Стаценко борис александрович биография. Борис Стаценко: Наш человек в итальянской опере. Это была конечно же классическая постановка

Родился в г. Коркино Челябинской области. В 1981-84 гг. учился в Челябинском музыкальном училище (педагог Г. Гаврилов). Продолжил вокальное образование в Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского в классе Гуго Тица. Окончил консерваторию в 1989 г., будучи студентом Петра Скусниченко, у которого в 1991 г. окончил также и аспирантуру.

В оперной студии консерватории спел партию Жермона, Евгения Онегина, Белькоре («Любовный напиток» Г. Доницетти), Графа Альмавиву в «Свадьбе Фигаро» В.А. Моцарта, Ланчотто («Франческа да Римини» С. Рахманинова).

В 1987-1990 гг. был солистом Камерного музыкального театра под руководством Бориса Покровского, где, в частности, исполнил заглавную партию в опере «Дон Жуан» В.А. Моцарта.

В 1990 г. был стажером оперной труппы, в 1991-95 гг. - солистом Большого театра.
Спел, в том числе следующие партии:
Сильвио («Паяцы» Р. Леонкавалло)
Елецкий («Пиковая дама» П. Чайковского)
Жермон («Травиата» Дж. Верди)
Фигаро («Севильский цирюльник» Дж. Россини)
Валентин («Фауст» Ш. Гуно)
Роберт («Иоланта» П. Чайковского)

Ныне является приглашенным солистом Большого театра. В этом качестве исполнил партию Карлоса в опере «Сила судьбы» Дж. Верди (спекталь был в 2002 г. арендован у неаполитанского театра Сан-Карло).

В 2006 г. на премьере оперы «Война и мир» С. Прокофьева (вторая редакция) исполнил партию Наполеона. Исполнил также партии Рупрехта («Огненный ангел» С. Прокофьева), Томского («Пиковая дама» П. Чайковского), Набукко («Набукко» Дж. Верди), Макбета («Макбет» Дж. Верди).

Ведет разнообразную концертную деятельность. В 1993 г. выступил с концертами в Японии, записал программу на японском радио, неоднократно был участником Шаляпинского фестиваля в Казани, где выступал с концертным (удостоен приза прессы «Лучшему исполнителю фестиваля», 1993 г.) и оперным репертуаром (заглавная партия в «Набукко» и партия Амонасро в «Аиде» Дж. Верди, 2006 г.).

С 1994 г. выступает в основном за рубежом. Имеет постоянные ангажементы в оперных театрах Германии: пел Форда («Фальстаф» Дж. Верди) в Дрездене и Гамбурге, Жермона во Франкфурте, Фигаро и заглавную партию в опере «Риголетто» Дж. Верди в Штутгарте и др.

В 1993-99 гг. был приглашенным солистом в театре г. Хемниц (ФРГ), где исполнил партии - Роберта в «Иоланте» (дирижер Михаил Юровский, режиссер Питер Устинов), Эскамильо в «Кармен» Ж. Бизе и другие.

С 1999 г. постоянно работает в труппе Немецкой оперы на Рейне (Дюссельдорф-Дуйсбург), где в его репертуаре: Риголетто, Скарпиа («Тоска» Дж. Пуччини), Хореб («Падение Трои» Г. Берлиоза), Линдорф, Коппелиус, Миракл, Дапертутто («Сказки Гоффмана» Ж. Оффенбаха), Макбет («Макбет» Дж. Верди), Эскамильо («Кармен» Ж. Бизе), Амонасро («Аида» Дж. Верди), Тонио («Паяцы» Р. Леонкавалло), Амфортас («Парсифаль» Р. Вагнера), Гелнер («Валли» А. Каталани), Яго («Отелло» Дж. Верди), Ренато («Бал-маскарад» Дж. Верди), Жорж Жермон («Травиата» Дж. Верди), Микеле («Плащ» Дж. Пуччини), Набукко («Набукко» Дж. Верди), Жерар («Андре Шенье» У. Джордано).

С конца 1990-х гг. неоднократно выступал на Людвигсбургском фестивале (Германия) с вердиевским репертуаром: Граф Станкар («Стиффелио»), Набукко, Граф ди Луна («Трубадур»), Эрнани («Эрнани»), Ренато («Бал-маскарад»).

Участвовал в постановке «Севильского цирюльника» во многих театрах Франции.

Выступал в театрах Берлина, Эссена, Кельна, Франкфурта на Майне, Хельсинки, Осло, Амстердама, Брюсселя, Льежа (Бельгия), Парижа, Тулузы, Страсбурга, Бордо, Марселя, Монпелье, Тулона, Копенгагена, Палермо, Триеста, Турина, Венеции, Падуи, Лукки, Римини, Токио и других городов. На сцене парижской Оперы Бастилия исполнил партию Риголетто.

В 2003 г. спел Набукко в Афинах, Форда в Дрездене, Яго в Граце, Графа ди Луна в Копенгагене, Жоржа Жермона в Осло, Скарпиа и Фигаро в Триесте.
В 2004-06 гг. - Скарпиа в Бордо, Жермона в Осло и Марселя («Богема» Дж. Пуччини) в Люксембурге и Телль-Авиве, Риголетто и Жерара («Андре Шенье») в Граце.
В 2007 г. исполнил партию Томского в Тулузе.
В 2008 г. спел Риголетто в Мехико, Скарпиа в Будапеште.
В 2009 исполнил партии Набукко в Граце, Скарпиа в Висбадене, Томского в Токио, Риголетто в Нью-Джерси и Бонне, Форда и Онегина в Праге.
В 2010 г. спел Скарпиа в Лиможе.

Свой юбилей «дважды отличника» знаменитый баритон Борис Стаценко отметил на сцене столичной «Новой оперы» грандиозным гала-концертом. Выпускник Московской консерватории, начинавший карьеру в Камерном музыкальном театре Бориса Покровского и Большом театре России, позже он перебрался в Германию и много и успешно работал на Западе. Сегодня Стаценко – признанный интерпретатор классических баритоновых партий, чья карьера по-прежнему успешно развивается в Европе, вновь все чаще поет в России – в Москве, Казани, других городах нашей страны.

– Борис, расскажите об идее и программе юбилейного концерта в «Новой опере».

– Свое пятидесятилетие я отмечал большим концертом в Дюссельдорфе, на сцене «Немецкой оперы на Рейне» – театра, с которым я связан уже много лет, поэтому что-то аналогичное уже было. На 55-летие захотелось устроить подобный праздник в Москве, тем более что мое желание совпало с устремлениями руководства «Новой оперы» в лице Дмитрия Александровича Сибирцева. Он с энтузиазмом откликнулся на это предложение, и была выбрана дата в начале сезона, максимально приближенная по времени к самому дню рождения, который у меня в августе. Так получилось, что на выбранный день (12 сентября) в Москве было настоящее столпотворение интересных музыкальных событий – в филармонии, консерватории, Доме музыки, то есть конкуренция у нашего проекта оказалась большая.

– Остается только порадоваться за москвичей, у которых есть богатый выбор!

– Да, безусловно. Как я прочитал недавно в статье С. А. Капкова, в Москве на 14 миллионов жителей приходится 370 театров! Это что-то поразительное, нигде в мире ничего подобного нет. На эту статью сразу последовал комментарий веронского театрального агента Франко Сильвестри о том, что в Риме, например, соотношение с Москвой один к семи не в пользу итальянской столицы. Что касается программы моего концерта, то первое отделение составили арии из партий, знаковых для моей карьеры (Эскамильо, Вольфрам, Ренато и другие – своего рода ретроспектива творчества), а второе – целиком акт из «Тоски». На концерте также состоялась мировая премьера – впервые прозвучала Серенада Влада из новой оперы Андрея Тихомирова «Дракула», которую «Новая опера» будет готовить в этом сезоне (на июнь 2015-го запланировано ее концертное исполнение с моим участием).

– Интересно, как восприняли музыканты «Новой оперы» это произведение и каково ваше к нему отношение?

– Оркестранты и дирижер Василий Валитов с большим энтузиазмом его исполняют, им нравится эта музыка. Я же просто влюблен и в свою партию, и во всю оперу, с которой подробно познакомился. На мой взгляд, это именно современная опера, где соблюдены закономерности и требования жанра, в ней современный музыкальный язык, применены разные композиторские техники, но в то же время здесь есть что петь, причем для полного набора голосов, как это принято в полноценных классических операх. Я уверен, что концертное исполнение летом будет иметь успех и эта опера должна в дальнейшем обрести и сценическую судьбу. Надеюсь, она вызовет интерес у профессионалов, а в том, что понравится публике, я не сомневаюсь.

– Ретроспективный подход для юбилейного концерта весьма уместен. Наверное, среди этих и других ваших героев есть особо дорогие?

– К сожалению, так сложилась моя карьера, что я мало пел русскую оперу: четыре баритоновых партии в операх Чайковского, две партии у Прокофьева (Наполеон и Рупрехт) и Грязной в «Царской невесте». Случись же по-другому, я бы с удовольствием пел больше и на родном языке, и русской музыки как таковой, но на Западе, где я в основном работал и работаю, русская опера по-прежнему мало востребована. Главным образом моя специализация – это драматический итальянский репертуар, прежде всего Верди и Пуччини, а также другие веристы (Джордано, Леонкавалло и прочие): меня так воспринимают в силу характеристик моего голоса и на подобный репертуар более всего и приглашают. Но, пожалуй, главное место все-таки занимают вердиевские партии – они же и самые любимые.

– А что с немецким репертуаром? Вы ведь много пели и поете именно в Германии.

– Немецких партий у меня всего две – это Вольфрам в «Тангейзере» и Амфортас в «Парсифале», обе в операх великого Вагнера. Но мне много пришлось петь по-немецки итальянскую и французскую оперу, поскольку в начале 1990-х, когда я перебрался в Германию, еще не было того повального увлечения исполнением опер на языке оригинала, и многие спектакли шли по-немецки. Так я спел по-немецки в «Силе судьбы», «Кармен», «Дон-Жуане» и других.

– Часто появляются новые партии в вашем репертуаре?

– У меня более восьмидесяти партий в репертуаре. Было время, когда я много учил нового для себя и репертуар расширялся стремительно. Но сейчас другой этап в карьере: мой основной репертуар стабилизировался, сейчас в нем порядка десяти ролей. Что-то выпало и, видимо, уже безвозвратно, потому что на такие оперы, как «Свадьба Фигаро» или «Любовный напиток», есть молодежь, которая это может хорошо спеть, но едва ли им пока по силам те партии, на которых я специализируюсь, – Набукко, Риголетто, Скарпиа…

– Ваша первая большая сцена – это Большой театр, в котором вы начинали. Потом был перерыв, когда вы не появлялись в России, и в 2005 году вновь состоялась встреча с Большим. Многое ли изменилось? Каким вы нашли театр?

– Изменилось, конечно, очень многое, что неудивительно, – кардинально изменилась сама Россия, вместе с ней изменился и Большой театр. Но сказать, что я нашел Большой в плохом состоянии, не могу. Большой есть Большой, он был и всегда будет храмом искусства. Развитие идет по синусоиде, и мое ощущение, что Большой сейчас на подъеме. А потом, знаете, интересная штука: стало уже общим местом жаловаться на текущие времена и говорить, что раньше было лучше, а теперь все идет к упадку. Впрочем, так говорили во все эпохи. Если следовать этой логике, деградация уже должна была бы давно все вокруг уничтожить, а на самом деле это совсем не так, и развитие идет по восходящей, что не исключает, конечно, временных ухудшений, проблем, даже кризисов и падений. Но потом обязательно приходит этап возрождения, и Большой театр сейчас именно на таком этапе. Я очень люблю читать исторические труды и вообще очень жалею, что у нас в России история – не главная наука: именно там есть что почерпнуть и чему поучиться. Так вот, за прошедшие тысячелетия, по моему мнению, человечество ничуть не изменилось, оно все то же – с теми же плюсами и минусами. Это же касается и психологической атмосферы в сегодняшнем Большом, человеческих отношений. Есть просто разные люди, разные интересы, они сталкиваются, и от того, какой у них уровень культуры, будет зависеть исход этого столкновения.

Сейчас, как и в конце 80-х, когда я начинал в Большом, есть конкуренция, борьба за роли, стремление делать карьеру, но это нормальные театральные явления. На рубеже 80–90-х в Большой со мной вместе пришло очень мощное молодое поколение певцов, одних баритонов человек семь, и, естественно, это вызывало недовольство и опасение старших. Прошли десятилетия, и теперь уже мы – старшее поколение, у которого состоялись карьеры, и нам в затылок дышит молодежь, которая ничуть не лучше и не хуже, она такая же, со своими амбициями, чаяниями и устремлениями. Это нормально. В советские годы Большой был высшей точкой в карьере любого отечественного певца, сейчас уже ситуация иная, Большому приходится конкурировать с другими мировыми театрами, и, по-моему, у него это получается. То, что у Большого теперь две сцены и его основная историческая площадка обновилась и функционирует в полную силу, – это большое дело. Акустика, по моим ощущениям, ничуть не хуже, чем была раньше, просто к ней надо привыкнуть, как и ко всему новому.

– Наша театральная практика и театральная практика европейская: большая ли разница между нами?

– Полагаю, что принципиальных отличий нет. Все зависит от конкретных людей, которые со сменой места работы не меняются: если человек тут был разгильдяем, то он и там будет работать спустя рукава. Если на постановку собралась упорная команда – значит, будет успех. Если нет – то и результат никого не воодушевит. Мне кажется, что все разговоры о ментальных и психологических различиях между русскими и европейцами с американцами очень надуманны: различия не выходят за рамки некоторых нюансов, не более того. Потом и Запад очень разный: итальянцы более импульсивны и часто необязательны, немцы более аккуратны и организованны. Мне кажется, есть связь с языком, на котором говорят и, соответственно, думают те или иные народы. В немецком должен быть железный порядок слов, поэтому и в действиях у них царит порядок. А по-русски вы можете слова ставить произвольно, как хотите – вот так мы и живем, в известной степени, более свободно и, наверное, с меньшей ответственностью.

– Германия славится активной ролью режиссуры в опере. Ваше отношение к этому явлению?

– Нравится это кому-то или нет, но я думаю, что это объективный процесс. Была когда-то эпоха господства вокала, певцов в опере, потом их сменили дирижеры, потом настало время звукозаписывающих лейблов, которые диктовали условия, составы и сами названия произведений, а теперь пришло время режиссеров. С этим ничего не поделаешь – это этап, который тоже со временем пройдет. По моим ощущениям, режиссер часто слишком доминирует там, где недостаточно убедительное музыкальное руководство, когда дирижер по-настоящему не может сказать свое слово, когда он не харизматичный лидер, – тогда все берет в свои руки режиссер. Но режиссеры тоже очень разные. Режиссер со своим видением и концепцией – это благо для оперы, потому что такой мастер может сделать интересный спектакль, а саму оперу – более понятной и актуальной для публики. Но много, конечно, и случайных людей, не понимающих сути музыкального театра, не разбирающихся в предмете и попросту неталантливых, для которых остается один путь заявить о себе на этой чуждой, по сути, им территории – эпатировать. Бесталанность и неграмотность – к сожалению, этого сейчас стало очень много: режиссеры ставят оперу, но совершенно не ориентируются в произведении, не знают и не понимают музыки. Отсюда постановки, которые даже нельзя назвать модерновыми или скандальными, они попросту плохие, непрофессиональные. Объяснение же, к которому часто прибегают, оправдывая всякого рода актуализации оперных сюжетов, что традиционные постановки не интересны молодежи, я считаю несостоятельным: классические спектакли пользуются спросом именно у молодежи, потому что она еще не знакома с эталонами и ей это интересно видеть. А в той же Германии уже выросли поколения людей, которые вообще не знают, что такое традиционные спектакли, так как же можно утверждать, что они им не нравятся? Поощрением режиссеров ко всякого рода чудачествам занимаются музыкальные критики, у которых наблюдается утомление от оперы как таковой, им-то как раз и хочется все время чего-то новенького, щекочущего нервы, того, с чем они еще не сталкивались.

– Как вы договаривались с режиссерами, чьи идеи для вас были неприемлемы?

– Спорить и ругаться, конечно, не стоит – режиссер не глупее тебя, у него свое видение. Но постараться предложить что-то свое даже в рамках того, что он предлагает, вполне допустимо, и нередко именно такой путь ведет к сотрудничеству певца и режиссера и к хорошему результату. Певец проникается идеей режиссера, в ряде случаев режиссер видит несостоятельность тех или иных своих требований. Это ведь творческий процесс, процесс поиска. Главное, не скатываться к конфронтации, работать во имя созидания, на результат.

– Вы были одним из первых, кто в начале 1990-х уехал – как казалось многим тогда в России, навсегда – работать на Запад. Как быстро вы адаптировались там?

– Довольно быстро, и главным здесь была моя работоспособность и желание петь много и везде. Это же мне помогло справиться с языковой проблемой. Я приехал в Германию с двумя немецкими словами. И выучил язык там уже самостоятельно – по самоучителям, учебникам, телевидению и радио, общению с коллегами. Через три месяца после приезда в Германию я уже говорил на немецком. Кстати, других иностранных языков я тоже не знал, включая обязательный для вокалиста итальянский, – в Советском Союзе это было не нужно. Жизнь заставила все это наверстывать.

– После юбилейного концерта в «Новой опере» как часто мы будем иметь удовольствие слушать вас в Москве?

– У меня сейчас период плотного сотрудничества с «Новой оперой», чему я очень рад: здесь мне комфортно, меня здесь понимают, идут навстречу моим идеям, предложениям. В сентябре я здесь пою «Риголетто» и «Царскую невесту», в октябре – «Набукко». В декабре состоится концертное исполнение «Паяцев» с замечательным сербским тенором Зораном Тодоровичем в партии Канио, я буду петь Тонио. В январе последует концертное исполнение «Мазепы», ну а в июне уже упоминавшийся «Дракула». В «Новой опере» для меня хорошие возможности, у них богатый репертуар, много партий для моего типа голоса.

– Каковы ваши планы на начавшийся сезон вне Москвы?

– Меня ждут 21 спектакль «Аиды» в Германии, «Риголетто» в Норвегии, «Кармен» и «Травиата» в Праге, «Огненный ангел» в Германии, – сезон очень насыщенный, работы много.

– При такой интенсивной сценической деятельности у вас остается время заниматься с молодыми?

– Я пять лет преподавал в консерватории в Дюссельдорфе, но прекратил эту деятельность, потому что все меньше времени оставалось на собственную карьеру. Но с молодыми занимаюсь частным образом и без ложной скромности скажу, что те, кто ко мне приходят, остаются со мной. Один из моих последних учеников, словак Рихард Шведа, недавно замечательно исполнил Дон Жуана в Праге, скоро у него концерт в Братиславе с Эдитой Груберовой. Это очень перспективный молодой вокалист.

– Практически да. Ну, пожалуй, лишь с колоратурными сопрано и совсем легкими лирическими тенорами россиниевского плана я бы воздержался работать, все-таки там большая специфика.

– Радует молодежь или бывает, что и огорчает?

– Студенты разные – не могу сказать, что хуже или лучше, чем раньше. И в моем поколении, да, наверное, всегда были те, кто стремился взять от педагога все, что тот может дать, а были такие, кто пассивно воспринимал процесс, ленился, у кого превалировали иждивенческие настроения. Есть много талантливых ребят, хороших голосов и целеустремленных личностей. Я бы хотел пожелать им всем больших успехов и чтобы они хорошо понимали, что никто за них ничего не сделает – всего нужно добиваться самому, своей устремленностью, трудолюбием, желанием постигать, активной жизненной позицией, и тогда обязательно все получится!

Борис, как Вы относитесь к сложившейся ситуации с постановкой «Риголетто» в Немецкой опере?

Мне сложно еще что-либо добавить к тому, что уже сказал наш интендант (о причинах отмены премьеры можно прочесть в статье «Браво, Риголетто! » - прим. автора). Дело в том, что 37 лет подряд на сцене Немецкой оперы шла классическая постановка «Риголетто», и публика привыкла к этому варианту.

На данный момент я не могу сказать, что это была действительно проблема режиссуры, не в этом дело, режиссер Давид Херманн довольно симпатичный человек и грамотный режиссер, он добился того, чего хотел. Просто, видимо, это комплекс многих причин - костюмов, декораций, всего вместе.

Так в чем же были все-таки проблемы сценической версии оперы?

Мне трудно судить, в чем были проблемы, потому что у нас был один состав, и посмотреть со стороны, на то, что происходило на сцене, я не смог. Однако решение интенданта оперы, Кристофера Майера, было, на мой взгляд, очень мужественным шагом.

Такого ведь еще не было на сцене Немецкой оперы, что бы за неделю до премьеры отменили сценическую версию?

Все бывает когда-то в первый раз. Дело в том, что недавно я прочитал статью о постановке спектакля «Риголетто» в Бонне. Смысл статьи был примерно такой: что происходит с постановками «Риголетто»? И там явно было высказано мнение, что лучше бы в Бонне дали оперу в концертном исполнении, как это произошло в Дуйсбурге.

Мне кажется, что эта концертная постановка действительно удалась, и вот тут назревает мой следующий вопрос, как Вы считаете, в опере кто главный: режиссер или актер? Главное это музыка или режиссура?

В любом случае мы поставлены в рамки композитора. И композитор уже в своей музыке написал все «эмоции». А с другой стороны, знаете ли Вы, как родилась профессия режиссера? Сейчас расскажу: стояли на сцене два певца, один другого попросил: «пойди в зал, и посмотри, что я делаю», другой пошел, посмотрел и стал режиссером...

Поэтому, конечно же надо добавить, что режиссер это очень важная составляющая в любом спектакле, и от этого никуда не деться. Другое дело, в каком балансе все это находится.

То есть, Вы считаете, что режиссер все-таки первичен?

Нет, для меня исполнители, певцы-актёры первичны в любом случае, потому что если певцов убрать, то ничего не будет. Не нужно будет ни театра, ни оркестра, ни дирижера, ну и не надо тогда и режиссера. В итоге останется симфоническая музыка. Вообще в опере первичен все-таки композитор и его музыка. Потом уже идет интерпретация артистов, певцов, а режиссер может помочь раскрыть замысел, а может иметь совсем другую идею, и он имеет на это право. Другое дело, как сложатся вместе идея режиссера и личность певца. Если это вместе соединяется, то конечно может быть очень удачная постановка.

А у Вас бывали проблемы с режиссерами?

Я не могу сказать, что у меня были когда-то проблемы с ними, мы всегда находили хороший контакт. И я всегда пытаюсь воплотить идею режиссера в спектакле.

Даже если Вам эта идея не всегда нравится?

Нравится или не нравится, так вопрос не стоит. Есть привычный взгляд на трактовку, и непривычный. И мне как раз бывает очень интересно, если режиссер вдруг предлагает воплотить в жизнь какую-то необычную идею. Другое дело, что я сразу говорю, что попробую, и если получится, то мы это оставим, а если не получится, то попробуем найти какой-то другой выход.

Я в своей жизни спел больше ста «Риголетто» - громадное количество постановок. Повторять тоже самое мне не всегда интересно. Поэтому пойти на эксперимент важно для меня, как для артиста. Другое дело, когда концепции не складываются. Ну, мы все равно всегда со всеми режиссерами находили выход из положения.

А были какие-либо режиссеры, с которыми очень легко работалось

Для меня был режиссер с большой буквы в России - конечно же Борис Александрович Покровский. Я у него начинал работать в его Московском Камерном музыкальном театре, он взял меня еще с третьего курса Московской консерватории, и у него я исполнил сразу партию Дон Жуана (в одноименной опере В. А. Моцарта - прим. автора). До этого уже спел в оперной студии Московской консерватории на первом курсе «Травиату», «Свадьбу Фигаро» и «Любовный напиток», так что у меня был некоторый опыт работы. Кстати, в консерватории был замечательный режиссер В. Ф. Жданов, он у нас вел актерское мастерство. Но профессионально я начал выступать в Камерном театре им. Б. А. Покровского, и с ним работалось не то чтобы легко, но интересно. Может быть, сейчас у меня был бы уже другой взгляд на все, а тогда его идеи, актерские задачи, и те актерские приспособления, которые он предлагал, очень помогли мне в моей дальнейшей карьере. У него я научился не приспосабливаться, а адаптировать идеи режиссера для моего характера.

А кто из немецких режиссеров Вам близок по духу?

Во-первых, я много работал с Кристофом Лойем. Он замечательный режиссер, во время нашей совместной работы он мне не давал «географию» на сцене, а давал мне идеи и основу для роли, а дальше все жесты, и все остальное рождалось само собой.

Есть еще такой режиссер Роман Попельрайтер, мы с ним нашли очень хороший контакт. Или Дитрих Хильсдорф, у которого я пел премьеру «Трубадура» в Эссене, а потом вводился в его же спектакли «Тоска» и «Плащ». У него весьма удачные решения, он очень интересный режиссер.

А как Вы относитесь к перелицовкам классических опер? Это верное направление в оперном искусстве?

Вы знаете, я в принципе об этом не задумывался, но могу сказать Вам, что, отпев за последние 16 лет все классические оперы в современных костюмах, я замечаю, что пришло уже новое поколение публики - молодежь, которой лет 20. Они ведь никогда не видели классические постановки... Однако, не смотря ни на что, «модерн» это не просто современные костюмы, «модерн» - это совсем другое. Поэтому сказать, что модерновые постановки это плохо, нельзя. Но любопытно то, что за 16 лет в Германии я пою практический всегда в одном и том же во всех моих ролях: это либо военный костюм с сапогами, либо просто современный костюм с галстуком.

Это происходит только в Германии?

Да, в других странах так складывалось, что я в современных костюмах не пел, хотя и там, безусловно, ставятся современные постановки.

Какой же выход из положения?

Мне видится, что должны быть постановки и классические и современные.

Как Вам кажется, не является ли еще проблемой то, что молодежь, приходящая в оперу, видит на сцене все тоже, что и в жизни, может им становится просто не интересно?

Наверное, какая-то правда в этом есть. Ведь красивые, старинные костюмы завораживают. А в наше время люди ходят по улицам в современных костюмах, вокруг кризис, людям везде плохо, они приходят в театр и видят тот же самый негатив. Возможно, это как-то сказывается... Однажды в 2002 году режиссер Жером Савари поставил у нас в оперном театре «Кармен» Ж. Бизе в достаточно классической версии. И, что характерно, некоторые критики признали эту постановку самой плохой за весь сезон... Проблема в том, что музыкальные критики и обозреватели смотрят в год примерно по 150 спектаклей в разных театрах, и они уже видели не одну сотню раз классические постановки. Им явно хочется чего-то нового.

А вот еще один пример: у нас в театре шла современная постановка «Набукко», которую уже сняли с репертуара, не смотря на то, что всегда был полный зал. Честно скажу, мне было очень больно слышать смех и свист в зале, когда я (в партии Набукко - прим. автора) выезжал на тракторе на сцену, а Захария на последнюю арию выходил из холодильника, то публика просто откровенно смеялась.

Конечно, каждый имеет право на свое мнение и видение, я и в классических спектаклях пел и эти постановки имели большой успех. По моему мнению, есть один правильный путь, это открыть, развить и донести заложенные композитором эмоции как можно лучше до публики, вот ведь наша задача, а в каких костюмах это происходит, уже не имеет значения.

А есть ли грань на Ваш взгляд, когда надо сказать режиссеру, что «я не буду выходить и петь из холодильника» ? Или артисты - народ подневольный?

Во-первых, в наших контрактах черным по белому написано, что мы должны выполнять поставленные задачи режиссера…

То есть, если я правильно понимаю, что бы режиссер не придумал, все надо исполнять?

Дело в том, что я всегда находил какие-то общие точки соприкосновения и компромисс с режиссером. Но грань, которую нельзя перейти... Пожалуй, был один случай, когда мне один режиссер сказал, что я должен одну сцену пропеть голым. Я ответил, что голым петь не буду, так как я попросту боюсь простудиться.

По-моему Вы нашли достойный выход их положения! Однако не находите ли Вы, что присутствие оголенных тел на сценах оперных театров уже своеобразная традиция?

Я редко участвую в таких постановках, поэтому не могу судить, традиция это или нет. В любом случае это некое присутствие скандала, так действуют даже наши «поп-звезды». Понимаете, ведь когда скандал устроен, все об этом говорят, и вот уже постановка и певец у всех «на слуху».

А скажите, как Вы относитесь к тому, что на западных оперных сценах не очень популярны русские оперы?

Да, ставят мало, но это же проблема не только западной культуры. Допустим, в русской культуре, Вы знаете много театров, которые ставят Р. Вагнера, или французские оперы, не считая «Кармен»? А потом Вы, как музыкальный критик, знаете, что на Западе все ставят «Пиковую даму», «Евгения Онегина» или «Бориса Годунова». А назовите-ка мне еще русские оперы?

К примеру «Русалка» Даргомыжского, или оперы Римского-Корсакова.

Да, все верно, но Вы назовете опять же десяток опер, которые у всех на слуху, а ведь их громадное количество. А ставят мало еще и потому, что боятся, что публика не придет, и к тому же плохо знают русский классический репертуар.

Какова тенденция в этом вопросе на Ваш взгляд? Будут ставить еще меньше?

Нет, будут ставить больше, посмотрите, ведь стали ставить Д. Шостаковича и С. Прокофьева. Я должен сказать, что весьма похожее происходит и с французской музыкой. Ставят ведь в основном «Кармен», хотя у французов есть еще много других прекрасных опер. В общем, это все настоящая коммерция.

Как Вы думаете, будет ли существовать опера, скажем через 40-50 лет? Не умрет ли, как предрекают многие?

Мне трудно сказать. Ведь еще сам Артуро Тосканини говорил, что радио убьет Классическую Музыку. Да и я помню, когда в годы перестройки по телевидению твердили, что Русский Театр умер. Однако, как сказал Б. А. Покровский «любовь к опере - это счастье», и я с этим соглашусь...

Но ведь публика стареет, кто же будет ходить на оперу?

Когда я четыре года назад выступал у себя на родине в Челябинске, (там ставили «Травиату», «Риголетто» и «Евгения Онегина»), то семьдесят процентов публики была молодежь до 30-ти лет. Правда, я должен отметить, что это были совершенно классические постановки.

Борис, ну давайте поговорим о том, когда Вы сами попали первый раз в оперу. Действительно ли Вам было 22 года? Расскажите, как это произошло!

Да, это действительно так. Я и не знал до этого возраста, что вообще существует такой жанр, как опера. Дело в том, что я родился на Урале в небольшом городе Коркино, недалеко от Челябинска, потом мы жили в селе Багаряк на севере Челябинской области. И, конечно же, я, как все молодые люди, играл на гитаре, у нас был даже свой ансамбль, мы пели новомодные песни, в основном русский репертуар, редко слушали «The Beatles», или «Deep Purple».

То есть Ваше детство и юность прошли без влияния на Вас оперного театра. Или может быть Вы ходили в музыкальную школу?

Что Вы, у нас там не было музыкальной школы! У меня, к моему счастью, был музыкальный слух, а в клубе у нас стояло пианино, на нем я научился играть следующим образом: сначала брал аккорды на гитаре, а потом искал эти самые ноты на фортепиано. Так и научился играть. Все по слуху.

А вообще в какой профессии Вы видели себя? На кого Вы учились?

Я закончил школу в 16 лет, потом поступал в Новосибирский электротехнический институт связи, затем ушел в армию, а вернувшись стал секретарем комсомола.

Музыкой не собирались заниматься?

Что Вы! Я вообще не знал, что музыке надо учиться. Я думал, что петь это просто, - открыл рот и пой. Ведь я пел все песни, начиная с Градского, кончая Боярским. Услышу, запомню и пою.

А как Вы все-таки вдруг решили поступать в музыкальное училище?

Так это случай. В 22 года меня послали на курсы повышения квалификации для комсомольских работников в Челябинск, и мы с ребятами после очередного курса проходили мимо Челябинского театра оперы и балета, где на афише было написано - «Севильский Цирюльник». Просто ради интереса захотелось посмотреть, что это такое. Партию Фигаро исполнял в тот вечер А. Беркович. Постановка произвела на меня такое впечатление, что на следующий день я решил стать баритоном. Тогда я не знал, что есть еще тенор и бас.

Это была конечно же классическая постановка?

Да, конечно, и что интересно, 5 лет назад именно в этом Челябинском театре я участвовал в этой самой постановке. Только Фигаро я пел уже на итальянском языке, так как по-русскии я эту партию подзабыл.

И как Вы оказались в училище?

Решив стать баритоном, я тут же побежал в Челябинский институт культуры, так как не знал, что есть музыкальное училище, где учат петь. На вопрос, что я умею, я сел за фортепиано и запел «Этот день победы...». На меня посмотрели и сказали, что мне тут делать нечего и указали на музыкальное училище. Я попал к педагогу Герману Гаврилову. Спел ему две народные песни «Вниз по Волге - реке» и «Шумел камыш», а на вопрос, какой у меня любимый певец, честно ответил, что Михаил Боярский... Гаврилов улыбнулся, и сказал, что голос есть, но образования нет. На поступлении мне поставили тройку, но приняли. Первый год было очень трудно, потому, что слух и голос были, а музыкального образования не было. Такие предметы, как сольфеджио и гармония давались тяжело.

Было желание бросить?

Я же где-то понимал, что вокруг все грамотные люди, они говорят о композиторах, о певцах, а я в этом ничего не понимаю. И я решил все сам наверстать. У меня была пластинка с записью «Риголетто» с Э. Бастианини и А. Краусом, и я ее слушал 2 раза в день. А еще сидел за роялем и учил ноты, занимался сольфеджио и гармонией. Благодаря этому труду после первого года обучения у меня произошел резкий скачок. И тогда-то я и понял, что у меня что-то получается.

Как Вы попали в Москву?

После третьего курса почувствовал, что уже подходит возраст, мне было 25 лет, и поехал в столицу, а там меня взяли в Московскую консерваторию им. Чайковского, где я учился у Г. И. Тица и П. И. Скусниченко.

И насколько Вам было тяжело пробиваться в Москве?

Когда-то мне мой агент здесь в Германии сказал: «не думай о деньгах, думай о работе», вот так и тогда в Москве, я думал о работе. Для меня и жизни как таковой не существовало, я уперся и понял, что не догоняю всех остальных. А мне нужно было их перегнать. И поэтому я просто работал, работал и еще раз работал. Уходил в 9 часов утра из общежития и возвращался в 10 часов вечера назад. Проводил все время в консерватории: с утра были занятия, потом уроки пения и оперная студия.

А как обстояли дела с такими сложными предметами, как гармония или сольфеджио?

У меня хороший гармонический слух. Например, когда я недавно дебютировал в «Огненном ангеле» С. Прокофьева в Ковент-Гардене, то мне было легко запоминать музыку, так как среди всех звуков я слышу четко гармонию. Никогда не учу одну мелодию, сразу запоминаю гармонию. Мало того, в таких операх, как «Риголетто» или «Травиата», я могу пропеть еще и все остальные партии, а не только свою, я их все знаю.

У Вас еще и феноменальная память?

Вероятно, ведь я помню партии, которые не пел 10 лет, достаточно одной сценической репетиции, и я выхожу и пою. Кстати память музыкальную можно тренировать, что я и делал. Понял это еще в училище. Когда мой педагог дал мне разучить вокализ Габта №17, эти 24 такта я не мог выучить наизусть целый месяц. И тогда я поставил себе задачу каждый день выучивать наизусть по 4 такта романсов. Таким образом, я выучил всего Чайковского, Рахманинова, и других композиторов. Учил так, что если меня ночью разбудят, то смог бы сходу спеть. Таким же образом в училище выучил всю «Травиату», хотя и не пел ее тогда. Когда меня взяли стажером в Большой театр, и нужно было петь «Паяцев» на итальянском языке, я уже знал всю оперу, (выучил все заранее). Конечно, мне это очень помогло. Я развил свою память так, что сейчас мне достаточно 10 минут, что бы выучить наизусть какую-нибудь арию, или романс. Однако это не значит, что произведение «готово», конечно нужно еще работать над ним, входить в роль.

Расскажите о своей семье.

Родители мои не были музыкантами, хотя папа всегда играл на гитаре и пел, и мама имела громкий голос и пела в компаниях. Папа был инвалид войны, а мама инвалид труда, поэтому жили мы очень бедно, о какой музыке могла идти речь? У меня просто было такое рвение...

А как Вы попали именно в Немецкую оперу на Рейне?

Если рассказать с самого начала, то надо начать с Камерного театра Б. А Покровского, потом я стал стажером в Большом театре. Как-то меня пригласили на Дрезденский фестиваль, там ставил спектакль театр города Кемниц. После этого меня пригласили спеть в «Кармен», - это была моя первая роль на немецком языке, я с ней мучился страшно, сейчас когда записи слушаю, сам смеюсь. В итоге мне предложили остаться на постоянный контракт в Кемнице. На дворе стоял 93-ий год, началась очень трудная жизнь в России, но главный смысл моего переезда заключался в следующей проблеме: я бы вообще не оставил Большой театр. Однако случилось так, что у меня не было московской прописки, не было квартиры. К тому же в Большом театре поменялся оперный директор, и когда я стал ездить как приглашенный гость в Германию, то мне сказали, что таких как я, переводят на контрактную систему. Меня попросили написать два заявления, одно об увольнении, а другое о принятии на работу по контракту, а когда я вернулся очередной раз из Германии, узнал, что меня из театра уволили, а второе заявление о переводе на контракт «потеряли». В Москве без прописки никто не хотел со мной и говорить, мне советовали уехать работать по месту прописки, то есть в Багаряк, и удивлять всех там своим голосом и «коровам хвосты крутить». Таким образом, я решил остаться в Кемнице. Как-то я пел в Страсбурге в «Севильском Цирюльнике», а рядом ставил «Свадьбу Фигаро» Тобиас Рихтер (в то время интендант Немецкой оперы на Рейне - прим. автора). Он меня услышал и пригласил петь к себе, в Дюссельдорф. И вот уже одиннадцатый сезон я здесь.

Нет худа без добра.

Абсолютно верно. Я должен уже поставить памятник тому человеку, который меня уволил из Большого театра. И я рад, что живу здесь, и на данный момент я владею уже 5 языками.

Как Вам удалось выучить столько языков?

Я просто сидел на стуле с учебниками и учил, учил и учил. Надо просто учить, ведь это самое трудное в жизни.

Трудное наверно заставить себя учиться.

Вы знаете, что глагол «учиться» существует только в русском языке. В немецком есть ведь только глагол «изучать». А учиться - это значит учить себя. Это немножечко другое...

Скажите, а где Вам было комфортнее, в каком театре?

Мне комфортно в любом театре, а в Дюссельдофе мне удобно жить, потому что здесь большой аэропорт и отсюда удобно летать. Конечно Большой театр, а именно его старая сцена, - это ни с чем не сравнимо, это совсем другое. Хотя я много пел сейчас в Филиале Большого театра, и премьеру «Войны и Мира», потом «Набукко», «Макбета», «Огненного Ангела», у меня до сих пор хорошие отношения с Большим театром.

Знаю, что Вы с 2007 года преподаете в консерватории в Дюссельдорфе? Как вы пришли к преподаванию?

Никогда не мечтал о преподавательской работе, но мне стало это интересно. У меня есть опыт преподавания еще из Кемница, что самое важное, когда ты преподаешь, ты начинаешь сам в себе копаться, и искать какие-то возможности помочь человеку. И когда ты помогаешь другому, то и себе помогаешь.

У Вас хороший класс?

Очень интересные ребята, многие подают надежды. Голоса есть у всех. Другое дело, что пение это координация между тем, что ты слышишь и что ты издаешь. Если это координация хорошая, то все получается. А если есть только голос, но нет координации, то тут уже тяжелее, а если еще и музыкальной координации нет, то это называется: у человека нет слуха. Надо сначала услышать и потом издать звук, а если сначала издаешь звук, а потом слышишь, то ничего хорошего из этого не выходит.

А что произошло с Вашим оперным фестивалем?

Я организовывал оперный фестиваль с итальянскими певцами на Урале, но в данный момент изменилась полностью ситуация, экономический кризис, другие директора, и потом, у меня не стало времени на это.

Борис, а у Вас свободное время есть?

Свободного времени нет. Вообще, его никогда не хватает. Вот на днях надо петь «Фальстафа» в Праге, мне нужно срочно вспомнить партию. Буду смотреть сейчас видео со спектакля, запоминать, двигаться по комнате...

И мой последний вопрос о Ваших ближайших планах в России?

В ближайшее время у меня в России нет никаких гастролей, только 13-го января буду в Московской консерватории на 60-летии моего учителя П. И. Скусниченко, там будут петь все его ученики, и я, вероятно, исполню несколько произведений.

А когда Вас можно услышать в Германии в нынешнем сезоне?

В ближайшем будущем, 19 декабря востановленная версия «Паяцы» и «Сельская честь» в Дюссельдорфе, (режиссер Кристофер Лой). Очень удачная постановка, могу только посоветовать. 23 мая 2010 я исполняю партию Скарпиа в «Тоске», 7 апреля 2010 у меня дебют в «Саломее» Р. Штрауса. По ходу действия мой персонаж пророк Иоанн поет, практически, все время из цистерны, поэтому я свою роль исполняю из оркестровой ямы. Я уже один раз пел в опере Курта Вайля партию пророка Иеремии, и вот теперь еще один. Ну, пророк он и есть пророк...

Сейчас он - солист Оперного театра в Дюссельдорфе, выступающий на лучших сценах Гамбурга, Дрездена, Берлина, Амстердама, Брюсселя и других культурных столиц мира, в репертуаре которого более пятидесяти опер. Борис Стаценко - постоянный участник фестиваля в Лукке (Италия), пел в «Травиате», «Силе судьбы», «Тоске», «Риголетто», «Богеме», «Тангейзере», «Иоланте», «Пиковой даме» в театрах Венеции, Турина, Падуи, Лукки, Римини.

В последние пять лет певец активно участвует в спектаклях Людвигсбургского фестиваля под руководством профессора Генненвайна, исполняя ведущие партии в операх «Стиффелио», «Трубадур», «Набукко», «Эрнани», «Бал-маскарад». На ближайшие четыре года имеет ангажементы в театрах Вероны, Триеста, Палермо, Пармы, Рима, Тулузы, Лиона, Льежа, Тель-Авива.

Для московской публики возвращение Бориса Стаценко ознаменовалось великолепным исполнением партии Наполеона в новом нашумевшем проекте Большого театра - опере С. Прокофьева «Война и мир». Российские гастроли продолжились в родном Челябинске, где он выступил в «Тоске», и на шаляпинском фестивале в Казани («Аида», «Набукко», гала-концерты).

Еще в ноябре 2005 г. Борис Стаценко организовал у себя на родине, в Челябинске, оперный фестиваль, в котором участвовали его друзья и партнеры по выступлениям в Ла Скала: знаменитые итальянские басы Луиджи Рони и Грацио Мори, дирижер Стефано Рабалья, а также три молодых вокалиста Стефана Кибалова, Ирена Чербончини и Альберто Джелмони.

Сейчас Борис Стаценко представляет в России свой новый творческий проект, совместный с Луиджи Рони. Это концертное агентство, ориентированное на представление российской публике известнейших итальянских певцов, до сих пор не выступавших в нашей стране. Стаценко считает, что в России знают имена лишь нескольких звезд, таких как Лучано Паваротти или Чечилия Бартоли, и еще не слышали лучшие итальянские голоса.

22-летним юношей Борис впервые попал в оперу. Давали «Севильского цирюльника». «Тогда я и не представлял себе, что это такое. Наивно думал, что певцы не учатся пению, а запросто выходят на сцену и поют», - рассказывает Стаценко. Впечатление оказалось настолько сильным, что бывший сельский парень бросил работу и стал учится оперному пению.

Колоритный бас Станислав Богданович Сулейманов вступает в непринужденную беседу:

Жизнь Бориса круто изменилась в 1993 году, когда он получил приглашение в оперный театр города Кемниц (бывший восточногерманский Карл-Маркс-Штадт. – Прим.ред.). Так случилось, что предполагалась постановка нечасто поющейся оперы Верди «Стиффелио» и заболел исполнитель. Борис за неделю выучил эту труднейшую и огромнейшую оперу, что практически невозможно. И его не менее блистательное участие в премьере этой оперы послужило толчком для дальнейшего продвижения.

Он приехал туда без знания языка. На сегодняшний день Борис владеет пятью языками: немецким, итальянским, английским, французским… и родной русский не забыл. С тех пор Борис блистает во всем мире. Выучены и спеты 63 оперные партии.

Могу сказать, что долгий путь мне пришлось пройти, чтобы достичь стилистического исполнения немецких, французских, итальянских композиторов, - продолжает беседу Стаценко. - Это трудно именно в России, потому что у других студентов больше возможностей слышать живьем хороших исполнителей. Лет 7 назад с моим другом Луиджи Рони (известный итальянский бас – ред.) мы впервые поехали в Челябинск. Я долго его упрашивал, и в итоге он согласился.

Билеты были распроданы за полгода до того, как состоялся фестиваль. Самое интересное, что 50% слушателей - молодежь до 20 лет, приехали студенты из Екатеринбурга, Перми для того, чтобы послушать итальянских оперных певцов. И тогда у нас родилась идея организовать это так, чтоб все слушатели желающие могли слушать оперу живьем.

Вы прекрасно понимаете, что любая запись не дает полного представления о певцах, только слушая живьем, можно понять эту стилистику, этот вкус. Конечно, нашим студентам тяжело петь на

Итальянском и на любом другом языке. Очень трудно, когда не понимаешь слов и очень трудно понять, как можно так петь, если не слышишь это живьем. Я это сам испытал.

Когда я живьем слышал своих любимых певцов, я совсем по-другому воспринял технику пения, исполнительское искусство, что мне очень и очень помогло. Родилась идея организовать продюсерскую компанию, чтобы можно было привозить итальянских певцов на российскую сцену.

Понятно, что Москва и Санкт-Петербург – это одно, но в провинциальных городах этим никто не хочет заниматься. Сами иностранцы просто боятся туда ехать. Конечно, это не дешевое удовольствие, но без этого нашим певцам будет гораздо труднее выйти на мировой уровень.

Сегодня на Шаляпинском фестивале заглавную партию в «Риголетто» Верди исполнит Борис Стаценко - солист Немецкой оперы на Рейне и приглашенный солист Большого театра России. Он играл придворного шута-горбуна Риголетто в разных театрах мира более двухсот раз, неоднократно видели его в этой роли и в Казани. Стаценко считают одним из лучших исполнителей этой партии: на спектаклях с его участием всегда аншлаг.

Накануне сегодняшнего выступления певец дал интервью «Вечерней Казани».

- Борис, вы согласны, что с каждым годом в жизни немолодого уже человека все меньше событий случается впервые?

От человека зависит. В этом сезоне, например, я впервые исполнил Иоканаана в «Саломее» Рихарда Штрауса, выучил «Иродиаду» Массне. В моем репертуаре уже 88 партий, но еще двадцать, а может, и больше, я собираюсь в этой жизни выучить... В этом году в первый раз поеду на Тайвань: пригласили на постановку «Отелло» Верди. А недавно впервые был в норвежском городе Кристиансан - пел Риголетто, три спектакля прошли с аншлагом в зале на две тысячи мест.

- В Казани вы поете в «Риголетто» в классической постановке Михаила Панджавидзе. Наверняка приходилось участвовать и в неклассических?

Только в неклассических и приходилось. На спектакле в Боннском театре, например, режиссер «сделал» Риголетто наркодилером. Другой режиссер, в Дюссельдорфе, придумал, что у Риголетто нет горба... Не хочу называть этих режиссеров. Знаете, меня спасает в таких случаях одно: музыка Верди. Если есть хороший дирижер, то не так уж и важно, что там напридумывал режиссер.

- В прошлом году, когда вы приезжали петь Риголетто, у вас была другая прическа - каре. Сейчас вы постриглись так коротко из-за какой-то новой роли?

Да, в Deutsche Oper в Дюссельдорфе я буду петь царя Додона в «Золотом петушке» Римского-Корсакова. Спектакль ставит режиссер Дмитрий Бертман. Это он заставил меня постричься, потому что хочет сделать моего персонажа копией Владимира Путина. Додон будет Путиным, можете себе такое представить?

- Не очень. А вы?

Думаете, я в первый раз в такую ситуацию попадаю? В Амстердаме недавно ставили «Набукко», так мой Набукко - он тоже как Путин выглядел. Понимаете, Путин - такая популярная на Западе личность, что каждый режиссер хочет использовать его образ в своих постановках. Не удивлюсь, что однажды и Риголетто «под Путина» играть будут. Потому что это интрига: если в рецензии напишут, что персонаж в опере похож на Путина, публика пойдет на спектакль хотя бы из любопытства.

- Когда режиссеры говорят, что ваш герой должен быть похожим на Путина, вы что-то делаете для этого, или за схожесть отвечают гримеры?

Вы еще скажите, что я путинским голосом должен петь. Не бывать этому. Я никогда не стану похожим на Путина. В музыке характер героя настолько подробно композитором прописан, что неважно, что там нафантазирует режиссер. Но знаете, главное - не спорить. Какой толк спорить с режиссером?! Хотя в «Золотом петушке» я рискнул и предложил режиссеру, чтобы Додон был похож не на Путина, а на Обаму. И не останавливаться на этом: из других персонажей этой оперы «сделать» Ангелу Меркель, Франсуа Олланда... Чтобы на сцене собралась не путинская команда, а международная. Но Бертман на это не идет.

- Каждый год 9 июня вы публикуете в своем Фейсбуке фотографию, на которой занимаетесь фитнесом. Что это за день такой особенный?

Просто именно в этот день лет пять назад я начал серьезно заниматься физкультурой. И убедился потом: ежедневные тренировки помогают мне петь.

- У вас, наверное, есть личный фитнес-тренер?

Минуточку. Я говорю на четырех иностранных языках, но я их выучил самостоятельно - ни одного урока не взял! Так и с фитнесом. Я самостоятельно изучил имеющуюся в Интернете информацию и примерно за шесть месяцев разработал себе систему тренировок.

- На гастролях продолжаете тренировки?

Обязательно. Всегда вожу с собой эспандер. И делаю упражнения, для которых не нужны тренажеры: отжимаюсь, приседаю и стою по три минуты в планке. Это совсем нетрудно! Шагомером еще пользуюсь: за день я должен пройти 15 тысяч шагов.

- Борис, правда, что до того, как стать оперным певцом, вы работали на эстраде?

Я в восьмом классе учился, когда меня пригласили петь в вокально-инструментальном ансамбле «Белая ладья». Это было в деревне Багаряк Челябинской области. В феврале, помню, меня пригласили, летом я работал на посевной и заработал себе на гитару, а к осени научился на ней играть.

- Предполагали тогда, что вас ждет блестящая певческая карьера?

Если бы я этого не предполагал, я бы не стал этому учиться. Но это позже произошло. Я решил поступать в музыкальное училище в Челябинске, когда уже работал в райкоме комсомола. Бросил политическую карьеру и сказал себе: «Я буду петь в Большом театре СССР!». Окончил училище, консерваторию. И оказался в Большом театре! Знаете, я убежден: каждый имеет то, чего он хочет.

- Можно сказать, что потом вы захотели жить и работать в Германии?

Я мечтал о собственной квартире в Москве. И когда в 1993 году меня услышали на Дрезденском фестивале (я пел Роберта в «Иоланте» Чайковского) представители театра города Кемниц и сразу предложили контракт, я согласился. Для меня это была реальная возможность заработать на московскую квартиру. Заработал. И не только на московскую.

- Больше времени вы проводите не в московской, а в дюссельдорфской квартире?

Знаете, я бы, наверное, и вернулся сейчас жить в Россию. Но моя жена - она категорически против. Я прекрасно помню, как трудно мы с ней тут жили в начале 90-х: однажды нам пришлось продать мои концертные туфли, чтобы купить еды... Когда в Германии она впервые вошла в продуктовый магазин, то буквально окаменела от изобилия. А потом в отеле ревела белугой целые сутки! Она не хочет возвращаться в Россию - она боится, что здесь всегда будут кризисы, неустроенность и голод...

Фото Александра ГЕРАСИМОВА