладают покупательной способностью». Не удивительно, что во второй половине ХХ в. Нобелевская премия по литературе, для большинства писателей являющаяся целым состоянием, начинает соотноситься с материальным эквивалентом гениальности.

«Смерть автора», интертекст. Литературный постмодернизм часто называют «цитатной литературой». Так, роман-цитата Жака Ривэ Барышни из А. (1979) состоит из 750 заимствованных отрывков у 408 авторов. Игра с цитатами создает так называемую интертекстуальность. По мнению Р. Барта, она «не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек». Иными словами, автору только кажется, что творит он сам, на самом же деле это сама культура творит посредством него, используя как свое орудие. Эта идея отнюдь не нова: во времена заката Римской империи литературную моду задавали так называемые центоны - разнообразные выдержки из известных литературных, философских, фольклорных и прочих сочинений.

В теории постмодернизма подобная литература стала характеризоваться термином «смерть автора», введенным Р. Бартом. Он означает, что каждый читатель может возвыситься до уровня автора, получить законное право безоглядно досочинять и приписывать тексту любые смыслы, в том числе и отдаленно не предполагавшиеся его создателем. Так Милорад Павич в предисловии к книге Хазарский словарь пишет, что читатель может ею пользоваться, «как ему покажется удобным. Одни, как в любом словаре, будут искать имя или слова, которое интересует их в данный момент, другие могут считать этот словарь книгой, которую следует прочесть целиком, от начала до конца, в один присест...». Такая инвариантность связана еще с одним утверждением постмодернистов: по Барту, письмо, в том числе литературное произведение, не является

Растворение характера в романе, новый биографизм. Для литературы постмодернизма характерно стремление к разрушению литературного героя и вообще персонажа как психологически и социально выраженного характера. Наиболее полно эту проблему осветила английская писательница и литературовед Кристина Брук-Роуз в статье Растворение характера в романе. литературный постмодернизм художественный произведение

Брук-Роуз приводит пять основных причин краха «традиционного характера»: 1) кризис «внутреннего монолога» и других приемов «чтения мыслей» персонажа; 2) упадок буржуазного общества и вместе с ним жанра романа, который это общество породило; 3) выход на авансцену нового «искусственного фольклора» как результата воздействия масс-медиа; 4) рост авторитета «популярных жанров» с их эстетическим примитивизмом, «клипповое мышление»; 5) невозможность средствами реализма передать опыт 20 в. со всем его ужасом и безумием.

Читатель «нового поколения», по мнению Брук-Роуз, все больше предпочитает художественной литературе документалистику или «чистую фантазию». Вот почему постмодернистский роман и научная фантастика так схожи друг с другом: в обоих жанрах персонажи являются скорее олицетворением идеи, нежели воплощением индивидуальности, неповторимой личности человека, обладающего «каким-либо гражданским статусом и сложной социальной и психологической историей».

Общий итог, который делает Брук-Роуз, таков: «Вне всякого сомнения, мы находимся в переходном состоянии, подобно безработным, ожидающим появления заново структурированного технологического общества, где им найдется место. Реалистические романы продолжают создаваться, но все меньше и меньше людей их покупают или верят в них, предпочитая бестселлеры с их четко выверенной приправой чувствительности и насилия, сентиментальности и секса, обыденного и фантастического. Серьезные писатели разделили участь поэтов - элитарных изгоев и замкнулись в различных формах саморефлексии и самоиронии - от беллетризованной эрудиции Борхеса до космокомиксов Кальвино, от мучительных мениппеевских сатир Барта до дезориентирующих символических поисков неизвестно чего Пинчона - все они используют технику реалистического романа, чтобы доказать, что она уже не может больше применяться для прежних целей. Растворение характера - это сознательная жертва постмодернизма, которую он приносит, обращаясь к технике научной фантастики».

Размывание границ между документалистикой и художественным произведением привел к появлению так называемого «нового биографизма», который встречается уже у многих предшественников постмодернизма (от эссе-самонаблюдений В. Розанова до «черного реализма» Г. Миллера).