Жизненный и творческий путь бетховена. Жизнь и творчество Людвига ван Бетховена. Произведения Бетховена Л. Бетховен и его исполнительская деятельность

Как композитора, состоит в том, что он повысил до высочайшей степени способность выражения инструментальной музыки при передаче душевных настроений и чрезвычайно расширил её формы. Опираясь на сочинения Гайдна и Моцарта в первом периоде своего творчества, Бетховен стал затем придавать инструментам характерную для каждого из них выразительность, настолько, что они, как самостоятельно (особенно фортепиано), так и в оркестре получили способность выражать высшие идеи и глубочайшие настроения человеческой души. Отличие Бетховена от Гайдна и Моцарта, которые также уже довели язык инструментов до высокой степени развития, заключается в том, что он видоизменил полученные от них формы инструментальной музыки, и к безупречной красоте формы присоединил глубокое внутреннее содержание. Под его руками менуэт расширяется в многозначительное скерцо; финал, являвшийся в большинстве случаев у его предшественников живой, веселой и незатейливой частью, становится у него кульминационным пунктом развития всего сочинения и нередко превосходит шириной и грандиозностью своей концепции первую часть. В противоположность равновесию голосов, придающих музыке Моцарта характер бесстрастной объективности, Бетховен часто дает перевес первому голосу, что сообщает его сочинениям субъективный оттенок, который даёт возможность связать все части сочинения единством настроения и идеи. То, что он в некоторых произведениях, как например, в Героической или Пасторальной симфониях, обозначил соответствующими надписями, наблюдается в большинстве его инструментальных сочинений: поэтично выраженные в них душевные настроения находятся в тесном соотношении между собою, а потому произведения эти вполне заслуживают названия поэм.

Портрет Людвига ван Бетховена. Художник Й. К. Штилер, 1820

Число сочинений Бетховена, не считая сочинений без обозначения опуса, равняется 138. К ним принадлежат 9 симфоний (последняя с финалом для хора и оркестра на оду «К радости» Шиллера), 7 концертов, 1 септет, 2 секстета, 3 квинтета, 16 струнных квартетов, 36 фортепианных сонат, 16 сонат для рояля с другими инструментами, 8 фортепианных трио, 1 опера, 2 кантаты, 1 оратория, 2 больших мессы, несколько увертюр, музыка к «Эгмонту», «Афинским развалинам» и т. д., и многочисленные произведения для рояля и для одно- и многоголосного пения.

Людвиг ван Бетховен. Лучшие произведения

По характеру своему в этих сочинениях ясно обрисовываются три периода с подготовительным периодом, завершающимся 1795 годом. Первый период обнимает года с 1795 до 1803 (до 29-го сочинения). В сочинениях этого времени еще ясно проглядывает влияние Гайдна и Моцарта, но (особенно в фортепианных сочинениях, как в форме концерта, так и в сонате и вариациях), уже замечается стремление к самостоятельности – и не только с технической стороны. Второй период начинается в 1803 и кончается в 1816 (до 58-го сочинения). Здесь является гениальный композитор в полном и богатом расцвете возмужалой художественной индивидуальности. Сочинения этого периода, открывая собой целый мир богатейших жизненных ощущений, в то же время могут служить образцом чудесной и полной гармонии между содержанием и формой. К третьему периоду относятся сочинения с грандиозным содержанием, в которых, ввиду отречения Бетховена вследствие полной глухоты от внешнего мира, мысли становятся еще глубже, делаются более захватывающими, часто более непосредственными, чем прежде, зато единство мысли и формы оказывается в них менее совершенным и часто приносится в жертву субъективности настроения.

мировоззрения Бетховена. Гражданская тема в его творчестве.

Философское начало. Проблема бетховенского стиля.

Преемственные связи с искусством XVIII века.

Классицистская основа бетховенского творчества

Бетховен - одно из величайших явлений мировой культуры. Его творчество занимает место в одном ряду с искусством таких титанов художественной мысли, как Толстой, Рембрандт, Шекспир. По философской глубине, демократической направленности, смелости новаторства Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков.
В творчестве Бетховена запечатлелось великое пробуждение народов, героика и драматизм революционной эпохи. Обращенная ко всему передовому человечеству, его музыка была смелым вызовом эстетике феодальной аристократии.
Мировоззрение Бетховена формировалось под воздействием революционного движения, распространившегося в передовых кругах общества на рубеже XVIII и XIX столетий. Как его своеобразное отражение на немецкой почве, сложилось буржуазно-демократическое Просвещение в Германии. Протест против социального угнетения и деспотизма определил ведущие направления немецкой философии, литературы, поэзии, театра и музыки.
Лессинг поднял знамя борьбы за идеалы гуманизма, разума и свободы. Гражданским чувством были проникнуты произведения Шиллера и молодого Гёте. Против мелочной морали феодально-буржуазного общества восстали драматурги движения «бури и натиска». Вызов реакционному дворянству звучит в «Натане Мудром» Лессинга, в «Гёце фон Берлихингене» Гёте, в «Разбойниках» и «Коварстве и любви» Шиллера. Идеи борьбы за гражданские свободы пронизывают «Дона Карлоса» и «Вильгельма Телля» Шиллера. Напряженность социальных противоречий отразилась и в образе гётевского Вертера, «мученика мятежного», по выражению Пушкина. Духом вызова отмечено каждое выдающееся художественное произведение той эпохи, созданное на немецкой почве. Творчество Бетховена явилось наиболее обобщающим и художественно совершенным выражением в искусстве народных движений Германии на рубеже XVIII и XIX столетий.
Великий общественный переворот во Франции оказал непосредственное и мощное воздействие на Бетховена. Этот гениальный музыкант, современник революции, родился в эпоху, как нельзя лучше соответствовавшую складу его дарования, его титанической натуре. С редкой творческой силой и эмоциональной остротой Бетховен воспел величественность и напряженность своего времени, его бурный драматизм, радости и скорби гигантских народных масс. До наших дней искусство Бетховена остается непревзойденным как художественное выражение чувств гражданского героизма.
Революционная тема ни в какой мере не исчерпывает собой наследия Бетховена. Несомненно, самые выдающиеся бетховенские произведения относятся к искусству героико-драматического плана. Основные черты его эстетики наиболее рельефно воплощены в произведениях, отражающих тему борьбы и победы, воспевающих общечеловеческое демократическое начало жизни, стремление к свободе. «Героическая», Пятая и Девятая симфонии, увертюры «Ко-риолан», «Эгмонт», «Леонора», «Патетическая соната» и «Аппассионата» - именно этот круг произведений почти сразу завоевал Бетховену широчайшее мировое признание. И в самом деле, от строя мысли и манеры выражения предшественников музыка Бетховена отличается прежде всего своей действенностью, трагедийной силой, грандиозными масштабами. Нет ничего удивительного в том, что его новаторство в героико-трагической сфере раньше, чем в других, привлекло общее внимание; главным образом на основе драматических произведений Бетховена выносили суждение о его творчестве в целом как современники, так и непосредственно следующие за ними поколения.
Однако мир музыки Бетховена ошеломляюще разнообразен. В его искусстве есть и другие фундаментально важные стороны, вне которых восприятие его неизбежно будет односторонним, узким и потому искаженным. И прежде всего эта глубина и сложность заложенного в нем интеллектуального начала.
Психология нового человека, освобожденного от феодальных пут, раскрыта у Бетховена не только в конфликтно-трагедийном плане, но и через сферу высокой вдохновенной мысли. Его герой, обладая неукротимой смелостью и страстностью, наделен вместе с тем и богатым, тонко развитым интеллектом. Он не только борец, но и мыслитель; наряду с действием ему свойственна склонность к сосредоточенному размышлению. Ни один светский композитор до Бетховена не достиг подобной философской глубины и масштабности мысли. У Бетховена прославление реальной жизни в ее многогранных аспектах переплеталось с идеей космического величия мироздания. Моменты вдохновенного созерцания соседствуют в его музыке с героико-трагическими образами, своеобразно освещая их. Через призму возвышенного и глубокого интеллекта преломляется в музыке Бетховена жизнь во всем ее разнообразии - бурные страсти и отрешенная мечтательность, театральная драматическая патетика и лирическая исповедь, картины природы и сцены быта...
Наконец, на фоне творчества своих предшественников музыка Бетховена выделяется той индивидуализацией образа, которая связывается с психологическим началом в искусстве.
Не как представителя сословия, а как личность, обладающую своим собственным богатым внутренним миром, осознавал себя человек нового, послереволюционного общества. Именно в таком духе трактовал Бетховен своего героя. Он всегда значителен и единствен, каждая страница его жизни - самостоятельная духовная ценность. Даже мотивы, родственные друг другу по типу, приобретают в бетховенской музыке такое богатство оттенков в передаче настроения, что каждый из них воспринимается как уникальный. При безусловной общности идей, пронизывающих все его творчество, при глубоком отпечатке могучей творческой индивидуальности, лежащем на всех бетховенских произведениях, каждый его опус - художественная неожиданность.
Быть может, именно это неугасающее стремление раскрыть неповторимую сущность каждого образа и делает столь сложной проблему бетховенского стиля. 0 Бетховене обычно говорят как о композиторе, который, с одной стороны, завершает классицистскую эпоху в музыке, с другой- открывает дорогу «романтическому веку». В широком историческом плане такая формулировка не вызывает возражений. Однако она мало что дает для понимания сущности самого бетховенского стиля. Ибо, соприкасаясь некоторыми сторонами на отдельных этапах эволюции с творчеством классицистов XVIII века и романтиков следующего поколения, музыка Бетховена на самом деле на совпадает по некоторым важным, решающим признакам с требованиями ни того, ни другого стиля. Более того, ее вообще трудно характеризовать при помощи стилистических понятий, сложившихся на основе изучения творчества других художников. Бетховен неподражаемо индивидуален. При этом он столь многолик и многогранен, что никакие знакомые стилистические категории не охватывают все многообразие его облика.
С большей или меньшей степенью определенности мы можем говорить лишь об известной последовательности стадий в исканиях композитора. На протяжении всего творческого пути Бетховен непрерывно расширял выразительные границы своего искусства, постоянно оставляя позади не только своих предшественников и современников, но и собственные достижения более раннего периода. В наши дни принято изумляться многостильности Стравинского или Пикассо, усматривая в этом признак особой интенсивности эволюции художественной мысли, свойственной XX веку. Но Бетховен в этом смысле нисколько не уступает вышеназванным корифеям нашей современности. Достаточно сопоставить почти любые, произвольно выбранные произведения Бетховена, чтобы убедиться в невероятной многогранности его стиля. Легко ли поверить, что изящный септет в стиле венского дивертисмента, монументальная драматическая «Героическая симфония» и углубленно философские квартеты ор. 59 принадлежат одному и тому же перу? Более того, все они были созданы в пределах одного, шестилетнего, периода.
Ни одну из бетховенских сонат нельзя выделить как наиболее характерную для стиля композитора в области фортепианной музыки. Ни одно произведение не типизирует его искания в симфонической сфере. Иногда в один и тот же год Бетховен выпускает в свет произведения, столь контрастные между собой, что на первый взгляд трудно распознать черты общности между ними. Вспомним хотя бы всем известные Пятую и Шестую симфонии. Каждая деталь тематизма, каждый прием формообразования в них столь же резко противостоят друг другу, сколь несовместимы общие художественные концепции этих симфоний - остро трагедийной Пятой и идиллически пасторальной Шестой. Если же сопоставить произведения, созданные на разных, относительно отдаленных друг от друга стадиях творческого пути - например, Первую симфонию и «Торжественную мессу», квартеты ор. 18 и последние квартеты, Шестую и Двадцать девятую фортепианные сонаты и т. д. и т. п., - то перед нами предстанут творения, столь разительно отличающиеся друг от друга, что при первом впечатлении они безоговорочно воспринимаются как порождение не только разных интеллектов, но и разных художественных эпох. При этом каждый из упомянутых опусов в высшей степени характерен для Бетховена, каждый являет собой чудо стилистической законченности.
О едином художественном принципе, характеризующем произведения Бетховена, можно говорить лишь в самом общем плане: на протяжении всего творческого пути стиль композитора складывался как результат поисков правдивого воплощения жизни.
Могучий охват действительности, богатство и динамика в передаче мыслей и чувств, наконец новое, по сравнению с предшественниками, понимание красоты привели к таким многосторонним оригинальным и художественно неувядающим формам выражения, которые можно обобщить только понятием неповторимого «бетховенского стиля».
По определению Серова, Бетховен понимал красоту как выражение высокой идейности. Гедонистическая, изящно-дивертисментная сторона музыкальной выразительности была сознательно преодолена в зрелом творчестве Бетховена.
Подобно тому как Лессинг выступал за точную и скупую речь против искусственного, украшательского стиля салонной поэзии, насыщенной изящными аллегориями и мифологическими атрибутами, так и Бетховен отверг все декоративное и условно-идиллическое.
В его музыке исчезла не только изысканная орнаментика, неотделимая от стиля выражения XVIII века. Уравновешенность и симметрия музыкального языка, плавность ритмики, камерная прозрачность звучания - эти стилистические черты, свойственные всем без исключения венским предшественникам Бетховена, также постепенно вытеснялись из его музыкальной речи. Бетховенское представление о прекрасном требовало подчеркнутой обнаженности чувств. Он искал иные интонации - динамичные и беспокойные, резкие и упорные. Звучание его музыки стало насыщенным, плотным, драматически контрастным; его темы приобрели небывалую дотоле лаконичность, суровую простоту. Людям, воспитанным на музыкальном классицизме XVIII века, бетховенская манера выражения казалась столь непривычной, «неприглаженной», подчас даже уродливой, что композитора неоднократно упрекали в стремлении оригинальничать, усматривали в его новых выразительных приемах поиски странных, режущих слух нарочито диссонантных звучаний.
И, однако, при всей оригинальности, смелости и новизне музыка Бетховена неразрывно связана с предшествующей культурой и с классицистским строем мысли.
Передовые школы XVIII столетия, охватывающие несколько художественных поколений, подготовили бетховенское творчество. Некоторые из них получили в нем обобщение и завершающую форму; влияния других обнаруживаются в новом самобытном преломлении.
Наиболее тесно творчество Бетховена связано с искусством Германии и Австрии.
Прежде всего в нем ощутима преемственность с венским классицизмом XVIII века. Не случайно Бетховен вошел в историю культуры как последний представитель этой школы. Он начал с пути, проложенного его непосредственными предшественниками Гайдном и Моцартом. Глубоко был воспринят Бетховеном и строй героико-трагических образов глюковской музыкальной драмы отчасти через произведения Моцарта, по-своему преломившие это образное начало, отчасти непосредственно из лирических трагедий Глюка. Столь же ясно воспринимается Бетховен и как духовный наследник Генделя. Торжествующие, светло-героические образы генделевских ораторий начали новую жизнь на инструментальной основе в сонатах и симфониях Бетховена. Наконец, ясные преемственные нити связывают Бетховена с той философски-созерцательной линией в музыкальном искусстве, которая издавна получила развитие в хоровых и органных школах Германии, став ее типичным национальным началом и достигнув вершинного выражения в искусстве Баха. Влияние философской лирики Баха на весь строй бетховенской музыки глубоко и бесспорно и прослеживается от Первой фортепианной сонаты до Девятой симфонии и последних квартетов, созданных незадолго до смерти.
Протестантский хорал и традиционная бытовая немецкая песня, демократический зингшпиль и уличные венские серенады - « эти и многие другие виды национального искусства также своеобразно воплощены в бетховенском творчестве. В нем узнаются и исторически сложившиеся формы крестьянской песенности, и интонации современного городского фольклора. По существу все органически национальное в культуре Германии и Австрии нашло отражение в сонатно-симфоническом творчестве Бетховена.
В формирование его многогранного гения внесло свой вклад и искусство других стран, в особенности Франции. В музыке Бетховена слышны отзвуки руссоистских мотивов, нашедших в XVIII веке воплощение во французской комической опере, начиная с «Деревенского колдуна» самого Руссо и кончая классическими произведениями в этом жанре Гретри. Плакатный, сурово-торжественный характер массовых революционных жанров Франции оставил в ней неизгладимый след, ознаменовав разрыв с камерным искусством XVIII века. Оперы Керубини привнесли острую патетику, непосредственность и динамику страстей, близкие эмоциональному строю бетховенского стиля.
Подобно тому как творчество Баха впитало в себя и обобщило на высочайшем художественном уровне все сколько-нибудь значительные школы предыдущей эпохи, так кругозор гениального симфониста XIX века охватил все жизнеспособные музыкальные течения предшествующего столетия. Но новое понимание Бетховеном музыкально прекрасного переработало эти истоки в столь оригинальную форму, что в контексте его произведений они далеко не всегда легко распознаваемы.
Совершенно так же классицистский строй мысли преломляется в творчестве Бетховена в новом виде, далеком от стиля выражения Глюка, Гайдна, Моцарта. Это - особенная, чисто бетховенская разновидность классицизма, не имеющая прототипов ни у одного художника. Композиторы XVIII века и не помышляли о самой возможности столь грандиозных конструкций, какие стали типичными для Бетховена, подобной свободе развития в рамках сонатного формообразования, о столь многообразных видах музыкального тематизма, а усложненность и насыщенность самой фактуры бетховенской музыки должны были бы быть восприняты ими как безусловный шаг назад, к отвергнутой манере баховского поколения. И тем не менее принадлежность Бетховена к классицистскому строю мысли явственно проступает на фоне тех новых эстетических принципов, которые стали безоговорочно господствовать в музыке послебетховенской эпохи.
От первых до последних произведений музыке Бетховена неизменно присущи ясность и рациональность мышления, монументальность и стройность формы, великолепное равновесие между частями целого, которые являются характерными признаками классицизма в искусстве вообще, в музыке - в частности. В этом смысле Бетховена можно назвать прямым преемником не только Глюка, Гайдна и Моцарта, но и самого основоположника классицистского стиля в музыке - француза Люлли, творившего за сто лет до рождения Бетховена. Бетховен проявил себя полнее всего в рамках тех сонатно-симфонических жанров, которые были разработаны композиторами века Просвещения и достигли классического уровня в творчестве Гайдна и Моцарта. Он - последний композитор XIX века, для которого классицистская сонатность была наиболее естественной, органичной формой мышления, последний, у которого внутренняя логика музыкальной мысли господствует над внешним, чувственно-красочным началом. Воспринимаемая как непосредственное эмоциональное излияние, музыка Бетховена на самом деле покоится на виртуозно воздвигнутом, крепко спаянном логическом фундаменте.
Есть, наконец, еще один принципиально важный момент, связывающий Бетховена с классицистским строем мысли. Это - отразившееся в его искусстве гармоническое мироощущение.
Разумеется, строй чувств в бетховенской музыке иной, чем у композиторов века Просвещения. Моменты душевного равновесия, умиротворенности, покоя далеко не господствуют в ней. Свойственный бетховенскому искусству громадный заряд энергии, высокий накал чувств, напряженная динамичность оттесняют на задний план идиллические «пасторальные» моменты. И все же, как и у композиторов-классицистов XVIII века, чувство гармонии с миром - важнейшая черта бетховенской эстетики. Но рождается оно почти неизменно в результате титанической борьбы, предельного напряжения душевных сил, преодолевающих гигантские препятствия. Как героическое жизнеутверждение, как торжество завоеванной победы возникает у Бетховена чувство гармонии с человечеством и вселенной. Его искусство проникнуто той верой, силой, упоением радостью жизни, которые пришли к концу в музыке с наступлением «романтического века».
Завершая эпоху музыкального классицизма, Бетховен одновременно открывал дорогу грядущему веку. Его музыка возвышается над всем, что было создано его современниками и следующим за
ними поколением, перекликаясь подчас с исканиями гораздо более позднего времени. Прозрения Бетховена в будущее поразительны. До сих пор не исчерпаны идеи и музыкальные образы гениального бетховенского искусства.

Л. В. Бетховен – немецкий композитор, представитель венской классической школы (родился в Бонне, но большую часть жизни провёл в Вене – с 1792 г.).

Музыкальное мышление Бетховена представляет собой сложный синтез:

Ø творческих завоеваний венских классиков (Глюк, Гайдн, Моцарт);

Ø искусства французской революции;

Ø нового зарождавшегося в 20-е гг. XIX в. художественного направления – романтизма.

Сочинения Бетховена несут на себе отпечаток идеологии, эстетики и искусства эпохи Просвещения. Этим в значительной мере объясняется логичность мышления композитора, ясность форм, продуманность всего художественного замысла и отдельных деталей произведений.

Примечательно и то, что полнее всего Бетховен проявил себя в жанрах сонаты и симфонии (жанры, характерные для классиков). У Бетховена впервые получил распространение т.н. «конфликтный симфонизм», основанный на противопоставлении и столкновении ярко контрастных музыкальных образов. Чем драматичнее конфликт, тем сложнее процесс развития, который у Бетховена становится основной движущей силой.

Идеи и искусство Великой французской революции наложили отпечаток и на многие творения Бетховена. От опер Керубини идёт прямой путь к опере «Фиделио» Бетховена.

В сочинениях композитора нашли претворение призывные интонации и чеканные ритмы, широкое мелодическое дыхание и мощная инструментовка гимнов песен, маршей и опер этой эпохи. Они преобразили стиль Бетховена. Именно поэтому музыкальный язык композитора хотя и связан с искусством венских классиков, вместе с тем глубоко отличался от него. В произведениях Бетховена, в отличие от Гайдна и Моцарта, редко встречается изысканная орнаментика, плавный ритмический рисунок, камерная, прозрачная фактура, уравновешенность и симметрия музыкального тематизма.

Композитор новой эпохи, Бетховен находит для выражения своих мыслей иные интонации – динамичные, беспокойные, резкие. Звучание его музыки становится гораздо более насыщенным, плотным, драматически контрастным. Его музыкальные темы приобретают небывалую дотоле лаконичность, суровую простоту.

Слушателей, воспитанных на классицизме XVIII века, ошеломляла и часто вызывала непонимание эмоциональная сила музыки Бетховена, проявляющаяся то в бурном драматизме, то в грандиозном эпическом размахе, то в проникновенной лирике. Но именно эти качества искусства Бетховена восхищали музыкантов-романтиков. И хотя связь Бетховена с романтизмом бесспорна, его искусство по своим главным очертаниям не совпадает с ним. Целиком оно не укладывается и в рамки классицизма. Ибо Бетховен, как мало кто другой, неповторим, индивидуален и многогранен.

Темы творчества Бетховена:

Ø В центре внимания Бетховена – жизнь героя, протекающая в непрестанной борьбе за всеобщее прекрасное будущее. Героическая идея красной нитью проходит через всё творчество Бетховена. Бетховенский герой неотделим от народа. В служении человечеству, в завоевании для него свободы, он видит цель своей жизни. Но путь к цели лежит через тернии, борьбу, страдания. Нередко герой гибнет, но гибель его венчает победа, несущая счастье освобождённому человечеству. Тяготение Бетховена к героическим образам и идее борьбы обусловлено, с одной стороны, складом его личности, сложной судьбой, борьбой с ней, постоянным преодолением трудностей; с другой – воздействием на мировоззрение композитора идей Великой французской революции.

Ø Богатейшее отражение нашла в творчестве Бетховена и тема природы (6 симфония «Пасторальная», соната № 15 «Пасторальная», соната № 21 «Аврора», 4 симфония, многие медленные части сонат, симфоний, квартетов). Бетховену чуждо пассивное созерцание: покой и тишина природы помогают глубже осмыслить волнующие вопросы, собрать мысли и внутренние силы для жизненной борьбы.

Ø Глубоко проникает Бетховен и в сферу человеческих чувств. Но, раскрывая мир внутренней, эмоциональной жизни человека, Бетховен рисует всё того же героя, способного стихийность чувств подчинить требованиям рассудка.

Основные черты музыкального языка:

Ø Мелодика . Первооснова его мелодики – в трубных сигналах и фанфарах, в призывных ораторских возгласах и маршевых оборотах. Часто используется движение по звукам трезвучия (Г. П. «Героической симфонии»; тема финала 5 симфонии, Г.П. I ч. 9 симфонии). Цезуры Бетховена – это знаки препинания в речи. Ферматы у Бетховена – это паузы после патетических вопросов. Музыкальные темы Бетховена часто состоят из контрастных элементов. Контрастное строение тем встречается и у предшественников Бетховена (особенно у Моцарта), но у Бетховена это становится уже закономерностью. Контрастность внутри темы перерастает в конфликт Г.П. и П.П. в сонатной форме, динамизирует все разделы сонатного аллегро.

Ø Метроритм. Из того же источника рождаются и бетховенские ритмы. Ритм несёт в себе заряд мужественности, воли, активности.

§ Маршевые ритмы чрезвычайно распространены

§ Танцевальные ритмы (в картинах народного веселья – финал 7 симфонии, финал сонаты «Аврора», когда после долгих страданий и борьбы наступает момент торжества и радости.

Ø Гармония. При простоте аккордовой вертикали (аккорды основных функций, лаконичное использование неаккордовых звуков) – контрастно-драматургическая трактовка гармонической последовательности (связь с принципом конфликтной драматургии). Резкие, смелые модуляции в отдалённые тональности (в отличие от пластичных модуляций Моцарта). В поздних произведениях Бетховен предвосхищает черты романтической гармонии: полифонизированная ткань, обилие неаккородвых звуков, изысканные гармонические последования.

Ø Музыкальные формы бетховенских произведений – это грандиозные конструкции. «Это Шекспир масс» - писал о Бетховене В. Стасов. «Моцарт отвечал только за отдельные личности… Бетховен же думал об истории и всём человечестве». Бетховен является создателем формы свободных вариаций (финал фортепианной сонаты № 30, вариации на тему Диабелли, 3 и 4 части 9 симфонии). Ему принадлежит заслуга введения вариационной формы в крупную форму.

Ø Музыкальные жанры. Бетховен разрабатывал большинство существовавших музыкальных жанров. Основа его творчества – инструментальная музыка.

Список сочинений Бетховена:

Оркестровая музыка:

Симфонии – 9;

Увертюры: «Кориолан», «Эгмонт», «Леонора» - 4 варианта к опере «Фиделио»;

Концерты: 5 фортепианных, 1 скрипичный, 1 тройной – для скрипки, виолончели и фортепиано.

Фортепианная музыка:

32 сонаты;

22 вариационных цикла (в т.ч. 32 вариации c-moll);

Багатели (в т.ч. «К Элизе»).

Камерно-ансамблевая музыка:

Сонаты для скрипки и фортепиано (в т.ч «Крейцерова» № 9); виолончели и фортепиано;

16 струнных квартетов.

Вокальная музыка:

Опера «Фиделио»;

Песни, в т.ч. цикл «К далёкой возлюбленной», обработки народных песен: шотландских, ирландских и др.;

2 мессы: C-dur и Торжественная месса;

оратория «Христос на Масличной горе».

Людвиг ван Бетховен родился в эпоху великих перемен, главной из которых стала Французская революция. Именно поэтому тема героической борьбы стала основной в творчестве композитора. Борьба за республиканские идеалы, стремление к переменам, лучшему будущему - этими идеями жил Бетховен.

Детство и юность

Родился Людвиг ван Бетховен в 1770 году в Бонне (Австрия), где и провел детство. Воспитанием будущего композитора занимались часто сменявшиеся учителя, друзья отца обучали его игре на разных музыкальных инструментах.

Поняв, что сын обладает музыкальным талантом, отец, желая видеть в Бетховене второго Моцарта, начал заставлять мальчика долго и упорно заниматься. Однако надежды не оправдались, Людвиг не оказался вундеркиндом, однако получил хорошие композиционные знания. И благодаря этому в 12 лет было опубликовано его первое произведение: «Фортепианные вариации на тему марша Дресслера».

Бетховен в 11 лет начинает работать в театральном оркестре, не оканчивая школу. До конца своих дней он так и писал с ошибками. Однако композитор много читал и без посторонней помощи выучил французский, итальянский и латынь.

Ранний период жизни Бетховена был не самым продуктивным, за десять лет (1782-1792) было написано всего около пятидесяти произведений.

Венский период

Понимая, что ему еще многому необходимо научиться, Бетховен переезжает в Вену. Здесь он посещает уроки композиции и выступает в качестве пианиста. Ему покровительствуют многие ценители музыки, однако композитор держит себя с ними холодно и гордо, резко отвечая на обиды.

Этого периода отличаются своей масштабностью, появляются две симфонии, «Христос на Масличной горе» - знаменитая и единственная оратория. Но в это же время дает о себе знать болезнь - глухота. Бетховен понимает, что она неизлечима и быстро прогрессирует. От безнадежности и обреченности композитор углубляется в творчество.

Центральный период

Этот период датируется 1802-1012 годами и характеризуется расцветом таланта Бетховена. Преодолев страдания, причиненные болезнью, он увидел схожесть своей борьбы с борьбой революционеров во Франции. Произведения Бетховена воплотили в себя эти идеи стойкости и непоколебимости духа. Особенно ярко они проявились в «Героической симфонии» (симфония № 3), опере «Фиделио», «Аппассионате» (соната № 23).

Переходный период

Этот период длится с 1812 по 1815 год. В это время в Европе происходят большие перемены, после окончания властвования Наполеона собирается Его проведение способствует усилению реакционно-монархических тенденций.

Вслед за политическими переменами изменяется и культурная ситуация. Литература и музыка отходят от привычного Бетховену героического классицизма. Романтизм начинает захватывать освобожденные позиции. Композитор принимает эти перемены, создает симфоническую фантазию «Битва при Ваттории», кантату «Счастливое мгновенье». Оба творения имеют большой успех у публики.

Однако не все произведения Бетховена этого периода таковы. Отдавая дань новой моде, композитор начинает экспериментировать, искать новые пути и музыкальные приемы. Многие из этих находок были признаны гениальными.

Позднее творчество

Последние годы жизни Бетховена ознаменовались политическим упадком в Австрии и прогрессирующей болезнью композитора - глухота стала абсолютной. Не имея семьи, погруженный в безмолвие, Бетховен взял на воспитание племянника, но и тот лишь приносил огорчение.

Произведения Бетховена позднего периода разительно отличаются от всего того, что он писал ранее. Романтизм берет верх, а идеи борьбы и противостояния светлого и темного приобретают философский характер.

В 1823 году на свет появляется величайшее творение (как он считал сам) Бетховена - «Торжественная месса», впервые прозвучавшая в Петербурге.

Бетховен: «К Элизе»

Это произведение стало самым известным творением Бетховена. Однако при жизни композитора багатель № 40 (формальное название) не была широко известна. Рукопись обнаружилась только после смерти композитора. В 1865 г. ее нашел Людвиг Ноль, исследователь творчества Бетховена. Получил он ее из рук некой женщины, которая утверждала, что это подарок. Время написания багатели установить не удалось, так как датирована она была 27 апреля без указания года. В 1867 году произведение опубликовали, но оригинал, к сожалению, был утерян.

Кто такая Элиза, которой посвящена фортепианная миниатюра, доподлинно неизвестно. Существует даже предположение, выдвинутое Максом Унгером (1923 г.), что изначально произведение называлось «К Терезе», а Ноль просто неправильно разобрал почерк Бетховена. Если принять эту версию за истину, то пьеса посвящена ученице композитора - Терезе Мальфатти. Бетховен был влюблен в девушку и даже сделал ей предложение, но получил отказ.

Несмотря на множество прекрасных и чудесных произведений, написанных для фортепиано, Бетховен для многих неразрывно связан именно с этой загадочной и чарующей пьесой.

Громадная популярность лучших финальных сонат Бетховена вытекает из глубины и разносторонности их содержания. Меткие слова Серова о том, что “Бетховен каждую сонату создавал не иначе, как заранее обдуманный сюжет” находят свое подтверждение при анализе музыки. Ф-ное сонатное творчество Бетховена уже по самой сути камерного жанра особенно часто обращалось к лирическим образам, к выражению личных переживаний. Бетховен в ф-ных сонатах всегда связывал лирику с основными, самыми существенными этическими проблемами современности. Об этом ясно свидетельствует уже широта интонационного фонда бетховенских ф-ных сонат.

В работе приведено исследование особенностей фортепианного стиля Бетховена, его связь и отличие от предшественников – прежде всего Гайдна и Моцарта.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Симферопольская детская музыкальная школа №1 имени С.В.Рахманинова»

муниципального образования городской округ Симферополь

Стилевые особенности творчества Бетховена, его сонаты, в отличии от

стиля В. Моцарта и И. Гайдна

Учебно-методический материал

преподаватель фортепиано

Кузина Л.Н.

г.Симферополь

2017

Людвиг Ван Бетховен

Имя Бетховена еще при жизни сделалось знаменитым в Германии, Англии, Франции и других странах Европы. Но только революционные идеи передовых общественных кругов России, связанные с именами Радищева, Герцена, Белинского, позволили русским людям особенно верно понять в Бетховене все прекрасное. В числе творческих почитателей Бетховена можно назвать Глинку, А.С. Даргомыжского, В.Г. Белинского, А.И. Герцена, А. С. Грибоедова, М.Ю. Лермонтова, Н. П. Огарева и др.

“ Любить музыку и не иметь полной идеи о созданиях Бетховена, по нашему мнению, серьезное несчастие. Целый новый мир творчества композитора открывает слушателю каждая из симфоний Бетховена, каждая из его увертюр”, писал в 1951году Серов. Композиторы могучей кучки чрезвычайно ценили музыку Бетховена. В творчестве русских писателей, поэтов (И.С. Тургенева, Л.Н. Толстого, А. Толстого, Писемского и др.) с большой силой отразилось внимание русского общества к гениальному, композитору-симфонисту. Отмечалась идейно-социальная прогрессивность, огромная содержательность и мощь творческой мысли Бетховена.

Сравнивая Бетховена с Моцартом, В.В. Стасов писал М.А. Балакиреву 12августа 1861г. : “ У Моцарта вовсе не было способности воплощать массы рода человечества. Это только Бетховену свойственно за них думать и чувствовать. Моцарт отвечал только за отдельные личности истории и человечества он не понимал, да кажется и не думал об истории, всем человечестве как одной массе. Это Шекспир масс”

Серов, характеризуя Бетховена, как « Яркого демократа в душе» писал: “Всякие свободы, воспетой Бетховеном в героической симфонии со всею должною чистотой, строгостью, даже суровостью героической мысли, - бесконечно выше солдатчины первого консула и всех французских краснобайств и преувеличений”

Революционные тенденции Бетховенского творчества делали его чрезвычайно близким и дорогим передовым русским людям. На пороге октябрьской революции М. Горький писал Роману Роллану: «Наша цель вернуть молодежи любовь и веру в жизнь. Мы хотим научить людей героизму. Нужно, что бы человек понял, что он творец и господин мира, что на нем лежит ответственность за все несчастия на земле и ему принадлежит слава за все доброе, что есть в жизни»

Особенно подчеркивалась необыкновенная содержательность музыки Бетховена. Огромный шаг, сделанный Бетховеном вперед на пути насыщения музыкальных образов идеями и чувствами.

Серов писал: «Бетховен был гений музыкальный, что не мешало ему быть поэтом мыслителем. Бетховен первый перестал в симфонической музыке “ играть звуками для одной игры”, перестал смотреть на симфонию, как на случай писать музыку для музыки, а принимался за симфонию только тогда, когда лиризм, переполнявший его, требовал высказаться в формах высшей инструментальной музыки, требовал полных сил искусства, содействия всех его органов» Кюи писал, что «до Бетховена предки наши не искали в музыке нового способа, для выражения наших страстей, чувств, а довольствовались только приятным для уха сочетанием звуков.

А. Рубинштейн утверждал, что Бетховен в музыку “внёс душевный звук”. У прежних богов была красота, даже сердечность была эстетика, но этика является только у Бетховена. При всей крайности подобных формулировок они были закономерны в борьбе с умолителями Бетховена – Улыбышева и Ляроша.

Одной из важнейших черт содержательности музыки Бетховена русские музыканты считали присущую ей программность, ее стремление передавать сюжетно-отчетливые образы. Бетховен первый понял новую задачу века; его симфонии-раскатные картины звуков, волнующихся и преломляющихся со всею прелестью живописи. “ Стасов говорит в одном из писем к М.А. Балакереву о программности симфоний Бетховена ор.124 “ Бородин видел в программности пасторальной симфонии Бетховена “громадный шаг в истории развития свободной симфонической музыки ” П.И. Чайковский писал: “Выдумал программную музыку Бетховен и именно отчасти в героической симфонии, но еще решительный в шестой, посторальной” Программность музыки Бетховена оказывалась особенно созвучной русским композиторам потому, что сами они в своих инструментальных произведениях постоянно и настойчиво стремились к конкретности, а частично и сюжетности музыкальных образов. Русскими музыкантами отмечались великие достоинства творческой мысли Бетховена.

Так Серов, писал, что “ никто больше Бетховена не имеет права называться художником-мыслителем ” Кюи видел Главную силу Бетховена в “неисчерпаемом тематическом богатстве, а Р. Корсаков в поразительной и единственной в своем роде ценности концепции” Кроме гениального мелодического вдохновения бившего неисчерпаемым ключом, Бетховен был великим мастером формы и ритма. Никто не умел изобретать такого разнообразия ритмов, никто не умел так заинтересовать, увлекать, поражать и порабощать ими слушателя, как творец героической симфонии. К этому следует прибавить гениальность формы. Бетховен был именно гением формы. Принимая форму в смысле группировки и композиции, т.е. в смысле композиции целого. Лядов писал: нет ничего глубже бетховенской мысли, нет ничего совершеннее бетховенской формы”. Примечательно, что П.И. Чайковский, предпочитавший Бетховену Моцарта, тем не менее писал в 1876г. Талиеву: “ Я не знаю ни одного сочинения (за исключением некоторых Бетховена) про которых можно было бы сказать, что они вполне совершенны”. Изумляясь, писал Чайковский по поводу Бетховена, “ до чего у этого гиганта между всеми музыкантами все одинаково полно значения и силы, и вместе с тем, тому, как он умел сдерживать невероятный напор своего колоссального вдохновения и никогда не упускал из виду равновесие и законченность формы”.

История подтвердила справедливость оценок данных творчеству Бетховену передовыми русскими музыкантами. Он придавал своим образам особую целеустремленность, величие, содержательность и глубину. Конечно, не Бетховен был изобретателем программной музыки – последняя существовала задолго до него. Но именно Бетховен с огромной настойчивостью выдвинул принцип программности, как средства наполнения музыкальных образов конкретными идеями, как средство сделать музыкальное искусство мощным орудием социальной борьбы. Тщательное изучение жизни Бетховена многочисленными последователями всех стран показали необычное упорство, с которым Бетховен добивался несокрушимой стройности музыкальных мыслей – дабы в этой стройности правдиво и прекрасно отразить образы внешнего мира человеческих переживаний, показало исключительную силу музыкальной логики гениального композитора. “Когда я создаю, чего я хочу, - говорил Бетховен, основная идея не покидает меня никогда, она поднимается, она вырастает и я вижу и слышу цельный образ во всем его охвате, стоящем перед моим внутренним взором как бы в окончательном отлитом виде. Вы спросите меня, откуда я беру свои идеи? Это я не в состоянии вам сказать достоверно: они появляются незваные как посредственно, так и не посредственно. Я улавливаю их на лоне природы в лесу, на прогулках, в тишине ночи, ранним утром, возбужденный настроениями, которые у поэта выражаются словами, а у меня превращаются в звуки, звучат, шумят, бушуют, пока не станут передо мною в виде нот ”

Последний период творчества Бетховена самый содержательный, высокий. Безоговорочно высоко расценивал последние произведения Бетховена. А Рубинштейн, который написал: “О, глухота Бетховена, какое страшное испытание для него самого и какое счастие для искусства и человечества”. Стасов тем не менее отдавал себе отчет в своеобразии произведений этогоо периода. Недаром полемизируя с Северовым, Стасов писал: “Бетховен беспредельно велик, его последние произведения колоссальны, но тот никогда не постигнет их во всей глубине, не уразумеет всех великих качеств их, а также и недостатков Бетховена, в последнее время его деятельности, если будет исходить от того нелепого закона, что, критериум лежит в ушах потребителя” Мысль о малой доступности последних произведений Бетховена, была развита Чайковским: “ что бы ни говорили фанатические поклонники Бетховена, а сочинения этого музыкального гения, относящиеся к последнему периоду его композиторской деятельности, никогда не будут вполне доступны пониманию даже компетентной музыкальной публике, именно в последствии излишества основных тем и сопряженной с ними неуравновешенности формы красоты произведений подобного рода раскрываются для нас только при таком близком ознакомлении с ними, которого нельзя предположить в обыкновенном, хотя бы и чутком к музыке слушателе, для уразумения их нужна не только благоприятная почва, но и такая возделанность, которая возможна только в музыканте - специалисте”. Бесспорно формулировка Чайковского несколько чрезмерна. Достаточно сослаться на девятую симфонию получившую популярность среди не музыкантов. Но все же, И.П. Чайковский правильно отличает общую тенденцию падения доходчивости поздних произведений Бетховена (в сравнении с той же девятой симфонией и пятой). Главной причиной падения доступности музыки в поздних произведениях Бетховена явилась эволюция Бетховенского мира, воззрения и, особенно, мировосприятия. С одной стороны, в симфонии № 9 Бетховен поднялся до высших прогрессивных своих идей свободы и братства, но с другой стороны, исторические условия и общественной реакции, в которых протекало позднее творчество Бетховена, наложили на это свой отпечаток. В поздние годы Бетховен сильнее ощущал мучительный разлад между прекрасными мечтами и гнетущей действительностью, меньше находил точек опоры в реальной общественной жизни, больше склонялся к отвлеченному философствованию. Бесчисленные страдания и разочарования в личной жизни Бетховена послужили чрезвычайно сильным углубляющим поводом к развитию в его музыке черт эмоциональной неуравновешенности, порывов, мечтательного фантазерства, стремлений замкнуться в мире обаятельных иллюзий. Особую огромную роль сыграли и трагическая для музыканта утрата слуха. Несомненно, что творчество Бетховена в последнем его периоде явилось величайшим подвигом ума, чувства и воли. Это творчество свидетельствует не толькоо необыкновенной глубине мышления стареющего мастера, не только об изумительной мощи его внутреннего слуха и музыкального воображения, но и об исторической прозорливости гения, который преодолевая, катастрофический для музыканта недуг глухоты смог сделать дальнейшие шаги по пути формирования новых интонаций и форм. Безусловно Бетховен внимательно изучал музыку ряда молодых современников – в частности Шуберта. Но все же в конечном итоге утрата слуха оказалась для Бетховена, как композитора, разумеется не благоприятной. Ведь дело было в разрыве важнейших для музыканта специфических слуховых связей с внешним миром. В необходимости питаться лишь старым запасом слуховых представлений. А этот разрыв неизбежно сильнейшим образом повлиял на психику Бетховена. Не в бедности мировоззрения заключалась трагедия утратившего слух Бетховена, творческая личность которого развивалась, а не деградировала, а в огромной трудности для него находить соответствие между мыслью, идеей и интонационным выражением ее.

Нельзя не отметить великолепный дар Бетховена, как пианиста и импровизатора. Каждое общение с фортепиано было для него особенно заманчиво и увлекательно. Фортепиано было лучшим другом для него, как композитора. Оно не только давало радость, но и помогало готовиться к осуществлению замыслов выходящих за пределы фортепиано. В этом смысле образы и формы, и вся многосторонняя логика мышления фортепианных сонат оказывались питательным лоном бетховенского творчества вообще. Фортепианные сонаты следует считать одной их важнейших областей музыкального наследия Бетховена. Они с давних пор стали драгоценным достоянием человечества. Их знают, играют и любят во всех странах мира. Многие из сонат вышли в педагогический репертуар, стали неотъемлемой его частью. Причины мировой популярности фортепианных сонат Бетховена заключены в том, что в подавляющем большинстве, соотносятся к числу лучших сочинений Бетховена и в своей совокупности, глубоко,ярко, разносторонне отражают его творческий путь.

Самый жанр камерного творчества фортепианного побуждал композитора обращаться к иным категориям образов, чем скажем в симфониях, увертюрах, концертах.

В симфониях Бетховена меньше непосредственной лирики, она яснее дает себя знать как раз в фортепианных сонатах. Цикл из 32-х сонат, охватывающий период в начале девяностых годов 18 столетия до 1882г.(дата окончания последней сонаты) служит как бы летописью духовной жизни Бетховена, в этой летописи собственно запечатлены порой подробно и последовательно, порой со значительными проблемами.

Напомним некоторые моменты о становлении сонатного allegro.

Циклическая сонатная форма развивалась из слияния формы сюиты с постепенно развивающейся формой сонатного allegro.

В сюиту стали вводиться нетанцевальные части (обычно первая). Такие сочинения стали иногда называться сонатами. Фортепианные сонаты И.С. Баха – такого типа. У старых итальянцев, у Генделя, и у Баха выработался тип 4-х частной камерной сонаты с обычным чередованием: медленная-быстрая, медленная-быстрая. Быстрые части сонат Баха (аллеманда, куранта, жига) некоторые прелюдии из “хорошо темперированного клавира “ (особенно из 2-го тома), а также некоторые фуги из этого собрания носят на себе явные черты формы сонатного allegro.

Очень типичны для ранней стадии развития этой формы – знаменитые сонаты Доменико Скарлатти. В развитии циклической формы сонаты, особенно симфонии, большую роль сыграло творчество композиторов так называемой “ Мангеймской школы, непосредственных предшественников великих венских классиков – Гайдна и Моцарта, а также творчества сына великого Баха – Филиппа Эммануила Баха ”

Гайдн и Моцарт не пытались 9 не принимаем во внимание 2-х, 3-х – поздних сонат Моцарта) придать фортепианной сонате монументальность оркестровой симфонической формы. Бетховен уже в первых 3-х сонатах (соч. 2) приблизил стиль фортепианной сонаты к стилю симфонии.

В отличии от Гайдна и Моцарта (сонаты, которых обычно 3-х частны, иногда 2-х частны) уже первые три сонаты Бетховена 4-х частны. Если Гайдн вводил иногда Менуэт в качестве заключительной части, то у Бетховена менуэт (и во II-й и III-й сонатах, также как и в др. поздних сонатах – скерцо) – всегда одна из средних частей.

Замечательно, что уже в ранних фортепианных сонатах Бетховен мыслит оркестрово в большей степени, чем в более поздних (особенно в сонатах “ третьего” периода его творчества), где изложение становиться все более типично фортепианным. Принято устанавливать преимущественную связь между Моцартом и Бетховеном. С первых же своих опусов Бетховен проявляет яркие индивидуальные черты. Не следует однако забывать, что первыми опусами Бетховен отметил уже совершенно зрелые сочинения. Но даже и в первых опусах стиль Бетховена значительно отличается от Моцарта. Стиль Бетховена более суров, он значительно ближе к народной музыке. Некоторая резкость простонародный юмор роднят творчество Бетховена в большей степени с творчеством Гайдна, чем с творчеством Моцарта. Бесконечное разнообразие и богатство формы сонаты никогда не было для Бетховена эстетической игрой: каждая его соната воплощена в свою только ей присущую форму, отражающую то внутреннее содержание, которым она порождена.

Бетховен, как никто другой до него, показал неисчерпаемые возможности, которые таит в себе форма сонаты; разнообразие сонатной формы в его произведениях, в том числе и его фортепианных сонатах, бесконечно велико.

Нельзя не отметить замечаний А.Н. Серова в его критических статьях о том, что Бетховен каждую сонату создавал не иначе как на заранее обдуманный “сюжет” “Весь полный идеей симфоний - задачей своей жизни”

Бетховен импровизировал на фортепиано: этому инструменту – суррогату оркестра он поверял вдохновение мысли, которое его переполняли, и из этих импровизаций выходили отдельные поэмы, в форме фортепианных сонат

Изучение фортепианной музыки Бетховена есть уже знакомство с целым его творчеством, в 3-х его видоизменениях, и как писал Луначарский: “ Бетховен ближе к грядущему дню. Жизнь – его борьба, которая несет с собою огромное количество страданий. Бетховен рядом с основной темой героической и исполненной веры в победу борьбы” Все личные бедствия и даже общественная реакция, только углубляли в Бетховене его мрачное, великанское отрицание неправды существующего порядка, его богатырскую волю к борьбе, веру в победу. Как писал музыковед Асафьев в 1927г. : “ сонаты Бетховена в целом – эта вся жизнь человека.”

Исполнение Бетховенских сонат представляет трудновыполнимые требования к пианисту и со стороны виртуозных и главным образом художественной стороны. Очень распространено мнение, что исполнитель, старающийся разгадать и передать слушателям намерение автора рискует потерять свою индивидуальность исполнителя. Менее всего она проявляется в том, что бы пренебрегать намерениями автора заменять написанное чем то иным, чуждым его замыслу. Всякое обозначение в нотах, указание динамических оттенков или ритмических – только схема. Живое воплощение любого оттенка всецело зависит от индивидуальных качеств исполнителя. Что также в каждом отдельном случае f или Р; - , “allegro” или “adagio” ? Все это, а главное, взаимосочетание всего этого, является индивидуальным творческим актом, в котором неминуемо проявляется артистическая индивидуальность исполнителя со всеми его положительными и отрицательными качествами. Гениальный пианист А. Рубинштейн и его замечательный ученик Иосиф Гофман настойчиво проповедовали такие выполнения авторского текста, что не мешало им быть ярко выраженными и абсолютно друг на друга не похожими артистическими индивидуальностями. Творческая свобода исполнения никогда не должна выражаться в произвол. В тоже время можно вносить всякие коррективы и индивидуальностью не обладать. При работе над сонатами Бетховена совершенно необходимо тщательное и точное изучение и воспроизведение их текста.

Существуют несколько редакций фортепианных сонат: Крамер, Гиллер, Гензельт, Лист, Леберт, Дюк, Шнабель, Вейнер, Гондельвейзер. В 1937г. изданы сонаты Мартинссен и др. под редакцией Гондельвейзера.

В этой редакции, кроме мелких исправлений, вкравшихся опечаток, неточностей и т.п. внесены изменения в аппликатуру и педализацию. Главное изменение касается лиг исходя из того, что Бетховен часто совсем не ставил лиг там, где явно подразумевается исполнение legato , а кроме того, нередко, особенно в ранних произведениях при непрерывном движении ставил лиги схематически, тактам, независимо от структуры движения и декламационного смысла, были дополненные, в зависимости от того, как редактор понимал смысл музыки. В лигах Бетховена можно распознать гораздо больше, чем это кажется на первый взгляд. В поздних произведениях Бетховен ставил лиги подробно и тщательно. У Бетховена почти полностью отсутствует обозначение аппликатуры и педали. В тех случаях, где Бетховен сам ставил - она сохранена.

Обозначение педали весьма условно. Так как ту педаль, которую применяет зрелый мастер, записать нельзя.

Педализация – это основной творческий акт видоизменяющийся при каждом исполнении в зависимости от множества условий (общая концепция, темп динамика, свойства помещения, данного инструмента и т.д.)

Главное педаль не только нажимается и снимается скорее или медленно, наконец нога делает нередко много мелких движений, корректирующих звучность. Все это абсолютно не поддается записи.

Педаль, выставленная у Гондельвейзера, может обеспечить, еще не достигшему подлинного мастерства пианисту, такую педализацию, которая не затемняя художественного смысла произведения сообщит в должной мере педальную окраску. Не следует забывать, что искусство педализации есть прежде всего, искусство игры на фортепиано без педали.

Только почувствовав прелесть беспредельной звучности фортепиана и овладев его, пианист может овладеть и сложным искусством применения педальной окраски звука. Обычное же исполнение на постоянной педали лишает исполняемую музыку живого дыхания и вместо обогащения сообщает звучности ф-но однообразную вязкость.

При исполнении произведений Бетховена следует различать чередование динамических оттенков без промежуточных обозначений creshendo и diminuendo - от таких, где обозначения имеются. Трели у классиков следует исполнять без заключения, кроме тех случаев, которые выписаны самим автором. Бетховен иногда не перечеркивал явно короткие форшлаги, выписывал в трели-заключения, потому расшифровка во многих случаях становится спорной. Лиги у него большей частью тесно связаны со штрихами струнных инструментов. Бетховен нередко ставил лиги чтобы указать, что данное место следует играть legato. Но в большинстве случаев, особенно в более поздних сочинениях, сквозь лиги Бетховена можно угадать из его художественного замысла. Вслед за этим очень важно ритмическое исполнение пауз. Значительную ценность представляет характеристика, данная учеником Бетховена – Карлом Черни. Несомненный интерес для исследователей творчества Бетховена представляет реакция И. Мошелеса, который пытался обогатить новое издание бетховенских сонат теми оттенками выразительности, которые были подмечены им в игре самого Бетховена. Однако, многочисленные дополнения Мошелеса основываются лишь на собственных воспоминаниях игры Бетховена. К первым изданиям более близка редакция Ф. Листа.

Как известно три фортепианные сонаты ор 2 изданы в 1796г. и посвящены Иосифу Гайдну. Они не были живым опытом Бетховена в области сонатной фортепианной музыки(до этого ряд сонат были написаны им во время пребывания его в Бонне) Но именно сонатами ор 2 им начинается этот период сонатного фортепианного творчества, который завоевал признание и популярность.

Первая из сонат ор 2 частично возникло в Бонне (1792г.), две последующие, отличающиеся более блестящим пианистическим стилем, - уже в Вене. Посвящение сонат И. Гайдну, бывшему учителю Бетховена, надо думать, указывало на достаточно высокую оценку этих сонат самим автором. Задолго до своего опубликования, сонаты ор 2, были известны в частных кругах Вены. Рассматривая ранние произведения Бетховена, иногда говорят об их сравнительной несамостоятельности, о близости их к традициям предшественников – прежде всего к традициям предшественников Гайдна и Моцарта, отчасти Ф, Э. Баха и др. Бесспорно, черты такой близости на лицо. Мы находим их в целом в частностях в использовании ряда привычных музыкальных идей и в применении устоявшихся особенностей клавирной фактуры. Однако гораздо важнее и правильнее видеть даже в первых сонатах то глубоко оригинальное и самобытное что позднее сложилось до конца в могучий творческий облик Бетховена.

Соната № 1 (ор2)

Уже эта ранняя соната Бетховена высоко ценилась русскими музыкантами. В этой сонате, особенно в 2-х крайних ее частях (I ч и IIч) могучая, своеобразная индивидуальность Бетховена проявилась чрезвычайно ярко. А. Рубинштейн характеризовал ее: “в allegro ни один звук не подходит на Гайдна и Моцарта, она полна страсти и драматизма. У Бетховена нахмуренное лицо. Adagio нарисовано в духе времени, но все же и оно менее слащаво”

“ В III ч вновь новое веяние – это драматический менуэт, то же и в последней части. В ней нет ни одного звука Гайдна и Моцарта”

Первые сонаты Бетховена написаны в конце XVIII столетия. Но все они по духу своему принадлежат всецело XIX столетию. Ромен Роллан очень верно почувствовал в этой сонате образное направление музыки Бетховена. Он отмечает: “ c первых же шагов, в сонате № 1, где он (Бетховен) еще пользуется слышанными выражениями и фразами, уже появляется грубая, резкая отрывистая интонация, которая накладывает свою печать на заимственные обороты речи. Героический склад мышления проявляется инстинктивно. Источник этого лежит не только в смелости темперамента, но и в ясности сознания. Которое избирает, решает и рубит без соглашательства. Рисунок тяжел; в линии нет Моцарта, его подражателей ” Она пряма и проведена уверенной рукой, она представляет кратчайший и широко продолженный путь от одной мысли к другой – большие дороги духа. Целый народ может по ним проходить; вскоре пройдут войска, с тяжелыми обозами и легкими конницами. Действительно, не смотря на сравнительную скромность фитуры, героическая прямолинейность даст о себе знать в I ч, с ее неведомым одному творчеству Гайдна и Моцарта, богатствам и интенсивностью эмоций.

Не показательны ли уже интонации гл.п. Использование аккордовых тонов в духе традиций эпохи. Подобные гармонические ходы мы встречаем часто у мангеймцев и у Гайдна, Моцарта. Как известно, Гайдну они более присущи. Впрочем, очевидно, преемственна связь именно с Моцартом-с темой финала его ”соль-минорной” симфонии. Однако, если в середине XVIII в. и раньше подобные ходы по тону аккордов связывались с охотничьей музыкой, то в революционную эпоху Бетховена они получили иной смысл - “воинственно-призывной”. Особенно существенно распространение подобных интонаций на область всего волевого, решительного, мужественного. Заимствуя рисунок темы из финала “соль-мин.” симфонии Моцарта, Бетховен совершенно переосмысливает музыку.

У Моцарта - изящная игра, у Бетховена волевая эмоция, фанфарность. Заметим, что “ оркестровое” мышление постоянно чувствуется в фортепианной фактуре Бетховена. Уже в первой части мы видим огромное реалистичное умение композитора находить и выковывать интонации, способные четко характеризовать образ.

II часть Adagio –F dur – как известно являлась первоначально частью юношеского квартета Бетховена, написанного в Бонне, в 1785г. По замыслу Бетховена это было жалоба, и Вегелер, с его согласия, сделал из нее песню под заглавием “ жалоба.” Во II части “ бетховенской” заметнее старого. I соната – выдающийся документ становления его творческой личности. Отдельные черты неустойчивости и колебания, дани прошлому только оттеняют стремительный напор идей и образов, человека революционной эпохи утверждающего свою эпоху единства ума и сердца, стремящуюся подчинить свои силы души мужественным задачам, благородным целям.

Соната № 2 (ор 2) “ ля” мажор.

Соната “ A dur” по характеру значительно отличается от сонаты № 1. В ней, за исключением II части отсутствуют элементы драматизма. В этой светлой жизнерадостной сонате, особенно в ее последней части, значительно больше, чем в I сонате, элементов специфического фортепианного изложения. В то же время, в сравнении с сонатой № 1 ее характер и стиль ближе к классической оркестровой симфонии. В этой сонате дает себя знать новый не слишком продолжительный этап развития творческой натуры Бетховена. Переезд в Вену, светские успехи, растущая слава пианиста – виртуоза, многочисленные, но поверхностные, скоропроходящие любовные увлечения. Душевные противоречия очевидны. Покорится ли требованиям публики, света, найти ли путь максимально верного их удовлетворения, или идти своим тяжелым путем? Привходит и третий момент – живая подвижная эмоциональность юных лет способность легко, отзывчиво отдаваться всему, что манит своим блеском и сиянием. Действительно, уступки есть, они чувствуются уже с первых тактов, легкий юмор которых под стать Иосифу Гайдну. Немало в сонате и виртуозных фигур, некоторые из них (например скачки) мелкая гаммовая техника, быстрые переборы разбитых актов, смотрят и в прошлое и в будущее (напоминая Скарлатти, Клименти и др.). Однако вслушиваясь пристально, мы замечаем, что содержание бетховенской индивидуальности сохранилось, больше того – оно развивается, идет вперед.

I ч allegro A dur – vivace –богатство тематического материала и масштабность разработки. Вслед за лукавым, озорным “ гайдновским”началом гл. партии (может быть в ней и доля иронии по адресу “ папаши Гайдна”) следует ария четко ритмованных и ярко пианистически расцвеченных кадансов (с излюбленными Бетховеном акцентами на опорных точках) Эта веселая ритмическая игра зовет к безумным радостям. Побочная партия – (противопоставление гл. п.) томление – уже почти романтического склада. Оно предчувствуется в переходе к поб п., отмеченном вздохами восьмых, чередующихся между правой и левой руками. Разработка – симфоническое развитие, появляется новый элемент – героический, фанфарный, преображенный из гл. партии. Намечается путь преодоления тревог и горестей личной жизни и героической борьбы, труда, подвига.

Реприза – не содержит существенно новых элементов. Окончание – глубокое по смыслу. Отметим, что окончание экспозиции и репризы отмечены паузами. Суть в подчеркнутой неразрешимости в так сказать вопросительных итогах развития образов. Подобная концовка обостряет сложившиеся противоречия и особенно прочно приковывает внимание слушателей.

IIч. largo appassionato – D dur – Pondo, больше чисто бетховенских черт, чем в других сонатах. Нельзя не замечать плотности и сочности фактуры, моментов ритмической активности (к стати сказать, ритмический фон восьмых “ cпаивает целое”), ясно выраженной певучести; господства legato. Преобладает самый таинственный средний регистр ф-но. Основная тема изложена в 2-х ч. форме. Последние темы звучат светлым контрастом. Задушевность, теплота, насыщенность переживания – это весьма характерные преобладающие черты образов largo appassionato. И это черты новые в фортепианном творчестве, которых не было ни у Гайдна, ни у Моцарта. Прав был А. Рубинштейн, находивший тут “новый мир творчества и звучности” Напомним, что Куприн избрал largo appassionato эпиграфом своей повести “гранатовый браслет”, символом большой любви Житкова к Вере Николаевне.

Бетховен во всех своих произведениях не только создал свой яркий, самобытный стиль, но и как бы предвосхитил стиль ряда крупнейших композиторов, живших после него. Adagio из сонаты (соч.106) предсказывает самого изысканного тонкого Шопена (времени баркаролы) Скорцо этой же сонаты - типичный Шуман II ч:- соч.- 79 – “ Песня без слов” – Мендельсона.I ч:- соч.- 101 - идеализированный Мендельсон и т.д. Встречаются у Бетховена и Листовские звучания (в I ч:- соч.- 106) нередки у Бетховена и предвосхищения приемов более поздних композиторов – импрессионистов или даже Прокофьева. Бетховен облагородил стиль некоторых современных ему или при нем начинавших свою деятельность композиторов; например, виртуозный стиль, идущий от Гуммеля и Черни, Калькбреннеру, Герцу, и тд.. Прекрасный образец этого стиля adagio из сонаты соч. № 1 D dur.

В настоящей сонате Бетховен, по видимому сознательно использовал многие приемы Клементи (двойные ноты, пассажи из “ малых” арпеджио и т.д.) Стиль, не смотря на обилие фортепианных “пассажей” все таки в основном – оркестровый.

Многие элементы I ч этой сонаты заимствованы Бетховеном из его юношеского ф-ного квартета С dur, сочиненного в 1785 году. Тем не менее, соната ор 2 №3 обнаруживает дальнейший, очень значительный прогресс фортепианного творчества Бетховена. Некоторых критиков, например Ленца, эта соната отталкивала обилием виртуозных токкатных элементов. Но нельзя не видеть, что перед нами развитие определённой линии пианизма Бетховена позже выраженной в сонате C dur. Ор 53(“Аврора”) Вопреки поверхностным мнениям, токкатность Бетховена вовсе не была формальным виртуозным приёмом, но коренилась в образном художественном мышлении, связанных то с интонациями воинственных фанфар, маршей, то с интонациями природы 1ч. allegro con brio C dur – сразу привлекает внимание своим размахом. По слова Ромена Ролана, тут “предчувствуется стиль ампир, с коренастым туловищем и плечами, полезной силой, иной раз скучноватый, но благородный, здоровый и мужественный, презирающий изнеженность и побрякушки”.

Приведённая оценка во многом верна, но все же одностороння. Ромен Ролан усугубляет ограниченность своей оценки, причисляя данную сонату к сонатам “архитектурной стройки, дух которых абстрактен” На самом же деле уже I часть сонаты чрезвычайно богата разнообразными эмоциями, что выражено, между прочем и щедростью тематического состава.

Главная партия – с ее чеканным ритмом звучит затаенно. В такте “5 ” и далее отпочковывается элемент новой фактуры и “оркестровки”, пока медленно и сдержанно. Рассеивающийся, но уже в такте 13 – внезапный раскат фанфар С- dur- ного трезвучия. Очень ярок и реален этот образ трубного призыва, переливающийся в стремительное движение ритмического фона шестнадцатых в левой руке.

Новая тема возникает нежными упрашивающими интонациями, красками минорных трезвучий(в отличие от мажора Гл. п.)

Так сложилась завязка экспозиции с одной стороны – воинственная, героическая фанфарность, с другой – лирическая мягкость и нежность. Обычные стороны бетховенского героя налицо.

Разработка – довольно короткая, но примечательна появлением нового выразительного фактора (с т. 97) – ломаных арпеджио, превосходно передающих образ тревоги, смятения. Замечательна и роль этого эпизода в построении целого. Если в I части особенно характерна четкая гармоническая функциональность, основанная прежде всего на единстве Т, Д, S (значение S, как активного гармонического начала, становится у Бетховена особенно большим) то тут, композитор находит иное – яркую драматургию гармонических комплексов, как токовых. Подобные эффекты имели место у Себастьяна Баха(вспомним хотя бы первую прелюдию из ХТК) но именно эпоха Бетховена и Шуберта обнаружила замечательные возможности интонационной образности гармонии, игры гармонических переливов.

Реприза по сравнению с экспозицией расширена за счет развития элементов разработки. Подобное стремление преодолеть механическую повторность репризы типично для Бетховена и не раз даст себя знать в поздних сонатах. (интонации природы(птиц) выступают в каденции разработки) Хотя, конечно это лишь намек на тех птиц, которые привольно и радостно, во весь голос будут петь в “Авроре ”

Обозревая в целом I ч. сонаты нельзя не отметить вновь его главные элементы – героику фанфар и стремительного бега, тепло лирической речи, волнующий рокот каких то шумов, гулов отзвуки жизнерадостной природы. Ясно, что перед нами глубокий замысел, а не обстрактная звуковая постройка.

II ч. adagio - E dur – имело высокую оценку у музыкальных критиков.

Ленц писал, что перед этим adagio останавливается с тем же чувством уважения к могучей красоте, как перед Венерой Милосской в Лувре, так же справедливо было отмечена близость мирной части adagio к интонациям lacrimoza из Моцартовского “Реквием”

Структура adagio такова (как бы соната без разработки); после сжатого изложения главной партии в Ми маж. Следует побочная партия (в широком смысле слова) в ми миноре. Основное ядро п. п. в соль мажоре.

II ч. близка к звучанию по стилю к бетховенским квартетам – их медленным частям. Лиги, которые выставлял Бетховен (особенно в ранних сонатах – Ф-ных сочинениях) имеют много общего со штрихами струнных инструментов. После сокращенного изложения побочной темы в ми можоре – наступает coda, построенная на материале главной партии. Характер звучания IIIч. (seherzo) – а также финала (несмотря на виртуозное фортопианное изложение) – чисто оркестровый. По форме последняя часть – рондо-соната.

Coda носит характер каденции.

Исполнение Iч. Должно быть очень собранным, ритмически, определенным, бодрым и, пожалуй, несколько суровым. Возможны различные аппликатуры для начальных терций. Аккорды в такте -2 – следует играть коротко, легко. В такте – 3 - в левой руке встречается децима (соль – си). Это едва ли не первое – (до Бетховена композиторы не применяли дециму на ф-но) В “5” такте – Р – происходит как бы смена инструментовки. В такте “9” – после sf – ня “до” – в левой руке sf – на второй четверти – вступление 2-х валторн. Следующий эпизод fortissimo – должен звучать как оркестровое “tutti”. Следует делать один акцент на 4-е такта. Оба раза первые 2-а такта нужно играть на сложной педали, вторые 2-а такта – poca marcato, но несколько менее forte.

Sf – в такте 20 надо сделать очень определенно. Оно относится только к басовому “ре”

В 27 такте – звучит промежуточная тема.

Соната № 8 ор13 (“Патетическая”)

Никто не оспорит у патетической сонаты право на место среди лучших фортепианных сонат Бетховена, она совершенно заслуженно пользуется своей великой популярностью.

У нее не только крупнейшие достоинства содержания, но и замечательные достоинства формы, сочетающей монометаллизм с локальностью. Бетховен искал новые пути и формы ф-ной сонаты, что нашло отражение в сонате №8 I части этой сонаты Бетховен предпосылает обширное вступление, к материалу которого возвращается в начале разработки и перед кодой. В ф-ных сонатах Бетховена медленные вступления встречаются только в 3-х сонатах: fis dur соч. 78, Es dur соч. 81 и c moll – соч 111. В своем т-ве Бетховен, за исключением произведений, написанных на определенные литературные сюжеты (“Прометей, Эгмонт, Кориолан”) редко прибегал к программным обозначениям в ф-ных сонатах мы имеем только 2 таких случая. Настоящая соната названа Бетховеном “ Патетической” и три части сонаты “ми b ” мажор соч. 81 названы “Прощание”, “Разлука”, “Возвращение”. Другие названия сонат - “Лунная”, “Пасторальная”, “Аврора”, “Аппассионата”, Бетховену не принадлежат и названия произвольно присвоенные этим сонатам впоследствии. Почти все произведения Бетховена драматического, патетического характера написаны в миноре. Многие из них написаны в до миноре (ф – ная соната №1 – соч. 10, соната – с moll – соч30; тридцать две вариации – до минор, III-ий ф-ный концерт, V симфония, увертюра “ Кориолан ” и т.д.)

“ Патетическая” соната по мнению Улыбышева “ шедевр с начала и до конца, шедевр вкуса, мелодии и выражения”. А. Рубенштейн, Высоко ценивший эту сонату, считал, однако, что ее название подходит лишь к первым аккордам, потому, что общий ее характер, полный движения, гораздо скорее драматический. Далее А. Рубенштейн писал, что “патетическая соната, названа так вероятно только по интродукции и по ее эпизодическому повторению в I ч. т.к. тема I-го allegro – оживленно драматического характера, 2-я тема в нем со своими мордентами какого угодно, только не патетического характера”. Однако II часть сонаты еще допускает это обозначение и все же отрицание А. Рубенштейна патетического характера большей части музыки сонаты ор 13 - следует признать бездоказательным. Вероятно именно I ч. патетической сонаты имел в виду Лев Толстой, когда он писал в XI главе “Детства” по поводу игры матери: “ она заиграла патетическую сонату Бетховена и я вспоминал что то грустное, тяжелое и мрачное.., казалось, что вспоминаешь то, чего никогда не было” В наши дни Б.В. Жданов, давая характеристику патетической сонаты отметил “ огненнострастный пафос I части, возвышенное спокойно – созерцательное настроение II части и мечтательно чувствительное рондо (III ч.заключительная) Ценны высказывания о патетической сонате Ромена Роллана, кот.видя в ней один из поразительных образов “ бетховенских диалогов подлинных сцен из драмы чувств. Вместе с тем Р.Роллан указывал на известную театральность ее формы, в которой ”актеры излишне заметны”. Присутствие элементов в сонате драматикотеатральных в этой сонате неоспоримо и очевидно подтверждает сходство стиля и выразительности не только с “Прометеем” (1801) но и с великим образцом трагической сцены – с глюком, чьи “ Ария и дуэт” из II действия “орфея” непосредственно вызывает в памяти бурное движение начала I ч. allegro из “патетической”.

I ч. grave allegro di molto e con brio – c moll – дает обобщенную характеристику всего круга образов уже в начальных тактах.

Интродукция (grave) несет в себе центр тяжести содержания, - это фактор творческого новаторства Бетховена на пути создания лейтмотивной слаженности. Как лейтмотив страсти в “Фантастической симфонии” Берлиоза или лейтмотив “судьбы” в симфониях Чайковского, так тема вступления патетической сонаты служит в ее I ч. лейтмотивом дважды возвращающимся к образующим эмоциональный стержень. Суть graxe в столкновениях – чередованиях противоречивых начал, которые весьма ярко оформились уже в первых тактах сонаты ор. 10 № 1. Но здесь контраст еще сильнее, а развитие его гораздо монументальнее. Вступление патетической сонаты – шедевр глубины и логической мощи мышления Бетховена, вместе с тем интонации этого вступления так выразительны, так выпуклы, что кажется, скрывают за собой слова, служат пластическими музыкальными формами душевных движений. В allegro патетической сонаты при некотором сходстве основ дано, однако иное решение, складывается иной образ, чем в сон № 3 ор. 10. Там была отдача себя во власть мерного бега, быстро меняющихся впечатлений. Здесь само движение подчиняется невиданно концентрированной эмоции, насыщается переживанием. Allegro по своей структуре концентрированной эмоции, насыщается переживанием. Гл. партия (шестнадцатитактный период) заканчивается половинной каденцией; затем следует повторное четырехтактное дополнение, после чего наступает связующий эпизод, построенный на материале гл.п. и приводящий к остановке на доминанте параллельно мажора.

Однако поб. партия начинается не в параллельном мажоре, а в его одноименном миноре (ми минор). Это соотношение тональностей гл. партии – до минор и ми минор – у классиков совершенно необычно. После мягкой, напевной поб. п., изложенной на фоне движения четвертей, заключит. партия. (в ми мажоре) вновь возвращает к движению восьмыми и носит бодрый стремительный характер. За ней следует одно повторенное 4-х тактное дополнение, построенное на материале гл.п.

Экспозиция тонально не завершается, а прерывается остановкой на Д доминант квинтсексаккорде, (фа#, - ля – до – ре) При повторении экспозиции этот квинт секстаккорд размещается в Д 7 – до минора, при переходе к разработке повторяется еще раз. После ферматы наступает (в соль миноре) разработка.

Смелые регистровые броски в конце экспозиции отражают темпераментный размах, бетховенского пианизма.

Чрезвычайно естественно рождение такой музыки и воинственных скачек несли в себе столь богатые и конкретные содержания.

Кончилась экспозиция, и вот снова звучит и затихает лейтмотив “рока”

Разработка лаконична, сжата, однако вносит новые эмоциональные детали.

Скачка возобновляется, но звучит легче, и в нее вклиниваются интонации просьбы (т. 140 и д.) заимствованные из инструкции. Затем все звуки словно удаляются, тускнеют, так что слышен лишь глухой гул

Начало репризы (т. 195), которая повторяется с вариантами, расширениями и сжатиями моменты экспозиции. В репризе – I эпизод поб. партии изложен в тональности S (f moll), а II –ой – в главном строе (в миноре) Закл. П. внезапно обрывается остановкой на ум.7 (фа #-ля-до-ми ь) - (прием часто встречающийся у Баха)

После ферматы столь “оперного” Ум 7 (т 294) в коде вновь звучит лейтмотив интродукции (теперь уже будто из прошлого, как воспоминание) и I ч. заканчивается волевой формулой страстного утверждения.

II ч. Adagio – прекрасна в своей благородной простате. Звучность этой части приближается к звучности струнного квартета. Adagio написано в сложной 3-х частной форме с сокращенной репризой. ГЛ. п. имеет 3-х частное строение; завершается полной совершенной каденцией в главном строе (ля ь мажор)

Примечательны новаторские особенности аdagio – тут найдены пути выражения спокойных, проникновенных эмоций. Средний эпизод – в A s molle как бы диалог между верхним голосом и басом.

Реприза – возвращение в A s dur. сокращена, состоит только из повторного I –го предложения гл.п. и завершается 8- тактовым дополнением с новой мелодией в верхнем голосе, как это нередко бывает у Бетховена в конце крупных построений.

III- финал- rondo – есть в сущности и первый финал в ф-ных сонатах Бетховена, сочетающий вполне органично рондовую специфичность формы с драматизмом. Финал патетической сонаты мы имеем широко развитое рондо, музыка которого драматически целеустремлена, богата элементом разработки, лишена черт самодовлеющей вариационности и орнаментальности. Нетрудно понять, почему не сразу пришел Бетховен к подобному, динамически возрастающему и построению. Своих сонатно – симфонических форм. Наследие Гайдна и Моцарта в целом могло научить Бетховена лишь гораздо более изолированной трактовке частей сонаты – симфонии и в частности, гораздо более “сюитному” пониманию финала, как быстрого (в большинстве случаев веселого) движения, замыкающего сонатное целое скорее формально – контрастно, чем сюжетно.

Нельзя не отметить замечательных интонационных качеств темы финала, в которой звучат эмоции щемящей поэтической печали. Общий характер финала безусловно тяготеют в сторону изящных, легких, но слегка тревожных пасторальных образов, рожденных интонациями народной песни, пастушьих наигрышей, журчаний воды и т.д.

В фугированном эпизоде (т. 79) появляются интонации танца, разыгрывается даже маленькая буря, быстро утихающая.

Пасторальный, изящно – пластичный характер музыки рондо явился надо думать, результатом определенного намерения Бетховена – противопоставить страстям I ч. элементы умиротворения. Ведь дилемма страждущего, враждующего человечества и ласковой к человеку, благодатной природы уже весьма занимала сознание Бетховена, (позднее она стала типичной для искусства романтиков). Как решить эту проблему? В своих ранних сонатах Бетховен не раз был склонен искать убежища от жизненных бурь под покровом неба, среди лесов и полей. Эта же тенденция врачевания душевных ран заметна и в финале сонаты № 8.

В code – найден новый вывод. Ее волевые интонации показывают, что он и на лоне природы призывает к неусыпной борьбе, к мужеству. Последние такты финала как бы разрешают тревоги и волнения, вызванные интродукцией I части. Здесь за робкий вопрос “как быть?” следует уверенный ответ мужественного, сурового и непреклонного утверждения волевого начала.

Заключение.

Громадная популярность лучших финальных сонат Бетховена вытекает из глубины и разносторонности их содержания. Меткие слова Серова о том, что “Бетховен каждую сонату создавал не иначе, как заранее обдуманный сюжет” находят свое подтверждение при анализе музыки. Ф-ное сонатное творчество Бетховена уже по самой сути камерного жанра особенно часто обращалось к лирическим образам, к выражению личных переживаний. Бетховен в ф-ных сонатах всегда связывал лирику с основными, самыми существенными этическими проблемами современности. Об этом ясно свидетельствует уже широта интонационного фонда бетховенских ф-ных сонат.

Многое Бетховен, конечно, мог почерпнуть у своих предшественников – прежде всего у Себастьяна Баха, Гайдна и Моцарта.

Чрезвычайная интонационная правдивость Баха, с неведомой дотоле силой интонации человеческой речи, отразившейся в творчестве, человеческого голоса; народная напевность и танцевальность Гайдна, его поэтическое ощущение природы; платоничность и тонкий психологизм эмоций в музыке Моцарта - все это широко воспринято и претворено Бетховеном. Вместе с тем Бетховен сделал много решительных шагов вперед по пути реализма музыкальных образов равно заботясь и о реализации интонаций и о реализме логики.

Интонационный фонд ф-ных сонат Бетховена весьма обширен, но отличается необычайным единством и стройностью, интонации человеческой речи, в их разностороннем богатстве, всевозможные звуки природы, военные и охотничьи фанфары, пастушьи наигрыши, ритмы и гулы шагов, воинственных скачек, тяжелых движений людских масс – все это и очень многое другое (конечно, в музыкальном переосмыслении) вошло в интонационный фон форт-ных сонат Бетховена и послужило элементами строительства реалистических образов. Будучи сыном своей эпохи, современником революций и войн, Бетховен гениально сумел сконцентрировать в ядре своего интонационного фонда самые существенные элементы и придать им обобщенный смысл. Постоянно, систематически пользуясь интонациями народной песни, Бетховен, не цитировал их, но делал основополагающим материалом для сложных, разветвленных образных построений своей философской по складу творческой мысли. Необыкновенной силой рельефностью.