Увертюра виды. Значение слова увертюра в словаре музыкальных терминов. Музыкальные жанры: Увертюра

В некоторых странах оно сохранялось вплоть до конца XVIII века: ещё В. А. Моцарт в 1791 году называл «симфонией» увертюру к своей «Волшебной флейте » .

История оперной увертюры

Первой увертюрой принято считать токкату в опере Клаудио Монтеверди «Орфей », написанной в 1607 году . Фанфарная музыка этой токкаты переносила в оперу давно сложившуюся в драматическом театре традицию начинать представление призывными фанфарами .

В XVII веке в западноевропейской музыке сложились два типа оперных увертюр. Венецианская состояла из двух частей - медленной, торжественной и быстрой, фугированной ; этот тип увертюры впоследствии получил развитие во французской опере, её классические образцы, и уже трёхчастные (крайние части в медленном движении, средняя - в быстром), создал Ж.-Б. Люлли . В первой половине XVIII века «французские» увертюры встречались и в сочинениях немецких композиторов - И. С. Баха , Г. Ф. Генделя , Г. Ф. Телемана , не только в операх, кантатах и ораториях, но и в инструментальных сюитах; увертюрой при этом иногда назывался весь сюитный цикл .

Функции оперной увертюры уже в первой половине XVIII века вызывали споры; не всех устраивал её преимущественно развлекательный характер (исполняли увертюру обычно в то время, когда публика ещё только заполняла зрительный зал). Требование идейной и музыкально-образной связи увертюры с самой оперой, выдвинутое авторитетными теоретиками И. Маттезоном , И. А. Шайбе и Ф. Альгаротти , некоторым композиторам, в том числе Г. Ф. Генделю и Ж. Ф. Рамо , в той или иной мере удалось осуществить. Но настоящий перелом наступил во второй половине столетия .

Реформа Глюка

В реформаторских операх Глюка циклическая (трёхчастная) форма уступила место одночастной увертюре, призванной передать характер основного конфликта драмы и её господствующий тон; иногда увертюру предваряло короткое медленное вступление. Эта форма была воспринята и последователями Глюка - Антонио Сальери и Луиджи Керубини . Уже в конце XVIII века в увертюре иногда использовались музыкальные темы самой оперы, как, например, в «Ифигении в Авлиде» Глюка, «Похищении из сераля » и «Дон Жуане » В. А. Моцарта ; но широкое распространение этот принцип получил лишь в XIX веке .

Ученик Сальери и последователь Глюка Л. ван Бетховен усилил тематическую связь увертюры с музыкой оперы в своём «Фиделио », - таковы его «Леонора № 2» и «Леонора № 3»; тому же принципу программной , по сути, увертюры он следовал и в музыке к театральным постановкам (увертюры «Кориолан» и «Эгмонт ») .

Оперная увертюра в XIX веке

Опыт Бетховена получил своё дальнейшее развитие в творчестве немецких романтиков , которые не просто насыщали увертюру тематизмом оперы, но и отбирали для неё наиболее важные музыкальные образы, у Р. Вагнера и его последователей, в том числе у Н. А. Римского-Корсакова , - лейтмотивы . Порою композиторы стремились привести симфоническое развитие увертюры в соответствие с развёртыванием оперного сюжета, и тогда она превращалась в относительно самостоятельную «инструментальную драму», как увертюры к «Вольному стрелку » К. М. Вебера , «Летучему голландцу » или «Тангейзеру » Р. Вагнера .

При этом итальянские композиторы, как правило, отдавали предпочтение старому типу увертюры, порою до такой степени не связанной ни с музыкальным тематизмом, ни с сюжетом, что Дж Россини мог в одной своей опере использовать увертюру, сочинённую для другой, как это было, например, с «Севильским цирюльником » . Хотя и здесь бывали исключения, такие как увертюры к операм «Вильгельм Телль » Россини или «Сила судьбы » Дж. Верди , с образцовым вагнеровским лейтмотивом .

Но уже во второй половине столетия в увертюре идею симфонического пересказа содержания оперы постепенно вытесняло стремление подготовить слушателя к её восприятию; даже Р. Вагнер в конце концов отказался от развёрнутой программной увертюры. На смену ей пришло более лаконичное и уже не основанное на сонатных принципах вступление, связанное, как, например, в «Лоэнгрине » Р. Вагнера или «Евгении Онегине » П. И. Чайковского , с образом лишь одного из персонажей оперы и выдержанное, соответственно, в одном характере . Такие вступительные части, обычные в том числе и в операх Дж. Верди, уже и назывались не увертюрами, а вступлениями, интродукциями или прелюдиями . Аналогичное явление наблюдалось и в балете, и в оперетте .

Если в конце XIX века с новой формой вступления ещё соперничали увертюры, выдержанные в сонатной форме, то в XX столетии последние встречались уже крайне редко .

Концертная увертюра

Оперные увертюры, которые в то время ещё чаще называли «симфониями», на рубеже XVII и XVIII веков нередко исполнялись и вне музыкального театра, в концертах, что способствовало их превращению, уже в первой трети XVIII века (около 1730 года), в самостоятельный вид оркестровой музыки - симфонию в современном понимании .

Увертюра как жанр симфонической музыки получила распространение в эпоху романтизма и своим возникновением была обязана эволюции оперной увертюры - тенденции насыщения инструментального вступления тематизмом оперы, превращения его в программное симфоническое произведение .

Концертная увертюра - всегда сочинение программное. Ещё на рубеже XVIII и XIX веков появились увертюры прикладного характера - «праздничные», «торжественные», «юбилейные» и «приветственные», приуроченные к конкретному торжеству. В России увертюры Дмитрия Бортнянского , Евстигнея Фомина , Василия Пашкевича , Осипа Козловского стали важнейшим источником симфонической музыки .

В увертюрах прикладного характера использовался простейший - обобщённый, внесюжетный - тип программы, выраженной в названии. Встречался он и во многих сочинениях, не подразумевавших прикладную функцию, - например, в увертюрах Феликса Мендельсона «Гебриды» и «Морская тишь и счастливое плавание», в Трагической увертюре Иоганнеса Брамса , В эпоху романтизма широкое распространение получили симфонические произведения, в том числе и увертюры, с обобщенно-сюжетным и последовательно-сюжетным (отличающимся большей сюжетной конкретизацией) типом программы. Таковы, например, увертюры Гектора Берлиоза («Уэверли», «Король Лир», «Роб Рой» и другие), «Манфред» Роберта Шумана , «1812 год » П. И. Чайковского . В свою «Бурю» Берлиоз включил хор, но здесь, как и в увертюрах-фантазиях Чайковского «Гамлет» и «Ромео и Джульетта », концертная увертюра уже перерастала в другой любимый романтиками жанр - симфоническую поэму .

В XX веке концертные увертюры сочиняли значительно реже; одна из наиболее известных - Праздничная увертюра Дмитрия Шостаковича .

Напишите отзыв о статье "Увертюра"

Примечания

, с. 674.
, с. 347-348.
, с. 22.
Аберт Г. В. А. Моцарт. Часть вторая, книга вторая / Пер. с нем., коммент. К. К. Саквы. - М .: Музыка, 1990. - С. 228-229. - 560 с. - ISBN 5-7140-0215-6 .
111 симфоний. - СПб: Культ-информ-пресс, 2000. - С. 18-20. - 669 с. - ISBN 5-8392-0174-X .
, с. 343, 359.
, с. 213-214.
, с. 675.
, с. 112.
, с. 675-676.
Кенигсберг А. К., Михеева Л. В. 111 симфоний. - СПб: Культ-информ-пресс, 2000. - С. 11. - 669 с. - ISBN 5-8392-0174-X .
, с. 444-445.
Соклов О. В. . - Нижний Новгород, 1994. - С. 17.
, с. 676.

Литература

Крауклис Г. В. Увертюра // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. - М .: Советская энциклопедия, 1981. - Т. 5 .
Конен В. Д. Театр и симфония. - М .: Музыка, 1975. - 376 с.
Хохлов Ю. Н. Программная музыка // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. - М .: Советская энциклопедия, 1978. - Т. 4 . - С. 442-447 .
Штейнпресс Б. С. Симфония // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. - М .: Советская энциклопедия, 1981. - Т. 5 . - С. 21-26 .

Отрывок, характеризующий Увертюра

– Mon prince, je parle de l"empereur Napoleon, [Князь, я говорю об императоре Наполеоне,] – отвечал он. Генерал с улыбкой потрепал его по плечу.
– Ты далеко пойдешь, – сказал он ему и взял с собою.
Борис в числе немногих был на Немане в день свидания императоров; он видел плоты с вензелями, проезд Наполеона по тому берегу мимо французской гвардии, видел задумчивое лицо императора Александра, в то время как он молча сидел в корчме на берегу Немана, ожидая прибытия Наполеона; видел, как оба императора сели в лодки и как Наполеон, приставши прежде к плоту, быстрыми шагами пошел вперед и, встречая Александра, подал ему руку, и как оба скрылись в павильоне. Со времени своего вступления в высшие миры, Борис сделал себе привычку внимательно наблюдать то, что происходило вокруг него и записывать. Во время свидания в Тильзите он расспрашивал об именах тех лиц, которые приехали с Наполеоном, о мундирах, которые были на них надеты, и внимательно прислушивался к словам, которые были сказаны важными лицами. В то самое время, как императоры вошли в павильон, он посмотрел на часы и не забыл посмотреть опять в то время, когда Александр вышел из павильона. Свидание продолжалось час и пятьдесят три минуты: он так и записал это в тот вечер в числе других фактов, которые, он полагал, имели историческое значение. Так как свита императора была очень небольшая, то для человека, дорожащего успехом по службе, находиться в Тильзите во время свидания императоров было делом очень важным, и Борис, попав в Тильзит, чувствовал, что с этого времени положение его совершенно утвердилось. Его не только знали, но к нему пригляделись и привыкли. Два раза он исполнял поручения к самому государю, так что государь знал его в лицо, и все приближенные не только не дичились его, как прежде, считая за новое лицо, но удивились бы, ежели бы его не было.
Борис жил с другим адъютантом, польским графом Жилинским. Жилинский, воспитанный в Париже поляк, был богат, страстно любил французов, и почти каждый день во время пребывания в Тильзите, к Жилинскому и Борису собирались на обеды и завтраки французские офицеры из гвардии и главного французского штаба.
24 го июня вечером, граф Жилинский, сожитель Бориса, устроил для своих знакомых французов ужин. На ужине этом был почетный гость, один адъютант Наполеона, несколько офицеров французской гвардии и молодой мальчик старой аристократической французской фамилии, паж Наполеона. В этот самый день Ростов, пользуясь темнотой, чтобы не быть узнанным, в статском платье, приехал в Тильзит и вошел в квартиру Жилинского и Бориса.
В Ростове, также как и во всей армии, из которой он приехал, еще далеко не совершился в отношении Наполеона и французов, из врагов сделавшихся друзьями, тот переворот, который произошел в главной квартире и в Борисе. Все еще продолжали в армии испытывать прежнее смешанное чувство злобы, презрения и страха к Бонапарте и французам. Еще недавно Ростов, разговаривая с Платовским казачьим офицером, спорил о том, что ежели бы Наполеон был взят в плен, с ним обратились бы не как с государем, а как с преступником. Еще недавно на дороге, встретившись с французским раненым полковником, Ростов разгорячился, доказывая ему, что не может быть мира между законным государем и преступником Бонапарте. Поэтому Ростова странно поразил в квартире Бориса вид французских офицеров в тех самых мундирах, на которые он привык совсем иначе смотреть из фланкерской цепи. Как только он увидал высунувшегося из двери французского офицера, это чувство войны, враждебности, которое он всегда испытывал при виде неприятеля, вдруг обхватило его. Он остановился на пороге и по русски спросил, тут ли живет Друбецкой. Борис, заслышав чужой голос в передней, вышел к нему навстречу. Лицо его в первую минуту, когда он узнал Ростова, выразило досаду.
– Ах это ты, очень рад, очень рад тебя видеть, – сказал он однако, улыбаясь и подвигаясь к нему. Но Ростов заметил первое его движение.
– Я не во время кажется, – сказал он, – я бы не приехал, но мне дело есть, – сказал он холодно…
– Нет, я только удивляюсь, как ты из полка приехал. – «Dans un moment je suis a vous», [Сию минуту я к твоим услугам,] – обратился он на голос звавшего его.
– Я вижу, что я не во время, – повторил Ростов.
Выражение досады уже исчезло на лице Бориса; видимо обдумав и решив, что ему делать, он с особенным спокойствием взял его за обе руки и повел в соседнюю комнату. Глаза Бориса, спокойно и твердо глядевшие на Ростова, были как будто застланы чем то, как будто какая то заслонка – синие очки общежития – были надеты на них. Так казалось Ростову.
– Ах полно, пожалуйста, можешь ли ты быть не во время, – сказал Борис. – Борис ввел его в комнату, где был накрыт ужин, познакомил с гостями, назвав его и объяснив, что он был не статский, но гусарский офицер, его старый приятель. – Граф Жилинский, le comte N.N., le capitaine S.S., [граф Н.Н., капитан С.С.] – называл он гостей. Ростов нахмуренно глядел на французов, неохотно раскланивался и молчал.
Жилинский, видимо, не радостно принял это новое русское лицо в свой кружок и ничего не сказал Ростову. Борис, казалось, не замечал происшедшего стеснения от нового лица и с тем же приятным спокойствием и застланностью в глазах, с которыми он встретил Ростова, старался оживить разговор. Один из французов обратился с обыкновенной французской учтивостью к упорно молчавшему Ростову и сказал ему, что вероятно для того, чтобы увидать императора, он приехал в Тильзит.
– Нет, у меня есть дело, – коротко ответил Ростов.
Ростов сделался не в духе тотчас же после того, как он заметил неудовольствие на лице Бориса, и, как всегда бывает с людьми, которые не в духе, ему казалось, что все неприязненно смотрят на него и что всем он мешает. И действительно он мешал всем и один оставался вне вновь завязавшегося общего разговора. «И зачем он сидит тут?» говорили взгляды, которые бросали на него гости. Он встал и подошел к Борису.
– Однако я тебя стесняю, – сказал он ему тихо, – пойдем, поговорим о деле, и я уйду.
– Да нет, нисколько, сказал Борис. А ежели ты устал, пойдем в мою комнатку и ложись отдохни.
– И в самом деле…
Они вошли в маленькую комнатку, где спал Борис. Ростов, не садясь, тотчас же с раздраженьем – как будто Борис был в чем нибудь виноват перед ним – начал ему рассказывать дело Денисова, спрашивая, хочет ли и может ли он просить о Денисове через своего генерала у государя и через него передать письмо. Когда они остались вдвоем, Ростов в первый раз убедился, что ему неловко было смотреть в глаза Борису. Борис заложив ногу на ногу и поглаживая левой рукой тонкие пальцы правой руки, слушал Ростова, как слушает генерал доклад подчиненного, то глядя в сторону, то с тою же застланностию во взгляде прямо глядя в глаза Ростову. Ростову всякий раз при этом становилось неловко и он опускал глаза.
– Я слыхал про такого рода дела и знаю, что Государь очень строг в этих случаях. Я думаю, надо бы не доводить до Его Величества. По моему, лучше бы прямо просить корпусного командира… Но вообще я думаю…
– Так ты ничего не хочешь сделать, так и скажи! – закричал почти Ростов, не глядя в глаза Борису.
Борис улыбнулся: – Напротив, я сделаю, что могу, только я думал…
В это время в двери послышался голос Жилинского, звавший Бориса.
– Ну иди, иди, иди… – сказал Ростов и отказавшись от ужина, и оставшись один в маленькой комнатке, он долго ходил в ней взад и вперед, и слушал веселый французский говор из соседней комнаты.

Ростов приехал в Тильзит в день, менее всего удобный для ходатайства за Денисова. Самому ему нельзя было итти к дежурному генералу, так как он был во фраке и без разрешения начальства приехал в Тильзит, а Борис, ежели даже и хотел, не мог сделать этого на другой день после приезда Ростова. В этот день, 27 го июня, были подписаны первые условия мира. Императоры поменялись орденами: Александр получил Почетного легиона, а Наполеон Андрея 1 й степени, и в этот день был назначен обед Преображенскому батальону, который давал ему батальон французской гвардии. Государи должны были присутствовать на этом банкете.
Ростову было так неловко и неприятно с Борисом, что, когда после ужина Борис заглянул к нему, он притворился спящим и на другой день рано утром, стараясь не видеть его, ушел из дома. Во фраке и круглой шляпе Николай бродил по городу, разглядывая французов и их мундиры, разглядывая улицы и дома, где жили русский и французский императоры. На площади он видел расставляемые столы и приготовления к обеду, на улицах видел перекинутые драпировки с знаменами русских и французских цветов и огромные вензеля А. и N. В окнах домов были тоже знамена и вензеля.
«Борис не хочет помочь мне, да и я не хочу обращаться к нему. Это дело решенное – думал Николай – между нами всё кончено, но я не уеду отсюда, не сделав всё, что могу для Денисова и главное не передав письма государю. Государю?!… Он тут!» думал Ростов, подходя невольно опять к дому, занимаемому Александром.
У дома этого стояли верховые лошади и съезжалась свита, видимо приготовляясь к выезду государя.
«Всякую минуту я могу увидать его, – думал Ростов. Если бы только я мог прямо передать ему письмо и сказать всё, неужели меня бы арестовали за фрак? Не может быть! Он бы понял, на чьей стороне справедливость. Он всё понимает, всё знает. Кто же может быть справедливее и великодушнее его? Ну, да ежели бы меня и арестовали бы за то, что я здесь, что ж за беда?» думал он, глядя на офицера, всходившего в дом, занимаемый государем. «Ведь вот всходят же. – Э! всё вздор. Пойду и подам сам письмо государю: тем хуже будет для Друбецкого, который довел меня до этого». И вдруг, с решительностью, которой он сам не ждал от себя, Ростов, ощупав письмо в кармане, пошел прямо к дому, занимаемому государем.
«Нет, теперь уже не упущу случая, как после Аустерлица, думал он, ожидая всякую секунду встретить государя и чувствуя прилив крови к сердцу при этой мысли. Упаду в ноги и буду просить его. Он поднимет, выслушает и еще поблагодарит меня». «Я счастлив, когда могу сделать добро, но исправить несправедливость есть величайшее счастье», воображал Ростов слова, которые скажет ему государь. И он пошел мимо любопытно смотревших на него, на крыльцо занимаемого государем дома.
С крыльца широкая лестница вела прямо наверх; направо видна была затворенная дверь. Внизу под лестницей была дверь в нижний этаж.
– Кого вам? – спросил кто то.
– Подать письмо, просьбу его величеству, – сказал Николай с дрожанием голоса.
– Просьба – к дежурному, пожалуйте сюда (ему указали на дверь внизу). Только не примут.
Услыхав этот равнодушный голос, Ростов испугался того, что он делал; мысль встретить всякую минуту государя так соблазнительна и оттого так страшна была для него, что он готов был бежать, но камер фурьер, встретивший его, отворил ему дверь в дежурную и Ростов вошел.
Невысокий полный человек лет 30, в белых панталонах, ботфортах и в одной, видно только что надетой, батистовой рубашке, стоял в этой комнате; камердинер застегивал ему сзади шитые шелком прекрасные новые помочи, которые почему то заметил Ростов. Человек этот разговаривал с кем то бывшим в другой комнате.
– Bien faite et la beaute du diable, [Хорошо сложена и красота молодости,] – говорил этот человек и увидав Ростова перестал говорить и нахмурился.
– Что вам угодно? Просьба?…
– Qu"est ce que c"est? [Что это?] – спросил кто то из другой комнаты.
– Encore un petitionnaire, [Еще один проситель,] – отвечал человек в помочах.
– Скажите ему, что после. Сейчас выйдет, надо ехать.

франц. ouverture, от лат. apertura - открытие, начало

Инструментальное вступление к театральному спектаклю с музыкой (опера, балет, оперетта, драма), к вокально-инструментальному произведению типа кантаты и оратории или к серии инструментальных пьес типа сюиты, в 20 в. - также к кинофильмам. Особая разновидность У. - конц. пьеса с нек-рыми чертами театр. прототипа. Два осн. типа У. - пьеса, имеющая вступит. функцию, и самостоят. произв. с определ. образными и композиц. свойствами - взаимодействуют в процессе развития жанра (начиная с 19 в.). Общей особенностью является в той или иной степени выраженная театр. природа У., "соединение наиболее характерных черт замысла в наиболее ярком их виде" (Б. В. Асафьев, "Избранные труды", т. 1, с. 352).

История У. восходит к начальным этапам развития оперы (Италия, рубеж 16-17 вв.), хотя самый термин утвердился во 2-й пол. 17 в. во Франции и затем получил всеобщее распространение. Первой У. принято считать токкату в опере "Орфей" Монтеверди (1607), фанфарная музыка к-рой отразила старую традицию начинать спектакли призывными фанфарами. Позднее итал. оперные вступления, представляющие собой последование 3 разделов - быстрого, медленного и быстрого, под назв. "симфонии" (sinfonia) закрепились в операх неаполитанской оперной школы (А. Страделла, А. Скарлатти). Крайние разделы нередко включают фугированные построения, однако третий чаще имеет жанрово-бытовой, танц. характер, тогда как средний отличается певучестью, лиризмом. Подобные оперные симфонии принято называть итальянскими У. Параллельно во Франции развивался иной тип 3-частной У., классич. образцы к-рой были созданы Ж. Б. Люлли. Для франц. У. типично последование медленного, величавого вступления, быстрой фугированной части и завершающего медленного построения, сжато повторяющего материал вступления или напоминающего в общих чертах его характер. В нек-рых более поздних образцах завершающий раздел опускался, заменяясь каденционным построением в медленном темпе. Помимо франц. композиторов, тип франц. У. использовали нем. композиторы 1-й пол. 18 в. (И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Г. Ф. Телеман и др.), предваряя ею не только оперы, кантаты и оратории, но и инстр. сюиты (в последнем случае название У. иногда распространялось на весь сюитный цикл). Ведущее значение сохраняла оперная У., определение функций к-рой вызывало много разноречивых мнений. Нек-рые муз. деятели (И. Маттезон, И. А. Шайбе, Ф. Альгаротти) выдвигали требование идейной и муз.-образной связи У. с оперой; в отд. случаях композиторы осуществляли подобного рода связь в своих У. (Гендель, особенно Ж. Ф. Рамо). Решающий перелом в развитии У. наступил во 2-й пол. 18 в. благодаря утверждению сонатно-симф. принципов развития, а также реформаторской деятельности К. В. Глюка, трактовавшего У. как "вступит. обзор содержания" оперы. Циклич. тип уступил место одночастной У. в сонатной форме (иногда с кратким медленным вступлением), обобщённо передававшей господствующий тон драмы и характер осн. конфликта ("Альцеста" Глюка), что в отд. случаях конкретизируется использованием в У. музыки соответств. оперы ("Ифигения в Авлиде" Глюка, "Похищение из сераля", "Дон Жуан" Моцарта). Значит. вклад в развитие оперной У. внесли композиторы периода Великой франц. революции, в первую очередь Л. Керубини.

Исключит. роль в развитии жанра У. сыграло творчество Л. Бетховена. Усилив муз.-тематич. связь с оперой в 2 наиболее ярких вариантах У. к "Фиделио", он отразил в их муз. развитии важнейшие моменты драматургии (более прямолинейно в "Леоноре No 2", с учётом специфики симф. формы - в "Леоноре No 3"). Подобный тип героико-драм. программной увертюры Бетховен закрепил в музыке к драмам ("Кориолан", "Эгмонт"). Нем. композиторы-романтики, развивая традиции Бетховена, насыщали У. тематизмом оперы. При отборе для У. наиболее важных муз. образов оперы (часто - лейтмотивов) и при соответствии её симф. развития общему ходу оперного сюжета У. становится относительно самостоятельной "инструментальной драмой" (напр., У. к операм "Вольный стрелок" Вебера, "Летучий голландец" и "Тангейзер" Вагнера). В итал. музыке, в т. ч. у Дж. Россини, в основном сохраняется старый тип У. - без непосредств. связи с тематизмом и сюжетным развитием оперы; исключение составляет У. к опере Россини "Вильгельм Телль" (1829) с её слитно-сюитной композицией и обобщением важнейших муз.-образных моментов оперы.

Достижения европ. симфонизма в целом и, в частности, рост самостоятельности, концепционной законченности оперных У. способствовали возникновению её особой жанровой разновидности - концертной программной У. (важную роль в этом процессе сыграли произв. Г. Берлиоза и Ф. Мендельсона-Бартольди). В сонатной форме таких У. заметна тенденция к развёрнутому симф. развитию (ранее оперные У. нередко писались в сонатной форме без разработки), что в дальнейшем привело к появлению жанра симфонической поэмы в творчестве Ф. Листа; позднее этот жанр встречается у Б. Сметаны, Р. Штрауса и др. В 19 в. получают распространение У. прикладного характера - "торжественные", "приветственные", "юбилейные" (один из первых образцов - "Именинная" увертюра Бетховена, 1815). Жанр У. явился важнейшим источником симфонизма в рус. музыке до М. И. Глинки (в 18 в. увертюры Д. С. Бортнянского, Е. И. Фомина, В. А. Пашкевича, в нач. 19 в. - О. А. Козловского, С. И. Давыдова). Ценный вклад в развитие разл. видов У. внесли М. И. Глинка, А. С. Даргомыжский, М. А. Балакирев и др., к-рые создали особый тип национальной характеристической У., часто с использованием народных тем (например, "испанские" увертюры Глинки, "Увертюра на темы трёх русских песен" Балакирева и др.). Эта разновидность продолжает развиваться в творчестве советских композиторов.

Во 2-й пол. 19 в. к жанру У. композиторы обращаются значительно реже. В опере её постепенно вытесняет более краткое, не основанное на сонатных принципах вступление. Оно обычно выдержано в одном характере, связано с образом одного из героев оперы ("Лоэнгрин" Вагнера, "Евгений Онегин" Чайковского) или в чисто экспозиционном плане знакомит с несколькими ведущими образами ("Кармен" Визе); сходные явления наблюдаются и в балетах ("Коппелия" Делиба, "Лебединое озеро" Чайковского). Вступит. часть в опере и балете этого времени часто называется вступлением, интродукцией, прелюдией и т. д. Идея подготовки к восприятию оперы вытесняет идею симф. пересказа её содержания, об этом неоднократно писал Р. Вагнер, постепенно отошедший в своём творчестве от принципа развёрнутой программной У. Однако наряду с короткими вступлениями отд. яркие образцы сонатной У. продолжают появляться в муз. театре 2-й пол. 19 в. ("Нюрнбергские мейстерзингеры" Вагнера, "Сила судьбы" Верди, "Псковитянка" Римского-Корсакова, "Князь Игорь" Бородина). Основываясь на закономерностях сонатной формы, У. превращается в более или менее свободную фантазию на темы оперы, иногда типа попурри (последнее более типично для оперетты; классич. образец - "Летучая мышь" Штрауса). Изредка возникают У. на самостоят. тематич. материале (балет "Щелкунчик" Чайковского). На конц. эстраде У. всё чаще уступает место симф. поэме, симфонической картине или фантазии, но и здесь конкретные особенности замысла иногда вызывают к жизни близкий театр. разновидностям жанр У. ("Родина" Бизе, У.-фантазии "Ромео и Джульетта" и "Гамлет" Чайковского).

В 20 в. У. в сонатной форме встречаются редко (напр., увертюра Дж. Барбера к "Школе злословия" Шеридана). Конц. разновидности, однако, продолжают тяготеть к сонатности. Среди них наибольшее распространение имеют нац.-характеристич. (на нар. темы) и торжественные У. (образец последней - "Праздничная увертюра" Шостаковича, 1954).

Литература: Sеrоff A., Der Thcmatismus der Leonoren-Ouvertьre. Eine Beethoven-Studie, "NZfM", 1861, Bd 54, No 10-13 (рус. пер. - Тематизм (Thematismus) увертюры к опере "Леонора". Этюд о Бетховене, в кн.: Серов А. Н., Критические статьи, т. 3, СПБ, 1895, то же, в кн.: Серов А. Н., Избр. статьи, т. 1, М. -Л., 1950); Игорь Глебов (Б. В. Асафьев), Увертюра "Руслан и Людмила" Глинки, в кн.: Музыкальная летопись, сб. 2, П., 1923, то же, в кн.: Асафьев Б. В., Избр. труды, т. 1, М., 1952; его же, О французской классической увертюре и в особенности об увертюрах Керубини, в кн.: Асафьев Б. В., Глинка, М., 1947, то же, в кн.: Асафьев Б. В., Избр. труды, т. 1, М., 1952; Кенигсберг A., Увертюры Мендельсона, М., 1961; Крауклис Г. В., Оперные увертюры Р. Вагнера, М., 1964; Цендровский В., Увертюры и вступления к операм Римского-Корсакова, М., 1974; Wagner R., De l"ouverture, "Revue et Gazette musicale de Paris", 1841, Janvier, Ks 3-5 (рус. пер.- Вагнер Р., Об увертюре, "Репертуар русского театра", 1841, No 5; то же, в кн.: Рихард Вагнер. Статьи и материалы, М., 1974).

Г. В. Крауклис

Увертюра (от фр. ouverture , вступление ) в музыке - инструментальная (как правило, оркестровая) пьеса, исполняемая перед началом какого-либо представления - театрального спектакля, оперы, балета, кинофильма и т. п., либо одночастное оркестровое произведение, часто принадлежащее к программной музыке.

Увертюра подготавливает слушателя к предстоящему действию.

Традиция возвещать о начале представления кратким музыкальным сигналом существовала задолго до того, как термин «увертюра» закрепился в творчестве сначала французских, а затем и других европейских композиторов XVII в. Вплоть до середины XVIII в. увертюры сочинялись по строго определенным правилам: их возвышенная, обобщенного характера музыка обычно не имела связи с последующим действием. Однако постепенно требования к увертюре изменялись: она все сильнее подчинялась общему художественному замыслу произведения.

Сохранив за увертюрой функцию торжественного «приглашения к зрелищу», композиторы, начиная с К. В. Глюка и В. А. Моцарта, значительно расширили ее содержание. Средствами одной лишь музыки, еще до того, как поднимется театральный занавес, оказалось возможным настроить зрителя на определенный лад, рассказать о предстоящих событиях. Не случайно традиционной формой увертюры стала сонатная: емкая и действенная, она позволяла представить различные действующие силы в их противоборстве. Такова, например, увертюра к опере К. М, Вебера «Вольный стрелок» - одна из первых, заключающих в себе «вступительный обзор содержания» всего произведения. Все разнохарактерные темы - пасторальные и мрачно-зловещие, мятущиеся и полные ликования - связаны либо с характеристикой одного из действующих лиц, либо с определенной сценической ситуацией и впоследствии неоднократно появляются на протяжении оперы. Также решена и увертюра к «Руслану и Людмиле» М. И. Глинки: в вихревом, стремительном движении, словно, по выражению самого композитора, «на всех парусах», проносятся здесь и ослепительно жизнерадостная главная тема (в опере она станет темой хора, славящего освобождение Людмилы), и распевная мелодия любви Руслана и Людмилы (она прозвучит в героической арии Руслана), и причудливая тема злого волшебника Черномора.

Смысл такого вступления (называемого также интродукцией или прелюдией) может заключаться в провозглашении самой существенной идеи - символа (мотив неизбежности трагедии в «Риголетто» Дж. Верди) либо в характеристике главного героя и одновременно в создании особой атмосферы, во многом предопределяющей образный строй произведения (вступление к «Евгению Онегину» Чайковского, «Лоэнгрину» Р. Вагнера). Иногда вступление носит одновременно символический и живописно-изобразительный характер. Такова открывающая оперу М. П. Мусоргского «Хованщина» симфоническая картина «Рассвет на Москве-реке».

В XX в. композиторы успешно используют различные типы вступлений, в том числе и традиционную увертюру (увертюра к опере «Кола Брюньон» Д. Б. Кабалевского). В жанре концертной увертюры на народные темы написаны «Русская увертюра» С. С. Прокофьева, «Увертюра на русские и киргизские народные темы» Д. Д. Шостаковича, «Увертюра» О. В. Такт а-кишвили; для оркестра русских народных инструментов - «Русская увертюра» Н. П. Бу-дашкина и др.

Увертюра Чайковского

Увертюра 1812 года - это оркестровое произведение Петра Ильича Чайковского в память об Отечественной войне 1812 года.

Увертюра начинается с мрачных звуков русского церковного хора, напоминая об объявлении войны, которое осуществлялось в России на церковных службах. Затем, сразу же, звучит праздничное пение о победе русского оружия в войне. Объявление войны и реакция народа на него была описана в романе Льва Толстого «Война и мир».

Затем следует мелодия, представляющая марширующие армии, исполненная при помощи труб. Французский гимн «Марсельеза» отображает победы Франции и взятие Москвы в сентябре 1812 года. Звуки русского народного танца символизируют битву при Бородино. Бегство из Москвы в конце октября 1812 года обозначено нисходящим мотивом. Гром пушек отражает военные успехи при подходе к границам Франции. По окончании войны возвращаются звуки хора, на этот раз исполненные целым оркестром с отзвуками колокольного звона в честь победы и освобождения России от французской оккупации. За пушками и звуками марша слышна мелодия Российского национального гимна «Боже, Царя храни». Российский гимн противопоставлен французскому гимну, который звучал ранее.

В СССР это произведение Чайковского редактировалось: звуки гимна «Боже, Царя храни» заменялись хором «Славься!» из оперы Глинки Иван Сусанин.

Настоящая пушечная канонада, задуманная Чайковским, обычно заменяется басовым барабаном. Иногда, однако, используется пушечная канонада. Впервые такую версию записал Симфонический оркестр Миннеаполиса в 1950-х гг. Впоследствии подобные записи были сделаны и другими группами, использовавшими прогресс в звуковой технике. Пушечная канонада с фейерверком используется в представлениях оркестра Boston Pops, посвященных Дню независимости США, и проводимых ежегодно 4 июля на берегах реки Чарльз-Ривер. Также она используется на ежегодном выпускном параде австралийской академии сил обороны в Канберре. Хотя это произведение никак не связано с историей США (в том числе с англо-американской войной, начавшейся также в 1812 году), оно часто исполняется в США вместе с другой патриотической музыкой, особенно в День независимости.

Увертюра (от латинского «апертюра» - «открытие», «начало») - инструментальное вступление к театральному спектаклю с музыкой - опере, балету, оперетте, драме, а также к кантате, оратории, сюите, в XX в. - к кинофильмам.

Сохранив за увертюрой функцию торжественного «приглашения к зрелищу», композиторы, начиная с К. В. Глюка и В. А. Моцарта, значительно расширили ее содержание. Средствами одной лишь музыки, еще до того, как поднимется театральный занавес, оказалось возможным настроить зрителя на определенный лад, рассказать о предстоящих событиях. Не случайно традиционной формой увертюры стала сонатная: емкая и действенная, она позволяла представить различные действующие силы в их противоборстве. Такова, например, увертюра к опере К. М. Вебера «Вольный стрелок» - одна из первых, заключающих в себе «вступительный обзор содержания» всего произведения. Все разнохарактерные темы - пасторальные и мрачно-зловещие, мятущиеся и полные ликования - связаны либо с характеристикой одного из действующих лиц, либо с определенной сценической ситуацией и впоследствии неоднократно появляются на протяжении оперы. Также решена и увертюра к «Руслану и Людмиле» М. И. Глинки: в вихревом, стремительном движении, словно, по выражению самого композитора, «на всех парусах», проносятся здесь и ослепительно жизнерадостная главная тема (в опере она станет темой хора, славящего освобождение Людмилы), и распевная мелодия любви Руслана и Людмилы (она прозвучит в героической арии Руслана), и причудливая тема злого волшебника Черномора.

Чем полнее и совершеннее воплощается в увертюре сюжетно-философская коллизия сочинения, тем быстрее она обретает право на обособленное существование на концертной эстраде. Поэтому уже у Л. Бетховена увертюра складывается как самостоятельный жанр симфонической программной музыки. Увертюры Бетховена, в особенности увертюра к драме И. В. Гёте «Эгмонт», представляют собой законченные, предельно насыщенные развитием музыкальные драмы, накалом и активностью мысли не уступающие его большим симфоническим полотнам. В XIX в. жанр концертной увертюры прочно входит в практику западноевропейских (увертюра «Сон в летнюю ночь» Ф. Мендельсона по одноименной комедии У. Шекспира) и русских композиторов («Испанские увертюры» Глинки, «Увертюра на темы трех русских песен» М. А. Балакирева, увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» П. И. Чайковского) . В то же время в опере 2-й половины XIX в. увертюра все чаще преобразуется в краткое оркестровое вступление, непосредственно вводящее в действие. Смысл такого вступления (называемого также интродукцией или прелюдией) может заключаться в провозглашении самой существенной идеи - символа (мотив неизбежности трагедии в «Риголетто» Дж. Верди) либо в характеристике главного героя и одновременно в создании особой атмосферы, во многом предопределяющей образный строй произведения (вступление к «Евгению Онегину» Чайковского, «Лоэнгрину» Р. Вагнера). Иногда вступление носит одновременно символический и живописно-изобразительный характер. Такова открывающая оперу М. П. Мусоргского «Хованщина» симфоническая картина «Рассвет на Москве-реке». В XX в. композиторы успешно используют различные типы вступлений, в том числе и традиционную увертюру (увертюра к опере «Кола Брюньон» Д. Б. Кабалевского). В жанре концертной увертюры на народные темы написаны «Русская увертюра» С. С. Прокофьева, «Увертюра на русские и киргизские народные темы» Д. Д. Шостаковича, «Увертюра» О. В. Тактакишвили; для оркестра русских народных инструментов - «Русская увертюра» Н. П. Будашкина и др.

Увертюра

Это статья о музыкальном термине. О стихотворении Северянина см. статью Ананасы в шампанском (стихотворение)

В истории оперы увертюры писались поначалу для того, чтобы дать публике время занять места в зале. Во времена Моцарта традиция изменилась, и увертюра стала полноправной частью композиции. Многие композиторы использовали в увертюре мелодии из оперы, для которой увертюра писалась. Рихард Вагнер и Иоганн Штраус-младший делали свои увертюры программными, то есть передавали в них, вкратце, сюжет последующего драматического действия.

Ссылки

Wikimedia Foundation . 2010 .

Синонимы :

Смотреть что такое "Увертюра" в других словарях:

увертюра - ы, ж. ouverture f., > нем. Ouvertüre. 1. един., воен. Незанятое противником пространство; промежуток, проход. Кавалерия правого крыла имеет быть постирована от Флемгудена к Швартенбергу и Кронсгагену, дабы она у Кварнбека через увертуру… … Исторический словарь галлицизмов русского языка

- (фр. ouverture, от ouvrir открывать). Симфония, служащая началом или как бы введением в оперу или балет. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. Чудинов А.Н., 1910. УВЕРТЮРА вступительная часть какого нибудь музыкального… … Словарь иностранных слов русского языка

См … Словарь синонимов

УВЕРТЮРА, увертюры, жен. (франц. ouverture, букв. открытие) (муз.). 1. Музыкальное вступление к опере, оперетте, балету. 2. Небольшое музыкальное произведение для оркестра. Концертная увертюра. Толковый словарь Ушакова. Д.Н. Ушаков. 1935 1940 … Толковый словарь Ушакова

увертюра - УВЕРТЮРА, ы, ж. Сверхурочная работа. Крутить увертюру работать сверхурочно. Возм. от общеупотр. «увертюра» оркестровое вступление к опере, балету и т. п., одночастное музыкальное произведение; Возм. также окказиональное наложение англ. overtime… … Словарь русского арго

- (французское ouverture, от латинского apertura открытие, начало), оркестровое вступление к опере, балету (смотри Интродукция), оперетте, драматическому спектаклю, оратории. В 19 20 вв. также оркестровая пьеса, близкая симфонической поэме … Современная энциклопедия

- (франц. ouverture от лат. apertura открытие, начало), оркестровое вступление к опере, балету, драматическому спектаклю и т. п. (часто в сонатной форме), а также самостоятельная оркестровая пьеса, обычно программного характера … Большой Энциклопедический словарь

- (иноск.) начало (намекъ на увертюру введеніе, начало оперы). Ср. Ну, вотъ, и разскажите всю эту увертюру (вашей жизни): какого вы роду и племени и что вы занапрасно терпѣли. Лѣсковъ. Полунощники. 3. Ср. Въ увертюрѣ замѣтно притязаніе живописать… … Большой толково-фразеологический словарь Михельсона (оригинальная орфография)

УВЕРТЮРА, ы, жен. 1. Оркестровое вступление к опере, балету, драматическому спектаклю, фильму. Оперная у. 2. Одночастное музыкальное произведение (обычно относящееся к программной музыке). | прил. увертюрный, ая, ое. Толковый словарь Ожегова. С.И … Толковый словарь Ожегова

Жен., франц. музыка для оркестра, перед начало, открытием зрелища. Толковый словарь Даля. В.И. Даль. 1863 1866 … Толковый словарь Даля

- «УВЕРТЮРА», Украина, АЭРОСИСТЕМЫ/АВГУСТ, 1994, цв., 45 мин. Фильм балет. Балетная феерия на темы зарождения стихий в начале времен. В ролях: Софья Штейнбак, Юлия Штейнбак, Яна Штейнбак, Зиновий Гердт (см. ГЕРДТ Зиновий Ефимович), Махмуд Эсамбаев… … Энциклопедия кино

Книги

Увертюра No. 2, Op. 6 , А. Глазунов. Репринтное нотное издание Glazunov, Aleksandr`Overture No. 2, Op. 6`. Жанры: Overtures; For orchestra; Scores featuring the orchestra. Мы создали специально для Вас, используя собственные…