Секреты старых мастеров. Особенности создания картин в стиле фламандской живописи Секреты старых мастеров

Современные исследования произведений искусства позволяют сделать вывод, что живопись у старых фламандских мастеров всегда выполнялась по белому клеевому грунту. Краски наносили тонким лессировочным слоем, причем таким образом, чтобы в создании общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый цвет грунта, который, просвечивая через краску, освещает картину изнутри. Также обращает на себя внимание практическое отсутствие в живописи белил, за исключением тех случаев, когда писались белые одежды или драпировки. Иногда они еще встречаются в самых сильных светах, но и то лишь в виде тончайших лессировок.

Вся работа над картиной велась в строгой последовательности. Начиналась она с рисунка на плотной бумаге в размер будущей картины. Получался так называемый «картон». Примером такого картона может служить рисунок Леонардо да Винчи к портрету Изабеллы д"Эсте.

Следующий этап работы – перенесение рисунка на грунт. Для этого его накалывали иглой по всему контуру и границам теней. Затем картон клали на белый отшлифованный грунт, нанесенный на доску, и переводили рисунок порошком угля. Попадая в отверстия, сделанные в картоне, уголь оставлял легкие контуры рисунка на основе картины. Чтобы закрепить его, след угля обводили карандашом, пером или острым кончиком кисти. При этом использовали или чернила, или какую-нибудь прозрачную краску. Художники никогда не рисовали прямо на грунте, так как боялись нарушить его белизну, которая, как уже говорилось, играла в живописи роль самого светлого тона.

После перенесения рисунка приступали к оттушевке прозрачной коричневой краской, следя за тем, чтобы грунт всюду просвечивал через ее слой. Тушевка производилась темперой или маслом. Во втором случае, чтобы связующее вещество красок не впитывалось в грунт, его покрывали дополнительным слоем клея. На этой стадии работы художник разрешал почти все задачи будущей картины, за исключением цвета. В дальнейшем никаких изменений в рисунок и композицию не вносилось, и уже в таком виде работа представляла собой художественное произведение.

Иногда, прежде чем закончить картину в цвете, всю живопись подготовляли в так называемых «мертвых красках», то есть холодными, светлыми, малоинтенсивными тонами. Эта подготовка принимала на себя последний лессировочный слой красок, при помощи которого придавали жизнь всему произведению.

Леонардо да Винчи. «Картон к портрету Изабеллы д"Эсте».
Уголь, сангина, пастель. 1499.

Конечно, мы нарисовали общую схему фламандского метода живописи. Естественно, что каждый художник, который им пользовался, привносил в него что-либо свое. Например, нам известно из биографии художника Иеронима Босха, что он писал в один прием, используя упрощенный фламандский метод. При этом его картины очень красивы, и краски не изменили цвет от времени. Как все его современники, он подготовлял белый нетолстый грунт, на который переносил подробнейший рисунок. Оттушевывал его коричневой темперной краской, после чего покрывал картину слоем прозрачного лака телесного цвета, изолирующего грунт от проникновения масла из последующих красочных слоев. После просушки картины оставалось прописать фон лессировками заранее составленных тонов, и работа была закончена. Только иногда некоторые места дополнительно прописывались вторым слоем для усиления цвета. Подобным или очень близким способом писал свои работы Питер Брейгель.

Еще одну разновидность фламандского метода можно проследить на примере творчества Леонардо да Винчи. Если взглянуть на его неоконченное произведение «Поклонение волхвов», то можно убедиться в том, что оно начато на белом грунте. Переведенный с картона рисунок был обведен прозрачной краской типа зеленой земли. Рисунок оттушеван в тенях одним коричневым тоном, близким к сепии, составленным из трех красок: черной, краплака и красной охры. Работа оттушевана вся, белый грунт нигде не оставлен незаписанным, даже небо подготовлено тем же коричневым тоном.

В законченных произведениях Леонардо да Винчи света получены благодаря белому грунту. Фон работ и одежды он писал тончайшими перекрывающими друг друга прозрачными слоями краски.

Используя фламандский метод, Леонардо да Винчи смог добиться необыкновенной передачи светотени. При этом красочный слой отличается равномерностью и очень незначительной толщиной.

Фламандский метод недолго использовался художниками. Он просуществовал в чистом виде не более двух столетий, но многие великие произведения были созданы именно этим способом. Помимо уже упомянутых мастеров, им пользовались Гольбейн, Дюрер, Перуджино, Рогир ван дер Вей-ден, Клуэ и другие художники.

Произведения живописи, исполненные фламандским методом, отличаются прекрасной сохранностью. Выполненные на выдержанных досках, прочных грунтах, они хорошо противостоят разрушениям. Практическое отсутствие в живописном слое белил, которые от времени теряют кроющую силу и тем изменяют общий колорит произведения, обеспечило то, что мы видим картины почти такими же, какими они вышли из мастерских своих создателей.

Основные условия, которые следует соблюдать при пользовании этим методом – скрупулезный рисунок, тончайший расчет, правильная последовательность работы и большое терпение.

Н. ИГНАТОВА, старший научный сотрудник отдела исследований художественных произведений Всероссийского научно-реставрационного центра имени И. Э. Грабаря

Исторически это первый метод работы масляными красками, и легенда приписывает его изобретение, как и изобретение самих красок, братьям ван Эйк. Фламандский метод пользовался популярностью не только в Северной Европе. Он был завезен в Италию, где к нему прибегали все величайшие художники эпохи Возрождения вплоть до Тициана и Джорджоне. Существует мнение, что подобным способом итальянские художники писали свои работы задолго до братьев ван Эйк. Не будем углубляться в историю и уточнять, кто же первый применил его, а постараемся рассказать о самом методе.
Современные исследования произведений искусства позволяют сделать вывод, что живопись у старых фламандских мастеров всегда выполнялась по белому клеевому грунту. Краски наносили тонким лессировочным слоем, причем таким образом, чтобы в создании общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый цвет грунта, который, просвечивая через краску, освещает картину изнутри. Также обращает на себя внимание практическое отсутствие
в живописи белил, за исключением тех случаев, когда писались белые одежды или драпировки. Иногда они еще встречаются в самых сильных светах, но и то лишь в виде тончайших лессировок.
Вся работа над картиной велась в строгой последовательности. Начиналась она с рисунка на плотной бумаге в размер будущей картины. Получался так называемый «картон». Примером такого картона может служить рисунок Леонардо да Винчи к портрету Изабеллы д"Эсте,
Следующий этап работы - перенесение рисунка на грунт. Для этого его накалывали иглой по всему контуру и границам теней. Затем картон клали на белый отшлифованный грунт, нанесенный на доску, и переводили рисунок порошком угля. Попадая в отверстия, сделанные в картоне, уголь оставлял легкие контуры рисунка на основе картины. Чтобы закрепить его, след угля обводили карандашом, пером или острым кончиком кисти. При этом использовали или чернила, или какую-нибудь прозрачную краску. Художники никогда не рисовали прямо на грунте, так как боялись нарушить его белизну, которая, как уже говорилось, играла в живописи роль самого светлого тона.
После перенесения рисунка приступали к оттушевке прозрачной коричневой краской, следя за тем, чтобы грунт всюду просвечивал через ее слой. Тушевка производилась темперой или маслом. Во втором случае, чтобы связующее вещество красок не впитывалось в грунт, его покрывали дополнительным слоем клея. На этой стадии работы художник разрешал почти все задачи будущей картины, за исключением цвета. В дальнейшем никаких изменений в рисунок и композицию не вносилось, и уже в таком виде работа представляла собой художественное произведение.
Иногда, прежде чем закончить картину в цвете, всю живопись подготовляли в так называемых «мертвых красках», то есть холодными, светлыми, малоинтенсивными тонами. Эта подготовка принимала на себя последний лессировочный слой красок, при помощи которого придавали жизнь всему произведению.
Конечно, мы нарисовали общую схему фламандского метода живописи. Естественно, что каждый художник, который им пользовался, привносил в него что-либо свое. Например, нам известно из биографии художника Иеронима Босха, что он писал в один прием, используя упрощенный фламандский метод. При этом его картины очень красивы, и краски не изменили цвет от времени. Как все его современники, он подготовлял белый не толстый грунт, на который переносил подробнейший рисунок. Оттушевывал его коричневой темперной краской, после чего покрывал картину слоем прозрачного лака телесного цвета, изолирующего грунт от проникновения масла из последующих красочных слоев. После просушки картины оставалось прописать фон лессировками заранее составленных тонов, и работа была закончена. Только иногда некоторые места дополнительно прописывались вторым слоем для усиления цвета. Подобным или очень близким способом писал свои работы Питер Брейгель.
Еще одну разновидность фламандского метода можно проследить на примере творчества Леонардо да Винчи. Если взглянуть на его неоконченное произведение «Поклонение волхвов», то можно убедиться в том, что оно начато на белом грунте. Переведенный с картона рисунок был обведен прозрачной краской типа зеленой земли. Рисунок оттушеван в тенях одним коричневым тоном, близким к сепии, составленным из трех красок: черной, краплака и красной охры. Работа оттушевана вся, белый грунт нигде не оставлен незаписанным, даже небо подготовлено тем же коричневым тоном.
В законченных произведениях Леонардо да Винчи света получены благодаря белому грунту. Фон работ и одежды он писал тончайшими перекрывающими друг друга прозрачными слоями краски.
Используя фламандский метод, Леонардо да Винчи смог добиться необыкновенной передачи светотени. При этом красочный слой отличается равномерностью и очень незначительной толщиной.
Фламандский метод недолго использовался художниками. Он просуществовал в чистом виде не более двух столетий, но многие великие произведения были созданы именно этим способом. Помимо уже упомянутых мастеров, им пользовались Гольбейн, Дюрер, Перуджино, Рогир ван дер Вей-ден, Клуэ и другие художники.
Произведения живописи, исполненные фламандским методом, отличаются прекрасной сохранностью. Выполненные на выдержанных досках, прочных грунтах, они хорошо противостоят разрушениям. Практическое отсутствие в живописном слое белил, которые от времени теряют кроющую силу и тем изменяют общий колорит произведения, обеспечило то, что мы видим картины почти такими же, какими они вышли из мастерских своих создателей.
Основные условия, которые следует соблюдать при пользовании этим методом - скрупулезный рисунок, тончайший расчет, правильная последовательность работы и большое терпение.

прошлого завораживают своими красками, игрой света и тени, уместностью каждого акцента, общим состоянием, колоритом. Но то, что мы видим сейчас в галереях, сохранившееся до наших дней, отличается от того, что лицезрели современники автора. Масляная живопись имеет свойство меняться со временем, на это влияет подбор красок, техника исполнения, финишное покрытие работы и условия хранения. Это не учитывая мелких ошибок, которые мог допустить талантливый мастер, экспериментируя с новыми методами. По этой причине впечатление от полотен и описание их вида с годами может отличаться.

Техника старых мастеров

Техника масляной живописи дает огромное преимущество в работе: картину можно писать годами, постепенно моделируя форму и прописывая детали тонкими слоями краски (лессировкой). Поэтому корпусное письмо, где сразу же пытаются придать законченность картине, не характерно для классической манеры работы с маслом. Продуманная поэтапность нанесения красок позволяет добиться удивительных оттенков и эффектов, поскольку каждый предыдущий слой при лессировке просвечивается сквозь следующий.

Фламандский метод, который так любил применять Леонардо да Винчи, состоял из таких этапов:

• На светлом грунте делалась пропись рисунка в одном цвете, сепией – контур и основные тени.
• Затем делался тонкий подмалевок с лепкой объема.
• Завершающим этапом были несколько лессировочных слоев рефлексов и детализации.

Но темно-коричневая пропись Леонардо со временем, несмотря на тонкий слой, стала сильно проступать сквозь красочное изображение, что привело к потемнению картины в тенях. В основном слое он часто использовал жженую умбру, желтую охру, берлинскую лазурь, желтый кадмий и жженую сиену. Его окончательное нанесение красок было настолько тонким, что его невозможно было уловить. Собственно разработанный метод сфумато (затушевывание) позволял это делать с легкостью. Ее секрет в сильно разбавленной краске и работе сухой кистью.

В итальянском методе работали Рубенс, Веласкес и Тициан. Ему характерны такие этапы работы:

• Нанесения цветного грунта на полотно (с добавлением какого-либо пигмента);
• Перенесения контура рисунка на грунт мелом или углем и фиксации его подходящей краской.
• Подмалевок, местами плотный, особенно в освещенных местах изображения, а местами полностью отсутствующий – оставляли цвет грунта.
• Окончательная работа в 1 или 2 приема полулессировками, реже тонкими лессировками. У Рембрандта шар слоев картины мог достигать сантиметра в толщину, но это скорее исключение.

В этой технике особое значение отводилось применению перекрывающих дополнительных цветов, которые позволяли нейтрализовать местами насыщенный грунт. Например, красный грунт можно было нивелировать серо-зеленым подмалевком. Работа в этой технике велась быстрее, чем во фламандском методе, что больше нравилось заказчикам. Но неправильный подбор цвета грунта и красок завершающего слоя мог испортить картину.

Колорит картины

Чтобы достичь гармонии в живописном произведении используют всю силу рефлексов и взаимодополнения цветов. Есть также такие небольшие хитрости, как применение цветного грунта, как принято в итальянской методе, или покрытие картины лаком с пигментом.

Цветные грунты могут быть клеевыми, эмульсионными и масляными. Последние являют собой пастозный слой масляной краски необходимого цвета. Если белая основа дает эффект свечения, то темная придает глубину краскам.

Рембрандт писал по темно-серому грунту, Брюллов – на основе с пигментом умбры, Иванов тонировал полотна желтой охрой, Рубенс использовал пигменты английской красной и умбры, Боровиковский предпочитал для портретов серый грунт, а Левицкий –серо-зеленый. Потемнение полотна ждало всех, кто в избытке использовал земляные краски (сиена, умбра, темная охра).

Для тех, кто делает копии картин великих художников в цифровом формате будет интересен этот ресурс , где представлены веб-палитры художников.

Покрытие лаком

Кроме земляных красок, темнеющих со временем, покрывные лаки на основе смол (канифоль, копал, янтарь) также изменяют светлость картины, придавая ей желтые оттенки. Чтобы искусственно придать старину полотну, в лак специально добавляют пигмент охры или любой другой схожий. Но сильное потемнение скорее вызовет избыток масла в работе. Он может повлечь за собой еще и трещины. Хотя такой эффект кракелюра чаще связан с работой по полусырой краске , что для масляной живописи недопустимо: пишут только по высохшему или еще сырому слою, в ином случае необходимо соскрести его и прописать заново.

Он работал в технике кьяроскуро (свет-тень), в которой происходит контрастное противопоставление темных участков картины светлым. Примечательно, что не обнаружено ни одного эскиза Караваджо. Он работал сразу над чистовым вариантом произведения.

Живопись 17 века в Италии, Испании и Нидерландах восприняла новые веяния как глоток свежего воздуха. В подобной технике работали итальянцы де Фьори и Джентилески, испанец Рибера, Тербрюгген и Барбюрен.
Также караваджизм оказал сильное влияние на этапы творчества таких мастеров, как Питер Пауль Рубенс, Жорж де Латур и Рембрандт.

Объемные полотна караваджистов поражают своей глубиной и вниманием к деталям. Давайте больше поговорим о голландских живописцах, работавших с этой техникой.

Самым первым идеи воспринял Хендрик Тербрюгген. Он в начале XVII века посетил Рим, где познакомился с Манфреди, Сарачени и Джентилески. Именно голландец положил начало утрехтской школе живописи с этой техникой.

Сюжеты полотен обладают реалистичностью, для них характерен мягкий юмор изображаемых сцен. Тербрюгген показывал не только отдельные моменты современной ему жизни, но и переосмысливал традиционный натурализм.

Дальше в развитии школы пошел Хонтхорст. Он обратился к библейским историям, но сюжет строил с бытовой точки зрения голландцев XVII века. Так, на его картинах мы видим явное влияние техники кьяроскуро. Именно работы под влиянием караваджистов принесли ему славу в Италии. За свои жанровые сценки при свечах он получил прозвище «ночной».

В отличие от утрехтской школы, фламандские живописцы вроде Рубенса и ван Дейка не стали ярыми сторонниками караваджизма. Этот стиль обозначен в их работах лишь как отдельный этап становления личного стиля.

Адриан Браувер и Давид Тенирс

За несколько веков живопись фламандских мастеров претерпевает значительные изменения. Мы начнем наш обзор художников с более поздних этапов, когда произошел отход от монументальных полотен к узконаправленным сюжетам.

Сначала Браувер, а после и Тенирс Младший в основу творчества ставят сценки из повседневной жизни простых голландцев. Так, Адриан, продолжая мотивы Питера Брейгеля, несколько изменяет технику написания и фокус своих картин.

Он акцентируется на самой неприглядной стороне быта. Типажи для полотен он ищет в прокуренных полутемных кабаках и трактирах. Тем не менее, картины Браувера поражают своей экспрессией и глубиной характеров. Художник прячет главных героев в глубине, выставляя на первый план натюрморты.

Драка за игрой в кости или карты, спящий курильщик или пляшущие пьяницы. Именно такие сюжеты интересовали живописца.

Но более поздние работы Браувера становятся мягкими, в них уже юмор преобладает над гротеском и безудержностью. Теперь полотна содержат философские настроения и отображают неспешность задумчивых персонажей.

Исследователи говорят, что в XVII веке фламандские художники начинают мельчать по сравнению с предыдущим поколением мастеров. Однако мы просто видим переход от яркой экспрессии мифических сюжетов Рубенса и бурлеска Йорданса к спокойному быту крестьян у Тенирса Младшего.

Последний, в частности, сконцентрировался на беззаботных моментах деревенских праздников. Он старался изобразить свадьбы и гуляния простых земледельцев. Причем особое внимание уделялось внешним деталям и идеализации образа жизни.

Франс Снейдерс

Как и Антон ван Дейк, о котором мы поговорим позже, начал обучение у Хендрика ван Балена. Кроме этого, его наставником был также Питер Брейгель Младший.

Рассматривая работы этого мастера, мы знакомимся еще с одной гранью творчества, которыми так богата фламандская живопись. Картины Снейдерса совершенно не похожи на полотна его современников. У Франса получилось найти свою нишу и развиться в ней до высот непревзойденного мастера.

Он стал лучшим в изображении натюрмортов и животных. Как художника-анималиста его часто приглашали другие живописцы, в частности Рубенс, для создания определенных частей своих шедевров.

В творчестве Снайдерса наблюдается постепенный переход от натюрмортов в ранние годы к сценам охоты в более поздние периоды. При всей нелюбви к портретам и изображению людей они все же у него присутствуют на полотнах. Как же он выходил из положения?

Все просто, Франс приглашал для создания образов охотников Янсенса, Йорданса и других знакомых по гильдии мастеров.

Таким образом, мы видим, что живопись 17 века во Фландрии отражает неоднородный этап перехода от предыдущих техник и взглядов. Он происходил не так гладко, как в Италии, но дал миру совершенно необычные творения фламандских мастеров.

Якоб Йорданс

Фламандская живопись 17 века характеризуется большей свободой по сравнению с предшествующим периодом. Здесь вы можете увидеть не только живые сцены из жизни, но и зачатки юмора. В частности, нередко позволял себе внести частичку бурлеска в свои полотна.

В своем творчестве он не достиг значительных высот как портретист, но тем не менее, стал едва ли не лучшим в передаче характера на картине. Так, одна из основных его серий - «Празднества бобового короля» - построена на иллюстрировании фольклора, народных присказок, прибауток и поговорок. На этих полотнах изображена многолюдная, веселая, бурлящая жизнь голландского общества XVII века.

Говоря про голландское искусство живописи этого периода, мы часто будем упоминать имя Питера Пауля Рубенса. Именно его влияние отразилось на работах большинства фламандских художников.

Йорданс также не избежал этой участи. Он некоторое время поработал в мастерских Рубенса, создавая эскизы для полотен. Однако лучше у Якоба получалось творить в технике тенебризм и кьяроскуро.

Если присмотреться к шедеврам Йорданса, сравнить их с произведениями Питера Пауля, мы увидим явное влияние последнего. Но полотна Якоба отличаются более теплыми цветами, свободой и мягкостью.

Питер Рубенс

Обсуждая шедевры фламандской живописи, нельзя не упомянуть Рубенса. Питер Пауль еще при своей жизни был признанным мастером. Его считают виртуозом религиозных и мифических тем, но не меньший талант художник проявлял в технике пейзажа и портрета.

Он вырос в семье, которая попала в опалу из-за проделок отца в молодости. Вскоре после смерти родителя их репутация восстанавливается, и Рубенс с матерью возвращаются в Антверпен.

Здесь молодой человек быстро приобретает необходимые связи, его делают пажом графини де Лялен. Дополнительно Питер Пауль знакомится с Тобиасом, Верхахтом, ван Ноортом. Но особое влияние на него как наставник оказал Отто ван Веен. Именно этот художник сыграл решающую роль в формировании стиля будущего мастера.

После четырех лет стажировки у Отто Рубенса принимают в цеховое объединение художников, граверов и скульпторов под названием «гильдия святого Луки». Окончанием обучения, по давней традиции голландских мастеров, стало путешествие в Италию. Там Питер Пауль занимался изучением и копированием лучших шедевров этой эпохи.

Не удивительно, что картины фламандских художников своими чертами напоминают технику некоторых итальянских мастеров Ренессанса.

В Италии Рубенс жил и работал при известном меценате и коллекционере Винченцо Гонзага. Этот период его творчества исследователи называют мантуанским, потому что в этом городке находилось имение покровителя Питера Пауля.

Но провинциальное место и стремление Гонзага использовать его не понравились Рубенсу. В письме он пишет, что с таким же успехом Виченцо мог воспользоваться услугами портретистов-ремесленников. Через два года молодой человек находит покровителей и заказы в Риме.

Главным достижением римского периода стала роспись Санта-Мария-ин-Валичелла и алтаря монастыря в Фермо.

После смерти матери Рубенс возвращается в Антверпен, где быстро становится самым высокооплачиваемым мастером. Жалование, получаемое им при брюссельском дворе, позволило жить на широкую ногу, иметь большую мастерскую, множество подмастерий.

Кроме этого, Питер Пауль сохранил отношения с орденом иезуитов, у которых воспитывался в детстве. От них он получает заказы на внутреннее убранство антверпенской церкви святого Карла Борромея. Здесь ему помогает лучший ученик - Антон ван Дейк, о котором мы поговорим далее.

Вторую половину жизни Рубенс провел в дипломатических миссиях. Незадолго до смерти он купил себе поместье, где осел, занялся пейзажами и изображением жизни крестьян.

В творчестве этого великого мастера особенно прослеживается влияние Тициана и Брейгеля. Самыми знаменитыми произведениями являются полотна «Самсон и Далила», «Охота на гиппопотама», «Похищение дочерей Левкиппа».

Рубенс оказал настолько сильное влияние на западноевропейскую живопись, что в 1843 году на Зеленой площади в Антверпене ему был поставлен памятник.

Антон ван Дейк

Придворный портретист, мастер мифических и религиозных сюжетов в живописи, художник - все это характеристики Антона ван Дейка, лучшего ученика Питера Пауля Рубенса.

Техники живописи этого мастера сформировались во время обучения у Хендрика ван Балена, которому его отдали в подмастерья. Именно годы, проведенные в мастерской этого живописца, позволили Антону быстро обрести местную славу.

В четырнадцать лет он пишет первый шедевр, в пятнадцать открывает свою первую мастерскую. Так в юном возрасте ван Дейк становится антверпенской знаменитостью.

В семнадцать лет Антона принимают в гильдию святого Луки, где он становится подмастерьем у Рубенса. За два года (с 1918 по 1920) ван Дейк пишет на тринадцати досках портреты Иисуса Христа и двенадцати апостолов. Сегодня эти работы хранятся во многих мировых музеях.

Искусство живописи Антона ван Дейка было больше ориентировано на религиозную тематику. Он пишет в мастерской Рубенса свои знаменитые полотна «Коронование венцом» и «Поцелуй Иуды».

С 1621 года начинается период путешествий. Сначала молодой художник работает в Лондоне, при короле Якове, после едет в Италию. В 1632 году Антон возвращается в Лондон, где Карл I его посвящает в рыцари и дает должность придворного художника. Здесь он и работал до своей смерти.

Его полотна экспонируются в музеях Мюнхена, Вены, Лувра, Вашингтона, Нью-Йорка и многих других залах мира.

Таким образом, сегодня мы с вами, дорогие читатели, узнали о фламандской живописи. Вы получили представление об истории ее становления и технике создания полотен. Кроме этого, мы познакомились вкратце с величайшими нидерландскими мастерами этого периода.

В этом разделе я хотел бы познакомить гостей с моими пробами в области очень старой техники многослойной живописи, которую часто еще называют техникой фламандской живописи. Я заинтересовался этой техникой, когда вблизи увидел работы старых мастеров,художников эпохи Возрождения: Яна ван Эйка, Питера Пауля Рубенса,
Петруса Кристуса, Питера Брейгеля и Леонардо да Винчи. Бесспорно эти работы до сих пор являются образцом для подражания, особенно в плане техники исполнения.
Анализ информации по этой теме помог мне сформулировать для себя некоторые принципы, помогающие если не повторить, то хотя бы попробовать и как то приблизиться к тому, что называют техникой фламандской живописи.

Питер Клас, Натюрморт

Вот что о ней зачастую пишут в литературе и на просторах интернет:
Например, такая характеристика дается этой технологии на сайте http://www.chernorukov.ru/

"Исторически это первый метод работы масляными красками, и легенда приписывает его изобретение, как и изобретение самих красок, братьям ван Эйк. Современные исследования произведений искусства позволяют сделать вывод, что живопись у старых фламандских мастеров всегда выполнялась по белому клеевому грунту. Краски наносили тонким лессировочным слоем, причем таким образом, чтобы в создании общего живописного эффекта принимали участие не только все слои живописи, но и белый цвет грунта, который, просвечивая через краску, освещает картину изнутри. Также обращает на себя внимание практическое отсутствие в живописи белил, за исключением тех случаев, когда писались белые одежды или драпировки. Иногда они еще встречаются в самых сильных светах, но и то лишь в виде тончайших лессировок. Вся работа над картиной велась в строгой последовательности. Начиналась она с рисунка на плотной бумаге в размер будущей картины. Получался так называемый «картон». Примером такого картона может служить рисунок Леонардо да Винчи к портрету Изабеллы д"Эсте. Следующий этап работы – перенесение рисунка на грунт. Для этого его накалывали иглой по всему контуру и границам теней. Затем картон клали на белый отшлифованный грунт, нанесенный на доску, и переводили рисунок порошком угля. Попадая в отверстия, сделанные в картоне, уголь оставлял легкие контуры рисунка на основе картины. Чтобы закрепить его, след угля обводили карандашом, пером или острым кончиком кисти. При этом использовали или чернила, или какую-нибудь прозрачную краску. Художники никогда не рисовали прямо на грунте, так как боялись нарушить его белизну, которая, как уже говорилось, играла в живописи роль самого светлого тона. После перенесения рисунка приступали к оттушевке прозрачной коричневой краской, следя за тем, чтобы грунт всюду просвечивал через ее слой. Тушевка производилась темперой или маслом. Во втором случае, чтобы связующее вещество красок не впитывалось в грунт, его покрывали дополнительным слоем клея. На этой стадии работы художник разрешал почти все задачи будущей картины, за исключением цвета. В дальнейшем никаких изменений в рисунок и композицию не вносилось, и уже в таком виде работа представляла собой художественное произведение. Иногда, прежде чем закончить картину в цвете, всю живопись подготовляли в так называемых «мертвых красках», то есть холодными, светлыми, малоинтенсивными тонами. Эта подготовка принимала на себя последний лессировочный слой красок, при помощи которого придавали жизнь всему произведению.
Произведения живописи, исполненные фламандским методом, отличаются прекрасной сохранностью. Выполненные на выдержанных досках, прочных грунтах, они хорошо противостоят разрушениям. Практическое отсутствие в живописном слое белил, которые от времени теряют кроющую силу и тем изменяют общий колорит произведения, обеспечило то, что мы видим картины почти такими же, какими они вышли из мастерских своих создателей.
Основные условия, которые следует соблюдать при пользовании этим методом – скрупулезный рисунок, тончайший расчет, правильная последовательность работы и большое терпение."

Первым моим опытом был конечно натюрморт. Представляю поэтапный показ развития работы
1-й слой имприматуры и рисунка не представляет интереса, поэтому его пропускаю.
2-й слой является пропиской умброй натуральной

3-й слой может быть как уточнением и уплотнением предыдущего, так и "мёртвым слоем", выполненным с помощью белил, черной краски и добавления для небольшой теплоты или холодности охры, жженой умбры и ультрамарина.

4-й слой является первым и слабым введением цвета в картину.

5-й слой вводит более насыщенный цвет.

6-й слой является местом окончательной прописки деталей.

7-й слой может использоваться для уточняющих лессировок, например для "приглушения" заднего фона.