Сценография mybb. Современная сценография. Дополнительные расходы студентов в период обучения

Материал из Юнциклопедии

Сценография - искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций, костюмов, света, постановочной техники (см. Техника сцены). Все эти изобразительные средства являются компонентами театрального представления, способствуют раскрытию его содержания, сообщают ему определенное эмоциональное звучание. Развитие сценографии тесно связано с развитием изобразительного искусства, архитектуры, драматургии, кино.

Декорация - оформление сцены, воссоздающее обстановку действия спектакля, помогающее раскрытию его идейно-художественного замысла. В современном театре декорации готовят с помощью разнообразных художественных и технических средств - живописи, графики, скульптуры, света, проекционной и лазерной техники, кино и т. п. История развития сценографии выделяет несколько типов декораций, связанных с конкретными требованиями театра, драматургии, эстетики определенной исторической эпохи, уровнем ее науки и техники.

Живописная декорация широко использовалась в XVIII в. Расписывались красивые и сложные задники, на которых нередко изображались целые архитектурные ансамбли или элементы интерьера, т. е. создавался живописный фон спектакля.

В конце XVIII - начале XIX в. с развитием реалистического театра намечается отход от чисто декоративно-зрелищной традиции оформления. Вместо традиционного фона, изображавшего место действия, на сцене стали детально воссоздавать определенную обстановку, требовавшуюся по ходу действия. Появляется павильон - закрытое с трех сторон помещение, состоящее из стенок-рам; его применение увеличило возможности использования в спектакле разнообразных мизансцен .

Один из распространенных типов декораций, разработанный в XVII-XIX вв., - кулисная передвижная декорация, состоящая из кулис, расположенных на определенном расстоянии одна за другой от портала в глубь сцены. (Портал - архитектурное обрамление сцены, отделяющее ее от зрительного зала.) Кулисы выполнялись из различных материалов (тканевых или древесных) и различной конфигурации - элементы ландшафта, архитектуры и т. п.

Объемная декорация строится на применении объемных деталей в системе плоских стенок. Пандусы, практикабли, лестницы и другие объемные элементы позволяют разнообразить планировку сценического пространства, менять в соответствии с конкретными требованиями глубину и ширину сценической коробки. Важную роль в построении объемной декорации играет сценическая машинерия - вращающийся круг, система штанкетов , фурки с механическим приводом - приспособления для передвижения на сцене частей декорационного оформления.

Симультанная декорация основана на открытом одновременном показе всех мест действия спектакля. Этот тип декорации активно применялся в средневековом театре и театре Возрождения . В наше время симультанная декорация нередко использовалась в театре в 40-60-е гг.

Пространственная декорация близка к симультанной по способу организации различных мест действия в единую установку, но она не ограничивается коробкой сцены, а включает в свою изобразительную систему зрительный зал, архитектуру театрального здания. Места действия в декорации этого типа могут быть рассредоточены в различных точках всего театрального комплекса.

В современном театральном искусстве используются самые разнообразные типы декораций и приемы оформления спектакля.

Один из важнейших компонентов оформления спектакля - сценический свет . Свет на сцене - это тот «волшебник», который, завершая труды художников и постановочной части, преображает декорацию: раскрашенный холст превращает в бархат и парчу, фанеру и картон - в сталь или гранит, жесть - в хрусталь, стекляшки - в алмаз, фольгу - в золото и серебро. Искусно установленный на сцене свет создает впечатление жары или холода, «солнечного утра» или «зимнего вечера», «осенней мглы» или «ясного бездонного неба». Сценический свет предназначен также для создания сценических эффектов . Но самое важное назначение света на сцене - способствовать созданию определенной атмосферы, необходимой по ходу действия. Он может быть нейтральным или, наоборот, эмоционально окрашенным - праздничным, тревожным, унылым, карнавально-динамичным.

Свет на сцене устанавливается на специальных световых репетициях, когда уже полностью готово и смонтировано оформление спектакля. Занимается этим осветительный цех во главе с художником по свету, совместно с художником спектакля и режиссером. Всю световую аппаратуру можно разделить на приборы направленного и рассеянного света. Цветное освещение достигается с помощью цветных - стеклянных или пластмассовых фильтров. Световая аппаратура расположена как внутри сценической коробки, так и вне ее, в зрительном зале (так называемая выносная). На сцене аппаратура крепится на порталах и на галереях. Кроме того, переносные приборы устанавливаются в кулисах на штативах. Над сценой, во всю ее ширину, подвешены софиты, в которые вмонтирован целый набор разнообразных осветительных приборов. Софиты скрыты от зрителей падугами, поднимаются и опускаются они при помощи колосниковой системы.

Свет в спектакле бывает очень сложным, со многими переменами по ходу действия. Управляется это сложное хозяйство регулятором, к которому сходятся провода от всех осветительных приборов. Очень облегчает работу осветителя-регуляторщика автоматический регулятор. В таком регуляторе имеется несколько программ, которые набираются заранее. Программы сменяются во время спектакля простым нажатием кнопки.

Создание световой партитуры спектакля - дело очень сложное и трудоемкое. Каждый новый спектакль ставит перед художником и осветителями свои задачи, и поиски точного, выразительного света требуют фантазии, эксперимента, творческого подхода.

Театральный костюм помогает актеру найти внешний облик персонажа, раскрыть его внутренний мир, определить историческую, социальную и национальную характеристику среды, в которой происходит действие. Необходимое дополнение к костюму - грим и прическа.

Художник-сценограф воплощает в костюмах огромный мир образов - остросоциальных, сатирических, трагических, гротесковых и др. Об этом свидетельствуют, в частности, прекрасные работы отечественных художников во всех видах театрального искусства - балете , оперном театре , драматическом театре.

Выдающиеся русские художники В. Д. Поленов, В. В. Васнецов, И. И. Левитан, К. А. Коровин, В. А. Серов, М. А. Врубель в постановке опер русских композиторов передавали своеобразие отечественной истории, картин природы, поэзию сказочных образов.

Замечательное мастерство художников «Мира искусства» (художественного объединения конца XIX - начала XX в.) - А. Н. Бенуа, Л. С. Бакста, Н. К. Рериха, И. Я. Билибина, М. В. Добужинского сыграло важную роль в постановке оперно-балетных спектаклей, оказало большое влияние на западноевропейское театральное искусство.

В отечественном театре в 20-30-е гг. художники-сценографы стремятся к созданию синтетических спектаклей, используют зрелищные мотивы арлекинады, трагедии, пантомимы, цирка, агитационного театра. Сценография была призвана давать «ритмически и пластически необходимую базу для проявления актерского искусства», передавать «ритмы созидания нового государства».

Над спектаклями, поставленными В. Э. Мейерхольдом , А. Я. Таировым, Е. Б. Вахтанговым , работают такие мастера оформительского искусства, как И. И. Нивинский, В. А. и Г. А. Стенберги, представители конструктивизма в изобразительном искусстве - В. Е. Татлин, А. И. Родченко и другие.

В творчестве известных театральных художников - И. М. Рабиновича, В. В. Дмитриева, Б. И. Волкова, П. В. Вильямса, В. Ф. Рындина, С. Б. Вирсаладзе и других сочетаются традиции русского театрально-декорационного искусства с новаторскими открытиями современной сценографии.

Содержание статьи

СЦЕНОГРАФИЯ, вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве. В спектакле к искусству сценографии относится все, что окружает актера (декорация), все, с чем он имеет дело – играет, действует (материально-вещественные атрибуты) и все, что находится на его фигуре (костюм, грим, маска, другие элементы преображения его внешности). При этом в качестве выразительных средств сценография может использовать: во-первых, то, что создано природой, во-вторых, предметы и фактуры быта или производства, и, в-третьих – то, что рождается в результате творческой деятельности художника (от масок, костюмов, вещественного реквизита до живописи, графики, сценического пространства, света, динамики и пр.)

Предистория – предсценография.

Истоки сценографии – в предсценографии действ ритуально-обрядового предтеатра (как древнейшего, доисторического, так и фольклорного, сохранившегося в своих остаточных формах до наших дней). Уже в предсценографии проявился «генетический код», последующая реализация которого определила основные стадии исторического развития искусства сценографии от античности до наших дней. В этом «генетическом коде» заложены все три главные функции, которые сценография способна выполнять в спектакле: персонажная, игровая и обозначающая место действия. Персонажная – предполагает включение сценографии в сценическое действие в качестве самостоятельно значимого материально-вещественного, пластического, изобразительного или какого-либо иного (по средствам воплощения) персонажа – равноправного партнера исполнителей, а зачастую и главного действующего «лица». Игровая функция – выражается в непосредственном участии сценографии и ее отдельных элементов (костюм, грим, маска, вещественные аксессуары) в преображении облика актера и в его игре. Функция обозначения места действия заключается в организации среды, в которой происходят события спектакля.

Персонажная функция была преобладающей на стадии предсценографии. В центре ритуально обрядовых действ находился объект, воплощавший образ божества или некоей высшей силы: разные фигуры (в том числе и античные скульптуры), всевозможные идолы, тотемы, чучела (Масленица. Карнавал и пр.), разные виды изображений (включая те же настенные рисунки в древних пещерах), деревья и другие растения (вплоть до современной новогодней елки), костры и прочие виды огня, как воплощение образа солнца.

Одновременно предсценография выполняла и две другие функции, – организации места действия и игровую. Место действия ритуальных акций и представлений было трех типов. Первый тип (обобщенное место действия) – наиболее древний, рожденный мифопоэтическим сознанием и несущий в себе семантический смысл мироздания (квадрат – знак Земли, круг – Солнца; разные варианты вертикальной модели космоса: мировое древо, гора, столп, лестница; ритуальный корабль, ладья, лодка; наконец, храм, как архитектурный образ вселенной). Второй тип (конкретное место действия) это окружающая человека среда его жизни: природная, производственная, бытовая: лес, поляна, холмы, горы, дорога, улица, крестьянский двор, сам дом и его внутреннее помещение – светлица. И третий тип (предсценный) – являлся ипостасей двух других: сценой могло стать любое пространство, отделенное от зрителей и становящееся местом для игры.

Игровая cценография – Античность, Средние века.

С этого момента начинается уже собственно театр, как самостоятельный вид художественного творчества, и начинается игровая сценография , как исторически первая система оформления его спектаклей. Вместе с тем в древнейших формах театральных представлений, особенно в античных и восточных (остававшихся наиболее близкими к ритуально обрядовому предтеатру) продолжали занимать существенное положение, с одной стороны, сценографические персонажи, а с другой, – обобщенные места действия, как образы мироздания (например, орхестра и проскениум в древнегреческой трагедии). Возрастание доли игровой сценографии происходило по мере исторического движения театра от мифопоэтического к светскому. Пиком этого движения стали рожденные эпохой Возрождения итальянская комедия дель арте и театр Шекспира . Именно здесь система оформления спектаклей, основанная на игре-действии-манипулировании актеров с элементами сценографии, достигла своей кульминации, после чего на несколько веков (вплоть до 20 в. включительно) сменилась иной системой оформления – декорационным искусством, главной, функцией которого стало создание образа места действия.

Декорационное искусство – Ренессанс и Новое время.

Декорационное искусство (чьи элементы существовали и ранее, например, в античном театре и в европейском средневековом – симультанная (одновременно показывавшая разные места действия: от рая до ада, расположенные на подмостках по прямой линии фронтально) декорация площадных мистерий), как особая система оформления спектаклей, родился в итальянском придворном театре конца 15–16 вв., в виде т.н. декорационных перспектив, изображавших (аналогично картинам ренессансных живописцев) как бы окружающий человека мир: площади и города идеального города или идеальный сельский пейзаж. Автором одной из первых таких декорационных перспектив был великий зодчий Д.Браманте . Создававшие их художники являлись мастерами универсального склада (одновременно и архитекторы, и живописцы, и скульпторы) – Б.Перуцци , Бастьяно де Сангалло, Б.Ланчи, наконец, С.Серлио , который в трактате О сцене сформулировал три канонические типы перспективной декорации (для трагедии, для комедии и для пасторали) и главный принцип их расположения по отношению к актерам: исполнители – на первом плане, рисованная декорация в глубине, в качестве изобразительного фона. Совершенным воплощением этой итальянской декорационной системы стал архитектурный шедевр А.Палладио – театр «Олимпико» в Винченцо (1580–1585).

Последующие века эволюции декорационного искусства тесно связаны, с одной стороны, с развитием главных художественных стилей мировой культуры, а с другой, с внутритеатральным процессом освоения и технического оснащения сценического пространства.

Так, стиль барокко стал определяющим в декорационном искусстве 17 в. Теперь оно стало средой, окружающей их со всех сторон и создававшимся в во всем объеме пространства сцены-коробки. Одновременно существенно расширились типы самих мест действия. Действие переносилось в подводные царства и в небесные сферы. Декорационные картины выражали барочную идею бесконечности и беспредельности мира, в котором человек уже не мера всех вещей (как это было в эпоху Ренессанса), а лишь малая частица этого мира. Другая черта декораций 17 в. – их динамичность и изменчивость: на сцене (и на «земле», и под «водой», и в «небесах») совершалось множество самых фантастических, мифологических метаморфоз, событий, превращений. Технически мгновенные смены одних картин другими производились сначала с помощью телариев (трехгранных вращающихся призм) Затем были изобретены кулисные механизмы и целая система театральных машин. Ведущие мастера декорационного барокко 17 в. – Б.Буонталенти, Дж. и А.Париджи, Л.Фуртенбах, И.Джонс , Л.Бурначини, Г.Мауро, Ф.Сантурини, К.Лотти, наконец, Дж.Торелли, который реализовывал эту итальянскую систему оформления спектаклей в Париже, где одновременно складывался другой декорационный стиль – классицизм.

Его канон был близок канону ренессансных перспектив: декорация снова становилась фоном для актеров. Она была, как правило, едина и несменяема. Вместо вертикальных, устремленных в небо барочных декораций – снова горизонтальные. Идее бесконечности мира противостояла концепция мира замкнутого, устроенного рационально, по законам разума, гармонично стройного, строго симметричного, соразмерного человеку. Соответственно, сократилась (по сравнению с барокко) количество мест действия. Она вновь (как у Серлио) сводилась к трем основным сюжетам, которые, однако, обретали теперь несколько иной характер – все больше интерьерный.

Поскольку авторами классицистских декораций чаще всего являлись те же мастера (Торелли, Ж.Бюффекен, К.Вигарани, Г.Берен), которые одновременно, в других спектаклях, были авторами барочных декораций, то происходило естественное взаимопроникновение этих двух стилей, в результате чего сложилось новое стилевое образование: барочный классицизм, который затем, в начале 18 в. перешел в классицистское барокко.

На этой основе сложилось искусство декорационного барокко 18 в., которое наиболее ярко на протяжении всего столетия представляли выдающиеся итальянские мастера из семьи Галли Биббиена. Глава семьи Фердинандо создавал на сцене образы «одухотворенной архитектуры» (выражение А.Бенуа), фантастические барочные композиции которых развертывал однако (в отличие от художников барочного театра предшествующего века) на плоскостях рисованного задника, кулис или занавеса. В этом же духе работали и брат Фердинандо Франческо, и его сыновья Алессандро, Антонио и особенно Джузеппе (достигший истинных вершин виртуозности и мощи композиций «торжествующего барокко»), и, наконец, внук Карло. Другие представители этого направления декорационного искусства – Ф.Юварра, П.Ригини и Дж.Валериани, который принес стиль «торжествующего барокко» на русскую придворную сцену, где в течении двух десятилетий (40-е и 50-е годы 18 в.) оформлял постановки итальянской оперы-сериа.

Параллельно декорационному барокко в искусстве оформления спектаклей 18 в. существовали и иные стилистические тенденции: с одной стороны, идущие от стиля рококо, с другой – классицистские. Последние были связаны с эстетикой Просвещения, и их представители Дж.Сервандони, Г.Дюмон, П.Брунетти и более всего П. ди Г.Гонзага , выдающийся декоратор уже рубежа 19 в. и автор целого ряда теоретических трактатов, написанных в годы его работы в России. Следуя во многом опыту Биббиен, эти художники внесли существенные изменения прежде всего в характер декорационных изображений: они рисовали хотя и идеализированные (в духе классицизма), но тем не менее как бы реальные мотивы, стремились (в духе эстетики Просвещения) к правдоподобию и естественности. Такая ориентация художников предвосхищала – особенно в творчестве Гонзаго – принципы декорации романтического театра первой половины 19 в.

Ведущее положение в декорационном искусстве занимали уже не итальянские художники, а немецкие, лидером которых являлся К.Ф.Шинкель (один из последних крупных художников универсального типа: выдающийся архитектор, мастеровитый живописец, скульптор, декоратор); в других странах яркими представителями этого направления были: в Польше – Я.Смуглевич, в Чехии, затем в Вене – Й.Плайзер, в Англии – Ф. де Лоутербург, Д.И.Ричардс, семья Грив, Д.Роберто, К.Стэнфильд; во Франции – Ш.Сиссери. В России опыт немецкой романтической декорации реализовал А.Роллер, его ученики и последователи, одним из наиболее знаменитых был К.Вальц, которого называли «магом и волшебником сцены».

Первое характерное качество романтической декорации – ее динамизм (в этом отношении она – продолжение на новом этапе барочной декорации 17 в.). Одним из главных объектов сценического воплощения стали состояния природы, чаще всего катастрофические. А когда отыгрывали свои сценические «роли» эти страшные стихии, перед зрителями открывались лирические пейзажи, чаще всего ночной – с луной, выглядывавшей из-за тревожных рваных облаков; или скалистый, горный; или речной, озерный, морской. При этом природа во всех ее проявлениях воплощалась художниками не путем изображения ее на плоскости театрального задника, а с помощь средств сугубо сценической машинерии, света, движения и разных других приемов «оживления» всего трехмерного объема пространства сцены и его преображения. Романтические декораторы превратили сцену в мир открытый, ничем не ограниченный, способный вместить в себя все многообразие всевозможных мест действия. В этом отношении образцом для них являлся Шекспир, – на него они опирались в борьбе против классицистского канона единства места и времени.

Во второй половине 19 в. романтическая декорация эволюционирует сначала к воссозданию реальных исторических мест действия, только романтически окрашенными и поэтически обобщенными. Затем – к так называемому «археологическому натурализму» (получившему воплощение сначала в английских постановках 50-х годов Ч.Кина), затем у русском театре (работы М.Шишкова, М.Бочарова, отчасти П.Исакова под авторитетным патронажем В.Стасова) и, наконец, к созданию на сцене развернутых декорационных живописных композиций на исторические темы (постановки мейнингенского театра и спектакли Г.Ивинга).

Следующая стадия развития декорационного искусства (непосредственно вытекающая из предыдущей, но на основе совсем иных эстетических принципов) – натурализм. В отличие от романтиков, обращавшихся, как правило, к созданию на сцене картин далекого прошлого, в спектаклях натуралистического театра (А.Антуана – во Франции, О.Брама – в Германии, Д.Грейн – в Англии, наконец, К.Станиславского и художника В.Симова – в первых постановках МХТ) местом действия была современная действительность. На сцене воссоздавался как бы «вырез из жизни», как совершенно реальная обстановка существования героя пьесы.

Следующий шаг в этом направлении был сделан в постановках МХТ , прежде всего в чеховских, где Станиславский пытался психологически «оживить» статичному «вырезу из жизни», придать ему качество изменчивости во времени, в зависимости от состояния природы в разные времена суток и одновременно от внутреннего переживания персонажей. Театр начал искать способы (главным образом с помощью партитуры света) создания сценической «атмосферы» и сценического «настроения», новых качеств оформления спектаклей, которые можно охарактеризовать как импрессионистические. Несколько по иному влияние импрессионизма претворилось в музыкальном театре – в декорациях и костюмах К.Коровина , стремившегося, по его словам, создавать на сцене Большого театра живописную «музыку для глаз», погружать зрителей в динамичную стихию цвета, передавать солнце, воздух, «цветодыхание» окружающего мира.

Конец 19 – начало 20 в. период в развитии декорационного искусства мирового театра, когда лидирующее положение в нем заняли русские мастера. Пришедшие на сцену из изобразительного искусства, они – сначала в Москве, в Мамонтовской опере (В.Васнецов , В.Поленов , М.Врубель , начинающие Коровин и А.Головин), затем в Петербурге, где было создано общество «Мир искусства» (А.Бенуа, М.Добужинский, Н.Рерих, Л.Бакст и др.), – обогатили театр высочайшей визуальной зрелищностью, а по направлению являлись неоромантиками, для которых главной ценностью было художественное наследие прошлых веков. Одновременно мастерами круга «Мир искусства» были начаты сценические искания, связанные с возрождением – на основе современной пластической и театральной культуры (особенно – стилей символизм и модерн) – додекорационных способов оформления спектаклей: с одной стороны, игровых (балетные костюмы Л.Бакста, «танцующие» вместе с актерами, а в драматических экспериментах Вс.Мейерхольда – оформленные Н.Сапуновым , С.Судейкиным , К.Евсеевым, Ю.Бонди акссесуаров для игры), с другой – персонажных (живописные панно Н.Сапунова и занавеси А.Головина в постановках того же Вс.Мейерхольда, выражавшие тему спектакля).

Этот опыт Малевича стал проектом, обращенным в будущее. Проектный характер носили и сценические идеи, заявленные на рубеже 19–20 вв. швейцарцем А.Аппиа и англичанином Г.Крэгом , потому что хотя и тому и другому удалось отчасти реализовать эти идеи на сцене, тем не менее истинное и многогранное свое развитие они получили в последующих театральных исканиях художников 20 в. Суть открытий этих выдающихся мастеров заключалась в том, что они повернули декорационное искусство к сотворению в сценическом пространстве образов обобщенной сценической среды. У Аппиа это мир на самой ранней мифопоэтической стадии его существования, когда он только-только начинал возникать из хаоса и обретать некие гармоничные вселенские праархитектурные формы, выстраиваемые как монументальные площадки и пьедесталы для ритмического движения по ним – в открытом светозарном пространстве, – персонажей музыкальных драм Р.Вагнера. У Крэга, напротив, это обступавшие маленькую фигурку человека, противостоявшие и угрожавшие ему тяжелые монолиты кубов и параллелепипедов, мощных стен, башен, пилонов, столбов, поднимавшихся во всю высоту сценического пространства и еще выше, за пределы видимости зрителей. И если Аппиа создавал открытую праприродную сценическую среду, то Крэг, напротив, наглухо замкнутую, безысходную, в которой должны были разыгрываться кровавые истории шекспировских трагедий.

Действенная сценография – новейшее время.

Первую половину 20 в. мировая сценография развивалась под сильнейшим влиянием современных авангардных художественных направлений (экспрессионизм, кубофутуризм, конструктивизм и т.д.), что стимулировало, с одной стороны освоение новейших форм создания конкретных мест действия и возрождением (вслед за Аппиа и Крэгом) древнейших, обобщенных, а с другой – активизация и даже выход на первый план других функций сценографии: игровой и персонажной.

Еще в середине 1900-х художники Н.Сапунов и Э.Мунк сочинили для постановок Вс.Мейерхольдом и М.Рейнхардтом драм Г.Ибсена (Гедда Габлер и Привидение ) первые декорации, которые, оставаясь изображением интерьерных мест действия, одновременно становились воплощением эмоционального мира главных героев этих драм. Затем опыты в этом направлении продолжились Н.Ульяновым и В.Егоровым в символистских спектаклях К.Станиславского (Драма жизни и Жизнь человека ). Вершиной этих поисков стали декорации М.Добужинского к инсценировке Николай Ставрогин во МХТ, которые считаются предвестием психологической декорации, которая, в свою очередь, в немалой степени вобрала в себя опыт декорационного искусства театра экспрессионизма. Суть этого направления заключалась в том, что изображаемые на сцене комнаты, улицы, город, пейзажи представали экспрессивно гиперболизированными, часто сведенными к символическому знаку, подверженными всевозможными искажениями их реального облика, и этими искажениями передавали душевное состояние героя, чаще всего сверхдраматизированное, на грани трагического гротеска. Первыми такие декорации начали создавать немецкие художники (Л.Зиверт, Ц.Клейн, Ф.Шефлер, Э.Барлах), затем их последовали сценографы Чехии (В.Гофман), Польши (В.Драбик), Скандинавии и особенно активно – России. Здесь целый ряд опытов подобного рода произвел в 1910-е Ю.Анненков , а в 1920-е – художники еврейского театра (М.Шагал , Н.Альтман , И.Рабинович, Р.Фальк), а в Петрограде-Ленинграде – М.Левин и В.Дмитриев, который в 1930–1940-е стал ведущим мастером психологической декорации (Анна Кар енина, Три сестры , Последняя жертва во МХАТ).

Параллельно декорационное искусство осваивало и виды конкретных мест действия. Это, во-первых, «окружающая среда» (пространство общее и для актеров, и для зрителей, не разделенное никакой рампой, иногда совершенно реальное, как, например, заводской цех в Противогазах у С.Эйзенштейна , или организованное искусством художников А.Роллера – для постановок М.Рейнхардта в помещении берлинского цирка, лондонского Олимпик-холла, в зальцбургской церкви и т.д., а Я.Штоффера и Б.Кноблока – для спектаклей Н.Охлопкова в московском Реалистическом театре); во вторую половину 20 в. оформление театрального пространства, как «окружающей среды» стало основным принципом работы архитектора Е.Гуравского в «бедном театре» Е.Гротовского, а затем в самых разных вариантах (в том числе и естественных, природных, уличных, производственных – заводские цеха, вокзалы и пр.) стало широко использоваться во всех странах. Во-вторых – выстраиваемая на сцене единая установка, изображавшая «дом-жилище» героев спектакля с разными его помещениями, которые показывались одновременно (напоминая тем самым о симультанной декорации площадных средневековых мистерий). В-третьих, декорационные картины, напротив, динамично сменявшие друг друга с помощью поворота сценического круга или движения площадок-фурок. Наконец, на протяжении практически всего 20 в. оставалась жизнеспособной и весьма плодотворной мирискусническая традиция стилизации и ретроспективизма – воссоздание на сцене культурной среды минувших исторических эпох и художественных культур – как конкретных и реальных мест обитания героев той или иной пьесы. (В этом духе продолжали работать – уже за пределами России – старшие мирискусники, а в Москве и Ленинграде – столь разные мастера, как Ф.Федоровский, П.Вильямс, В.Ходасевич и др; из зарубежных художников этому направлению следовали англичане Х.Стевенсон, Р.Уистлер, Й.Бойс , С.Мессел, Мотли, Дж.Пайпер; поляки В.Дашевский, Т.Рошковская, Я.Косиньский, О.Аксер, К.Фрыч; французы К.Берар и Кассандр).

В процесс возрождения древнейших, обобщенных мест действия вслед за проектами Аппиа наиболее значимый вклад внесли художники Московского Камерного театра: А.Экстер , А.Веснин, Г.Якулов , братья В. и Г.Стенберги, В.Рындин. Они воплощали идею А.Таирова о том, что главный элемент оформления – пластика сценической площадки, являющейся, по словам режиссера, «той гибкой и послушной клавиатурой,с помощью которой, он (актер – В.Б.) мог бы с наибольшей полнотой выявить свою творческую волю». В спектаклях этого театра предстали обобщенные образы, воплощавшие квинтэссенцию исторической эпохи и ее художественного стиля: Античности (Фамира Кифарэд и Федра ) и Древней Иудеи (Саломея ), готического средневековья (Благовещение и Святая И оанна) и итальянского барокко (Принцесса Брамбилла ), русский 19 в. (Гроза ) и современный урбанизм (Человек, который был Четвергом ). Этому же направлению в 1920-е следовали и другие художники российского театра (К.Малевич, А.Лавинский и В.Храковский, Н.Альтман – когда создавали на сцене «всю вселенную», весь земной шар, как место действия Мистерии-Буфф , или И.Рабинович, когда сочинял «всю Элладу» в постановке Лизистрата ), а также художники в других странах Европы (немецкий экспрессионист Э.Пирхан в спектаклях режиссера Л.Йесснера или Х.Хекрот в серии постановок в 1920-е годы опер Г.Генделя) и в Америке (знаменитый проект архитектора Н.Бель-Геддеса для сценической версии Божественной комедии ).

Инициатива в процессе активизация игровой и персонажной функций принадлежала также художникам русского театра (в 1920-е, как и в 1910-е, продолжавшим занимать ведущее положение в мировой сценографии). Был создана целая серия спектаклей, в которых использовались переосмысленные принципы игрового оформления комедии дель арте и итальянской карнавальной культуры (И.Нивинский в Принцессе Турандот , Г.Якулов в Принцессе Брамбилла , В.Дмитриев в Пульчинелла ),еврейского народного действа Пуримшпилль (И.Рабинович в Колдунье ), русского лубка (Б.Кустодиев в Левше , В.Дмитриев в Байке про Лису, Петуха, Кота и Барана ), наконец, цирковых представлений, как самой древней и наиболее устойчивой традиции игровой сценографии (Ю.Анненков в Первом винокуре , В.Ходасевич в цирковых комедиях в постановке С.Радлова , Г.Козинцев в Женитьбе, С.Эйзенштейн в Мудрец ). В 1930-е этот ряд продолжили работы А.Тышлера в цыганском театре «Ромэн», а с другой стороны, постановки Н.Охлопкова в оформлении Б.Г.Кноблока, В.Гицевич, В.Корецкого и прежде всего Аристократы . Визуальный образ всех этих спектаклей выстраивался на разнообразной игре актеров с костюмом, вещественными аксессуарами и сценической площадкой, которые решались художниками в различной стилистике: от мирискуснической до кубофутуристической. Как один из вариантов такого рода сценографии предстал и театральный конструктивизм в его первом и главном произведении – постановке Великодушный рогоносец Вс.Мейерхольда и Л.Поповой , где единая конструктивистская установка становилась «аппаратом для игры». Вместе с тем в этом спектакле (как и в других постановках Мейерхольда) игровая сценография обрела современное качество сценографии функциональной, каждый элемент которой обусловлен целесообразной необходимостью его для сценического действия. Получив развитие и переосмысление в немецком политическом театре Э.Пискатора, а затем в эпическом театре Б.Брехта , наконец, в чешском Theatregraph – световом театре Э.Буриана – М.Коуржила, принцип функциональной сценографии стал одним из основных принципов работы художников в театре второй половины 20 в., где он стал пониматься широко и в известном смысле универсально: как оформление сценического действия в равной степени всеми тремя заложенными в «генетическом коде» способами – игровым, персонажным и организацией сценической среды. Сложилась новая система – действенная сценография , которая приняла на себя функции обеих исторически предшествующих систем (игровой и декорационной).

Среди великого многообразия экспериментов второй половины 20 в. (французский исследователь Д.Бабле охарактеризовал этот процесс как калейдоскопический), проводившихся в театрах разных стран, использовавших и новейшие открытия послевоенной волны пластического авангарда, и всевозможные достижения техники и технологии (особенно в сфере сценического освещения и кинетики), можно выделить две наиболее существенные тенденции. Первая – характеризуется освоением сценографией нового содержательного уровня, когда создаваемые художником образы стали зримо воплощать в спектакле главные темы и мотивы пьесы: коренные обстоятельства драматического конфликта, противостоящие герою силы, его внутренний духовный мир и т.д. В этом новом качестве сценография становилась важнейшим, а иногда и определяющим персонажем спектакля. Так было в целом ряде спектаклях Д.Боровского, Д.Лидера, Э.Кочергина , С.Бархина, И.Блумбергса, А.Фрейбергса , Г.Гуния и других художников советского театра конца 1960-х – первой половины 1970-х, когда эта тенденция достигла своей кульминации. А затем на первый план вышла тенденция противоположного характера, которая проявилась в работах мастеров прежде всего западного театра и заняла ведущее положение в театре конца 20 – начала 21 вв. Рожденное этой тенденцией направление (его наиболее выдающиеся представители – Й.Свобода, В.Минкс, А.Мантей, Э.Вондер, Дж.Бари, Р.Колтаи) можно обозначить словосочетанием сценический дизайн , учитывая при этом, что таким же словосочетанием в англоязычной литературе определяются вообще все виды оформления спектакля – и декорационные, и игровые, и персонажные). Главной задачей художника здесь становится оформление пространства для сценического действия и материально-вещественно-световое обеспечение каждого момента этого действия. При этом в своем исходном состоянии пространство зачастую может выглядеть совершенно нейтральным по отношению к пьесе и к стилистике ее автора, и не содержать в себе никаких реальных примет времени и места происходящих в ней событий. Все реалии сценического действия, его места и времени возникают перед зрителем только в процессе спектакля, когда как бы из «ничего» рождается его художественный образ.

Если же пытаться представить картину современной мировой сценографии в ее полном объеме, то в ней существуют не только эти две тенденции, – она складывается из неохватного множества самых разнородных индивидуальных художественных решений. Каждый мастер работает по-своему и создает самое различное оформление сценического действия – в зависимости от характера драматического или музыкального произведения и от его режиссерского прочтения, что и является методологической основой системы действенной сценографии.

Виктор Березкин

Литература:

Paul. Die Theaterdekoration des Klassizismus . Berlin, 1925
Paul. Die Theaterdekoration des Barock . Berlin, 1925
Mariani Valerio. Storia della Scenografia Italiana. Firenze, 1930
Ricci Corrado. La scenografia Italiana . Milano, 1939
Janos. Baroque and Romantic Stage Design . New York, 1950
Ф.Я.Сыркина. Русское театрально-декорационное искусство 2-й половины Х1Х века . М., 1956
Denis. Eathetique generale du decou de theatre de 1870 a 1914 . Paris, 1963
Zenobiusz. Kierunki scenografii wspolezesnej . Warszawa, 1970
M. Zaklady teoreticke scenografie.1.dil.Uvodni uvahy . Praha, 1970
М.Н.Пожарская. Русское театрально-декорационное искусство конца Х1Х – начала ХХ века . М., 1970
S. A Short History of Scene Design in Great Britain . Oxford, 1973
М.В.Давыдова. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства ХVIII – начала ХХ века . М., 1974
Denis. Les Revolutions Scenques du XX siecle . Paris, 1975
Ф.Я.Сыркина, Е.М.Костина. Русское театрально-декорационное искусство . М., 1978
Ptackova Vera. Ceska scenografie XX stoleti . Praha, 1982
Strzelecki Zenobiusz. Wspolczesna scenografie polska. Warszawa, 1983
Р.И.Власова. Русское театрально-декорационное искусство начала ХХ века. Наследие петербургских мастеров. Л., 1984
Die Maler und das Theater in 20. Jahrhundert . Frankfurt, 1986
Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины ХХ века . М., 1997
Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Вторая половина ХХ века . М., 2001
Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Мастера . М., 2002

В наши дни при решении художественного оформления спектакля больше можно говорить о сценографии, а не о декорации. О все времена существования театра, декорация характеризовала место изображаемого действия. Но с тех пор нередко режиссера работает напрямую над образом спектакля, его эмоциональным толкованием… В новых условиях нужной стала уже сценография, которая с течением времени стала все больше завоевывать сердца и зрителей, художников-создателей спектакля.

Сценография – это вид художественной деятельности, в основе которого заложено оформление спектакля, выступления, создание изобразительного образа, который воспринимается зрителями и участникам как единое целое, существующее в сценической форме, времени и пространстве.

Сценография – это наука о художественно-технических средствах создания и проведения спектакля. Все художественно-декорационные и технические средства, которые используются в реализации сценической программы или мероприятия, рассматриваются сценографией как элементы, создающие художественную форму представления.

В практическом плане сценография представляет собой создание зрительного образа представления посредством оформления места проведения декорациями, освещением, постановочной техникой, а также посредством создания костюмов актеров в духе сценария. Фактически, постановка спектакля и создание правильного восприятия у зрителей и участников зависит от того, насколько органично подобраны элементы представления в процессе сценографии. Выбор способа изображения в каждом отдельном случае определяется конкретным содержанием, жанром и стилем воплощаемого на сцене произведения. Падуги закреплены над планшетом на горизонтальных штанкетах.

В спектакле «Áслă Арăм» использовалось обрамление сценической коробки, состоящие из кулис, падуг, задника белого цвета, на задник была закреплена декорация с изображением деревенского пейзажа, в данном случае – деревенской окраины. Большое живописное полотно, которое явилось фоном для спектакля. Оно вешается в глубине сцены, простираясь во всю ее ширину. На переднем плане которой видна извивающаяся в низине река, холмы, а на заднем плане, на горизонте, изображен лес. Создается видимость деревенского покоя и простора, величия сельской природы. С двух сторон изображены березы. Данная декорация выбрана с учетом сочетания своего колорита со световым освещением, при котором происходит данное сценическое представление, и рассчитана на то, чтобы в результате получалась живописная обстановка разыгрываемой пьесы, не только не вредящая спектаклю своей излишней простотою или вычурностью, но и способствующая силе и выразительности зрительского восприятия. Разнообразен выбор способов изображения жизненной среды на сцене.

В постановке данной пьесы преобладают живописные решения. При этом написанные плоскостные декорации обычно объединяются с объемными в единый комплекс, который позволяет изобразить на сцене иллюзию единой пространственной среды действия. В основу декорации положены и образно-выразительные конструкции, (печка с лежанкой, скамья, стол и стул) изображающая внутреннюю повседневную бытовую обстановку избы Бабы и Старика, на фоне ширмы с дверным и оконным проемом, задрапированной занавесками, сурпанами и прочими драпировками, вторая ширма, изображающая дом Умной Матрены снаружи, скамья перед домом, штакетник, а также муляж яблони, на которой подвешены настоящие яблоки, которые Матрена входе действия срывает и ест. Сочетание различных способов изображения позволило наиболее удачно решить основную задачу – уместить в одном сценическом пространстве и дом Матрены, и дом стариков, в которых приосходят действия в поочередной последовательности. . Развитие техники сцены и расширение способов изображения не отменяют, однако, значения живописи как основы театрально-декоративного искусства в целом. Половиками прикрывают дощатый не очень привлекательный на вид деревянный пол.

Костюмы персонажи

Сценический костюм и почему он важен и для актера, и для постановки в целом? Театральный костюм - это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Неверно думать, что костюм ограничивается лишь одеждой. Это еще и грим, прическа, обувь, аксессуары (зонты, платки, шарфы, портфели, сумки, шляпы, украшения). Только в таком комплексе вещей понятие костюма полно. Для актера костюм - это материя, форма, одухотворенная смыслом роли.

Костюм способен выразить психологическую характеристику героя, т.е. предать свойства его характера (доброты, скупости, чванства, скромности, удальства, щегольства, кокетства и т. д.) или душевное состояние и настроение. Характер человека всегда отражается на его внешнем виде. Как носят костюм, какими деталями он дополнен, в каких сочетаниях составлен - все это черточки, выявляющие характер владельца. И актер должен об этом помнить. Не может элегантная леди в нормальном душевном состоянии проявлять небрежность в костюме. Не может ответственный офицер позволить себе не застегнуть все пуговицы на мундире. С другой стороны, именно такие отклонения от нормы будут выдавать особое эмоциональное состояние героя.

Костюмы действующих лиц, также подобраны в единстве с декорациями, и характеризуют социальные, национальные, индивидуальные особенности героев спектакля.

Костюм Деда представляет собой одежду деревенского мужчины начала 20 годов: вышитая рубаха косоворотка, потертый пиджак, галифе, валенки, шапка ушанка.

Костюм бабки - это повседневная одежда деревенских чувашских женщин, обычного чувашского деревенского покроя платье, передник, повседневный платок, повязанный по деревенскому обычаю чувашских женщин, темные чулки, калоши и собственноручно связанные шерстяные носки.

Костюм Степаниды (соседка)- цветастое платье, вышитый темный фартук, годящийся на на все случаи жизни, такой же неказистый платок, темные чулки и резиновые калоши.

Костюм Матрены подчеркивает ее красоту и трудолюбие, аккуратность. Несмотря на то, что она постоянно занята работой, Матрена одета в светлую чистую одежду с богатой вышивкой (платье и фартук, накинутый на плечи платок), которая показывает, что она еще и рукодельница, кожаные справные сапожки, платок повязан назад, по девичьи.

Костюм Солдата представленной солдатской формой – гимнастерка, шинель, галифе, кожаные сапоги и ремень.

Костюмы фольклорного коллектива «Сурпан» это народные костюмы нашей местности – домотканые платья средненизовых чувашей – улача кĕпе, национальные головные уборы сурпан, хушпу, тухъя и масмак и национальные нагрудные украшения.

Эскизы костюмов представлены в приложении№2

Если мы пытаемся представить картину современной мировой сценографии в ее полном объеме, то обнаружим, что она складывается из неохватного множества самых разнородных индивидуальных художественных решений. Каждый мастер работает по-своему и создает самое различное оформление сценического действия - в зависимости от характера драматического или музыкального произведения и от его режиссерского прочтения, что и является методологической основой системы действенной сценографии.

Многие спектакли вошли в историю искусства именно благодаря интереснейшим решениям сценографа. Зачастую театральные эскизы спустя десятилетия остаются уникальным документальным свидетельством о той или иной постановке: ведь сами декорации и костюмы сохраняются редко. В ряде случаев рисунки художника-сценографа - единственный след замысла режиссера, чей проект так и не был реализован.

Стилистика Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой связана с интересом к народным формам искусства. Нарочитая деформация - важный пластический прием неопримитивизма - доведена у Гончаровой до предела выразительности. "Задача костюма не одеть, а материализовать воображаемый персонаж, его тип, характер", - утверждала художница. Ее эскизы к балету "Богатыри", основанному на русском фольклоре, - не просто эффектные декоративные костюмы, но выразительные образы Ханши, Ильи Муромца и других былинных персонажей.

Об оформлении Аристархом Лентуловым оперы "Сказки Гофмана" Игорь Ильинский написал: "Спектакль этот входит в число тех немногих явлений, за которые можно беззаветно любить театр. Тот театр, в котором впечатления и эстетическое наслаждение получаешь в целом, как от симфонической музыки".

Для мастеров авангарда характерно использование не только пластических приемов, перенесенных в театр из живописи, но и новаторского подхода к сценографии в целом. В эксперименте Георгия Якулова - спектакле "Жирофле-Жирофля" - основой сценографии стала подвижная конструкция - система "кинетических машин". Главным принципом театрального действа Якулов полагал "принцип постоянного движения, калейдоскоп форм и красок". В костюмах он закладывал идею трактовки роли, считая, что точно найденный костюм освобождает актера от необходимости "болтаться и бегать по сцене".

Александра Экстер в оформлении спектакля "Ромео и Джульетта" добивалась пластического синтеза стилизации и новаторства. По выражению Абрама Эфроса, "она хотела, чтобы это был кубистичнейший кубизм в барочнейшем барокко".

Эталон авангардного театрального эксперимента в России - легендарный спектакль "Победа над солнцем". В постановке художника Казимира Малевича, поэта Алексея Крученых и музыканта Михаила Матюшина он соединил новейшие достижения живописи, музыки и поэзии. Повторно оперу "Победа над солнцем" поставила в 1920 году в Витебске ученица Малевича Вера Ермолаева, чье пластическое решение апеллировало к кубизму и развивало приемы из первой версии спектакля. В 1920-1921 годах Лазарь Лисицкий разработал проект постановки оперы "Победа над солнцем" как электромеханического представления: актеров заменяли огромные марионетки, которые должны были перемещаться по сцене при помощи электромеханической установки. Частью сценографии оказывался сам процесс управления марионетками, а также звуковыми и световыми эффектами. Единственным свидетельством грандиозного, но не осуществленного новаторского замысла Лисицкого остались альбомы эскизов.

Пример плодотворного сотрудничества художника и режиссера, одинаково ориентированных на эксперимент, - совместная работа Любови Поповой и Всеволода Мейерхольда над спектаклем "Великодушный рогоносец". Это симбиоз конструктивистской эстетики оформления и новаторских приемов режиссуры. Утопическое понимание роли театра как "образцово-показательной организации жизни и людей" Попова воплотила в установке - универсальной декорации для "Великодушного рогоносца".

Многие из русских авангардистов видели актуальную задачу не в оформлении конкретных спектаклей, а в универсальном декорировании театрального пространства на основе пластических приемов того художественного направления, к которому принадлежали. Так, ученик Малевича Иван Кудряшев в эскизах оформления Оренбургского театра использовал принципы супрематизма. Стремление к тотальному реформированию театра обусловило и интерес мастеров авангарда к архитектурному решению самого здания театра. В проектах Алексея Бабичева и Георгия Миллера воплощены новаторские принципы организации театрального пространства.

Параллельно с авангардными поисками в театральном искусстве 1920-1930-х годов существовал и традиционный подход к сценографии. Эта линия представлена мастерами, не склонными к крайнему новаторству, и художниками, которые начинали творческую деятельность еще на рубеже XIX и XX столетий и оставались верны своим убеждениям. Например, Борис Кустодиев и Иван Билибин сотрудничали с театрами, сохранявшими традиционные постановочные методы.

Если рассматривать конкретное воплощение стенографического искусства на сцене, то в качестве примера можно привести спектакль "Гроза" по пьесе А.Н. Островского на сцене МХАТа.

В программке пояснительный текст озаглавлен "В неразгаданном пространстве". "Да так ли все просто?" - задается вопросом безымянный автор. И отвечает сам себе вопросом же: "Ну а как же быть с "не убивай, не воруй, не желай жены ближнего своего, почитай отца и матерь свою?" Нет, дело не в том, что сегодня мы хотим дать, в свою очередь, ясные и простые ответы, но с противоположным знаком, а дело в интересе к страстям, помыслам человеческим на этой таинственной территории самого неразгаданного пространства бытия человека - России".

Последние слова во всей своей красивости и бессмысленности материализованы на сцене в декорациях Левенталя: уходящие в никуда мостки калиновской улицы, лестницы по углам сцены и два забора, за которыми с обеих сторон плывут облака или мрачнеют тучи. Заборы эти, правда, по ходу спектакля съезжаются и разъезжаются, становясь то двором, то снова улицей, а то и банькой (непременно с самогоном), где происходит разборка Тихона с Борисом, которого от верной гибели спасают Дикой, Кулигин и, кажется, всенепременный Шапкин.

Также можно привести в качестве примера премьерный показ спектакля "Касатка" по пьесе А. Толстова на сцене Малого театра. Эту комедию Алексея Толстого на сцене Малого театра представил режиссер Виталий Иванов. Говоря о сценографии спектакля, можно отметить следующее: если это не антреприза с ее вечными кроватями и парой стульев, а любой мало-мальски серьезный театр, то он готов предложить публике не просто изящное визуальное сопровождение действия, но и некий образ конкретного спектакля. Художник Александр Глазунов - мастер опытный и талантливый. А в Малом вообще любая декорация способна снискать отдельные аплодисменты. Так и в "Касатке". Лишь только во втором акте распахивается занавес, как зал взрывается овацией от несказанной красоты усадебного пленэра. Но проблема в том, что подобный антураж уместен практически в любом спектакле, в нем нет нерасторжимой связи именно с сегодняшней интерпретацией "Касатки", нет какой-либо ярко выраженной идеи конкретного спектакля. Как, впрочем, и саму эту режиссерскую идею тут вряд ли обнаружишь. Для Малого, правда, где главная персона - актер, а не постановщик, это простительно, хотя вновь не вписывается в современный театральный контекст.

Также можно отметить сценографию театрального художника Готтфрида Пильца к опере Йорка Хёллера "Мастер и Маргарита" (по роману М. Булгакова). Премьера оперы состоялась в Кельне в 1991 году. Сценография Пильца носит символический характер: он не выстраивает на сцене декорации, подражающие окружающей действительности, будь то пейзаж или интерьер, и не одевает героев в соответствующие времени и национальности костюмы, но создает пространство, которое моделируется преимущественно светом и тенью. На сцене, лишенной "качеств", действуют не персонажи без свойств, но предельно современные люди.

Можно также рассмотреть сценографию балета С. Прокофьева "Золушка" (Петербургский Мариинский театр, художественный руководитель В. Гергиев, авторы декораций И. Уткин, Е. Монахов)

Логично ожидать от декораций к балету Прокофьева "Золушка" прямого иллюстрирования сюжета - милая сказка Шарля Перро рождает в воображении сказочные дворцовые интерьеры с отчасти детским, пышно-волшебным оттенком. Но это относится только к сюжету, что же касается музыки Сергея Прокофьева, то она совсем не такая уж безмятежная и волшебная. В постановке "Золушки" характер декораций может показаться неожиданным -- резким, структурным, а иногда даже вызывающим.

Такой характер сценографии вызван прежде всего тем, что она осуществлена архитекторами, а не театральными художниками. Архитекторы хотели создать именно пространство "Золушки", а не просто декорацию для сказки. И потому, до начала работы, подвергли музыку и сюжет тщательному анализу. В результате поиска, который включал в себя даже попытку написать либретто заново, авторы решили, что действие балета происходит вовсе не в Средневековье и даже не в эпоху Возрождения, а в абстрактном XX веке "вообще". Это решение, найденное или "услышанное" в музыке Прокофьева и поддержанное постановщиком балета Алексеем Ратманским и художником по свету Глебом Фельштинским, определило непривычный стиль сооружений и тканей на сцене Мариинского театра. Этот же ход позволил автору костюмов, архитектору Елене Марковской одеть героев "Золушки" в некие одежды, несколько неопределенно указывающие на весь период между двумя мировыми войнами: то ли это "передовые" двадцатые годы, чуть-чуть сдобренные придворным лоском, толи "шикарные" тридцатые, но с усиленной богемностью.

Декораторов Илью Уткина и Евгения Монахова традиционно относят к "бумажникам", участникам и даже лидерам движения конца 1970-х - начала 1980-х годов, в котором русская проектная, "бумажная" архитектура оказалась способной говорить своим языком, фантастическим, свободным и одновременно - умным и ироническим. Приглашая архитекторов-"бумажников" в театр, дирекция явно рассчитывала на получение "офортов во всю сцену" в виде задников, то есть на ту же ожидаемую сказочность, но с ощутимым современным акцентом. Архитекторы пошли дальше, пытаясь создать свой мир с помощью немногих, но сильных приемов. Так как эти приемы развиваются на протяжении спектакля, мы попытаемся рассмотреть их в той последовательности, в которой они появляются.

Сначала занавес. По своему характеру он является, может быть, самым "бумажным" из всего, что сделано в "Золушке". На занавесе изображен темный ночной город с сотнями светящихся окон. Город явно большой, высокий, здания его уходят за верхний обрез ткани. Архитектура смутная, но можно заметить арочную форму окон и обобщенные фронтоны. То ли Нью-Йорк, то ли Лондон эпохи ар деко. В одном из верхних углов светится окно Золушки, которая, оказывается, живет, как и мы, в мегаполисе. Или жила относительно недавно - ведь если действие происходит в межвоенный период, то героиня принадлежит к поколению наших бабушек. Мрачноватое такое начало.

Занавес открывается и появляется основная сцена, по бокам которой поставлены две крупные конструкции с ярусами и лесенками. Задник нейтральный, а над средним пространством висит какая-то решетка. По конструкциям все время кто-то взбирается, в середине сцены танцуют, задник меняет цвет. Никаких офортов, все жестко, структурно, иронично. Постмодернизм получается, но не на тему классики, а на тему Мейерхольда и конструктивизма.

Спустя какое-то время на сцене появляется еще одна конструкция: между двух столбов подвешен большой металлический круг со спицами. Это часы, возвышающиеся над сценой и символически ведущие отсчет времени для героини. Этот простой круг на опорах принадлежит к той же стилистике, что и ярусные конструкции по сторонам сцены - сильная, "конструктивистская" (читай - модернистская) форма, определяющая пространство сцены и почти перетягивающая внимание зрителя с деталей действия на себя. Следует отметить, что сначала Уткин и Монахов проектировали часы в гораздо более затейливых, сказочных и барочных формах - с завиточками, волютами. Но в окончательном варианте ясность и жесткость одержали верх.

Но примерно в середине спектакля появляется нечто совершенно новое: задник с перспективно уходящей гигантской сводчатой галереей. Эта галерея вдруг укрупняет пространство, усложняет действо и создает мрачный и величественный фон для сцены бала. Классика здесь антиутопическая, привкус у нее горький и совсем не сказочный. Загалерея то фланкирован конструктивистскими лесенками-площадками, то освобождается от них. Часы меняют положение и превращаются в люстру, а люстра то тревожно мигает, то угрожающе крутится опять уже в виде часов, ускоряя время. Потом исчезает зал, сменяясь туманными деревьями парка, над которыми то плывут облака, то светит луна. Ближе к концу

исчезают и часы, время почти останавливается, близится хэппи-энд, который предваряется промежуточным полупрозрачным занавесом.

Сценографических ходов в спектакле довольно много, причем обеспечены они различными сочетаниями немногих приемов: люстрой-часами, залом-галереей, конструкциями по сторонам и задниками. Но этого набора хватает для постоянных вариаций, сопровождающих все действие, для смены планов и пространств, не столько прикладных и иллюстративных, сколько сюжетных и почти самостоятельных. И все же самой запоминающейся в сценографии "Золушки" оказывается именно бесконечная галерея с суровыми и даже хищными классическими формами.

Этот зал - своеобразный ключ к декорациям спектакля. Архитекторы изо всех сил создают осовремененную сказку с решетчатыми конструкциями, грозными часами, которые, как оборотень, превращаются во что-то еще, с мигающим светом задников, меняющих окраску. Однако "собирает" действие одно архитектурно, ордерно, классически упорядоченное пространство, куда-то уводящее взгляд со сцены. Этот путь, этот коридор с просветом в конце мог бы сиять и прельщать взгляд продуманными барочными или неоренессансными формами. Вместо этого он подавляет сцену своими объемами, вознесенными на необычную, сказочную высоту. Тяжкая поступь пилонов как-то отменяет и неминуемый счастливый конец, и горестные хлопоты вначале.

Также можно отметить постановку оперы "Руслан и Людмила" Мариинским театром в сценографии бельгийского художника Тьерри Боске. Этот сценограф, воссоздавший декорации и костюмы по эскизам Коровина и Головина к знаменитому мариинскому спектаклю 1904 года, проделал адову работу. Он не только провел полгода в мастерских театра над прорисовкой деталей, но и лично объехал магазины Европы и Нью-Йорка, выбирая ткани для всех костюмов к "Руслану". Буйство красок, представленное Тьерри Боске, срывало громы аплодисментов на премьере в 1994 г. Бельгиец выступил в этой своей работе превосходным стилистом: сцена дышит первозданным колоритом русского модерна, напоминая и о византийской роскоши палат, и о сумраке былинных дубрав.

Сценография - это декорации, костюмы, грим, свет - все, что задает художник-постановщик, то есть пространственная определенность среды. Сценография - это и пластические возможности актерского состава, без чего невозможна пространственная композиция театрального произведения (актер есть модуль этого пространства, он его задает и определяет; даже если актера в данный момент нет на сцене, все равно зритель знает, каким он должен быть в данной среде). Кроме того, сценография представляет собой то, что режиссер выстраивает в мизансценический рисунок: это технические возможности сцены и архитектурная заданность пространства. В театре, как ни в каком другом виде искусства, играют важную роль техника, технические возможности сцены, которые должны отвечать динамике человеческого тела. А также важна роль архитектурной определенности театрального здания, в первую очередь - топография сцены, интерьерные и экстерьерные данные. Ключевую роль в создании пространственного решения спектакля играет режиссер. Он определяет основные задачи сценического произведения, задает параметры пространственной определенности. И если театрального художника волновали всегда в основном вопросы раскрытия содержания произведения через художественное оформление, то режиссера - сценография спектакля в ее полном охвате всей совокупности пространственного решения. И это вполне объяснимо, так как главную нагрузку в визуальной значимости театрального образа несет актер через создание мизансценического рисунка спектакля. Именно мизансценирование является главной профессиональной задачей режиссера. Но следует заметить, что иногда пространственное решение спектакля, предложенное художником, или определенный технический прием определяют все решение сценического произведения. А главное - то, что все эти профессионально определяемые моменты (такие как мизансценирование, художественное решение пространства и техническая определенность) настолько тесно переплетаются, что роль каждого из них трудно определима. Сценография включает в себя синкретизм театрального искусства, в результате чего возможно синтезирование пространственных форм творчества. Она развивается благодаря использованию всей совокупности материала пространственных видов искусства, основанного на закономерности визуального эстетического восприятия. В то же время сценографическая образность строится и во многом определяется достижениями, уровнем развития отдельных пространственных искусств. Развитие «простых» видов искусства, в которых доминирует отдельный вид пространственного вида материала, является для сценографии своеобразным «лабораторным экспериментом», в результате которого проверяется одна из его граней. Поэтому театральные художники и режиссеры в своих поисках зачастую используют приемы пространственных видов искусства: живописи, графики, архитектуры и т.д.

При создании декораций для спектакля «Все мальчишки - дураки! или И вот однажды!» Учитывалась тема и идея постановочного материала. При виде декорационного оформления сразу прочитывалось сквозное действие спектакля: Кулисы сцены были украшены разноцветными шарами, формой напоминающих мультипликационных героев. На авансцене размещались две ширмы, с помощью которых техническая группа изменяла место действий, перекидывая заранее приготовленные шаблоны. На заднике располагалось полотно в виде забора из карандашей с надписью «Все мОльчишкидурОки!