Драматические произведения 20 века. Зарубежная литература XX века (Под редакцией В.М. Толмачёва) XIV. Западная драматургия XX века. «Мой бедный Марат»

XIV
ЗАПАДНАЯ ДРАМАТУРГИЯ XX ВЕКА

Общая характеристика. — Театр немецкого экспрессионизма. Феномен «я-драмы». Пьеса Кайзера «Коралл». — Драматургия Пиранделло. «Шестеро персонажей в поисках автора»: новые взаимоотношения сцены и зала. — Гарсиа Лорка: поэтический театр. Трагедия «Кровавая свадьба»: взаимодействие языка литературы и театра. — «Эпический театр» Брехта: спор с аристотелевским учением о катарсисе; пробуждение социальнокритической активности зрителя. «Матушка Кураж и ее дети»: жанр исторической хроники. «Жизнь Галилея»: образ ученого. Поиски Уайлдера: один из вариантов «неаристотелевской» драматургии. — О"Нил: «Долгий день уходит в ночь» (трагедия на автобиографическом материале). — Экзистенциалистская драматургия. «Театр ситуаций». «Мухи» Сартра: трактовка античного сюжета. — «Театр абсурда»: трагедия и фарс у Бекетта и Ионеско. «В ожидании Тодо»: инсценировка «ничто». «Рассерженные молодые люди». — «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» Фриша и «Розенкранц и Тильденстерн мертвы» Стоппарда: вариации на традиционные темы. — Драматургия Шеффера. «Королевская охота за солнцем»: синтез «эпического театра» и «театра жестокости» Арто. — Драматургия Бернхарда. «Сила привычки»: «порядок» искусства и хаос мира. «Итака» Штрауса и «Аркадия» Стоппарда: два понимания современности.

Эволюция западного театра шла в XX веке в двух главных направлениях. Во-первых, это преобразование театра изнутри, связанное либо с презентацией новых тем и мотивов, либо с переосмыслением традиции. Во-вторых, это кардинальные изменения в сфере взаимодействия сцены и зрителя, идея использования театра для активизации зрителя, будь то участие в общественной жизни («эпический театр» Б. Брехта) или в ритуале («игра беса» Ф. Гарсиа Лорки, «театр жестокости» А. Арто). Добавим, что в XX веке театральное искусство на путях обогащения выразительности вбирает в себя возможности столь, казалось бы, отличных от него искусств, как кинематограф и фотография.

Важно отметить, что театр XX века — театр по преимуществу режиссерский. Вместо диктата автора (или актера) в театре прочно утверждается диктат профессионального режиссера как главного посредника между пьесой и спектаклем, пьесой и актером, пьесой и зрителем. Дистанция между текстом и его сценическим воплощением бесконечно возрастает. Тем не менее имеется немало примеров плодотворного сотрудничества драматургов с театральными коллективами. Редкое сочетание драматургической и режиссерской практики представляет творчество Брехта, создавшего как влиятельную теорию театрального искусства, так и собственный театр («Берлинер ансамбль», 1949). Создателями театров были также Л. Пиранделло («Театро д"арте», 1925), Ф. Гарсиа Лорка («Ла Баракка», 1931), постановки своих пьес осуществляли Т. Уайлдер, Ж. Ануй, С. Бекетт.

XX век отмечен довольно быстрой сменой разнообразных направлений в драме и режиссерском искусстве. Среди театральных концепций, оказавшихся на протяжении столетия наиболее устойчивыми, следует назвать «реализм» К. С. Станиславского, «театр жестокости» А. Арто («Театр жестокости. Первый манифест», 1932; «Второй манифест», 1933), «эпический театр» Б. Брехта. Находясь в середине века в конфликте между собой, в 1990-е годы они становятся материалом для стилизаций, пародий. или, что чаще, сосуществуют в виде разнородных элементов одного спектакля.

В театре XX века условно-метафорическая традиция (интеллектуальная драма экзистенциалистов и Брехта, «театр абсурда») соседствует со стремлением к натуралистическому жизнеподобию (драматургия английских и немецких «рассерженных») и эстетике документа (немецкая документальная драма 1960-х годов). Требованию шокового воздействия на зрителя (А. Арто) противостоит отказ от эмоций в пользу критического суждения (Б. Брехт). Несмотря на монополию прозаического начала в драматургии, не исчезает и стихотворная драма (Т. С. Элиот). Предпочтение отдается то собственно театральному представлению (дадаистские и сюрреалистические спектакли), то тексту пьесы, в которой монологическое слово преобладает над сценическим действием (драматургия немцев П. Хандке и Х. Мюллера, французов Ж. -П. Венцеля и Б. -М. Кольтеса).

Важнейшим вопросом, который поставил перед драматургами XX века театр рубежа XIX—XX веков (Х. Ибсен, М. Метерлинк), является вопрос о скрытых ресурсах прозаического слова в драме. Сделав достоянием сцены животрепещущие проблемы современного общества и особенности современного сознания, драматурги рубежа веков открыли новые возможности драматического диалога. Театр обогатился «дискуссией» (Х. Ибсен, Б. Шоу), «диалогом второго плана» и «молчанием» (М. Метерлинк). Традиции «дискуссии» следует интеллектуальная драма, включающая в себя французскую драматургию 1930-х годов (Ж. Жироду, Ж. Ануй), экзистенциалистскую драму 1940-х (Ж. -П. Сартр, А. Камю), драматургию Брехта. Если драматургия Жироду строится на остроумной игре мысли, компрометирующей здравый смысл в парадоксах и каламбурах, то Брехту чужд дух французского интеллектуализма. Спор и парадокс у него — отнюдь не игра, а средство научить зрителя думать.

«Диалог второго плана» Метерлинка, а также знаменитый чеховский подтекст были восприняты в XX веке как возможность одной репликой передать несколько параллельных смыслов, исподволь внушить скрытую истину или, наоборот, затушевать, спрятать истину за потоком банального диалога. Поэтический подтекст, обаяние лиризма ощутимо в драмах П. Клоделя, Ф. Гарсиа Лорки. В экспрессионистских пьесах (Г. Кайзер, ранний Ю. О"Нил) сбивчивые речи персонажей подчас утаивают их страхи и сомнения, у С. Бекетта за парадоксальным диалогом скрывается пустота существования и ужас перед ней. Если в пьесах многих абсурдистов (Бекетт, В. Хильдесхаймер) игра слов свидетельствует о невозможности общения, то у X. Пинтера разговоры «вокруг да около» иллюстрируют не невозможность, а боязнь заговорить напрямую. В современной драматургии речь персонажей, заполненная штампами средств массовой информации, нередко позволяет умолчать о действительно значимом.

Стремление раскрыть смысл современности посредством метафоры подтолкнуло драматургов к использованию мифологической образности. Возможности мифа привлекали к себе уже сюрреалистов: Г. Аполлинер обращается к фигуре прорицателя Тиресия «Сосцы Тиресия», 1917), Ж. Кокто отправляет современного Орфея в Аид, чтобы отвоевать у смерти новую Эвридику («Орфей», 1928). Установка на видение новейшей действительности через призму прошлых эпох и мифа свойственна в 1930-е годы интеллектуальной драме. И для Жироду, и для Ануя в этот период важна экстравагантность драматической ситуации, позволяющая показать противоречия современности: «Амфитрион 38» (1929), «Троянской войны не будет» (1935), «Электра» (1937) Ж. Жироду, «Эвридика» (1942) Ж. Ануя.

Во время немецкой оккупации мифология в пьесах французских экзистенциалистов стала своего рода «эзоповым языком» («Мухи» Сартра, пост. 1943; «Антигона» Ануя, пост. 1943), позволяла дать оценку современности, отстранившись от нее. Интерес к мифологическим сюжетам не ослабевает на протяжении всего XX века. Здесь следует назвать также «Траур — участь Электры» (1931) Ю. О"Нила, «Орфей спускается в ад» (1957) Т Уильямса, а среди позднейших версий — «Медею-Материал» (1981) Х. Мюллера, «Итаку» (1996) Б. Штрауса.

Не менее популярны драмы из жизни исторических личностей, а также интерпретации важнейших исторических событий: «Книга Христофора Колумба» (1927; пост. 1953) П. Клоделя, «Жизнь Галилея» (1953; пост, в ранней ред. — 1943; пост. англ. версии — 1947) Б. Брехта, «Бекет, или Честь Божья» (1959) Ж. Ануя, «Лютер» (1961) Дж. Осборна, «Человек для любой поры» (1961) Р. Болта, «Преследование и убийство Марата... (1964; пост. 1965) П. Вайса. Особый подход к истории предложен Брехтом: крупные планы в его пьесах предназначаются для повседневных мелочей, а от изображения «героических» эпизодов позволяет уйти искусный монтаж. Главное для Брехта — лишить зрителя иллюзий относительно истории, а следовательно, и современности.

Непосредственно (в обход мифа и истории) к современной действительности обращаются, хотя и очень по-разному, абсурдисты и английские «рассерженные» (1950-е годы). Еще одна особенность драматургии XX века — большое количество парафраз на темы произведений старого театра. Весьма, к примеру, разнообразны вариации на шекспировские темы: «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (первая ред. — 1966; вторая ред. — 1967) Т. Стоппарда, «Гамлет-машина» (1977; пост. 1990) и «Макбет» (1971; пост. 1972) Х. Мюллера, «Макбегг» (1972) Э-Ионеско, «Купец» (1977) А. Уэскера.

Одно из самых ярких театральных движений XX века — немецкий экспрессионизм, взлет которого приходится на 1910-е — первую половину 1920-х годов. Экспрессионисты заявили о себе в драме, режиссуре, актерском искусстве, искусстве сценографии, в сфере музыкального театра (оперы А. Берга).

Историю экспрессионистской драмы можно вести с 1912 г., когда Рейнхард Зорге (Reinhard Sorge, 1892—1916) опубликовал лирико-драматическую поэму «Нищий» (Der Bettler, пост. 1917). Главный ее герой — Нищий-Поэт — полон сильных страстей и порывов. Желая утвердить свою творческую независимость, он становится убийцей собственных родителей (конфликт отцов и детей в экспрессионизме носит знаковый характер), чтобы в конечном итоге создать пьесу «для народа» (но в то же время ощущает себя недостойным посвятить свою жизнь массам).

Первой экспрессионистской пьесой, поставленной на сцене, стала драма Вальтера Хазенклевера (Walter Hasenclever, 1890—1940) «Сын» (Der Sohn, 1914, пост. 1916). Столкновение отцов и детей, нередко заканчивающееся отцеубийством (А. Броннен «Отцеубийство», Vatermord, 1922), стремление к свободе и отрицание конформизма — таковы главные темы ранней экспрессионистской драматургии. Позднее в ней нарастает антивоенный пафос, а также социальный критицизм, например у Эрнста Толлера (Ernst Toller, 1893-1939).

Условно драматургию экспрессионизма можно разделить на два направления. К первому относятся пьесы социально-философского содержания, в которых человек подан как представитель определенного класса, как социальная маска. Ко второму — драмы на философско-мистические темы, в которых одинокий, отчаявшийся персонаж приближается к абстрактному Человеку, представителю не народа и класса, а всего рода человеческого. Но наиболее известные экспрессионистские пьесы сочетают в себе оба содержательных пласта: «Антигона» (Antigone, 1917, пост.. 1920) В. Хазенклевера; «Граждане Кале» (Die Bürger von Calais, 1914, пост. 1917), «С утра — до полуночи» (Von morgens bis mitternachts, 1916, пост. 1917), «Коралл» (Die Koralle, 1917), «Газ-І» (Gasi, 1918), «Газ-ІІ» (Gasił, 1920) Г. Кайзера (GeorgKaiser, 1878—1945); «Человек-масса» (Masse-Mensch, 1921), «Эуген Несчастный» (Hinkemann, 1923) Э. Толлера.

Экспрессиониста интересует не столько предмет изображения, сколько высвобождение собственных творческих энергий, то, что к пьесе можно добавить «от себя». С этим связан феномен «я- драмы» («Ich-Drama»), «драмы-крика» — пьесы, встроенной вокруг одного центрального персонажа, стремящегося к максимальному самовыражению, которое всячески подавляет цивилизация городов, банков, фабрик. Он, как и сам художник-экспрессионист, видит себя пророком и провидцем. Его задача — деформировать рамки обыденности, любыми средствами прорваться сквозь «футляр» стереотипов и подготовить тем самым «восхождение» человека (этот мотив был часто продублирован на сцене лестницей).

Прочие действующие лица «я-драмы» и сама сюжетная канва играют лишь служебную роль. Все подчинено раскрытию одного сознания и подается сквозь его призму. Место действия, персонажи спектакля существуют исключительно в восприятии центрального действующего лица («я») и словно вызываются из небытия его экстатическими монологами. Пространство лишается каких-либо конкретных социальных примет, потому что, с одной стороны, является визионерским продолжением «я», а с другой — мыслится не как конкретное место действия, но как космос, вселенная. Такая двойственность закономерна, ведь экспрессионист ощущал себя мечтателем-одиночкой, заброшенным во вселенский хаос.

Слово в экспрессионистской пьесе преобладает над действием. Экстатический язык нарушает законы грамматики, строится на нарочито неправильных, сбивчивых ритмах. Монолог — единственный способ самораскрытия, известный героям экспрессионистских пьес. Собеседники фактически ведут два параллельно развивающихся монолога, они слушают только себя. Открытием для театра XX века стало то, что драматическое лицо говорит не для того, чтобы быть услышанным, а чтобы заговорить свой ужас, преодолеть страх одиночества, придать вселенский масштаб образности своего сознания. Если экспрессионистская драма и насыщена борьбой Идеи за свои права, то «дискуссионной» ее назвать сложно, так как центральный персонаж больше похож на безумца, размахивающего шпагой в потемках, чем на дуэлянта, готового скрестить шпаги с реальным противником.

Новаторство экспрессионистов проявилось не только в сфере языка. Драматурги отходят от натуралистического понимания персонажа и приближаются в его трактовке к поздним символистам (в особенности — А. Стриндберг). Экспрессионистский персонаж лишен индивидуальных черт, сопоставим с марионеткой, приводимой в действие некими таинственными силами. Отсюда — элементы готики и фантастики. Расходится же экспрессионизм с символизмом в том, что оперирует образностью стереотипной, а моментами даже карикатурной. Отсутствие индивидуальности превращает экспрессионистский персонаж не в «имярека», но в гротесковую маску.

Чрезвычайно важный для экспрессионистов мотив двойничества — центральный в драме Георга Кайзера «Коралл». Абсолютное внешнее сходство Миллиардера и его Секретаря (коралл на часовой цепочке Секретаря — единственный способ различить их) приводит к трагической развязке. Застреливший двойника, Миллиардер не узнан и осужден за убийство «работодателя». Но он рад хотя,бы умереть как Секретарь: тот обладал главной, по его мнению, ценностью, «жизнью — которая светла — с самого первого дня». Коралл, снятый с цепочки Секретаря, знаменует запоздалое обретение внутренней гармонии.

Светлые воспоминания юности — тот бесценный капитал, который Миллиардер хочет оставить в наследство сыну. Но молодой человек не желает закрывать глаза на тяготы существования, становится кочегаром на угольном судне. Противореча отцу, он по-своему повторяет его судьбу.

Заключительный монолог Миллиардера придает образу коралла новое измерение. Люди предстают в его видении «разрозненными фрагментами погибающего кораллового дерева». Они обречены на одиночество, грезят об утраченном единстве.

Подчеркнутый субъективизм «я-драмы» имеет двойной эффект. Зритель может отождествить себя с персонажем, поддаться экспрессии, даже магии образа. Вместе с тем он способен и отстраниться от него, увидеть в «маске» гротеск, в результате чего становится возможным взгляд на происходящее на сцене «со стороны». Проблема «дистанции», границы между сценой и зрительным залом, миром пьесы и миром за ее пределами становится в театре XX века материалом для философствования. Конечно, это тема для театра не нова, но именно в XX веке в театральном искусстве сосуществуют апологеты «четвертой стены» (граница между зрителями и сценой непроходима) и устроители «хэппенингов» (границы будто бы нет вовсе). Игра «на грани» стала актуальной и приобрела самые разные формы, получив в 1920-е годы оригинальное решение в драматургии JI. Пиранделло.

Луиджи Пиранделло (LuigiPirandello, 1867—1936), итальянский драматург, прозаик, поэт и критик, родился на Сицилии, получил филологическое образование в Римском и Боннском университетах. В 1889 г. выпустил первый сборник стихов «Радостная боль».

Обратившись к прозе, Пиранделло дебютирует как новеллист, а в 1904 г. публикует свой самый известный роман «Покойный Маттиа Паскаль». Для театра он начинает писать незадолго перед Первой мировой войной: драма «Тиски» (La morsa) поставлена в Риме (театр «Метастазио») в 1910 г.

Изучавший в Боннском университете диалект родной Сицилии, Пиранделло написал на нем несколько бытовых комедий, одну из которых, пьесу «Лиола» (Liolä, 1916), театровед Э. Бентли назвал «последней сицилийской пасторалью». Европейскую славу принесли итальянскому драматургу философско-психологические драмы. Это прежде всего трагедии: «Генрих IV» (Enrico IV, 1922), где ставится вопрос о причинах бегства человека из реального мира в иллюзорный; «Обнаженные одеваются» (Vestire gli ignudi, 1922), в которой вскрыто трагическое противоречие между «лицом» и «маской»; «Шестеро персонажей в поисках автора» (Sei personaggi in cerca d"autore, 1921; вторая ред. — 1925), посвященная проблеме соотношения «искусства» и «жизни». Последняя образует вместе с пьесами «Каждый по-своему» (Ciascuno a suo modo, 1924) и «Сегодня мы импровизируем» (Questra sera si recita a soggetto, 1930) трилогию на тему «театральности жизни», которая особенно ярко проступает на фоне художественной правды театра. В драмах «Это так (если вам так кажется)» (Cosi е (se vi pare), 1917) и «Жизнь, которую я тебе даю» (La vita che ti diedi, 1923) Пиранделло размышляет над относительностью истины. В 1925 г. он открывает в Риме свой «Театро д"арте» («Художественный театр»). В 1934 г. итальянскому писателю присуждена Нобелевская премия.

Пьесы «трилогии» объединяет между собой использование приема «сценьГна сцене», известного еще драматургам Возрождения; Пиранделло применяет его для разрушения сценической иллюзии и — параллельно — для реализации веры в то, что весь мир — театр. Эта вера далека от радостной убежденности в неограниченных возможностях игры, игрового начала. Мир как театр — мир личин, а не лиц и истинных чувств, потому что иметь свое лицо современные люди, по мнению Пиранделло, разучились. В подобном мире и театр «не у дел». Показывая его в виде колесиков-винтиков некоего механизма (актеры, сцена, персонажи, текст пьесы, суфлерская будка, автор), Пиранделло лишает театр всякой тайны. Правда, эта демистификация превращается у него в по-своему увлекательную игру.

В пьесе «Шестеро персонажей в поисках автора» мы становимся свидетелями репетиции пьесы самого Пиранделло «Игра интересов» (И giuoco delie parti, 1918). Неожиданно на сцене появляются шесть «зрителей», утверждающих, что они — шестеро Персонажей (Отец, Мать, Падчерица, Сын, Мальчик и Девочка), ищущих автора, чтобы расспросить его о замысле пьесы, действующими лицами которой они являются. С разрешения Директора они наполовину рассказывают, наполовину разыгрывают «ненаписанную комедию», состоящую из пролога и двух актов. Кульминация I акта — случайная встреча Отца и Падчерицы в доме свиданий. Кульминация II акта — ссора Матери с Сыном, ведущая к трагической развязке — гибели маленькой Девочки и самоубийству четырнадцатилетнего Мальчика. Режиссер и Актеры обескуражены зрелищем. Трое Персонажей — Отец, Мать и Сын — остаются на сцене, словно ограничивая ей мир своей жизни. Падчерица же, отрицая границу между вымыслом и реальностью, убегает в «неизвестное» через зрительный зал.

Начиная пьесу при поднятом занавесе, Пиранделло будто бы заставляет нас поверить в идентичность реальности на сцене и в зрительном зале. Так, Актеры сбегают со сцены в партер, разделяя с публикой недоумение по поводу явившегося им «призрака» мадам Паче. Однако этого не могут сделать Персонажи, их существование ограничено именно подмостками, что не мешает им, тем не менее, появиться не из-за кулис, а со стороны зрительного зала, как бы «с улицы».

Пиранделло особо оговаривает необходимость не смешивать Актеров и шестерых Персонажей. Разница между этими группами действующих лиц подчеркнута соответствующим расположением их на сцене, а также световыми эффектами, специальными масками и костюмами Персонажей. В знаменитой постановке Ж. Питоева (парижский «Театр де Шан-з-Элизэ», 1923) в начале спектакля Актеры, одетые в повседневные костюмы, проходили на сцену через зрительный зал. А вот Персонажи вовсе не шествовали за театральным швейцаром «по проходу между креслами к сцене», «смущенные и растерянные, поминутно озираясь по сторонам» (согласно авторской ремарке). Всех шестерых эффектно опускали на сцену в специальной люльке, подсвечивая происходящее ярким зеленым светом.

В пьесе виртуозно сплетены мелодраматический сюжет и обсуждение проблем творчества, получающих то ироническую, то парадоксальную трактовку. Каково соотношение реальности, правды и правдоподобия? Что правдивей— жизнь или искусство, и насколько критерии правдоподобия имеют отношение к жизни? В эссе «О щепетильных соображениях творческой фантазии» (Ąwertenza sugli scrupoli delia fantasia, 1921) Пиранделло замечает, что жизнь, даже если она полна нелепостей, настолько правдива, что не нуждается ни в каком правдоподобии. Подобным правде стремится быть искусство, имеющее дело с вымыслом. Но здесь- то и скрыт парадокс: вымышленные Персонажи пьесы настаивают на том, что их история к вымыслу никакого отношения не имеет, а произошла «взаправду». Сменяя вопрос контрвопросом, Пиранделло выстраивает сложный сократический диалог на тему истины.

Соответственно, зритель поставлен перед необходимостью решить, кто реальней, истинней — персонаж, «настоящий живой персонаж», или живой человек? Реальность человека постоянно меняется, реальность персонажа неизменна. «Мы не меняемся, — кричит Директору Отец, — мы не можем измениться, стать «другими»; мы такие, какие есть (это страшно, не правда ли, господин директор?). И всегда такими останемся!» Другими словами, если жизнь человека имеет три измерения (прошлое, настоящее и будущее), граница между которыми все время пересоздается, то персонаж заперт в настоящем, как в четырех стенах, для него все происходит «сейчас», и в то же время, как утверждает Мать, «происходит всегда». Таким образом, в не знающей констант жизни человека иллюзорное заявляет о себе намного сильнее, чем в раз и навсегда определенной реальности персонажа.

Пока длится спектакль, утверждает Пиранделло, Персонаж живей и реальней актеров и зрителей. Сцена — его стихия, сама гарантия «существования». Как «можно родиться деревом или булыжником, водой, мотыльком или... женщиной», так можно родиться и театральным персонажем. Однако все эти «инкарнации» одинаково иллюзорны. Человек и персонаж, природа и искусство поэтому не одинаково реальны, а одинаково вымышлены. Персонаж наделен одной маской, человеку же приходится манипулировать несколькими.

Итак, театральность в драме «Шестеро персонажей в поисках автора» это и высший тип иллюзорности, триумф творчества, и трагедия жизни, в которой человек обречен играть непознаваемую им роль. Восклицание Директора «Свет! Свет! Дайте свет!», контрастная смена света и темноты, синеватое свечение, заливающее сцену, — все это передает идею необходимости стать духовно зрячим, преодолеть границу обманчивых видимостей.

Представители поэтического театра XX века (Ф. Гарсиа Лорка, Ж. Кокто, ранний Ж. Ануй, ранний Т. Уильяме) понимают театральность иначе. Ее квинтэссенцию они видят в «поэзии», заключенной в театральных средствах выразительности — сценографии, пластике, звуковом оформлении спектакля.

Согласно Ж. Кокто, автору знаменитой пьесы об Орфее («Орфей», 1928), традиционной «театральной поэзии» (poesie de theatre), драмам в стихах, следует противопоставить поэзию театра как такового, перенести акцент с текста пьесы на ее сценическое воплощение. Такая точка зрения характерна для представителей сюрреалистического театра, для которых слово, элемент рационального порядка, должно было быть подчинено зрелищной и звуковой стихии спектакля.

Несколько иной взгляд на вещи у испанского поэта и драматурга Федерико Гарсиа Лорки (Federico Garcia Lorca, 1898—1936), стремящегося установить гармонию между поэтическим словом и театральной изобретательностью. Родился Лорка в андалузском селении, неподалеку от Гранады. Литературную деятельность начал еще во время учебы в Гранадском университете (сборник путевых заметок «Впечатления и пейзажи», Impresiones у paisajes, 1918). После окончания университета переехал в Мадрид, где дебютировал и как драматург (пьеса-сказка «Волшебство бабочки», El maleficio de la mariposa, 1920; музыка К. Дебюсси), и как поэт («Книга стихов», Libro de poemas, 1921). Его пьесы свидетельствуют о внимательнейшем знакомстве с испанским театром XVII века и народной театральной традицией. По собственному признанию Лорки, он десять лет изучал испанский фольклор «не как ученый — как поэт». В 1933 году он поставил музыкальный спектакль на основе испанских народных песен, в 1931 — 1933 годах возглавлял студенческий театр «Ла Баррака» (исп. — «Балаган»).

Жанр героико-романтической драмы «Мариана Пинеда» (Mariana Pineda, 1927) Лорка определил как «народный романс в трех эстампах», подчеркивая таким образом соединение лирической музыкальности драмы, ее «песенности», с особым характером зрелищности. В ткань драм Лорки органически вплетены поэтическое, музыкальное начало, а также по-символистски условная сценография.

Чрезвычайно разнообразны по жанру другие пьесы Лорки. «Жестокий фарс» «Чудесная башмачница» (La zapatera prodigiosa, 1930) выдержан в духе народного андалузского комического спектакля. «Пьеса «Любовь дона Перлимплина» (Amor de don Perlimplin con Beiisa en su jardin, 1931, пост. 1933) написана в традиции народной трагедии, а «Балаганчик дона Кристоваля» (Retablillo de don Cristobal, 1931) — в жанре фарса для кукольного театра; пьеса «Когда пройдет пять лет» (Asi que pasen cinco ańos, 1938) представляет собой «легенду о времени», или, по авторскому определению, «мистерию в прозе и стихах».

Поэтический театр, согласно Лорке, предполагает соединение в одном произведении лирического и драматического начал. В одном из интервью 1935 г. он признавался, что в нем самом безусловно преобладает драматическое начало: «Мне интереснее люди, чем пейзаж, в который они вписаны. Я, конечно, способен четверть часа созерцать горную гряду, но все же я обязательно спущусь в долину поговорить с пастухом или дровосеком». Поэзия — начало созерцательное и «идеальное», театр — деятельное и состоящее «из плоти и крови». «Театр — это поэзия, вставшая со страниц книги и обретшая плоть. И тогда она говорит, кричит, рыдает, если подступает отчаянье. Действующих лиц, выходящих на сцену, должна осенять поэзия, но в то же время они должны быть живыми — из плоти и крови. Этого требует театр». С одной стороны, поэзия присутствует в пьесах Лорки буквально: его герои поют, говорят стихами. С другой стороны, поэзия — это дух спектакля, его ритм. Театр наделяет поэзию голосом, формой выражения эмоций, дает жизнь таинственной и нелогичной поэтической образности.

Ощущая связь своей драматургии с традициями испанского театра, Лорка говорил о необходимости вернуть на современную сцену трагедию. «Кровавая свадьба» (Bodas de sangre, 1933), «Йерма» (Yerma, 1934) и «Дом Бернарды Альбы» (La casa de Bernarda Alba, 1936, опубл. 1945) являются одними из самых ярких образцов этого жанра в театре XX века-. Действие «Кровавой свадьбы» происходит в селении на юге Испании. В день свадьбы Невеста бежит с бывшим возлюбленным, Леонардо Феликсом, единственным персонажем пьесы, у которого есть имя. Жених со своей родней и родней Невесты бросаются в погоню, завершающуюся гибелью и Леонардо, и Жениха.

Пьеса начинается с напряженного, подчеркнуто немногословного диалога между Матерью и Женихом. Столь же лаконична и авторская ремарка («комната, окрашенная в желтый цвет»). Об обстановке не сказано больше ничего. В отличие от ремарок натуралистической пьесы, скрупулезно описывающих среду обитания персонажей, ремарки «Кровавой свадьбы» ориентированы не на жизнеподобие места действия, а на создание атмосферы, настроения конкретной сцены. Так, цвета начинают приобретать аллегорический смысл (белый — свадьба, красный — кровь). Намекая на символическое измерение происходящего, они также взаимодействуют с другими сценическими эффектами (свет, звук). Ночная тьма, окутывающая встречу Невесты и Леонардо в 1-й картине II действия; сменяется рассветом наступающего дня свадьбы, но Уже 2-я картина (заканчивающаяся побегом Невесты и Леонардо) решена в холодных серых, синих и серебристых тонах, словно предвещающих зловещее голубое свечение Луны в роковом III акте.

Сцена в желтой комнате полна дурных предчувствий и предзнаменований. Потеряв мужа и сына, Мать с тревогой спрашивает, зачем берет с собой нож ее последний сын. Она с гневом ополчается против всякого оружия — «всего, что может убить мужчину». Стремительно намечаются основные оппозиции пьесы. По одну сторону — виноградники, оливковые деревья, земля, материнство, мир женщин; по другую — ружья и пистолеты, гордость и родовая честь, мир мужчин. И между этими мирами — кровь, как неразрывно и навеки связывающая (родство), так и навсегда, «до гроба», разъединяющая (кровная месть).

Душевному состоянию персонажей вторят явления природы: жара, «кровь зари на небе», стремительный поток, темные рощи, луна, принимающая облик молодого дровосека с бледным лицом (одного из персонажей пьесы). Также и Смерть, в обличии Нищенки, принимает участие в происходящем. Природа не просто соответствует переживаниям и поступкам персонажей, но ими управляет. Гибель Леонардо и Жениха — результат сговора между Луной и Смертью. Откликнувшись на зов крови, Невеста и Леонардо неизбежно оказываются во власти неумолимых космических сил.

Закономерность их гибели очевидна для трех дровосеков, появляющихся в 1-й картине III действия под звуки скрипок и играющих роль античного хора. С одной стороны, они защищают законы рода, с другой — над человеческими законами ставят закон природы, крови («Надо следовать велению крови») и, сочувствуя влюбленным, заклинают смерть: «Смерть печальная! Оставь им / Для любви приют зеленый». Но частое упоминание смерти — это и призыв к ее явлению. «Вот и луна восходит», — говорит третий дровосек, и тогда, как бы откликнувшись на его призывы, лунный свет понемногу заливает сцену. Роль дровосеков парадоксальна. Они и притягивают беду и плачут над ней.

Сходно свойство колыбельных песен в пьесе. Они проникнуты предчувствием грядущей беды и скорбью о ней, неминуемой в жизни каждого человека. Таким образом, происходящее в трагедии помимо своей конкретной стороны имеет и общечеловеческий характер (любовь, смерть, необратимый ход времени, одиночество). Поэтому персонажи «Кровавой свадьбы» (за исключением Леонардо) лишены индивидуальных имен — Мать, Жених, Невеста. Они суть «поэтические варианты душ человеческих» (Лорка). И хотя язык и напевы Андалузии придают этим «душам» национальное своеобразие, местный колорит для драматурга второстепенен. «Этот миф души человеческой, — говорил Лорка о "Чудесной башмачнице", — я мог бы воплотить и в эскимосском колорите».

В конце жизни Лорка (он был расстрелян во время гражданской войны в Испании) приходит к идее «театра социального действия», способного указать как на упадок нации, так и на пути возрождения страны.

В 1930-е годы позицию об общественном назначении театра наиболее последовательно отстаивал Бертольт Брехт (Bertolt Brecht, 1898—1956). Если Лорка полагал, что спектакль способен переменить «образ чувств» зрителей, заставив публику и актеров объединиться в едином душевном порыве, то Брехт делает ставку не на чувство, а на разум, пробужденную театром работу мысли.

Б. Брехт — немецкий драматург, поэт, публицист и театральный деятель — родился в Аугсбурге, изучал медицину в Мюнхенском университете, работал санитаром в военном госпитале. Заявив о себе как поэт, обратился к театру: «Ваал» (Baal, 1918, пост. 1923), «Барабаны в ночи» (Trommeln in der Nacht, 1919, пост. 1922), «В джунглях городов» (Im Dickicht der Städte, 1921 — 1924). В 1924 г. Брехт переехал в Берлин, в течение двух лет работал в «Дёйчес театер» под руководством Макса Рейнхардта. Сотрудничество (1927 г.) с Эрвином Пискатором (1893—1966), одним из выдающихся постановщиков, повлияло на дальнейшие драматургические поиски: «Трехгрошовая опера» (Die Dreigroschenoper, 1928), «Святая Иоанна скотобоен» (Die heilige Johanna der Schlachthöfe, 1929-1930).

С именем Брехта традиционно связывается понятие «эпического театра». В 1920-е годы Пискатор противопоставил современный театр «аристотелевскому», а иначе говоря — драматургии, основанной на драматическом напряжении, создании сценической иллюзии и зрительском сопереживании чувствам и поступкам героя. Брехт усиливает этот тезис Пискатора. Он отрицает аристотелевское учение о катарсисе. Как известно, трагедия, согласно «Поэтике» Аристотеля, должна возбуждать в зрителе попеременно страх и сострадание, вести к высшей эмоциональной напряженности, с тем чтобы разрешиться в финале гармоническим примирением этих страстей. Это, по Брехту, и сообщало древнегреческой трагедии сценическую привлекательность. Трагедия начинала казаться зрителю «красивой», эстетически оправданной. Соответственно несчастье, страдание, поражение были мифологизированы театром и в этом «позолоченном» виде выставлены как облагораживающая публику сила. «Знаете ли вы, как создается жемчуг в раковине Margaritifera? — комментирует эту ситуацию брехтовский Галилей. — Эта устрица смертельно заболевает, когда в нее проникает какое-нибудь чужеродное тело, например песчинка. Она замыкает эту песчинку в шарик из слизи. Она сама едва не погибает при этом. К черту жемчуг, я предпочитаю здоровых устриц».

Подобное наблюдение Брехта было не единичным.

К примеру, немецкий философ-экзистенциалист К. Ясперс в работе «Об истине» (Von der Wahrheit, 1947) обращает внимание на то, что зрительское сопереживание персонажу ведет к двойственному ощущению — причастности к происходящему и отстраненности от него. Эта отстраненность рождает приятное чувство безопасности, превращает зрителя не в участника, а лишь в свидетеля трагедии, которая, по большому счету, его «не касается».

Брехт стремится вернуть театру своего рода просветительские функции. Театр должен стать школой зрителя, пробуждать его социально-критическую активность. Публика призвана не наслаждаться иллюзорными радостями или страданиями, но через спектакль определять свое отношение к актуальным событиям общественной и политической жизни. «Эпический», в этом смысле, значит охватывающий обширный социально-исторический материал. Не довольствуясь фрагментом реальности, «эпический театр» стремится показать ее всеохватно, «философски». Авторская мысль должна провоцировать мысль зрительскую. Брехт ставит целью превратить зрителя из «потребителя» спектакля в его сотворца. Для этого он вводит прием, получивший название «очуждения» (Verfremdungseffekt). Смысл этого приема — в презентации хорошо знакомого зрителю явления с неожиданной стороны. Развенчания «прописных», или «удобных», истин Брехт добивается различными способами.

Во-первых, посредством проекции различных фотографий и надписей, а также смены декораций на глазах у зрителей он разрушает иллюзию изображаемых на сцене событий. «Документализация» театра — ответ на вызов современности с ее культом кинематографа и газетных новостей. Во-вторых, Брехт снижает драматическое напряжение, вводя в пьесу особые функциональные сцены. Драматурги и до Брехта прибегали к эффектам, позволяющим создать дистанцию между рассказом о событиях и их «показом». Таковы вестник, глашатай, «директор театра» у Гёте, «объявляющий» П. Клоделя. Брехт особо подчеркивает вмешательство автора в развитие действия, то есть акцентирует внимание на определенной точке зрения. Для фиксации внимания зрителя на важнейших для себя мыслях Брехт вводит в пьесу «зонги» (как в современных драматургу политических кабаре), хоры, непосредственные обращения актеров к зрителям.

Пьеса «Матушка Кураж и ее дети» (Mutter Courage und ihre Kinder, 1941) может рассматриваться как яркий пример эстетики «эпического театра». Успех пришел к ней после постановки на сцене «Дёйчес театер» (1949); он еще более возрос после постановки 1951 года, осуществленной Брехтом в созданном им театре «Берлинер ансамбль». Пьеса представляет собой хронику путешествий маркитантки Анны Фирлинг, по прозвищу Матушка Кураж, и ее троих детей (Катрин, Эйлиф, Швейцеркас) во время Тридцатилетней войны (1616—1648). Чтобы прокормить семью, она следует в обозе сначала армии протестантов, а затем католиков. Время действия пьесы, написанной Брехтом в эмиграции, особо значимо для немецкой аудитории: Тридцатилетняя война была одной из самых разрушительных для Германии. Двенадцать сцен «Матушки Кураж» представляют собой своеобразную свободную композицию, нестройный хор голосов. 06щее действие в ней, хотя и просматривается, но нигде не достигает кульминации, что соответствует замыслу автора. Его иллюстрирует, к примеру, 3-я сцена. «Честного сына» Кураж Швейцеркаса расстреливают католики. Когда его труп выносят на опознание матери и сестре, они, чтобы спасти свою жизнь, вынуждены отказаться от сына и брата. Сцена заканчивается словами Фельдфебеля: «Бросьте его на свалку. Его никто не знает». Однако уже в следующей, 4-й сцене матушка Кураж предстает в несколько комическом виде. Возмущенная незаконным штрафом в пять талеров, она требует встречи с ротмистром. В этой же сцене она в «Песне о Великом смирении» воспевает терпимость и умение идти на компромисс, которым ее научила жизнь. Так смерть сына превращается всего лишь в один из практических уроков войны.

Кураж одновременно и героиня и псевдогероиня. Это раскрывается в пьесе как через столкновение характеров (говорливая Кураж / безмолвная Катрин), так и посредством «зонгов» — главного оружия брехтовской иронии. Философия Кураж, основанная на мудром принятии жизни как она есть (зонг «Песня о Великом смирении» в 4-й сцене), доводится драматургом до гротеска, до понимания уязвимости и гибельности компромиссов. Иными словами, благодаря «Песне» Брехту удается вскрыть фальшь тех ценностей, которые, на первый взгляд, представлены в пьесе как положительные. Матушка Кураж, подчеркивает российский исследователь А. А. Федоров, «не прозревает, пережив потрясение, она узнает "о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии" Трагический (личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил ее... Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным». Мудрость Кураж — ее невежество. Подлинное познание трагедии войны и трагичности жизни в целом, по Брехту, требует не эмоциональных реакций (они относительны), не опоры на общепринятые нормы, не религиозной веры, а работы интеллекта, свободной мысли. Имеется у этого сценического решения и собственно театральный аспект. Брехт, создавая и разрушая иллюзию, борется именно с неуправляемой зрительской эмоцией, как Г. Крейг и А. Я. Таиров боролись с неуправляемой эмоцией актера в своих концепциях «сверхмарионетки» и «сверхактера».

Итак, зритель в некоторых эпизодах может сочувствовать Кураж, но нйкогда с ней себя не отождествляет. Героиня пьесы непредсказуема: она то проклинает войну, то вновь принимает в ней участие. Однако важно в конечном счете не то, что выносит из опыта войны Кураж, а реакция на ее метаморфозы зрителя. К образцам брехтовского «эпического театра» относятся пьеса- парабола «Добрый человек из Сезуана» (Der gute Mensch von Sezuan, 1939— 1941, пост. 1943), драма «Жизнь Галилея» (Leben des Galilei, 1938—1939; пост, в ранней ред. — 1943; пост. англ. версии — 1947), пьеса-притча «Кавказский меловой круг» (Der Kaukasische Kreidekreis, 1943— 1944, пост. 1948). Согласно своей эстетической программе Брехт переработал «Антигону» Софокла (Antigone, 1948), «Бобровую шубу» Г. Гауптмана (Der Biberpelz, 1951), «Кориолана» У. Шекспира (Coriolanus, 1952).

Пьеса «Жизнь Галилея» состоит из 15 сцен, охватывает 1609 1637 годы. Размышляя о гении Возрождения, отрекшемся от своего открытия, Брехт размышляет и о материях, актуальных в XX веке, — противоречии между высоким теоретическим знанием и его зачастую преступным практическим применением, между научно-техническими открытиями и философскими выводами из них. Тематический пласт пьесы поэтому чрезвычайно богат: в ней сталкиваются знание и вера, «зоркость» и «слепота», долг и соблазн, истина и отречение от нее.

С I сцены главной добродетелью мыслящего человека признается умение видеть. В мире, в котором путь к знанию лежит через освоение мертвого языка (это важная деталь: неоднократно подчеркивается, что шлифовальщик линз, «практик» Федерцони латыни не знает), в котором на новое открытие смотрят сквозь призму учения «божественного» Аристотеля и Священного писания, — в этом мире остается лишь верить своим глазам. В IV сцене флорентийские придворные, сомневающиеся в существовании спутников Юпитера, предлагают Галилею провести диспут на тему, могут ли таковые существовать. На это Галилей отвечает: «Я полагаю, вы просто поглядите в трубу и убедитесь». Звезды, согласно Галилею, не могут быть нужными и ненужными, существующими и несуществующими, если они в действительности есть. Если новые открытия нарушают картину вселенной, начертанную Аристотелем, это не значит, что они несут дисгармонию. Напротив, они придают этой картине подлинные, а не вымышленные очертания. Это стремление к более тонкому пониманию вселенной связывается в сознании Галилея с поэтическим творчеством. Как в восьмой сатире его любимого поэта Горация (придворного поэта) нельзя изменить ни слова, так и в его, галилеевской, картине мироздания невозможно изменить фазы Венеры. Против этого, утверждает Галилей, восстает его «чувство прекрасного».

Образ ученого подвергается обычному для Брехта «очуждению». Борец за торжество истины начисто лишен героических качеств. Галилей, напоминает драматург метафору одного из современников ученого, не лев, а лиса. Он немного гурман, немного эгоист и немного трус. «Страдальцы нагоняют на меня скуку»; «Когда имеешь дело с препятствиями, то кратчайшим расстоянием между двумя точками может оказаться кривая» — таковы запомнившиеся Андреа максимы учителя.

Считавший отречение от истины преступлением, Галилей тем не менее отказался от своего открытия, испугавшись пыток. Он сам строго судит себя за это — за предоставленную государству возможность манипулировать научной истиной. Трагедия Галилея и в том, что его знание, оказавшись отчужденным от него, стало бесчеловечным. Сам же Брехт мечтал о гармонии науки и прогресса, высокого знания и нравственности.

Но осуждение Галилея в изображении Брехта обладает ровно такой же художественной убедительностью, как и его оправдание. В конце XIII сцены звучит цитата из галилеевских «Бесед»: «Разве не ясно, что лошадь, упав с высоты в три или четыре локтя, может сломать себе ноги, тогда как для собаки это совершенно безвредно...<...> Общепринятое мнение, что большие и малые машины одинаково прочны, очевидно, является заблуждением».

Брехтовская теория «эпического театра», оказавшая значительное воздействие на драматургов XX века, стала не единственной концепцией «неаристотелевской» драматургии. Оригинальную ее интерпретацию предложил американский драматург и прозаик Торнтон Уайлдер (Thornton Wilder, 1897—1975). На эстетику его творчества повлияла, с одной стороны, традиция китайского театра, с другой, эксперименты Пиранделло — увиденная им в 1921 году в Риме пьеса «Шестеро персонажей в поисках автора». Важнейший уайлдеровский прием — обыгрывание рампы, наличие в пьесе комментирующего действие Ведущего (или «помощника режиссера»). Эта фигура принадлежит одновременно двум мирам: «вымышленной» пьесе и реальному представлению. Уайлдер прибегает к технике монтажа, свободному обращению со сценическим временем, на ход которого указывает не развитие интриги, а повторы. Так, одноактная пьеса «Долгийрождественский обед» (Long Christmas Dinner, 1931) представляет девяносто рождественских обедов семейства Бэйярд, сменяющих один другой в ускоренном темпе. Построенная на воспроизведении приблизительно одних и тех же ситуаций и речевых оборотов, пьеса, действие которой охватывает девяносто лет, начинается с первого рождественского обеда в новом доме и заканчивается покупкой другого нового дома молодым поколением семьи.

Очуждению подвергается само представление о времени. Если в «Долгом рождественском обеде» обыгрывается мысль, что время «не стоит на месте», то в «Нашем городке» (Our Town, 1938), напротив, ставится под сомнение необратимость времени, невозможность вернуть прошлое. С одной стороны, это полемика с традиционным построением пьесы, предполагающей развитие от завязки к финалу. С другой — взгляд на удел человеческий с позиции таинственного наблюдателя, которому известен исход любых событий.

Для Брехта очуждение заключало в себе способ художественного осмысления общественных противоречий. Цель Уайлдера иная — постижение вечных законов универсума. В то же время Уайлдер идет по этому пути, используя комические эффекты.

В пьесе «На волосок от гибели» (Skin of Our Teeth, 1942) обыграна нелепость тех расхожих представлений об истории, которые укоренились в сознании современного американца.

Искания Т. Уайлдера приходятся на пору расцвета американского театра, представленного, прежде всего, именами Юджина О"Нила (Eugene O"Neill, 1888—1953) и Теннесси Уильямса (Tennessee Williams, наст, имя — Томас Ланир, Thomas Lanier, 1911—- 1983), автора многих драм, среди которых — «Трамвай "Желание"» (A Streetcar Named Desire, 1947), «Орфей спускается в ад» (Orpheus Descending, 1957).

О"Нил дебютировал как драматург еще в 1910-е годы; первой была поставлена его одноактная пьеса «Курс на восток, в Кардифф» (Bound East for Cardiff, 1916), сыгранная труппой «Провинстаун-плейерс», принципиально противопоставлявшей себя Бродвею. О"Нил оказался чутким к европейским театральным веяниям, особенно на него повлияли Х. Ибсен, Ю. А. Стриндберг, которого он считал «провозвестником всего современного в нашем театре», а также Г. Кайзер. О"Нил внимателен к конкретным деталям, к «среде», к психологической разработке характеров в традиции «новой драмы». Вместе с тем в 1920-е годы американского драматурга захватывает экспрессионизм («Император Джонс», The Emperor Jones, 1921, пост. 1920; «Косматая обезьяна», The Hairy Аре, 1922) и поэтика гротеска, символического обобщения. В поздний период творчества (1930—1940-е годы) О"Нил добивается редкого в театре XX века синтеза конкретики и условности, что. сказалось на его вкусовых пристрастиях (Эсхил, Софокл, елизаветинцы) и опыте переработки античного мифа — «Траур — участь Электры» (Mourning Becomes Electra, 1931). Однако главный материал О"Нила — действительность родной Америки, которая, в его интерпретации, столь же богата подлинно трагическими коллизиями (вина, искупление), как и древнегреческая драма.

Пьеса «Долгий день уходит в ночь» (Long Day"s Journey into Night, 1940, опубл. 1956) была опубликована и поставлена только после смерти драматурга: эта «семейная драма» написана на автобиографическом материале. Выведенное в ней семейство Тайронов носит имя ирландского королевского рода. Однако это обстоятельство подчеркивает не славу Тайронов, а переживаемую ими трагедию.

В августовский день 1912 года, пока местность за окнами дома постепенно заволакивается туманом, каждый из четырех Тайронов (Джеймс, его жена Мэри, их сыновья Джейми и Эдмунд) сталкивается с новым знанием о себе, своих близких. Джеймс Тайрон признает, что растратил свое актерское дарование, играя в коммерческих постановках; Мэри вновь начинает принимать морфий, лишая мужа и сыновей надежды на свое выздоровление.

Старший сын, неудавшийся актер, пытается смягчить свое разочарование в жизни алкоголем. Младший, начинающий поэт, узнает о том, что болен туберкулезом.

О"Нил фокусирует внимание на постепенном раскрытии характеров персонажей, охваченных ненавистью и любовью, обиженных и прощающих, живущих в настоящем и не способных избавиться от наваждений, «легенд» прошлого. Подробно выписанные, обладающие речевой индивидуальностью, Тайроны уникальны. Но их затаенные обиды, ссоры и примирения понятны каждой семье. Дети и родители, не оправдавшие ожиданий друг друга, взаимная ревность, несбывшиеся ожидания (блестящая карьера, собственный дом) — таков крест семейного идеализма.

Пьеса состоит из четырех актов, каждый из которых — четко обозначенная фаза в «размыве контуров», выведении трагедии на авансцену. Ее ожидание подчеркнуто различными деталями: разговорами о некоей таинственной нежилой комнате, о возможном диагнозе доктора Харди. На непрочность и даже эфемерность семейной гармонии в первом действии намекают суетливые движения рук Мэри, кашель Эдмунда, звук шагов в пустой комнате. Все эти намеки во втором действии становятся реальностью, и Тайронам не остается ничего другого, как предпринять долгое путешествие в ночь — заглянуть в себя самих и души любимых людей.

Каждый из Тайронов — носитель особого взгляда на жизнь. Мэри не скупится на упреки мужу, но тем не менее верит, что человек в полной мере над собой не властен, что жизнь исподволь «коверкает» каждого, «покуда между тем, какие мы есть, и тем, какими мы хотели бы быть, не вырастает непреодолимая стена, и мы навсегда теряем подлинное свое "я"». Джейми, по контрасту, ни во что не верит: он было понадеялся на выздоровление матери, но вновь обманулся. Его фатализм наталкивается на неожиданное неприятие Эдмунда, который находит в себе силы «плыть против течения», несмотря на болезнь воевать с судьбой. Из всей семьи именно у младшего Тайрона, отмеченного печатью поэта, есть будущее. Однако и он по-своему уязвим, так как имеет комплекс вины, связанный с прошлым. Мэри первый раз дали морфий после тяжелых родов, поэтому Эдмунд считает себя ответственным за наркоманию матери. Как «без вины виноватый», Эдмунд, по мысли О"Нила, схож с героями древнегреческих трагедий.

Что противопоставляют Тайроны неумолимому приближению «ночи»? — Иллюзии, сны, творчество. В конце пьесы наркотические галлюцинации возвращают Мэри Тайрон к дням юности, когда она была воспитанницей женского монастыря. Ее финальный монолог посвящен знакомству с Джеймсом — первой любви. О том, что было в ее судьбе дальше, Мэри вспоминать отказывается. Лишь в прошлом, по ее мнению, можно обнаружить то, чего настоящее навсегда лишилось, — невинность, счастье, веру.

Один августовский день — вся жизнь Тайронов в миниатюре. Она балансирует на грани реальности и сна, грозит обернуться абсурдом. И все же долгий день не проходит для четырех действу, ющих лиц бесследно. Любовь и ненависть, не позволяющие им расстаться, заставляют Тайронов каждый день заново идти навстречу друг другу в почти безнадежной попытке взаимопонимания.

По сравнению с драмами О"Нила театр ЖанагПоля Сартра (Jean-PaulSartre, 1905— 1980) и Альбера Камю (Albert Camus, 1913 — 1960) предстает в первую очередь как театр идей, а также как свое- образный комментарий к прозаическому и философскому творче- ству этих писателей. Несмотря на подчеркнутый интеллектуализм пьес Сартра («За закрытой дверью», Huisclos, 1944; «Мертвые без погребения», Morts sans sépulture, 1946; «Дьявол и Господь Бог», Le Diable et le Bon Dieu, 1951; «Затворники Альтоны», Les séquestrés d"Altone, 1959) и Камю («Калигула», Caligula, 1938, пост. 1945; «Не- доразумение», Le Malentendu, 1944; «Осадное положение», LÉtat de siège, 1948), их тематика весьма разнообразна, связана с использованием и мифологических сюжетов, и современной образности.

При своем возникновении экзистенциалистская драматургия встречает преимущественно политическую интерпретацию. Поставленные в оккупированном Париже, «Мухи» (Les Mouches, 1943) Сартра и «Антигона» (Antigone, 1943) Жана Алуя (Jean Anouilh, 1910— 1987) воспринимались в качестве манифестов Сопротивления. И действительно, Сартр видел в театральной постановке сред- ство ярко выраженного морального и политического воздействия. Ануй же был в первую очередь драматургом, никогда не забывавшим о специфике театра. В свою очередь Камю искал на сцене синтез философских и художественных идей. «Миф о Сизифе» (Le Mythe de Sisyphe, 1942) стал своеобразным манифестом экзистенциалистской драмы, а позднее и «драмы абсурда».

« Театр ситуаций» — так Сартр обозначил тип своей драматургии, подчеркивая важность исключительных обстоятельств, в которые он помещает персонажей. Именно эти обстоятельства (смертельная опасность, преступление) дают представление о том, чем является «свободный выбор». Иными словами, «ситуация» — не постепенно складывающееся психологическое измерение, но некая изначально существующая площадка. На ее подмостках экзистенциалистские герои борются прежде всего с самими собой. Заряженные на действие, они как бы не имеют души.

«Мухах» Сартр обращается к античному сюжету об Оресте. Пьеса начинается с его возвращения в родной Аргос. Вместе с сестрой Электрой он мстит матери и дяде за убийство отца. Электра раскаивается в содеянном. Орест берет ответственность за кровопролитие на себя, но, освободив, по мысли Сартра, своих подданных от вины в смерти Агамемнона, отказывается от трона и покидает Аргос.

Его поступок — укор соотечественникам. Жители Аргоса покорились своей судьбе. Они раскаялись в своих преступлениях (как Эгисф и Клитемнестра раскаялись в убийстве Агамемнона) и тем самым переложили свою вину на богов. Такой отказ от ответственности равнозначен отказу от личной свободы. Это раскаяние угодно олимпийцам, о чем Юпитер сообщает царю Эгисфу: «Мучительный секрет богов и царей: они знают, что люди свободны. Люди свободны, Эгисф. Тебе это известно, а им — нет».

Разоблачая эту ложь богов, Орест постепенно познает, кто он, на что способен. Скептически оценивая прежнюю жизнь, герой говорит своему наставнику: ты дал мне свободу нитей, оторванных ветром от паутины и парящих высоко над землей: я вешу не больше паутинки и плыву по воздуху. <...> Ах, до чего же я свободен. Моя душа — великолепная пустота». Встреча с Электрой, ее танец на празднике мертвых, признание в ней сестры — все это приводит Ореста к пониманию того, что он должен делать. Столкнувшись с невозможностью подчиниться божественному провидению (Юпитер), Орест вынужден создать собственную, глубоко личную, шкалу ценностей. И ценности эти, по логике пьесы, тем истинней, чем меньше соответствуют привычным для жителей Аргоса представлениям о добре и зле. «Я должен взвалить на плечи тяжкое преступление, которое потянет меня на дно — в самые глубины Аргоса», — говорит Орест сестре. Он намерен нести личную ответственность за все грехи Аргоса, но это вовсе не означает, что Орест жаждет быть искупителем чужих грехов. Соответственно, совершив преступление, брат и сестра ведут себя по-разному. «Я совершил свое дело, — признается Орест — ... в нем — моя свобода.... Мне остался только один путь, и Бог знает, куда он ведет, — но это мой путь». Орест-изгнанник был лишен родины, матери, сестры, воспоминаний; Орест-убийца сразу же все это обретает. Окруженный мухами-эриниями, он наконец-то чувствует себя царем своего народа. Электра не чувствует себя свободной. В отличие от Ореста, она не может не раскаиваться в содеянном, что превращает ее в убийцу.

Кульминацией третьего акта является спор Ореста и Юпитера, в ходе которого громовержец открывает в Оресте того смертного, что пришел «возвестить его сумерки». «Я не вернусь в твой естественный мир: тысячи путей проложены там, и все ведут к тебе, а я могу идти только собственным путем», — говорит творение творцу. Бог и свободный человек Сартра больше не нуждаются друг в Друге. И вот Орест зовет сестру покинуть Аргос — познать подлинную цену жизни. Однако она не готова последовать за ним и остается, чтобы посвятить свою жизнь искуплению греха.

Подобно Брехту, экзистенциалисты требуют от зрителя умения размышлять. Но на поставленные ими вопросы персонажи зачастую сами и отвечают в пространных монологах, тогда как Брехт предпочитает посредством дискуссии лишь задавать вопросы и не делить действующих лиц на однозначно положительных и отрицательных. В связи с этим следует заметить, что поступки экзистенциалистского героя скорее объяснимы не на рациональном, а на эмоциональном уровне. Деяние, нередко приводящее к трагедии (у Ануя добровольная смерть Антигоны становится причиной гибели Гемона и царицы Эвридики), совершается героем бескорыстно, ведь трагедия, как с иронией сказано в «Антигоне», — «это для царей». Брехту же героические порывы неинтересны. Перед его персонажами — долгая череда будней, заставляющая их взять на вооружение здравый смысл. У Сартра подобное здравомыслие получает однозначно негативную трактовку.

Европейский театр 1950-х годов — точка скрещения различных тенденций. Вновь, в связи с постановками ранее написанных пьес и гастролями в Лондоне труппы «Берлинер ансамбль» (1956), привлек к себе внимание Брехт. Его пьесам противопоставляет себя принципиально «неангажированная» драма абсурда. Вместе с тем Брехт весьма значим для нового поколения драматургов, так называемых «рассерженных молодых людей».

Абсурдность человеческого существования была непременным фоном действия пьес и романов Сартра, Камю. У Эжена Ионеско (Eugene Ionesco, 1909—1994), Артюра Адамова (Arthur Adamov, 1908—1970) и Сэмюела Бекетта (Samuel Beckett, 1906—1990) она получила новое осмысление. В 1947 г. были написаны «Пародия» (La Parodie, пост. 1952) Адамова и «В ожидании Годо» (En attendant Godot, 1952, пост. 1953) Бекетта, а в 1948 г. — «Лысая певица» (La Cantatrice chauve, 1954) Ионеско. Последняя из этих пьес была поставлена в 1950 г. в парижском театре «Ноктамбюль». Термин «театр абсурда» предложил в 1961 г. английский критик М. Эслин. Однако он не принимался самими «абсурдистами». Так, например, Ионеско предпочитал называть свой театр либо «театром насмешки», либо «театром парадокса».

Подобный акцент весьма значим. Абсурдисты не только воспроизводят ряд положений экзистенциализма, но и пародируют их, делают объектом театрального розыгрыша. ГІоэтому сартровская трагедия в их интерпретации становится трагикомедией, чем- то специфически театральным.

Отсюда — та роль, которую в драме абсурда играют эффекты цирковых представлений (фокусы, акробатика, клоунада), а также манера игры комедийных ролей в кино. Суммируя парадоксальное соединение фарса, черного юмора и философских размышлений в пьесе Бекетта «В ожидании Годо», Ж. Ануй охарактеризовал ее как «скетч "Мыслей" Паскаля, сыгранный на сцене мюзик-холла клоунами Фрателлини». Обращает на себя внима-ние и связь языка абсурдистских пьес с английской и немецкой «поэзией нонсенса» (Э. Лир, К. Моргенштерн).

В эссе «Театр абсурда будет всегда» (1989) Ионеско дает понять, что его театр противопоставил себя как бульварным пьесам, так и театру Брехта. Театр бульваров, по мнению Ионеско, занимается всем тривиальным — репрезентацией повседневных забот и адюльтера. Брехт же слишком политизирован. Ионеско не приемлет ограниченность такого рода жизнеподобия, проходящего мимо наших наиглавнейших реальностей и наваждений — любви, смерти, ужаса.

На становление драмы абсурда повлияла сюрреалистическая театральность (использование причудливых костюмов и масок, нарочито бессмысленных стишков, провокативных обращений к зрителям). У А. Жарри, Г. Аполлинера, А. Арто абсурдистов в особенности привлекала поэтика разрыва логических связей между означаемым и означающим.

Вместе с тем их стилистика довольно оригинальна. «Абсурдное» подается в форме игры, грубого фарса, бессмысленных ситуаций. Сюжет пьесы, поведение персонажей непонятны, алогичны и призваны подчас эпатировать зрителей. Отражая абсурдность взаимопонимания, общения, диалога, пьеса всячески подчеркивает отсутствие смысла в языке, а тот в виде своего рода игры без правил становится главным носителем хаоса.

Ионеско признавался, что идеей своей пьесы «Лысая певица» обязан самоучителю английского языка. Соответственно, его персонажи механически повторяют неестественные фразы-клише, напоминающие о двуязычных разговорниках, и тем самым помещают себя в мир доведенных до предела банальностей. По мысли автора, таковы все буржуа, «замороченные лозунгами, не умеющие мыслить самостоятельно, а повторяющие готовые, то есть мертвые, истины, навязываемые другими» («Разговор о моем театре и о чужих разговорах», Propos sur mon théâtre et sur les propos des autres, 1962). У Ионеско не столько персонажи играют словами, сколько чужие слова манипулируют ими.

Для одних драматургов абсурд являлся философским кредо: «мрачные» пьесы С. Бекетта и В. Хильдесхаймера (1916—1991) демонстрируют, сколь кошмарно человеческое существование во вселенском хаосе. Для Ионеско же абсурдность бытия — не трагедия, а фарс, заключающий в себе неисчерпаемые возможности для сценического эксперимента. В драмах Макса Фриша и Фридриха Дюрренматта (1921 —1990) можно найти элементы того, что критики определили как сатирический абсурд.

Один из наиболее оригинальных абсурдистских драматургов — Сэмюел Бекетт родился в Фоксроке (недалеко от Дублина), в семье ирландских протестантов. В 1927 г. закончил Тринити Колледж, где изучал французскую и итальянскую литературу. В 1929 г. познакомился в Париже с Джойсом, стал его литературным секретарем, участвовал в переводе на французский язык фрагмента «Поминок по Финнегану». В 1934 г. вышел первый сборник рассказов Бекетта «Больше замахов, чем ударов» (More Pricks than Kicks), а в 1938 г. — роман «Мэрфи» (Murphy). Из его франкоязычной прозы следует упомянуть трилогию: «Моллой» (Molloy, 1951), «Мэлон умирает» (Malone meurt, 1951), «Безымянный» (L"Innommable, 1953). Из драматургических произведений Беккета назовем «Конец игры» (Fin de partie, 1957), радиопьесу «Про всех падающих» (All that Fall, 1957), «Последняя лента Крэппа» (Krapp"s Last Таре, 1958), «Счастливые дни» (Happy Days, 1961). В 1969 г. Бекетту присуждена Нобелевская премия.

Пьеса «В ожидании Годо» принадлежит к числу тех произведений, которые повлияли на облик театра XX века в целом. Бекетт принципиально отказывается от какого-либо драматического конфликта, привычной зрителю сюжетности, советует П. Холу, режиссировавшему первую англоязычную постановку пьесы, как можно больше затянуть паузы и буквально заставить зрителя скучать. Жалоба Эстрагона «ничего не происходит, никто не приходит, никто не уходит, ужасно!» является и квинтэссенцией мироощущения персонажей, и формулой, обозначившей разрыв с предшествующей театральной традицией.

Персонажи пьесы — Владимир (Диди) и Эстрагон (Того) — похожи на двух клоунов, от нечего делать развлекающих друг друга и одновременно зрителей. Диди и Того не действуют, но имитируют некое действие. Этот перформанс не нацелен на раскрытие психологии персонажей. Действие развивается не линейно, а движется по кругу, цепляясь за рефрены («мы ждем Годо», «что теперь будем делать?», «пошли отсюда»), которые порождает одна случайно оброненная реплика. Вот характерный образец диалога: «Что я должен сказать?/ Скажи: я рад./ Я рад./ Я тоже. / Я тоже./ Мы рады./ Мы рады. (Пауза.) А теперь, когда все рады, чем мы займёмся?/ Будем ждать Годо». Повторяются не только реплики, но и положения: Эстрагон просит у Владимира морковь, Владимир и Эстрагон решают разойтись и остаются вместе («Как с тобой тяжело, Гого./ Значит, надо разойтись. / Ты всегда так говоришь. И всегда возвращаешься»). В конце обоих действий появляется присланный мифическим Годо Мальчик и сообщает, что месье придет не сегодня, а завтра. В результате персонажи решают уйти, но не трогаются с места.

Принципиальное отличие бекеттовской пьесы от предшествующих драм, порвавших с традицией психологического театра, заключается в том, что ранее никто не ставил своей целью инсценировать «ничто». Бекетт позволяет пьесе развиваться «слово за слово», притом что разговор начинается «ни с того ни с сего» и ни к чему не приходит, словно персонажи изначально знают, что договориться ни о чем не получится, что игра слов — единственный вариант общения и сближения. Так диалог становится самоцелью: «Пока давай поговорим спокойно, раз уж мы не можем помолчать».

Тем не менее в пьесе есть определенная динамика. Все повторяется, изменяясь ровно настолько, чтобы невольно «подогревать» нетерпеливое (зрительское) ожидание каких-то значительных изменений. В начале II акта дерево, единственный атрибут пейзажа, покрывается листьями, но суть этого события ускользает от персонажей и зрителей. Это явно не примета наступления весны, поступательного движения времени. Если все-таки дерево и обозначает смену времен года, то только с тем, чтобы подчеркнуть ее бессмысленность, ложность каких-либо ожиданий.

В поздних пьесах Бекетта начинает преобладать лирическое начало и одновременно убывают собственно драматические элементы. Герой монодрамы «Последняя лента Крэппа» привык в день своего рождения подводить итоги прошедшего года и записывать свой монолог на магнитофон. Слушая пленку тридцатилетней давности, старик Крэпп вступает в разговор со своим былым «я». От персонажей программной драмы абсурда его отличает стремление как-то структурировать время своей жизни. С одной стороны, Крэпп, человек бесконечно одинокий, нуждается в записях собственного голоса для подтверждения того, что прошлое не химера. С другой, пленка, которую можно перемотать назад и вперед, позволяет Крэппу режиссировать спектакль собственной жизни, повторяя один эпизод и пропуская другой. Так, отделяя, по его собственным словам, «зерно от мякины», он интуитивно ищет смысл там, где он, возможно, поначалу и отсутствовал.

«Театр абсурда» выстраивает свою мифологию на метафорах. В их основу положены бытовые мелочи, показанные крупно и подробно, повторяющиеся банальные фразы. Абсурдисты так обыгрывают ситуацию семейного ужина, ожидания, встречи, общения двух людей, что персонажи их пьес приобретают свойства индивидуумов без индивидуальности — некой ходячей карикатуры, в которой в то же время заключено нечто неотторжимо человечное, одновременно смешное и грустное.

Молодые английские драматурги, так называемые «рассерженные», Джон Осборн (John Osborne, 1929—1994), Роберт Болт (Robert Bolt, p. 1924), Арнолд Уэскер (Arnold Wesker, p. 1932), впервые громко заявившие о себе постановкой пьесы Осборна «Оглянись во гневе» (Look Back in Anger, пост. 1956), напротив, интересуются индивидуальным человеческим характером, а не универсальным символическим обобщением, интеллектуальной драмой. Неонатуралистические эксперименты Уэскера получили название «китченсинк драмы» («драматургия кухонной раковины»). Быт, повседневность стали у «рассерженных» столь важными мотивами потому, что они решили противопоставить обанкротившимся идеалам старшего поколения «настоящую» жизнь. Кухня показалась им во всех отношениях подлинней салонов и гостиных. Вернувшись к опыту «новой драмы» (в особенности немецкой), молодые английские драматурги отыскивают крайние, по-своему экспрессивные, проявления быта: вместо разговорной речи в их пьесах слышатся профессиональный жаргон, областные диалекты, а действие нередко разворачивается в трущобах, тюрьмах, публичных домах.

Обратились к опыту прошлого не только «рассерженные» и абсурдисты (элементы символистского театра марионеток). Дра-матургия швейцарца Макса Фриша (Мах Frisch, 1911 — 1991) испытала влияние и экспрессионистской драмы, и «эпического театра» Б. Брехта, и философии экзистенциализма (особенно в интерпретации, которую ей дал К. Ясперс). С экспрессионизмом Фриша роднит поэтика его «пьес-моделей» («Граф Эдерланд», Graf Öderland, 1951, поел. ред. 1961; «Бидерман и поджигатели», Biedermann und die Brandstifter, 1958; «Андорра», Andorra, 1961), цель которых — представить сущность явления, отвлекшись от всего случайного. На это работают монтаж различных временных пластов («Санта Крус», Santa Cruz, 1944), свободные переходы от внешних событий к внутреннему миру персонажей. Пользуясь же брехтовским приемом очуждения, Фриш ставит перед собой иные задачи, чем его предшественник. От действительности необходимо дистанцироваться, чтобы осмыслить не столько социально- политические парадоксы, сколько трагические парадоксы сознания современного человека, главный из которых — утрата самотождественности. Герой Фриша вынужден примерять различные маски, но в каждой из них ему некомфортно.

В комедии «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» (Don Juan, oder Die Liebe zur Geometrie, 1953, вторая ред. 1962) проблема «маски» и «лица» связана с самой стихией театра: место действия — «театрализованная Севилья», время действия — «эпоха красивых костюмов». В центре пьесы — Дон Жуан, пленник театральной традиции, идущей еще от Тирсо де Молины.

Именно в споре с традиционными зрительскими ожиданиями строится образ Дон Жуана у Фриша. Он знать не хочет женщин, его возлюбленная — геометрия, поэтому в публичном доме фришевский герой играет в шахматы. Гипертрофированная чувственность для него — навязанная обществом роль. Любовь к геометрии — найденная им формула для чисто рационального, подчеркнуто ироничного противостояния ей. «Я верю, Сганарель, — говорит мольеровский Дон Жуан своему слуге, — что дважды два — четыре, а дважды четыре — восемь». Тогда Сганарель провозглашает религией своего господина арифметику. Продолжив мысль Мольера на свой манер (Дон Жуан признается своему другу Дону Родериго: «Я трезв и бодр и весь охвачен единственным чувством, достойным мужчины, — любовью к геометрии.<...>Я поклонник совершенства, мой друг, трезвого расчета, точности. Я страшусь трясины наших настроений»), Фриш трансформировал образ «севильского озорника» в «геометра», рефлексирующего скептика и эстетика. Рационалист и «эстетический человек» — таков Дон Жуан и в «Или — или» (1843) С. Киркегора, — фришевский герой бежит от любых ограничений своей свободы.

Тема роли, которую, не желая того, приходится играть, также центральная в пьесе англичанина Тома Стоппарда (Tom Stoppard, р 1937) «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (Rosencrantz and Guildenstern are Dead), первоначально написанной как одноактный фарс и сыгранной в 1966 году на Эдинбургском фестивале.

Главные действующие лица, Рос и Гил, развлекаются в начале пьесы игрой в орлянку, словно пародируя бекеттовскую пару Диди и Того. В отличие от персонажей Бекетта, они не томятся в ожидании неизвестного, а как актеры заняты в постановке «Гамлета». Рос и Гил нашли своего автора и вынуждены подчиняться его литературной воле, не подозревая, куда это их приведет. Казалось бы, Розенкранц и Гильденстерн, которых путают король с королевой и которые сами в результате запутываются, всего лишь нелепы. Но к концу пьесы их судьба приобретает характер притчи о трагизме неизвестности и наказания без вины. Диди и Того не задумывались над вопросом «быть или не быть», а стоппардовские персонажи вдруг со всей отчетливостью сознают, что «не быть» — страшно. «Мы же ничего дурного не сделали? Никому! Правда?» — кричит Розенкранц. «Я не помню», — отвечает ему Гильденстерн. Их исчезновение-смерть ничего не меняет: последняя сцена «Гамлета» благополучно сыграна без них.

Пьеса Стоппарда недвусмысленно указывает на то, что маска или роль давно перестали быть убежищем от безумного мира. Персонажи Пиранделло стремились на сцену, чтобы «жить». Розенкранц и Гильденстерн со сцены не сходят уже несколько столетий и давно забыли, «к чему было все это», «когда началось».

Из более поздних пьес драматурга назовем следующие: «Настоящий инспектор Хаунд» (The Real Inspector Hound, 1968), «Ночь и день» (Night and Day, 1978), «Настоящее» (The Real Thing, 1982), «Аркадия» (Arcadia, 1993), «Берег Утопии» (The Coast of Utopia, 2002).

Несмотря на расцвет во второй половине XX в. политического театра (драматургия француза А. Гатти, англичанина X. Брентона, эксперименты американского театра «Ливинг тиэтер», поздние пьесы Э. Олби), обращенного к актуальным проблемам сегодняшнего дня, многих драматургов продолжают интересовать вневременные темы. Ощущению хаотичности и абсурдности окружающего мира персонажи их пьес пытаются противопоставить поиски абсолюта.

Эта проблематика занимает, в частности, английского драматурга Питера Шеффера (Peter Levin Shaffer, p. 1926). Он прославился постановкой своей первой пьесы «Упражнение для пяти пальцев» (Five Finger Exercise, 1958), в течение двух лет не сходившей со сцены, сначала в Лондоне, потом в Нью-Йорке и несколько позже экранизированной.

Значительным явлением мирового театра 1970-х годов стала пьеса Шеффера «Эквус» (Equus, 1973), где запечатлены метания и раздвоенность юного Элена Стрэнга. Необычная коллизия стоит в центре пьесы «Летиция и дурман» (Lettice and Lovage, 1988), где иллюзия и реальность, игра и жизнь сплетаются в одно нерасторжимое целое, одновременно и вдохновенно театральное, и психологически достоверное. В пьесе «Дар Горгоны» (The Gift if the Gorgon, пост. 1992) Шеффер обращается к стилистике ритуального театра, который, по мнению драматурга, должен привести зрителя через переживание ужаса к правде и единению. Подобное восприятие театра как некоего религиозного культа подспудно ощущалось уже у раннего Шеффера.

Центральный персонаж драмы «Королевская охота за солнцем» (The Royal Hunt of the Sun, 1964) — испанский генерал Франсиско Писсаро. Он одержим поисками посюстороннего земного бога, способного вернуть миру смысл и гармонию. Мотив богоискательства вплетен автором в исторический сюжет — завоевание испанцами в начале XVI века империи инков. В I акте пьесы («Охота») Писсаро, отправившийся со своей армией за золотом, узнает о короле Атахуальпа, которому инки поклоняются как божеству солнца. Конквистадоры берут его в плен, расправившись с тремя тысячами индейцев. Во II акте («Убийство») инки собирают выкуп за своего короля, а Писсаро, для которого христианские ценности давно стали пустыми словами, готов уверовать в бессмертие «сына солнца», Атахуальпа. Однако эта вера перечеркнута. Разоблачая языческие суеверия, испанцы убивают Атахуальпа, и Писсаро лишается своего личного бога.

Начинаясь как историческая пьеса, «Королевская охота за солнцем» оказывается чрезвычайно многоплановой. Важнейшая ее коллизия — столкновение европейской культуры с миром инков, не разучившихся свято чтить законы природы, сохранивших поэтичность взгляда на бытие. Больше всего европеец Писсаро страшится беспощадного времени, неумолимо приближающего его к смерти. Он одержим идеей остановить время и таким образом обрести «вечную» земную жизнь. Обещание устойчивого, неизменного порядка Писсаро увидел в самом жизненном укладе инков, существование которых находится в согласии с величавыми природными ритмами. У инков все вовремя: сбор урожая, свадьба, смерть. Францисканский священник, сопровождающий армию и обращающий язычников в христианство, видит в этом ритуализованном мире «жалкую копию вечности». Он указывает Писсаро на то, что раз и навсегда установленный распорядок лишает человека права выбирать, а значит, любить. Францисканец не верит, что Писсаро готов уподобить себя «кукурузному побегу». Для генерала же необходимость выбора, заложенная в христианстве, ассоциируется с неудовлетворенностью собой, голодом, заботой о завтрашнем дне.

В Европе он постоянно искушаем надеждой, оборотная сторона которой для него — отчаяние. Если францисканец проницательно усматривает в «порядке» и коллективизме инков дьявольский искус, то Писсаро — последнюю надежду на счастье.

Выходец из низов общества, росший без отца, Писсаро с детства познал, что означает быть изгоем. Он не умеет ни читать, ни писать. Лишенный наставников, он, тем не менее, рос мечтателем, грезы которого, как выяснилось позднее, близки пантеизму язычников. Именно поэтому, очутившись в Новом Свете, он потянулся к «сыну солнца».

Пьеса Шеффера выполнена в той пестрой стилистике, которая к концу XX века доминирует в европейской драматургии. Элементом эпического театра можно считать наличие в «Королевской охоте за солнцем» ведущего, старого солдата Мартина (в молодости он — переводчик Писсаро). Точнее, зритель знакомится с двумя Мартинами: старик комментирует действие, а молодой человек участвует в нем. Мартин — пример еще одной судьбы, связанной с утратой надежд, низвержением кумиров.

Более мощно заявляет о себе у Шеффера традиция, ассоциирующаяся с театром Арто. Драматург добивается сильного эмоционального воздействия пьесы, прибегая к многообразию театральных средств. Звуковой ряд включает индейские песни, католические молитвы, крики птиц, звон колокольчиков. Орган соседствует с многообразием ударных, песни — с инструментальной музыкой. Основой сценографического решения, предметом-символом, является огромное кольцо с двенадцатью лепестками, помещенное в центре задника. Когда лепестки закрыты, кольцо представляет собой медальон с эмблемой конквистадоров, когда они открыты — гигантское золотое солнце, эмблему инков. Разграбление Перу завершается, когда испанцы растаскивают золотые пластины, и солнце «закатывается», превращается в невзрачный темный каркас. Символичность происходящего подчеркнута также посредством пантомимы (жесты и движения инков; сцена «Великого восхождения», во время которой армия Писсаро преодолевает один из хребтов Анд), неотъемлемого элемента латиноамериканского театра.

«Королевская охота за солнцем» — яркий пример взаимодействия разных театральных культур. Во второй половине XX века интерес к традиционным театрам Востока, Африки, Латинской Америки находит отражение в творчестве постановщиков (А. Мнушкина, П. Брук), порой сообщающих экзотический колорит и комедиям Шекспира, и греческим трагедиям. В пьесе Шеффера экзотика — следствие выбранного сюжета и способ заворожить зрителя экспрессией ритуального действа.

Поиски абсолюта связаны в «Королевской охоте за солнцем» с богоискательством, этической проблематикой. В пьесах австрийского драматурга Томаса Бернхарда (Thomas Bernhard, 1931 —1989) предложено иное направление этих поисков (и иной сценический язык): хаосу мира противопоставлен «порядок» искусства, классицизирующих усилий творчества.

Наиболее выразительно эта тема представлена в пьесе «Сила привычки» (Die Macht der Gewohnheit, 1974), персонажи которой — цирковые артисты, колесящие по Европе в автофургоне. Директор цирка Карибальди репетирует квинтет Ф. Шуберта «Форель» со своей Внучкой, Жонглером, Клоуном, а также племянником (Укротитель львов). Карибальди проникся идеей артистического перфекционизма. «Только совершенства хочу / и ничего другого, — говорит он Жонглеру и Укротителю, — точность должна войти в привычку». Но его пыльный фургон, медленно движущийся по направлению к нелюбимому им Аугсбургу (родной город Брехта), едва ли служит «площадкой» для реализации дерзновенного замысла. Фраза «завтра в Аугсбурге», являющаяся лейтмотивом пьесы, показательна для ситуации, превращающей безупречное исполнение квинтета в несбыточную мечту. Репетиции то и дело срываются.

Германский и романский дух в пьесе явно противопоставлены друг другу. Германию Карибальди презирает, превознося итальянские музыкальные инструменты, испанского виолончелиста и дирижера Пабло Касальса. Ему вторит галломан Жонглер, получивший приглашение в Бордо, в цирк Саразани. Атмосфера современной Германии, утверждается в пьесе, губительна для искусства: виолончели Карибальди совсем иначе звучат к северу от Альп.

Ставят под угрозу творчество и сами «рабы» искусства. Именно сцена репетиции (она напоминает пьесу в пьесе) суггестирует образ беспорядка и дисгармонии. В повседневной жизни четверо артистов всецело зависят от Карибальди. Но во время репетиции сила оказывается на их стороне. Из-за капризных и недисциплинированных исполнителей вот уже двадцать два года «репетициям оркестра» (знакомым европейской публике и по фильму Ф. Феллини) не видно конца. Жонглер спорит с директором, Внучка постоянно смеется, Укротитель опаздывает, а когда артисты, наконец, готовы играть, у самого Карибальди начинается ревматизм. Он всегда напоминает о себе в германском мирё, попадая в который, директор неизменно «расстроен», как расстроены и его инструменты, с которыми он сроднился. Показателен эпизод в конце I сцены: втайне от Жонглера, Карибальди водит смычком виолончели по своей деревянной ноге. И как в северном климате изменяется звучание итальянских инструментов, так, вероятно, в немецкой речи оглушается звонкое итальянское имя «Гарибальди».

Своих артистов Карибальди опасается не меньше, чем Укротитель — львов. Никто из них ни квинтет, ни свои инструменты не любит. Но выбор Карибальди ограничен. И пытаясь сделать из циркачей музыкантов, он сохраняет верность своей мечте о концерте. Но та же мечта делает Карибальди несчастным и даже вызывает ненависть к музыке. ... мы и жизнь не приемлем / но ведь жить надо / Мы ненавидим квинтет "Форель" / но играть надо», — бубнит он. Этим словам о любви-ненависти к творчеству вторит один из эпиграфов к пьесе, взятый у Арто: ... но племя пророков угасло... Иначе говоря, Бернхард сомневается в возможностях классического искусства. Не противопоставляет ли оно лжи современного мира другую, куда более тонкую ложь? Тогда почему же Карибальди наперекор всему цитирует (а значит, читает) Новалиса и играет Шуберта? С одной стороны, он уступает «силе привычки», тяге к совершенству, прикасается к красоте если не в качестве творца, то хотя бы как исполнитель-виртуоз. С другой — Карибальди вполне по силам возвести сами репетиции в ранг искусства, той беспощадной борьбы с самим собой, которая в один прекрасный день все же будет вознаграждена.

Драматургу принадлежит ряд пьес, в центре которых — австрийская общественно-политическая жизнь: «Президент» (Der Präsident, 1975), «На покой» (Vor dem Ruhestand, 1979), «Площадь героев» (Heldenplatz, 1988). Современность — не предмет философских размышлений или критики, это материал, подвергающийся Бернхардом деформации, карикатурному изображению.

Судьба искусства в современном мире несколько под другим углом зрения рассматривается в драматургии немца Бото Штрауса (Botho Strauss, p. 1944). Персонажи его пьес мучаются от одиночества, страхов, ипохондрии. Их попытки вырваться из собственного «я», найти способы общения с окружающими оборачиваются или заурядной неудачей, или приобретают гротескно-уродливые очертания. Героиня пьесы «Такая большая — и такая маленькая» (Groß und klein, 1978), обойдя знакомых, «от мала до велика», остается всем чужой и ненужной и к тому же довольно нелепой особой. Ей невдомек, что каждый одиноко проживает свою жизнь. Драму «Парк» (Der Park, 1983) Штраус снабжает весьма красноречивым авторским вступлением, проясняющим замысел пьесы: «Представим себе: прилежное современное общество, почти одинаково далекое как от святых идеалов, так и от нетленных красот поэзии (да к тому же еще порядком подуставшее), вместо очередного мифа или идеологии подпало вдруг магии великого произведения искусства. ... персонажи да и само действие этой пьесы вдохновлены и одержимы, вознесены и одурачены духом "Сна в летнюю ночь"». Так по воле Штрауса шекспировский материал становится рамкой современного сюжета. Шекспировские Оберон и Титания заброшены из леса в современный парк, почти как квинтет Шуберта у Бернхарда — в действительность второй половины XX века. Однако этот парк оказывается куда более жестоким и бесчеловечным, чем «дикая природа» старой комедии...

В основу пьесы «Итака» (Ithaka, 1996) положены последние Двенадцать песен гомеровской «Одиссеи». Немецкая театральная критика назвала ее одной из современных «драм о царях». Согласно ремарке, предваряющей пьесу, «"Итака" — это "переложение чтения классики в драматическую форму"». Соответственно материалом театральных решений делаются мысли и ассоциации, рождающиеся при знакомстве с Гомером. Отсюда — включение в текст отрывков из Гомера в переводе на немецкий язык. Роль античного хора доверена Штраусом трем «фрагментарным» женщинам (Колено, Ключица, Запястье). Так, кровавая расправа Одиссея с женихами подана в основном в пересказе этого нестройного ансамбля, косвенно ставящего под сомнение справедливость царского деяния.

Опираясь на античный эпос, Штраус создает современную утопию. Возвращение гомеровского Одиссея становится у него метафорой восстановления утраченного единства. Государство, пережив период безвластия, возрождается законным монархом. Но «Итака» — это не государственная утопия, это утопия поэтическая. Современность можно преобразить подобно Итаке. Влюбленная, помолодевшая Пенелопа — это сама поэзия, противопоставляющая хаосу мироздания закон гармонии. Штраус вновь, как в «Парке», пытается заворожить современников магией произведения искусства.

В финале пьесы мир на Итаке водворен благодаря божественному вмешательству Афины. Использование приема deus ex machina предстает некоторым анахронизмом. Однако применительно к обсуждаемой теме он не лишен эффектности. По велению богини «из памяти народов сотрутся смерть и преступления царя». Афина, лишая жителей Итаки памяти, упраздняет историю и устанавливает мир. Такова, в трактовке Штрауса, единственная возможность гармонии.

Пессимистическим картинам Штрауса, весьма показательным для драматургии 1990-х годов, уместно противопоставить другое восприятие современности. Оно, например, представлено в пьесе Тома Стоппарда «Аркадия» (Arcadia, 1993). Действие в ней разворачивается то в начале XIX, то в конце XX века. Это, с одной стороны, продиктовано сюжетом: наши современники пытаются открыть неизвестные страницы из жизни Байрона. С другой — свидетельствует об определенном авторском намерении: ограниченность исторического кругозора персонажей компенсируется «всевидением» зрителя. Соответственно, действующие лица «Аркадии» говорят о невозможности вернуться к прошлому, но композиция пьесы (временные «скачки») позволяет в этом усомниться. Благодаря авторскому «произволу» былое удается повторить, и оба временных пласта пьесы оказываются тесно взаимосвязаны.

Взаимосвязь эта, на первый взгляд, нелогична. Томазина («байроновская» линия), узнав на уроке латыни о том, что Александрийская библиотека сгорела, сокрушается о пропаже трагедий Эсхила и Софокла. Учитель Септимус успокаивает ее, сравнивая человечество с путниками, которые вынуждены нести с собой свой скарб. То, что потеряно в дороге одними, подберут идущие следом. Его слова подтверждаются, когда уже в XX веке находят тетрадку самой Томазины, в которой она предвосхищает современные математические открытия.

Этот эпизод — иллюстрация парадоксальности человеческой судьбы и важной для драматурга мысли: неизбежность утраты — не повод для печали, ведь именно знание о ней придает ценность каждому мгновению. Об этом размышляет после смерти сына Герцен из драматической трилогии Стоппарда «Берег Утопии» (The Coast of Utopia, 2002): «Из-за того, что дети вырастают, мы думаем, что задача ребенка — стать взрослым. Но ребенок должен быть ребенком. Природа не пренебрегает и тем, что живет лишь сутки. Она отражается целиком, без остатка, в каждом мгновении. Мы бы не ценили лилию больше, будь она сделана из кремня и потому прочна. Щедрость жизни в ее потоке... Прелесть быстротечной жизни — таков один из лейтмотивов последних пьес Стоппарда.

«Аркадия» изобилует библейскими и литературными аллюзиями, допускающими неоднозначные трактовки. Так, образ запретного плода из Эдемского сада едва ли призван напомнить о грехопадении, об утрате идиллической Аркадии. Содержание пьесы, далекое от морализаторства, позволяет увидеть во вкушении яблока с древа познания символ начала новой жизни, а не потерянного рая. Неоднозначен и образ огня, несущего разрушение. Когда ученый XX века (Бернард) реконструирует сгоревшее письмо Байрона, перед зрителем разворачивается сюжет о возможности воссоздания «безвозвратно» утраченного прошлого. Впрочем в огне, во время пожара, гибнет Томазина. Но зритель подготовлен к этому событию. Поэтому та сцена пьесы, в которой, не замечая друг друга, танцуют две пары — из прошлого (XIX в.) и настоящего (XX в.), художественно оправдана. Ритм вальса, по логике Стоппарда, неподвластен времени, в танце примиряются смерть и жизнь, конец и начало.

Подведем итог. В драматургии конца XX века взаимодействуют самые разные тенденции. В 1960—1970-е годы приходилось отстаивать автономность пьесы от ее театрального воплощения (французы М. Винавер, М. Дейч, Ж. -П. Венцель). В последние же десятилетия драма вновь упрочила свои позиции. В новейших пьесах велика роль монологического слова, многие из них (поздняя драматургия немца X. Мюллера) не поддаются осмыслению в традиционных категориях (персонаж, конфликт, развитие действия). Своеобразной приметой XX века стал жанр «адаптаций», то есть вольных авторских переводов иноязычных пьес (Т. Уайлдер пишет «Сваху» по мотивам пьесы австрийского драматурга XIX века И. Нестроя, Ж. Ко кто переводит «Трамвай "Желание"» Т. Уильямса, Ж. -К. Грюмбер — «Смерть коммивояжера» А. Миллера).

Литература

Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX века: Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. — М. 1979.

Молодцова М. М. Луиджи Пиранделло. — Л., 1982.

Силюнас В. Ю. Федерико Гарсиа Лорка: Драма поэта. — М. 1989.

Коренева М. М. Творчество Ю. О"Нила и пути американской драмы. — М., 1990.

Макарова Г. В. Сцена сбывшихся пророчеств / / Западное искусство: XX век. Между Пикассо и Бергманом. — СПб., 1997.

Рудницкий М. По ту сторону видимости / / Бернхард Т. «Видимость обманчива» и другие пьесы: Пер. с нем. — М., 1999.

Проскурникова Т. Б. Театр Франции: Судьбы и образы. — СПб., 2002.

Diebold В. Der Denkspieler Georg Kaiser. — Frankfurt а. M., 1924.

Ferrante L. Pirandello. — Firenze,1958.

Esslin M. The Theatre of the Absurd. — L., 1961.

Lima R. The Theatre of Garcia Lorca. — N. Y., 1963.

Raleigh J. H. The Plays of Eugene O"Neill. — Carbondale (IL), 1965.

Serreau G. Histoire du «nouveau théâtre». — P., 1966.

Dumur G. Le Théâtre de Pirandello. — P., 1967.

Denkler H. Drama des Expressionismus. Programm, Spieltext, Theater. — München, 19. 67.

Hecht W. u. a. Bertolt Brecht. Sein Leben und Werk. — Berlin, 1969.

Lugnani L. Pirandello. Letteratura e teatro. — Firenze, 1973.

Styan J. L. Modern Drama in Theory and Practice. V. 1 — 3. — Cambridge, 1981.

Mignon P. -L. Le Théâtre au XX siècle. — P., 1986.

Petersen J. H. Max Frisch. — Stuttgart, 1989.

KlugC. Thomas Bernhards Theaterstücke. — Stuttgart, 1991.

The Cambridge Companion to Samuel Beckett / Ed. by J. Pilling. Cambridge, 1994.

The Cambridge Companion to Tennessee Williams / Ed. by M. Roudane. — Cambridge, 1997.

The Cambridge Companion to Eugene O"Neill / Ed. by M. Manheim. Cambridge, 1998.

Worth K. Samuel Beckett"s Theatre: Life Journeys. — Oxford, 1999.

Bigsby C. W. E. Modern American Drama. 1945-2000. - Cambridge, 2000.

Deutsche Dramatiker des 20. Jahrhunderts / Hrsg. von Alo Allkemper u. Norbert Otto Eke. — Berlin, 2000.

The Cambridge Companion to Tom Stoppard / Ed. by К. Kelly. — Cambridge, 2001.

Рассмотрим основные тенденции развития отечественной драматургии в 1950-1990-х годах.

1950-1960-е годы

В 1950 — 1960-е годы значительно разнообразился жанровый диапазон драматургии. Развиваются комедия, социально-психологическая и историко-документальная драмы. В большей мере, чем в прозе и поэзии, усиливается интерес к молодому современнику, к реальной жизни в ее острейших противоречиях.
Особой популярностью пользовались социально-психологические пьесы В. Розова, такие как "В добрый час!" (1954 год) и «В поисках радости», (1956 год). «В добрый час!» и в настоящее время ставится на театральных подмостках.

Все чаще драматургия обращала внимание на повседневные проблемы обычных людей. Исследуя психологию человеческих отношений, драматурги ставят характеры в узнаваемые жизненные обстоятельства. Драмы А. Володина, Э. Радзинского посвящены любви.

Обращаясь к теме войны, драматурги 1950 — 1960-х годов отходили от публицистичности, такие проблемы, как долг и совесть, героизм и предательство, честь и бесчестие, они рассматривали сквозь призму нравственных ценностей. Одной из лучших пьес репертуара тех лет стала пьеса А. Салынского «Барабанщица» (1958).

Драматургия периода "оттепели"

В период "оттепели" театральное искусство развивалось в тесном взаимодействии с поэзией. На сцене театра драмы и комедии на Таганке разыгрывались поэтические представления, драматургическую основу которых составляли стихи классиков В. Маяковского и С. Есенина, произведения современников — А. Вознесенского и Е. Евтушенко. Театр под руководством Ю. Любимова тяготел к экспрессивным формам образности, а благодаря приоткрывшемуся в то время «железному занавесу» художественная культура страны отчасти соприкоснулась с западноевропейским и американским искусством. В частности, на режиссуру Ю. Любимова оказало влияние творчество и теоретические концепции Б. Брехта.

С «оттепелью» связано творчество М. Шатрова, показавшего в необычном ракурсе образ Ленина. В документально-исторической, политической драматургии Шатрова аналитическому исследованию подвергается документальный факт, а не миф о вожде, созданный политическими идеологами. Наиболее удачная его пьеса периода «оттепели» — «Шестое июля» (первая редакция — 1964, вторая — 1973). В ней драматург исследует проблему соотношения цели, пусть даже высокой, и средств ее достижения. М. Шатров обращался к образу Ленина и в последующие десятилетия. Сам он определил жанровое своеобразие своих пьес как "публицистическую драму" и "публицистическую трагедию". Для этого есть все основания: открытая публицистичность присуща таким остроконфликтным пьесам М. Шатрова 1970 — 1980-х годов, как "Синие кони на красной траве" (1977) и «Так побелим!» (1981).

Драматургия в конце 1960 - 1980-е гг.

Конец «оттепели» потребовал других героев и адекватной опенки далекой от предполагаемого идеала действительности и нравственного состояния общества. В конце 1960-х годов в развитии драматургии наметился спад. Очевидно, этим было обусловлено активное обращение театров в 1970-е годы к произведениям отечественных прозаиков Ф. Абрамова, В.Тендрякова, Ю. Бондарева, В. Быкова, Б. Васильева, Д. Гранина, В. Распутина, Ю.Трифонова, Б. Можаева, В. Шукшина, Ч.Айтматова.

В те же 1970-е годы исследованием острейших проблем социально-экономического. нравственного и психологического характера занималась публицистически заостренная производственная. или социологическая, драма И. Дворецкого, Г. Бокарева, А. Гребнева, В. Черных и др. Особой популярностью пользовались "производственные" пьесы А. Гельмана.

С течением времени изменялась и тональность социально-бытовой и социально-психологической драмы. В. Розов, А. Володин, А. Арбузов. А. Вампилов и другие авторы пытались разобраться в причинах нравственного кризиса общества, в тех изменениях, которые происходят во внутреннем мире человека, живущего по законам двойной морали "застойного времени".

Переломный момент в драматургии В. Розова отразился в пьесе «Традиционный сбор» (1966), посвященной теме подведения жизненных итогов, которые контрастируют с романтическими устремлениями героев его драм 1950-х годов. В пьесах 1970—1980-х годов «Гнездо глухаря» (1978), "Хозяин" (1982), «Кабанчик» (1987) и других Розов обратился к теме постепенного разрушения изначально многообещающей личности. Общечеловеческие ценности стали предметом осмысления пьесах Л. Володина и Э. Радзинского. Оба автора использовали притчевые формы с целью философского постижения вневременных ситуаций, проблем, характеров.

Проблеме внутренней деградации внешне успешной личности посвящены пьесы А. Арбузова 1970— 1980-х годов. Пафосом отрицания «жестоких игр», в которые вовлечены и взрослые и дети, обделенные в свое время родительской любовью, отмечены его драмы, посвященные теме взаимной ответственности людей за то, что происходит с ними. Драматург создал цикл «Драматический опус», включающий три драмы — "Вечерний свет" (1974), «Жестокие игры» (1978) и «Воспоминания» (1980).

Душевно-духовный инфантилизм современника — ключевая тема драматургии А. Вампилова, появившейся на театральных подмостках в 1970-х годах. Говоря словами критика Л. Аннинского, драматург создал тип "средненравственного" героя, характер которого до того зависим от предлагаемых обстоятельств, что невозможно понять, каков же он на самом деле. Таков герой пьесы Вампилова «Утиная охота» (1970) Виктор Зилов. С именем А. Вампилова связано усиление роли символики и гротеска в отечественной драматургии.

Драматургия 1980 - 1990-х годов

Открытие «безгеройного» героя А. Вампилова осознается как этапное в развитии русской драмы второй половины XX века. Творчество пришедших в драматургию на рубеже 1980-х годов и воспринявших опыт Вампилова авторов «новой волны» получило определение «поствампиловская драма».
Этим понятием драматургии объединяют творчество драматургов Л. Петрушевской, В. Арро, В. Славкина,

А. Галина, Л. Разумовской и других, разнящихся по стилю, но объединенных пафосом обращения к тому негативу, что накопился в бытовой, частной жизни людей, утративших из ценностного поля понятие дома, образ которого долгое время был ключевым в русской литературе. Так, "поствампиловский театр" в полный голос заявил о том, что человеческая личность не сводима к одной лишь социально-профессиональной функции. А презрительное отношение к личным бытовым и семейным проблемам чревато в итоге серьезными нравственными пороками.

В годы перестройки, на рубеже 1980 — 1990-х годов, художественная публицистика «социологической» драмы уступила место собственно публицистике, а собственно драматургические произведения сменились инсценировками мемуарной литературы. В постановках произведений В. Шаламова, Е. Гинзбург, А. Солженицына в психологическом ключе исследовалась тема тоталитаризма. На этом же материале в конце 1980-х А. Казанцев написал драматургическую антиутопию «Великий Будда, помоги им!» (1988), действие которой разворачивается в "образцовой Коммуне имени великих Идей". Драматург рассматривает тему тоталитарного режима в плоскости проблемы личности и государства.

В русской драматургии второй половины 20 века постмодернистское ощущение проявило себя не так рано, как в других литературных родах. Не в последнюю очередь это обусловлено тем, что театр как явление публичное прежде всего находился под пристальным вниманием цензуры.

Наиболее явно постмодернистский способ постижения действительности проявился в неоконченной пьесе Вен. Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги Командор!» (1985). В основу содержания пьесы положено сравнение жизни с сумасшедшим домом: разумное в этой жизни оказывается ненормальным, а ненормальное — разумным. Так, в постмодернистской драме «Вальпургиева ночь...» отсутствует ярко выраженный конфликт, сюжет фрагментарен, система персонажей лишена иерархии, размыты родо-жанровые границы.

С традициями театра абсурда связаны постмодернистские драмы последнего десятилетия XX века Н. Садур, Д.Липскерова и др. Представления постмодернистского сознания о мире и человеке выражаются в современной драматургии такими средствами, как отсутствие причинно-следственных связей, взаимообусловленности характеров и обстоятельств, бессюжетность, пространственно-временные деформации, замкнутость и отчужденность персонажей.

С другой стороны, в 1990-е годы в развитии отечественной драматургии наметилась и противоположная тенденция. В пьесах М. Угарова, Е. Греминой, О. Михайлова и др. доминирует ностальгически светлый пафос по далекому, идиллически прекрасному прошлому. Драматурги создают поэтически возвышенный образ жизни персонажей, речь которых литературно нормирована и изобилует цитатами из чеховских комедий. Так создается эффект отражения разных эпох друг в друге, имеющий как минимум двоякий смысл. Либо драматурги хотят указать на то, что желанная гармония достижима лишь в художественной реальности, либо напоминают о "звуке лопнувшей струны", который, по словам чеховского Фирса, предвещает "несчастье" от "воли".

Использованы материалы книги: Литература: уч. для студ. сред. проф. учеб. заведений / под ред. Г.А. Обернихиной. М.: "Академия", 2010

В драматургии 1970-х годов легко было провести проблемно-тематическую классификацию. Существовали пье-сы производственные, политические, на международную тематику и т.д. Производственная пьеса рубежа 1970-80-х годов обозначила многие экономические и социальные проблемы, хотя не касалась основ системы. К середине 1980-х годов характер производственной пьесы изменил-ся. Производственные конфликты приобретают нравст-венную наполненность, происходит сращение личной жизни человека с его трудовой деятельностью, причем домашняя, семейная жизнь героя становится продолже-нием его производственной жизни. Это выражается даже в выборе места действия: квартира («Наедине со всеми» А. Гельмана), дача («Веранда в лесу» И. Дворецкого). Сфе-ры производственной, общественной, личной жизни тес-но переплетаются, герой познается на скрещении раз-ных координат.

Наметившаяся к концу 1970-х годов тенденция к постиже-нию духовной сути современника оттеснила производственные проблемы. Общественная ценность человека начинает измерять-ся не только деловыми качествами, но в первую очередь уров-нем нравственных понятий. Это приводит к тому, что чисто «про-изводственная драма» в 1980-е годы уже не встречается. Пьесы «Зинуля» А. Гельмана, «Серебряная свадьба» А. Мишарина при том, что их сюжетообразующей основой являются конфликты производственные, — это уже публицистический разговор о со-вести, о личной ответственности, о соотношении слова и дела.

В начале 1980-х годов появились пьесы драматургов, схожие творческие принципы которых позволили объединить их в драма-тургию «новой волны» или поствампиловскую драматургию. В пье-сах «новой волны» отразилась двойственность жизни, шел разго-вор об искажении человека как следствии социальных причин. В них герои испытывали трагедию безверия и неприкаянности, раз-рушающую тоску по тому, что сами были не в состоянии опреде-лить. Л. Петрушевская, В. Славкин, А. Галин, Л. Разумовская погружали героев в быт, в повседневность, в какие-то «комму-нальные» ссоры. Бытовые неурядицы разъединяли людей, дела-ли ущербными их характеры. Драматургов «новой волны» объе-диняло и то, что в их пьесах никогда четко не выражалась автор-ская позиция, отсутствовал положительный идеал. Атмосфера пьес не давала надежд на перспективы. Общее в поствампиловской драматургии и отношение к театру Чехова. «Три девушки в голубом» Л. Петрушевской вызывали ассоциации с «Тремя сест-рами», мотивы «Вишневого сада» трансформировались в пьесе

В. Арро «Смотрите, кто пришел!» и Л. Разумовской «Сад без зем-ли», «Родненькие мои» А. Смирнова вели к «Дачникам». Но при сюжетном сходстве пьесы «новой волны» отличались от чехов-ских отсутствием той высокодуховной атмосферы, которая под-нимала быт в драмах Чехова на уровень бытия, позволяла за внешней бессобытийностью увидеть напряженную работу души.

В начале 1980-х годов драматурги обратились к поиску ис-тинных причин жизненных драм целого поколения. Н. Семенова, А. Дударев, М. Ворфоломеев показывали разъедающую атмо-сферу лжи, лицемерия, возведенных в государственный мас-штаб. Герой конца 1980-х бездеятелен, предается рефлексии, не совершает никаких поступков. В психологической драме по-является непривычный конфликт, в котором не один персо-наж противостоит другому, а герой противостоит жизни («Сер-со» В. Славкина).

Стремление найти аналогии современной жизни в истории, философски осмыслить некоторые вечные проблемы вызывают развитие философской драмы. Один из талантливых ее предста-вителей — Э. Радзинский. Его пьесы — построенные на разном материале психологические драмы, в которых используется прием «игра в игре» или «пьеса в пьесе» («Старая актриса на роль жены Достоевского»). Так, в философской пьесе «Театр времен Неро-на и Сенеки» в самом действии разыгрывается пьеса, постав-ленная Нероном. Жизнь и игра переплетаются, создавая напря-женное поле действия.

Драматургия 1980-х годов настолько разнообразна, что свести ее к нескольким направлениям довольно трудно. Ведь только в жанре психологической драмы наряду с «новой волной» продолжали творческие поиски драматурги старшего поколения — В. Розов, А. Арбузов. Написанные в этот период пьесы «Хозяин», «Кабан-чик» В. Розова, «Победительница», «Виноватые» А. Арбузова выяв-ляли неожиданные грани их творчества. Они открывали наполнен-ные настоящим драматизмом стороны жизни, где социальное и личное переплелись воедино, где сломанные судьбы молодых были наказанием за нравственные преступления отцов. Материал с сайта

В 1990-е годы из пьес постепенно уходит «чернуха», меньше занимает писателей бытовая сторона жизни. Снова начинают звучать вечные вопросы: жизнь и смерть, Бог и дьявол, концы и начала, естественность и искусственность. Эти проблемы на не-сколько непривычном материале ставит в пьесах «Рогатка», «Ка-нотье», «Уйди-уйди» Н. Коляда. В них драматург обращается к подсознательному, тайному, к борению человеческой души и плоти.

С середины 1980-х годов в русской драматургии возрождаются традиции театра абсурда, заложенные обэриутами. К парадоксаль-ному театру обращаются А. Казанцев «Сны Евгении», А. Демья-ненко «Я тоже хочу на бал, возьмите меня с собой».

В конце 1980-х годов в русской драматургии реализуется эсте-тика постмодернизма. Постмодернистская драма построена на деконструкции знаков и символов культуры социалистического реализма. Сюда можно отнести пьесы В. Сорокина «В землянке», «Пельмени», М. Угарова «Газета «Русский инвалидъ» за 18 июля», А. Шипенко «Сад осьминогов».

В драматургии конца XX века идет процесс поиска новых форм и развития старых жанров в традиционной и постмодернист-ской системах.

Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском

На этой странице материал по темам:

• русские драмы 20 века
• драматурги 20 века русские
• русская драматургия 20 века
• драматургия конца 20 века
• анализ драмы в.арро

Поэтические драмы М.И. Цветаевой (1892–1941): «Приключение», «Метель», «Фортуна», «Федра», «Тесей».

Драматургия В.В.Маяковского (1893-1930): «Мистерия–буфф», «Клоп», «Баня».

Драматургия М.А.Булгакова (1891-1940): «Зойкина квартира», «Дни Турбиных», «Бег», «Кабала святош», «Последние дни».

Драматургия Н.Эрдмана (1900- 1970): «Мандат», «Самоубийца».

Драматургия Ю.Олеши (1899-1960): «Заговор чувств», «Список благодеяний».

Драматургия И.Бабеля (1894-1940): «Закат».

Драматургия Вс.Иванова (1896-1963): «Бронепоезд 14-69».

Драматургия Н.Погодина (1900-1962): «Темп», «Поэма о топоре», «Кремлевские куранты».

Драматургия Вс.Вишневского (1900-1951): «Оптимистическая трагедия».

Драматургия А. Афиногенова (1904-1941): «Чудак», «Страх», «Машенька».

Студии Пролеткульта . Обращение Пролеткульта к современным советским пьесам. Театр «Синей блузы». Критика ошибочных положений Пролеткульта В. И. Лениным.

Организация в 1918 г. в Петрограде первого в мире детского театра . Открытие в Москве первого государственного театра для детей (1920). Создание широкой сети ТЮЗов. А. А. Брянцев (1883-1961), его роль в развитии детских театров.

Деятельность Мансуровской студии под руководством Е. Б. Вахтангова. (В последствии - Третья студия МХТ). Идейно-художественная программа Вахтан­гова. Триада «Время-Автор-Коллектив». «Фантастический» реализм. Основные принципы режиссерского искусства Вахтангова. Репертуар Третьей студии: «Чудо Святого Антония» М. Метерлинка (1921), «Принцесса Турандот» К. Гоцци (1922). Постановка «Гадибук» в Еврейской театральной студии «Габима» (1922). Режиссерское новаторство постановок Вахтангова

Театр им. Мейерхольда. Детельность Вс. Э. Мейерхольда в послереволюционные годы. Программа «Театральный Октябрь» и её значение. Постановка пьесы Э. Верхарна «Зори». Работа Мейерхольда над «Мистерией-буфф» Маяковского: Петроград (1918), Те­атре РСФСР- 1 (1921). Создание ТИМА (с 1924 года- ГосТИМ).

Конструктивистские тенденции ТИМ в начале 20-х гг. Метод биомеханики в актёрском творчестве. Стремление Мейерхольда создать театр боевого политиче­ского репертуара. Лучшие спектакли этого периода: «Рычи, Китай» С. Третьякова (192В), «Клоп» (1929), «Баня» Вл. Ма­яковского, «Выстрел» А. Безыменского (1929), «Последний решительный» Вс. Вишневского (1931). Поиски Мейерхоль­дом новых средств сценической выразительности. Постановки по произведениям классической драматургии: «Доходное место» (1923), «Лес» (1924), «Ревизор» (1926), «Горе уму» (1928).

Крупнейшие актерские достижения в этих спектаклях: Бой - М. И. Бабанова («Рычи, Китай»), Присыпкин - И. В. Ильин­ский («Клоп»), Победоносиков - М. М. Штраух («Баня»), Э. Гарин – Хлестаков («Ревизор») и др.

Камерный театр. Путь театра от эстетизированных, внешне эффектных по­становок к реалистической достоверности, к сближению с со­временностью. Использование А. Я. Таировым (1885-1950)музыки, пла­стики, ритма, пантомимы для усиления эмоционального зву­чания спектакля.

Характеристика выдающегося трагического дарования ак­трисы А. Г. Коонен (1889-1974). Главные роли в пьесах «Андриенна Лекуврер» Э. Скриба и Э. Легуве (1919), «Федра» Ж. Расина (1921), Коммисара в «Оптимистической трагедии» В. Вишневского, мадам Бовари в иснсценировке романа Г.Флобера и др.

Раскрытие темы трагедии личности в условиях капиталистической действительности на зарубежном драматургическом мате­риале («Любовь под вязами», 1926, и «Негр», 1929, Ю. О. Ни­ла). Социально-обличительные мотивы в постановке «Оперы нищих» Б. Брехта и К. Вейля (1930).

Первая постановка «Оптимистической трагедии» Вс. Виш­невского (1933) – одно из значительнейших творений этого периода. Единение режиссёрского замысла (А. Таиров), художественного решения (В. Рындин) и актёрской игры (А. Коонен).

Отсебятина. Начало 20 в. – поиск нового и в драматургии. Обновл-ся, во-первых, сам театр: на смену актерскому театру (все строится вокруг актера-примы) приходит режисс. театр (Станисл. и Нем.-Данченко, МХТ, 1897 г.).

Формирование модернистского театра связано с именем Всев. Эмильевича Мейерхольда. Он начал свой актерский и режиссерский путь у Станиславского, но довольно быстро от него отделился. В 1906 г. актриса В.Ф. Комиссаржевская пригласила его в Петербург в кач-ве гл. реж. своего театра. За 1 сезон Мейерхольд поставил 13 спектаклей, – в т. ч. «Гедду Габлер» Ибсена, «Жизнь человека» Л. Андреева, «Балаганчик» А. Блока. Уйдя из театра Комиссаржевской, в 1907 – 1917 гг. Мейерхольд работал в петерб. императ. театрах, участвовал в небольших студийных, в том числе и любительских, домашних постановках. В книге «О театре» (1913) Мейерхольд теоретич. обосновал концепцию «условного театра», противопост. сценич. натурализму.

В начале века в драматургии можно выделить 2 основн. тенденции развития: реалистическая и модернистская (символическая, аллегорическая) драма. Однако при всей непохожести объединяет их то, что и та и другая – это драмы идей. В творч-ве драматургов этого времени находит отраж-е и процессы, происходящие в европейск. драматургии. Можно говорить о том (это все отсебятина, учтите! не претендую на истинность в последней инстанции), что свое развитие и преображение на рус. сцене получ. театр Ибсена (реалистич. – Горький, Чехов, впрочем, тоже еще ставится: 1898 – «Чайка») и театр Метерлинка (символистск. – Андреев, Блок, Цветаева).

Драматургия Горького («На дне», «Мещане», «Дачники», «Враги» и др.).

С нач. 90-х гг. Горький раскрыв-ся как драматург: пьесы «Мещане» (1902), «На дне» (1902), «Дачники» (1905), «Дети Солнца» (1905), «Варвары» (1906), «Враги» (1906), «Васса Железнова» (1910). Пьесы позднего периода – «Егор Булычов и другие» (1932), «Достигаев и другие» (1933), второй вар-т «Вассы Железновой» (1936).

Вершина драматического творчества – пьеса «На дне», в огромной степени обязана своей славой постановке К. С. Станиславского в Московском художественном театре(1902; играли Станиславский, В. И. Качалов, И. М. Москвин, О. Л. Книппер-Чехова и др.) В 1903 в берлинском Kleines Theater состоялось представление «На дне» с Рихардом Валлентином в роли Сатина. Другие пьесы Горького - «Мещане» (1901), «Дачники» (1904), «Дети солнца», «Варвары» (обе 1905), «Враги» (1906) - не имели такого сенсационного успеха в России и Европе.

"На дне" (1902г) - не бытовая пьеса, а драма идей. Автор изображает пустоту, в кот. падает человечество, находя последнее пристанище "на дне" жизни. Человек еще прикрыт "лохмотьями" прежних смыслов и понятий и держится за них изо всех сил. Каждый персонаж носит маску, прячет внутреннюю пустоту за воспоминаниями. Внутри ночлежки теплее, чем снаружи, но уют этот - не на долго. Многие персонажи носят не имена - клички (Актер, Барон). Прошлое Барона вызвает сомнения, он описывает его бездушно, возможно - был он лакеем, а не дворянином. Красивой сказкой в стиле "жестокого романса" звучит история Насти. Все боятся снять свои маски. Пока есть прошлое, есть видимость человека. В пьесе параллельно развивается 2 сюжетных линии: одна - на сцене (заговор-убийство и пр.) Вторая - обнажение масок, выявление сущности человека. "Просто человеком" боится быть барон, и Луку он им не признает. КУльминация происходит, когда встречаются Лука и Сатин, традиционно считающиеся враждебными персонажами. Но Сатин даже симпатизирует старику, который "врал но - только из жалости к вам". Но все-таки его не устраивает ложь Луки. Здесь выявляется двоякое отношение самого Г к правде - "правде-истине" и "правде-мечте", эти типы не просто не имеют связи, они враждебны. Миф Сатина о Человеке (Человеке в Пустоте) рождается на фоне духовной пустоты всего человечества. Никто не понимает друг друга, каждый занят только собой. Т.о., Сатин - тоже лжет, но его ложь, в отличии от лжи Луки, имеет обоснование не в прошлом, а в будущем - в перспективе соборного человечества. Только без гарантий, что это будет:). Сатин не знает другого выхода. Лука же пытается примирить "божественное" и "человеческое", что в глазах автора - ложь, но возможная для больного человека вроде Анны. Горький заставляет Луку исчезнуть в разгар конфликта, Г не стоит на его стороне. Таким образом Г устраняет последние преграды на пути к последней правде, которые ставит Лука. А правда эта - одиночество Человека."Мещане" (1902) тема мещанства и напряженного ожидания будущего. На уклад жизни мещан ведут активное наступление новые люди. Г вслед за Чеховым отказывается от интриги, необычных ситуаций. Конфликт зреет в повседневной жизни, это - противостояние идейных концепций. Лагрю мещан противостоит Нил - человек, уверенный в своей силе, в праве менять жизнь и порядки. В его обр. Г хотел показать тип русского рабочего человека, кот. жадно тянется к знанию и действию. жизнелюбие Нила разделяют демократически настроенные интеллигенты - Шишкин и Цветаева. Действующие лица хар-зуются не т-ко с идеологической, но и с философски-эстетическими взглядами. Нил - оптимист. Татьяна и Петр - пессимисты, будущее представляется им таким же безрадостным, как и настоящее. Протест третьей группы персонажей - певчего Тетерева и "вольного птицелова" ограничен отрицанием.

Л. Андреев. Драматургия.

Л. Андреев (1871-1919) закончил юрфак Московского универа. Страдал запоями. Сначала пишет фельетоны, рассказы для "Курьера" и "Орловского вестника". Дружил с Горьким, кот. Андреева и "открыл", потом поссорился. Окт. рев. А. не принял, уехал в Филяндию. Андреева пыт-ся относить к разным теч-ям (к символизму, реализму, романтизму, раннему экспрессионизму), но его творч-во имеет синтетич. характер. Пьесы Андреева: «Савва» (1906), «К звездам» (1906), «Жизнь человека» (1907), «Царь Голод» (1908), «Дни нашей жизни» (1908), «Анатэма» (1910), «Океан» (1911), «Екатерина Ивановна» (1913), «Мысль» (1914), «Тот, кто получает пощечины» (1916), «Реквием» (1917) и др.

"Жизнь человека ". Очень странная пьеса. Сюжет: есть Некто в сером. Он держит свечу, которая символизирует собой Жизнь Человека - пока свеча горит, человек жив. Некто в сером всегда стоит в самом темном углу, держит свечу и иногда вставляет комментарии из серии: "Он не знает, что завтра случится то-то". На этот угол все молятся и в него же говорят, проклиная судьбу. Но никто, кроме Старух его не видит. Начинается все это рождением Человека. За сценой кричит и мучается мать Человека, а Старухи сидят и спорят - помрет или нет? Старух пять штук. Они появляются при рождении и смерти Человека. Во второй картине мы видим уже женатого Ч., который с Женой живет в бедности. Из диалога соседей узнаем, что супругам нечего есть, но они славные. Соседи оставляют им хлеба и молока. Из диалога Ч. и Ж. узнаем, что он - архитектор в поиске работы. они мечтают о славе, еде, большом доме. Ч. бросает судьбе вызов (в угол). Ж. молится (в угол) о богатстве для мужа. Некто в черном говорит, что они не в курсе - этим утром уже заинтересовались чертежами Ч. Картина 3: богатство Ч. Бал в его доме, все оч. символично: гости, кот. повторяют "красиво, богато, светло", друзья с гордыми головами, уродливые враги. Узнаем, что у Ч есть теперь сын и дом в 15 комнат и 7 человек прислуги. Картина 4: несчастье Ч. Тот же дом - обедневший и разрушенный. Из прислуги - старая повариха, кот. говорит, что денег нет, а господского сына кто-то приложил камнем по голове и парень умирает. Ч. и его Ж. молятся на коленях, просят жизни для сына. Из молитвы Ч узнаем, что он утратил не т-ко деньги, но и талант, но и тогда ни о чем не просил. Сын умирает. Ч. проклинает судьбу, себя, рок - все. И говорит, что теперь судьба не может ничего ему сделать - ему, мол, плевать. Картина 5: смерть Ч. Кабак, пьяницы. Ч. спит за столом. Из диалога пьяниц узнаем, что Ж умерла. Свеча еле горит. Приходят старухи, нач. вспоминать жизнь Ч. Потом огонек гаснет. Ч. кричит: "Где мой меч?" и умирает. Некто в сером говорит: "Тише. Человек умер". Все.

Символика. Как не трудно догадаться, Некто - рок, судьба, бесстрастная и непостижимая. Человек ниоткуда пришел и в никуда уйдет. Ступни жизни Ч. ничего не значат, они просто опред. композиционное строение пьесы - серия обобщенных фрагментов. Мир пьесы - условная реальность, в кот. есть условные мысли, чувствования. Эмоции и чувства Ч всегда контрастны, на этом строится андреевская гипербола. Очень большие ремарки с кучей описаний (из серии "невозможно белый цвет" и т.п.), причем часто - нравоучительных. Язык возвышенный, видимо предполагалась его отстраненность от реальности. Современники видили в ЖЧ мелкобуржуазную драму, упрекали А в том, что ему не удалось выдержать до конца "условность" пьесы.

Блок. Цикл лирич. драм: «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка» – 1906, «Песня судьбы» 1908, «Роза и крест» (1913).

«Балаганчик» (1906) – пьеса-разочарование (в символистск. мистике). По мотивам одноим. стих-я. К написанию пьесы Блока побуждал Г. Чулков, который потом объяснял пьесу Блока как «отчаяние сомневающегося». Лирич. сомнение и высокий скепсис символизир. образ Арлекина, который уже появлялся в «Стихах о Прекрасной Даме». Символисты усмотрели в пьесе насмешку над своими сокровенными мечтами и надеждами: Мистики в пьесе ждут вселенского события – прихода «Бледной Подруги» и изъясн-ся спародированными штампами символистск. поэзии. После «Б.» у Блока окончательно испортились отнош-я с А. Белым.

Драматургия после революции.

Героическая народная драма 20-х гг.: «Любовь Яровая» К.Тренева, «Разлом» Лавренева, «Оптимистич. трагедия» Вишневского.

Время выдвиг. свои требов-я как для прозы и поэзии, так и для драматургии. Требовалось дать монументальн. воспроизв-е борьбы народа и т.д. Новые черты советск. драматургии с наиб. отчетлив-ю воплот. в жанре героич. нар. драмы (хотя были и мелодрамы с револ. содерж-ем: А.Файко «Озеро Люль», Д.Смолин «Иван Козырь и Татьяна Русских»). Для героич. народной драмы 20-х гг. характ. две тенденции: тенденция к романтизму и к аллегорич. условности. Ну а определ-е «героич. народная драма» говорит само за себя. По сути, драма о героях из народа. Народу в жертву герои приносят любовь, жизнь и все такое прочее. народ выводится на сцену в больших кол-вах, иногда даже в слишком больших (, в основе конфликта чаще всего классов. противоречия эпохи, хар-ры больш. частью обобщенные, в аллегорич. драмах тяшготеющ. к символам или аллегорич. фигурам, героика переплет-ся с сатирой («Пустите Дуньку в Европу» - фраза из пьесы Тренева «Любовь Яровая»), народный язык (впрочем, н бывает нарочито огрублен, так же как и яз. врагов – нарочито выхолощен). Из рассматриваемых пьес две первые можно отнести к «романтич.» нар. драмам, а «Оптимистич. трагедия» носит явные черты аллегорич. тенденции.

К.Тренев. «Любовь Яровая» (1926). Кр. содержание. Действие происх. в небольш. южном городке, который переходит то к белым, то к красным. В течение пьесы сначала в городе красные, потом белые, а потом снова красные. В центре действия – история Любви Яровой, учительницы, которая считает своего мужа-революционера погибшим. Однако тот оказ-ся живым, но переметнувшимся на сторону белых. Под именем Вихорь Михаил Яровой прикидывается комиссаром и шпионит в штабе красных. Помимо него в штабе шкодит Елисатов и машинистка Павла Петровна Панова. Своеобразная фигура – сторож Чир, разговаривающий цитатами из Писания. Когда город захватыв. белые, Любовь Яровая организует подпольн. работу, пытается спасти красноармейцев от виселицы (красноармейцы: роман Кошкин – комиссар; матрос Швандя, косноязычное создание с представл-ми о революции и пролетариате, близкими героям Платонова, утверждает, что лично знаком с «Марксой»; помощники комиссара Хрущь, Грозной и Мазухин), раздает народу оружие, короче, прогрессивная женщина. Встречает мужа, ужасается тому, что тот предал идеалы революции. Муж уговаривает Л.Я. присоед-ся к нему, любит ее очень, не решается арестовать и выдать начальству, хотя прекрасно знает, чем женушка занимается. Л.Я. напртив, жертвует мужем ради революции, и когда того уводят красноарм-цы под белы рученьки, говорит: «Нет, я только с нынешнего дня верный товарищ». Помимо явно белых и явно красных в пьесе присутств. несколько сатирич. персонажей: Дунька-спекулянтка (это ее надо пустить в Европу), чета Горностаевых: супруга-мещанка и муж-профессор, рассеянный, но ценный для сов. власти, так что ему в конце концов выдают охранную грамоту (мандат какой-то или справку, не помню) и оставляют в Советск. республике. Именно профессора Швандя, попавший в передрягу (не перед теми распинается о революции), выдает за Карла Маркса и, запудрив мозги обывателям, удирает. Белые упорно охотятся за Романом Кошкиным, которого мечтают повесить на фонаре. Но у них ничего не получается. Их прогоняют.

Вс.Иванов. «Бронепоезд 14-62» (1927). (Это вместо «Разлома»). Кр. содержание. Действие происх. в Сибири. 1 действие. Капитан Незеласов и прапорщ. Обаб готовятся к отправл-ю бронепоезда в помощь амер. и японск. десанту и «белым дружинам Святого креста», заполонивш. город (типа, надо окончат. подавить восстание во главе с Пеклевановым – председателем ревкома). Незеласов кроме того преслед. цель: когда амер-цы займут Сибирь, занять место генерала Спасского, стать после амер-цев самым главным. Поэтому бронепоезд ремонтируют абы как и отправл-ся в тайгу. Председ. ревкома Пеклеванов на пристани встреч-ся с Никитой Вершининым, чьих детей убили амер. и японцы, и дом сожгли. Они разговарив. по душам, и Вершинин соглаш-ся встать во главе восстания (принимает от пеклеванова револьвер, «мандат», как назыв. его Пеклеванов). К восстанию присоед-ся героич. китаец Син Бин-у, нагодующий на то, что «американза, японза Китай забилайла». 2 действие. Бронепоезд с белыми и беженцами останавл-ся на ж/д станции в тайге: где-то рядом восставшие, перерезаны телеграфн. провода, неизвестно, ждать ли помощи от америкосов, охраняется ли мост, казаки перебиты, связисты разбежались. Беженцы волнуются. Пока Незеласов пыт-ся уладить проблемы, на станции появл-ся Син Бин-у, семечки, типа, продает. Обаб получает наконец депешу, что амер-цы не придут, их атакует Вершинин, что войска генерала Голованова разбиты, а ген.-лейт. Сахаров сбежал. Незеласов никак не может сориентиров-ся, кто у него теперь начальник (, слегка сдвигает у него крышу: «Я – диктатор! Я спасаю Россию!.. Я!.. Я!..» Бронепоезд отправл-ся к мосту, на соединение с амер-цами. В это время Вершинин вооружает подкрепление, направляет кого на америкосов, кого на белых. Прибегает китаёза, докладывает, мол, бронепоезд едет на помощь к америкосам. Вершинин ему на это: типа, все ок, я туда уже послал подрывников, моста скоро не будет. И точно, слышен гул взрыва вдалеке. Народ веселится, приезжает Знобов, член ревкома, железнодорожник. Стихийный митинг. В разгар митинга крестьянин приводит сочувствующего амер-ца, который клянет империализм и славит советы. Короче, пафос воодушевл-я нарастает, и на пике, можно сказать, торжества появл-ся мужик с перевяз. щекой. Он от моста пришел. К мосту они не дошли, там американцы и казаки окопались, а взрыв – это остальные случайно сами себя подорвали. Вершинин в ярости застрелив. мужика, ведет всех к ж/д насыпи, атаковать бронепоезд. 3 действие. Вершинин со своими повстанцами на насыпи, думают, как остановить поезд. Кому-то приходит в голову мысль, что надо мертвую тушу положить: такое предписание есть, тормозить, если на путях туша или человек. Туши ни у кого нет за пазухой, поэтому народ пытается решить, кто пойдет на рельсы. Сначала сам Вершинин рвется, потом его помощник Васька Окорок, потом ложится Син Бин-у. Китаец погибает, но партизаны успевают подстрелить машиниста и ранить помощника. Незеласов и Обаб пытаются отбиться, но поздно. Незеласов стреляется, Обаба берут в плен партизаны. Студент Миша умеет водить паровозы, становится на место машиниста, и отряд Вершинина едет в город на бронепоезде. 4 действие. Пеклеванов скрывается на китайской фанзе (дом такой). За ним шпионит японец, якобы торгующий бум. цветами, а «одет так, словно шелк продает», как замечает жена Пеклеванова. К Пеклеванову приходят активисты во главе со Знобовым, обсуждают план восстания в городе. Потом члены ревкома тихо делают ноги, а к жене Пеклеванова заходит японец, преследует Пеклеванова и убивает его на улице (за сценой), а женушка Пеклеванова пристреливает япошку. Рабочие в депо готовятся к восстанию. Входит жена Пеклеванова, за ней несут тело убиенного супруга. Рабочие поднимают восстание в депо, приходят вести из крепости: там тоже япошек с америкашками бьют. И тут приезжает бронепоезд под красным флагом: это Вершинин. Тело Пеклеванова возносят на бронепоезд, и с Пеклевановым вместо флага народ едет к крепости добивать интервентов.

В.Вишневский. «Оптимистич. трагедия». Более поздняя пьеса, 1932 год, поставлена в 1933, напечат. в «Новом мире», в 1933. Потом ставилась не только в СССР, но и в Чехослов. (1936), и в Испании (1937). Много пафоса, «могучего восторга», помпезно, грандиозно и высокопарно очень. Характеры весьма обобщенные, Выводятся помимо действия фигуры первого ведущего и второго ведущего, первого старшины и второго старшины, которые периодически славословят флот, этакие резонеры странного типа: не действию итог подводят, а выступают с речами, как на митинге. В общем-то можно сказать, что здесь сочет-ся эстетика парада, торж. шествия, митинга и аллегорич. драмы. В драме противостоят две силы: власть советов и анархия (анарх. тенденции были сильны на флоте после револ., вспомним восст-е в Кронштадте). Олицетвор-ем власти советов выступ. Комиссар (она еще и женщина!) + финн Вайконен и еще группа товарищей, олицетвор-ем анархии – Вожак, Сиплый и Алексей (впрочем, Алексей потом перейдет на сторону власти). Кр.содерж-е. На корабль, где хозяйнич. Вожак, назнач. командира из бывш. царск. офицеров и комиссара от большевиков. Ее задача организовать из моряков батальон. Матросы сначала глумятся над ней, переспать с ней хотят, но комиссар мило простреливает 1 из них животик, и матросы утихают. Тем более, что Вожак запрещает им трогать женщину. Капитана тоже не сразу принимают, считают, что он может предать. Всеми этими разбродными делами заправляет Вожак, он же укрепл. свою власть при помощи насилия: по обвинению старухи его приспешники бросают за борт матроса, якобы укравшего у той кошелек, а потом, когда кошелек оказ-ся в кармане старухи, бросают за борт и ее. Расстреливают пленных офицеров, которые возвращ-ся из немецк. плена, причем, они хотят служить советам, а вдобавок 1 из них глухой. Последняя казнь переполняет чашу терпения коммунистов, Вожака расстреливают, а прибывших ему на помощь анархистов ставят в строй. Батальон моряков воюет как пехота, на суше, против немцев. На ночь выставляют дозор: Сиплый + Вайконен. Сиплый – сифилитик, да и анархист. Он убивает Вайконена и сбегает. Немцы напад. на батальон, часть моряков и комиссар в плену, командир и его часть батальона ведет бой. Короче, немцы уводят комиссара на допрос. Там ее умучивают до смерти, в это время Алексей и другие пленные тянут время, прикидываясь дураками перед Священником, потом приходит командир со своим куском батальона, всех освобождают, но комиссар умирает у них на руках. А теперь, чтобы не быть голословной относительно пафоса, приведу последнюю ремарку (это только ремарка!!!): «Мотив почти замирает. Он замер. Комиссар мертв. Полк головы обнажил. Матросы стоят в подъеме своих нервов и сил – мужественные. Солнце отражается в глазах. Сверкают золотые имена кораблей. Тишину оборвал музыкальный призыв. Ритмы полка. Они зовут в бой, в них мощь, они понятны и не вызывают колебаний. Это обнаженный, трепещущий порыв и ликующие шестиорудийные залпы, взлетающие над равнинами, Альпами и Пиренеями. Все живет. Пыль сверкает на утреннем солнце. Живет бесчисленное множество существ. Всюду движение, шуршание, биение и трепет неиссякаемой жизни. Восторг поднимается в груди при виде мира, рождающего людей, плюющих в лицо застарелой лжи о страхе смерти. Пульсируют артерии. Как течение великих рек, залитых светом, как подавляющие грандиозные силы природы, страшные в своем нарастании, идут звуки, уже очищенные от мелодии, сырые, грубые, колоссальные – ревы катаклизмов и потоков жизни».

А теперь у всех в груди дружненько поднялся восторг, все плюемся, и катаклизматически ревем 

Кроме того, существует сатирическая пьеса. Поводов для сатиры много, особенно не везет буржую, бюрократу и мещанину-обывателю.

Сатирические пьесы Маяковского. «Мистерия-буфф» 1918, 2 ред. – 1920. Премьера – 21. Сначала отказывались ставить и печатать «такую дрянь». Готова подписаться, кстати. Пьеса в стихах. Действуют: 7 пар чистых (буржуев-националистов), 7 пар нечистых (Красноармеец, Прачка и пр. – интернациональные пролетарии), соглашенец-меньшевик, дама с собачкой (эммигрантка), черти, ангелы, чел. будущего, разумные инструменты и продукты. В прологе автор просто и доходчиво объясняет суть пьесы: метафизичческий потоп революции сметает все на своем пути. В северном полюсе дыроччка, оттуда он и вытекает. По замечанию одного буржуя: «заря чересчур разнебесилась ало… потом как прольется! улицы льются… в доменных печах революции сплавленный льется весь мир одним водопадом». 14 неч. и 14 чистых сидят на Полюсе. Решают построить ковчег. Пролетарии строят. Входят на ковчег. Жрать нечего, пролетарии рыбы наловили, буржуи не умеют. Выбирают царя, отнимают все у пролет. Но царь все сам сожрал. Решают устроить респ-ку, все сжирают буржуи. В общем, покидали их за борт. Сидят, с голоду пухнут. Приходят Чел. будущего. И говорит: есть на небесах, за адом и раем, земля обетованная, где всего много. Пролет. ломятся туда. По дороге разносят ад (на заводе вонища и жар пострашнее), рай (где их хотели накормить кусочками облака), отбирают у Б-га молнии. Приходят обратно на землю. Потом кончился. Чинят паровоз и пароход, добывают нефть и уголь. И тут открывается земля обетованная, где полно говорящих инструментов (хотят, чтобы ими работали), гов. продуктов (чтобы их ели). И никаких буржуев, т.к. это построили сами пролетарии…Кстати, чистые – вполне конкр. люди. Англичанин, напр. – Ллойд-Джордж.

«Клоп». Феерическая комедия. 1928. По словам самого Маяк. – «тема борьбы с мещанством» (см. кратк. содерж.)Поставлена Вс. Мейерхольдом в 1929 году. Пьеса в основном прозаич. Стихи – т-ко «агитки», которыми разговаривает Слесарь и вкрики разносиков. Язк довольно живой, читается приятно. Самое интересное – временами смешно. Гллубокого смсла не просматривается (. Гл. герой, Присыпкин (Пьер Скрипкин), хар-ка: «не галстук к нему привязан, а он к галстуку», «весят баки, как хвост у собаки». Поменял фамилию из-за благозвучия, «потерял один частный партийный парт. билет, но зато приобрел много билетов гос. займа». Говорит модными словечками, черезвычайно косноязычен, угодлив. Из-за него в самом начале стреляется хор. девушка Зоя Березкина. Присыпкин играет романсы и вообще представляет собой собират. обр. обывателя. Бывшие товарищи по общаге над ним смеются, а после попытки суицида Зои выгоняют на улицу. Однако Пр. не унывает, он женится. Оч. интересен устроитель свадьбы, некто Олег Баян (бывш. Бочкин). Он – гипертрофированный Скрипкин. Он настоящий гуру буржуазии. Учит Скр. танцевать, незаметно почесывать спину в танце, постоянно балагурит. Теща Скр. – тоже интересный персонаж. Розалия Павловна судя по всему, пардон, жидовка. Она торгуется за селедку в самом начале (из серии «2.60 за этого осетра!» - «как? 2.60 за эту шпроту-переростка»). Дочь ее, невеста Скр. судя по всему представляет собой то же самое. Гости на свадьбе «красные», т.е., красномордые. В общем, на свадьбе перепились, передрались и сгорели. А Присыпкин не сгорел: была зима и он замерз в залитом водой подвале. Через 50 лет, в 1979 его разморозили. См. кратк. сод. Голосование всех людей – электронное. В зале рупора и электр. руки (. Все у них там зашибись – сплошная утопия. На деревьях мандарины на блюдечках растут. Только вот по этому общ-ву нач. распространяться размороженные вместе с Пр. «бактерии подхалимства». Собаки нач. подлизываться и служить, рабочие пить. Директор зоосада в это время героичччески ловит клопа, сбеавшего с воротника Пр. Клопа поймали. Пр. сам вызвался кормить его своей кровью. Посетителям зоосада перед клеткой с Пр. и клопом раздают: спирт, сигареты (кормить «обывателись вульгарис»), наушники (уши затыкать) и карболку («на слуай опплевания»). Клоп=Присыпкин. Т-ко клоп пьет кровь 1 ел., а обыватель – всего человечества. Вот такая мораль, свежая и оригинальная.Кр. содерж. Действ. пьесы происх. в Тамбове: первых трех картин - в 1929 г., остальных шести картин - в 1979 г. Бывш. рабочий, бывш. партиец Иван Присыпкин, переименовавш. себя для благозвучия в Пьера Скрипкина, собирается жениться на Эльзевире Давидовне Ренессанс - парикмахерской дочери, кассирше парикмахерской и маникюрше. С будущей тещей Розалией Павловной, которой «нужен в доме профессиональный билет», Пьер Скрипкин разгуливает по площади перед огромным универмагом, закупая у лотошников все, по его мнению, необходим. для будущей семейной жизни: игрушку «танцующие люди из балетных студий», бюстгальтер, принятый им за чепчик для возможной будущей двойни, и т. д. Олег Баян (бывший Бочкин) за 15 рублей и бут. водки берется организовать Присыпкину настоящее красное трудовое бракосочет-е - классовое, возвыш., изящное и упоит. торж-во. Их разговор о будущей свадьбе слышит Зоя Березкина, работница, бывшая возлюбл. Присыпкина. В ответ на недоум. вопросы Зои Присыпкин объясняет, что он любит другую. Зоя плачет. Обитатели молодежн. раб. общежития обсужд. женитьбу Присыпкина на парикмахерской дочке и смену им фамилии. Многие его осуждают, но некоторые его понимают - сейчас же не 1919 г., людям для себя пожить хочется. Баян обучает Присыпкина хорошим манерам: как танцевать фокстрот («не шевелите нижним бюстом»), как незаметно почесаться во время танца, - а также дает ему другие полезные советы: не надевайте двух галстуков одноврем., не носите навыпуск крахмальн. рубаху и т. д. Внезапно раздается звук выстрела - это застрелилась Зоя Березкина. На свадьбе Пьера Скрипкина и Эльзевиры Ренессанс Олег Баян произносит торж. речь, затем играет на рояле, все поют и пьют. Шафер, защищая достоинство новобрачной, затевает ссору за ссорой, завязывается драка, опрокидывается печь, возникает пожар. Прибывшие пожарные недосчитываются одного человека, остальные все погибают в огне. Спустя 50 лет на глубине 7 метров бригада, роющая траншею для фундамента, обнаруживает засып. землей заморож. человеч. фигуру. Институт человеч. воскрешений сообщает, что на руках индивидуума обнаружены мозоли, являвшиеся в прошлом признаком трудящ-ся. Проводится голосование среди всех районов федерации земли, больш-вом голосов принимается решение: во имя исследо-я трудовых навыков рабочего человеч-ва индивидуума воскресить. Этим индивидуумом оказыв-ся Присыпкин. Вся мировая пресса с восторгом сообщает о его предстоящем воскрешении. Новость передают корр. «Чукотских известий», «Варшавской комс. правды», «Известий чикагского совета», «Римской красной газеты», «Шанхайской бедноты» и других газет. Разморажив-е проводит профессор, которому ассистирует Зоя Березкина, чья попытка самоубийства 50 лет назад не удалась. Присыпкин просыпается, с его воротника на стену переползает размороженный вместе с ним клоп. Обнаружив, что он попал в 1979 г., Присыпкин падает в обморок. Репортер рассказыв. слушателям о том, что в целях облегчения Присыпкину переходного периода врачами было предписано поить его пивом («смесью, отравляющей в огромных дозах и отвратительной в малых»), и теперь 520 рабочих мед. лаборатории, хлебнувших этого зелья, лежат в больницах. Среди тех, кто наслушался романсов Присыпкина, исполняемых им под гитару, распростр-ся эпидемия «влюбленности»: они танцуют, бормочут стихи, вздыхают и проч. В это время толпа во главе с директором зоологич. сада ловит убежавшего клопа – редчайш. экземпляр вымершего и популярнейшего в начале столетия насекомого. Под наблюд-ем врача в чистой комнате на чистейшей кровати лежит грязнейший Присыпкин. Он просит опохмелиться и требует «заморозить его обратно». Зоя Березкина приносит по его просьбе несколько книг, но он не находит себе ничего «для души»: книги теперь только научные и документальные. Посреди зоологич. сада на пьедестале задрапированная клетка, окруж. музыкантами и толпой зрителей. Прибывают иностр. корреспонденты, древние старики и старухи, с песней подходит колонна детей. Директор зоосада в своей речи мягко упрекает профессора, разморозившего Присыпкина, в том, что он, руководствуясь внешними признаками, ошибочно отнес его к «гомо сапиенс» и к его высшему виду - к классу рабочих. На самом же деле разморож. млекопитающее - человекообразный симулянт с почти человеч. внешностью, откликнувшийся на данное директором зоосада объявление: «Исходя из принципов зоосада, ищу живое человечье тело для постоянных обкусываний и для содержания и развития свежеприобрет. насекомого в привычных ему, нормальных условиях». Теперь они помещены в одну клетку - «клопус нормалис» и «обывателиус вульгарис». Присыпкин в клетке напевает. Директор, надев перчатки и вооружившись пистолетами, выводит Присыпкина на трибуну. Тот вдруг видит зрителей, сидящих в зале, и кричит: «Граждане! Братцы! Свои! Родные! Когда ж вас всех разморозили? Чего ж я один в клетке? За что ж я страдаю?» Присыпкина уводят, клетку задергивают.

Булгаков «Зойкина квартира». (1926). В теч. 2 лет шла в театре им. Вахтангова, затем снята с репертуара. Напечат. у нас только в 1982. В пьесе сатирич. изображены нравы нэпманского дна и его представители: жулик и шулер Аметистов, держательница пошивочной мастерской, а на самом деле – дома свиданий, зоя Пельц, бывший граф Обольянинов и др. Злободневн. пьеса соед. черты комедии нравов и мелодрамы + элементы буффонады и фарса. Приемы комического: 1) Уловки. Как Зоя дает взятку Аллилуе: дает ему 50р., говорит, что банкнота фальшивая, и просит выбросить ее. 2) Характ. особ-ти произношения. Вывеска «Вхотвсанхайскуюпрацесную» над завед-ем Газолина, русская речь Газолина и Херувима (китайцев) и имитация китайск. речи: «Ля да но, ля да но». 3) Использ-е канцеляритов и новых речев. оборотов: «Она вам все должностное лицо расцарапает», «Сегодня демонстрируется бывшая курица», «Гуманные штанишки!», «У нее глаза некредитоспособные». 4) Игра слов: «По-видимому, он всемогущ, этот бывший Гусь. Теперь он, вероятно, орел», «Что ты стоишь, как китайская стена?», «Так вы бы хотели на голую стену повесить голую женщину?». 5) Речев. хар-ки персонажей. Обольянинов оч. любит слово «бывший», Аметистов все время повторяет: «Тут целый роман!» 6) Саркастич. ремарки: «Манекены, похожие на дам, дамы похожие на манекены». 7) Афористич. высказ-я: «Человек, получающ. двести червонцев в месяц не может быть вульгарным». Пьеса продолж. сатирич. линию прозаич. произв-й Б., некот. элементы ее прямо отсыл. нас к прозе Б. (впрочем, такие авторские межтекстов. связи характ. и для прозы Б.), в частности, к «Собачьему сердцу» (интрига вокруг уплотнения, бывшая курица, которую некий профессор переделал в петуха, здесь же можно вспомнить и «Роковые яйца»).

Кр. содержание. Действие происходит в 1920-е гг. в Москве. Майский вечер. Зоя Денисовна Пельц, тридцатипятилетняя вдова, одевается перед зеркалом. К ней по делу приходит председатель домкома Аллилуя. Он предупреждает Зою о том, что ее постановили уплотнить - у нее шесть комнат. После долгих разговоров Зоя показывает Аллилуе разрешение на открытие пошивочной мастерской и школы. Дополнительная площадь - шестнадцать саженей. Зоя дает Аллилуе взятку, и тот говорит, что, быть может, отстоит и остальные комнаты, после чего уходит. Входит Павел Федорович Обольянинов, любовник Зои. Он плохо себя чувствует, и Зоя посылает горничную Манюшку за морфием к китайцу, который часто его продает Обольянинову. Китаец Газолин и его помощник Херувим торгуют наркотиками. Манюшка велит Газолину, известному жулику, идти с ней и при Зое развести морфий в нужной пропорции - сам у себя он делает жидко. Газолин посылает с ней своего помощника, китайца-красавчика Херувима. Зоя делает Обольянинову укол, и тот оживает. Херувим объявляет цену большую, чем цена Газолина, но Павел дает ему еще и на чай и договаривается с «честным» китайцем, что он будет ежедневно приносить морфий. Зоя же, в свою очередь, нанимает его гладить в мастерской. Обрадованный Херувим уходит. Зоя рассказывает Павлу о своих планах, Манюшка, уже посвященная во все дела Зои, уходит за пивом и забывает закрыть дверь, в которую незамедлительно проникает Аметистов, кузен Зои, шулер и жулик. Он подслушивает разговор Зои и Павла о «мастерской», которой нужен администратор, и моментально догадывается, в чем дело. Прибегает Манюшка, зовет Зою. Та каменеет при виде кузена. Павел оставляет их вдвоем, и Зоя удивляется, что она сама читала, как его расстреляли в Баку, на что Аметистов уверяет ее, что это ошибка. Зоя явно не хочет его принимать у себя, но кузен, которому негде жить, шантажирует ее услышанным разговором. Зоя, решив, что это судьба, дает ему место администратора в своем деле, прописывает у себя и знакомит с Павлом. Тот сразу понимает, какой перед ним выдающийся человек и как он поставит дело.

Осень. Квартира Зои превращена в мастерскую, портрет Маркса на стене. Швея шьет на машинке, три дамы примеряют сшитую одежду, хлопочет закройщица. Когда все расходятся, остаются лишь Аметистов и Зоя. Они говорят о некоей красотке Алле Вадимовне, которая нужна для ночного предприятия. Алла должна Зое около 500 рублей, ей нужны деньги, и Аметистов убежден, что она согласится. Зоя сомневается. Аметистов настаивает, но тут входит Манюшка и сообщает о приходе Аллы. Аметистов исчезает после нескольких сделанных Алле комплиментов. Алла, оставшись наедине с Зоей, говорит, что ей очень стыдно за неуплату долга и что у нее очень плохо с деньгами. Зоя сочувствует ей и предлагает работу. Зоя обещает платить Алле 60 червонцев в месяц, аннулировать долг и достать визу, если Алла всего четыре месяца будет по вечерам работать у Зои манекенщицей, причем Зоя гарантирует, что об этом никому не будет известно. Алла соглашается начать работать через три дня, так как ей нужны деньги для отъезда в Париж - там у нее жених. В знак дружбы Зоя дарит ей парижское платье, после чего Алла уходит. Зоя уходит переодеваться, а Аметистов с Манюшкой готовятся к приходу Гуся, богатого коммерческого директора треста тугоплавких металлов, которому «ателье» обязано своим существованием. Аметистов убирает портрет Маркса и вешает картину с изображением обнаженной натуры. Под руками Манюшки и Аметистова комната преображается. Приходит Павел, который играет по вечерам на рояле (и тяготится этим), и проходит в комнату к Зое. Затем - Херувим, принесший кокаин для Аметистова, и, пока тот нюхает, переодевается в китайский наряд. По очереди появляются дамы ночного «ателье». Наконец появляется Гусь, которого встречает роскошно одетая Зоя. Гусь просит Зою показать ему парижские модели, так как ему нужен подарок для любимой женщины. Зоя знакомит его с Аметистовым, который после приветствий зовет Херувима и заказывает шампанское. Под музыку демонстрируют модели. Гусь восхищен тем, как поставлено дело.

Через три дня приходит Аллилуя, говорит о том, что по ночам в их квартиру ходит народ и играет музыка, но Аметистов дает ему взятку, и тот уходит. После звонка Гуся, который извещает о своем скором приходе, довольный Аметистов зовет Павла в пивную. После их ухода Херувим с Манюшкой остаются одни. Херувим предлагает Манюшке уехать в Шанхай, обещая достать много денег, та отказывается, дразнит его (ей нравится Херувим) и говорит, что, может, выйдет замуж за другого; китаец пытается ее зарезать, а потом, отпустив, объявляет, что сделал предложение. Он убегает на кухню, и тут приходит Газолин - делать предложение Манюшке, С кухни прибегает Херувим, китайцы ссорятся. Спасаясь, Газолин кидается в шкаф. Звонят в дверь. Херувим убегает. Это пришла комиссия из Наркомпроса. Они все осматривают, находят картину голой женщины и Газолина в шкафу, который рассказывает, что в этой квартире по ночам курят опиум и танцуют, и жалуется, что его убивает Херувимка. Комиссия выпускает Газолина и уходит, заверив Манюшку, что все в порядке.

Ночь. Все гости бурно веселятся, а в соседней комнате в одиночестве тоскует и говорит сам с собой Гусь. Появляется Зоя. Гусь рассказывает ей, что понимает, какая дрянь его любовница. Зоя успокаивает его. Гусь же находит утешение в том, что всех сзывает и раздает деньги. Начинается показ моделей. Выходит Алла. Гусь в ужасе, увидев... свою любовницу! Начинается скандал. Гусь объявляет всем, что его невеста, с которой он живет, ради которой он оставляет семью, работает в публичном доме. Зоя увлекает всех гостей в зал, оставляя их одних. Алла объясняет Гусю, что не любит его и хочет за границу. Гусь обзывает ее лгуньей и проституткой. Алла убегает. Гусь в отчаянии - он любит Аллу. Появляется Херувим, который успокаивает Гуся и вдруг ударяет его под лопатку ножом. Гусь умирает. Китаец усаживает Гуся в кресло, дает трубку, зовет Манюшку и забирает деньги. Манюшка в ужасе, но Херувим грозит ей, и они вместе убегают. Аметистов приходит, обнаруживает труп, все понимает и скрывается, взломав Зоину шкатулку с деньгами. Входит Зоя, видит труп, зовет Павла и идет за деньгами, чтобы скорее убежать, но шкатулка взломана. Она хватает за руку Павла и бежит к двери, но им преграждают путь комиссия из Наркомпроса и Газолин. Зоя объясняет, что Гуся убили китаец с Аметистовым. Пьяные гости вываливаются из зала. Входит Аллилуя; увидев комиссию, в ужасе говорит, что давно знал все об этой темной квартире, а Зоя кричит, что у него в кармане десятка, которую она дала ему взяткой, она знает номер. Всех забирают. Зоя грустно говорит: «Прощай, прощай, моя квартира!»

Булгаков также занимается созданий сценич. переложений: «Дни Турбиных» - переложение «Белой гвардии», «Война и мир» (кажется); создает оригин. пьесу о Мольере «Кабала святош».

Марина Цветаева.

Ц. говорит о высок. роли и предназнач. поэта, но свой труд при этом склонна уравнять с крест. трудом: «В поте – пишущий, в поте – пашущий!» Ища свою дорогу в иск-ве, в послеревол. время приходит к романтич. театру . Ц. знаком-ся с группой актеров 3й студии МХТ, под рук. Вахтангова. 1м из них оказ. начинающ. поэт и режиссер Павел Антокольский, с которым Ц. связ. тесная дружба. Антокольский знакомит Ц. с актером (впосл. выдающ. режиссером) Юрием Завадским, которым Ц. увлеклась и которому посвят. цикл «Комедьянт». Антокольский и Завадский ввели ее в Студию. В этот период рожд-ся драматургия Ц., ее романтич. театр. Цикл пьес, объед. впоследствии под общ. назв-ем «Романтика», включ. следующ. вещи: «Метель», «Фортуна», «Каменный ангел», «Приключение», «Червонный Валет», «Феникс», «Конец Казановы». Ни одна из пьес не была поставлена. Ц., опираясь на драмат. Блока («Роза и крест»), лирику Анненского, создает достаточно отвлеч. и условн. театр, уводит читателя в прошлое (XVIиXVIIвв.), действ. лицами станов-ся игральн. карты, Ангел, Амур, Венера, Богоматерь и пр. но это не символич., а именно романтич. театр: загадочн. обстоят-ва, в которых действ. исключит. герои, романтич. колорит, неистовость страстей, поэтика контрастов, близость лир. поэзии, ослабленный сюжет. Пьесы были посвящ. актрисе студии Софье Голлидей.

Драматургия 30-х гг. (Арбузов и др.)

Историч. ситуация в 30-е гг.: индустриализ-я, коллективиз-я, пятилетки... Все личные интересы должны быть принесены на алтарь общего дела – построить в краткий срок социализм, иначе нас всех задушат и убьют.

В драматургии – спор между сторонниками «новых форм» и сторонников «старых форм» (которые в запале нередко объявлялись «буржуазными»). Главный вопрос состоял вот в чем: возможно ли передать новое содержание, используя драм. формы прошлого, или необх. срочно ломать традицию и создав. что-то новое. Сторонниками «новых форм» были Вс.Вишневский и Н.Погодин, их противниками – Афиногенов, Киршон и другие. первые выступали против драматургии личных судеб. против психологизма, за изображение масс. для второй группы драматургов необх-ть поиска новых форм тоже была ясна, но путь их поиска должен идти не через разрушение старого, а через обновление. они выступ. за овлад-е иск-вом психологизма. показ жизни нового общ-ва путем создания типов новых людей в их индивид. облике.

Для произв-й драматургов 1й группы характерна масштабность, многоплановость, эпич. размах, разрушение «сценич. коробки», попытки перенести действие на «широкие просторы жизни». Отсюда стремление к динамизму, отказу от деления на акты, дроблению действия на лаконичные эпизоды и как следствие – некоторая кинематографичность. Примеры: Вс.Вишневский «Оптимистич. трагедия» (см. №4), Н.Погодин «Темп».

Для произв-й драматургов 2й группы характерно обращ-е не к массе, а к индивид. истории, психологич. разраб. хар-ра героя, данного не только в обществ.. но и в личн. жизни, тяготеют к лаконичной, не разбросанной по эпизодам композиции, традиц. организац. действия и сюжетная организация. Примеры: Афиногенов «Страх», Киршон «Хлеб».

Со 2й полов. 30-х гг. – поворот к новым темам, хар-рам, конфликтам. На 1й план выдвиг-ся простой советский человек, живущ. по соседству. Конфликт переносится из сферы борьбы с классово враждебными силами и их перевоспитания, он переносится в сферу моральн. и идейных коллизий: борьба с пережитками капитализма, с мещанством, серыми обывателями. Примеры: Афиногенов «Далекое», Леонов «Обыкновенный человек».

В этот же период широкое развитие получ. пьесы, посвящ. личной жизни, семье, любви, быту, и => углублению психологизма сов. драматургии. Здесь можно говорить о лирически окрашенном психологизме. Примеры: Арбузов «Таня», Афиногенов «Машенька». Арбузов «Таня». Пьеса «Таня» Алексея Арбузова была написана в двух редакциях: в 1938-м и переписана в 1947-м, когда светлый романтизм великих строек несколько поутих. Нежная избалованная девочка с Арбата полюбила геолога-строителя Германа, бросила ради него медицинский институт, вышла замуж, села дома за мужнины чертежи, забыла себя - муж нос и отвернул: мол, своей мечты у тебя нет. Полюбил героиню-золотодобытчицу Шаманову из правдинской передовицы, не сумел этого скрыть. Нежная девочка обнаружила в себе запасы стойкости, ушла из дому в одном платье, с ребенком под сердцем, никому ни о чем не сказав. Ребенок умер от дифтерита, потому что студентка Таня соответствующую лекцию не записывала, рассматривала лекторские усы. Помыкавшись без дела в Москве, она проявляет требуемую временем героическую сущность и уезжает на Дальний Восток строить сказочный город Стальград. Там, на краю света, Таня в снежную бурю на лыжах преодолевает сорок километров и свой страх темноты и вылечивает больного ребенка Германа и Шамановой, которых драматург отправил в те же места. Как признается героиня, когда уже все позади и ребенок, в котором она видит своего погибшего Юрика, совершенно здоров, - идти по темному лесу она смогла, услышав сообщение по радио: в Москве на Красной площади в это время проходит торжественный парад. Пьесы Арбузова и в советские времена умудрялись рассказывать о простых людях и о любви как главном критерии счастья, а исторический контекст в виде великих строек коммунизма все-таки оставался в них фоном и по мере надобности используемым драматургическим механизмом.Афиногенов «Машенька». Драматург изображ. здесь первое чувство 15тилетней девочки.

К этому периоду относ-ся 1е попытки изобразить Ленина на сцене. В 1937 – 3 пьесы о Ленине Погодина, из которых наиб. яркая –«Человек с ружьем» (+ «Кремлевские куранты», «Третья патетическая»). Т.к. Погодин у нас – приверженей «новой формы», здесь Ленин показ. на фоне револ. событий, так сказать. в единении с массами.

Еще 1 тенденция связана со свирепствованием в Европе фашизма => Все мы должны быть готовы не только к труду, но и к обороне. Возник. т.наз. оборонная лит-ра и соответственно - драматургия. Примеры: Симонов «Парень из нашего города», Афиногенов «Салют, Испания!» (романтич. драма). Также появл-ся историч. пьесы, воскрешающ. в нар.сознании образы легенд. полков-цев прошлого: Бахтерев, Разумовский «Полководец Суворов», кто-то еще написал «Фельдмаршал Кутузов». К роду драматургии, наверное, в какой-то степени можно отнести и сценарии, тогда еще прибавляем сценарий к/ф «Александр Невский» Петра Павленко.

Все это развивается постепенно, пока не появл-ся такой человек – Александр Вампилов.

Хар-ка драматургии Вампилова.

Биография. Александр Вампилов родился 19 августа 1937 года в райцентре Кутулик Иркутской области в обычной семье. Его отец - Валентин Никитович - работал директором Кутуликской школы (его предками были бурятские ламы), мать - Анастасия Прокопьевна - работала там же завучем и учителем математики (ее предками были православные священники). До рождения Александра в семье уже было трое детей - Володя, Миша и Галя. Через неск. мес. после его рождения один из учителей школы написал донос в НКВД на отца В. Его арест. и причисл. к «панмонголистам» - сторонникам воссоед. Бурятии, Монголии и 2 нац. округов. Суд пригов. его к расстрелу. Закончив школу, В. поступил на ист.-филологич. ф-т Иркутского ун-та. Уже на 1-ом курсе он стал пробовать свои силы в писат-ве, сочиняя короткие комич. рассказы. В 1958 году некоторые из них появл-ся на страницах местной периодики. Через год В. зачислили в штат иркутской обл. газеты «Сов. молодежь» и в Творч. объед-е молодых (ТОМ) под эгидой газеты и Союза писателей. В 1961г. вышла 1-я (и единств. при жизни) книга юм. рассказов В. Она называлась «Стечение обстоятельств». Правда, на обложке стояла не его настоящая фамилия, а псевдоним - А. Санин. В 1962г. редакция «Сов. молодежи» решает послать своего талантл. сотрудника В. в Москву на Высшие лит. курсы Центр. комсом. школы. Проучившись там неск. месяцев, В. возвращ-ся на родину, его назначают ответств. секретарем газеты. В декабре того же года в Малеевке состоялся творч. семинар, на котором В. представил на суд читателей 2 свои 1актные комедии: «Воронья роща» и «Сто рублей новыми деньгами». В 1964г. Вампилов покидает газету и целиком посвящ. себя писат-ву. Вскоре в Иркутске выходят 2 коллект. сб-ка с его рассказами. Через год после этого В. вновь отправляется в Москву в надежде пристроить в 1 из столичн. театров свою новую пьесу «Прощание в июне». Однако эти попытки тогда закончились безрезультатно. В декабре он поступает на Выс. лит. курсы Лита. Зимой 1965г. произошло его неожид. знакомство с драмат. Алексеем Арбузовым. Пьеса «Прощание в июне», которую В. вручил Арбузову, произвела на маститого драмат. хорошее впечатление. Поэтому, когда В. позвонил ему через неск. дней домой, тот пригласил его к себе. Их встреча длилась неск. часов и произвела на В. потрясающее впечатление. Правда, пробить эту пьесу в столице ему так и не удалось: 1-м ее поставил на своей сцене в 1966г. Клайпедский драмтеатр. По этому поводу в декабре того года В. дал интервью газете «Сов. Клайпеда», которое оказ. (по злой иронии судьбы) единств. в жизни талантл. драматурга. В том же году В. вступил в Союз писателей. Жил в общежитии лита. Все свободное время он отдавал 2 занятиям: писал или пил вместе с однокурсниками на общежитской крыше. Одним из его собутыльников был Николай Рубцов

Свою первую пьесу Вампилов написал в 1962 году. Это была «Двадцать минут с ангелом». Затем появились «Прощание в июне» (именно ее читал А. Арбузов), «Случай с метранпажем», «Старший сын», «Утиная охота» (обе- 1970), «Прошлым летом в Чулимске» (1972) и другие. У тех, кто их читал, они вызывали самые горячие отклики, однако ставить их не брался ни один театр в Москве или Ленинграде. Только провинция привечала драматурга: к 1970г. сразу в восьми театрах шла его пьеса «Прощание в июне». А вот Иркутский ТЮЗ, который теперь носит его имя, при жизни В. так и не поставил ни одну из его пьес. К 1972г. отнош-е столич. театр. обществ-ти к пьесам В. стало меняться. «Прошлым летом в Чулимске» взял для постан. Театр имени Ермоловой, «Прощание»-Театр им. Станиславского. В марте проходит премьера «Провинциальных анекдотов» в Ленинградском БДТ. Даже кино обращает внимание на В.: «Ленфильм» подписывает с ним договор на сценарий «Сосновых родников». Казалось, что удача наконец-то улыбнулась талантливому драматургу. Он молод, полон творческих сил и планов. Благополучно складывается и его личная жизнь с женой Ольгой. И вдруг - нелепая гибель.

17 августа 1972 года, за два дня до своего 35-летия, Вампилов вместе со своими друзьями - Глебом Пакуловым и Владимиром Жемчужниковым - отправился на отдых на озеро Байкал, лодка перевернулась, он даже доплыл до берега, а на берегу разорвалось сердце. Потом - посмертная слава. Стали выходить в свет его книги (при жизни была издана лишь 1), театры ставили его пьесы («Старший сын» шел сразу в 44 театрах страны), на студиях режиссеры приступили к съемкам фильмов по его произведениям. В Кутулике был открыт его музей, в Иркутске именем А. Вампилова назван ТЮЗ. На месте гибели появился мемориальный камень.

«Провинц. анекдоты». 2 части: «Случай с метранпажем» и «Двадцать минут с ангелом» (1962). Действ. лица: 1) Калошин - администратор гостиницы «Тайга». Потапов - командированный, по профессии метранпаж. Рукосуев - врач, приятель Калошина. Камаев - молодой человек, преподаватель физкультуры. Марина - жена Калошина, официантка ресторана «Тайга». Виктория - девушка, устраивающаяся на работу. Эпиграф из Гоголя «Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете,- редко, но бывают». 2) Хомутов - агроном. Анчугин – шофер. Угаров - экспедитор (командированные из города Лопацка). Базильский - скрипач, прибывший на гастроли. Ступак – инженер. Фаина - студентка (молодожены). Васюта - коридорная гостиницы «Тайга».

«Старший сын» (1970). Действ. лица: Бусыгин; Сильва; Сарафанов; Васенька; Кудимов; Нина; Макарская; 2 подруги; сосед.

«Утиная охота» (1970). Действ. лица: Зилов; Кузаков; Саяпин; Кушак; Галина; Ирина; Вера; Валерия; официант; мальчик.

Характ. особенности. Помним, что сов. драматургия в 30-х развивалась в 2 направл-ях: пафосно-патриотическое и психологическое. Драмат. Вампилова – это развитие 2-го направл-я. Камерные пьесы, небольш. кол-во персонажей, действие компактно во времени и простр-ве (несколько часов, сутки, ряд разнесенных во времени кратких эпизодов; номер гостиницы; дом и улица рядом; квартира, контора, кафе «Незабудка»). Важна роль детали: несколько слов – и готова важная черта портрета (Угаров просит денег не у жены, а у матери; Нина говорит Бусыгину, чтобы он не приходил, но потом спрашив., когда он придет; ружье Зилова, которое не стреляет). Вообще, это ружье – как бы символ. У В. развитие действия – нанизывание поворотов-усугублений, в которых герой запутывается. А развязка – совершенно неожиданная. Ждешь от Зилова, что он застрелится, а он не стреляется. Это у Чехова могли стреляться, а у В. герой не может нажать на курок.

_____________________________________________________________________________