В чем современность пьесы скупой рыцарь. Скупой рыцарь»Трагедия в трёх сценах

Действие трагедии «Скупой рыцарь» происходит в эпоху позднего феодализма. Средневековье в литературе изображалось по-разному. Писатели часто придавали этой эпохе суровый колорит строгого аскетизма в мрачной религиозности. (Данный материал поможет грамотно написать и по теме Трагедия Скупой рыцарь характер и образ Альбера. Краткое содержание не дает понять весь смысл произведения, поэтому этот материал будет полезен для глубокого осмысления творчества писателей и поэтов, а так же их романов, повестей, рассказов, пьес, стихотворений. ) Такова средневековая Испания в «Каменном госте» Пушкина. Согласно другим условно-литературным представлениям, средневековье - мир рыцарских турниров, трогательной патриархальности, поклонения даме сердца. Рыцари наделялись чувствами чести, благородства, независимости, они вступались за слабых и обиженных. Такое представление о рыцарском кодексе чести - необходимое условие правильного понимания трагедии «Скупой рыцарь».

В «Скупом рыцаре» изображен тот исторический момент, когда феодальный порядок уже дал трещину и жизнь вступила в новые берега. В первой же сцене, в монологе Альбера, нарисована выразительная-картина. Дворец Герцога полон придворными - нежными дамами и кавалерами в роскошных одеждах; герольды славят мастерские удары рыцарей на турнирных поединках; вассалы собираются за столом сюзерена. В третьей сцене Герцог предстает покровителем своих верных дворян и выступает их судьей. Барон, как и велит ему рыцарский долг перед государем, по первому требованию является во дворец. Он готов защищать интересы Герцога и, несмотря на преклонный возраст, «кряхтя, взлезть снова на коня». Однако, предлагая свои услуги на случай войны, Барон уклоняется от участия в придворных увеселениях и живет затворником в своем замке. Он с презрением отзывается о «толпе ласкателей, придворных жадных».

Сын Барона, Альбер, напротив, всеми помыслами, всей душой рвется во дворец («Во что бы то ни стало на турнире явлюсь я»).

И Барон и Альбер крайне честолюбивы, оба стремятся к независимости и превыше всего ее ценят.

Право на свободу обеспечивали рыцарям их дворянское происхождение, феодальные привилегии, власть над землями, замками, крестьянами. Свободен был тот, кто обладал полнотой власти. Поэтому предел рыцарских упований - абсолютная, безграничная власть, благодаря которой завоевывалось и защищалось богатство. Но в мире уже многое изменилось. Чтобы сохранить свою свободу, рыцари вынуждены продавать владения и с помощью денег поддерживать достоинство. Погоня за золотом стала сущностью времени. Это перестроило весь мир рыцарских отношений, психологию рыцарей, неумолимо вторглось в их интимную жизнь.

Уже в первой сцене блеск и пышность герцогского двора - всего лишь внешняя романтика рыцарства. Раньше турнир был испытанием силы, ловкости, мужества, воли перед трудным походом, а теперь он тешит взоры сиятельных дворян. Альбер не очень-то радуется своей победе. Конечно, ему приятно одолеть графа, но мысль о пробитом шлеме тяготит юношу, которому не на что купить новые доспехи.

О бедность, бедность!

Как унижает сердце нам она! -

Горько сетует он. И признается:

Геройству что виною было? - скупость.

Альбер покорно подчиняется потоку жизни, который несет его, подобно другим дворянам, во дворец Герцога. Жаждущий увеселений юноша хочет занять достойное место в окружении сюзерена и встать вровень с придворными. Независимость для него - сохранение достоинства среди равных. Он нисколько не надеется на те права и привилегии, которые дает ему дворянство, и с иронией отзывается о «свиной коже» - пергаменте, удостоверяющем принадлежность к рыцарству.

Деньги преследуют воображение Альбера всюду, где бы он ни находился, - в замке, на турнирном поединке, на пиру у Герцога.

Лихорадочные поиски денег и легли в основу драматического действия «Скупого рыцаря». Обращение Альбера к ростовщику, а затем к Герцогу - два поступка, определяющих ход трагедии. И не случайно, конечно, что именно Альбер, для которого деньги стали идеей-страстью, ведет действие трагедии.

Перед Альбером открываются три возможности: либо получить деньги у ростовщика под заклад, либо дождаться смерти отца (или ускорить ее насильственным путем) и наследовать богатство, либо «заставить» отца достойно содержать сына. Альбер пробует все пути, ведущие к деньгам, но даже при его чрезвычайной активности они кончаются полным провалом.

Это происходит потому, что Альбер не просто вступает в конфликт с отдельными лицами, - он вступает в конфликт с веком. В нем еще живы рыцарские представления о чести и благородстве, но он уже понимает относительную ценность дворянских прав и привилегий. Наивность сочетается в Альбере с прозорливостью, рыцарские добродетели - с трезвой расчетливостью, и этот клубок противоречивых страстей обрекает Альбера на поражение. Все попытки Альбера достать деньги, не поступившись рыцарской честью, все его расчеты на независимость - фикция и мираж.

Пушкин, однако, дает нам понять, что мечты Альбера о независимости остались бы иллюзорными и в том случае, если бы Альбер наследовал отцу. Он предлагает нам заглянуть в будущее. Устами Барона открывается суровая правда об Альбере. Если «свиная кожа» не спасает от унижений (в этом Альбер прав), то и наследство не убережет от них, потому что за роскошь и увеселения надо платить не только богатством, но и дворянскими правами и честью. Альбер занял бы место среди льстецов, «придворных-жадных». А разве есть независимость в «дворцовых передних»? Еще не получив наследства, он уже соглашается идти в кабалу к ростовщику. Барон ни секунды не сомневается (и он прав!) в том, что его богатство вскоре перекочует в карман ростовщика. И в самом деле - ростовщик уже даже не на пороге, а в замке.

Таким образом, все пути к золоту, а посредством его к личной свободе, ведут Альбера в тупик. Увлекаемый потоком жизни, он, однако, не может отринуть рыцарские традиции и тем самым противостоит новому времени. Но эта борьба оказывается бессильной и напрасной: страсть к деньгам несовместима с честью, благородством. Перед этим фактом Альбер уязвим и слаб. Отсюда рождается ненависть к отцу, который мог бы добровольно, по родственной обязанности и рыцарскому долгу, избавить сына и от бедности, и от унижений. Она перерастает в то исступленное отчаяние, в то звериное бешенство («тигренок» - называет Альбера Герцог), которое превращает тайную мысль о смерти отца в открытое желание его гибели.

Если Альбер, как помним, предпочел деньги феодальным привилегиям, то Барон одержим идеей власти.

Золото нужно Барону не для удовлетворения порочной страсти к стяжательству и не для наслаждения его химерическим блеском. Любуясь своим золотым «холмом», Барон чувствует себя властелином:

Я царствую!.. Какой волшебный блеск!

Послушна мне, сильна моя держава;

В ней счастие, в ней честь моя и слава!

Барон хорошо знает, что деньги без власти не приносят независимости. Острым штрихом Пушкин обнажает эту мысль. Альбер восхищен нарядами рыцарей, их «атласом да бархатом». Барон в своем монологе тоже вспомнит об атласе и скажет, что его сокровища «потекут» в «атласные диравые карманы». С его точки зрения, богатство, не опирающееся на меч, «расточается» с катастрофической быстротой.

Альбер и выступает для Барона таким «расточителем», перед которым не устоит веками воздвигавшееся здание рыцарства, а в него вложил лепту и Барон своим умом, волей, силой. Оно, как говорит Барон, было «выстрадано» им и воплотилось в его сокровищах. Поэтому сын, способный лишь расточать богатства, - живой укор Барону и прямая угроза защищаемой Бароном идеи. Отсюда понятно, сколь велика ненависть Барона к наследнику-расточителю, сколь велико его страдание при одной мысли о том, что Альбер «приимет власть» над его «державой».

Однако Барон понимает и другое: власть без денег также ничтожна. Меч положил к ногам Барона владения, но не удовлетворил его мечтаний об абсолютной свободе, которая, по рыцарским представлениям, достигается безграничной властью. То, что не довершил меч, должно сделать золото. Деньги, таким образом, становятся и средством защиты независимости, и путем к неограниченной власти.

Идея беспредельной власти превратилась в фанатическую страсть и придала фигуре Барона мощь и величие. Затворничество Барона, удалившегося от двора и сознательно заперевшегося в замке, с этой точки зрения может быть осмыслено в качестве своеобразной защиты своего достоинства, дворянских привилегий, вековых жизненных принципов. Но, цепляясь за старые устои и пытаясь отстоять их, Барон идет наперекор времени. Распря с веком не может не закончиться сокрушительным поражением Барона.

Однако причины трагедии Барона заключены также в противоречии его страстей. Пушкин всюду напоминает, что Барон - рыцарь. Он остается рыцарем и тогда, когда беседует с Герцогом, когда готов обнажить за него меч, когда вызывает сына на поединок и когда он одинок. Ему дороги рыцарские доблести, у него не исчезает чувство чести. Однако Барона предполагает безраздельное господство, и другой свободы Барон не знает. Властолюбие Барона выступает и как благородное свойство натуры (жажда независимости), и как сокрушительная страсть для приносимых ей в жертву людей. С одной стороны, властолюбие - источник воли Барона, который обуздал «желания» и теперь наслаждается «счастием», «честью» и «славой». Но, с другой стороны, он мечтает о том, чтобы ему все повиновалось:

Что не подвластно мне? как некий демон

Отселе править миром я могу;

Лишь захочу - воздвигнутся чертоги;

В великолепные мои сады

Сбегутся нимфы резвою толпою;

И музы дань свою мне принесут,

И вольный гений мне поработится,

И добродетель и бессонный труд

Смиренно будут ждать моей награды.

Я свистну, и ко мне послушно, робко

Вползет окровавленное злодейство,

И руку будет мне лизать, и в очи

Смотреть, в них знак моей читая воли.

Мне всё послушно, я же - ничему...

Одержимый этими мечтами, Барон не может обрести свободы. В этом причина его трагедии - добиваясь свободы, он ее растаптывает. Более того: властолюбие перерождается в иную, не менее могущественную, но гораздо более низменную страсть к деньгам. И это уже не столько трагическое, сколько комическое преображение.

Барон думает, что он царь, которому все «послушно», но безграничная власть принадлежит не ему, старому человеку, а той груде золота, которая лежит перед ним. Его одиночество оказывается не только защитой независимости, но и следствием бесплодной и сокрушительной скаредности.

Однако перед кончиной рыцарские чувства, увядшие, но не исчезнувшие вовсе, всколыхнулись в Бароне. И это проливает свет на всю трагедию. Барон давно уверил себя, что золото олицетворяет и честь его и славу. Однако в действительности честь Барона - его личное достояние. Эта истина пронзила Барона в тот момент, когда Альбер его оскорбил. В сознании Барона разом все рухнуло. Бессмысленными вдруг предстали все жертвы, все накопленные драгоценности. Зачем он подавлял желания, зачем лишал себя радостей жизни, зачем предавался «горьким воэдержаньям», «тяжелым думам», «дневным заботам» и «бессонным ночам», если перед короткой фразой - «Барон, вы лжете» - он беззащитен, несмотря на огромное богатство? Наступил час бессилия золота, и в Бароне проснулся рыцарь:

Так подыми ж, и меч нас рассуди!

Оказывается, власть золота относительна, и есть такие человеческие ценности, которые не продаются и не покупаются. Эта простая мысль опровергает жизненный путь и убеждения Барона.

Если домашнее задание на тему: » Трагедия Скупой рыцарь характер и образ Альбера – художественный анализ. Пушкин Александр Сергеевич оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту сообщение у себя на страничке в вашей социальной сети.

На вопрос Какая основная мысль произведения "Скупой рыцарь" Пушкина? И почему так назвали это произведение. заданный автором MK2 лучший ответ это Основная тема "Скупого рыцаря" - психологический анализ человеческой души, человеческих "Страстей". (Впрочем как и у всех книг из сборника "Маленькие трагедии"). Скупость, страсть к собиранию, накоплению денег и болезненное нежелание истратить из них хоть один грош - показана Пушкиным и в ее разрушительном действии на психику человека, скупца, и в ее влиянии на семейные отношения. Носителем этой страсти Пушкин, в отличие от всех своих предшественников сделал не представителя «третьего сословия» , купца, буржуа, а барона, феодала, принадлежащего к господствующему классу, человека, для которого рыцарская «честь» , самоуважение и требование уважения к себе стоят па первом месте. Чтобы подчеркнуть это, а также и то, что скупость барона является именно страстью, болезненным аффектом, а не сухим расчетом, Пушкин вводит в свою пьесу рядом с бароном еще одного ростовщика - еврея Соломона, для которого, наоборот, накопление денег, бессовестное ростовщичество является просто профессией, дающей возможность ему, представителю угнетенной тогда нации, жить и действовать в феодальном обществе. Скупость, любовь к деньгам, в сознании рыцаря, барона - низкая, позорная страсть; ростовщичество, как средство накопления богатства, - позорное занятие. Вот почему, наедине с собой, барон убеждает себя, что все его действия и все его чувства основываются не на страсти к деньгам, недостойной рыцаря, не на скупости, а на другой страсти, тоже губительной для окружающих, тоже преступной, но не такой низменной и позорной, а овеянной некоторым ореолом мрачной возвышенности - на непомерном властолюбии. Он убежден, что отказывает себе во всем необходимом, держит в нищете своего единственного сына, отягощает свою совесть преступлениями - все для того, чтобы сознавать свою громадную власть над миром. Власть скупого рыцаря, вернее, власть денег, которые он всю жизнь собирает и копит, - существует для него только в потенции, в мечтах. В реальной жизни он никак не осуществляет ее. На самом деле, это все - самообман старого барона. По говоря уже о том, что властолюбие (как всякая страсть) никогда не могло бы успокоиться на одном сознании своей мощи, а непременно стремилось бы к осуществлению этой мощи, - барон вовсе не так всемогущ, как он думает («...отселе править миром я могу...» , «лишь захочу-воздвигнутся чертоги...»). Он мог бы все это сделать с помощью своего богатства, но он никогда не сможет захотеть; он может открывать свои сундуки только для того, чтобы всыпать в них накопленное золото, но не для того, чтобы взять его оттуда. Он не царь, не владыка своих денег, а раб их. Прав его сын Альбер, который говорят об отношении его отца к деньгам. Для барона его сын и наследник накопленных им богатств - его первый враг, так как он знает, что Альбер после его смерти разрушит дело всей его жизни, расточит, растратит все собранное им. Он ненавидит своего сына и желает ему смерти. Альбер изображен в пьесе храбрым, сильным и добродушным молодым человеком. Он может отдать последнюю бутылку подаренного ему испанского вина больному кузнецу. Но скупость барона совершенно искажает и его характер. Альбер ненавидит отца, потому что тот держит его в нищете, не дает сыну возможности блистать на турнирах и на праздниках, заставляет унижаться перед ростовщиком. Он, не скрывая, ждет смерти отца, и, если предложение Соломона отравить барона вызывает в нем такую бурную реакцию, то именно потому, что Соломон высказал мысль, которую Альбер гнал от себя и которой боялся. Смертельная вражда отца с сыном обнаруживается при встрече их у герцога, когда Альбер с радостью поднимает брошенную ему отцом перчатку. «Так и впился в нее когтями, изверг» , - с негодованием говорит герцог. Пушкин недаром в конце 20-х гг. стал разрабатывать эту тему. В эту эпоху и в России все более и более в систему крепостнического уклада вторгались буржуазные элементы быта, вырабатывались новые характеры буржуазного типа, воспитывалась жадность к приобретению и накоплению денег.

Сравнительный анализ трагедии "Скупой рыцарь" А.С.Пушкина и комедии Мольера "Скупой"

Почему мы так любим театр? Почему по вечерам спешим в зрительный зал, забыв об усталости, о духоте галерки, оставив домашний уют? И не странно ли, что сотни людей напряженно смотрят часами в открытый зрительному залу ящик сцены, смеются и плачут, а потом ликующе кричат «Браво!» и аплодируют?

Театр возник из праздника, из желания людей слиться в едином чувстве, в чужой судьбе понять свою, увидеть воплощенными на сцене свои мысли и переживания. Как мы помним, в Древней Греции на праздниках веселого бога вина и плодородия Диониса были приняты обряды с переодеванием, пением, разыгрыванием сцен; на площади, среди народного шествия, родились комедия и трагедия. Затем покровителем искусства стал другой бог - бог Солнца, строгий и изящный Аполлон, а его спутницами стали не козлоногие сатиры, а прелестные музы. От необузданного веселья человечество шло к гармонии.

Муза трагедии получила имя Мельпомена. Она исполнена воли и движения, порыва и возвышенной мысли. На лице Мельпомены скорее просветление, чем уныние. И только маска, которую муза держит в руках, кричит от ужаса, боли и гнева. Мельпомена как бы преодолевает страдание, которое всегда было содержанием трагедии, и возвышает нас, зрителей, до катарсиса - очищения души страданием, мудрого понимания жизни.

«Сущность трагедии, - писал В.Г. Белинский, - заключается в столкновении... естественного влечения сердца с нравственным долгом или просто с необоримым препятствием... Действие, производимое трагедиею, - потрясающий душу священный ужас; действие, производимое комедиею, - смех... Сущность комедии - противоречие явлений жизни с назначением жизни ».

Вглядимся в музу комедии Талию. Сбросив тяжелый плащ, она присела на камень, и кажется, что ее легкое тело готово к полету, игре, юным проказам и дерзости. Но есть и усталость в ее позе, и недоумение в лице. Может быть, Талия думает о том, как много в мире зла и как трудно ей, юной, прекрасной, легкой, быть бичом пороков?

Комедия и трагедия противостоят друг другу как разные отношения к жизни. Сравните маски, которые держат в руках Мельпомена и Талия. Они непримиримы: скорбь - и злоба, отчаяние - и насмешка, боль - и лукавство. Так несходно откликаются на противоречия жизни комедия и трагедия. Но и Талия не весела, а скорее печальна и задумчива. Комедия бодро сражается со злом, но в ней есть и горечь.

Чтобы понять, в чем противостоят и в чем родственны комедия и трагедия, сравним «Скупого рыцаря» Пушкина и «Скупого» Мольера. Заодно увидим разницу и в двух направлениях искусства - классицизма и реализма.

В комедии классицизма допускалась правда - «подражание природе», ценилась яркость характера, в котором преобладало какое-то одно, главное свойство, но требовалось и изящество, легкость. Буало бранил Мольера за то, что его комедии слишком остры, язвительны, резки.

Комедия Мольера «Скупой» беспощадно высмеивает старика Гарпагона, который больше всего на свете любит деньги. Сын Гарпагона Клеант влюблен в девушку из небогатого семейства, Марианну, и очень горюет, что не может помочь ей. «Так горько, - жалуется Клеант своей сестре Элизе, - что и сказать нельзя! В самом деле, что может быть ужаснее этой черствости, этой непонятной скаредности отца? На что нам богатство в будущем, если мы не можем воспользоваться им теперь, пока молоды, если я весь в долгу, оттого что мне жить не на что, если нам с тобой приходится, чтобы мало-мальски прилично одеваться, брать в долг у купцов?» Через ростовщика Симона Клеант пытается раздобыть денег, платя чудовищные проценты. Оправдываясь, он говорит: «Вот до чего наши отцы доводят нас проклятой скупостью! Можно ли после этого удивляться, что мы желаем им смерти?»

Старик Гарпагон сам хочет жениться на юной Марианне. Но влюбленность не делает его ни щедрым, ни благородным. Постоянно подозревая своих детей и слуг в желании его обокрасть, он прячет шкатулку со своим капиталом в 10 тысяч экю в саду и все время бегает туда присмотреть за нею. Однако ловкий слуга Клеанта Лафлеш, выбрав момент, похищает шкатулку. Гарпагон в ярости:

«Гарпагон (кричит в саду, затем вбегает). Воры! Воры! Разбойники! Убийцы! Смилуйтесь, силы небесные! Я погиб, убит, зарезали меня, деньги мои украли! Кто бы это мог быть? Что с ним сталось? Где он? Куда спрятался? Как мне найти его? Куда бежать? Или не надо бежать? Не там ли он? Не здесь ли он? Кто он? Стой! Отдай мои деньги, мошенник!.. (Сам себя ловит за руку.) Ах, это я!.. Я потерял голову - не пойму, где я, кто я и что делаю. Ох, бедные мои денежки, друзья мои милые, отняли вас у меня! Отняли мою опору, мою утеху, мою радость! Все для меня кончено, нечего мне больше делать на этом свете! Не могу я без вас жить! В глазах потемнело, дух захватило, умираю, умер, похоронен. Кто воскресит меня?»

Комедия заканчивается благополучно. Ради возвращения шкатулки Гарпагон соглашается на брак сына и Марианны и отступается от своего желания жениться на ней.

После «Бориса Годунова» Пушкину захотелось выразить в драматической форме те важные наблюдения, открытия в области человеческой психологии, которые накопились в его творческом опыте. Он задумал создать серию коротких пьес, драматических этюдов, в которых в острой сюжетной ситуации раскрывалась человеческая душа, охваченная какой-либо страстью или проявляющая свои скрытые свойства в каких-нибудь особых, крайних, необычных обстоятельствах. Сохранился список заглавий задуманных Пушкиным пьес: «Скупой», «Ромул и Рем», «Моцарт и Сальери», «Дон Жуан», «Иисус», «Беральд Савойский», «Павел I», «Влюбленный бес», «Дмитрий и Марина», «Курбский». Его занимали в них острота и противоречия человеческих чувств: скупость, зависть, честолюбие и т. д. Из этого списка драматических замыслов Пушкин осуществил только три: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери» и «Каменный гость» («Дон Жуан»). Он работал над ними в 1826- 1830 гг. и завершил их осенью 1830 г. в Болдине. Там же он написал еще одну «маленькую трагедию» (не входившую в список) - «Пир во время чумы». Пушкин не боится максимально заострять ситуации, создавать в драме редко встречающиеся обстоятельства, при которых обнаруживаются неожиданные стороны человеческой души. Поэтому в «маленьких трагедиях» сюжет часто строится на резких контрастах. Скупец - не обычный ростовщик-буржуа, а рыцарь, феодал; пир происходит во время чумы; прославленный композитор, гордый Сальери убивает из зависти своего друга Моцарта... Стремясь к максимальной краткости, сжатости, Пушкин в «маленьких трагедиях» охотно использует традиционные литературные и исторические образы и сюжеты: появление на сцене знакомых зрителям героев делает ненужной длинную экспозицию, разъясняющую характеры и взаимоотношения персонажей. В «маленьких трагедиях» гораздо чаще и с большей глубиной и мастерством Пушкин использует чисто театральные средства художественного воздействия: музыка в «Моцарте и Сальери», которая служит там сродством характеристики и даже играет решающую роль в развитии сюжета - телега, наполненная мертвецами, проезжающая мимо пирующих во время чумы, одинокий «пир» скупого рыцаря при свете шести огарков и блеске золота в шести открытых сундуках - все это не внешние сценические эффекты, а подлинные элементы самого драматического действия, углубляющие его смысловое содержание.Маленькие трагедии представляют собой еще одно своеобразное, характерно пушкинское решение тех философских задач в поэзии, которые встали на очередь в русской литературе особенно после трагических событий декабря 1825 года. При жизни Пушкина цикл не был опубликован полностью, название «Маленькие трагедии» дано при посмертной публикации. Изучение человека в самых неодолимых его страстях, в крайних и самых потаенных выражениях его противоречивой сущности – вот что больше всего интересует Пушкина, когда он начинает работать над маленькими трагедиями. Маленькие трагедии в жанровом отношении приближаются к драме. В какой-то мере пушкинская драматургия восходит к жесткому сюжетному строению «байронических» поэм: отрывочность, кульминационность и т.д. Первой из маленьких трагедий была написана трагедия «Скупой рыцарь». Пушкин закончил работу над ней 23 октября 1830 года, хотя, по-видимому, первоначальный ее замысел, как и большинства других маленьких трагедий, относился еще к 1826 году. В центре трагедии – конфликт двух героев – отца (Барона) и сына (Альбера). Оба принадлежат к французскому рыцарству, но к разным эпохам его истории. «Скупой рыцарь» - трагедия скупости. Скупость здесь выступает не как нечто однозначное и одномерное, но в своей потаенной сложности и противоречивости, объемно, по-шекспировски. В центре трагедии Пушкина – образ барона, скупого рыцаря, показанного не в духе Мольера, а в духе Шекспира. В бароне все основано на противоречиях, в нем соединяется несоединимое: скупой – и рыцарь. Рыцарем овладевает иссушающая его страсть к деньгам, и вместе с тем у него есть что-то от поэта. Известная пословица говорит: можно оплакивать свою любовь, но нельзя оплакивать свои деньги. Барон опровергает эту пословицу. Он даже и не оплакивает деньги, но делает больше – поет им гимн, высокую хвалу:

Как молодой повеса ждет свиданья

С какой-нибудь развратницей лукавой

Иль дурой, им обманутой, так я

Весь день минуты ждал, когда сойду

В подвал мой тайный, к верным сундукам…

Брон тянется к деньгам не просто как скряга, а как жаждущий власти. Деньги становятся символом власти, и оттого они для барона особенно сладостны. Это знамение времени. Это знамение даже не того средневекового времени, в котором номинально происходит действие, а пушкинского времени. Это трагедия пушкинского времени. Страсть барона к золоту, к власти исследуется Пушкиным во всех психологических тонкостях. В деньгах барон видит и воспевает не просто власть, но потаенность власти. Для него сладко не явное, а именно скрытое могущество, о котором знает он один и которым может распоряжаться свободно.Все это передает ужасную, глубинную правду трагедии. Трагедии века, когда все высокое в жизни становится жалким рабом желтого могущества, когда из-за денег порываются все близкие узы – самые святые узы: сын идет на отца, отец на сына; клевета и яд становятся дозволенным орудием; на месте естественных сердечных связей между людьми господствуют одни денежные связи. Альбер – молодой рыцарь, сын скупого Барона, герой трагедии. Альбер молод и честолюбив, для него представление о рыцарстве неотделимо от турниров, куртуазности, демонстративной храбрости и столь же показной расточительности. Феодальная скупость отца, возведенная в принцип, не просто обрекает сына на горькую бедность, но лишает его возможности быть рыцарем в «современном» смысле слова, то есть благородным богачом, презирающим собственное богатство. Трагедия начинается разговором между Альбером и слугой Иваном. Альбер обсуждает печальные последствия турнира: шлем пробит, конь Эмир хромает, причина одержанной им победы, «и храбрости… и силы дивной», - скупость, гнев на графа Делоржа из-за поврежденного шлема. Так что название «Скупой рыцарь» относится в полной мере и к Барону, и к Альберу. Трагедия продолжается сценой унижения Альбера перед ростовщиком Соломоном, которого рыцарь презирает и вообще-то не прочь повесить. Рыцарское слово – ничто для ростовщика, прозрачно намекающего Альберу на возможность «ускорить» долгожданный миг получения наследства. Альбер взбешен низостью Соломона. Но тут же Альбер требует, чтобы Иван взял у Соломона червонцы. В сцене во дворце Альбер жалуется Герцогу «на стыд горькой бедности», и тот пытается увещевать скупого отца. Барон обвиняет родного сына:

Он, государь, к несчастью, недостоин

Ни милости, ни вашего вниманья…

Он … он меня

Хотел убить…

Сын обвиняет отца во лжи – и получает вызов на дуэль. Пушкин испытывает своего героя. Альбер не просто принимает вызов Барона, то есть демонстрирует, что готов убить отца, он поднимает перчатку поспешно, пока отец не передумал и не лишил сына возможности принять «соломоново решение». Впрочем сцена выстроена заведомо двусмысленно: поспешность Альбера может быть связана и с тем, что он уже последовал низменному совету, подсыпал яд, в таком случае дуэль для него – последняя возможность придать отцеубийству видимость «рыцарского» поединка, причем начатого по инициативе самого Барона. Для «нового» рыцарства, в отличие от «старого», деньги важны не сами по себе, не как мистический источник тайной власти над миром, для него это лишь средство, цена «рыцарской» жизни. Но чтобы уплатить эту цену, достичь этой цели, Альбер, исповедующий «благородную» философию, готов следовать низменным советам «презренного ростовщика». Все трактовки образа Альбера (и Барона) сводятся к двум «вариантам». Согласно первому – виноват дух времени («Ужасный век, ужасные сердца!»); за каждым из героев – своя правда, правда социального принципа – нового и устаревшего (Г.А.Гуковский). Согласно второму – виноваты оба героя; сюжет сталкивает две равновеликие неправды – Барона и Альбера (Ю.М.Лотман). Герцог изнутри рыцарской этики оценивает поведение героев, называя старшего «безумцем», младшего – извергом. Такая оценка не противоречит пушкинской. Барон – отец молодого рыцаря Альбера; воспитан прежней эпохой, когда принадлежать к рыцарству значило прежде всего быть смелым воином и богатым феодалом, а не служителем культа прекрасной дамы и участником придворных турниров. Старость освободила Барона от необходимости надевать латы, зато любовь к золоту переросла в страсть. Впрочем, не деньги как таковые влекут к себе Барона, но мир идей и чувств с ним связанных. Это резко отличает Барона от многочисленных «скупцов» русской комедии XVIII века, в том числе и от «Скопихина» Г.Р.Державина, эпиграф из которого был первоначально предпослан трагедии; «скрещение» комедийно-сатирического типа скупца и «высокого» накопителя типа Барона произойдет в образе Плюшкина в «Мертвых душах» Н.В.Гоголя. Во второй, центральной сцене трагедии, Барон спускается в свой подвал (метафора дьявольского святилища), чтобы ссыпать горсть накопленных золотых монет в шестой сундук – «еще неполный». Здесь Барон исповедуется перед золотом и перед самим собой, затем зажигает свечи и устраивает «пир», сквозной образ «Маленьких трагедий», то есть совершает некое таинство, служит своего рода мессу золоту. Груды золота напоминают Барону «гордый холм», с которого он мысленно взирает на все, что ему подвластно, – на весь мир. Воспоминание Барона о вдове, которая нынче принесла «дублон старинный», «но прежде С тремя детьми полдня перед окном стояла на коленях, воя», негативно связана с притчей о бедной вдове, пожертвовавшей последний лепт на храм. Это перевернутое изображение евангельской сцены. Барон мыслит себя Богом, так как деньги дают ему неограниченную власть, золото для Барона – лишь символ власти над бытием. В отличие от Альбера, он ценит деньги не как средство, а как цель, ради них он готов терпеть лишения не меньше, чем вдова с детьми, ради них он победил страсти. Отец считает сына врагом не потому, что тот плох, но потому, что – расточителен; его карман – это дыра, через которую может утечь святыня золота. Но золото, ради которого побеждены страсти, само становится страстью, – побеждает «рыцаря» Барона. Чтобы подчеркнуть это, Пушкин вводит в действие ростовщика Соломона, который ссужает бедного сына богача Барона деньгами и в конце концов советует отравить отца. С одной стороны, жид – антипод Барона, он ценит золото, как таковое, лишен и намека на «возвышенность» чувств, хотя бы и такую демоническую возвышенность, как у Барона. С другой – «возвышенный» накопитель Барон готов унижаться и лгать, лишь бы не оплачивать расходы сына. Вызванный по жалобе последнего к Герцогу, он ведет себя не как рыцарь, а как изворачивающийся подлец, в «рисунке» его поведения полностью повторяется «рисунок» поведения Соломона в первой сцене трагедии. И «рыцарский» жест (перчатка – вызов на дуэль) в ответ на обвинение во лжи, брошенное Альбером в присутствии Герцога, лишь резче оттеняет его полную измену духу рыцарства. «Ужасный век, ужасные сердца», - говорит герцог, заключая драматическое действие, и его устами говорит и сам Пушкин. Через два дня после того, как закончен был «Каменный гость», 6 ноября, была завершена последняя болдинская трагедия Пушкина «Пир во время чумы» . Источником для нее послужила драматическая поэма английского поэта Джона Вильсона «Город чумы». Пушкин пользовался книжными источниками, но пользовался ими свободно, подчиняя его собственным идейным и художественным задачам. В трагедии «Пир во время чумы» обработка книжных источников была еще более свободной, нежели в «Каменном госте». Пушкин взял из английской поэмы один отрывок, вставные песни, изменил содержание последних, а одну из них – песню Председателя – сочинил заново. В результате получилось новое, самостоятельное произведение, с глубокой и оригинальной мыслью. Оригинально само название трагедии Пушкина. В нем можно увидеть отражение личного, автобиографические факты, факты действительности. Осенью 1830 года, когда писалась трагедия, в центральных губерниях России свирепствовала холера, Москва была оцеплена карантинами, путь из Болдина был для Пушкина на время закрыт. В «Пире во время чумы» художественно исследуется высокая страсть к жизни, когда она проявляется на грани, на краю гибели, невзирая на возможную гибель. Это крайнее испытание человека и его духовной силы. В трагедии главное место занимают монологи героев и их песни. В них не только и не столько рассказ о происходящем, но еще более – исповедание веры. В монологах и песнях воплощаются различные человеческие характеры и разные нормы человеческого поведения в условиях роковой неизбежности. Песня желтоволосой Мери – во славу высокой и вечной любви, способной пережить смерть. В этой песне воплощено все величие, вся сила женского начала. В другой песне – песне Председателя, Вальсингама, – величие начала мужского и героического. Вальсингам – герой трагедии, похоронивший три недели назад мать и чуть позже возлюбленную жену Матильду, а теперь председательствующий на пиру среди чумного города. Шотландка Мери поет песню о мертвой Дженни. Пирующие отчаялись в вере и бросают вызов неизбежной смерти. Их веселье – безумство обреченных, знающих о своей участи (дыхание чумы уже коснулось участников пира, так что это еще и ритуальная трапеза). После тоскливой песни острее переживание веселья. Затем, проводив взглядом телегу с мертвыми телами, управляемую негром (олицетворение адской тьмы), Вальсингам поет сам. Песня, впервые в жизни сочиненная Вальсингамом, звучит совсем в иной тональности: это торжественный гимн Чуме, хвала отчаянию, пародия на церковное песнопение:

Как от проказницы Зимы,

Запремся также от Чумы!

Зажжем огни, нальем бокалы,

Утопим весело умы

И, заварив пиры да балы,

Восславим царствие Чумы.

Песня Вальсингама и противостоит песне Мери и дополняет ее. В них обеих вполне выявляется предельная, не только мужская и женская, но человеческая высота – гибельная высота и величие человека. Песня Вальсингама – художественная и смысловая кульминация трагедии. В ней звучит гимн человеческому мужеству, которому знакомо и дорого упоение битвы, безнадежного борения с самой судьбой, чувство торжества в самой гибели. Песня Председателя Вальсингама – это слава единственно возможному бессмертию человека в этом гибельном, трагическом мире: в безнадежном и героическом поединке с непреодолимым человек бесконечно возвышается и торжествует духом. Это истинно философская и необыкновенно высокая мысль. Недаром Вальсингам использует «евангельскую» стилистику в богоборческой песне, он восславляет не Царство, но именно Царствие чумы, негатив Царствия Божия. Так Председатель, поставленный в центр последней из «маленьких трагедий», повторяет «смысловой жест» других героев цикла: гимн Вальсингама наделяет чумной пир сакральным статусом, превращая в черную мессу: наслаждение на краю гибели сулит сердцу смертного залог бессмертья. Эллинская высокая языческая правда звучит в песне Вальсингама, ей противостоят в пушкинской трагедии слова и правда Священника, напоминающего о близких, о необходимости смирения перед смертью. Священник прямо сравнивает пирующих с бесами. Пропев гимн Чуме, Председатель перестал быть «просто» распорядителем пира, он превратился в его полноправного «тайносовершителя»; отныне только служитель Бога может стать сюжетным антагонистом Вальсингама. Священник и Председатель вступают в спор. Священник зовет Вальсингама за собой, не обещая избавления от чумы и смертного ужаса, но суля возвращение к смыслу, утраченному пирующими, к стройной картине мироздания. Вальсингам отказывается наотрез, ибо дома ждет его «мертвая пустота». Напоминание Священника о матери, что «плачет горько в самых небесах» о гибнущем сыне, не действует на него, и только «Матильды чистый дух», ее «навек умолкнувшее имя», произнесенное Священником, потрясает Вальсингама. Он по-прежнему просит Священника оставить его, но добавляет слова, до этой минуты для него невозможные: «Ради Бога». Это значит, что в душе Председателя, вспомнившего о райском блаженстве любви и внезапно прозревшего Матильду («святое чадо света») в раю, произошел переворот: имя Бога вернулось в пределы его страдающего сознания, религиозная картина мира начала восстанавливаться, хотя до выздоровления души еще далеко. Поняв это, священник уходит, благословляя Вальсингама. Правда Священника – правда не меньше, чем правда Вальсингама. Эти правды сталкиваются в трагедии, противоборствуют и взаимно влияют друг на друга. Более того: в Вальсингаме, эллине по силе поэтического и человеческого духа и в то же время человеке христианского века, в какой-то момент, под влиянием слов Священника, обе правды внутренне сопрягаются.