Правила дирижирования. История и теория дирижирования. Выразительные приемы дирижирования, их значение

Представьте себе большой концертный зал. Слушатели уже заняли свои места. Все кругом наполнено той торжественной радостью ожидания, которая так знакома частым посетителям симфонических концертов. На эстраду выходит оркестр. Его встречают аплодисментами. Музыканты располагаются по группам и каждый продолжает начатую еще за кулисами настройку своего инструмента. Постепенно этот разноголосый хаос звуков утихает, и на сцене появляется дирижер. Вновь раздаются аплодисменты. Дирижер поднимается на небольшой помост, отвечает на приветствия, здоровается с оркестрантами. Затем он становится спиной к публике, спокойно и неторопливо обводит глазами оркестр. Взмах руки - и зал наполняется звуками.

А что же происходит затем? Оркестр играет, дирижер руководит исполнением. Но то, как протекает этот процесс, как складываются «взаимоотношения» дирижера с симфоническим коллективом, остается для многих любителей (да и не только для любителей) настоящей загадкой, «тайной за семью печатями».

Не секрет, что многие слушатели, будучи не в силах разобраться в этих сложных «взаимоотношениях», ставят вопрос прямолинейно и бесхитростно: а зачем, собственно, нужен дирижер? Ведь на эстраде сидят сто профессиональных оркестрантов, на пультах перед ними лежат ноты, в которых зафиксированы все детали и оттенки исполнения. Разве недостаточно кому-либо из музыкантов показать начальный момент вступления (именно так и поступают в небольших камерных ансамблях), и, следуя авторским указаниям, оркестранты сами, без помощи дирижера, исполнят все произведение от начала до конца? Ведь, в самом деле, рассуждают иные любители, даже прекрасный дирижер ничего не может поправить, если в оркестре нет хороших солистов и какой-нибудь значительный эпизод прозвучит невыразительно, безвкусно или фальшиво (а такое тоже бывает!). Или наоборот - за пультом первоклассного симфонического оркестра стоит неопытный или малоталантливый дирижер, и в этом случае коллектив просто-напросто выручает своего коллегу, как бы маскируя все его недостатки своим мастерством и умением. (Среди музыкантов пользуется известностью ироническая тирада, произнесенная однажды старым оркестрантом об одном из таких дирижеров: «Не знаю, что он собирается дирижировать, но мы будем играть Пятую симфонию Бетховена».)

Действительно, в этих суждениях есть доля здравого смысла. Известно же, что небольшие оркестры в XVII-XVIII веках выступали без дирижера, и лишь самые необходимые указания давал первый скрипач или исполнитель, сидевший за клавесином. Интересен и опыт деятельности так называемого Персимфанса (первого симфонического ансамбля), работавшего в Москве на рубеже 30-х годов нынешнего столетия; этот коллектив, никогда не выступавший с дирижерами, добился немалых результатов путем настойчивой и кропотливой репетиционной работы. Но как современный театр немыслим без режиссера, то есть без единого целенаправленного замысла, так и современный симфонический оркестр невозможен без дирижера. Ибо вопрос интерпретации - продуманной, тщательной, пронизанной мыслью,- это, в сущности, вопрос всех вопросов.

Без яркой, индивидуальной, пусть спорной, но своеобразной трактовки нет и не может быть сегодня симфонического (и любого другого) исполнительства. И если на заре своего развития такие искусства, как театр и кино, попросту не нуждались в режиссере (слишком велика была в то время притягательная сила и новизна этих искусств), то и симфонический оркестр на ранней стадии развития (середина XVIII в.) свободно обходился без руководителя. Это было возможно и потому, что сам симфонический организм был в те времена несложным: он представлял собой коллектив, в котором играли не более 30 музыкантов, и самостоятельных оркестровых голосов было немного; чтоб исполнить такую партитуру, требовалось сравнительно небольшое количество репетиций. А главное - искусство музицирования, то есть совместной игры без предварительной подготовки, было тогда единственной формой исполнительства. Поэтому музыканты достигали высокой степени ансамблевой слаженности, играя без руководителя. Очевидно, здесь сказывались традиции средневековой музыкальной культуры, главным образом традиции хорового пения. Кроме того, инструментальные партитуры в XVIII веке были сравнительно несложными: многие сочинения предшествовавшей эпохи, эпохи полифонического (т. е. многоголосного) письма, представляли гораздо большие трудности для исполнения. И, наконец, вопросы интерпретации не занимали столь важного положения ни в музыкальной науке, ни в музыкальной эстетике. Корректное, добросовестное воспроизведение нотного текста, профессиональное мастерство и хороший вкус - всего этого было более чем достаточно для исполнения любого произведения, будь то простое домашнее музицирование или публичный концерт в большом зале.

Ныне положение в корне изменилось. Неизмеримо возросла философская значимость симфонической музыки, усложнилось и ее исполнение. Даже если оставить в стороне вопросы трактовки, столь важные в наше время, то и в этом случае лишить оркестр дирижера попросту нерентабельно. В самом деле, если опытный и знающий дирижер может за 3-4 репетиции разучить с оркестром трудное сочинение, то коллективу без руководителя понадобится на эту же работу в три раза больше времени. Современные партитуры изобилуют сложными переплетениями различных голосов, изощренными ритмическими фигурами, неожиданными тембровыми сочетаниями. Чтобы озвучить подобного рода партитуру без помощи дирижера, недостаточно даже самой кропотливой работы. В данном случае необходимо, чтобы каждый оркестрант, помимо безукоризненного знания собственный партии, прекрасно знал и всю партитуру в целом. Это не только усложнило бы процесс работы над сочинениями, но и потребовало много дополнительного времени для занятий как индивидуальных, так и групповых. Однако всеми издержками можно было бы поступиться, если бы решился основной вопрос - трактовка произведения. Ясно, что в отсутствие дирижера речь может идти, в лучшем случае, об аккуратном, профессионально грамотном воспроизведении музыки. Живого, яркого, глубоко продуманного исполнения в этом случае ожидать не придется: музыканты смогут сосредоточить внимание только на отдельных фрагментах и нюансах, а что касается единого целого, точнее говоря, самой сути сочинения, его замысла, эмоционального и идейно-художественного подтекста, то заботу об этом возложить будет не на кого. Поэтому в наши дни большой симфонический коллектив не может обойтись без руководителя: слишком сложным и многообразным явлением стал теперь оркестр, и задачу управления им должен решать авторитетный музыкант, в совершенстве владеющий трудной, но почетной профессией дирижера.

Профессиональное дирижерское искусство, связанное с оркестром, существует немногим более двух веков. Вместе с тем предпосылки к его зарождению появились еще в древнейшие времена. Известно, что музыка на заре своего развития была неотделима от слова, жеста, мимики, от танцевального начала. Даже первобытные племена пользовались примитивными ударными инструментами, а если их не было под рукой, то для подчеркивания ритмических акцентов служили хлопание в ладоши, резкие движения рук и т. д. Известно, что в Древней Греции музыка и танец находились в теснейшем содружестве: многие танцоры пытались чисто пластическими средствами выразить содержание музыкального произведения. Разумеется, древние танцы не имели ничего общего с дирижированием, но сама идея передачи музыкального содержания при помощи жестов и мимики, несомненно, близка дирижерскому искусству. По крайней мере, ощущение сильных ритмических долей в музыке всегда вызывало желание подчеркнуть их взмахом руки, кивком головы и т. д. Когда в древнегреческом театре появился хор, то его руководитель для того, чтобы облегчить совместное пение, отбивал такт сильным притопыванием ноги. Очевидно, этот простейший чисто физиологический рефлекс можно считать зародышем искусства дирижирования.

В восточных странах задолго до нашей эры была изобретена так называемая хейрономия - особый способ управления хором при помощи условных жестов руки и движений пальцев. Музыкант, руководивший исполнением, указывал ритм, направление мелодии (вверх или вниз), различные динамические оттенки и нюансы. При этом была разработана целая система жестов, где каждому определенному движению руки или пальца соответствовал тот или иной прием исполнения. Изобретение хейрономии явилось существенным достижением древней музыкальной практики, вместе с тем уже в средние века стала очевидной сложность применения подобных приемов дирижирования и их сугубая условность. Они мало способствовали передаче самого существа исполняемой музыки, а служили скорее вспомогательным, мнемотехническим средством.

Простейшие, наглядные жесты, употреблявшиеся в старину при коллективном исполнении (притопывание ногой, равномерные взмахи рук, хлопание в ладоши), помогали наладить прочный ансамбль в плане зрительном и слуховом. Иными словами, исполнители видели, как руководитель жестом выделяет какой-либо звук, а кроме того, они слышали, как этот же звук подчеркивается ударом ноги, хлопанием в ладоши и т. д. Однако подлинный смысл все эти жесты приобрели только с возникновением современной системы нотной записи. Как известно, нынешний способ нотописания с разделением на такты (Такт - небольшой трезок музыкального произведения, заключенный между двумя сильными, т. е. акцентированными долями.) окончательно утвердился во второй половине XVII века. Теперь музыканты видели в нотах тактовую черту, отделяющую один ритмический акцент от другого, и одновременно с этими акцентами, зафиксированными в нотной записи, воспринимали дирижерский жест, в котором подчеркивались те же ритмические доли. Это намного облегчало исполнение, придавало ему осмысленный характер.

Еще в первой половине XV века, задолго до появления современной нотной записи, для управления хором стали применять баттуту - большую длинную палку с наконечником. Дирижирование с ее помощью помогало сохранить ансамбль, потому что на баттуте концентрировалось внимание исполнителей: она была не только солидной по размеру и, естественно, хорошо видной со всех точек концертной эстрады, но и нарядно оформленной, яркой и красочной. Золотые и серебряные баттуты часто назывались королевскими жезлами. Именно с таким атрибутом старинной дирижерской техники связана трагическая история, случившаяся в 1687 году с известным французским композитором Люлли: во время концерта он поранил себе ногу баттутой и вскоре скончался от гангрены, образовавшейся после удара...

Дирижирование при помощи баттуты имело, конечно, и существенные недостатки. Во-первых, располагая столь солидным по размеру «инструментом», дирижер не мог управлять коллективом легко и гибко; все дирижирование сводилось, по существу, к механическому отбиванию такта. Во-вторых, эти удары не могли не мешать нормальному восприятию музыки. Поэтому в XVII и XVIII веках велись усиленные поиски способа бесшумного дирижирования. И такой способ был найден. Вернее, он естественно возник с появлением в музыкальной практике особого приема, который получил название генерал-баса, или цифрованного баса. Генерал-бас представлял собой условную запись аккомпанемента к верхнему голосу: каждая басовая нота сопровождалась цифровым обозначением, которое указывало, какие именно аккорды подразумевались в данном месте; исполнитель по своему усмотрению мог варьировать приемы музыкального изложения, украшая эти аккорды различными гармоническими фигурациями. Естественно, что трудную задачу расшифровки генерал-баса взял на себя дирижер. Он сел за клавесин и стал управлять коллективом, совмещая функции собственно дирижера и музыканта-импровизатора. Играя вместе с ансамблем, он указывал темп предварительными аккордами, подчеркивал ритм акцентами или особыми фигурациями, делал указания головой, глазами, иногда помогал себе ударами ноги.

Такой способ дирижирования наиболее прочно утвердился в конце XVII - начале XVIII века в опере, а позже и в концертной практике. Что касается хорового исполнения, то здесь по-прежнему применяли либо палочку, либо свернутые в трубку ноты. В XVIII веке иногда дирижировали с помощью носового платка. И все же во многих случаях руководитель оркестра или хора ограничивал свои обязанности простым отбиванием такта. Передовые музыканты горячо боролись с этим отживавшим свой век приемом. Известный немецкий музыкальный деятель середины XVIII века Иоганн Маттезон не без раздражения писал: «Нужно удивляться, что некоторые держатся особого мнения относительно отбивания такта ногой; может быть, они думают, что их нога умней, чем голова, и поэтому подчиняют ее ноге».

И все-таки музыкантам трудно было отказаться от громкого отбивания такта - слишком укоренился в концертной и репетиционной практике этот прием. Но наиболее чуткие и талантливые руководители удачно совмещали такое тактирование с выразительными жестами рук, которыми они старались подчеркнуть эмоциональную сторону исполняемой музыки.

Итак, к середине XVII века в музыкальном быту столкнулись два способа дирижирования: в одном случае дирижер сидел за клавесином и руководил ансамблем, исполняя одну из ведущих оркестровых партий; в другом - дело сводилось к отбиванию такта, а также кое-каким дополнительным жестам и движениям. Борьба между двумя способами дирижирования разрешилась довольно неожиданным образом. По существу, эти способы своеобразно соединились: рядом с дирижером-клавесинистом появился еще один руководитель; это был первый скрипач, или, как его называют в коллективе, концертмейстер. Играя на скрипке, он часто делал паузы (остальные оркестранты, естественно, продолжали играть) и в это время дирижировал смычком. Разумеется, музыкантам было удобнее играть под его управлением: в отличие от своего коллеги, сидевшего за клавесином, он дирижировал стоя и вдобавок ему помогал смычок. Так постепенно свелась к нулю роль дирижера-клавесиниста и единственным руководителем коллектива стал коцертмейстер. А когда он совсем перестал играть и решил «общаться» с оркестром только при помощи жестов, наступило действительное рождение дирижера в современном смысле этого слова.

Возникновение дирижирования как самостоятельной профессии было в первую очередь связано с развитием симфонической музыки, главным образом с ее резко возросшей философской значимостью. В XVIII веке симфония усилиями композиторов различных школ и направлений выходила из жанра музыки бытовой, прикладной, типично домашней, и постепенно становилась прибежищем новых идей. Моцарт и Бетховен поставили симфонию в один ряд с романом, иными словами, по силе воздействия и глубине содержания симфонический жанр перестал уступать литературе.

Композиторы-романтики привнесли в симфоническую музыку мятежный дух, склонность к субъективным настроениям и переживаниям, а главное - наполнили ее конкретным программным содержанием. Значительные изменения претерпевает и инструментальный концерт (т. е. концерт для солирующего инструмента с оркестром), первые образцы которого восходят к началу XVIII века, к творчеству А. Вивальди, И. С. Баха, Г. Генделя.

В начале XIX века зарождается жанр концертной увертюры, позже - симфонической поэмы, сюиты, рапсодии. Все это резко изменило и облик симфонического оркестра, и способы управления им. Поэтому прежний руководитель, играющий в ансамбле и попутно дающий указания музыкантам, уже не мог осуществлять сложных и многообразных функций управления оркестром нового типа. Задачи полноценного воплощения симфонического произведения с его многокрасочной инструментовкой, крупными масштабами и особенностями музыкальной формы выдвинули требования новой техники, нового способа дирижирования. Так функции руководителя постепенно перешли к музыканту, не принимавшему непосредственного участия в ансамблевой игре. Первым встал на специальный помост немецкий музыкант Иоганн Фридрих Рейхардт. Это случилось в самом конце XVIII века.

В дальнейшем техника дирижирования постоянно совершенствовалась. А что касается «внешних» событий истории дирижерского искусства, то их было сравнительно мало. В 1817 году немецкий скрипач и композитор Людвиг Шпор впервые ввел в обиход небольшую дирижерскую палочку. Это новшество сразу подхватили во многих странах. Утвердился и новый способ дирижирования, сохранившийся до наших дней: дирижер стал лицом не к публике, как это было принято ранее, а к оркестру, и тем самым смог устремить все свое внимание на управляемый им коллектив. В этой области приоритет принадлежит великому немецкому композитору Рихарду Вагнеру, смело поборовшему условности прежнего дирижерского этикета.

Каким же образом современный дирижер управляет оркестром?

Естественно, что дирижерское искусство, как и всякое другое исполнительство, имеет две стороны - техническую и художественную. В процессе работы - на репетициях и концертах - они тесно переплетены. Однако, анализируя исскусство дирижера, следует сказать именно о технической стороне - тогда станет яснее «механика» сложного дирижерского ремесла...

Главный «инструмент» дирижера - его руки. От выразительности и пластичности рук, от умелого мастерского владения жестом зависит добрая половина успеха в дирижерском деле. Богатый опыт прошлого и современная музыкальная практика доказали, что функции обеих рук при дирижировании должны быть резко разграничены.

Правая рука занята тактированием. Для того, чтобы лучше понять, как действует эта рука, совершим небольшой экскурс в область музыкальной теории. Всем хорошо известно, что музыка, подобно главным жизненным процессам - дыханию и сердцебиению,- как бы равномерно пульсирует. В ней непрестанно сменяются фазы напряжения и разрядки. Моменты напряжения, когда в, казалось бы, плавном течении музыки можно ощутить акценты, принято называть сильными долями, моменты разрядки - слабыми. Непрерывное чередование таких долей, акцентируемых и безакцентных, называют метром. А ячейкой, мерилом музыкального метра, служит такт - отрезок музыки, заключенный между двумя сильными, то есть акцентируемыми долями. В такте может быть самое различное количество долей - две, три, четыре, шесть и т. д. Чаще всего в классической музыке встречаются именно такие метры; простейшие из них - двух- и трехдольный. Однако в различных музыкальных сочинениях нередко главенствуют метры с большим количеством долей в такте - пятью, семью и даже одиннадцатью. Ясно, что такая музыка производит на слух как бы «несимметричное» впечатление.

Итак, правая рука занята тактированием, то есть указанием долей такта. Для этой цели существуют так называемые «метрические сетки», в которых точно установлено направление жестов при тактировании. Так, в двухдольном метре первая доля должна прозвучать в тот момент, когда рука дирижера остановится при вертикальном движении сверху вниз (Следует учесть, что нижняя граница положения рук дирижера находится на уровне опущенных локтей; если дирижер опустит руки ниже, то оркестранты, сидящие в глубине эстрады, попросту не увидят дирижерского жеста.); на второй доле рука возвратится в первоначальное положение. Если размер трехдольный, то конец дирижерской палочки, которая всегда находится в правой руке, опишет треугольник: первая доля будет, как и всегда, внизу, вторая - при отведении руки вправо и третья - при возвращении в первоначальное положение. Существуют «сетки» и для более сложных размеров, и все они хорошо известны как дирижеру, так и оркестрантам. Поэтому тактирование служит «ключом» для общения руководителя с коллективом. И как бы разнообразны ни были способы и виды дирижирования, именно тактирование «всегда остается той канвой, по которой дирижер-художник вышивает узоры художественного исполнения» (Малько).

Функции левой руки более многообразны. Иногда она участвует в тактировании. Чаще всего это бывает в тех случаях, когда необходимо подчеркнуть каждую долю такта и тем самым удержать прочный ансамбль в коллективе. Но главная «область применения» левой руки - сфера выразительности. Именно левая рука дирижера «делает музыку». Это касается показа всех динамических оттенков, нюансов, деталей исполнения. Их невозможно перечислить, невозможно в точности описать словами, как невозможно описать все способы звукоизвлечения у пианиста или скрипача. Однако левая рука часто вообще не участвует в процессе дирижирования. И происходит это вовсе не потому, что дирижеру «нечего сказать» левой рукой. Опытные и чуткие дирижеры всегда приберегают ее для показа самых важных нюансов и деталей, в противном случае левая рука невольно становится зеркальным отражением правой и теряет самостоятельность; а главное - оркестранты не могут сосредоточенно следить за дирижером, если он все время дирижирует обеими руками и при этом непременно старается тактировать только правой рукой, а нюансы показывать только левой. Такое дирижирование и сложно для дирижера, и почти бесполезно для оркестра.

Поэтому в искусстве дирижирования (как и в музыкальном искусстве вообще) важно чередовать моменты напряжения и разрядки, то есть моменты интенсивных движений, когда каждый жест должен быть замечен и воспринят музыкантами, и моменты спокойного, «молчаливого» дирижирования, когда дирижер сознательно передает инициативу оркестру и делает только самые необходимые указания, чаще всего ограничиваясь еле заметным тактированием. Но, независимо от того, что происходит в музыке, каков ее эмоциональный заряд, дирижер не должен ни на секунду терять контроля над движениями рук и твердо помнить о разграничении их функций. «Правая рука отбивает такт, левая указывает нюансы,- пишет французский дирижер Шарль Мюнш.- Первая от разума, вторая - от сердца; и правая рука всегда должна знать, что делает левая. Цель дирижера - добиться совершенной координации жеста при полной независимости рук, так, чтобы одно не противоречило другому» (Ш. Мюнш. Я - дирижер. М., 1960, стр. 39.).

Разумеется, дирижер не может показать руками всех деталей, зафиксированных в партитуре. Очевидно, в этом и нет необходимости. Но существуют в искусстве дирижера и такие чисто технологические задачи, когда все зависит только от точного, мастерского жеста. В первую очередь это относится к моменту извлечения звука, будь то начало пьесы, фрагмент, следующий после паузы, или вступление отдельного инструмента, а также целой группы. Здесь дирижер должен точно показать не только самый момент, где начинается звук. Он должен выразить жестом и характер звука, и его динамику, и скорость исполнения. Поскольку извлечение звука требует от оркестрантов известного приготовления, то и основному дирижерскому жесту предшествует некое предварительное движение, которое называют ауфтактом. Оно имеет форму дуги или петли, а величина и характер его зависят от того, какой звук должен быть вызван этим жестом. Спокойная и медленная пьеса предваряется плавным и неторопливым ауфтактом, быстрая и динамически активная - резким, решительным и «острым».

Итак, возможности дирижерского жеста огромны. С его помощью указывают момент извлечения или снятия звука, скорость исполнения, динамические оттенки (громко, тихо, усиление или ослабление звучности и т. д.); дирижерский жест «изображает» всю метроритмическую сторону произведения; с помощью определенных жестов дирижер показывает моменты вступления отдельным инструментам и группам инструментов, и, наконец, жест - главное средство в раскрытии дирижером выразительных оттенков музыки. Это вовсе не означает, что существуют какие-либо определенные стереотипные жесты для передачи скорбного настроения или для воплощения чувства радости и веселья. Все движения, рассчитанные на то, чтоб передать оркестру тот или иной эмоциональный подтекст, не могут быть зафиксированы или определены раз и навсегда. Их применение связано исключительно с индивидуальным «почерком» дирижера, с его артистическим чутьем, с пластикой его рук, с его художественным вкусом, темпераментом, а главное - со степенью его дирижерского дара. Ведь не секрет, что многие превосходные музыканты, отлично знающие оркестр, хорошо чувствующие музыку, становятся почти беспомощными, когда они становятся за дирижерский пульт. Бывает и другое: музыкант без особых знаний и опыта покоряет оркестрантов и слушателей удивительным пластическим мастерством и редкой дирижерской хваткой...

Однако неверно было бы думать, будто руки - единственный «инструмент» дирижера. Настоящий дирижер должен великолепно владеть своим телом, иначе любой неоправданный поворот головы или корпуса покажется явным диссонансом в общем потоке дирижерских движений. Колоссальную роль при дирижировании играет мимика. В самом деле, трудно представить себе музыканта, стоящего за дирижерским пультом с равнодушным и ничего не выражающим лицом. Мимика всегда должна быть связана с жестом, должна помогать ему и как бы дополнять его. И здесь трудно переоценить значение выразительности взгляда дирижера. У больших мастеров дирижерского искусства часто бывают такие моменты, когда глаза выражают больше, чем руки. Известно, что выдающийся немецкий дирижер Отто Клемперер, блестящий интерпретатор бетховенских симфоний, пережив тяжелую болезнь и будучи частично парализованным, не прекратил своих концертных выступлений. Он в основном дирижировал сидя, но магическая сила его взгляда и колоссальная воля позволяли маститому маэстро управлять коллективом, затрачивая минимальные усилия на движения рук и тела.

Естественно возникает вопрос: что же играет при дирижировании самую главную роль - руки, глаза, владение телом или выразительная мимика? Может быть, есть иное свойство, определяющее сущность дирижерского искусства? «Отбивание такта - лишь одна из сторон дирижирования,- пишет известный американский дирижер Леопольд Стоковский.- Гораздо большую роль играют глаза, а еще важнее тот внутренний контакт, который непременно должен существовать между дирижером и оркестрантами» (Л. Стоковский. Музыка для всех нас. М., 1959, стр. 160.).

Внутренний контакт... Пожалуй, это выражение само по себе ничего не объясняет. Вместе с тем точнее сказать трудно. Действительно, успех концерта зависит от того, как контактируют дирижер и оркестр, как они понимают друг друга, насколько коллектив доверяет руководителю, а руководитель - коллективу. И главным местом «выяснения отношений» дирижера с оркестром становится репетиция.

Дирижер на репетиции - прежде всего педагог. Здесь он может прибегнуть к помощи слова. Правда, оркестранты с недоверием и даже опаской относятся к дирижерам, которые злоупотребляют этой возможностью. Разумеется, главная цель дирижера во время репетиции - отнюдь не многословные рассуждения о стиле и деталях исполнения. Основным «инструментом» дирижера и здесь остаются руки. Чаще всего бывает достаточно нескольких слов, чтобы дополнить и логически подкрепить свои жесты. Только на репетиции выясняется, достаточно ли глубоко владеет дирижер партитурой, убедительны ли его замечания, оправданы ли возвращения к одному и тому же фрагменту. Оркестровая репетиция всегда бывает напряженной и насыщенной. Время здесь строго регламентировано; надо точно рассчитать и свои возможности, и возможности оркестра. Если дирижер на репетиции не собран, не точен и не оперативен, если он явно не успевает довести до конца всё, что было им намечено, то исход сражения, которое называют концертом, можно считать предрешенным...

Симфоническому концерту обычно предшествуют 3-4 репетиции. Их бывает и больше - все зависит от трудности программы. На первой репетиции дирижер обращается чаще всего к самому сложному сочинению. Сначала он проигрывает его целиком, давая возможность оркестрантам либо ознакомиться с произведением (если оно исполняется впервые), либо вспомнить его (если это возобновление). После проигрывания начинается кропотливая работа. Дирижер обращает внимание на трудные фрагменты, проходит их по нескольку раз; добивается, чтобы все детали исполнительской техники были четко отработаны, занимается с солистами оркестра. Он «выравнивает» звучность отдельных групп и координирует все динамические оттенки и нюансы. Сообразуясь с авторскими ремарками и указаниями, он дополнительно вносит в партитуру свои штрихи и детали...

Первая репетиция должна показать дирижеру, насколько выполнимы те требования, которые он предъявляет оркестру. Здесь выясняется, что он либо недоучел возможностей коллектива, либо переоценил их. После глубокого и всестороннего анализа того, что произошло накануне, дирижер приходит на вторую репетицию. И если первая встреча коллектива с дирижером была обоюдно приятной и полезной, если она принесла профессиональное и эстетическое удовлетворение и оркестру, и руководителю, то можно наверняка говорить о появлении внутреннего контакта, того самого существенного качества, без которого успех дальнейшей работы невозможен. Тогда наступает полное взаимопонимание двух сторон. Оркестр начинает жить тем замыслом, который был выношен дирижером. Дирижер, в свою очередь, легко находит доступ к коллективу: он может меньше объяснять музыкантам и больше требовать от них. Оркестр полностью доверяет дирижеру, видя в нем умного, интересного, знающего руководителя. А дирижер, в свою очередь, доверяет оркестру и не занимается механическим повторением трудных мест, прекрасно понимая, что коллектив и без его помощи справится со многими задачами.

Между тем репетиция, являясь лучшей школой мастерства и для оркестра, и для дирижера, не может дать полного всестороннего представления ни об игре коллектива, ни о мастерстве его руководителя. «Главная ценность дирижерского искусства,- пишет выдающийся немецкий дирижер Феликс Вейнгартнер,- умение передавать свое понимание исполнителям. Во время репетиций дирижер - только работник, хорошо знающий свое ремесло. Лишь в момент исполнения он становится артистом. Самая лучшая выучка, как бы необходима она ни была, не может поднять исполнительские возможности оркестра так, как это делает вдохновение дирижера...» (Ф. Вейнгартнер. О дирижировании. Л., 1927, стр. 44-45.)

Итак, в процессе дирижирования главную роль играют руки дирижера, а также его мимика, глаза и умение владеть своим телом. Очень многое, как мы видели, зависит от четкой и умелой репетиционной работы, а на концерте дирижеру приходят на помощь его артистические качества и прежде всего вдохновение.

И все-таки разные дирижеры, пользуясь одними и теми же средствами, по-разному интерпретируют одно и то же сочинение. В чем здесь «секрет»? Очевидно, в этом смысле дирижерское искусство мало отличается от других видов музыкального исполнительства. По-разному подходя к каждой, даже, казалось бы, малозаметной детали, дирижеры тем самым добиваются и различных художественных результатов в интерпретации сочинения. Темп, динамические оттенки, выразительность каждой музыкальной фразы - все это служит воплощению замысла. И разные дирижеры всегда будут по-разному подходить к этим деталям. Колоссальное значение для формы сочинения имеет подход к кульминациям и их выполнение. И здесь дирижеры всегда проявляют свой индивидуальный художественный вкус, мастерство и темперамент. Дирижер может стушевать одни детали и подчеркнуть другие, а в симфоническом оркестре при множестве разнообразных партий для подобных выразительных находок всегда есть немалые возможности. И недаром одно и то же сочинение по-разному звучит у разных дирижеров. В одном случае на первый план выступает волевое начало, в другом - проникновеннее и выразительнее всего звучат лирические страницы, в третьем поражает свобода и гибкость исполнения, в четвертом - благородная строгость и сдержанность чувств.

Но каков бы ни был индивидуальный почерк и стиль дирижера, каждый музыкант, посвятивший себя этой деятельности, должен обладать определенной суммой самых различных качеств и навыков. Даже при поверхностном знакомстве с искусством дирижирования становится ясно, что это профессия сложная и многогранная. Ее специфические особенности заключаются в том, что дирижер осуществляет стоящие перед ним художественные задачи не непосредственно (как, например, пианист, скрипач, певец и т. д.), а при помощи системы пластических приемов и жестов.

Особое положение дирижера заключается еще и в том, что его «инструмент» состоит из живых людей. Не случайно известный русский дирижер Николай Андреевич Малько утверждал: «Если каждому музыканту следует иметь свое музыкальное мышление, то дирижеру приходится «работать мозгами» вдвойне». С одной стороны, дирижер, как и всякий другой музыкант, имеет свой чисто индивидуальный исполнительский замысел. С другой - он должен учитывать особенности того коллектива, которым руководит. Иными словами, он отвечает и за себя, и за оркестрантов. Поэтому дирижерское искусство издавна считалось самым сложным видом музыкального исполнительства. По свидетельству Н. А. Малько, «один профессор психологии на своих лекциях приводил дирижирование как пример самой сложной психофизической деятельности человека не только в музыке, а вообще в жизни» (Н. Малько. Основы техники дирижирования. Л., 1965, стр. 7.).

В самом деле, дирижирование, которое выглядит внешне делом чуть ли не примитивным, оказывается на поверку удивительно многогранной творческой профессией. Здесь необходимы крепкая профессиональная выучка и недюжинная воля, острый слух и максимальная внутренняя дисциплинированность, хорошая память и большая физическая выносливость. Иными словами, в дирижере должны соединиться разносторонний музыкант-профессионал, чуткий педагог и волевой руководитель.

Более того, настоящий дирижер обязан хорошо знать возможности всех инструментов и уметь играть на каком-либо из струнных, предпочтительнее всего - на скрипке. Как показала практика, подавляющее большинство выразительных штрихов и деталей заключено в партиях струнных инструментов. И ни одна репетиция не обходится без подробной кропотливой работы со струнным квинтетом. Ясно, что, не представляя себе чисто практически всех возможностей скрипки, альта, виолончели или контрабаса, дирижер не сумеет общаться с коллективом на подлинно высоком профессиональном уровне.

Дирижер должен также хорошо изучить особенности певческого голоса. И, если в первую очередь такое требование следует предъявить оперному дирижеру, то это не значит, что дирижер, выступающий на концертной эстраде, может пренебречь им. Ибо количество сочинений, в которых участвуют певцы или хор, поистине огромно. А в наши дни, когда жанры оратории и кантаты переживают пору нового расцвета, когда все большее внимание уделяется старинной музыке (а она теснейшим образом связана с пением),- трудно представить себе дирижера, плохо разбирающегося в вокальном искусстве.

Немалую помощь дирижеру оказывает умение играть на фортепиано. Ведь помимо чисто практических целей, то есть проигрывания партитуры за роялем, руководитель оркестра должен быть хорошо знаком с искусством аккомпанемента. На практике ему часто приходится иметь дело с солистами - пианистами, скрипачами, певцами. И естественно, что перед оркестровой репетицией дирижер встречается с этими солистами за роялем. Можно, конечно, при таких встречах прибегнуть к помощи пианиста-аккомпаниатора, но тогда дирижер будет лишен возможности на собственном опыте ощутить все трудности и радости искусства аккомпанемента. Правда, многие дирижеры, не будучи профессионально сильными пианистами, все же проявляют особую склонность и любовь к симфоническому аккомпанированию. Очевидно, здесь важную роль играет прирожденное чувство ансамбля.

Интересно, что дирижерское дарование часто совмещается с другими музыкально-творческими способностями, и в первую очередь с дарованием композиторским. Многие выдающиеся композиторы были одновременно и выдающимися дирижерами. К. Вебер, Г. Берлиоз, Ф. Лист, Р. Вагнер, Г. Малер, Р. Штраус выступали с лучшими оркестрами Европы и Америки, причем они были активно концертирующими музыкантами и никто из них не ограничивался исполнением собственных сочинений. Из числа русских композиторов незаурядными дирижерскими способностями обладали М. Балакирев, П. Чайковский, С. Рахманинов. Среди советских композиторов, успешно проявивших себя в дирижерском амплуа, нельзя не назвать С. Прокофьева, Р. Глиэра, И. Дунаевского, Д. Кабалевского, А. Хачатуряна, О. Тактакишвили и др.

Ясно, что каждый истинный дирижер не мыслим без яркого исполнительского дара, выразительного жеста, великолепного чувства ритма, блестящего умения читать партитуру и т. д. И, наконец, одно из самых главных требований к дирижеру: он должен обладать полным и всеобъемлющим знанием музыки. Вся история дирижерского искусства и особенно современная музыкальная практика безусловно утверждают необходимость и даже категоричность такого требования. В самом деле, для того чтобы раскрыть свой замысел большому количеству музыкантов, дирижер должен не только глубоко изучить все оркестровые стили (т. е. симфонические сочинения самых различных направлений и школ), он обязан великолепно знать музыку фортепианную, вокальную, хоровую, камерно-инструментальную,- в противном случае многие особенности музыкального почерка того или иного композитора окажутся ему неизвестными. Кроме того, дирижер не может пройти мимо всестороннего и глубокого изучения истории, философии, эстетики. А главное, он должен быть хорошо знаком со смежными искусствами - живописью, театром, кино, и особенно - с литературой. Все это обогащает интеллект дирижера и помогает ему в работе над каждой партитурой.

Итак, дирижеру необходим целый комплекс свойств. И если в одном музыканте счастливо соединяются столь разные достоинства, если он обладает достаточными волевыми качествами, чтобы вдохновить, увлечь и повести за собой коллектив,- то речь действительно может идти о настоящем дирижерском даре, а вернее - о дирижерском призвании. И поскольку задача дирижера не только трудна и многогранна, но и почетна,- эту профессию справедливо считают «заглавной» в обширной области музыкального исполнительства.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Доклад

на тему:

Становление и развитие мануальной техники дирижирования

В процессе исторического развития, находившегося под влиянием непрерывно прогрессирующего композиторского и исполнительского искусства, мануальная техника дирижирования прошла несколько этапов, прежде чем сложился её современный вид, представляющий собой последовательность различного рода жестов-ауфтактов.

Условно можно выделить два основных этапа эволюции дирижёрской техники: акустический (ударно-шумовой) и визуальный (зрительный).

Первоначально руководство музыкальным исполнительским коллективом происходило при помощи отбивания ритма рукой, ногой, палкой и тому подобными средствами, передающими сигнал к действию через органы слуха, - так называемое акустическое, или ударно-шумовое дирижирование. Этот способ управления берёт своё начало ещё со времён глубокой древности, когда первобытный человек для осуществления совместных коллективных действий при ритуальных танцах использовал различные телодвижения, удары отточенными камнями и примитивными деревянными жезлами.

Ударно-шумовое дирижирование и в наши дни нередко применяется для руководства ритмической и ансамблевой сторонами исполнения, особенно в репетициях непрофессиональных коллективов, но оно совершенно непригодно для художественно-выразительного дирижирования: к примеру, показ динамических градаций «f» и «p» при акустическом способе определялся бы уменьшением («p») или увеличением («f») силы удара, что приводило бы либо к потере руководящей функции дирижёра (так как слабые по динамике удары теряются в общей массе звучания, и с трудом воспринимаются на слух), либо к привнесению негативного эстетического эффекта, мешающего восприятию музыки в целом. К тому же и темповая сторона при акустическом способе управления определяется очень примитивно: к примеру, обозначение внезапного или постепенного изменения темпа при помощи ударов весьма затруднительно.

Следующий этап развития дирижёрской техники был связан с появлением хейрономии. Она представляла собой систему мнемонических, условных знаков, изображаемых движениями руки, головы и мимики, с помощью которых дирижёр как бы рисовал мелодический контур. Хейрономический способ получил особое распространение в Древней Греции, когда отсутствовала точная фиксация высот и длительности звуков.

В отличие от акустического способа данный вид дирижирования отличался некоторой вдохновенностью жестов, художественной образностью. А. Кинле описывает этот вид техники дирижирования следующим образом: «Плавно и размерно рисует рука медленное движение, ловко и скоро она изображает несущиеся басы, страстно и высоко выражается нарастание мелодии, медленно и торжественно ниспадает рука при исполнении замирающей, ослабевающей в своём стремлении музыки; здесь рука медленно и торжественно вздымается кверху, там она выпрямляется внезапно и поднимается в одно мгновение, как стройная колонна» [Цит. по: 5, 16]. Из слов А. Кинле можно сделать вывод, что уже с древних времён дирижёрская жестикуляция внешне была похожа на современную. Но это только внешнее сходство, т.к. сущность современной техники дирижирования не в отображении звуковысотных и ритмических отношений музыкальной фактуры, а в передаче художественно-образной информации, организации художественно-творческого процесса.

Освоение хейрономии означало появление нового способа управления музыкальным художественным коллективом - зрительного (визуального), но представляло собой лишь переходную форму, обусловленную несовершенством письменности.

В период европейского средневековья дирижёрская культура бытовала в основном в церковных кругах. Магистры и канторы (церковные дирижёры) для управления исполнительским коллективом использовали как акустический, так и визуальный (хейрономия) способы дирижирования. Нередко во время музицирования религиозные служители отбивали ритм богато украшенным жезлом (символ их высокого чина), который к XVI веку превратился в баттуту (прообраз дирижёрской палочки, появившейся и прочно укоренившейся в дирижёрской практике в XIX веке).

В XVII?XVIII веках начинает главенствовать визуальный способ дирижирования. В этот период управление исполнительским коллективом осуществлялось при помощи игры или пения в хоре. Дирижёр (обыкновенно органист, пианист, первый скрипач, клавесинист) управлял коллективом при непосредственном личном участии в исполнении. Рождение такого способа управления произошло в результате распространения гомофонной музыки и системы генерал-баса.

Появление метрической записи потребовало определённости и в дирижировании, главным образом в технике обозначения долей такта. Для этого была создана система тактирования, которая во многом базировалась на хейрономии. Хейрономии было свойственно то, что отсутствовало в ударно-шумовом способе управления коллективом, а именно, появились движения рук в разных направлениях: вверх, вниз, в стороны.

Первые попытки создания метрических схем дирижирования были чисто умозрительными: создавались всевозможные геометрические фигуры (квадрат, ромб, треугольник и пр.). Недостатком этих схем было то, что составляющие их прямые линии не позволяли точно определить начало каждой доли такта.

Задача создания схем дирижирования, наглядно обозначавших метр и в то же время удобных для руководства исполнением, была решена лишь тогда, когда графичность рисунка стала сочетаться с поднятием и опусканием руки, с появлением дугообразных и волнообразных линий. Таким образом, современная техника дирижирования рождалась эмпирически.

Появление симфонического оркестра, а, следовательно, и симфонической музыки, привело к усложнению музыкальной фактуры, что вызвало необходимость сосредоточить управление исполнителями в руках одного человека - дирижёра. Для того чтобы более качественно управлять оркестром, дирижёр должен был отказаться от участия в ансамбле, то есть дистанцироваться от него. Таким образом, его руки теперь не были обременены игрой на инструменте, с их помощью он свободно мог отмерять каждую долю такта, используя схемы тактирования, которые позже обогатятся ауфтактной техникой и другими средствами выразительности.

Дирижирование пришло к современному высокому уровню лишь тогда, когда все упомянутые выше средства - акустический способ (в современном дирижировании изредка применяемый при репетиционных работах), хейрономия, обозначение долей с помощью визуального отображения геометрических фигур, схемы тактирования, использование дирижёрской палочки? стали применяться не раздельно, а в виде единого действия. Как пишет И.А. Мусин: «Образовался некий сплав, где ранее существовавшие средства слились воедино, дополняя друг друга. В результате каждое из средств обогатилось. Всё, что накопила исполнительская практика в процессе многовекового развития, нашло отражение в современном дирижировании. Базой развития современного дирижирования послужил ударно-шумовой способ. Но потребовались многие годы, прежде чем движения руки вверх и вниз стали восприниматься независимо от звука удара и превратились в сигнал, определяющий ритмические доли» . Дирижирование в наши дни представляет собой универсальную систему жестов-ауфтактов, с помощью которых современный дирижёр может передать оркестру свои художественные намерения, заставить исполнителей воплотить в жизнь свой творческий замысел. Дирижирование, ранее ограничивавшееся задачами управления ансамблем (совместностью игры), превратилось в высокое художественное искусство, в исполнительское творчество огромной глубины и значимости, чему во многом способствовало совершенствование технической базы дирижёрских жестов, а именно образование целой системы ауфтактов.

Список литературы

дирижирование хейрономия тактирование техника

1. Багриновский М. Дирижёрская техника рук. - М., 1947.

2. Безбородова Л.А. Дирижирование. - М., 1985.

3. Вальтер Б. О музыке и музицировании. - М., 1962.

4. Иванов-Радкевич А.П. О воспитании дирижёра. - М., 1973.

5. Казачков С.А. Дирижёрский аппарат и его постановка. - М., 1967.

6. Канерштейн М. Вопросы дирижирования. - М., 1972.

7. Кан Э. Элементы дирижирования. - Л., 1980.

8. Кондрашин К.П. О дирижёрском прочтении симфоний П.И. Чайковского. - М., 1977.

9. Малько Н.А. Основы техники дирижирования. - М.-Л., 1965.

10. Мусин И.А. О воспитании дирижёра: Очерки. - Л., 1987.

11. Мусин И.А. Техника дирижирования. - Л., 1967.

12. Ольхов К.А. Вопросы теории дирижёрской техники и обучения хоровых дирижёров. - М., 1979.

13. Ольхов К.А.Теоретические основы дирижёрской техники. - Л., 1984.

14. Пазовский А.П. Дирижёр и певец. - М., 1959.

15. Поздняков А.Б. Дирижёр-аккомпаниатор. Некоторые вопросы оркестрового аккомпанемента. - М., 1975.

16. Рождественский Г.А. Преамбулы: Сборник музыкально-публицистических эссе, аннотаций, пояснений к концертам, радиопередачам, грампластинкам. - М., 1989.

17. Музыкальная энциклопедия. В 6-ти тт. / Гл. ред. Ю.В. Келдыш, М., 1973-1986 гг.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

    Творческий портрет композитора Р.Г. Бойко и поэта Л.В. Васильевой. История создания произведения. Жанровая принадлежность, гармоническая "начинка" хоровой миниатюры. Тип и вид хора. Диапазоны партий. Сложности дирижирования. Вокально-хоровые трудности.

    реферат , добавлен 21.05.2016

    Выразительные приемы дирижирования и их значение, физиологический аппарат как выражение музыкально-исполнительного замысла и художественной воли. Дирижерский жест и мимика как средство передачи информации, статические и динамические выражение музыки.

    курсовая работа , добавлен 07.06.2012

    Историческое значение струнных квартетов Н.Я. Мясковского. Хронология его квартетного творчества. Основные этапы эволюции полифонической техники в квартетах композитора. Фугированные формы: особенности, функции, типы. Особые виды полифонической техники.

    Биографическая справка из жизни Меллера. Творческий путь Джина Крупа, Джима Чапина. Последователи техники нашего времени, Дэйв Вэкл и Джо Джо Майер. Основы и дополнения техники, сравнительный анализ среди исполнителей ХХ века, русские последователи.

    курсовая работа , добавлен 11.12.2013

    Техника величайшего представителя игры на ударных инструментах Сэнфорда Меллера в основе приемов игры на барабане. Жизнь и творчество Меллера, его ученики. Последователи техники в наше время. Сравнительный анализ техники Меллера среди исполнителей XX в.

    курсовая работа , добавлен 11.12.2013

    Политическое положение Италии в XVII веке, развитие оперы и вокального мастерства. Характеристика инструментальной музыки начала XVIII века: скрипичное искусство и ее школы, церковная соната, партита. Яркие представители инструментальной музыки.

    реферат , добавлен 24.07.2009

    Сложность фортепианной фактурыи построение урока. Организация вспомогательных форм работы: для упражнений, для игры по слуху, для игры с листа. Рассмотрение вопросов фортепианной техники. Изложение и анализ практического опыта работы с учеником.

    курсовая работа , добавлен 14.06.2015

    Музыка с точки зрения ее значения в мероприятиях развлекательного характера и празднествах. Роль музыки в развлечениях XVII-XIX веков. Досуговые занятия и музыкальные развлечения дворянства. Музыка в проведении свободного времени в купеческой среде.

Студент должен знать:

    строение дирижерского аппарата;

    основные принципы постановки рук (свобода, пластичность движений, графическая четкость линий);

    положение корпуса, ног, головы, постановку рук;

    характер дирижерских движений (выразительность, воля, властность, минимум затраты сил, активное воздействие жеста).

Изучение дирижерской техники начинается обычно с поста­новки дирижерского аппарата - постепенного, последовательного и систематичного освоения системы дирижерских движений при соблюдении определенных принципов:

    непринужденности и свободы движений;

    их четкости и наглядности;

    целесообразности и экономности;

    «подготовки и предупреждения» движений, так как природа дирижирования заключается в том, чтобы жест «подсказывал» ди­намику, фразировку, эмоциональный смысл музыки, динамику ис­полнения, а, следовательно, возникал несколько раньше звучности;

    звуковедения, если учесть, что дирижирование хором есть управление певческим звучанием. Отсюда - поиск жеста, наибо­лее точно выражающего певческое дыхание, звуковедение, фра­зировку, непрерывность вокального звучания и т.п.

Большое значение здесь имеет осанка, внешний вид дирижера. Поэтому, приступая к занятиям, следует контролировать себя перед зеркалом. Стоять нужно ровно и устойчиво, не сутулясь, не гор­бясь, свободно развернув плечи. Важно, чтобы корпус был подтяну­тым, выражал волевую активность, решительность, наличие воли, чтобы при дирижировании он сохранял относительную неподвиж­ность, но ни в коем случае не скованность. Движения корпуса до­пустимы лишь те, которые усилят выразительность действий рук.

Положение головы определяется тем, что лицо дирижера должно быть всегда обращено к хору, отчетливо видно всем его участни­кам. Мимика должна быть достаточно выразительной, по возмож­ности отображая содержание музыки. Равнодушное, безразлич­ное лицо сильно снижает воздействие дирижера на руководимый коллектив. Его взгляд играет особую роль в контакте с хором, бес­словесно передавая ему определенную информацию.

Ноги должны обеспечивать корпусу твердую и устойчивую по­зицию. Следует стоять, слегка расставив ступни, одну ногу чуть выд­винув вперед, что придает должную опору всему телу. Важно по­стоянно сохранять упругость в ногах, не сгибать их в коленных суставах и не отстукивать такт.

Руки - главная часть дирижерского аппарата. Жесты должны быть свободны, естественны, в то же время экономичны и точны. Рука состоит из кисти, предплечья (средней части руки между ки­стью и локтем) и плеча (верхней части руки между локтем и пле­чевым суставом). При дирижировании кисть руки должна зани­мать горизонтальное положение и быть обращенной ладонью вниз. Изменение положений кисти (ребром вниз, ладонью вверх) возможно в исключительных случаях как специально избранный дирижерский прием.

Пальцы рук должны находиться в слегка согнутом положении (как бы лежащими на шаре), собранными, но не прижатыми друг к другу. При дирижировании пальцы должны оставаться относи­тельно неподвижными, в отличие от кисти, свободной и подвиж­ной в кистевом суставе, чуткой, готовой к любому движению.

Правильное положение корпуса, ног и рук является необходи­мым условием постановки дирижерского аппарата.

Тема : Тактирование .

Студент должен знать:

    отличие тактирования от дирижирования;

    структуру движения доли в схемах дирижирования;

    фиксирующую грань основных долей (точка), ощущение отдачи;

    сильные и слабые доли такта;

    понятие ауфтакт, виды ауфтактов;

    три момента вступления (внимание, дыхание, вступление);

    приемы окончания (подготовительное движение и снятие);

Студент должен уметь:

    понимать структуру движения долей при тактировании;

    показывать ауфтакт;

    правильно формировать сильные и слабые доли такта дирижерским жестом;

    показать жестом три момента вступления, снятие.

Изучение дисциплины «Хоровое дирижирование» начинается с тактирования (метрономирования). Движения рук при тактировании достаточно просты. «Отсчитывание метрических долей движением руки в соответствии с тактовыми схемами принято называть «метрическим тактированием» (К. Птица). Метрическое тактирование - это еще не дирижирование , так как оно лишено элементов художественности, но это та основа, на которую опирается дирижирование.

Основ­ные задачи метрического тактирования сводятся к организации ритмичности исполнения, передаче ясного рисунка тактовых схем, к показу сильного и слабого времени в такте.

Очень важным моментом является чередование сильных и сла­бых долей такта. Метрическое дирижирование должно наглядно показывать это чередование, уделяя особое внимание сильному времени.

Сильная доля является основным организующим моментом дирижирования, на нее приходится главная точка опоры движения.

В дирижировании сильная доля имеет всегда направление сверху вниз (в любом метре), относительно сильная - в сторону от дири­жера , слабые доли группируются вокруг сильных долей .

Для того чтобы сильная доля была наиболее значимой, весомой, выделялась в дирижерской схеме, нужно правильно ее выполнять. Силь­ная доля, как правило, имеет перед собой более заметный, яркий замах, и движение вниз выполняется с большей энергией, возрас­тающей по мере приближения к «точке». Такое выполнение силь­ной доли волевым движением ассоциируется с давлением на пор­шень. В момент достижения «точки» сильной доли на плоскости нужно обязательно ощущать опору в кончиках пальцев. После выполнения сильной доли происходит мгновенное освобождение руки и совершается подготовка следующей доли (слабой).

Сильные доли (за исключением особых случаев фразировки) в схеме должны отличаться от слабых не столько амплитудой дви­жений, сколько внутренней насыщенностью жеста. Правильное выполнение сильных долей, умение чередовать мышечную актив­ность с полным освобождением обеспечивает в дальнейшем ясный жест, ту властность руки, которая так необходима дириже­ру при его общении с коллективом. Игнорирование этого момен­та, недооценка его ведут к тому, что воспитывается дирижер с «пустыми», безвольными руками. Безусловно, характер исполняемой музыки, различное звуковедение, вносят коррективы в воплоще­ние сильных моментов в руке, так как они не могут исполняться одинаково и однообразно.

Если в дирижерской доле замах является основным предупреж­дающим моментом, то момент «точки» - главным организующим.

«Точка» - это не остановка, а грань доли. Интенсивность «точки» зависит от характера музыки: она может быть то резкой, острой, то смягченной, пружинистой. Но всегда, при любом темпе и ди­намике, «точка» должна быть ясной и четкой.

А. В. Абакшонок

Азбука студента-дирижера (Краткий словарь дирижерских терминов)

Акцентированный ауфтакт - ауфтакт, применяемый дирижером для показа акцента. Отличается быстрым замахом с задержкой руки перед падением. Такой технический прием создает у исполнителей ощущение концентрации энергии перед ударом, привлекает их внимание и настраивает на верное исполнение акцента.

Ауфтакт (от лат. аы/- перед и /акы - касание) - основной дирижерский жест, определяющий темп и характер исполнения дирижерской доли такта. Ауфтакт состоит из трех элементов: замаха, падения, отдачи. В ауфтактах непроизвольно отражается уровень способностей дирижера, его темперамент, состояние души в тот или иной момент. Количество ауфтактов неисчерпаемо, как неисчерпаемо разнообразие ощущений музыкального образа дирижером.

Баттута (от итал Ъайвгв - бить, ударять) - 1. Палочка, служащая в ХУ-ХУШ вв. для отбивания такта, установки правильного и единого темпа во время исполнения музыки группой музыкантов. Удары баттутой выполнял авторитетный музыкант, обычно композитор. 2. Удар, разделяющий время на равные отрезки (А Ъа(Ша - в строгом темпе). 3. Такт (пШв 1гв Ъа1Ше - трехтактное строение).

Внутренний музыкальный слух - способность воспроизводить с помощью музыкальной памяти звучание музыки «внутри себя» и свободно оперировать музыкальными интонациями во всем их тембрально-темпо-ритмическом разнообразии. Глубина внутреннего музыкального слуха зависит от степени одаренности музыканта. Внутренний музыкальный слух является важнейшим компонентом дирижерского слуха.

Внутритактовый ауфтакт - то же, что и междольный ауфтакт.

Волевое воздействие - 1. Сознательное, настойчивое стремление дирижера к достижению конкретного звукового результата. 2. Умение добиваться выполнения своих желаний во время исполнения. 3. Одна из основных дирижерских способностей.

Вспомогательная техника - условное название простых дирижерских жестов, отображающих видимую структуру нотной записи партитуры. К таким жестам можно отнести: тактирование, показ вступления голосов, снятие звука, показ фермат, пауз, пустых тактов.

Выразительная техника - условное название сложных дирижерских жестов, отображающих характер звучания голосов партитуры. К таким жестам можно отнести: показ динамических изменений, акцентов, штрихов, артикуляции, фразировки, показ интенсивности звукоизвлече-ния.

Двойной ауфтакт - ауфтакт с двойным замахом. Лишний замах часто случается у начинающих дирижеров при выполнении начального ауфтакта, если кисть и предплечье приготовлены перед началом движения в низком положении.

Дирекцион (от франц. direction - руководство) - упрощенная нотная запись основных голосов партитуры на 3-4 строчках, с указанием вступлений инструментов.

Дирижерская доля такта - счетная единица дирижерского метра.

Дирижерская интерпретация (от лат. interpretato - разъяснение, истолкование) - раскрытие смысла нотной записи партитуры средствами дирижерского искусства. В музыкальном искусстве любое (воображаемое или реальное) озвучивание нотного текста можно считать интерпретацией. Однако следует отличать формальное (буквальное) воспроизведение нотного текста от творческого исполнения, творческой интерпретации. Дирижерская творческая интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, наличие у дирижера собственной концепции авторского замысла. Известно, что в нотной записи невозможно передать все оттенки звучания музыки, которую представлял себе композитор во время сочинения. Работая над партитурой, дирижер должен попытаться представить себя на месте композитора. Для этого ему могут пригодиться знания биографии и характеристики творчества композитора, знания традиций и условий музыкального исполнительства в конкретной исторической эпохе и в конкретной стране. Это позволит дирижеру наиболее полно понять замысел композитора и найти убедительный вариант интерпретации произведения. Работа дирижера-интерпретатора - это, в определенном смысле, труд композитора в обратном порядке: от конечной партитуры к первоначальным музыкально -образным представлениям.

Дирижерская техника - сложный комплекс специальных навыков, необходимых дирижеру для передачи собственных внутренних музыкальных представлений исполнителям. Воздействуя на исполнителей с помощью дирижерского аппарата, дирижер стремится заразить их своим ощущением музыкального образа. Исключительное значение здесь имеет степень контактности внутренних музыкальных представлений дирижера и его мышечного чувства. Дирижерскую технику можно ус-

ловно разделить на 3 уровня: вспомогательную технику, выразительную технику и образно-выразительную технику. Все три уровня находятся в определенной зависимости друг от друга: каждый более сложный прием строится на базе более простого. Например, образно-выразительная техника применяется лишь на основе вспомогательной и выразительной техники.

Дирижерские способности - комплекс способностей, необходимых для передачи внутренних музыкально-образных представлений исполнителям во время дирижирования. Основных дирижерских способностей четыре: а) дирижерский слух; б) способность к музыкально - эмоциональному переживанию; в) способность к выразительным движениям; г) способность к волевому воздействию на исполнителей.

Дирижерский аппарат - комплекс слуховых, эмоциональных и двигательных способностей, необходимых для волевого воздействия на исполнителей во время дирижирования. Решающее значение здесь имеет глубина взаимосвязи этих способностей.

Дирижерский жест - движения рук, корпуса или головы дирижера, а также его мимика, передающее исполнителям конкретный музыкальный образ.

Дирижерский метр (от греч. metron - мера) - количество дирижерских счетных долей в такте. Дирижерский метр может не соответствовать размеру такта в нотной записи. Например, такт, размер которого в нотной записи 4/4, может иметь две или восемь дирижерских долей, в зависимости от темпа, характера звучания музыки и личных музыкально -образных представлений и двигательных ощущений дирижера. В процессе дирижирования дирижерский метр всегда отображается в соответствующей схеме тактирования.

Дирижерский слух - способность ясно слышать многокрасочное звучание партитуры как «внутри себя», так и непосредственно во время исполнения. Это универсальный музыкальный слух, вбирающий в себя основные характеристики мелодического, гармонического, тембрального и внутреннего слуха. Отличается объемностью слухового восприятия, способностью контролировать баланс звучности голосов оркестра. Глубина дирижерского слуха зависит от природного дарования дирижера и от методики его музыкального воспитания.

Дирижерское туше (от франц. touche - прикосновение) - характерное дирижерское «прикосновение» руки к началу доли в процессе тактирования, определяющее специфику звучания оркестра или хора у того или иного дирижера.

Дирижирование - искусство управления коллективным исполнением музыки. С точки зрения современной теории дирижирования, сущностью этого искусства является сложный процесс передачи внутренних музыкальных представлений дирижера исполнителям, воздействуя на них с помощью эмоционального дирижерского жеста.

Дуольная ритмизованная отдача - дирижерский технический прием, отображающий дуольную ритмическую структуру дирижерской доли такта. Основными видами являются: а) дуольная задержанная ритмизованная отдача; б) дуольная незадержанная ритмизованная отдача.

Задержанный ауфтакт - то же, что и акцентированный ауфтакт.

Замах - 1. Движение руки дирижера до начала падения. 2. Первый и важнейший элемент ауфтакта, во многом определяющий характер звучания последующей дирижерской доли такта.

Капельмейстер (нем. Kapellmeister, от Kapelle здесь - хор, оркестр и Meister - мастер, руководитель) - в XVI-XVIII вв. руководитель вокальной или инструментальной группы, позднее - руководитель театрально -го, симфонического, духового оркестра. В XX в. слово «капельмейстер» постепенно вышло из употребления; руководителя любого оркестра стали называть дирижером, а руководителя хора - хоровым дирижером или хормейстером.

Концертмейстер (нем. Konzertmeister) - 1. Первый скрипач симфонического оркестра, исполнитель соло. Иногда может заменять дирижера, в ансамбле - музыкального руководителя. 2. Музыкант,

возглавляющий видовую группу оркестра, исполнитель соло в этой группе. 3. Пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам, артистам балета разучивать партии на репетициях и аккомпанирующий им на концертах. 4. Ошибочное название пианиста-иллюстратора, работающего в классе дирижирования музыкального учебного заведения.

Мануальная дирижерская техника (от лат. manualis - ручной) -специальные движения рук, передающие музыкально-образные представления дирижера. Является составной частью дирижерской техники.

Междольный ауфтакт - ауфтакт, связывающий дирижерские доли такта между собой. Выполняет две функции одновременно: руководство звучанием текущей доли и воздействие на исполнение последующей.

Мышечная память - способность человеческого организма запоминать двигательные ощущения во время выполнения каких-либо действий в прошлом. Воскресить подобные двигательные ощущения можно различными способами, например, путем воспоминаний об окружающей 178

обстановке, о своих действиях во время того или иного события. Подобный механизм использования мышечной памяти нашел свое убедительное применение в театральном искусстве, в частности, в деятельности знаменитого режиссера К. С. Станиславского. Его обращение к актеру: «Представьте себе...», - может быть использовано и в дирижерском искусстве, например, при выполнении какого-либо приема образновыразительной техники. Так, для выразительного показа нр можно вспомнить свои ощущения во время испуга, имевшего место в прошлом, а для эффективного воздействия на исполнителей во время победной финальной кульминации, полезными могут быть восторженные воспоминания, и т. д.

Мышечное чувство - сумма ощущений, сопровождающая всякое движение нашего тела. Развитое мышечное чувство способствует свободному контролю дирижера над его двигательным аппаратом, обостренному ощущению темпа и ритма музыки. Воспитание мышечного чувства - важнейшая задача дирижерской педагогики.

Начальный ауфтакт - ауфтакт, определяющий темп и характер исполнения дирижерской доли такта в начале произведения, в начале его части, после остановки или цезуры.

Неполный ауфтакт - ауфтакт к неполной дирижерской доле такта - доле, начинающейся с паузы или не имеющей полной длительности.

Образно-выразительная техника - условное название сложных дирижерских жестов, придающих дирижированию образную конкретность. Такие жесты всегда индивидуальны, непосредственно отражают внутреннее переживание музыкального образа дирижером и сопровождаются ярким проявлением эмоций.

Обращенный ауфтакт - ауфтакт, основные элементы которого (замах, падение, отдача) выполняются в обращенном, перевернутом виде, «вверх ногами». Степень перевернутости может быть различной, в зависимости от реакции оркестра или хора, а также от дирижерского туше. Обращенный ауфтакт имеет широкое распространение у дирижеров ХХ-ХХ1 вв. Часто применяется как выразительный прием в передаче музыки легкого, воздушного характера. Например, эффективно применение обращенного ауфтакта при дирижировании вальсом.

Отдача - 1. Движение руки дирижера после обозначения начала дирижерской доли такта. 2. Третий элемент ауфтакта.

Падение -1. Движение руки дирижера после замаха. 2. Второй элемент ауфтакта.

Партитура - система точной нотной записи всех голосов определенного оркестра, хора или ансамбля.

Полный ауфтакт - ауфтакт к полной дирижерской доле такта -доле, имеющей полную длительность или в начале которой нет паузы.

Постановка дирижерского аппарата - длительный процесс формирования у дирижера специальных слуховых, эмоциональных, двигательных ощущений и связи между ними, с целью достижения свободы в передаче своих музыкально-образных представлений исполнителям.

Ритмизованная отдача - дирижерский технический прием, отображающий ритмическую структуру определенной дирижерской доли такта. Основными видами являются: а) дуольная ритмизованная отдача; б) триольная ритмизованная отдача.

Схема тактирования - чертеж, рисунок, приблизительно изображающий систематическое перемещение руки дирижера внутри такта. В зависимости от количества дирижерских счетных долей, существуют различные схемы тактирования: «на раз», «на два», «на три», «на четыре» и т. д. В современной теории дирижирования перемещение руки при тактировании базируется на дугообразных движениях, основание которых находится на одном уровне.

Такт - отрезок музыкального произведения, ограниченный с двух сторон вертикальной чертой. Такт может содержать от одной до двенадцати и более долей. Разделение партитуры на такты служит для удобства записи и чтения нот. Тактовая запись партитуры является причиной появления дирижерских схем тактирования.

Тактирование - обозначение дирижерских долей такта движениями рук в определенном темпе и по определенной схеме, в зависимости от дирижерского метра. Тактирование можно отнести к приемам вспомогательной техники. В процессе дирижирования элементы тактирования изменяются как произвольно, так и непроизвольно, количественно и качественно, функционально и интонационно, приобретая определенные выразительные свойства.

Тамбурмажор (франц. tambour-major, от tambour - барабан и major, здесь - старший, главный) - первоначально - главный барабанщик в военном полку, позднее - руководитель военного оркестра на марше. Темп музыки задается вертикальными движениями ярко украшенного и высоко поднятого жезла (булавы, трости). Тамбурмажор впервые введен во французскую армию в 1651 г.; в русской армии существует с 1815 г.

Типовой ауфтакт - 1. Ауфтакт, принадлежащий к определенному типу, т. е. имеющий характерные черты определенной группы ауфтак-180

тов. 2. Стандартный ауфтакт, применяемый дирижером в определенном ряде случаев.

В современной учебной литературе по теории дирижирования есть описание типовых ауфтактов, например: И. Мусин. Техника дирижирования. С.-Петербург, 1995. К таким ауфтактам относятся: начальный, междольный, акцентированный (задержанный), обращенный, полный и неполный ауфтакты и многие другие. Работа над этими ауфтактами в дирижерских классах учебных заведений формирует у молодых дирижеров необходимую основу для дальнейшего творческого роста.

Триольная ритмизованная отдача - дирижерский технический прием, отображающий триольную ритмическую структуру дирижерской доли такта. Основными видами являются: а) триольная задержанная ритмизованная отдача; б) триольная незадержанная ритмизованная отдача.

Эмоциональная память - способность человеческого организма запоминать однажды пережитые чувства. Воспоминания о событии, породившем эти чувства, могут способствовать возникновению у дирижера необходимого душевно-эмоционального состояния при выполнении приемов образно-выразительной техники, а также более эффектному волевому воздействию на исполнителей.

Эмоция (франц. emotion - волнение, возбуждение) - внешнее выражение внутренних музыкально-образных представлений, переживаний дирижера. Выражение глаз, мимика лица, характерный жест левой руки, положение корпуса и головы дирижера всегда выражают определенное состояние его души в тот или иной момент дирижирования. Эмоциональный язык дирижера понятен исполнителям, если он не выходит за рамки конкретного музыкального образа и за рамки дирижерского искусства. Эмоция является важнейшим, а иногда и единственным средством волевого воздействия дирижера на исполнителей.

Немногие роли в марширующем оркестре так же требовательны и увлекательны как роль тамбурмажора. Как тамбурмажор вы обязаны отбивать такт, задавать темп и быть образцом для подражания в оркестре. Узнайте, какие навыки необходимы, чтобы руководить марширующим оркестром, а также подробные советы об управлении оркестром на поле.

Шаги

Часть 1

Развитие необходимых навыков

    Убедитесь, что у вас есть музыкальный слух. Вы должны уметь играть в такт и задавать темп остальному оркестру. Значительные познания в теории музыки будут весьма полезны, так как вам придется руководить различными партиями на протяжении одного музыкального произведения.

    Ознакомьтесь с ролью дирижера. В сущности, дирижер исполняет роль метронома для оркестра. Во время исполнения именно на ваши плечи ложится ответственность за соблюдения ритма оркестром. В более широком смысле, вы будете выступать в роли лидера. Музыканты и директора будут полагаться на вас в оказании помощи при согласовании тренировок и представлений.

    Спросите себя, организованный и обстоятельный ли вы человек. Вы будете отвечать за выполнение оркестром поставленных задач и их умение играть как единое целое. Для этого потребуется сопоставление расписаний, индивидуальных особенностей, запоминание музыки и позиций на поле, параллельно согласовывая все с директором.

    Оцените свои коммуникативные навыки. Способны ли вы без труда общаться со своими сверстниками, а также вышестоящим начальством? Большая часть управления оркестром сводится к выступлению в качестве связующего звена между музыкальным директором и музыкантами. По этой причине вы должны заслужить уважение обоих сторон.

    Часть 2

    Управление оркестром

    1. Поддерживайте связь с директором. Музыкальные директора отличаются по тому, какое участие они принимают в жизни оркестра. В ваши задачи входит обсуждение практических задач оркестра с директором. Вам нужно будет работать с музыкантами для достижения целей, поставленных директором. Директор должен уважать вас и ваше мнение. Кроме того, вы должны уважать требования и решения режиссера.

      • Впереди вас ждет много проблем. Вы должны уметь справляться с критикой, как со стороны директора, так и со стороны сверстников. Вы также должны быть готовы к обсуждению проблем с другими музыкантами.

    2. Будьте для группы образцом для подражания. В этом вам поможет уважение. Вы должны быть в состоянии приковать внимание своих музыкантов, одновременно вдохновляя их выступить на высоте. Для этого вы обязаны источать уверенность, быть отзывчивым и обеспечивать поддержку.

      Оденьтесь подходяще. В дополнении к мотивированию группы музыкальным путем, вы должны подавать пример и когда дело касается чистоты и внешнего вида. Убедитесь, чтобы ваша форма была чистой, без складок, и правильно застегнута. Ваш ухоженный вид даст музыкантам понять, что вы серьезно относитесь к своей работе и ожидаете от них того же.

    Часть 3

    Дирижирование оркестром на поле

      Усовершенствуйте свой стиль. В зависимости от потребностей группы одновременно с руководством оркестром вам, возможно, придется добавлять повороты на месте, салюты и поклоны. Можете использовать относительно простые движения или сделать их настолько проработанными и сложными, насколько захотите.

    1. Изучите жесты для каждого темпа. Опять-таки, вы можете использовать либо простые движения, либо сложные и выразительные. Подумайте, какие движения вашей группе будет легче понять и заучить. Сделайте свои жесты достаточно заметными, чтобы группа могла их увидеть. По этой причине вы должны держать пальцы вместе, а не разведенными. Это поможет избежать путаницы и неразберихи.

      • Попробуйте дирижировать другими песнями в своем тактовом размере, чтобы привыкнуть к ощущениям. Когда вы полностью освоите один размер, попробуйте сыграть несколько песен в другом, более сложном тактовом размере. Вы также можете взять у своего директора другие вариации или произведения, чтобы порепетировать.

    2. Научитесь дирижировать с размером 2/4. Чтобы дирижировать при счете «раз два», опустите руки вниз к крайней точке, а затем поднимите их вверх. Хотя этот размер может показаться вам простым в исполнении, вы ни в коем случае не должны поднимать руки по прямой линии. Вместо этого опустите обе руки вниз, а затем проведите ими в стороны, поднимая вверх на второй доле.

      • Независимо от исполняемого размера, держите руки под углом в 45 градусов со слегка приподнятыми ладонями под тем же углом. Вы должны уметь выбирать и попадать по крайней точке, которая станет основой вашей дирижерской техники. Вначале можете использовать реальную крайнюю точку, например, пюпитр на уровне талии. Это позволит вам научиться попадать по той же точке во время дирижерства.
Поделиться с друзьями:
Похожие публикации