Венецианская живопись. Венеция в эпоху Позднего Возрождения (XVI в.). Характерные черты живописи Венецианского Возрождения

Венецианская школа живописи - одна из главных итальянских живописных школ. Наибольшее развитие получила в XV-XVI веках. Для этой школы живописи характерно преобладание живописных начал, яркие колористические решения, углубленное владение пластически выразительными возможностями маслянной живописи.

Венецианская школа живописи, одна из главных живописных школ Италии. Пережила наибольший расцвет во 2-й половине 15-16 вв., в эпоху Возрождения, когда Венеция была богатой патрицианской республикой, крупным торговым центром Средиземноморья. Осознание чувственной полноты и красочности земного бытия, свойственное эпохе Возрождения, нашло в живописи В. ш. яркое художественное выражение. В. ш. выделяют преобладание живописных начал, совершенное владение пластически-выразительными возможностями масляной живописи, особое внимание к проблемам колорита. Начало развития В. ш. относится к 14 в., когда для неё характерно переплетение византийской и готической художественных традиций. Произведениям Паоло и Лоренцо Венециано присущи плоскостность изображений, отвлечённость золотых фонов, декоративная орнаментальность. Однако уже их отличает праздничная звучность чистых красок. В середине 15 в. в В. ш. появляются ренессансные тенденции, усиленные проникавшими через Падую флорентийскими влияниями. В работах мастеров раннего венецианского Возрождения (середина и 2-я половина 15 в.) - братьев Виварини, Якопо Беллини и особенно Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо - нарастают светские начала, усиливается стремление к реалистическому изображению окружающего мира, передаче пространства и объёма; традиционные религиозные сюжеты становятся поводом для увлечённого подробного рассказа о красочной повседневной жизни Венеции. Особое место занимает декоративно-утончённое готизирующее искусство К. Кривелли. В творчестве Антонелло да Мессина, принесшего в Венецию технику масляной живописи, и особенно Джованни Беллини намечается переход к искусству Высокого Возрождения. Наивная повествовательность уступает место стремлению к созданию обобщённой, синтетической картины мира, в которой полные этической значительности, величественные человеческие образы выступают в естественной гармонической связи с поэтически одухотворённой жизнью природы. Известная графическая сухость живописи середины 15 в. сменяется у Джованни Беллини более мягкой и свободной живописной манерой, гармонически целостной цветовой гаммой, основанной на тончайших градациях света и цвета, воздушности светотеневой лепки. В творчестве Джованни Беллини складываются классические формы ренессансной алтарной композиции. В. ш. достигает своей вершины в 1-й половине 16 в. в творчестве Джорджоне и Тициана, поднявших на новую ступень художественного завоевания венецианских мастеров 15 в. В произведениях Джорджоне находит классическое выражение тема гармонического единства человека и природы. В его исполненных лирической созерцательности жанрово-пейзажных станковых композициях идеально-прекрасные, гармонические образы людей, мягкая светоносная цветовая гамма, богатая воздушными переходами тонов, текучесть и музыкальность композиционных ритмов создают ощущение возвышенной поэзии и чувственной полноты бытия. В многогранном, полном мужественного жизнеутверждения творчестве Тициана находят наиболее полное выражение свойственные В. ш. красочное полнокровие и жизнерадостность образов, сочная чувственность живописи.

Венеция – самобытный очаг итальянского Возрождения, своеобразие ее живописной школы. Творчество Д.Беллини. Высокое Возрождение в Венеции. Расцвет живописной школы Венеции в 16 в. Специфика Венецианского Возрождения, длительность сохранения ренессансных традиций в 16 в. Джорджоне и его роль в становлении Высокого Возрождения в Венеции.

Творчество Тициана. Последний этап венецианского Возрождения; творчество П.Веронезе и Я. Тинторетто. 2 часа

ВОЗРОЖДЕНИЕ В ВЕНЕЦИИ. Венецианское Возрождение наряду с Флорентийско–Римским представляло один из важнейших очагов итальянского Возрождения. Важно понять, что развитие Возрождения в Венеции имело свою специфику. Здесь по существу отсутствовал этап протореннесанса, начало раннего Возрождения пришлось на вторую половину XV в., ренессансные традиции в искусстве сохранились почти до конца XVI в., сформировав отчетливо выраженный этап позднего Возрождения /вторая половина XVI в./. Отличительной чертой венецианской школы явилась ведущая роль живописи, повышенное внимание к проблемам колорита, отображению природы.

Одним из ведущих мастеров раннего Возрождения в Венеции явился Джованни Беллини. Становление этапа Высокого Возрождения связано с творчеством его учеников Джорджоне и Тициана, крупнейшего представителя венецианского Высокого Возрождения. Необходимо изучить основные этапы творчества Тициана, эволюцию его колорита. Следует ознакомиться с искусством позднего Возрождения в Венеции, представленным помимо поздних произведений Тициана, творчеством П. Веронезе и Я. Тинторетто, которое отразило нарастание трагических противоречий в обществе и культуре Италии.

Если творчество Микеланджело во второй своей половине уже несет на себе черты новой эпохи, то для Венеции весь XVI век проходит еще под знаком чинквеченто. Венеция, сумевшая сохранить свою независимость, дольше хранит и верность традициям Ренессанса.

Из мастерской Джанбеллино вышло два великих художника Высокого венецианского Возрождения: Джорджоне и Тициан.

Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне (1477-1510) - типичный художник поры Высокого Возрождения. Он первый на венецианской почве обратился к темам литературным, к сюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и прекрасное нагое человеческое тело стали для него предметом искусства и объектом поклонения. Чувством гармонии, совершенством пропорций, линейным ритмом, мягкой светописью, одухотворенностью и психологической выразительностью своих образов и вместе с тем логичностью, рационализмом Джорджоне близок Леонардо, который несомненно оказал на него и непосредственное влияние, когда проездом из Милана в 1500 г. был в Венеции. Но Джорджоне более эмоционален, чем великий миланский мастер, и как типичный художник Венеции интересуется не столько линейной перспективой, сколько воздушной и главным образом проблемами колорита.

Уже в первом известном произведении «Мадонна Кастельфранко» (около 1505) Джорджоне предстает вполне сложившимся художником; образ мадонны полон поэтичности, задумчивой мечтательности, пронизан тем настроением печали, которое свойственно всем женским образам Джорджоне. За последние пять лет своей жизни (Джорджоне умер от чумы, бывшей особенно частой гостьей в Венеции) художник создал свои лучшие произведения, исполненные в масляной технике, основной в венецианской школе в тот период, когда мозаика отошла в прошлое вместе со всей средневековой художественной системой, а фреска оказалась нестойкой во влажном венецианском климате. В картине 1506 г. «Гроза» Джорджоне изображает человека как часть природы. Кормящая ребенка женщина, юноша с посохом (которого можно принять за воина с алебардой) не объединены каким-либо действием, но соединены в этом величественном ландшафте общим настроением, общим душевным состоянием. Джорджоне владеет тончайшей и необычайно богатой палитрой. Приглушенные тона оранжево-красной одежды юноши, его зеленовато-белой рубашки, перекликающейся с белой накидкой женщины, как бы окутаны тем полу сумеречным воздухом, который свойствен предгрозовому освещению. Зеленый цвет имеет массу оттенков: оливковый в деревьях, почти черный в глубине воды, свинцовый в тучах. И все это объединено одним светящимся тоном, сообщающим впечатление зыбкости, беспокойства, тревоги, радости, как само состояние человека в предчувствии надвигающейся грозы.

Это же чувство удивления перед сложным душевным миром человека вызывает и образ Юдифи, в котором сочетаются как будто бы несоединимые черты: мужественная величавость и тонкая поэтичность. Картина написана желтой и красной охрой, в едином золотистом колорите. Мягкая светотеневая моделировка лица и рук несколько напоминает леонардовское сфумато. Поза Юдифи, стоящей у какой-то балюстрады, абсолютно спокойна, лицо безмятежно и задумчиво: прекрасная женщина на фоне прекрасной природы. Но в ее руке холодно блестит обоюдоострый меч, а ее нежная нога опирается на мертвую голову Олоферна. Этот контраст вносит ощущение смятения и нарушает цельность идиллической картины.

Одухотворенностью и поэтичностью пронизано изображение «Спящей Венеры» (около 1508-1510). Ее тело написано легко, свободно, изящно, недаром исследователи говорят о «музыкальности» ритмов Джорджоне; оно не лишено и чувственной прелести. Но лицо с закрытыми глазами целомудренно строго, в сравнении с ним тициановские Венеры кажутся истинными языческими богинями. Джорджоне не успел завершить работу над «Спящей Венерой»; по свидетельствам современников, пейзажный фон в картине писал Тициан, как и в другой поздней вещи мастера - «Сельском концерте» (1508-1510). Эта картина, изображающая двух кавалеров в пышных одеждах и двух обнаженных женщин, из которых одна берет воду из колодца, а другая играет на свирели, - наиболее жизнерадостное и полнокровное произведение Джорджоне. Но это живое, естественное чувство радости бытия не связано ни с каким конкретным действием.

Слава к Тициану приходит рано. Уже в 1516 г. он становится первым живописцем республики, с 20х годов - самым прославленным художником Венеции, и успех не оставляет его до конца дней. Около 1520 г. герцог Феррарский заказывает ему цикл картин, в которых Тициан предстает певцом античности, сумевшим почувствовать и, главное, воплотить дух.

Венеция этих лет - один из центров передовой культуры и науки. Тициан становится центральной фигурой художественной созерцательности и мечтательного настроения. Соединение этих черт столь характерно для Джорджоне, что именно «Сельский концерт» можно считать его наиболее типичным произведением. Чувственная радость у Джорджоне всегда опоэтизирована, одухотворена.

Тициан Вечелли (1477?-1576)- величайший художник венецианского Возрождения. Он создал произведения и на мифологические, и на христианские сюжеты, работал в жанре портрета, его колористическое дарование исключительно, композиционная изобретательность неисчерпаема, а его счастливое долголетие позволило ему оставить после себя богатейшее творческое наследие, оказавшее огромное влияние на потомков, Тициан родился в Кадоре, маленьком городке у подножия Альп семье военного, учился, как у Джорджоне, у Джанбеллино и первой его работой (1508) была совместная с Джорджоне роспись амбаров Немецкого подворья в Венеции. После смерти Джорджоне, в 1511 г., Тициан расписал в Падуе несколько помещений scuolo филантропических братств, в которых, несомненно, ощущается влияние Джотто, работавшего некогда в Падуе, и Мазаччо. Жизнь в Падуе познакомила художника, конечно, и с произведениями Мантеньи и Донателло.

Венеция этих лет - один из центров передовой культуры и пауки. Тициан становится центральной фигурой художественной жизни Венеции, вместе с архитектором Якопо Сансовино и журналистом Пьетро Аретино он составляет некий триумвират, возглавляющий всю интеллектуальную жизнь республики. Богатые венецианские патриции заказывают Тициану алтарные образа, и он создает огромные иконы: «Вознесение Марии», «Мадонна Пезаро» (по имени заказчиков, изображенных на первом плане) и многое другое - определенный тип монументальной композиции на религиозный сюжет, исполняющей одновременно роль не только алтарного образа, но и декоративного панно. В «Мадонне Пезаро» Тициан разработал принцип децентрализующей композиции, который не знала флорентийская или римская школа. Сместив фигуру мадонны вправо, он таким образом противопоставил два центра: смысловой, олицетворяемый фигурой мадонны, и пространственный, определяемый точкой схода, вынесенной далеко влево, даже за пределы обрамления, что создало эмоциональную напряженность произведения. Звучная живописная галдоц (белое покрывало Марии, зеленый ковер, голубые, каржияные, золотистые одежды предстоящих не противоречит, а выступает в гармоническом единстве с яркими характерами моделей. Воспитаный на «нарядной» живописи Карпаччо, на изысканном колорите Джанбеллино, Тициан в этот период любит сюжеты, где можно показать венецианскую улицу, великолепие ее архитектуры, праздничную любопытствующую толпу. Так создается одна из самых больших его композиций «Введение Марии во храм» (около 1538) - следующий шаг в искусстве изображения групповой сцены, в которой Тициан умело сочетает жизненную естественность с величавой приподнятостью. Тициан много пишет на мифологический сюжет, особенно после поездки в 1545 г. в Рим, где дух античности был постигнут им, кажется, с наибольшей полнотой. Тогда-то и появляются его варианты «Данаи» (ранний вариант-1545 г.: все остальные - около 1554 г.), в которых он, строго следуя фабуле мифа, изображает царевну, в томлении ожидающую прихода Зевса, и служанку, алчно ловящую золотой дождь. Даная идеально прекрасна в соответствии с античным идеалом красоты, которому и следует венецианский мастер. Во всех этих вариантах тициановское толкование образа несет в себе плотское, земное начало, выражение простой радости бытия. Его «Венера» (около 1538), в которой многие исследователи видят портрет герцогини Элеоноры Урбинской, близка по композиции джорджоновской. Но введение бытовой сцены в интерьере вместо пейзажного фона, внимательный взгляд широко открытых глаз модели, собачка в ногах - детали, которые передают ощущение реальной жизни на земле, а не на Олимпе.

На протяжении всей своей жизни Тициан занимался портретом. В его моделях (особенно в портретах раннего и среднего периодов творчества) всегда подчеркнуто благородство облика, величественность осанки, сдержанность позы и жеста, создаваемых столь же благородным по гамме колоритом, и скупыми, строго отобранными деталями (портрет молодого человека с перчаткой, портреты Ипполито Риминальди, Пьетро Аретино, дочери Лавинии).

Если портреты Тициана всегда отличаются сложностью характеров и напряженностью внутреннего состояния, то в годы творческой зрелости он создает образы особо драматические, характеры противоречивые, поданные в противостоянии и столкновении, изображенные с поистине шекспировской силой (групповой портрет папы Павла III с племянниками Оттавио и Александро Фарнезе, 1545-1546). Такой сложный групповой портрет получил развитие только в эпоху барокко XVII в., подобно тому как конный парадный портрет наподобие тициановского «Карла V в сражении при Мюльоерге» послужил основой для традиционной репрезентативной композиции портретов Ван Дейка.

К концу жизни Тициана его творчество претерпевает существенные изменения. Он еще много пишет на античные сюжеты («Венера и Адонис», «Пастух и нимфа», «Диана и Актеон», «Юпитер и Антиопа»), но все чаще обращается к темам христианским, к сценам мученичеств, в которых языческая жизнерадостность, античная гармония сменяются трагическим мироощущением («Бичевание Христа», «Кающаяся Мария Магдалина», «Св. Себастьян», «Оплакивание», «Динарий кесаря»).

«Св. Себастьян» написан, по сути, только охрами и сажей. Мазком передается не только фактура материала, его движением лепится сама форма, создается пластика изображаемого.

Безмерная глубина скорби и величественная красота человеческого существа переданы в последнем произведении Тициана «Оплакивание», законченном уже после его смерти его учеником. Застыла в горе держащая на коленях сына мадонна, в отчаянии вскидывает руку Магдалина, в глубокой скорбной задумчивости пребывает старец. Мерцающий голубоватосерый свет объединяет контрастные цветовые пятна одежды героев, золотистые волосы Марии Магдалины, почти скульптурно моделированные статуи в нишах и вместе с тем создает впечатление угасающего, уходящего дня, наступления сумерек, усиливая трагическое настроение.

Тициан умер в преклонном возрасте, прожив почти столетие, и похоронен в венецианской церкви деи Фрари, украшенной его алтарными образами. У него было немало учеников, но ни один из них не был равен учителю. Огромное влияние Тициана сказалось на живописи следующего столетия, его в большой степени испытали Рубенс и Веласкес.

Венеция на протяжении XVI столетия оставалась последним оплотом независимости и свободы страны, в ней, как уже говорилось, дольше всех сохранялась верность традициям Ренессанса. Но в конце века и здесь уже совершенно очевидны черты надвигающейся новой эпохи в искусстве, нового художественного направления. Это видно на примере творчества двух крупнейших художников второй половины этого столетия - Паоло Веронезе и Тинторетто.

Паоло Кальяри, по прозвищу Веронезе (он родом из Вероны, 1528-1588) суждено было стать последним певцом праздничной, ликующей Венеции XVI в. Он начал с исполнения картин для веронских палаццо и образов для веронских церквей, но слава пришла к нему, когда в 1553 г. он стал работать над росписями для венецианского Дворца дожей. Отныне жизнь Веронезе навсегда связана с Венецией («Триумф Венеции»). Он делает росписи, но чаще пишет большие картины маслом на холсте для венецианских патрициев, алтарные образа для венецианских церквей по их же заказу или по официальному заказу республики («Поклонение Волхвов»). Он одерживает победу в конкурсе на проект декорировки библиотеки св. Марка. Слава сопутствует ему всю жизнь. Но что бы ни писал Веронезе: «Брак в Кане Галилейской» для трапезной монастыря СанДжорджо Маджоре (1562-1563; размер 6,6 х 9,9 м, с изображением 138 фигур); картины ли на аллегорический, мифологический, светский сюжеты; портреты ли, жанровые картины, пейзажи; «Пир у Симона Фарисея» (1570) или «Пир в доме Левин» (1573), переписанный потом по настоянию инквизиции, - все это огромные декоративные картины праздничной Венеции, где одетая в нарядные костюмы венецианская толпа изображена на фоне широко написанной перспективы венецианского архитектурного пейзажа, как будто бы мир для художника представлял собой постоянную блестящую феерию, одно бесконечное театральное действие. За всем этим стоит такое прекрасное знание натуры, все исполнено в таком изысканном едином (серебристожемчужном с голубым) колорите при всей яркости и пестроте богатых одежд, так одухотворено талантом и темпераментом художника, что театральное действие приобретает жизненную убедительность. В Веронезе есть здоровое чувство радости жизни. Его мощные архитектурные фоны по своей гармонии не уступают Рафаэлю, но сложное движение, неожиданные ракурсы фигур, повышенная динамика и перегруженность в композиции («Оплакивание Христа»), которая появляется в конце творчества, увлечение иллюзионизмом изображения говорят о наступлении искусства иных возможностей и иной выразительности.

Трагическое мироощущение проявилось в творчестве другого художника - Якопо Робусти, известного в искусстве как Тинторетто (1518-1594) («тинторетто» - красильщик: отец художника был красильщиком шелка). Тинторетто очень недолго пробыл в мастерской Тициана, однако, по словам современников, на дверях его мастерской висел девиз: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана». Но Тинторетто был едва ли не лучшим колористом, чем его учитель, хотя в отличие от Тициана и Веронезе его признание никогда не было полным. Многочисленные произведения Тинторетто, написанные в основном на сюжеты мистических чудес, полны беспокойства, тревоги, смятения. Уже в первой принесшей ему известность картине «Чудо святого Марка» (1548) он представляет фигуру святого в таком сложном ракурсе, а всех людей в состоянии такой патетики и такого бурного движения, которое было бы невозможно в искусстве Высокого Ренессанса в его классический период. Как и Веронезе, Тинторетто много пишет для Дворца дожей, венецианских церквей, но более всего - для филантропических братств. Два самых больших его цикла исполнены для Скуоло ди сан Рокко и Скуоло ди сан Марко.

Принцип изобразительности Тинторетто построен как бы на противоречиях, что, вероятно, и отпугивало его современников: его образы - явно демократического склада, действие разворачивается в самой простой обстановке, но сюжеты мистические, полны экзальтированного чувства, выражают экстатическую фантазию мастера, исполнены с маньеристической изощренностью. Имеются у него и образы тонко романтические, овеянные лирическим чувством («Спасение Арсинои», 1555), но и здесь настроение беспокойства передано колеблющимся зыбким светом, холодными зеленоватосероватыми вспышками цвета. Необычна его композиция «Введение во храм» (1555), являющаяся нарушением всех принятых классических норм построения. Хрупкая фигурка маленькой Марии поставлена на ступени круто вздымающейся лестницы, наверху которой ее ожидает первосвященник. Ощущение огромности пространства, стремительности движения, силы единого чувства придает особую значительность изображаемому. Грозные стихии, вспышки молний обычно сопровождают действие в картинах Тинторетто, усиливая драматизм 118 события («Похищение тела св. Марка»).

С 60х годов композиции Тинторетто становятся проще. Он больше использует не контрасты цветовых пятен, а строит цветовое решение на необычайно многообразных переходах мазков, то вспыхивающих, то затухающих, что усиливает драматизм и психологическую глубину происходящего. Так написана им «Тайная вечеря» для братства св. Марка (1562-1566).

С 1565 по 1587 г. Тинторетто работает над украшением Скуоло ди сан Рокко. Гигантский цикл этих картин (несколько десятков полотен и несколько плафонов), занимающих два этажа помещения, проникнут пронзительной эмоциональностью, глубоким человеческим чувством, иногда едким ощущением одиночества, поглощенности человека безграничным пространством, чувством ничтожности человека перед величием природы. Все эти настроения были глубоко чужды гуманистическому искусству Высокого Возрождения. В одном из последних вариантов «Тайной вечери» Тинторетто уже представляет почти сложившуюся систему выразительных средств барокко. Косо по диагонали поставленный стол, мерцающий свет, преломляющийся в посуде и выхватывающий из мрака фигуры, резкая светотень, множественность фигур, представленных в сложных ракурсах, - все это создает впечатление какойто вибрирующей среды, ощущение крайнего напряжения. Нечто призрачное, ирреальное ощущается в его поздних пейзажах для той же Скуоло ди сан Рокко («Бегство в Египет»). В последний период творчества Тинторетто работает для Дворца дожей (композиция «Рай», после 1588).

Тинторетто много занимался портретом. Он изображал замкнутых в своем величии венецианских патрициев, гордых венецианских дожей. Его живописная манера благородна, сдержанна и величественна, как и трактовка моделей. Полным тяжких раздумий, мучительной тревоги, душевного смятения изображает мастер себя на автопортрете. Но это характер, которому нравственные страдания придали силу и величие.

Постоянная жажда праздника, процветающий торговый порт и влияние идеалов красоты и величия высокого Ренессанса - все это способствовало появлению художников в Венеции XV и XVI веков для того, чтобы внести в мир искусства элементы роскоши. Венецианская школа, возникшая в этот момент процветания культуры, вдохнула новую жизнь в мир живописи и архитектуры, объединив вдохновение предшественников, ориентированных на классику и новое стремление к насыщенному цвету, с особым венецианским обожанием приукрашивания. Большая часть работ художников этого времени, независимо от предмета или содержания, была пронизана идеей о том, что жизнь следует воспринимать сквозь призму удовольствия и наслаждения.

Краткое описание

Венецианская школа относится к особому, самобытному направлению в искусстве, которое развивалось в Венеции эпохи Возрождения начиная с конца 1400-х годов, и которое во главе с братьями Джованни и Джентиле Беллини развивалось до 1580 года. Оно также называется венецианским Возрождением, и его стиль разделяет гуманистические ценности, использование линейной перспективы и натуралистические образы Ренессансного искусства во Флоренции и Риме. Вторым связанным с этим термином является Венецианская школа живописи. Она появилась в период раннего Ренессанса и существовала до 18-го века. Ее представителями являются такие художники, как Тьеполо, связанный с двумя направлениями в искусстве - рококо и барокко, Антонио Каналетто, известный своими венецианскими городскими пейзажами, Франческо Гварди и другие.

Ключевые идеи

Новаторский акцент и особенности венецианской школы живописи, связанные с использованием цвета для создания форм, сделали ее отличной от флорентийского Ренессанса, где рисовали формы, заполненные цветом. Это привело к появлению в работах революционного динамизма, беспрецедентного богатства цвета и особого психологического выражения.

Художники в Венеции рисовали преимущественно маслом, сначала на деревянных панелях, а затем начали использовать холст, который лучше всего соответствовал влажному климату города и подчеркивал игру натуралистического света и атмосферы, а также драматическое, иногда театральное, движение людей.

В это время происходило возрождение портретной живописи. Художники фокусировались не на идеализированной роли человека, а на его психологической сложности. В этот период на портретах начали изображать большую часть фигуры, а не только голову и бюст.

Именно тогда появились новые жанры, в том числе грандиозные изображения мифических сюжетов и женская обнаженная натура, при этом они выступали не как отражение религиозных или исторических мотивов. Эротизм начал появляться в этих новых формах предмета, не подверженный моралистическим нападкам.

Новое архитектурное направление, в котором сочетались классические влияния наряду с резными барельефами и характерными венецианскими украшениями, стало настолько популярным, что в Венеции возникла целая индустрия проектирования частных резиденций.

Культура Венеции

Несмотря на то что венецианская школа знала об инновациях мастеров эпохи Возрождения, таких как Андреа Мантенья, Леонардо да Винчи, Донателло и Микеланджело, ее стиль отражал особую культуру и обществе города Венеции.

Благодаря своему процветанию Венеция была известна во всей Италии как «безмятежный город». Из-за своего географического положения на Адриатическом море она стала важным центром торговли, связывающим Запад и Восток. В результате город-государство был мирским и космополитическим, подчеркивал идею радости и богатство жизни, а не руководствовался религиозной догмой. Жители гордились своей независимостью и стабильностью своего правительства. Первый дож или герцог, правящий Венецией, был избран в 697 году, а последующие правители также избирались Великим Советом Венеции, парламентом, состоящим из аристократов и богатых купцов. Великолепие, развлекательные зрелища и щедрые праздники, во время которых проходили карнавалы, продолжавшиеся в течение нескольких недель, определяли венецианскую культуру.

В отличие от Флоренции и Рима, которые находились под влиянием католической церкви, Венеция была в первую очередь связана с Византийской империей с центром в Константинополе, которая управляла Венецией в VI и VII веках. В результате венецианское искусство оказалось под влиянием искусства Византии, для которого характерно было использование ярких цветов и золота в церковных мозаиках, а венецианская архитектура отличалась использованием характерных для Византии куполов, арок и разноцветного камня, что было, в свою очередь, связано с влиянием исламской архитектуры Средней Азии.

К середине 1400-х годов город обретал в Италии вес и большее влияние, а художники эпохи Возрождения, такие как Андреа Мантенья, Донателло, Андреа дель Кастаньо и Антонелло да Мессина, посещали его или жили здесь на протяжении длительного времени. Стиль венецианской школы синтезировал византийский цвет и золотой свет с новшествами этих художников эпохи Возрождения.

Андреа Мантенья

Художник Андреа Мантенья впервые представил линейную перспективу, натуралистическое образное изображение и классические пропорции, которые были определяющими для искусства эпохи Возрождения в целом и для венецианских художников в частности. Влияние Мантеньи можно увидеть в картине «Агонии в саду» Джованни Беллини (приблизительно 1459-1465), которая перекликается с «Агонией в саду» Мантеньи (примерно 1458-1460 гг.).

Антонелло да Мессина

Его считают первым итальянским художником, для которого индивидуальный портрет стал самостоятельной формой искусства.

Работал в Венеции с 1475 по 1476 год и оказал заметное влияние на картины Джованни Беллини, его живопись маслом. Именно де Мессина акцентировал внимание на портретной живописи. Антонелло впервые столкнулся с искусством североевропейского Возрождения, когда он был студентом в Неаполе. В результате его работы представляли собой синтез итальянского Возрождения и принципов североевропейского искусства, оказав влияние на развитие особенного стиля венецианской школы.

Джованни Беллини, «отец венецианской живописи»

Уже в ранних работах художник использовал насыщенный и яркий свет не только при изображении фигур, но и в пейзажах.

Он и его старший брат Джентиле были известны благодаря созданной семейной мастерской Беллини, которая была самой популярной и знаменитой в Венеции. На раннем этапе творчества братьев Беллини в качестве основных выступали религиозные темы, например, «Процессия истинного креста» (1479 г.), написанная Джентиле, и работы Джованни, изображающие потоп и Ноев ковчег (около 1470 г.). У Джованни Беллини были особенно популярны работы с изображениями Мадонны и младенца. Этот образ был очень близок ему, а сами работы были наполнены цветом и светом, передавая всю красоту мира. При этом этот акцент Джованни на изображение естественного света и объединение принципов Возрождения с особым венецианским стилем передачи цвета сделал его одним из главных представителей венецианской школы.

Концепции и тенденции портретной живописи

Джованни Беллини был первым великим портретистом среди венецианских художников, так как его портрет дожа Леонардо Лоредана (1501) представил удивительный образ, который, будучи натуралистическим и передавая игру света и цвета, идеализировал самого человека, изображенного на нем, и вместе с этим акцентировал его социальную роль главы Венеции. Знаменитая работа подпитывала спрос на портреты со стороны аристократов и богатых торговцев, которых вполне удовлетворял натуралистический подход, одновременно передающий их социальную значимость.

Джорджоне и Тициан стали первопроходцами нового вида портрета. Портрет молодой женщины Джорджоне (1506) представил новый жанр эротического портрета, который впоследствии получил широкое распространение. В своих картинах Тициан расширил точку зрения на субъект, включив в него большую часть фигуры. Это хорошо видно в его «Портрете Папы Павла III» (1553 г.). Здесь художник подчеркнул не идеализированную роль священнослужителя, а психологическую составляющую образа.

Выдающийся представитель венецианской школы живописи Паоло Веронезе также рисовал подобного типа портреты, как видно на примере «Портрета господина» (ок. 1576-1578), на котором практически в полный рост изображен аристократа, одетый в черные одежды, стоящий у фронтона с колоннами.

Также своими привлекательными портретами был известен и Якопо Тинторетто.

Отображение мифологии в картинах

Беллини впервые использовал мифологический сюжет в своем «Празднике богов» (1504 г.). Тициан далее развил жанр в изображениях вакханалий, таких, как его Вакх и Ариадна (1522-1523). Эти картины были написаны для частной галереи герцога Ферреры. На картине Тициана «Вакх и Ариадна» (1522-1523) изображен Вакх, бог вина, пребывающий со своими последователями, в драматический момент, когда Ариадна только что поняла, что ее бросил любовник.

Венецианские покровители уделяли особое внимание искусству, основанному на классических греческих мифах, поскольку такие образы, не ограниченные религиозными или моралистическими посланиями, могли быть использованы для отображения эротики и гедонизма. Работы Тициана включали в себя широкий круг мифологических образов, он создал шесть больших картин для короля Испании Филиппа II, включая его «Данаю» (1549-1550), женщину, соблазненную Зевсом, представшим в виде солнечного света, и «Венеру и Адониса» (ок. 1552-1554), картину, изображающую богиню и ее смертного любовника.

Мифологические контексты также сыграли определенную роль в появлении жанра обнаженной женской натуры, в частности, «Спящая Венера» Джорджоне (1508) стала первой такой картиной. Тициан развил тему, подчеркнув эротизм, свойственный мужскому взгляду, как в «Венере Урбинской» (1534 г.). Судя по названиям, оба этих произведения имеют мифологический контекст, хотя их живописное отображение образов не имеет каких-либо визуальных ссылок на богиню. Среди других подобных работ Тициана можно назвать картину «Венера и Амур» (ок. 1550).

Тенденция отображать мифологические сюжеты, столь популярная среди венецианцев, также повлияла на стиль отображения современных художникам сцен, например, таких, как драматические зрелища, как видно на картине Паоло Веронезе «Пир в доме Левия» (1573), написанной в монументальном масштабе, размером 555 × 1280 см.

Влияние венецианского искусства

Спад Венецианской школы живописи 16 века начался примерно в 1580 году, отчасти из-за того воздействия, которое чума оказала на город, поскольку он потерял треть своего населения к 1581 году, а отчасти из-за смерти последних мастеров Веронезе и Тинторетто. Более поздние работы обоих венецианских художников эпохи Возрождения, подчеркивающие экспрессивное движение, а не классические пропорции и образный натурализм, оказали некоторое влияние на развитие маньеристов, которые впоследствии доминировали в Италии и распространились по всей Европе.

Тем не менее акцент венецианской школы на цвет, свет и наслаждение чувственной жизнью, как видно из работ Тициана, также создавал контраст с подходом, свойственным маньеризму, и барочными произведениями Караваджо и Аннибале Карраччи. Эта школа оказала еще большее влияние за пределами Венеции, так как короли и аристократы со всей Европы жадно собирали произведения. Художники в Антверпене, Мадриде, Амстердаме, Париже и Лондоне, в том числе Рубенс, Энтони ван Дейк, Рембрандт, Пуссен и Веласкес, находились под сильным влиянием искусства венецианской школы живописи эпохи Возрождения. История гласит, что Рембрандт, будучи еще молодым художником, во время посещения Италии сказал, что в Амстердаме легче увидеть итальянское искусство эпохи Возрождения, чем путешествуя из города в город по самой Италии.

В архитектуре большое влияние оказал Палладио, особенно это было заметно в Англии, где Кристофер Рен, Элизабет Вилбрахам, Ричард Бойл и Уильям Кент переняли его стиль. Иниго Джонс, названный «отцом британской архитектуры», построил дом королевы (1613-1635), первое классическое здание в Англии, основанное на дизайнах Палладио. В 18 веке проекты Палладио проявились в архитектуре Соединенных Штатов. Собственный дом Томаса Джефферсона в Монтиселло и здание Капитолия были созданы в основном под влиянием Палладио, а Палладио в указе Конгресса США от 2010 года был назван «отцом американской архитектуры».

За пределами эпохи Возрождения

Работы художников Венецианской школы живописи и дальше оставались особенными. В результате этот термин продолжал использоваться в XVIII веке. Представители венецианской школы живописи, такие, как Джованни Баттиста Тьеполо, расширили свой особый стиль, как в рококо, так и в стиле барокко. Известны также и другие художники XVIII века, такие, как Антонио Каналетто, писавший венецианские городские пейзажи, и Франческо Гварди. Его работы позже в значительной степени повлияли на французских импрессионистов.

Витторе Карпаччо (родился в 1460 году, в Венеции - умер в 1525/26, Венеция) - один из величайших представителей венецианских художников. Возможно, он был учеником Лаззаро Бастиани, но основное влияние на его раннее творчество оказали ученики Джентиле Беллини и Антонелло да Мессины. Стиль его работ предполагает, что он мог также в молодости побывать в Риме. Практически ничего не известно о ранних работах Витторе Карпаччо, поскольку он их не подписывал, и слишком мало существует доказательств, что именно он их писал. Около 1490 года он начал создавать цикл сцен из легенды о Святой Урсуле для Скуола ди Санта Орсола, которые теперь находятся в галереях Венецианской академии. В этот период он стал уже зрелым художником. Жанровая сцена мечты Св. Урсулы особенно ценилась за богатство натуралистических деталей.

Панорамные изображения картин Карпаччо, шествий и других публичных собраний отличаются богатством реалистичных деталей, солнечной окраски и драматических повествований. Его включение реалистических фигур в упорядоченное и последовательное пространство перспективы сделало его предшественником венецианских живописцев, писавших городские пейзажи.

Франческо Гварди (1712-1793, родился и умер в Венеции), один из выдающихся пейзажистов эпохи рококо.

Сам художник вместе с братом Николо (1715-86) обучались у Джованни Антонио Гварди. Их сестра Сесилия вышла замуж за Джованни Баттиста Тьеполо. Долгое время братья работали вместе. Франческо является одним из видных представителей такого живописного направления, как ведута, характерной чертой которого являлось детальное отображение городского пейзажа. Он писал эти картины примерно до середины 1750-х годов.

В 1782 году он изобразил официальные торжества в честь визита великого князя Павла в Венецию. Позже, в том же году, он был уполномочен республикой сделать аналогичные изображения о визите Пия VI. Он пользовался значительной поддержкой со стороны англичан и других иностранцев и был избран в Венецианскую академию в 1784 году. Он был чрезвычайно плодовитым художником, чьи блестящие и романтические изображения заметно контрастируют с прозрачными отображениями архитектуры у Каналетто, главы школы ведуты.

Джамбаттиста Питтони (1687-1767) был ведущим венецианским живописцем начала 18 века. Он родился в Венеции и обучался у своего дяди Франческо. В молодости он писал фрески, например, «Правосудие и мир справедливости» в Палаццо Пезаро, Венеция.

Франческо Фонтебассо (Венеция, 1707-1769) является одним из главных представителей в некотором роде необычного для венецианской живописи восемнадцатого века. Очень активный и хороший художник, опытный декоратор, изображавший на своих полотнах практически все, от сцен повседневной жизни и исторических изображений до портретов, он также демонстрировал хорошие навыки и мастерство самых разнообразных техник в графике. Он начал работать над религиозными темами для Манинов, сначала в часовне виллы Пассариано (1732), а затем в Венеции в иезуитской церкви, где он сделал две фрески на потолке с Илией, захваченным в небе, и ангелами, представшими перед Авраамом.

ВЕНЕЦИАНСКАЯ ШКОЛА в живописи, одна из основных художественных школ Италии, сложившаяся в Венеции в 14-18 века. Для венецианской школы периода её расцвета характерны совершенное владение выразительными возможностями масляной живописи, особое внимание к проблемам колорита. Венецианскую живопись 14 века отличают декоративная орнаментальность, праздничная звучность красок, переплетение готической и византийской традиций (Лоренцо и Паоло Венециано). В середине 15 века в живописи венецианской школы возникают ренессансные тенденции, усиленные влиянием флорентийской и нидерландской (через посредничество Антонелло да Мессины) школ. В произведениях мастеров раннего венецианского Возрождения (середина и конец 15 века; Антонио, Бартоломео и Альвизе Виварини, Якопо и Джентиле Беллини, Витторе Карпаччо, Карло Кривелли и др.) нарастает светское начало, усиливается стремление к реалистической передаче пространства и объёма; религиозные сюжеты и повествования о чудесах трактуются как красочные изображения повседневной жизни Венеции. Творчество Джованни Беллини подготовило переход к искусству Высокого Возрождения. Расцвет венецианской школы в 1-й половине 16 века связан с именами его учеников - Джорджоне и Тициана. Наивная повествовательность уступила место попыткам создания обобщённой картины мира, в которой человек существует в естественной гармонии с поэтически-одухотворённой жизнью природы. В поздних произведениях Тициана раскрываются глубокие драматические конфликты, живописная манера приобретает исключительную эмоциональную выразительность. В работах мастеров 2-й половины 16 века (П. Веронезе и Я. Тинторетто) виртуозность передачи красочного богатства мира, зрелищность соседствуют с драматическим ощущением беспредельности природы и динамикой больших человеческих масс.

В 17 веке венецианская школа переживает период спада. В работах Д. Фетти, Б. Строцци и И. Лисса приёмы живописи барокко, реалистические наблюдения и влияние караваджизма сосуществуют с традиционным для венецианских художников интересом к колористическим исканиям. Новый расцвет венецианской школы 18 века связан с развитием монументально-декоративной живописи, сочетавшей жизнерадостную праздничность с пространственной динамикой и изысканной лёгкостью красочной гаммы (Дж. Б. Тьеполо). Получает развитие жанровая живопись, тонко передающая поэтическую атмосферу повседневной жизни Венеции (Дж. Б. Пъяццетта и П. Лонги), архитектурный пейзаж (ведута), документально воссоздающий облик Венеции (А. Каналетто, Б. Беллотто). Лирической интимностью отличаются камерные пейзажи Ф. Гварди. Свойственный венецианским художникам пристальный интерес к изображению световоздушной среды предвосхищает искания живописцев 19 века в области пленэра. В разное время венецианская школа оказала влияние на искусство Х. Бургкмайра, А. Дюрера, Эль Греко и других европейских мастеров.

Лит.: Pallucchini R. La pittura veneziana del cinquecento. Novara, 1944. Vol. 1-2; idem. La pittura veneta del quattrocento. Bologna, 1956; idem. La pittura veneziana del settecento. Venezia; Roma, 1960; Смирнова И. А. Тициан и венецианский портрет XVI в. М., 1964; Колпинский Ю. Д. Искусство Венеции. XVI в. М., 1970; Levey М. Painting in eighteenth - century Venice. 2nd ed. Oxf., 1980; Пиньятти Т. Венецианская школа: Альбом. М., 1983; Искусство Венеции и Венеция в искусстве. М., 1988; Федотова Е. Д. Венецианская живопись века Просвещения. М., 1998.

Венецианская школа, одна из основных живописных школ Италии с центром в городе Венеция (отчасти также в небольших городах Террафермы - областей материка, прилегающих к Венеции). Для Венецианской школы характерны преобладание живописного начала, особое внимание к проблемам колорита, стремление к воплощению чувственной полноты и красочности бытия. Тесно связанная со странами Западной Европы и Востока, Венеция черпала в иноземной культуре все то, что могло служить ее украшению: нарядность и золотой блеск византийских мозаик, каменную антуражность мавританских сооружений, фантастичность храмов готики. При этом здесь был выработан свой оригинальный стиль в искусстве, тяготеющий к парадной красочности. Венецианскую школу характеризует светское, жизнеутверждающее начало, поэтическое восприятие мира, человека и природы, тонкий колоризм. Наибольшего расцвета Венецианская школа достигла в эпоху Раннего и Высокого Возрождения, в творчестве Антонелло да Мессина, открывшего для современников выразительные возможности масляной живописи, создателей идеально - гармонических образов Джованни Беллини и Джорджоне, величайшего колориста Тициана, воплотившего в своих полотнах присущие венецианской живописи жизнерадостность и красочное полнокровие. В работах мастеров Венецианской школы 2-й половины 16 столетия виртуозность в передаче многоцветия мира, любовь к праздничным зрелищам и многоликой толпе соседствуют с явным и скрытым драматизмом, тревожным ощущением динамики и беспредельности мироздания (живопись Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто). В 17 веке традиционный для Венецианской школы интерес к проблемам колорита в работах Доменико Фетти, Бернардо Строцци и других художнико сосуществует с приемами живописи барокко, а также реалистическими тенденциями в духе караваджизма. Для венецианской живописи 18 столетия характерен расцвет монументально-декоративной живописи (Джованни Баттиста Тьеполо), бытового жанра (Джованни Баттиста Пьяццетта, Пьетро Лонги), документально - точного архитектурного пейзажа - ведуты (Джованни Антонио Каналетто, Бернардо Белотто) и лирического, тонко передающего поэтическую атмосферу повседневной жизни Венеции городского пейзажа (Франческо Гварди).

Из мастерской Джанбеллино вышли два великих художника Высокого венецианского Возрождения: Джорджоне и Тициан.

Джордже Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне (1477--1510),--прямой последователь своего учителя и типичный художник поры Высокого Возрождения. Он первый на венецианской почве обратился к темам литературным, к сюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и прекрасное нагое человеческое тело стали для него предметом искусства и объектом поклонения. Чувством гармонии, совершенством пропорций, изысканным линейным ритмом, мягкой светописью, одухотворенностью и психологической выразительностью своих образов и вместе с тем логичностью, рационализмом Джорджоне близок Леонардо, который, несомненно, оказал на него и непосредственное влияние, когда проездом из Милана в 1500 г. был в Венеции. Но Джорджоне более эмоционален, чем великий миланский мастер, и как типичный художник Венеции интересуется не столько линейной перспективой, сколько воздушной и главным образом проблемами колорита.

Уже в первом известном произведении "Мадонна Кастельфранко" (около 1505) Джорджоне предстает вполне сложившимся художником; образ мадонны полон поэтичности, задумчивой мечтательности, пронизан тем настроением печали, которое свойственно всем женским образам Джорджоне. За последние пять лет своей жизни (Джорджоне умер от чумы, бывшей особенно частой гостьей в Венеции) художник создал свои лучшие произведения, исполненные в масляной технике, основной в венецианской школе в тот период, когда мозаика отошла в прошлое вместе со всей средневековой художественной системой, а фреска оказалась нестойкой во влажном венецианском климате. В картине 1506 г. "Гроза" Джорджоне изображает человека как часть природы. Кормящая ребенка женщина, юноша с посохом (которого можно принять за воина с алебардой) не объединены каким-либо действием, но соединены в этом величественном ландшафте общим настроением, общим душевным состоянием. Джорджоне владеет тончайшей и необычайно богатой палитрой. Приглушенные тона оранжево-красной одежды юноши, его зеленовато-белой рубашки, перекликающейся с белой накидкой женщины, как бы окутаны тем полусумеречным воздухом, который свойствен предгрозовому освещению. Зеленый цвет имеет массу оттенков: оливковый в деревьях, почти черный в глубине воды, свинцовый в тучах. И все это объединено одним светящимся тоном, сообщающим впечатление зыбкости, беспокойства, тревоги, но и радости, как само состояние человека в предчувствии надвигающейся грозы.

Это же чувство удивления перед сложным душевным миром человека вызывает и образ Юдифи, в котором сочетаются как будто бы несоединимые черты: мужественная величавость и тонкая поэтичность. Картина написана желтой и красной охрой, в едином золотистом колорите. Мягкая светотеневая моделировка лица и рук несколько напоминает леонардовское "сфумато". Поза Юдифи, стоящей у балюстрады, абсолютно спокойна, лицо безмятежно и задумчиво: прекрасная женщина на фоне прекрасной природы. Но в ее руке холодно блестит обоюдоострый меч, а ее нежная нога опирается на мертвую голову Олоферна. Этот контраст вносит ощущение смятения и намеренно нарушает цельность идиллической картины.

Одухотворенностью и поэтичностью пронизано изображение "Спящей Венеры" (около 1508--1510). Ее тело написано легко, свободно, изящно, недаром исследователи говорят о "музыкальности" ритмов Джорджоне; оно не лишено и чувственной прелести. Но лицо с закрытыми глазами целомудренно-строго, в сравнении с ним тициановские Венеры кажутся истинными языческими богинями. Джорджоне не успел завершить работу над "Спящей Венерой"; по свидетельствам современников, пейзажный фон в картине писал Тициан, как и в другой поздней работе мастера -- "Сельском концерте" (1508--1510). Эта картина, изображающая двух кавалеров в пышных одеждах и двух обнаженных женщин, из которых одна берет воду из колодца, а другая играет на свирели,--наиболее жизнерадостное и полнокровное произведение Джорджоне. Но это живое, естественное чувство радости бытия не связано ни с каким конкретным действием, полно чарующей созерцательности и мечтательного настроения. Соединение этих черт столь характерно для Джорджоне, что именно "Сельский концерт" можно считать его наиболее типичным произведением. Чувственная радость у Джорджоне всегда опоэтизирована, одухотворена.

Тициан Вечеллио (1477?--1576) --величайший художник венецианского Возрождения. Он создал произведения и на мифологические, и на христианские сюжеты, работал в жанре портрета, его колористическое дарование исключительно, композиционная изобретательность неисчерпаема, а его счастливое долголетие позволило ему оставить после себя богатейшее творческое наследие, оказавшее огромное влияние на потомков. Тициан родился в Кадоре, маленьком городке у подножия Альп, в семье военного, учился, как и Джорджоне, у Джанбеллино, и первой его работой (1508) была совместная с Джорджоне роспись амбаров Немецкого подворья в Венеции. После смерти Джорджоне, в 1511 г., Тициан расписал в Падуе несколько помещений scuolo, филантропических братств, в которых несомненно ощущается влияние Джотто, работавшего некогда в Падуе, и Мазаччо. Жизнь в Падуе познакомила художника, конечно, и с произведениями Мантеньи и Донателло. Слава к Тициану приходит рано. Уже в 1516 г. он становится первым живописцем республики, с 20-х годов -- самым прославленным художником Венеции, и успех не оставляет его до конца дней. Около 1520 г. герцог Феррарский заказывает ему цикл картин, в которых Тициан предстает певцом античности, сумевшим почувствовать и, главное, воплотить дух язычества ("Вакханалия", "Праздник Венеры", "Вакх и Ариадна").

Венеция этих лет -- один из центров передовой культуры и науки. Тициан становится ярчайшей фигурой художественной жизни Венеции, вместе с архитектором Якопо Сансовино и писателем Пьетро Аретино он составляет некий триумвират, возглавляющий всю интеллектуальную жизнь республики. Богатые венецианские патриции заказывают Тициану алтарные образа, и он создает огромные иконы: "Вознесение Марии", "Мадонна Пезаро" (по имени заказчиков, изображенных на первом плане) и многое другое -- определенный тип монументальной композиции на религиозный сюжет, исполняющей одновременно роль не только алтарного образа, но и декоративного панно. В "Мадонне Пезаро" Тициан разработал принцип децентрализующей композиции, которого не знали флорентийская и римская школы. Сместив фигуру мадонны вправо, он таким образом противопоставил два центра: смысловой, олицетворяемый фигурой мадонны, и пространственный, определяемый точкой схода, вынесенной далеко влево, даже за пределы обрамления, что создало эмоциональную напряженность произведения. Звучная живописная гамма: белое покрывало Марии, зеленый ковер, голубые, карминные, золотистые одежды предстоящих -- не противоречит, а выступает в гармоническом единстве с яркими характерами моделей. Воспитанный на "нарядной" живописи Карпаччо, на изысканном колорите Джанбеллино, Тициан в этот период любит сюжеты, где можно показать венецианскую улицу, великолепие ее архитектуры, праздничную любопытствующую толпу. Так создается одна из самых больших его композиций "Введение Марии во храм" (около 1538) --следующий после "Мадонны Пезаро" шаг в искусстве изображения групповой сцены, в которой Тициан умело сочетает жизненную естественность с величавой приподнятостью. Тициан много пишет на мифологические сюжеты, особенно после поездки в 1545 г. в Рим, где дух античности был постигнут им, кажется, с наибольшей полнотой. Тогда-то и появляются его варианты "Данаи" (ранний вариант--1545 г.; все остальные --около 1554 г.), в которых он, строго следуя фабуле мифа, изображает царевну, в томлении ожидающую прихода Зевса, и служанку, алчно ловящую золотой дождь. Даная прекрасна в соответствии с античным идеалом красоты, которому и следует венецианский мастер. Во всех этих вариантах тициановское толкование образа несет в себе плотское, земное начало, выражение простой радости бытия. Его "Венера" (около 1538), в которой многие исследователи видят портрет герцогини Элеоноры Урбинской, близка по композиции джорджоневской. Но введение бытовой сцены в интерьере вместо пейзажного фона, внимательный взгляд широко открытых глаз модели, собачка в ногах -- детали, которые передают ощущение реальной жизни на земле, а не на Олимпе.

Если портреты Тициана всегда отличаются сложностью характеров и напряженностью внутреннего состояния, то в годы творческой зрелости он создает образы особо драматические, характеры противоречивые, поданные в противостоянии и столкновении, изображенные с поистине шекспировской силой (групповой портрет Папы Павла III с племянниками Оттавио и Александром Фарнезе, 1545--1546). Такой сложный групповой портрет получил развитие только в эпоху барокко XVII в., подобно тому как конный парадный портрет наподобие тициановского "Карла V в сражении при Мюльберге" послужил основой для традиционной репрезентативной композиции портретов Ван Дейка.

К концу жизни Тициана его творчество претерпевает существенные изменения. Он еще много пишет на античные сюжеты ("Венера и Адонис", "Пастух и нимфа", "Диана и Актеон", "Юпитер и Антиопа"), но все чаще обращается к темам христианским, к сценам мученичеств, в которых языческая жизнерадостность, античная гармония сменяются трагическим мироощущением ("Бичевание Христа", "Кающаяся Мария Магдалина", "Св. Себастьян", "Оплакивание"),

Меняется и техника письма: золотистый светлый колорит и легкие лессировки уступают место живописи мощной, бурной, пастозной. Передача фактуры предметного мира, его вещественность достигается широкими мазками ограниченной палитры. "Св. Себастьян" написан, по сути, только охрами и сажей. Мазком передается не только фактура материала, его движением лепится сама форма, создается пластика изображаемого.

Безмерная глубина скорби и величественная красота человеческого существа переданы в последнем произведении Тициана "Оплакивание", законченном уже после смерти художника его учеником. Застыла в горе держащая на коленях сына мадонна, в отчаянии вскидывает руку Магдалина, в глубокой скорбной задумчивости пребывает старец. Мерцающий голубовато-серый свет объединяет контрастные цветовые пятна одежды героев, золотистые волосы Марии Магдалины, почти скульптурно моделированные статуи в нишах и вместе с тем создает впечатление угасающего, уходящего дня, наступления сумерек, усиливая трагическое настроение.

Венеция на протяжении XVI столетия оставалась последним оплотом независимости и свободы страны, в ней, как уже говорилось, дольше всех сохранялась верность традициям Ренессанса. Но в конце века и здесь уже очевидны черты надвигающейся новой эпохи в искусстве, нового художественного направления. Это видно на примере творчества двух крупнейших художников второй половины этого столетия -- Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто.

Паоло Кальяри, по прозвищу Веронезе (он родом из Вероны, 1528--1588), суждено было стать последним певцом праздничной, ликующей Венеции XVI в. Он начал с исполнения картин для веронских палаццо и образов для веронских церквей, но слава пришла к нему, когда в 1553 г. он стал работать над росписями для венецианского Дворца дожей. Отныне жизнь Веронезе навсегда связана с Венецией. Он делает росписи, но чаще пишет большие картины маслом на холсте для венецианских патрициев, алтарные образа для венецианских церквей по их же заказу или по официальному заказу республики. Он одерживает победу в конкурсе на проект декорировки библиотеки св. Марка. Слава сопутствует ему всю жизнь. Но что бы ни писал Веронезе: "Брак в Кане Галилейской" для трапезной монастыря Сан Джордже Маджоре (1562--1563; размер 6,6х9,9 м, с изображением 138 фигур); картины ли на аллегорический, мифологический, светский сюжеты; портреты ли, жанровые картины, пейзажи; "Пир у Симона Фарисея" (1570) или "Пир в доме Левия" (1573), переписанный потом по настоянию инквизиции,--все это огромные декоративные картины праздничной Венеции, где одетая в нарядные костюмы венецианская толпа изображена на фоне широко написанной перспективы венецианского архитектурного пейзажа, как будто бы мир для художника представлял собой постоянную блестящую феерию, одно бесконечное театральное действие. За всем этим стоит такое прекрасное знание натуры, все исполнено в таком изысканном едином (серебристо-жемчужном с голубым) колорите при всей яркости и пестроте богатых одежд, так одухотворено талантом и темпераментом художника, что театральное действие приобретает жизненную убедительность. В Веронезе есть здоровое чувство радости жизни. Его мощные архитектурные фоны по своей гармонии не уступают рафаэлевским, но сложное движение, неожиданные ракурсы фигур, повышенная динамика и перегруженность в композиции -- черты, появляющиеся в конце творчества, увлечение иллюзионизмом изображения говорят о наступлении искусства иных возможностей и иной выразительности.

Трагическое мироощущение проявилось в творчестве другого художника -- Якопо Робусти, известного в искусстве как Тинторетто (1518--1594) ("тинторетто"--красильщик: отец художника был красильщиком шелка). Тинторетто очень недолго пробыл в мастерской Тициана, однако, по словам современников, на дверях его мастерской висел девиз: "Рисунок Микеланджело, колорит Тициана". Но Тинторетго был едва ли не лучшим колористом, чем его учитель, хотя в отличие от Тициана и Веронезе его признание никогда не было полным. Многочисленные произведения Тинторетто, написанные в основном на сюжеты мистических чудес, полны беспокойства, тревоги, смятения. Уже в первой принесшей ему известность картине "Чудо святого Марка" (1548) он представляет фигуру святого в таком сложном ракурсе, а всех людей в состоянии такой патетики и такого бурного движения, которое было бы невозможно в искусстве Высокого Ренессанса в его классический период. Как и Веронезе, Тинторетто много пишет для Дворца дожей, венецианских церквей, но более всего --для филантропических братств. Два самых больших его цикла исполнены для Скуоло ди сан Рокко и Скуоло ди сан Марко.

Принцип изобразительности Тинторетто построен как бы на противоречиях, что, вероятно, и отпугивало его современников: его образы -- явно демократического склада, действие разворачивается в самой простой обстановке, но сюжеты мистические, полны экзальтированного чувства, выражают экстатическую фантазию мастера, исполнены с маньеристической изощренностью. Имеются у него и образы тонко романтические, овеянные лирическим чувством ("Спасение Арсинои", 1555), но и здесь настроение беспокойства передано колеблющимся зыбким светом, холодными зеленовато-сероватыми вспышками цвета. Необычна его композиция "Введение во храм" (1555), являющаяся нарушением всех принятых классических норм построения. Хрупкая фигурка маленькой Марии поставлена на ступени круто вздымающейся лестницы, на верху которой ее ожидает первосвященник. Ощущение огромности пространства, стремительности движения, силы единого чувства придает особую значительность изображаемому. Грозные стихии, вспышки молний обычно сопровождают действие в картинах Тинторетто, усиливая драматизм события ("Похищение тела св. Марка").

С 60-х годов композиции Тинторетто становятся проще. Он больше использует не контрасты цветовых пятен, а строит цветовое решение на необычайно многообразных переходах мазков, то вспыхивающих, то затухающих, что усиливает драматизм и психологическую глубину происходящего. Так написана им "Тайная вечеря" для братства св. Марка (1562--1566).

С 1565 по 1587 г. Тинторетто работает над украшением Скуоло ди сан Рокко. Гигантский цикл этих картин (несколько десятков полотен и несколько плафонов), занимающих два этажа помещения, проникнут пронзительной эмоциональностью, глубоким человеческим чувством, иногда едким ощущением одиночества, поглощенности человека безграничным пространством, чувством ничтожности человека перед величием природы. Все эти настроения были глубоко чужды гуманистическому искусству Высокого Возрождения. В одном из последних вариантов "Тайной вечери" Тинторетто уже представляет почти сложившуюся систему выразительных средств барокко. Косо по диагонали поставленный стол, мерцающий свет, преломляющийся в посуде и выхватывающий из мрака фигуры, резкая светотень, множественность фигур, представленных в сложных ракурсах,-- все это создает впечатление какой-то вибрирующей среды, ощущение крайнего напряжения. Нечто призрачное, ирреальное ощущается в его поздних пейзажах для той же Скуоло ди сан Рокко ("Бегство в Египет", "Св. Мария Египетская"). В последний период творчества Тинторетто работает для Дворца дожей (композиция "Рай", после 1588).

Завершая обзор венецианского Возрождения, нельзя не упомянуть величайшего архитектора, родившегося и работавшего в Виченце близ Венеции и оставившего там прекрасные примеры его знания и переосмысления античной архитектуры --Андреа Палладио (1508--1580, Вилла Корнаро в Пьомбино, Вилла Ротонда в Виченце, завершенная уже после его смерти учениками по его проекту, многие здания в Виченце). Результатом его изучения античности явились книги "Римские древности" (1554), "Четыре книги по архитектуре" (1570--1581), но античность была для него "живым организмом", по справедливому наблюдению исследователя. "Законы архитектуры живут в его душе так же инстинктивно, как живет в душе Пушкина инстинктивный закон стиха. Как Пушкин, он есть сам своя норма" (П. Муратов).

В последующие века влияние Палладио было огромно, породив даже название "палладианства". "Палладианское Возрождение" в Англии началось с Иниго Джонса, продолжалось все XVII столетие и только бр. Адаме стали отходить от него; во Франции его черты несет творчество Блонделей Ст. и Мл.; в России "палладианцами" были (уже в XVIII в.) Н. Львов, бр. Неёловы, Ч. Камерон и более всего --Дж. Кваренги. В русской усадебной архитектуре XIX столетия и даже в эпохе модерна рациональность и завершенность стиля Палладио проявились в архитектурных образах неоклассицизма.

В период позднего средневековья и раннего Ренессанса Венеция была могущественным торговым государством. Уже с 12-го века здесь процветают искусства; на крошечном островке Мурано производство художественного стекла достигло такого прогресса, что это вызывает зависть у правителей других стран. Стеклоделие очень хорошо организовано и регулируется Гильдией Стеклодувов. Успех обеспечивается строгим контролем качества, внедрением новых технологий и охраной торговой тайны; кроме того, благодаря хорошо развитому торговому флоту Венецианской Республики, на рынке сложились прекрасные условия.

Значительный технический прогресс наблюдается в производстве бесцветного, исключительно чистого стекла. Из-за сходства с горным хрусталем его назвали спайано. Впервые оно изготовлено примерно в 1450 году, и авторство приписывается Анжело Баровьеру. Crustallo стало синонимом термина "венецианское стекло", что понималось как сочетание наивысшей чистоты и прозрачности с пластичностью.

Секреты технологии дутья и новых форм передаются из рук в руки. Формы обычно делаются из других материалов, чаще всего металла или керамики. Готические линии, распространенные еще в 16-м столетии, постепенно заменяются классическими, обтекаемыми, более свойственными Ренессансу.

Что касается техники декора, венецианские мастера применяют все: и новинки, и опять вошедшие в моду романскую и византийскую техники, и технику Ближнего Востока.

Самой распространенной у венецианцев была "горячая" техника, при которой декорирование составляет часть процесса изготовления стеклянного изделия и завершается в печи для отжига, когда мастер придает предмету окончательную форму. Стеклодувы Венеции для создания ребристого узора применяли метод погружения.

Чтобы получить изящный, пластичный рисунок, изделие обрабатывается дополнительно: отдельные детали накладываются на горячее стекло, что позволяет "одеть" его в замысловатый орнамент.