Интеллектуальный театр брехта. Наследие Брехта: немецкий театр. Практика. Приключения идеи

Бертолып Ойген Брехт (Bertolt Brecht, 1898 -1956) принадлежит к крупнейшим деятелям культуры XX в. Он был драматургом, поэтом, прозаиком, теоретиком искусства, руководителем одного из наиболее интересных театральных коллективов прошедшего столетия.

Бертольт Брехт родился в Аугсбурге в 1898 г. Родители его были достаточно состоятельными людьми (отец был коммерческим директором бумажной фабрики). Это позволило дать детям хорошее образование. В 1917 г. Брехт поступил на философский факультет Мюнхенского университета, а также записался слушателем на медицинский факультет и в театроведческий семинар экстраординарного профессора Кучера. В 1921 г. был исключен из списков университета, так как в названном году не отмстился ни на одном из факультетов. От служебной карьеры добропорядочного буржуа он отказался ради сомнительного «восшествия в Валгаллу», как с недоверчиво-иронической усмешкой говаривал его отец. С детства окруженный любовью и заботой, Брехт, однако, не принимал образа жизни родителей, хотя и поддерживал с ними теплые отношения.

С юношеских лет будущий писатель занимался самообразованием. Список прочитанных им в детстве и юности книг огромен, хотя читал он их по принципу «отталкивания»: только то, что не преподавали или запрещали в гимназии. Исключительное значение для формирования его мировоззрения и мировосприятия имела подаренная бабушкой «Библия», о чем сам Брехт неоднократно говорил. Однако содержание Ветхого и Нового Завета будущий драматург воспринимал своеобразно. Содержание «Библии» Брехт секуляризовал, воспринимая ее как светское произведение с захватывающим сюжетом, примерами вечной борьбы между отцами и детьми, описаниями преступлений и наказаний, любовных историй и драм. Первый драматургический опыт пятнадцатилетнего Брехта (интерпретация библейского сюжета о Юдифи), опубликованный в гимназическом литературном издании, был уже инстинктивно построен им по принципу очуждения, позднее ставшему определяющим для зрелого драматурга: ему хотелось вывернуть исходный материал наизнанку и свести к заложенной в нем материалистической сущности. В аугсбургском ярмарочном театре Брехт с товарищами еще в гимназический период ставил переработки «Оберона», «Гамлета», «Фауста», «Вольного стрелка» .

Родные не препятствовали занятиям Брехта, хотя и нс поощряли их. Впоследствии писатель сам так оценивал свой путь от буржуазно-добропорядочного образа жизни к богемно-пролетарскому: «Мои родители нацепляли на меня воротнички, // Воспитывали привычку к слугам //И обучали искусству повелевать. Но // Когда я вырос и осмотрелся вокруг себя, // Не понравились мне люди моего класса, // Не понравилось иметь слуг и повелевать //Ия покинул свой класс и вступил в ряды неимущих».

В Первую мировую войну Брехт был призван в армию санитаром. Сложным и противоречивым было его отношение к социал-демократической партии Германии. Приняв революцию, как в России, так и в Германии, подчинив свое искусство во многом пропаганде идей марксизма, Брехт никогда не принадлежал ни к одной из партий, предпочитая свободу действий и убеждений. После провозглашения в Баварии республики был выбран в Аугсбургский совет солдатских и рабочих депутатов, но через несколько недель после выборов отошел от работы, мотивировав это впоследствии тем, «что не с силах был мыслить только политическими категориями». Слава драматурга и реформатора театра заслоняет поэтическое мастерство Брехта, хотя уже на фронте он становится популярен благодаря своим стихам и песням («Легенда о мертвом солдате»). Как драматург Брехт получает известность после выхода в свет антивоенной драмы «Барабаны в ночи» (1922), принесшей ему Клейстовскую премию.

Со второй половины двадцатых годов Брехт выступает одновременно и как драматург, и как теоретик - реформатор театра. Уже в начале 1924 г. ему становится душно в «провинции» - Мюнхене, и он перебирается в Берлин вместе с Арнольтом Бронненом, писате- лсм-экспрессионистом, автором пьесы «Отцеубийца». В начале берлинского периода Брехт во всем равнялся на Броннена, который оставил нам краткое разъяснение их «совместной платформы»: оба полностью отрицали все, что до сих пор было сочинено, написано, напечатано другими. Равняясь на Броннена, Брехт даже в своем имени (Бер- тольд) букву д заменяет на га .

Начало творческого пути Брехта приходится на эпоху революционной ломки, прежде всего коснувшейся общественного сознания эпохи. Война, контрреволюция, удивительное поведение «простого маленького человека», выдержавшего все до конца, вызывало желание выразить свое отношение к происходящему в художественной форме. Начало творческого пути Брехта приходится на время, когда в искусстве

Германии господствующим направлением был экспрессионизм. Идейного влияния эстетики и этики экспрессионизма нс избежало большинство писателей того времени - Г. Манн, Б. Келлерман, Ф. Кафка. Идейно-эстетический облик Брехта резко выделяется на этом фоне. Драматург принимает формальные новации экспрессионистов. Так, в сценическом оформлении спектакля «Барабаны в ночи» все деформировано, взвихрено, взорвано, истерично: на сцене покосившиеся и искалеченные ветром и временем фонари, кривые, почти падающие дома. Тем не менее Брехт резко выступает против абстрактного этического тезиса экспрессионистов «человек добр», против проповеди духовного обновления и нравственного самосовершенствования человека, независимо от социальных и материальных условий бытия. Одна из центральных тем творчества Брехта - тема «доброго человека» восходит к этой полемике драматурга с экспрессионистами. Уже в своих ранних пьесах «Ваал» и «Барабаны в ночи», не отрицая формы экспрессионистской драмы, он стремится доказать, что человек таков, каким его делают условия его жизни: в волчьем обществе нельзя от человека добиваться высокой морали, в нем он не может быть «добрым». По сути, здесь уже содержится основная идея «Доброго человека из Сычуани». Размышления об этической стороне поведения человека закономерно приводят его к социальной теме. Постановки пьес «Что тот солдат, что этот» («Mann ist Mann», 1927), «Трехгрошевая опера» («Dreigroschenoper», 1928), «Возвышение и падение города Махагони» («Aufsticg und Fall dcr Stadt Machagonny», 1929) приносят Б. Брехту широкую известность. Именно в эти годы писатель серьезно обращается к изучению марксистской теории. Сохранилась запись этого периода: «Я по уши влез в “Капитал”». Теперь я должен все узнать до конца». Как вспоминал впоследствии Брехт, чтение «Капитала» объяснило ему то, что он давно стремился выяснить, откуда «берется богатство богачей». В это время писатель посещает лекции с говорящим названием «О живом и мертвом в марксизме» в берлинской марксистской рабочей школе, занимается в семинарах по диалектическому и историческому материализму . Все это закономерно приводит его к тому, что историю человечества он начинает воспринимать как историю классовой борьбы, а это в свою очередь приводит к тому, что свое искусство он сознательно подчиняет пропагандистской работе среди рабочих. Активность жизненной позиции Б. Брехта проявила себя в том, что теперь для него

было недостаточно объективно объяснять мир, спектакль должен, с его точки зрения, стимулировать зрителя на изменение действительности, ему хотелось воздействовать на глубины сознания класса , для которого он стал писать: «Новая цель означена - педагогика!» (1929). Так в творчестве Брехта появляется жанр «учебных» или «поучительных» пьес, цель которых заключалась в том, чтобы показать политически ошибочное поведение рабочих, а затем путем проигрывания моделей жизненных ситуаций подвигнуть рабочих к правильным активным действиям в реальном мире («Мать», «Мероприятие»). В подобных пьесах каждая мысль договаривалась до конца, преподносилась публике в готовом виде, как руководство к непосредственному действию. В них не было реалистических характеров, наделенных индивидуальными человеческими чертами. Они заменялись условными фигурами, подобными математическим знакам, используемым лишь по ходу доказательства. Опыт «учебных» пьес, от которых писатель откажется в начале тридцатых годов, будет использован после Второй мировой войны в знаменитых «Моделях» сороковых.

После прихода Гитлера к власти Брехт оказался в эмиграции, «меняя страны чаще, чем башмаки», и пятнадцать лет провел в изгнании. Эмиграция не сломила писателя. Именно в эти годы расцветает его драматургическое творчество, и появляются такие знаменитые пьесы, как «Страх и отчаяние в третьей империи», «Матушка Кураж и ее дети», «Жизнь Галилея», «Карьера Артуро Уи, которой могло и не быть», «Добрый человек из Сычуани», «Кавказский меловой круг».

Еще с середины двадцатых годов начинает складываться новаторская эстетика Брехта, формироваться теория эпического театра. Теоретическое наследие писателя велико. Его взгляды на искусство изложены в трактатах «О неаристотелевской драме», «Новые принципы актерского искусства», «Малый органон для театра», в театральных диалогах «Покупка меди» и др. Поставив свое мастерство сознательно на службу идеологическому воздействию, драматург пытался утвердить новые взаимоотношения зрителя и театра, стремился воплотить в сценических образах нс свойственное традиционному театру содержание. Брехту хотелось, как он говорил, воплотить на сцене «такие крупномасштабные явления» современной жизни, как «война, нефть, деньги, железные дороги, парламент, наемный труд, земля». Это новое содержание и заставило Брехта искать новые художественные формы, создать оригинальную концепцию драмы, так называемого «эпического театра». Искусство Брехта порождало дискуссионные оценки, но оно, несомненно, принадлежит к реалистическому направлению. На этом неоднократно настаивал и сам

Брехт. Так в работе «Широта и многообразие реалистического метода» писатель выступал против догматического подхода к реалистическому искусству и защищает право реалиста на фантастику, условность, на создание образов и ситуаций, невероятных с точки зрения повседневности, как это было у Сервантеса и Свифта. Формы произведения, по его мнению, могут быть разные, но условный прием служит реализму, если действительность правильно понята и отражена. Новаторство Брехта не исключало обращения к классическому наследию. Напротив, по убеждению драматурга, воспроизведение классических сюжетов дает им новую жизнь, реализует заложенный в них изначальный потенциал.

Теория «эпического театра» Брехта никогда не была сводом застывших правил нормативной эстетики. Она вытекала из непосредственной художественной практики Брехта и находилась в постоянном развитии. Ставя во главу угла задачу социального просвещения зрителя, Брехт видел главный порок традиционного театра в том, что он является «рассадником иллюзий», «фабрикой снов». Писатель различает два вида театра: драматический («аристотелевский») и «эпический» («неаристотелсвский»). В отличие от традиционного театра, взывавшего к чувствам зрителя и стремившегося покорить его эмоции, «эпический» апеллирует к разуму зрителя, социально и нравственно просвещает его. Брехт неоднократно обращался к сравнительной характеристике двух видов театра. Он констатирует: «1) Драматическая форма театра: Сцена воплощает событие. // Вовлекает зрителя в действие и // «Изнашивает» его активность, // Пробуждает у зрителя эмоции, // переносит зрителя в другую обстановку, // Ставит зрителя в центре события и // заставляет его сопереживать, // Вызывает у зрителя интерес к развязке. // Обращается к чувствам зрителя.

2) Эпическая форма театра: Она рассказывает о событии. // Ставит зрителя в положение наблюдателя, но // Стимулирует его активность, // Заставляет его принимать решения, // Показывает зрителю другую обстановку, // Противопоставляет зрителя событию и // Заставляет его изучать, // Возбуждает у зрителя интерес к ходу действия. // Обращается к разуму зрителя» (Сохранена орфография автора. - Т.Ш .).

Брехт постоянно противопоставляет назначение, концепцию своего новаторского театра традиционному, или как он называет его «ари-

стотелевскому » театру. В классической древнегреческой трагедии у драматурга вызывал сопротивление и негативное отношение ее важнейший принцип катарсиса. Брехту казалось, что эффект очищения страстей ведет к примирению и принятию несовершенной действительности. Эпитет «эпический» так же должен заострить наше внимание на полемике Брехта с нормативами античной эстетики: именно из «Поэтики» Аристотеля берет начало традиция противопоставления эпического и драматического в искусстве. Художественное сознание XX в. характеризуется напротив их взаимопроникновением.

Новации в театре Брехта касались и игры актеров, которые должны были не просто владеть искусством перевоплощения, но обязаны были еще и судить своего персонажа. Драматург даже заявлял, что в его театре следовало бы повесить объявление: «Просьба в актера нс стрелять, ибо он исполняет роль, как может». Однако гражданственность позиции не должна была идти вразрез с реалистическим изображением, так как сцена - «это не гербарий и не зоологический музей с чучелами».

Что же позволяет в театре Брехта создать ту дистанцию между зрителем и сценой, когда зритель уже не просто сопереживает персонажу, но трезво оценивает и судит происходящее? Таким моментом в эстетике Брехта является так называемый эффект очуждения (Verfremdungseffekt, V-Effekt). С его помощью драматург, режиссер и актер показывают тс или иные привычные жизненные коллизии и конфликты, человеческие типы в неожиданном, непривычном ракурсе, с непривычной точки зрения. Это заставляет зрителя невольно удивиться и занять критическую позицию по отношению к привычным вещам и известным явлениям. Брехт апеллирует к разуму зрителя, а в таком театре всегда уместен и политический плакат, и лозунг, и зоне, и прямое обращение к зрителю. Театр Брехта - синтетический театр массового воздействия, зрелище политической направленности. Он близок народному театру Германии, в котором условность допускала синтез слова, музыки, танца. Зонги - сольные песни, исполняемые якобы по ходу действия, на самом деле «очуждали», поворачивали новой, непривычной стороной происходящее на сцене. Брехт специально заостряет внимание зрителей на этой составляющей спектакля. Зонги исполнялись чаще всего на авансцене, при специальном освещении и обращены были непосредственно в зрительный зал.

Как же воплощается «эффект очуждения» в художественной практике? Наибольшей популярность из брехтовского репертуара и на сегодняшний день пользуется «Трехгрошевая опера» («Dreigroshenoper», 1928), созданная им по мотивам пьесы английского драматурга Джона Гея «Опера нищих». Мир городскогодна, воров и проституток, нищих и бандитов, воссозданный Брехтом, имеет лишь отдаленное отношение к английской специфике оригинала. Проблематика «Трехгрошевой оперы» имеет самое непосредственное отношение к немецкой действительности двадцатых годов. Одна из главных проблем этого произведения очень точно сформулирована главарсм бандитской шайки Мэкхитом, утверждавшим тезис о том, что «грязные» преступления его подручных не что иное, как обыкновенный бизнес, а «чистые» махинации предпринимателей и банкиров - подлинные и изощренные преступления. Донести эту мысль до зрителей помогал «эффект очуж- дения». Так, атаман разбойничьей шайки, овеянный в классической, особенно в немецкой литературе, начиная с Шиллера, романтическим ореолом, напоминает у Брехта предпринимателя средней руки. Мы видим его в нарукавниках склоняющимся над приходно-расходной книгой. Это должно было, по мысли Брехта, внушить зрителю тезис о том, что бандит - тот же буржуа.

Постараемся проследить технику очуждения на примере трех, наиболее известных, произведений драматурга. Брехт любил обращаться к хорошо знакомым, традиционным сюжетам. Это имело особый смысл, коренящийся в самой природе «эпического театра». Знание развязки, с его точки зрения, подавляло случайные эмоции зрителя и возбуждало интерес к ходу действия, а это, в свою очередь, заставляло человека занимать критическую позицию по отношению к происходящему на сцене. Литературным источником пьесы «Матушка Кураж и ее дети» («Mutter Courage und ihre Kinder », 1938 )была повесть очень популярного в Германии писателя времен Тридцатилетней войны Гриммсльсгаузена. Произведение создано в 1939 г., то есть накануне Второй мировой войны, и являлось предостережением немецкому народу, не возражавшему против развязывания войны и рассчитывающему на выгоды и обогащение от нее. Сюжет пьесы является характерным примером «эффекта очуждения». Главным действующим лицом в пьесе является маркитантка Анна Фирлинг, или как се еще называют - Матушка Кураж. Прозвище свое она получила за свое отчаянное мужество, поскольку не боится ни солдат, ни неприятеля, ни командующего. У нее трое детей: двое храбрых сыновей и немая дочь Катрин. Немота Катрин - это печать войны, когда-то в детстве ее напугали солдаты, и она потеряла способность к членораздельной речи. Пьеса построена на сквозном действии: все время по сцене катится тележка. В первой картине фургон, нагруженный ходовым товаром, на сцену выкатывают двое сильных сыновей Кураж. Анна Фирлинг следует за Вторым Финляндским полком и больше всего на свете боится того, чтобы не «разразился» мир. Брехт употребляет именно глагол «разразился». В этом заложен особый смысл. Это слово обычно употребляется, когда говорят о стихийных бедствиях. Для матушки Кураж такой катастрофой является именно мир. За двенадцать лет войны матушка Кураж теряет все: своих детей, деньги, товар. Сыновья становятся жертвами военных подвигов, немая дочь Катрин погибает, спасая от уничтожения жителей города Галле. В последней картине, так же, как и в первой, на сцену выкатывается фургон, только теперь его тянет вперед одинокая, потерявшая вес, старуха-мать без детей, жалкая нищенка. Анна Фирлинг рассчитывала обогатиться за счет войны, а заплатила этому ненасытному Молоху страшную дань. Образ несчастной бедной женщины, раздавленной судьбой, «маленького человека» традиционно вызывает у зрителей и читателей жалость, сострадание. Однако Брехт при помощи «эффекта очуждения» старался донести до сознания своей аудитории иную мысль. Писатель показывает, как нищета, эксплуатация, социальное бесправие и обман морально деформируют «маленького человека», порождают в нем эгоизм, жестокость, общественную и социальную слепоту. Эта тема не случайно была чрезвычайно актуальна в немецкой литературе 30-40-гг., поскольку миллионы средних, так называемых «маленьких» немцев не только не выступали против войны, но и одобряли политику Гитлера, рассчитывая, как и Анна Фирлинг, разбогатеть за счет войны, за счет страданий других. Так, на вопрос фельдфебеля в первой картине: «А какая же война без солдат?» Кураж спокойно отвечает: «Солдаты пусть будут не мои». Фельдфебель закономерно делает вывод: «Пускай, значит, война твоя жрет огрызок, а яблочко выплюнет? Чтобы война раскармливала твой приплод - это, пожалуйста, а чтобы ты платила оброк войне, выходит дудки?». Картина заканчивается пророческими словами фельдфебеля: «Войною думаешь прожить, за это надобно платить!» Мамаша Кураж заплатила войне тремя жизнями своих детей, но ничему не научилась, не извлекла из этого горького урока. И даже в конце пьесы, потеряв все, она продолжает верить в войну как в «великую кормилицу». Пьеса построена на сквозном действии - упорном повторении одной и той же пагубной ошибки. Брехта много критиковали за то, что в конце пьесы автор не привел свою героиню к прозрению и раскаянию. На это он отвечал: «Зрители иной раз напрасно ожидают, что жертву катастрофы обязательно извлекут из этого урок... Драматургу важно не то, чтобы Кураж в конце прозрела... Ему важно, чтобы зритель все ясно видел». Социальная слепота и общественная непросвещенность не свидетельствуют об умственной бедности, однако она добра и человечна ровно настолько, насколько это выгодно, насколько это соответствует привычному «здравому смыслу» среднего «маленького человека», превращающему его в осторожного филистера. Кураж капитулировала и, как это поется в зонгс о «Великой капитуляции», прошагала под этим привычным знаменем всю жизнь. Особое значение в пьесе имеет и зонг о «Великих людях», в котором во многом заключается ключ к идейной концепции пьесы и сходятся воедино все основные мотивы, в частности, решается проблема добра и зла в человеческой жизни, вопрос о том, не в добродетелях ли заключается зло человеческой жизни? Брехт развенчивает эту уютную позицию среднего «маленького человека». На примере поступка Катрин драматург утверждает: добро не только гибельно, добро - человечно. Эта мысль обращена Брехтом к современникам. Поступок Катрин нс только усиливает субъективную вину маркитантки, но и недвусмысленно обвиняет немцев, не лишенных дара речи, но молчащих в преддверии военной угрозы. Брехт утверждает мысль о том, что в судьбе человека нет ничего фатального. Все зависит от его сознательной жизненной позиции, от его выбора.

При рассмотрении программы эпического театра может сложиться впечатление, что Брехт пренебрегает эмоциями зрителя. Это не так, однако драматург настаивал, что смешить и потрясать должны совершенно определенные места. Однажды Елена Вайгель, жена Брехта и одна из лучших исполнительниц роли Кураж, решила попробовать новое актерское приспособление: в финальной сцене сломленная невзгодами Анна Фирлинг падает под колеса своего фургона. За кулисами Брехт негодовал. Подобный прием лишь свидетельствует о том, что старой женщине отказали силы, и вызывает сострадание у зрителей. Напротив, с его точки зрения, в финале действия «неисправимой невежды» должны были не расслаблять эмоции зрителя, а стимулировать правильный вывод. Приспособление Вайгель этому мешало.

Одной из самых жизнеподобных в творчестве Брехта признается драма «Жизнь Галилея» («Leben des Galilei», 1938 -1939, 1947, 1955), находящаяся на стыке исторической и философской проблематики. У нее несколько редакций, и это не формальный вопрос. С ними связана история замысла, изменяющаяся концепция произведения, трактовка образа главного героя. В первом варианте пьесы Галилей Брехта является, безусловно, носителем положительного начала, а его противоречивое поведение лишь свидетельствует о сложной тактике борцов-антифашистов, добивающихся победы своего дела. В такой интерпретации отречение Галилея воспринималось как дальновидная тактика борьбы. В 1945-1947 гг. вопрос о тактике антифашистов-подпольщиков уже не был актуален, но атомный взрыв над Хиросимой заставил Брехта по-иному оценить отступничество Галилея. Теперь главной проблемой для Брехта становится моральная ответственность ученых перед человечеством за свои открытия. Отступничество Галилея Брехт связывает с безответственностью современных физиков, создавших атомную бомбу. Как же реализуется «эффект очужде- ния» в сюжете этой пьесы? Веками из уст в уста передавалась легенда о Галилее, доказавшем догадку Коперника, о том, как сломленный пытками, он отрекся от своего еретического учения, а затем все же воскликнул: «А все-таки она вертится!» Легенда нс подтверждается исторически, знаменитых слов Галилей никогда не произносил, а после отречения покорился церкви. Брехт создает произведение, в котором знаменитые слова не только не произносятся, но и утверждается, что они не могли быть произнесены. Галилей Брехта - истинный человек эпохи Возрождения, сложный и противоречивый. Процесс познания для него включен на равных в цепь жизненных наслаждений, и это настораживает. Постепенно зрителю становится понятно, что такое отношение к жизни имеет опасные стороны и последствия. Так Галилей нс желает поступаться комфортом, наслаждением даже во имя высшего долга. Среди прочих настораживает тот факт, что ученый ради выгоды продает Венецианской республике подзорную трубу, изобретенную не им. Побудительный мотив для этого весьма прост - ему нужны «горшки с мясом»: «Ты же знаешь, - говорит он своему ученику, - я презираю людей, чьи мозги не способны наполнить им желудки». Пройдут годы, и поставленный перед необходимостью выбора Галилей пожертвует истиной ради спокойной сытой жизни. Проблема выбора так или иначе стоит перед всеми известными героями Брехта. Однако в пьесе «Жизнь Галилея» она является центральной. В своей работе «Малый органон» Брехт утверждал: «Человека следует рассматривать и таким, каким он мог бы быть». Драматург старательно поддерживает в зрителях убеждение, что Галилей мог бы противостоять инквизиции, ведь Папа не санкционировал пытки Галилея. Слабости ученого известны его врагам, и они знают, что добиться от него отречения будет нетрудно. Когда-то, изгоняя ученика, Галилей произносит: «Тот, кто не знает истины, тот просто невежда, но кто ее знает и называет ложью, тот преступник». Эти слова звучат в пьесе как пророчество. Осуждая себя впоследствии за слабость, Галилей восклицает, обращаясь к ученым: «Пропасть между вами и человечеством может в один прекрасный день стать настолько огромной, что на ваши крики торжества по поводу какого-нибудь открытия вам ответит всеобщий вопль ужаса». Слова эти стали пророческими.

Каждая деталь в драматургии Брехта содержательна. Знаменательной представляется сцена облачения Папы Урбана VIII. Происходит как бы «очуждение» его человеческой сути. По мере обряда облачения Урбан-человек, выступающий против допроса Галилея в инквизиции, превращается в Урбана VIII, санкционирующего допрос ученого в зале пыток. «Жизнь Галилея» достаточно часто включается театрами в их репертуары. Лучшим исполнителем роли Галилея по праву считается знаменитый певец и актер Эрнст Буш.

Как известно, в центре внимания Брехта всегда находился простой, так называемый «маленький» человек, который, с его точки зрения, уже одним своим существованием опрокидывал планы великих мира сего. Именно с простым «маленьким» человеком, с его общественным просвещением и нравственным возрождением Брехт связывал будущее. Брехт никогда не заигрывал с народом, его герои - не готовая схема для подражания, у них всегда есть слабости и недостатки, поэтому всегда присутствует возможность для критики. Рациональное зерно подчас и заключается в возбуждении критической мысли у зрителя.

Творчество Брехта имеет свои лейтмотивы. Один из них - тема добра и зла , воплощающаяся, по сути, во всех произведениях драматурга. «Добрый человек из Сычуани» («Der gute Mensch von Sezuan» f 1938 -1942) - пьеса-притча. Брехт находит удивительную форму для этой вещи - условно-сказочную и одновременно конкретно-чувственную. Исследователи отмечают, что толчком к написанию этой пьесы послужила баллада Гете «Бог и баядера», основанная на индусской легенде о том, как бог Магадев, желая испытать человеческую доброту, спускается на землю и в образе нищего странствует по земле. Ни один человек не пускает уставшего путника в свое жилище, поскольку тот беден. Лишь баядера открывает страннику дверь в свою хижину. Наутро полюбившийся ей юноша умирает, и баядера добровольно, как жена, всходит за ним на погребальный костер. За доброту и преданность бог вознаграждает баядеру и возносит ее живой на небо. Брехт «очуждаст» известный сюжет. Он ставит вопрос: а нуждается ли баядера в прощении бога и не легко ли ей быть доброй на небе и как остаться доброй на земле? Боги, обеспокоенные жалобами, которые возносятся к небу из уст людей, спускаются на землю, чтобы найти хотя бы одного доброго человека. Они устали, им жарко, но единственно доброжелательный человек, который встретился на их пути, водонос Ван, тоже оказался недостаточно честным - его кружка с двойным дном. Двери богатых домов захлопываются перед богами. Открытой остается только дверь бедной девушки Шен Де, которая не может никому отказать в помощи. Утром боги, вознаградив ее монетами, возносятся на розовом облаке, довольные тем, что нашли хотя бы одного доброго человека. Открыв табачную лавку, Шен Де начинает помогать всем нуждающимся. Через несколько дней ей становится ясно, что если она не станет злой, то уже никогда не сможет делать добрые дела. В этот момент и появляется ее кузен: злой и расчетливый Шой Да. Люди и боги обеспокоены пропажей единственного доброго человека на земле. Во время разбирательства и становится ясно, что ненавистный народу кузен и добрый «ангел предместий» - одно лицо. Брехт считал недопустимым, когда в отдельных постановках исполнительницы главной роли старались создать два диаметрально противоположных образа или Шой Да и Шен Де играли разные исполнители. В «Добром человеке из Сычуани» ясно и кратко говорится: по своей природе человек добр, но жизненные и общественные обстоятельства таковы, что добрые дела приносят разорение, а плохие - благополучие. Постановив считать Шен Де добрым человеком, боги по существу не решили проблему. Брехт сознательно не ставит точку. Зритель эпического театра вывод должен сделать сам.

Одной из замечательных пьес послевоенного периода является знаменитый «Кавказский меловой круг» («Der Kaukasische Kreidekreis», 1949). Любопытно, что в этом произведении Брехт «очуждает» библейскую притчу о царе Соломоне. Его герои - одновременно и яркие индивидуальности, и носители библейской мудрости. Робкая попытка гимназиста-Брехта по-новому прочитать Библию в пьесе-переложении «Юдифь» масштабно реализуется в пьесе-притче «Кавказский меловой круг», так же, как дидактические задачи «учебных» пьес найдут свое яркое воплощение в пьесах-«моделях» : «Антигона-48», «Кориолан», «Гувернер», «Дон Жуан». Первой в ряду послевоенных «моделей» была «Антигона», написанная в 1947 г. в Швейцарии и изданная в книге «Модель «Антигоны-48» в Берлине в 1949 г. Выбирая в качестве первой «модели» знаменитую трагедию Софокла, Брехт исходил из ее общественной и философской проблематики. Драматург увидел в ней возможности актуального прочтения и переосмысления содержания с точки зрения исторической обстановки, в которой оказался немецкий народ в дни гибели рейха, и с точки зрения тех вопросов, которые в то время перед ним ставит история. Драматург отдавал себе отчет в том, что «моделям», слишком явно связанным с конкретными политическими аналогиями и историческими ситуациями, не суждена долгая жизнь. Они будут быстро морально «устаревать», поэтому видеть в новой немецкой Антигоне только антифашистку, значило для драматурга обеднить философское звучание не только древнего образа, но и самой «модели». Любопытно, как в этом контексте Брехтом постепенно уточняются тема и цель спектакля. Так если в постановке 1947-1948 гг. на первый план выходила задача показать «роль насилия при распаде правящей верхушки», а ремарки точно указывали на недавнее прошлое Германии («Берлин.

Апрсль1945 года. Рассвет. Две сестры возвращаются из бомбоубежища в свое жилье»), то уже через четыре года подобная «привязанность» и прямолинейность начала сковывать постановщиков спектакля. В новом Прологе для постановки «Антигоны» в 1951 г. Брехт выдвигает на первый план иной морально-этический аспект, иную тему - «великий нравственный подвиг Антигоны». Тем самым драматург вводит идейное содержание своей «модели» в область характерных для немецкой литературы 30-40-х годов проблем противостояния варварства и гуманизма, человеческого достоинства, нравственной ответственности человека и гражданина за свои поступки.

Завершая разговор об «эпическом театре» Брехта, следует еще раз подчеркнуть, что эстетические взгляды писателя развивались и конкретизировались всю жизнь. Принципы его «неаристотслевской» драмы модифицировались. Не оставался неизменным текст его знаменитых пьес, всегда «повернутый» к соответствующей исторической ситуации и социальным и нравственным запросам зрителя. «Самое важное - люди» - такое завещание оставляет Бертольт Брехт своим единомышленникам и продолжателям.

1. Создание театра, который бы выявлял систему механизмов социальной причинности

Термин «эпический театр» был впервые введен Э. Пискатором, но широкое эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольта Брехта. Брехт придал термину «эпический театр» новое истолкование.

Бертольт Брехт (1898-1956) – созда­тель теории эпического театра, расширившей представления о возможностях и предназначении театра, а также поэт, мыс­литель, драматург, режиссер, чье творчество предопределило развитие мирового театра XX в.

Его пьесы «Добрый человек из Сезуана», «Что тот солдат, что этот», «Трехгрошовая опера», «Мамаша Кураж и ее дети», «Господин Пунтила и его слуга Матти», «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть», «Кавказский меловой круг», «Жизнь Галилея» и другие, – давно уже переведены на многие языки и после окончания Второй мировой войны проч­но вошли в репертуар многих театров мира. Огромный массив, составляющий современное «брехтоведение», посвящен осмыслению трех проблем:

1) идео­логической платформы Брехта,

2) его теории эпического теат­ра,

3) структурных особенностей, поэтики и проблематики пьес великого драматурга.

Брехт выдвигал на всеобщее обозрение и обсуждение вопрос вопросов: почему людское сообщество с момента своего возникновения всегда существовало, руко­водствуясь принципом эксплуатации человека человеком? Вот почему чем дальше, тем чаще и обоснованней пьесы Брехта именуют не идеологическими драмами, а философскими.

Биография Брехта была неотделима от биографии эпо­хи, которую отличали ожесточенные идеологические бои и крайняя степень политизированности общественного сознания. Жизнь немцев на протяжении более чем полувека протекала в условиях социальной нестабильности и таких суровых исто­рических катаклизмов, как Первая и Вторая мировые войны.

В начале своего творческого пути Брехт испытал влия­ние экспрессионистов. Суть новаторских поисков экспрессио­нистов проистекала из стремления не столько исследовать внутренний мир человека, сколько обнаружить его зависи­мость от механизмов социального угнетения. У экспрессиони­стов Брехт заимствовал не только те или иные новаторские приемы построения пьесы (отказ от линейного построения действия, метод монтажа и т. д.). Опыты экспрессионистов по­будили Брехта углубиться в изучение его собственной гене­ральной идеи – создать такой тип театра (а значит, и драмы, и актерской игры), который бы с предельной обнаженностью выявлял систему механизмов социальной причинности.

2. Аналитическая конструкция пьесы (неаристотелевский тип драмы),

брехтовские пьесы-притчи.

Противопоставление эпической и драматической формы театра

Для вы­полнения поставленной задачи ему необходимо создать такую конструкцию пьесы, которая вызывала бы у зрительного зала не традиционное сочувственное восприятие событий, а аналитическое отношение к ним. При этом Брехт постоянно напоминал, что его вариант театра вовсе не отвергает ни исконно присущего театру момента развлекательности (зрелищности), ни эмоциональной заразительности. Просто он не должен быть сводим к одному только сочувствию. Отсюда и возникло пер­вое терминологическое противопоставление: «традиционный аристотелевский театр» (впоследствии Брехт все чаще заменял этот термин понятием, более верно выражающим смысл его исканий, - «буржуазный») - и «нетрадиционный», «не буржуазный», «эпический». На одном из первоначальных этапов разработки теории эпического театра Брехт составляет следующую схему:

Система Брехта, изложенная поначалу столь схематич­но, уточнялась на протяжении нескольких последующих деся­тилетий, причем не только в теоретических работах (основны­ми из них являются: примечания к «Трехгрошовой опере», 1928; «Уличная сцена», 1940; «Малый органон для театра», 1949; «Диалектика на театре», 1953), но и в пьесах, имеющих уни­кальную структуру построения, а также во время постановки этих пьес, которые потребовали от актера особого способа существования.

На рубеже 20-30-х гг. Брехт написал серию эксперимен­тальных пьес, которые назвал «учебными» («Баденская учебная пьеса о согласии», 1929; «Мероприятие», 1930; «Исключение и правило», 1930, и др.). Именно в них он впервые апробировал такой важнейший прием эпизации, как введение на сцену рас­сказчика, повествующего о предыстории происходящих перед глазами зрителей событий. Этот впрямую не участвующий в со­бытиях персонаж помог Брехту в моделировании на сцене как минимум двух пространств, которые отражали разнообразие точек зрения на события, что, в свою очередь, вело к возникновению «надтекста». Так активизировалось критическое отноше­ние зрителей к увиденному на сцене.

В 1932 г. при постановке спектакля «Мать» с «Группой молодых актеров», отделившихся от театра «Юнге Фолькс-бюне» (Брехт написал свою пьесу по мотивам одноименного романа М. Горького), Брехт применяет этот прием эпизации (введения если не самой фигуры рассказчика, то элементов рассказа) на уровне уже не литературного, а режиссерского приема. Один из эпизодов так и назывался - «Рассказ о Пер­вом мая 1905 года». Демонстранты на сцене стояли сгрудив­шись, они никуда не шли. Актеры играли ситуацию допроса перед судом, где их герои, как на допросе, рассказывали о про­изошедшем:

Андрей. Рядом со мной шагала Пелагея Власова, вплотную вслед за своим сыном. Когда мы утром за ним зашли, она вдруг вышла из кухни уже одетая и на наш вопрос: куда она? - ответила... Мать. С вами.

До этого момента Елена Вайгель, игравшая Пелагею Власову, видне­лась на заднем плане как едва различимая за спинами других фигура (маленькая, закутанная в платок). Во время речи Андрея зритель на­чинал видеть ее лицо с удивленными и недоверчивыми глазами, а на свою реплику она выступала вперед.

Андрей. Четверо или шестеро их кинулись, чтобы захватить знамя. Знамя лежало рядом с ним. И наклонилась тогда Пелагея Власова, наш товарищ, спокойная, невозмутимая, и подняла знамя. Мать. Дай сюда знамя, Смилгин, сказала я. Дай! Я понесу его. Все это еще переменится.

Брехт существенно пересматривает задачи, стоящие перед актером, разнообразя способы его сценического сущест­вования. Ключевым понятием брехтовской теории эпического театра становится очуждение, или остранение.

Брехт обращает внимание на то, что в традиционном «буржуазном» европейском театре, который стремится погру­зить зрителя в психологические переживания, зрителю предла­гается всецело идентифицировать актера и роль.

3. Разработка различных способов актерской игры (остранение)

Праобразом эпического театра Брехт предлагает счи­тать «уличную сцену», когда в жизни совершилось какое-либо событие и очевидцы пытаются его воспроизвести. В своей зна­менитой статье, которая так и называется – «Уличная сцена», он подчеркивает: «Существенный элемент уличной сцены – та естественность, с которой уличный рассказчик ведет себя в двойственной позиции; он постоянно дает нам отчет о двух ситуациях сразу. Он ведет себя естественно как изображаю­щий и показывает естественное поведение изображаемого. Но никогда он не забывает и никогда не позволяет зрителю за­быть, что он не изображаемый, а изображающий. То есть то, что видит публика, не есть некое самостоятельное, противо­речивое третье существо, в котором слились контуры первого (изображающего) и второго (изображаемого), как это нам демонстрирует привычный для нас театр в своих постанов­ках. Мнения и чувства изображающего и изображаемого не идентичны».

Именно так играла Елена Вайгель свою Антигону, поставленную Брехтом в 1948 г. в швейцарском городе Хур, по собственной переработке античного оригинала. В финале спек­такля хор старцев провожал Антигону к пещере, в которой та должна быть заживо замурована. Поднося ей кувшин с вином, старцы утешали жертву насилия: она погибнет, но с честью. Антигона спокойно отвечает: «Зря вы возмущаетесь по моему поводу, лучше бы вы копили недовольство против несправед­ливости, чтобы обратить свой гнев на общую пользу!» И повер­нувшись, она уходит легким и твердым шагом; кажется, будто не страж ведет ее, а она – его. А ведь Антигона уходила на смерть. Вайгель ни разу не играла в этой сцене привычных для традиционного психологического театра непосредственных проявлений скорби, смятения, отчаяния, гнева. Актриса игра­ла, вернее, показывала зрителям этот эпизод как давно свер­шившийся факт, оставшийся в ее – Елены Вайгель - памяти светлым воспоминанием о героическом и бескомпромиссном поступке юной Антигоны.

Принципиальным в Антигоне Вайгель было и то, что юную героиню сорокавосьмилетняя актриса, прошедшая тяже­лые испытания пятнадцатилетней эмиграции, играла без грима. Изначальным условием ее игры (и постановки Брехта) было: «Я, Вайгелъ, показываю Антигону». Над Антигоной возвыша­лась личность актрисы. За древнегреческой историей вставала судьба самой Вайгель. Поступки Антигоны она пропускала сквозь собственный жизненный опыт: ее героиней руководил не эмоциональный порыв, а мудрость, обретенная суровым житейским опытом, не данное богами предвидение, а личностная убежденность. Тут речь шла не о детском неведении смер­ти, а о страхе смерти и преодолении этого страха.

Следует особо подчеркнуть, что сама по себе разра­ботка различных способов актерской игры не являлась само­целью для Брехта. Изменяя дистанцию между актером и ролью, а также актером и зрителем, Брехт стремился разносторонне представить проблему пьесы. С той же целью Брехт особым об­разом организует драматургический текст. Практически во всех пьесах, составивших классиче­ское наследие Брехта, действие разворачивается, если употреб­лять современную лексику, в «виртуальном пространстве и вре­мени». Так, в «Добром человеке из Сезуана» первая авторская ремарка предупреждает о том, что в провинции Сезуан были обобщены все места на земном шаре, где человек эксплуати­рует человека. В «Кавказском меловом круге» действие проис­ходит якобы в Грузии, но это такая же вымышленная Грузия, как и Сезуан. В «Что тот солдат, что этот» – такой же вымышлен­ный Китай, и т. д. В подзаголовке «Мамаши Кураж» сообщает­ся, что перед нами – хроника времен Тридцатилетней войны XVII в., но речь идет о ситуации войны в принципе. Удаленность изображаемых событий во времени и пространстве позволя­ла автору выйти на уровень больших обобщений, недаром пьесы Брехта часто характеризуют как параболы, притчи. Именно моделирование «остраненных» ситуаций позволяло Брехту монтировать свои пьесы из разнородных «кусков», что, в свою очередь, требовало от актеров использования в одном спектакле различных способов существования на сцене.

4. Спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» как пример воплощения эстетических и этических идей Брехта

Идеальным примером воплощения этических и эстети­ческих идей Брехта стал спектакль «Мамаша Кураж и ее дети» (1949), где главную героиню сыграла Елена Вайгель.

Огромная сцена с круглым горизонтом безжалостно высвечена общим светом - здесь все как на ладони, или - под микроскопом. Никаких декораций. Над сценой надпись: «Швеция. Весна 1624 года». Тишина прерывается скрипом сценического поворотного круга. Постепенно к нему присоединяются звуки военных рожков - громче, громче. И ког­да зазвучала губная гармоника, на сцену по вращающемуся в противо­положном направлении (второму) кругу выкатился фургон, он полон товаров, сбоку болтается барабан. Это походный дом полковой мар­китантки Анны Фирлинг. Ее прозвище - «Мамаша Кураж» - крупны­ми буквами написано на боку фургона. Впрягшись в оглобли, фургон тянут два ее сына, а немая дочь Катрин - на козлах, играет на губной гармонике. Сама Кураж - в длинной сборчатой юбке, ватной стеганой куртке, косынка завязана концами на затылке - свободно откинулась назад, сидя рядом с Катрин, уцепилась рукой за верх фургона, черес­чур длинные рукава куртки удобно закатаны, а на груди, в специаль­ной петличке, оловянная ложка. Предметы в спектаклях Брехта присут­ствовали на уровне персонажей. Кураж постоянно взаимодействовала стремя: фургон, ложка, сумка, кошелек. Ложка на груди у Вайгель - как орден в петлице, как знамя над колонной. Ложка - это символ сверхак­тивной приспособляемости. Кураж легко, не задумываясь, а главное - без зазрения совести меняет знамена над своим фургоном (в зависи­мости оттого, кто побеждает на поле брани), но никогда не расстается с ложкой - ее собственным знаменем, которому она поклоняется как иконе, ведь Кураж кормится войной. Фургон в начале спектакля появ­ляется полнехонький товаров, в финале - он пуст и оборван. Но глав­ное - Кураж будет тащить его одна. Всех своих детей она потеряет на войне, которая ее кормит: «Хочешь от войны хлеба - давай ей мяса».

В задачу актрисы и режиссера вовсе не входило создание натуралистической иллюзии. Предметы в ее руках, сами руки, вся ее поза, последовательность движений и действий - все это детали, необходимые в развитии фабулы, в показе процесса. Эти детали выделялись, укрупнялись, приближались к зрителю, подобно крупному плану в кинематографе. Нето­ропливо отбирая, отрабатывая эти детали на репетициях, она вызывала порой нетерпение актеров, привыкших работать «на темпераменте».

Основными актерами Брехта пона­чалу были Елена Вайгель и Эрнст Буш. Но уже в Берлинер ансамбле ему удалось воспитать целую плеяду актеров. Среди них Гизела Май, Хильмер Тате, Экехард Шаль и другие. Одна­ко ни они, ни сам Брехт (в отличие от Станиславского) не раз­работали систему воспитания актера эпического театра. И все же наследие Брехта привлекало и привлекает не только иссле­дователей театра, но и многих выдающихся актеров и режис­серов второй половины XX в.

Термин "эпический театр" был впервые введен Э. Пискатором, но широкое эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольта Брехта. Брехт придал термину "эпический театр" новое истолкование.

Бертольт Брехт (1898-1956) - немецкий драматург, поэт, публицист, режиссер, теоретик театра. Он - участник германской революции 1918 года. Первая пьеса была написана им в 1918 году. Брехт всегда занимал активную общественную позицию, что проявлялось в его пьесах, наполненных антибуржуазным духом. "Мамаша Кураж и ее дети", "Жизнь Галилея", "Восхождение Артура Уи", "Кавказский меловой круг" - наиболее известные и репертуарные его пьесы. После прихода к власти Гитлера, Брехт эмигрировал из страны. Жил во многих странах, в том числе в Финляндии, Дании, США, создавая в это время свои антифашистские произведения.

Теоретические взгляды Брехта изложены в статьях: "Широта и многообразие реалистической манеры письма", "Народность и реализм", "Малый органон для театра", "Диалектика на театре", "Круглоголовые и остроголовые" и другие. Брехт называл свою теорию "эпическим театром". Основной задачей театра Брехт видел способность донести до публики законы развития человеческого общежития. По его мнению, прежняя драма, названная им "аристотелевской", культивировала чувства жалости и сострадания к людям. Взамен этих чувств Брехт призывает театр вызывать эмоции социального порядка - гнев против поработителей и восхищение героизмом борцов. Вместо драматургии, которая рассчитывала на сопереживание зрителей, Брехт выдвигает принципы построения пьес, которые бы вызывали в публике удивление и действенность, осознание общественных проблем. Брехт вводит прием, названный им "эффектом отчуждения", состоящий в том, что хорошо известное преподносится публике с неожиданной стороны. Для этого он прибегает к нарушению сценической иллюзии "подлинности". Он добивается фиксации внимания зрителя на важнейших мыслях автора с помощью введения в спектакль песни (зонга), хора. Брехт полагал, что главная задача актера - общественная. Он рекомендует актеру подходить к образу, создаваемому драматургом, с позиций свидетеля на суде, страстно заинтересованного в выяснении истины (метод "от свидетеля"), то есть всесторонне анализировать поступки действующего лица и их побудительные мотивы. Брехт допускает актерское перевоплощение, но только в репетиционный период, на сцене же происходит "показ" образа. Мизансцены должны быть предельно выразительны и насыщены - вплоть до метафоры, символа. Брехт, работая над спектаклем, строил его по принципу кинокадра. С этой целью он использовал метод "модели", то есть фиксации на фотопленке наиболее ярких мизансцен и отдельных поз актера с целью закрепления их. Брехт был противником иллюзорности, воссоздаваемой на сцене среды, противником "атмосферы настроений".

В театре Брехта первого периода главным методом работы был метод индукции. В 1924 году Брехт впервые выступил как режиссер, поставив в мюнхенском "Камерном театре" спектакль "Жизнь Эдуарда II Английского". Здесь он напрочь лишил свой спектакль привычной для постановки такого рода классики помпезности и внеисторичности. Дискуссия о постановке классических пьес в ту пору в немецком театре была в разгаре. Экспрессионисты высказывались за радикальную переделку пьес, ибо они были написаны в другую историческую эпоху. Брехт тоже считал, что осовременивания классики не избежать, но полагал, что пьесу нельзя и полностью лишать историзма. Большое внимание он уделял элементам площадного, фольклорного театра, с их помощью оживляя свои спектакли.

В спектакле "Жизнь Эдуарда..." Брехт создает на сцене довольно суровую и прозаическую атмосферу. Все персонажи были одеты в костюмы из холстины. Вместе трона на подмостках помещалось грубо сколоченное кресло, а возле него - наспех сооруженная трибуна для ораторов английского парламента. Король Эдуард как-то неловко и неудобно помещался в кресле, а вокруг него стояли лорды, сбившись в кучу. Борьба сих государственных деятелей в спектакле превращалась в скандалы и грызню, побуждения же и помыслы действующих персон совсем не отличались благородством. Всякий из них хотел урвать свой лакомый кусок. Брехт, закоренелый материалист, полагал, что современные режиссеры не всегда учитывают материальные стимулы в поведении действующих лиц. Он, напротив, именно на них делал акцент. В этой первой брехтовской постановке реализм спектакля рождался из детального, пристального разглядывания самых мелких и незначительных {на первый взгляд) событий и деталей. Основным элементом оформления спектакля была стена с множеством окошек, размещенная на втором плане сцены. Когда, по ходу пьесы, возмущение народа достигало своего апогея, открывались все оконные ставни, в них появлялись разгневанные лица, слышались крики, реплики возмущения. И все это сливалось в общий гул негодования. Народное восстание приближалось. Но как можно было решить батальные сцены? Брехту это подсказал известный в его время клоун. Брехт спросил Валентина - каков солдат во время боя? А клоун ему ответил: "Бел, как мел, не убьют - будет цел". Все солдаты спектакля выступали в сплошном белом гриме. Этот найденный удачный прием Брех будет еще неоднократно повторять в разных вариациях.

После переезда в Берлин в 1924 году, Брехт работает некоторое время в литературной части "Дойчес Театер", мечтая об открытии своего театра. А пока, в 1926 году, он с молодыми актерами "Дойчес театер" ставит свою раннюю пьесу "Ваал". В 1931 году он работает на сцене "Штаатстеатер", где выпускает спектакль по своей пьесе "Что тот солдат, что этот", а в 1932 году на сцене "Театер ам Шиффбау-эрдамм" ставит спектакль "Мать".

Здание театра на набережной Шиффбауэрдамм досталось Брехту совершенно случайно. В 1928 году его арендует молодой актер Эрнст Ауфрихт и начинает собирать свою труппу. Художник Каспар Неер знакомит Брехта с арендатором театра, и они начинают вместе работать. Брехт, в свою очередь, приглашает в театра режиссера Эриха Энгеля (1891-1966), с которым работал вместе еще в Мюнхене и который вместе с Брехтом разрабатывал стилистику эпического театра.

"Театер ам Шиффбауэрдамм" открылся "Трехгрошовой оперой" Брехта в постановке Эриха Энгеля. Спектакль, в описании Юрехта, имел следующий внешний вид: "...В глубине сцены стояла большая ярмарочная шарманка, на ступеньках располагался джаз. Когда играла музыка, разноцветные лампочки на шарманке ярко вспыхивали. Справа и слева размещались два гигантских экрана, на которые проецировались картины Неера. Во время исполнения песенок большими буквами возникали их названия и с колосников спускались лампы. Чтобы смешать ветхость с новизной, роскошь с убожеством, занавес представлял собой маленький, не очень чистый кусок бязи, двигавшийся по проволоке". Режиссер для каждого эпизода нашел достаточно точную театральную форму. Он широко использовал метод монтажа. Но все же Эгнель выводил на сцену не одни социальные маски и идеи, но за простыми человеческими поступками видел и психологические мотивы поведения, а не только социальные. В этом спектакле существенное значение имела музыка, написанная Куртом Вайлем. Это были зонги, каждый из которых был и отдельным номером и являлся "отстраняющим монологом" автора пьесы и режиссера спектакля.

Во время исполнения зонга актер выступал от собственного имени, а не от лица своего персонажа. Спектакль получился острым, парадоксальным, ярким.

Труппа театра была довольно неоднородной. В нее входили актеры разного опыта и разных школ. Одни только начинали свою артистическую карьеру, другие уже привыкли к славе и популярности. Но все же режиссер создал в своем спектакле единый актерский ансамбль. Брехт высоко ценил эту работу Энгеля и считал "Трехгрошовую оперу" важным практическим воплощением идеи эпического театра.

Одновременно с работой в этом театре, Брехт пробует свои силы и на других сценах, с другими актерами. В упоминаемой постановке 1931 года своей пьесы "Что тот солдат, что этот" Брехт устраивал на сцене балаган - с переодеваниями, масками, цирковыми номерами. Он откровенно использует приемы ярмарочного театра, развертывая перед публикой притчу. "По сцене ходили, придерживаясь за проволочку, чтобы не свалиться с запрятанных в брюки ходуль, великаны-солдаты, обвешанные оружием, в кителях, измаранных известкой, кровью, и экскрементами... Два солдата, накрывшись клеенкой и повесив спереди хобот противогаза, изображали слона... Последняя сцена спектакля - из расступившейся толпы на авансцену выбегает с ножом в зубах, обвешанный гранатами, в мундире, воняющем окопной грязью, вчерашний робкий и благонамеренный обыватель, сегодняшняя машина для убийства людей", - так рассказывал о спектакле критик. Брехт изображал солдат как нерассуждающую банду. Они, с ходом спектакля, теряли свой человеческий облик, превращались в уродливых чудовищ, с непропорциональными пропорциями тела (длиннющими руками). В это подобие животных их превратило, по Брехту, неумение думать и оценивать свои поступки. Таково было время - Веймарская республика гибла на глазах у всех. Впереди был фашизм. Брехт говорил, что он сохранил в своем спектакле приметы времени, рожденные 20-ми годами, но усилил их сопоставлением с современностью.

Последней режиссерской работой Брехта этого периода стала пьеса-обработка романа Горького "Мать" (1932). Это была попытка еще раз воплотить на сцене принципы эпического театра. Надписи, плакаты, которые комментировали ход событий, анализ изображаемого, отказ от вживания в образы, рациональное построение всего спектакля, говорили о его направленности - спектакль взывал не к чувствам, а к разуму зрителя. Спектакль был аскетичен в изобразительном отношении, режиссер словно не хотел, чтобы что-нибудь мешало публике думать. Брехт обучал - обучал с помощью своей революционной педагогики. Этот спектакль после нескольких представлений был запрещен полицией. Цензуру возмутила финальная сцена спектакля, когда Мать с красным флагом в руке шла в рядах своих товарищей по борьбе. Колонна демонстрантов буквально двигалась на публику... и останавливалась у самой линии рампы. Это был последний революционный спектакль, показанный в канун прихода к власти Гитлера. В период с 1933 по 1945 год в Германии по сути существовало два театра: один - пропагандистский орган режима Гитлера, другой - живущий в помыслах, проектах и замыслах всех тех, кто был оторван от своей почвы, театр изгнанников. Тем не менее опыт эпическогo театра Брехта вошел в копилку театральных идей XX века. Им еще не раз воспользуются, в том числе и на нашей сцене, особен-но в Театре на Таганке.

Б. Брехт вернется в Восточную Германию и создаст там один из крупнейших театров ГДР - "Берлинер Ансамбль".

Бертольта Брехта можно по праву назвать талантливым немецким писателем, теоретиком искусства, театральным и общественным деятелем. Творческое наследие Бертольта Брехта не утрачивает своей притягательной силы с течением времени. В конце века, отмеченного печатью его могучего таланта и обаянием неповторимо самобытной личности, пьесы драматурга–новатора по–прежнему ставятся на сценах всего мира, по популярности он уступает тут только Шекспиру. Театры всего мира ставят его пьесы, открывая в них все новые стороны, привлекающие зрителей шестидесятых годов. В наше время постановка брехтовских пьес – такой же экзамен на зрелость для театральной труппы, как трагедия Шекспира или комедия Мольера.

Надо сказать, что Бертольт Брехт принадлежал к числу тех писателей, чей творческий путь невозможно представить без основных вех его жизненной биографии. Бертольт Брехт (1898-1956) родился в Аугсбурге, в семье директора фабрики, учился в гимназии, занимался медициной в Мюнхене и был призван в армию как санитар. Песни и стихотворения молодого санитара привлекали внимание духом ненависти к войне, к прусской военщине, к немецкому империализму. В революционные дни ноября 1918 г. Брехт был избран членом Аугсбургского солдатского совета, что свидетельствовало об авторитете совсем еще молодого поэта.

Уже в самых ранних стихотворениях Брехта мы видим сочетание броских, рассчитанных на мгновенное запоминание лозунгов и сложной образности, вызывающей ассоциации с классической немецкой литературой. Эти ассоциации — не подражания, а неожиданное переосмысление старых ситуаций и приемов. Брехт словно перемещает их в современную жизнь, заставляет взглянуть на них по-новому, "отчужденно". Так уже в самой ранней лирике Брехт нащупывает свой знаменитый драматургический прием "отчуждения". В стихотворении "Легенда о мертвом солдате" сатирические приемы напоминают приемы романтизма: солдат, идущий в бой на врага, — давно уже только призрак, люди, провожающие его, — филистеры, которых немецкая литература издавна рисует в облике зверей. И вместе с тем стихотворение Брехта злободневно — в нем и интонации, и картины, и ненависть времен первой мировой войны. Немецкий милитаризм, войну Брехт клеймит и в стихотворении 1924 г. "Баллада о матери и солдате"; поэт понимает, что Веймарская республика далеко не искоренила воинственный пангерманизм.

Далее стоит сказать, что в годы Веймарской республики поэтический мир Брехта расширяется. Действительность предстает в острейших классовых потрясениях. Но Брехт не довольствуется только воссозданием картин угнетения. Его стихотворения — всегда революционный призыв: таковы "Песня единого фронта", "Померкшая слава Нью-Йорка, города-гиганта", "Песня о классовом враге". Эти стихотворения наглядно показывают, как в конце 20-х годов Брехт приходит к коммунистическому мировоззрению, как его стихийное юношеское бунтарство вырастает в пролетарскую революционность.

Лирика Брехта очень широка по своему диапазону, поэт может запечатлеть реальную картину немецкого быта во всей ее исторической и психологической конкретности, но он может создать и стихотворение-раздумье, где поэтический эффект достигается не описанием, а точностью и глубиной философской мысли, соединенной с изысканным, отнюдь не надуманным иносказанием. Поэтичность для Брехта — это прежде всего точность философской и гражданской мысли. Брехт считал поэзией даже философские трактаты или исполненные гражданского пафоса абзацы пролетарских газет (так, например, стиль стихотворения "Послание товарищу Димитрову, боровшемуся в Лейпциге с фашистским трибуналом" — попытка сблизить язык поэзии и газеты). Но эти эксперименты в конце концов убедили Брехта в том, что о повседневности искусство должно говорить далеко не повседневным языком. В этом смысле Брехт-лирик помог Брехту-драматургу.

В 20-е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а затем и драматургом городского театра. В 1924 г. Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно как драматург и как теоретик — реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на задачи драматургии и театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в 20-е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник "Против театральной рутины" и "На пути к современному театру". Позднее, в 30-е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая ее, в трактатах "О неаристотелевской драме", "Новые принципы актерского искусства", "Малый органон для театра", "Покупка меди" и некоторых других.

Многие литературные критики считают Бертольта Брехта одним из вождей движения "эпического театра". Брехт называет свою эстетику и драматургию "эпическим", "неаристотелевским" театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис — необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В "Жизни Галилея" он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что "голодать" — это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу". Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий немыслима, например, "дискуссия о поведении короля Лира" и создается впечатление, будто горе Лира неизбежно: "так было всегда, это естественно".

Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнии освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.

Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению Брехта, была связана с фигурами резонеров. Так обстояло дело и в драмах Шиллера, которого Брехт высоко ценил за его гражданственность и этический пафос. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть "рупорами идей", что это снижает художественную действенность пьесы: "...на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена — не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела..."

Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения действительности. Театр — подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Творчество для Брехта и игра актеров, для которых совершенно недостаточно лишь "естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах". Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца XIX — начала XX в., он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм, и философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при возобновлениях своих пьес: у него иногда два варианта зонгов и хоров к одной и той же фабуле (например, различны зонги в постановках "Трехгрошовой оперы" в 1928 и 1946 гг.).
Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актера. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность — и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощение обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных (декламации, пластики, пения), которые интересны как раз своей неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции актера, его человеческого credo.

Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что задача "эпического театра" — заставить зрителей "отказаться... от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же". Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт всегда выбирает сложные, "неидеальные" пути разоблачения капиталистического общества. "Политический примитив", по мнению драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки героев в пьесах из жизни собственнического общества всегда производили впечатление неестественности. Он ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который "способен увидеть реку одновременно и в ее действительном русле, и в том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были бы иными".
Брехт считал, что правдивое изображение действительности не ограничивается только воспроизведением социальных обстоятельств жизни, что существуют общечеловеческие категории, которые социальный детерминизм не может объяснить в полной мере (любовь героини "Кавказского мелового круга" Груше к беззащитному брошенному ребенку, неодолимый порыв Шен Де к добру). Их изображение возможно в форме мифа, символа, в жанре пьес-притч или пьес-парабол. Но в плане социально-психологического реализма драматургия Брехта может быть поставлена в один ряд с величайшими достижениями мирового театра. Драматург тщательно соблюдал основной закон реализма Х1Х в. — историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: "Мы должны стремиться ко все более точному описанию действительности, а это, с эстетической точки зрения, все более тонкое и все более действенное понимание описания".

Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) с отвлеченным рефлексирующим началом. Что же придает удивительную художественную цельность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип "очуждения" — он пронизывает не только собственно комментарий, но и всю фабулу. "Очуждение" у Брехта и инструмент логики, и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска.

Брехт делает "отчуждение" важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считал, что детерминизм недостаточен для правды искусства, что исторической конкретности и социально-психологической полноты среды — "фальстафовского фона" — недостаточно для "эпического театра". Решение проблемы реализма Брехт связывает с концепцией фетишизма в "Капитале" Маркса. Вслед за Марксом он считает, что в буржуазном обществе картина мира часто предстает в "завороженном", "сокрытом" виде, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная по отношению к людям "видимость вещей". Эта "объективная видимость" скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демагогия, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, — это "очуждение", т.е. не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам.

"Объективная видимость", как понимал ее Брехт, способна превращаться в силу, которая "подчиняет себе весь строй обиходного языка и сознания". В этом Брехт как будто бы совпадает с экзистенциалистами. Хайдеггер и Ясперс, например, считали весь обиход буржуазных ценностей, включая обиходный язык, "молвой", "сплетней". Но Брехт, понимая, как и экзистенциалисты, что позитивизм и пантеизм всего лишь "молва", "объективная видимость", разоблачает и экзистенциализм как новую "молву", как новую "объективную видимость". Вживание в роль, в обстоятельства не прорывает "объективную видимость" и поэтому менее служит реализму, нежели "очуждение". Брехт не соглашался с тем, что вживание и перевоплощение — путь к правде. К.С. Станиславский, утверждавший это, был, по его мнению, "нетерпелив". Ибо вживание не делает различия между истиной и "объективной видимостью".

Пьесы Брехта начального периода творчества — эксперименты, поиски и первые художественные победы . Уже "Ваал" — первая пьеса Брехта — поражает смелой и необычной постановкой человеческих и художественных проблем. По поэтике и стилистическим особенностям "Ваал" близок к экспрессионизму. Брехт считает драматургию Г. Кайзера "решающе важной", "изменившей положение в европейском театре". Но Брехт сразу же очуждает экспрессионистическое понимание поэта и поэзии как экстатического медиума. Не отвергая экспрессионистическую поэтику первооснов, он отвергает пессимистическую интерпретацию этих первооснов. В пьесе он выявляет нелепость сведения поэзии к экстазу, к катарсису, показывает извращение человека на пути экстатических, расторможенных эмоций.

Первооснова, субстанция жизни — счастье. Она, по мысли Брехта, в змеиных кольцах могучего, но не фатального, субстанционально чуждого ей зла, во власти принуждения. Мир Брехта — и это должен воссоздать театр — словно постоянно балансирует на лезвии бритвы. Он то во власти "объективной видимости", она питает его скорбь, создает язык отчаяния, "сплетни", то находит опору в постижении эволюции. В театре Брехта эмоции подвижны, амбивалентны, слезы разрешаются смехом, а в самые светлые картины вкраплена затаенная, неистребимая грусть.

Драматург делает своего Ваала фокусом, средоточием философско-психологических тенденций времени. Ведь экспрессионистическое восприятие мира как ужаса и экзистенциалистская концепция человеческого существования как абсолютного одиночества появились почти одновременно, почти одновременно созданы пьесы экспрессионистов Газенклевера, Кайзера, Верфеля и первые философские труды экзистенциалистов Хайдеггера и Ясперса. Вместе с тем Брехт показывает, что песнь Ваала — это дурман, который обволакивает голову слушателей, духовный горизонт Европы. Брехт рисует жизнь Ваала так, что зрителям становится ясно, что бредовую фантасмагорию его существования нельзя назвать жизнью.

"Что тот солдат, что этот" — яркий пример новаторской во всех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освященные традицией приемы. Он создает притчу; центральная сцена пьесы — зонг, опровергающий афоризм "Что тот солдат, что этот", Брехт "очуждает" молву о "взаимозаменяемости людей", говорит о неповторимости каждого человека и об относительности давления среды на него. Это глубокое предчувствие исторической вины немецкого обывателя, склонного трактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни. Драматург и актеры словно экспериментируют с героями, фабула здесь — цепь экспериментов, реплики — не столько общение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения, и затем "очуждение" этого поведения.

Дальнейшие поиски Брехта отмечены созданием пьес "Трехгрошовая опера" (1928), "Святая Иоанна скотобоен" (1932) и "Мать", по роману Горького (1932).

За сюжетную основу своей "оперы" Брехт взял комедию английского драматурга XVIII в. Гея "Опера нищих". Но мир авантюристов, бандитов, проституток и нищих, изображенный Брехтом, имеет не только английскую специфику. Структура пьесы многопланова, острота сюжетных конфликтов напоминает кризисную атмосферу Германии времен Веймарской республики. Эта пьеса выдержана у Брехта в композиционных приемах "эпического театра". Непосредственно эстетическое содержание, заключенное в характерах и фабуле, сочетается в ней с зонгами, несущими теоретический комментарий и побуждающими зрителя к напряженной работе мысли. В 1933 г. Брехт эмигрировал из фашистской Германии, жил в Австрии, затем в Швейцарии, Франции, Дании, Финляндии и с 1941 г. — в США. После второй мировой войны его преследовала в США Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности.
Стихотворения начала 30-х годов были призваны рассеять гитлеровскую демагогию; поэт находил и выставлял напоказ порой незаметные обывателю противоречия в фашистских обещаниях. И здесь Брехту очень помог его принцип "очуждения".] Общепринятое в гитлеровском государстве, привычное, ласкающее слух немца — под пером Брехта начинало выглядеть сомнительным, нелепым, а затем и чудовищным. В 1933-1934 гг. поэт создает "Гитлеровские хоралы". Высокая форма оды, музыкальная интонация произведения только усиливают сатирический эффект, заключенный в афоризмах хоралов. Во многих стихотворениях Брехт подчеркивает, что последовательная борьба с фашизмом — это не только уничтожение гитлеровского государства, но и революция пролетариата (стихотворения "Все или никто", "Песнь против войны", "Резолюция коммунаров", "Великий Октябрь").

В 1934 г. Брехт публикует свое самое значительное прозаическое произведение — "Трехгрошовый роман". На первый взгляд может показаться, что писатель создал лишь прозаический вариант "Трехгрошовой оперы". Однако "Трехгрошовый роман" — совершенно самостоятельное произведение. Брехт гораздо точнее конкретизирует здесь время действия. Все события в романе связаны с англо-бурской войной 1899-1902 гг. Знакомые по пьесе действующие лица — бандит Мэкхит, глава "империи нищих" Пичем, полицейский Браун, Полли, дочь Пичема, и другие — преображаются. Мы видим в них дельцов империалистической хватки и цинизма. Брехт выступает в этом романе как подлинный "доктор социальных наук". Он показывает механизм закулисных связей финансовых авантюристов (вроде Кокса) и правительства. Писатель изображает внешнюю, открытую сторону событий — отправление кораблей с новобранцами в Южную Африку, патриотические демонстрации, респектабельный суд и бдительную полицию Англии. Затем он рисует истинный и решающий ход событий в стране. Торговцы ради наживы отправляют солдат в "плавучих гробах", которые идут на дно; патриотизм раздувается нанятыми нищими; в суде бандит Мэкхит-нож спокойно разыгрывает оскорбленного "честного торговца"; грабитель и начальник полиции связаны трогательной дружбой и оказывают друг другу массу услуг за счет общества.

В романе Брехта представлено классовое расслоение общества, классовый антагонизм и динамика борьбы. Фашистские преступления 30-х годов, по мнению Брехта, — не новость, английские буржуа начала века во многом предвосхитили демагогические приемы гитлеровцев. И когда мелкий торговец, сбывающий краденое, совсем как фашист, обвиняет коммунистов, выступающих против порабощения буров, в измене родине, в отсутствии патриотизма, то это у Брехта не анахронизм, не антиисторизм. Наоборот, это глубокое прозрение некоторых повторяющихся закономерностей. Но вместе с тем для Брехта точное воспроизведение исторического быта и атмосферы — не главное. Для него важнее смысл исторического эпизода. Англо-бурская война и фашизм для художника — это разбушевавшаяся стихия собственничества. Многие эпизоды "Трохгрошового романа" напоминают диккенсовский мир. Брехт тонко схватывает национальный колорит английской жизни и специфические интонации английской литературы: сложный калейдоскоп образов, напряженную динамику, детективный оттенок в изображении конфликтов и борьбы, английский характер социальных трагедий.

В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Как писал сам Брехт в своей работе "Малый Органон для театра", "Театр — это воспроизведение в живых картинах действительных или вымышленных событий, в которых развертываются взаимоотношения людей, - воспроизведение, рассчитанное на то, чтобы развлекать. Во всяком случае, именно это мы будем в дальнейшем подразумевать всякий раз, говоря о театре - как о старом, так и о новом" . Тогда драматическое искусство было исключительно богатым по содержанию и разнообразным по форме. Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции — "Матушка Кураж и ее дети" (1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. В условиях 30-х годов "Матушка Кураж" звучала, конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому существованию.

Сущность "эпического театра" становится особенно ясной в связи с "Матушкой Кураж". Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм — наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в "Матушке Кураж" столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях "подлинный" лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы — эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах. Кроме того, как это следует из режиссерских указаний Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных "отуждений" (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к зрителям).

Характеры героев в "Матушке Кураж" обрисованы во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Многогранность этого характера вызывает разнообразные чувства зрителей. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она — порождение меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Кураж идет на войну в надежде на большие барыши.
Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. В образе Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем-то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери.

Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей "фальстафовский фон". Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны.

Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительный зонг — "Песня о великом смирении". Это сложный вид "очуждения", когда автор выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости "великого смирения". На циническую иронию матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведет зрителя, совсем уже поддавшегося философии принятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении — это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов "мудрость" героини, представляет собой непрерывный спор с "Песней о великом смирении". Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнает "о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии". Трагический (личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил матушку Кураж и нисколько не обогатил ее. Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества.

Пьеса "Жизнь Галилея" имеет две редакции: первая — 1938-1939 гг., окончательная- 1945-1946 гг. "Эпическое начало" составляет внутреннюю скрытую основу "Жизни Галилея". Реализм пьесы глубже традиционного. Всю драму пронизывает настойчивое требование Брехта теоретически осмыслить каждое явление жизни и ничего не принимать, полагаясь на веру и общепринятые нормы. Стремление представить каждую вещь требующей объяснения, стремление избавиться от примелькавшихся мнений очень ярко проявляется в пьесе.
В "Жизни Галилея" — необычайная чуткость Брехта к мучительным антагонизмам XX в., когда человеческий разум достиг невиданных высот в теоретическом мышлении, но не смог предотвратить использования научных открытий во зло. Замысел пьесы восходит к тем дням, когда в прессе появились первые сообщения об экспериментах немецких ученых в области ядерной физики. Но не случайно Брехт обратился не к современности, а к переломной эпохе в истории человечества, когда рушились основы старого миропонимания. В те времена — на рубеже XVI-XVII вв. — научные открытия впервые стали, как повествует Брехт, достоянием улиц, площадей и базаров. Но после отречения Галилея наука, по глубокому убеждению Брехта, сделалась достоянием лишь одних ученых. Физика и астрономия могли бы освободить человечество от груза старых догм, сковывающих мысль и инициативу. Но Галилей сам лишил свое открытие философской аргументации и тем самым, по мысли Брехта, лишил человечество не только научной астрономической системы, но и далеко идущих теоретических выводов из этой системы, затрагивающих коренные вопросы идеологии.

рехт, вопреки традиции, резко осуждает Галилея, потому что именно этот ученый, в отличие от Коперника и Бруно, имея в руках неопровержимые и очевидные для каждого человека доказательства правоты гелиоцентрической системы, испугался пыток и отказался от единственно правильного учения. Бруно умер за гипотезу, а Галилей отрекся от истины.
Брехт "отчуждает" представление о капитализме как эпохе небывалого развития науки. Он считает, что научный прогресс устремился лишь по одному руслу, а все остальные ветви засохли. Об атомной бомбе, сброшенной на Хиросиму, Брехт в замечаниях к драме писал: "...это была победа, но это был и позор — запрещенный прием". Создавая "Галилея", Брехт мечтал о гармонии науки и прогресса. Этот подтекст стоит за всеми грандиозными диссонансами пьесы; за словно распавшейся личностью Галилея — мечта Брехта о "сконструировавшейся" в процессе научного мышления идеальной личности. Брехт показывает, что развитие науки в буржуазном мире — это процесс накопления отчужденных от человека знаний. В пьесе показано также, что другой процесс — "накопление культуры исследовательского действия в самих личностях" — прервался, что на исходе Ренессанса из этого важнейшего "процесса накопления исследовательской культуры" силами реакции были исключены народные массы: "Наука ушла с площадей в тишь кабинетов".

Фигура Галилея в пьесе — поворотный пункт в истории науки. В его лице давление тоталитарных и буржуазно-утилитарных тенденций разрушают и настоящего ученого, и живой процесс совершенствования всего человечества.

Замечательное мастерство Брехта проявляется не только в новаторски-сложном осмыслении проблемы науки, не только в блистательном воспроизведении интеллектуальной жизни героев, но и в создании могучих и многогранных характеров, в раскрытии их эмоциональной жизни. Монологи героев "Жизни Галилея" напоминают "поэтическое многословие" шекспировских героев. Все герои драмы несут в себе нечто возрожденческое.

Пьеса-притча "Добрый человек из Сезуана" (1941) посвящена утверждению вечного и прирожденного качества человека — доброты. Главная героиня пьесы Шен Де словно излучает добро, и это излучение не вызывается никакими внешними импульсами, оно имманентно. Брехт-драматург наследует в этом гуманистическую традицию просветителей. Мы видим связь Брехта со сказочной традицией и народными легендами. Шен Де напоминает Золушку, а боги, награждающие девушку за доброту, — фею-нищенку из той же сказки. Но традиционный материал Брехт осмысливает новаторски.

Брехт считает, что доброта далеко не всегда вознаграждается сказочным триумфом. В сказку и притчу драматург вводит социальные обстоятельства. Китай, изображенный в притче, лишен на первый взгляд достоверности, это просто "некоторое царство, некоторое государство". Но это государство — капиталистическое. И обстоятельства жизни Шен Де — это обстоятельства жизни дна буржуазного города. Брехт показывает, что на этом дне сказочные законы, вознаградившие Золушку, перестают действовать. Буржуазный климат губителен для лучших человеческих качеств, возникших задолго до капитализма; Брехт рассматривает буржуазную этику как глубокий регресс. Столь же губительной оказывается для Шен Де и любовь.
Шен Де воплощает в пьесе идеальную норму поведения. Шой Да, наоборот, руководствуется только трезво понятыми собственными интересами. Шен Де согласна со многими рассуждениями и действиями Шой Да, она увидела, что только в облике Шой Да она может реально существовать. Необходимость защищать сына в мире ожесточившихся и подлых людей, равнодушны друг к другу, доказывает ей правоту Шой Да. Видя, как мальчик ищет еду в помойном ведре, она клянется, что обеспечит будущее сына даже в самой жестокой борьбе.
Два облика главной героини — это яркое сценическое "отчуждение", это наглядная демонстрация дуализма человеческой души. Но это и осуждение дуализма, ибо борьба добра и зла в человеке является, по Брехту, лишь порождением "дурных времен". Драматург наглядно доказывает, что зло в принципе — инородное тело в человеке, что злой Шой Да — это всего лишь защитная маска, а не подлинное лицо героини. Шен Де никогда не становится на самом деле злой, не может вытравить в себе душевную чистоту и мягкость.

Содержание притчи подводит читателя не только к мысли о губительности атмосферы буржуазного мира. Эта мысль, по нению Брехта, уже недостаточна для нового театра. Драматург заставляет думать о путях преодоления зла. Боги и Шен Де склоняются в пьесе к компромиссу, они словно не могут преодолеть инерцию мышления своей своей среды. Любопытно, что боги, в сущности, рекомендуют Шен Де тот же рецепт, по которому действовал в "Трехгрошовом романе" Мэкхит, грабивший склады и сбывавший по дешевой цене товары бедным владельцам лавочек, спасая их тем самым от голода. Но фабульный финал притчи не совпадает с комментарием драматурга. Эпилог по-новому углубляет и освещает проблематику пьесы, доказывает глубокую действенность "эпического театра". Читатель и зритель оказываются гораздо более зоркими, чем боги и Шен Де, которая так и не поняла, почему же великая доброта мешает ей. Драматург словно подсказывает в финале решение: жить самоотверженно — хорошо, но недостаточно; главное для людей — жить разумно. А это значит — построить разумный мир, мир без эксплуатации, мир социализма.

"Кавказский меловой круг" (1945) также принадлежит к наиболее известным пьесам-притчам Брехта. Обе пьесы роднит пафос этических исканий, стремление найти человека, в котором бы с наибольшей полнотой раскрылись духовное величие и доброта. Если в "Добром человеке из Сезуана" Брехт трагически изобразил невозможность воплощения этического идеала в будничной обстановке собственнического мира, то в "Кавказском меловом круге" он раскрыл героическую ситуацию, которая требует от людей бескомпромиссного следования нравственному долгу.

Казалось бы, все в пьесе классически традиционно: не нова фабула (сам Брехт уже раньше использовал ее в новелле "Аугсбургский меловой круг"). Груше Вахнадзе и по своей сущности, и даже по своему облику вызывает намеренные ассоциации и с Сикстинской мадонной, и с героинями сказок и песен. Но пьеса эта новаторская, и ее своеобразие тесно связано с главным принципом брехтовского реализма — "очуждением". Злоба, зависть, корысть, конформизм составляют неподвижную среду жизни, ее плоть. Но для Брехта это только видимость. Монолит зла крайне непрочен в пьесе. Вся жизнь словно пронизана ручейками человеческого света. Стихия света в самом факте существования человеческого разума и этического начала.

В богатой философскими и эмоциональными интонациями лирике "Круга", в чередовании живого, пластического диалога и песенных интермеццо, в мягкости и внутреннем свете картин мы явно ощущаем гетевские традиции. Груше, как и Гретхен, несет в себе обаяние вечной женственности. Прекрасный человек и красота мира словно бы тяготеют друг к другу. Чем богаче и всестороннее одаренность человека, тем прекраснее для него мир, тем более значительного, горячего, неизмеримо ценного вложено в обращение к нему других людей. Много внешних препятствий встает на пути чувства Груше и Симона, но они ничтожны по сравнению с силой, вознаграждающей человека за его человеческую одаренность.

Только по возвращении из эмиграции в 1948 г. Брехт смог вновь обрести родину и практически осуществить свою мечту о новаторском драматическом театре. Он активно включается в дело возрождения демократической немецкой культуры. Литература ГДР сразу же получила в лице Брехта великого писателя. Деятельность его протекала не без трудностей. Его борьба с "аристотелевским" театром, его концепция реализма как "очуждения" встречали непонимание и со стороны публики, и со стороны догматической критики. Но Брехт писал в эти годы, что он считает литературную борьбу "хорошим признаком, признаком движения и развития".

В полемике возникает пьеса, завершающая путь драматурга, — "Дни Коммуны" (1949). Коллектив театра "Берлинер ансамбль", руководимого Брехтом, решил посвятить один из первых своих спектаклей Парижской Коммуне. Однако имевшиеся пьесы не соответствовали, по мнению Брехта, требованиям "эпического театра". Брехт сам создает пьесу для своего театра. В "Днях Коммуны" писатель использует традиции классической исторической драмы в ее лучших образцах (свободное чередование и насыщенность контрастных эпизодов, яркая бытовая живопись, энциклопедичность "фальстафовского фона"). "Дни Коммуны" — драма открытых политических страстей, в ней господствует атмосфера диспута, народного собрания, ее герои — ораторы и трибуны, ее действие разрывает узкие рамки театрального спектакля. Брехт в этом плане опирался на опыт Ромена Роллана, его "театра революции", в особенности "Робеспьера". И вместе с тем "Дни Коммуны" — неповторимое, "эпическое", брехтовское произведение. В пьесе органически сочетаются исторический фон, психологическая достоверность действующих лиц, социальная динамика и "эпический" рассказ, глубокая "лекция" о днях героической Парижской Коммуны; это и яркое воспроизведение истории, и научный ее анализ.

Текст Брехта — это прежде всего живой спектакль, ему необходимы театральная кровь, сценическая плоть. Ему нужны не только актеры-лицедеи, но личности с искрой Орлеанской девы, Груше Вахнадзе или Аздака. Можно возразить, что личности нужны любому драматургу-классику. Но в спектаклях Брехта такие личности дома; оказывается, что мир создан для них, создан ими. Именно театр должен и может создать реальность этого мира. Реальность! Разгадка ее — вот что прежде всего занимало Брехта. Реальность, а не реализм. Художник-философ исповедовал простую, но далеко не очевидную мысль. Разговоры о реализме невозможны без предваряющих разговоров о реальности. Брехт, как и все деятели театра, знал, что сцена не терпит лжи, беспощадно освещает ее словно прожектором. Она не дает замаскироваться холодности под горение, пустоте — под содержательность, ничтожеству — под значительность. Брехт чуть продолжил эту мысль, он хотел, чтобы театр, сцена не дали бы расхожим предсавлениям о реализме замаскироваться под реальность. Чтобы реализм в понимании ограниченностей любого рода не воспринимался как реальность всеми.

Подводя итог, можно сказать, что Брехт актуален и сегодня — умением видеть мир во всей его сложности и противоречивости, своим обостренным чувством социальной справедливости, которую он называл хлебом народа, и стремлением сделать человека добрее, а среду его обитания светлее, приветливее.

1 Ранние пьесы Брехта: "Ваал" (1918), "Барабаны в ночи" (1922), "Жизнь Эдуарда П Английского" (1924), "В джунглях городов" (1924), "Что тот солдат, что этот" (1927).

2 Также и пьесы: "Круглоголовые и остроголовые" (1936), "Карьера Артура Уи" (1941) и др.

3 Выдержка из работы Бертольта Брехта "Малый Орагон для театра". В этой работе ставится вопрос, как следовало бы сформулировать эстетическую теорию, основанную на вполне определенном методе ряда театральных постановок, уже действительно осуществляющихся на протяжении нескольких десятилетий.

Список литературы

1. Брехт Б. Малый Органон для театра. М., 1990
2. Брехт Б. Матушка Кураж и ее дети. Жизнь Галилея
3. Волгина А.А. Бертольт Брехт: Биобиблиографический указатель. М., 1969
4. Затонский Д.В. Споры о реализме и Бертольт Брехт. - В кн.: Затонский Д.В. Зеркала искусства. М., 1975
5. Клюев В.Г. Театрально-эстетические взгляды Брехта. М., 1966.
6. Фрадкин И.М. Бертольд Брехт. Путь и метод. М., 1965
7. Шумахер Э. Жизнь Брехта. М., 1965

Берлинская опера - самый большой концертный зал города. Это элегантное сооружение в минималистском стиле появилось в 1962 году и было спроектировано Фрицем Борнеманном. Предыдущее здание оперы было полностью разрушено во время Второй мировой войны. Ежегодно здесь ставится около 70 опер. Я обычно хожу на все постановки Вагнера, экстравагантное мифическое измерение которых полностью раскрывается на сцене театра.

Когда я только переехала в Берлин, друзья подарили мне билет на одну из постановок в Немецкий театр. С тех он является одним из моих любимых драматических театров. Два зала, разнообразный репертуар и одна из лучших актерских трупп в Европе. Каждый сезон театр показывает 20 новых спектаклей.

Hebbel am Ufer - cамый что ни на есть авангардный театр, где можно увидеть всё, кроме классических постановок. Здесь зрителей вовлекают в действо: спонтанно приглашают вплетать реплики в диалог на сцене или делать скретч на вертушках. Иногда актеры не выходят на сцену, и тогда зрителям предлагается пройтись по списку адресов в Берлине, чтобы застать действо там. HAU занимается три площадки (у каждой своя программа, фокус и динамика) и является одним из самых динамичным современных театров Германии.