Лагерная жизнь в Колымских рассказах В. Шаламова. Идейно-художественные особенности «Колымских рассказов» В. Т. Шаламова Особенности лагерной прозы в шаламова

Тема трагической судьбы человека в тоталитарном государстве в «Колымских рассказах» В. Шаламова

Я двадцать лет живу в пещере,

Горя единственной мечтой, Что,

вырываясь на свободу И сдвинув

плечи, как Самсон, Обрушу

каменные своды На многолетний

этот сон.

В. Шаламов

Сталинские годы — один из трагических периодов в истории России. Многочисленные репрессии, доносы, расстрелы, тяжелая, давящая атмосфера несвобо-ды — вот лишь некоторые приметы жизни тоталитар-ного государства. Страшная, жестокая машина авто-ритаризма ломала судьбы миллионов людей, их родных и близких.

В. Шаламов — свидетель и участник тех ужасных событий, которые переживала тоталитарная страна. Он прошел и ссылку, и сталинские лагеря. Инако-мыслие жестоко преследовалось властью, и за жела-ние говорить правду писателю пришлось заплатить слишком дорогую цену. Опыт, вынесенный из лаге-рей, Варлам Тихонович обобщил в сборнике «Ко-лымские рассказы». «Колымские рассказы» — па-мятник тем, чья жизнь была загублена в угоду куль-ту личности.

Показывая в рассказах образы осужденных по пятьдесят восьмой, «политической» статье и образы уголовников, также отбывающих наказание в лаге-рях, Шаламов вскрывает многие нравственные про-блемы. Оказавшись в критической жизненной ситуа-ции, люди показывали свое подлинное «я». Были сре-ди заключенных и предатели, и трусы, и подлецы, и те, кого «сломали» новые обстоятельства жизни, и те, кто сумел в нечеловеческих условиях сохранить в себе человеческое. Последних было меньше всего.

Самыми страшными врагами, «врагами народа», были для власти политические заключенные. Именно они находились в лагере в самых жесточайших усло-виях. Уголовники — воры, убийцы, грабители, кото-рых рассказчик иронично называет «друзьями наро-да», как это ни парадоксально, вызывали у лагерного начальства куда больше симпатии. Они имели разные поблажки, могли не ходить на работу. Им многое схо-дило с рук.

В рассказе «На представку» Шаламов показывает игру в карты, в которой выигрышем становятся личные вещи заключенных. Автор рисует образы блата-рей Наумова и Севочки, для которых жизнь человека ничего не стоит и которые убивают инженера Гаркунова за шерстяной свитер. Авторская спокойная ин-тонация, с которой он завершает свой рассказ, гово-рит о том, что такие сцены для лагеря — обычное, буд-ничное явление.

Рассказ «Ночью» показывает, как у людей стира-ются грани между плохим и хорошим, как главной целю становилось — выжить самому, чего бы это ни стоило. Глебов и Багрецов ночью снимают одежду с мертвеца с намерением добыть себе вместо нее хлеб и табак. В другом рассказе осужденный Денисов с удо-вольствием стягивает портянки с умирающего, но еще живого товарища.

Жизнь заключенных была невыносимой, особенно тяжело им приходилось в жестокие морозы. Герои рассказа «Плотники» Григорьев и Поташников, ин-теллигентные люди, ради спасения собственной жиз-ни, ради того, чтобы хотя бы один день провести в теп-ле, идут на обман. Они отправляются плотничать, не умея этого делать, чем спасаются от лютого мороза, получают кусок хлеба и право погреться у печки.

Герой рассказа «Одиночный замер», недавний сту-дент университета, изможденный голодом, получает одиночный замер. Он не в силах выполнить это зада-ние полностью, и наказание ему за то — расстрел. Жестоко наказаны и герои рассказа «Надгробное сло-во». Ослабевшие от голода, они вынуждены были за-ниматься непосильным трудом. За просьбу бригадира Дюкова улучшить питание вместе с ним самим была расстреляна вся бригада.

Очень ярко демонстрируется губительное влияние тоталитарной системы на человеческую личность в рассказе «Посылка». Очень редко политические за-ключенные получают посылки. Это огромная радость для каждого из них. Но голод и холод убивает челове-ческое в человеке. Заключенные грабят друг друга! «От голода наша зависть был тупа и бессильна»,— го-ворится в рассказе «Сгущенное молоко».

Автор показывает и зверство надзирателей, кото-рые, не имея никакого сочувствия к ближним своим, уничтожают жалкие куски заключенных, ломают их котелки, осужденного Ефремова избивают до смерти за кражу дров.

В рассказе «Дождь» показывается, что работа «врагов народа» проходит в невыносимых условиях: по пояс в земле и под непрекращающимся дождем. За малейшую оплошность каждого из них ждет смерть. Великая радость, если кто-то покалечит сам себя, и тогда, может быть, ему удастся избежать ад-ской работы.

Заключенные и живут в нечеловеческих условиях: «В бараке, набитом людьми, так тесно, что можно было спать стоя... Пространство под нарами было на-бито людьми до отказа, надо было ждать, чтобы при-сесть, опуститься на корточки, потом привалиться куда-нибудь к нарам, к столбу, к чужому телу — и за-снуть... ».

Искалеченные души, искалеченные судьбы... «Внутри все было выжжено, опустошено, нам было все равно»,— звучит в рассказе «Сгущенное молоко». В этом рассказе возникает образ «стукача» Шестако-ва, который, рассчитывая привлечь рассказчика бан-кой сгущенки, надеется подговорить его на побег, а потом донести об этом и получить «вознаграждение». Несмотря на крайнее физическое и нравственное ис-тощение рассказчик находит в себе силы раскусить замысел Шестакова и обмануть его. Не все, к сожале-нию, оказались такими догадливыми. «Они бежали через неделю, двоих убили недалеко от Черных клю-чей, троих судили через месяц».

В рассказе «Последний бой майора Пугачева» ав-тор показывает людей, дух которых не сломили ни фашистские концлагеря, ни сталинские. «Это были люди с иными навыками, привычками, приобретен-ными во время войны,— со смелостью, умением рис-ковать, верившие только в оружие. Командиры и сол-даты, летчики и разведчики»,— говорит о них писа-тель. Они предпринимают дерзкую и отважную попытку побега из лагеря. Герои понимают, что их спасение невозможно. Но за глоток свободы они со-гласны отдать жизнь.

«Последний бой майора Пугачева» наглядно пока-зывает, как Родина обошлась с людьми, сражавши-мися за нее и провинившимися лишь в том, что по воле судьбы они оказались в немецком плену.

Варлам Шаламов — летописец колымских лаге-рей. В 1962 году он писал А. И. Солженицыну: «Пом-ните самое главное: лагерь — отрицательная школа с первого до последнего дня для кого угодно. Челове-ку — ни начальнику, ни арестанту, не надо его видеть. Но уж если ты его видел — надо сказать правду, как бы она ни была страшна. Со своей стороны я давно ре-шил, что всю оставшуюся жизнь я посвящу именно этой правде».

Шаламов был верен своим словам. «Колымские рассказы» стали вершиной его творчества.

В числе литературных величин, открытых эпохой гласности, имя Варлама Шаламова, на мой взгляд, — одно из самых трагических имен в отечественной литературе. Этот писатель оставил потомкам поразительное по глубине художественности наследие — «Колымские рассказы», произведение о жизни и человеческих судьбах в сталинском ГУЛАГе. Хотя слово «жизнь» неуместно, когда речь идет о картинах существования человека, изображенных Шаламовым.

Часто говорят о том, что «Колымские рассказы» — попытка писателя поставить и решить самые важные нравственные вопросы времени: вопрос о правомерности борьбы человека с государственной машиной, возможности активно влиять на свою судьбу, о путях сохранения человеческого достоинства в нечеловеческих условиях. Мне же представляется иначе задача писателя, изображающего ад на земле под названием «ГУЛАГ».

Думаю, произведение Шаламова — пощечина обществу, допустившему подобное. «Колымские рассказы» — плевок в лицо сталинскому режиму и всему, что олицетворяет эту кровавую эпоху. О каких путях сохранения человеческого достоинства, о которых якобы говорит Шаламов в «Колымских рассказах», можно говорить на данном материале, если сам писатель спокойно констатирует тот факт, что все человеческие понятия — любовь, уважение, сострадание, взаимовыручка — казались узникам «комическими понятиями». Он не ищет путей сохранения этого самого достоинства, заключенные просто не помышляли об этом, не задавались такими вопросами. Остается поражаться тому, насколько нечеловеческие были условия, в которых оказались сотни тысяч невинных людей, если каждая минута «той» жизни была наполнена мыслями о еде, одежде, которую можно добыть, сняв ее с недавно умершего.

Думаю, вопросы управления человека собственной судьбой и сохранения достоинства применимы скорее к творчеству Солженицына, который также писал о сталинских лагерях. В произведениях Солженицына персонажи действительно размышляют о вопросах нравственных. Сам Александр Исаевич говорил о том, что его герои поставлены в более мягкие условия, нежели герои Шаламова, и объяснял это разными условиями заключения, в которых оказались они, авторы-очевидцы.

Сложно представить, какого душевного напряжения стоили Шаламову эти рассказы. Хотелось бы остановиться на композиционных особенностях «Колымских рассказов». Сюжеты рассказов на первый взгляд несвязанны между собой, тем не менее они являются композиционно целостными. «Колымские рассказы» состоят их 6 книг, первая из которых так и называется — «Колымские рассказы», далее примыкают книги «Левый берег», «Артист лопаты», «Очерки преступного мира», «Воскрешение лиственницы», «Перчатка, или КР-2».

Книга «Колымские рассказы» включает 33 рассказа, располагающихся в строго определенном порядке, но не привязанным к хронологии. Это построение направлено на то, чтобы изобразить сталинские лагеря в истории и развитии. Таким образом, произведение Шаламова представляет собой не что иное, как роман в новеллах, несмотря на то, что автор неоднократно заявлял о смерти в XX веке романа как литературного жанра.

Повествование в рассказах ведется от третьего лица. Главные герои рассказов — разные люди (Голубев, Андреев, Крист), но все они чрезвычайно близки автору, поскольку напрямую причастны к происходящему. Каждый из рассказов напоминает исповедь героя. Если говорить о мастерстве Шаламова - художника, о его манере изложения, то следует отметить, что язык его прозы — простой, предельно точный. Интонация повествования — спокойная, без надрыва. Сурово, лаконично, без каких-либо попыток психологического анализа, даже где-то документально писатель говорит о происходящем. Думаю, Шаламов добивается ошеломляющего воздействия на читателя путем контраста спокойствия неспешного, спокойного повествования автора и взрывного, ужасающего содержания.

Главный образ, объединяющий все рассказы — образ лагеря как абсолютного зла. «Лагерь — ад» — постоянная ассоциация, приходящая на ум во время прочтения «Колымских рассказов». Это ассоциация возникает даже не потому, что постоянно сталкиваешься с нечеловеческими муками заключенных, но и потому, что лагерь представляется царством мертвых. Так, рассказ «Надгробное слово» начинается со слов: «Все умерли...» На каждой странице встречаешься со смертью, которую здесь можно назвать в числе главных героев. Всех героев, если рассматривать их в связи с перспективой смерти в лагере, можно разделить на три группы: первая — герои, которые уже умерли, а писатель вспоминает о них; вторая — те, которые умрут почти наверняка; и третья группа — те, которым, возможно, повезет, но это не наверняка. Это утверждение становится наиболее очевидным, если вспомнить о том, что писатель в большинстве случаев рассказывает о тех, с кем встречался и кого пережил в лагере: человека, расстрелянного за невыполнение плана его участком, своего однокурсника, с которым встретились через 10 лет в камере Бутырской тюрьмы, французского коммуниста, которого бригадир убил одним ударом кулака...

Но смерть не самое страшное, что может случиться с человеком в лагере. Чаще она становится спасением от мук, для того, кто умер, и возможностью извлечь какую-либо выгоду, если умер другой. Здесь стоит вновь обратится к эпизоду раскапывания лагерниками из промерзшей земли только что захороненного трупа: все, что при этом испытывают герои — радость оттого, что белье мертвого можно будет завтра поменять на хлеб и табак («Ночь»),

Основное чувство, которое толкает героев на кошмарные поступки — чувство постоянного голода. Это чувство — самое сильное из всех чувств. Еда — то, что поддерживает жизнь, поэтому писатель обстоятельно описывает процесс принятия пищи: заключенные едят очень быстро, без ложек, через борт тарелки, вылизывая дочиста языком ее дно. В рассказе «Домино» Шаламов изображает юношу, который ел мясо человеческих трупов из морга, вырубая «не жирные» куски человечины.

Шаламов рисует быт заключенных — еще один круг ада. Жилищем заключенным служат огромные бараки с многоэтажными нарами, где размещаются по 500—600 человек. Заключенные спят на матрасах, набитых сухими ветками. Везде полная антисанитария и, как следствие, болезни.

Шаламова рассматривает ГУЛАГ как точную копию модели тоталитарного сталинского общества: «...Лагерь — не противопоставление ада раю. а слепок нашей жизни... Лагерь... мироподобен».

В одной из тетрадей-дневников 1966 года Шаламов так объясняет задачу, поставленную им в «Колымских рассказах»: «Я пишу не для того, чтобы описанное не повторилось. Так не бывает... Я пишу для того, чтобы люди знали, что пишутся такие рассказы, и сами решились на какой-нибудь достойный поступок...»

Не ограничиваясь свидетельствами о природе человека, Шаламов размышляет и над его истоками, над вопросом о его происхождении. Он высказывает свое мнение, мнение старого зека, по такой, казалось бы, академической проблеме, как проблема антропогенеза - как она видится из лагеря: «человек стал человеком не потому, что он Божье создание, и не потому, что у него был удивительный большой палец на каждой руке. А потому, что он был физически крепче, выносливее всех животных, а позднее потому, что заставил свое духовное начало успешно служить началу физическому», «часто кажется, да так, наверное, и есть, что человек потому и поднялся» из звериного царства, стал человеком... что он был физически выносливее любого животного. Не рука очеловечила обезьяну, не зародыш мозга, не душа - есть собаки и медведи, поступающие умней и нравственней человека. И не подчинением себе силы огня - все это было после выполнения главного условия превращения. При прочих равных условиях в свое время человек оказался крепче, выносливее физически любого животного. Он был живуч «как кошка» - эта поговорка в применении к человеку неверна. О кошке правильнее было бы сказать: эта тварь живуча, как человек. Лошадь не выносит и месяца такой зимней здешней жизни в холодном помещении с многочасовой тяжелой работой на морозе... А человек - живет. Может быть, он живет надеждами? Но ведь никаких надежд у него нет. Если он не дурак, он не может жить надеждами. Поэтому так много самоубийц. Но чувство самосохранения, цепкость к жизни, именно физическая цепкость, которой подчинено и его сознание, - спасает его. Он живет тем же, чем живет камень, дерево, птица, собака. Но он цепляется за жизнь крепче их. И он выносливее любого животного» .

Лейдерман Н.Л. пишет: «Это - наиболее горькие слова о человеке, которые были когда-либо написаны. И одновременно - наиболее сильные: по сравнению с ними литературные метафоры типа «эта сталь, железо это» или «гвозди бы делать из этих людей - крепче бы не было в мире гвоздей» - жалкий вздор .

Наконец, Шаламов развенчивает и еще одну иллюзию. Воспитанному секуляризированной культурой, в гуманистическом смысле «мужественному» и «идеалистически» настроенному человеку часто кажется, что он всецело властен над своей жизнью: «позорному» существованию всегда ведь можно предпочесть смерть, тем более что смерть-манифестация могла бы стать неким высшим мигом жизни, достойным заключительным аккордом. В лагерях иногда случается и такое, но гораздо чаще «образ бытия» изменяется незаметно для самого зека. Так, замерзающий человек до последней минуты думает, что он просто отдыхает, что в любой момент он может встать и двинуться дальше, - и не замечает перехода в смерть. О том же свидетельствует и Шаламов: «Готовность к смерти, которая есть у многих людей с высокоразвитым чувством собственного достоинства, постепенно исчезает неведомо куда по мере того, как человек слабеет физически» . И в рассказе «Житие инженера Кипреева» сообщает: «Много лет я думал, что смерть есть форма жизни, и, успокоенный зыбкостью суждения, я вырабатывал формулу активной защиты своего существования на горестной этой земле. Я думал, что человек тогда может считать себя человеком, когда в любой момент всем своим телом чувствует, что он готов покончить с собой, готов вмешаться сам в собственное свое житие. Это сознание и дает волю на жизнь. Я проверял себя - многократно - и, чувствуя силу на смерть, - оставался жить. Много позже я понял, что я просто построил себе убежище, ушел от вопроса, ибо в момент решения я не буду таким, как сейчас, когда жизнь и смерть - волевая пора. Я ослабею, изменюсь, изменю себе» .

Как видим, нечеловеческие условия жизни быстро разрушают не только тело, но и душу заключенного. Высшее в человеке подчинено низшему, духовное - материальному. Шаламов показывает новое о человеке, его границах и возможностях, силе и слабости - истины, добытые многими годами нечеловеческого напряжения и наблюдением поставленных в нечеловеческие условия сотен и тысяч людей. Лагерь был великой пробой нравственных сил человека, обыкновенной человеческой морали и многие не выдерживали. Те, кто выдерживал, умирали вместе с теми, кто не выдерживал, стараясь быть лучше всех, тверже всех только для самих себя.

2.2 Восхождение героев в «Колымских рассказах» В.Т. Шаламова

Вот так на протяжении почти тысячи страниц упорно и систематически автор-зек лишает читателя-«фраера» всяческих иллюзий, всяческих надежд - точно так же, как у него самого десятилетиями вытравляла их лагерная жизнь. И все же - хотя «литературный миф» о человеке, о его величии и божественном достоинстве вроде бы «разоблачен» - все же надежда не покидает читателя.

Надежда проглядывает уже из того, что у человека до самого конца не исчезает ощущение «верха» и «низа», подъема и провала, понятие «лучше» и «хуже». Уже в этом колебании человеческого существования содержится залог и обещание перемен, улучшения, воскресения к новой жизни, которая показана в рассказе «Сухим пайком»: «Мы поняли, что жизнь, даже самая плохая, состоит из смены радостей и горя, удач и неудач, и не надо бояться, что неудач больше, чем удач» . Подобная неоднородность, неравноценность различных моментов бытия порождает возможность пристрастной их сортировки, направленного отбора. Такой отбор осуществляется памятью, точнее, чем-то стоящим над памятью и из недоступной глубины управляющим ею. И это незримое действие поистине спасительно для человека. «Человек живет своим уменьем забывать. Память всегда готова забыть плохое и помнить только хорошее» . «Память вовсе не безразлично «выдает» все прошлое подряд. Нет, она выбирает такое, с чем радостнее, легче жить. Это - как бы защитная реакция организма. Это свойство человеческой натуры по существу есть искажение истины. Но что есть истина?» .

Прерывистости и неоднородности существования во времени соответствует и пространственная неоднородность бытия: в общем мировом (а для героев Шаламова - лагерном) организме она проявляет себя в многообразии человеческих положений, в постепенности перехода от добра к злу, как в рассказе «Смытая фотография»: «Одно из самых главных чувств в лагере - безбрежность унижения, но и чувство утешения, что всегда, в любых обстоятельствах есть кто-то хуже тебя. Эта ступенчатость многообразна. Это утешение спасительно, и, может быть, в нем скрыт главный секрет человека. Это чувство спасительно, и в то же время это примирение с непримиримым» .

Чем может помочь один зек другому? Ни пищи, ни имущества у него нет, нет обычно и сил для какого бы то ни было действия. Однако остается бездействие, то самое «преступное бездействие», одной из форм которого является «недоносительство». Те же случаи, когда эта помощь идет чуть дальше молчаливого сочувствия, запоминаются на всю жизнь, как это показано в рассказе «Ключ Алмазный: «Куда я иду и откуда - Степан не спрашивал. Я оценил его деликатность - навеки. Я никогда больше его не видел. Но я и сейчас вспоминаю горячий пшенный суп, запах пригоревшей каши, напоминающий шоколад, вкус чубука трубки, которую, обтерев рукавом, протянул мне Степан, когда мы прощались, чтоб я мог «курнуть» на дорогу. Шаг влево, шаг вправо считаю побегом - шагом марш! - и мы шли, и кто-нибудь из шутников, а они есть всегда в любой самой тяжелой обстановке, ибо ирония - это оружие безоружных, - кто-нибудь из шутников повторял извечную лагерную остроту: «прыжок вверх считаю агитацией». Подсказывалась эта злая острота неслышно для конвоира. Она вносила ободрение, давала секундное, крошечное облегчение. Предупреждение мы получали четырежды в день... и каждый раз после знакомой формулы кто-то подсказывал замечание насчет прыжка, и никому это не надоедало, никого не раздражало. Напротив, остроту эту мы готовы были слышать тысячу раз» .

Способов остаться человеком, как свидетельствует Шаламов, не так уж и мало. Для одних - это стоическое спокойствие пред лицом неизбежного, как в рассказе «Май»: «Он долго не понимал, что делают с нами, но в конце концов понял и стал спокойно ждать смерти. Мужества у него хватало» . Для других - клятва не быть бригадиром, не искать спасения в опасных лагерных должностях. Для третьих - вера, как показано в рассказе «Курсы»: «более достойных людей, чем религиозники, в лагерях я не видел. Растление охватывало души всех, и только религиозники держались. Так было и 15, и 5 лет назад» .

Наконец, самые решительные, самые горячие, самые непримиримые идут на открытое сопротивление силам зла. Таковы майор Пугачев и его друзья - зеки-фронтовики, отчаянный побег которых описан в рассказе «Последний бой майора Пугачева». Напав на охрану и захватив оружие, они пытаются пробиться к аэродрому, но гибнут в неравной схватке. Выскользнувший из окружения Пугачев, не желая капитулировать, кончает самоубийством, укрывшись в какой-то лесной берлоге. Его последние мысли - шаламовский гимн человеку и одновременно реквием по всем погибшим в борьбе с тоталитаризмом - самым чудовищным злом XX века: «И никто ведь не выдал, - думал Пугачев, - до последнего дня. О предполагавшемся побеге знали, конечно, многие в лагере. Люди подбирались несколько месяцев. Многие, с кем Пугачев говорил откровенно, отказывались, но никто не побежал на вахту с доносом. Это обстоятельство мирило Пугачева с жизнью... И, лежа в пещере, он вспомнил свою жизнь - трудную мужскую жизнь, жизнь, которая кончается сейчас на медвежьей таежной тропе... много, много людей, с кем сводила его судьба, припомнил он. Но лучше всех, достойнее всех были его 11 умерших товарищей. Никто из тех, других людей его жизни, не перенес так много разочарований, обмана, лжи. И в этом северном аду они нашли в себе силы поверить в него, Пугачева, и протянуть руки к свободе. И в бою умереть. Да, это были лучшие люди его жизни» .

К таким настоящим людям принадлежит и сам Шаламов - один из главных героев созданного им монументального лагерного эпоса. В «Колымских рассказах» мы видим его в разные периоды жизни, но всегда он верен себе. Вот он начинающим арестантом протестует против избиения конвоем сектанта, отказывающегося стоять на поверке в рассказе «Первый зуб»: «И вдруг я почувствовал, как сердцу стало обжигающе горячо. Я вдруг понял, что все, вся моя жизнь решится сейчас. И если я не сделаю чего-то - а чего именно, я не знаю и сам, то, значит, я зря приехал с этим этапом, зря прожил свои 20 лет. Обжигающий стыд за собственную трусость отхлынул с моих щек - я почувствовал, как щеки стали холодными, а тело - легким. Я вышел из строя и дрожащим голосом сказал: «Не смейте бить человека» . Вот он размышляет после получения третьего срока в рассказе «Мой процесс»: «Что толку в человеческом опыте... догадываться, что этот человек - доносчик, стукач, а тот - подлец... что мне выгоднее, полезнее, спасительнее вести с ними дружбу, а не вражду. Или, по крайней мере, помалкивать... Что толку, если своего характера, своего поведения я изменить не могу?.. Всю жизнь свою я не могу заставить себя называть подлеца честным человеком» . Наконец умудренный многолетним лагерным опытом, он как бы подводит окончательный лагерный итог своей жизни устами своего лирического героя в рассказе «Тифозный карантин»: «Именно здесь он понял, что не имеет страха и жизнью не дорожит. Понял и то, что он испытан великой пробой и остался в живых... Его обманула семья, обманула страна. Любовь, энергия, способности - все было растоптано, разбито... Именно здесь, на этих циклопических нарах понял Андреев, что он кое-чего стоит, что он может уважать себя. Вот он здесь еще живой и никого не предал и не продал ни на следствии, ни в лагере. Ему удалось много сказать правды, ему удалась подавить в себе страх» .

Становится очевидным, что у человека до самого конца не исчезает ощущение «верха» и «низа», подъема и провала, понятие «лучше» и «хуже». Мы поняли, что жизнь, даже самая плохая, состоит из смены радостей и горя, удач и неудач, и не надо бояться, что неудач больше, чем удач. Одно из самых главных чувств в лагере - чувство утешения, что всегда, в любых обстоятельствах есть кто-то хуже тебя.

3. Образные концепты «Колымских рассказов» В.Т. Шаламова

Однако основную смысловую нагрузку в новеллах Шаламова несут не эти, даже очень дорогие автору моменты. Куда более важное место в системе опорных координат художественного мира «Колымских рассказов» принадлежит антитезам образов-символов. Литературный энциклопедический словарь дает следующее определение антитезе. Антитеза -- (от греч. antнthesis -- противоположение) стилистическая фигура, основанная на резком противопоставлении образов и понятий . Среди них едва ли не самая существенная: антитеза вроде бы несопрягаемых образов -- Чесальщика Пяток и Северного Дерева.

В системе нравственных отсчётов «Колымских рассказов» нет ничего ниже, чем опуститься до положения чесальщика пяток. И когда Андреев из рассказа «Тифозный карантин» увидел, что Шнайдер, бывший капитан дальнего плавания, «знаток Гёте, образованный теоретик-марксист» , «весельчак от природы» , поддерживавший боевой дух камеры в Бутырках, теперь, на Колыме, суетливо и услужливо чешет пятки какому-то Сенечке-блатарю, то ему, Андрееву, «жить не хотелось» . Тема Чесальщика Пяток становится одним из зловещих лейтмотивов всего колымского цикла.

Но как ни отвратительна фигура Чесальщика Пяток, автор не клеймит его презрением, ибо очень хорошо знает, что «голодному человеку можно простить многое, очень многое» . Может, именно потому, что человеку, изнурённому голодом, не всегда удаётся сохранить способность до конца управлять своим сознанием. Шаламов ставит в качестве антитезы Чесальщику Пяток не другой тип поведения, не человека, а -- дерево, стойкое, цепкое Северное Дерево.

Самое почитаемое Шаламовым дерево -- стланик. В «Колымских рассказах» ему посвящена отдельная миниатюра, чистейшей воды стихотворение в прозе: абзацы с их чётким внутренним ритмом подобны строфам, изящество деталей и подробностей, их метафорический ореол:«На Крайнем Севере, на стыке тайги и тундры, среди карликовых берёз, низкорослых кустов рябины с неожиданно крупными водянистыми ягодами, среди шестисотлетних лиственниц, что достигают зрелости в триста лет, живёт особенное дерево -- стланик. Это дальний родственник кедра, кедрач, -- вечнозелёные хвойные кусты со стволами потолще человеческой руки, длиной в два-три метра. Он неприхотлив и растёт, уцепившись корнями за щели в камнях горного склона. Он мужествен и упрям, как все северные деревья. Чувствительность его необычайна» .

Так начинается это стихотворение в прозе. А далее описывается, как ведёт себя стланик: как распластывается по земле в предчувствии холодов и как «встаёт раньше всех на Севере» -- «слышит не уловимый нами зов весны» . «Мне стланик представлялся всегда наиболее поэтичным русским деревом, получше, чем прославленные плакучая ива, чинара, кипарис...» -- так заканчивает своё стихотворение Варлам Шаламов. Но тут же, словно стыдясь красивой фразы, добавляет трезво-будничное: «И дрова из стланика жарче» . Однако это бытовое снижение не только не умаляет, но, наоборот, усиливает поэтическую экспрессию образа, потому что те, кто прошёл Колыму, хорошо знают цену тепла... Образ Северного Дерева -- стланика, лиственницы, лиственничной ветви -- встречается в рассказах «Сухим пайком», «Воскрешение», «Кант», «Последний бой майора Пугачева». И везде он наполняется символическим, а порой и откровенно дидактическим смыслом.

Образы Чесальщика Пяток и Северного Дерева -- это своего рода эмблемы, знаки полярно противостоящих друг другу нравственных полюсов. Но не менее важна в системе сквозных мотивов «Колымских рассказов» другая, ещё более парадоксальная пара образов-антиподов, которые обозначают два противоположных полюса психологических состояний человека. Это образ Злобы и образ Слова.

Злоба, доказывает Шаламов, это последнее чувство, которое тлеет в человеке, перемалываемом жерновами Колымы. Это показано в рассказе «Сухим пайком»: «В том незначительном мышечном слое, что ещё оставался на наших костях... размещалась только злоба -- самое долговечное человеческое чувство» . Или в рассказе «Сентенция»: «Злость была последним человеческим чувством -- тем, которое ближе к костям» . Или в рассказе «Поезд»: «Он жил только равнодушной злобой» .

В таком состоянии чаще всего пребывают персонажи «Колымских рассказов», а точнее -- в таком состоянии застаёт их автор.

А злоба -- не ненависть. Ненависть есть всё-таки форма сопротивления. Злоба же -- тотальная ожесточённость на весь белый свет, слепая вражда к самой жизни, к солнцу, к небу, к траве. Такое разъединение с бытием -- это уже конец личности, смерть духа.А на противоположном полюсе душевных состояний шаламовского героя стоит чувство слова, поклонение Слову как носителю духовного смысла, как инструменту духовной работы.

По мнению Волковой Е.В.: «Одно из самых лучших произведений Шаламова -- рассказ «Сентенция». Здесь представлена целая цепочка психических состояний, через которые проходит узник Колымы, возвращаясь из духовного небытия в человеческий облик. Исходная ступень -- злоба. Потом, по мере восстановления физических сил, «появилось равнодушие -- бесстрашие. За равнодушием пришёл страх, не очень сильный страх -- боязнь лишиться этой спасительной жизни, этой спасительной работы кипятильщика, высокого холодного неба и ноющей боли в изношенных мускулах» .

А вслед за возвращением витального рефлекса вернулась зависть -- как возрождение способности оценивать своё положение: «Я позавидовал мёртвым своим товарищам -- людям, которые погибли в тридцать восьмом году» . Не вернулась любовь, но вернулась жалость: «Жалость к животным вернулась раньше, чем жалость к людям» . И наконец, самое высшее -- возвращение Слова. И как это описано!

«Язык мой, приисковый грубый язык, был беден -- как бедны были чувства, ещё живущие около костей... Я был счастлив, что не должен искать какие-то другие слова. Существуют ли эти другие слова, я не знал. Не умел ответить на этот вопрос.

Я был испуган, ошеломлён, когда в моём мозгу, вот тут, -- я это ясно помню, -- под правой теменной костью, родилось слово, вовсе не пригодное для тайги, слово, которого и сам я не понял, не только мои товарищи. Я прокричал это слово, встав на нары, обращаясь к небу, к бесконечности.

Сентенция! Сентенция! -- И я захохотал.-- Сентенция! -- орал я прямо в северное небо, в двойную зарю, ещё не понимая значения этого родившегося во мне слова. А если это слово возвратилось, обретено вновь -- тем лучше! Тем лучше! Великая радость переполняла всё моё существо -- сентенция!»

Сам процесс восстановления Слова предстаёт у Шаламова как мучительный акт освобождения души, пробивающейся из глухой темницы к свету, на волю. И всё же пробивающийся -- вопреки Колыме, вопреки каторжной работе и голодухе, вопреки охранникам и стукачам. Так, пройдя через все психические состояния, освоив заново всю шкалу чувств -- от чувства злобы до чувства слова, человек оживает духовно, восстанавливает свою связь с миром, возвращается на своё место в мироздании -- на место homo sapiens, существа мыслящего.

А сохранение способности мыслить -- одна из самых главных забот шаламовского героя. Он страшится, как в рассказе «Плотники»: «Если могут промёрзнуть кости, мог промёрзнуть и отупеть мозг, могла промёрзнуть и душа» . Или «Сухим пайком»: «Зато самое обычное словесное общение ему дорого как процесс мышления, и он говорит, «радуясь, что мозг его ещё подвижен» .

Некрасова И. сообщает читателем: «Варлам Шаламов человек, который жил культурой и с высочайшей сосредоточенностью творил культуру. Но такое суждение было бы неверным в принципе. Скорее, наоборот: воспринятая Шаламовым ещё от отца, вологодского священника, высокообразованного человека, а затем сознательно культивированная в себе начиная со студенческих лет система жизненных установок, где на первом месте стоят духовные ценности -- мысль, культура, творчество, именно на Колыме была осознана им как главный, больше того -- как единственный пояс обороны, который может защищать человеческую личность от разложения, распада» . Защищать не одного Шаламова, профессионального литератора, а любого нормального человека, обращённого в раба Системы, защищать не только в колымском «архипелаге», но везде, в любых бесчеловечных обстоятельствах. А мыслящий, обороняющий поясом культуры свою душу человек способен понимать то, что происходит вокруг. Человек понимающий -- вот высшая оценка личности в мире «Колымских рассказов». Таких персонажей здесь очень немного -- и в этом Шаламов тоже верен действительности, но отношение к ним у повествователя самое уважительное. Таков, например, Александр Григорьевич Андреев, «бывший генеральный секретарь общества политкаторжан, правый эсер, знавший и царскую каторгу, и советскую ссылку» . Цельная, нравственно-безупречная личность, не поступающаяся ни на йоту человеческим достоинством даже в следственной камере Бутырской тюрьмы в тридцать седьмом году. Что же крепит его изнутри? Повествователь чувствует эту крепь в рассказе «Первый чекист»: «Андреев -- тот знает какую-то истину, незнакомую большинству. Рассказать об этой истине нельзя. Не потому, что она -- секрет, а потому, что в неё нельзя поверить» .

В общении с такими людьми, как Андреев, люди, оставившие за воротами тюрьмы всё, потерявшие не только прошлое, но и надежду на будущее, обретали то, чего не имели даже на воле. Они тоже начинали понимать. Как тот простодушный честный «первый чекист» -- начальник пожарной команды Алексеев: «Как будто он молчал много лет -- и вот арест, тюремная камера возвратили ему дар речи. Он нашёл здесь возможность понять самое важное, угадать ход времени, увидеть собственную свою судьбу и понять, почему... Найти ответ на то огромное, нависшее над всей его жизнью и судьбой, и не только над жизнью к судьбой его, но и сотен тысяч других, огромное, исполинское «почему»» .

И для шаламовского героя нет ничего выше, чем наслаждение актом умственного общения в совместном поиске истины. Отсюда странные на первый взгляд психологические реакции, парадоксально расходящиеся с житейским здравым смыслом. Он например, с радостью вспоминает «беседы высокого давления» долгими тюремными ночами. А самый оглушительный парадокс в «Колымских рассказах» -- это рождественская мечта одного из узников (причём героя-рассказчика, altеr ego автора) вернуться с Колымы не домой, не к семье, а в следственную камеру. Вот его аргументы, которые описаны в рассказе «Надгробное слово»: «Я не хотел бы сейчас возвращаться в свою семью. Там никогда меня не поймут, не смогут понять. То, что им кажется важным, я знаю, что это пустяк. То, что важно мне -- то немногое, что у меня осталось, -- ни понять, ни почувствовать им не дано. Я принесу им новый страх, ещё один страх к тысяче страхов, переполняющих их жизни. То, что я видел, не надо знать. Тюрьма -- это другое дело. Тюрьма -- это свобода. Это единственное место, которое я знаю, где люди, не боясь, говорили всё, что они думали. Где они отдыхали душой. Отдыхали телом, потому что не работали. Там каждый час существования был осмыслен» .

Трагическое постижение «почему», докапыванье здесь, в тюрьме, за решёткой, до секрета того, что происходит в стране, -- вот то озарение, вот то духовное обретение, которое даётся некоторым героям «Колымских рассказов» -- тем, кто захотел и умел думать. И своим пониманием ужасной правды они возвышаются над временем. В этом состоит их нравственная победа над тоталитарным режимом, ибо режиму удалось свободу заменить тюрьмой, но не удалось обмануть человека политической демагогией, скрыть от пытливого разума истинные корни зла.

А когда человек понял, он способен принимать самые верные решения даже в абсолютно безвыходных обстоятельствах. И один из персонажей рассказа «Сухим пайком», старый плотник Иван Иванович, предпочёл покончить с собой, а другой, студент Савельев, отрубить себе пальцы на руке, чем вернуться с «вольной» лесной командировки обратно за проволоку, в лагерный ад. И майор Пугачёв, поднявший своих товарищей на редкостный по смелости побег, знает, что им не вырваться из железного кольца многочисленной и вооружённой до зубов облавы. Но «если и не убежать вовсе, то умереть -- свободными» , -- вот на что шли майор и его товарищи. Это поступки людей понимающих. Ни старый плотник Иван Иванович, ни студент Савельев, ни майор Пугачёв и его одиннадцать товарищей не ищут оправдания у Системы, которая осудила их на Колыму. Они уже не питают никаких иллюзий, они сами поняли глубоко античеловеческую суть этого политического режима. Осуждённые Системой, они возвысились до сознания судей над нею и выносят свой приговор ей -- актом самоубийства или отчаянным побегом, равноценным коллективному самоубийству. В тех обстоятельствах это одна из двух форм сознательного протеста и сопротивления человека всесильному государственному злу.

А другая? А другая -- выжить. Назло Системе. Не дать машине, специально созданной для уничтожения человека, раздавить себя -- ни морально, ни физически. Это тоже битва, так её и понимают герои Шаламова -- «битва за жизнь» . Порой безуспешная как в «Тифозном карантине», но -- до конца.

Вовсе не случайно так велик в «Колымских рассказах» удельный вес деталей и подробностей. И это сознательная установка писателя. Читаем в одном из шаламовских фрагментов «О прозе»: «В рассказ должны быть введены, подсажены детали -- необычные новые подробности, описания по-новому. <...> Это всегда деталь-символ, деталь-знак, переводящая весь рассказ в иной план, дающая «подтекст», служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода» .

Причём у Шаламова почти каждая деталь, даже самая «этнографическая», строится на гиперболе, гротеске, ошеломляющем сравнении, где сталкиваются низменное и высокое, натуралистически грубое и духовное. Порой писатель берёт старинный, преданием освящённый образ-символ и заземляет его в физиологически грубом «колымском контексте», как в рассказе «Сухим пайком»: «Каждый из нас привык дышать кислым запахом поношенного платья, пота, -- ещё хорошо, что слёзы не имеют запаха» .

Ещё чаще Шаламов делает противоположный ход: вроде бы случайную деталь тюремной жизни переводит по ассоциации в ряд высоких духовных символов. Символика, которую находит автор в повседневных реалиях лагерного или тюремного быта, настолько насыщена, что иногда описание этой детали перерастает в целую микроновеллу. Вот одна из таких микроновелл в рассказе «Первый чекист»: «Звякнул замок, дверь открылась, и поток лучей вырвался из камеры. В открытую дверь стало видно, как лучи пересекли коридор, кинулись в окно коридора, перелетели тюремный двор и разбились на оконных стёклах другого тюремного корпуса. Всё это успели разглядеть все шестьдесят жителей камеры в то короткое время, пока дверь была открыта. Дверь захлопнулась с мелодичным звоном, похожим на звон старинных сундуков, когда захлопывают крышку. И сразу все арестанты, жадно следившие за броском светового потока, за движеньем луча, как будто это было живое существо, их брат и товарищ, поняли, что солнце снова заперто вместе с ними» .

Эта микроновелла -- о побеге, о неудавшемся побеге солнечных лучей -- органически вписывается в психологическую атмосферу рассказа о людях, томящихся в камерах Бутырской следственной тюрьмы.

Больше того, такие традиционные литературные образы-символы, которые вводит Шаламов в свои рассказы (слеза, солнечный луч, свеча, крест и им подобные), как сгустки энергии, накопленной многовековой культурой, электризуют картину мира-лагеря, пронизывая её беспредельным трагизмом.

Но ещё сильнее в «Колымских рассказах» эстетическое потрясение, вызываемое подробностями, этими мелочами повседневного лагерного существования. Особенно жутки описания молебственного, экстатического поглощения пищи: «Он не ест селедку. Он её лижет, лижет, и хвостик мало-помалу исчезает из пальцев» ; «Я брал котелок, ел и вылизывал дно до блеска по приисковой привычке» ; «Он просыпался только тогда, когда давали пищу, и после, аккуратно и бережно вылизав свои руки, снова спал» .

И это всё вместе с описанием того, как человек обкусывает ногти и грызёт «грязную, толстую, чуть размягчившуюся кожу по кусочку» , как заживают цинготные язвы, как вытекает гной из обмороженных пальцев ног, -- всё это, что мы всегда относили к ведомству грубого натурализма, обретает в «Колымских рассказах» особый, художественный смысл. Тут какая-то странная обратная зависимость: чем конкретней и достоверней описание, тем ещё более ирреальным, химерическим выглядит этот мир, мир Колымы. Это уже не натурализм, а нечто иное: здесь действует тот принцип сочленения жизненно достоверного и алогичного, кошмарного, который вообще-то характерен для «театра абсурда».

Действительно, мир Колымы предстаёт в рассказах Шаламова как подлинный «театр абсурда». Здесь правит административное безумие: здесь, например, из-за какой-то чиновничьей галиматьи везут людей по зимней колымской тундре за сотни километров, чтоб удостовериться в фантастическом заговоре, как в рассказе «Заговор юристов». А чтение на утренних и вечерних поверках списков приговорённых к расстрелу, приговорённых за ни за что. Это ярко показано в рассказе «Как это началось»: «Сказать вслух, что работа тяжела, -- достаточно для расстрела. За любое, самое невинное замечание в адрес Сталина -- расстрел. Промолчать, когда кричат «ура» Сталину, -- тоже достаточно для расстрела, чтение при дымных факелах, в обрамлении музыкального туша?» . Что это, как не дикий кошмар?

«Всё это было как бы чужое, слишком страшное, чтобы быть реальностью» . Эта шаламовская фраза -- самая точная формула «абсурдного мира».

А в центре абсурдного мира Колымы автор ставит обыкновенного, нормального человека. Зовут его Андреев, Глебов, Крист, Ручкин, Василий Петрович, Дугаев, «Я». Волкова Е.В. утверждает, что «Шаламов не даёт нам никакого права искать в этих персонажах автобиографические черты: несомненно, они на самом деле есть, но автобиографизм здесь не значим эстетически. Наоборот, даже «Я» -- это один из персонажей, уравненный со всеми, такими же, как он, заключёнными, «врагами народа» . Все они -- разные ипостаси одного человеческого типа. Это человек, который ничем не знаменит, не входил в партийную элиту, не был крупным военачальником, не участвовал во фракциях, не принадлежал ни к бывшим, ни к нынешним «гегемонам» . Это обычный интеллигент -- врач, юрист, инженер, учёный, киносценарист, студент. Именно этот тип человека, не героя и не злодея, рядового гражданина, Шаламов делает главным объектом своего исследования.

Можно сделать вывод: В.Т.Шаламов придает большое значение в «Колымских рассказах» деталям и подробностям. Важное место в художественном мире «Колымских рассказов» занимают антитезы образов-символов. Мир Колымы предстаёт в рассказах Шаламова как подлинный «театр абсурда». Здесь правит административное безумие. Каждая деталь, даже самая «этнографическая», строится на гиперболе, гротеске, ошеломляющем сравнении, где сталкиваются низменное и высокое, натуралистически грубое и духовное. Порой писатель берёт старинный, преданием освящённый образ-символ и заземляет его в физиологически грубом «колымском контексте».

Заключение

колымский рассказ шаламов

В данной курсовой работе была рассмотрена нравственная проблематика «Колымских рассказов» В.Т. Шаламова.

В первом разделе представлен синтез художественного мышления и документализма, который является главным «нервом» эстетической системы автора «Колымских рассказов». Ослабление художественного вымысла открывает у Шаламова иные оригинальные источники образных обобщений, основанные не на конструировании условных пространственно-временных форм, но на вчувствовании в доподлинно сохраненные в личной и общенациональной памяти лагерного бытия, в содержание различного рода частных, официальных, исторических документов. Проза Шаламова безусловно остается ценной для человечества, интересной для изучения - именно как неповторимый факт литературы. Его тексты - безусловное свидетельство эпохи, а его проза - документ литературного новаторства.

Второй раздел рассматривает шаламовский процесс взаимодействия колымского узника с Системой не на уровне идеологии, даже не на уровне обыденного сознания, а на уровне подсознания. Высшее в человеке подчинено низшему, духовное - материальному. Нечеловеческие условия жизни быстро разрушают не только тело, но и душу заключенного. Шаламов показывает новое о человеке, его границах и возможностях, силе и слабости - истины, добытые многими годами нечеловеческого напряжения и наблюдением поставленных в нечеловеческие условия сотен и тысяч людей. Лагерь был великой пробой нравственных сил человека, обыкновенной человеческой морали и многие не выдерживали. Те, кто выдерживал, умирали вместе с теми, кто не выдерживал, стараясь быть лучше всех, тверже всех только для самих себя. Жизнь, даже самая плохая, состоит из смены радостей и горя, удач и неудач, и не надо бояться, что неудач больше, чем удач. Одно из самых главных чувств в лагере - чувство утешения, что всегда, в любых обстоятельствах есть кто-то хуже тебя.

Третий раздел посвящен антитезам образов-символов, лейтмотивам. Для анализа были выбраны образы Чесальщика Пяток и Северного Дерева. В.Т.Шаламов придает большое значение в «Колымских рассказах» деталям и подробностям. Здесь правит административное безумие. Каждая деталь, даже самая «этнографическая», строится на гиперболе, гротеске, ошеломляющем сравнении, где сталкиваются низменное и высокое, натуралистически грубое и духовное. Порой писатель берёт старинный, преданием освящённый образ-символ и заземляет его в физиологически грубом «колымском контексте».

Необходимо сделать также некоторые выводы по результатам исследования. Важное место в художественном мире «Колымских рассказов» занимают антитезы образов-символов. Мир Колымы предстаёт в рассказах Шаламова как подлинный «театр абсурда». Шаламов В.Т. предстает в «колымском» эпосе и как чуткий художник-документалист, и как пристрастный свидетель истории, убежденный в нравственной необходимости «помнить все хорошее - сто лет, а все плохое - двести», и как творец самобытной концепции «новой прозы», обретающей на глазах читателя достоверность «преображенного документа». У героев рассказов до самого конца не исчезает ощущение «верха» и «низа», подъема и провала, понятие «лучше» и «хуже». Таким образом, представляется возможным развитие данной темы или некоторых ее направлений.

Список использованных источников

1 Шаламов, В.Т. О прозе / В.Т.Шаламов// Варлам Шаламов [Электронный ресурс]. - 2008. - Режим доступа: http://shalamov.ru/library/21/45.html. - Дата доступа: 14.03.2012.

2 Михеев, М. О «новой» прозе Варлама Шаламова / М.Михеев // Журнальный зал [Электронный ресурс]. - 2003. - Режим доступа: http://magazines.russ.ru/voplit/2011/4/mm9.html. - Дата доступа: 18.03.2012.

3 Ничипоров, И.Б. Проза, выстраданная как документ: колымский эпос В.Шаламова / И.Б.Ничипоров // Филология [Электронный ресурс]. - 2001. - Режим доступа: http://www.portal-slovo.ru/philology/42969.php. - Дата доступа: 22.03.2012.

4 Шаламов, В.Т. О моей прозе / В.Т.Шаламов // Варлам Шаламов [Электронный ресурс]. - 2008. - Режим доступа: http://shalamov.ru/authors/105.html. - Дата доступа: 14.03.2012.

5 Шаламов, В.Т. Колымские рассказы / В.Т.Шаламов. - Мн: Транзиткнига, 2004. - 251 с.

6 Шкловский, Е.А. Варлам Шаламов / Е.А.Шкловский. - М.: Знание, 1991. - 62 с.

7 Шаламов, В.Т. Точка кипения / В.Т.Шаламов. - М.: Сов. писатель, 1977. - 141 с.

8 Ожегов, С.И., Шведова, Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и фразеологических выражений / С.И.Ожегов, Н.Ю.Шведова. - 4-е изд. - М.: ООО «ИТИ ТЕХНОЛОГИИ», 2003. - 944 с.

9 Нефагина, Г.Л. Русская проза второй половины 80-х - начала 90-х годов XX века / Г.Л.Нефагина. - Мн: Экономпресс, 1998. - 231 с.

10 Поэтика лагерной прозы / Л.Тимофеев // Октябрь. - 1992. - №3. - С. 32-39.

11 Брюер, М. Изображение пространства и времени в лагерной литературе: «Один день Ивана Денисовича» и «Колымские рассказы» / М. Брюер // Варлам Шаламов [Электронный ресурс]. - 2008. - Режим доступа: http://shalamov.ru/research/150/. - Дата доступа: 14.03.2012.

12 Голден, Н. «Колымские рассказы» Варлама Шаламова: формалистский анализ / Н.Голден // Варлам Шаламов [Электронный ресурс]. - 2008. - Режим доступа: http://shalamov.ru/research/138//. - Дата доступа: 14.03.2012.

13 Лейдерман, Н.Л. Русская литература XX века: в 2 т. / Н.Л.Лейдерман, М.Н.Липовецкий. - 5-е изд. - М.: Академия, 2010. - Т.1: В метельный леденящий век: О «Колымских рассказах». - 2010. - 412 с.

14 Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М.Кожевникова, П.А.Николаева. - М.: Сов. энциклопедия, 1987. - 752 с.

15 Варлам Шаламов: Поединок слова с абсурдом / Е.В.Волкова // Вопросы литературы. - 1997. - №6. - С. 15-24.

16 Некрасова, И. Судьба и творчество Варлама Шаламова / И.Некрасова // Варлам Шаламов [Электронный ресурс]. - 2008. - Режим доступа: http://shalamov.ru/research/158/. - Дата доступа: 14.03.2012.

17 Шаламов, В.Т. Воспоминания. Записные книжки. Переписка. Следственные дела / В.Шаламов, И.П.Сиротинская; под ред. И.П.Сиротинской - М.: ЭКСМО, 2004. - 1066 с.

18 Шаламов, В.Т. Шелест листьев: Стихи / В.Т.Шаламов. - М.: Сов. писатель, 1989. - 126 с.

Размещено на сайт

Подобные документы

Краткие сведения о жизненном пути и деятельности Варлама Шаламова - русского прозаика и поэта советского времени. Основные темы и мотивы творчества поэта. Контекст жизни в период создания "Колымских рассказов". Краткий анализ рассказа "На представку".

курсовая работа , добавлен 18.04.2013


"Записки из Мертвого дома" Ф.М. Достоевского как предтеча "Колымских рассказов" В.Т. Шаламова. Общность сюжетных линий, средств художественного выражения и символов в прозе. "Уроки" каторги для интеллигента. Изменения в мировоззрении Достоевского.

дипломная работа , добавлен 22.10.2012


Прозаик, поэт, автор знаменитых "Колымских рассказов", одного из самых поразительных художественных документов 20 века, ставших обвинительным актом советскому тоталитарному режиму, один из первооткрывателей лагерной темы.

биография , добавлен 10.07.2003


Творческий облик А.И. Куприна-рассказчика, ключевые темы и проблемы рассказов писателя. Комментированный пересказ сюжетов рассказов "Чудесный доктор" и "Слон". Нравственная значимость произведений А.И. Куприна, их духовно-воспитывающий потенциал.

курсовая работа , добавлен 12.02.2016


Краткая биография Г.К. Честертона - известного английского писателя, журналиста, критика. Изучение новелл Честертона о патере Брауне, морально-религиозная проблематика в данных рассказах. Образ главного героя, жанровые особенности детективных рассказов.

курсовая работа , добавлен 20.05.2011


Изучение сюжета рассказа В. Шаламова "На представку" и интерпретация мотива карточной игры в данном произведении. Сравнительная характеристика рассказа Шаламова с другими произведениями русской литературы и выявление особенностей карточной игры в нем.

реферат , добавлен 27.07.2010


Понятие о лингвистическом анализе. Два способа повествования. Первичный композиционный признак художественного текста. Количество слов в эпизодах в сборнике рассказов И.С. Тургенева "Записки охотника". Распределение эпизодов "Природа" в зачинах рассказов.

курсовая работа , добавлен 05.07.2014


Тематика, персонажи, пейзаж, интерьер, портреты, традиционность и композиционные особенности "Северных рассказов" Джека Лондона. Человек как центр повествования цикла "Северные рассказы". Роль предметов, системы персонажей и элементов поэтики в рассказах.

дипломная работа , добавлен 25.02.2012


Исправительная система в годы Великой Отечественной войны. Организация лагерей в условиях военного времени и в послевоенные годы. Элементы характеристики лагерной жизни в произведениях В. Шаламова. Вологодский опыт по перевоспитанию осуждённых.

курсовая работа , добавлен 25.05.2015


Документальная основа сборника стихотворений русского писателя В.Т. Шаламова. Идейное содержание и художественная особенность его стихов. Описание христианских, музыкальных и цветописных мотивов. Характеристика концептов растительного и животного мира.

Статья размещена на малоизвестном интернет-ресурсе в расширении pdf, дублирую здесь.
Лагерь как Дьявол, лагерь как Абсолютное Мировое Зло.

Поэтика «Колымских рассказов» В. Шаламова

Написав шесть художественно-прозаических циклов «Колымских рассказов» (1954-1974), Шаламов пришёл к парадоксальному выводу: «Неописанная, невыполненная часть моей работы огромна… да и самые лучшие Колымские рассказы - всё это лишь поверхность, именно потому, что доступно описано» (6:58). Мнимая простота и доступность - это ошибочное представление о философской прозе автора. Варлам Шаламов - это не только писатель, засвидетельствовавший о преступлении против личности, но это и талантливый писатель с особым стилем, с «уникальной ритмикой прозы, с новаторской новеллистичностью, со всепроникающей парадоксальностью, с амбивалентной символикой и блестящим владением словом в его смысловом, звуковом облике и даже в начертательной конфигурации» (1:3).

В этом отношении показательна простота и ясность слова В. Т. Шаламова, его стиля и воссоздаваемого им страшного мира Колымы, мира, по мнению М. Золотоносова, «представленного как таковым, без художественной линзы» (3:183) Н. К. Гей замечает, что художественное произведение «не сводимо к логически законченным интерпретациям» (1:97)
Исследуя виды словесных образов в «Колымских рассказах» В. Шаламова такие, как: ЛЕКСИЧЕСКИЙ (слово-образ), ПРЕДМЕТНЫЙ (деталь), ХАРАКТЕР (образ-персонаж) представим ПРОИЗВЕДЕНИЕ КАК «ОБРАЗ МИРА», ибо образы каждого последующего уровня возникают на основе образов предшествующих уровней. Сам В. Т. Шаламов писал так: «Проза будущего кажется мне прозой простой, где нет никакой витиеватости, с точным языком, где лишь время от времени возникает новое, - впервые увиденное, - деталь или подробность, описанная ярко. Этим деталям читатель должен удивиться и поверить всему рассказу» (5:66). Выразительность и точность бытового рельефа в рассказах писателя снискали ему славу документалиста Колымы. В тексте очень много таких деталей, на пример, рассказ «Плотники», в котором говорится о суровой реальности лагерного быта, когда заключённых заставляли работать даже в самые суровые морозы. «Выходить на работу приходилось в любые градусы. К тому же старожилы почти точно определяли мороз без градусника: если стоит морозный туман, значит, на улице сорок градусов ниже нуля; если воздух при дыхании выходит с шумом, но дышать ещё не трудно - значит, сорок пять градусов; если дыхание шумно и заметна одышка - пятьдесят градусов. Свыше пятидесяти пяти градусов - плевок замерзает на лету. Плевки замерзали на лету уже две недели» (5:23). Так одна художественная деталь «плевок замерзает на лету» говорит о многом: о нечеловеческих условиях существования, о беспросветности и отчаянии человека, оказавшегося в чрезвычайно жестоком мире колымских лагерей. Или другой рассказ, «Шерри-бренди», в котором автор, как кажется, бесстрастно описывает медленное умирание поэта от голода: «Жизнь входила в него и выходила, и он умирал… К вечеру он умер.» (5:75) Только в самом конце произведения появляется одна красноречивая деталь, когда изобретательные соседи списывают его на два дня позднее, чтобы получать на него хлеб, как на живого «…мертвец поднимал руку, как кукла-марионетка» (5:76) Эта деталь ещё с большей силой подчёркивает абсурдность существования человека в условиях лагеря. Е. Шкловский писал, что в «Вишере» деталь имела отчасти «вспоминательный» характер, а в «Колымских рассказах» она становится «глыбой» (7:64) Кажется, что абсурд и парадоксальность происходящего возрастают от страницы к странице. В рассказе «В бане» автор с горькой иронией замечает: «Мечта о том, чтобы вымыться в бане, - неосуществимая мечта» (5:80) и при этом использует детали, которые убедительно об этом говорят, ибо после помывки все «скользкие, грязные, вонючие» (5:85).
В. Т. Шаламов отрицал подробную описательность и традиционное создание характеров. Вместо этого - точно отобранные детали, которые создают многомерную психологическую атмосферу, окутывающую весь рассказ. Или одна-две детали, данные крупным планом. Или же растворённые в тексте, поданные без назойливой фиксации детали-символы. Так запоминается красный свитер Гаркунова, на котором не видна кровь убитого («На представку»); синее облачко над белым блестящим снегом, которое висит после того, как человек, протаптывающий дорогу, ушёл дальше («По снегу»); белая наволочка на перьевой подушке, которую мнёт руками врач, что доставляет «физическое наслаждение» рассказчику, не имевшему ни белья, ни такой подушки, ни наволочки («Домино»); концовка рассказа «Одиночный замер», когда Дугаев понял, что его расстреляют, и «пожалел, что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день». У Варлама Шаламова почти каждая деталь строится либо на гиперболе, либо на сравнении, либо на гротеске: «Крики конвоиров подбодряли нас, как плети» («Как это началось»); «Неотапливаемые сырые бараки, где во всех щелях изнутри намерзал толстый лёд, будто какая-то огромная стеариновая свеча оплыла в углу барака» («Татарский мулла и свежий воздух»); «Тела людей на нарах казались наростами, горбами дерева, выгнувшейся доской» («Тифозный карантин»); «Мы шли по тракторным следам, как по следам какого-то доисторического животного» («Сухим пайком»).
Мир ГУЛАГа антагоничен, истина диалектична, в этом контексте применение писателем приёма контраста, оппозиционности становится одним из ведущих приёмов. Это способ приближения к непростой истине. Использование контраста в деталях производит неизгладимое впечатление и усиливает эффект абсурдности происходящего. Так в рассказе «Домино» лейтенант танковых войск Свечников ест мясо трупов людей из морга, но при этом он «нежный розовощёкий юноша» (5:101), лагерный коногон Глебов в другом рассказе забыл имя своей жены, а «в прежней вольной жизни был профессором философии» (6:110), коммунисту - голландцу Фрицу Давиду в рассказе «Марсель Пруст» из дома высылают «бархатные брюки и шёлковый шарф» (5:121), а он умирает от голода в этой одежде.
Контраст в деталях становится выражением шаламовской убеждённости, что нормальный человек не в состоянии противостоять аду ГУЛАГа.
Таким образом, художественная деталь в «Колымских рассказах», отличаясь своей описательной яркостью, часто парадоксальностью, вызывает эстетическое потрясение, взрыв и ещё раз свидетельствует о том, что «жизни нет и не может быть в условиях лагеря».
О наличии в творчестве Шаламова элементов медиевального сознания писала израильская исследовательница Леона Токер. Рассмотрим, как на страницах «Колымских рассказов» появляется Дьявол. Вот отрывок из описания блатного карточного поединка в рассказе «На представку»: «Новенькая колода карт лежала на подушке, и один из играющих похлопывал по ней грязной рукой с тонкими белыми нерабочими пальцами. Ноготь мизинца был сверхъестественной длины… Холёный жёлтый ноготь поблёскивал как драгоценный камень». (5:129) У этой физиологической странности есть и бытовое внутрилагерное объяснение - чуть ниже рассказчик добавляет, что такие ногти предписывались тогдашней уголовной модой. Можно было бы счесть эту семантическую связь случайной, но отполированный до блеска коготь уголовника не исчезает со страниц рассказа.
Далее, по мере развития действия, этот образ ещё насыщается элементами фантастики: «Ноготь Севочки вычерчивал в воздухе замысловатые узоры. Карты то исчезали в его ладони, то появлялись снова…» (5:145). Не забудем также о неизбежных ассоциациях, связанных с темой карточной игры. Партия в карты с чёртом в качестве партнёра - «бродячий» сюжет, характерный для европейского фольклора и часто встречающийся в литературе. В средние века считалось, что и сами карты - изобретение Дьявола. В предкульминационный момент рассказа «На представку» противник когтистого Севочки ставит на кон и проигрывает «…какой-то украинский рушник с петухами, какой-то портсигар с вытисненным портретом Гоголя» (5:147). Эта прямая апелляция к украинскому периоду творчества Гоголя соединяет «На представку» с пропитанными самой невероятной чертовщиной «Вечерами на хуторе близ Диканьки». Так в одном из рассказов этого сборника «Пропавшая грамота» казак вынужден играть в карты на свою душу с ведьмами и чертями. Таким образом, ссылки на фольклорный источник и литературные произведения вводят картёжника в инфернальный ассоциативный ряд. В упомянутом выше рассказе дьявольщина словно возникает из лагерного быта и представляется читателю естественным свойством местной вселенной. Дьявол «Колымских рассказов является бесспорным элементом мироздания, настолько не выделенным из окружающей среды, что его деятельное присутствие обнаруживается лишь на изломах, на стыках метафор.
«Золотой забой из здоровых людей делал инвалидов в три недели: голод, отсутствие сна, многочасовая тяжёлая работа, побои. В бригаду включались новые люди, а молох жевал» (5:23).
Обратим внимание, что слово «молох» употребляется рассказчиком не как имя собственное, а как имя нарицательное, интонационно оно никак не выделено из текста, как будто это не метафора, а название какого-нибудь реально существующего лагерного механизма или учреждения. Вспомним произведение «Молох» А. И. Куприна, где кровожадное существо пишется с заглавной буквы и используется как имя собственное. Лагерный мир отождествляется не только с владениями Дьявола, но и с самим Дьяволом.
Следует отметить ещё одну важную особенность: лагерь «Колымских рассказов» является адом, небытием, безраздельным царством дьявола как бы сам по себе - его инфернальные свойства не находятся в прямой зависимости от идеологии его создателей или предшествовавшей волны социальных потрясений. Шаламов не описывает генезис лагерной системы. Лагерь возникает одномоментно, вдруг, из ничего и даже физической памятью, даже болью в костях уже невозможно определить, «…в какой из зимних дней изменился ветер и всё стало слишком страшным…» (5:149). Лагерь «Колымских рассказов» един, целен, вечен, самодостаточен, неуничтожим - ибо однажды приплыв к этим доселе неизвестным берегам, нанеся их очертания на карту, мы уже не в состоянии стереть их ни из памяти, ни с поверхности планеты - и совмещает в себе традиционные функции ада и дьявола: пассивного и активного злого начала.
Дьявол возник в средневековом менталитете как персонификация сил зла. Вводя в «Колымские рассказы» образ дьявола, Шаламов использовал эту средневековую метафору по своему прямому назначению. Он не просто объявлял лагерь злом, но утверждал факт существования зла, зла, автономного, присущего человеческой природе. Чёрно-белое апокалиптическое средневековое мышление оперировало категориями, при помощи которых автор «Колымских рассказов» мог осознать и описать «доселе не виданный в веках и тысячелетиях грандиозный разлив зла» (4:182). Сам Варлам Тихонович Шаламов в одном из программных стихотворений отождествляет себя с протопопом Аввакумом, образ которого давно стал в русской культуре одновременно и символом средневековья, архаики, и символом непреклонного противостояния злу.
Таким образом, лагерь в представлении Варлама Шаламова является не злом и даже не однозначным беспримесным злом, но воплощением Абсолютного Мирового Зла, той степенью зла, для воспроизведения которой потребовалось вызвать на страницы «Колымских рассказов» образ средневекового дьявола, ибо её невозможно было описать в других категориях.
Творческая манера писателя предполагает процесс самопроизвольной кристаллизации метафор. Автор не оглушает читателя заявлением, что действие происходит в аду, но ненавязчиво, деталь за деталью, выстраивает ассоциативный ряд, где появление тени Данте выглядит естественным, даже само собой разумеющимся. Подобное кумулятивное смыслообразование является одной из опорных характеристик художественной манеры Шаламова. Рассказчик точно описывает детали лагерного быта, у каждого слова есть жёсткое, закреплённое, словно вмурованное в лагерный контекст значение. Последовательное перечисление документальных подробностей составляет связный сюжет. Однако, текст очень быстро вступает в стадию перенасыщения, когда казалось бы несвязанные и вполне самостоятельные детали начинают уже словно сами по себе образовывать сложные, неожиданные соединения, в свою очередь формирующие мощный ассоциативный поток, параллельный буквальному значению текста. В этом потоке всё: предметы, события, связи между ними - изменяется в самый момент возникновения на страницах рассказа, превращаясь в нечто иное, многозначное, нередко чуждое естественному человеческому опыту. Возникает «эффект Большого Взрыва» (7:64), когда непрерывно формируется подтекст, ассоциации, когда кристаллизуются новые смыслы, где образование галактик представляется непроизвольным, а семантический континуум ограничен лишь объёмом ассоциаций, возможных для читателя-интерпретатора. Сам В. Шаламов ставил перед собой очень трудные задачи: вернуть пережитое чувство, но одновременно - не быть во власти материала и диктуемых им оценок, слышать «тысячу правд» (4:182) при верховенстве одной правды таланта.

Использованная литература

Волкова, Е.: Варлам Шаламов: поединок слова с абсурдом. In: Вопросы литературы 1997, № 2, с. 3.
Гей, Н.: Соотношение факта и идеи как проблема стиля. In: Теория литературных стилей. М., 1978. С. 97.
Золотоносов, М.: Последствия Шаламова. In: Шаламовский сборник 1994, № 1, с. 183.
Тимофеев, Л.: Поэтика лагерной прозы. In: Октябрь 1991, № 3, с. 182.
Шаламов, В.: Избранное. «Азбука-классика», Спб. 2002. С. 23, 75, 80, 85, 101, 110, 121, 129, 145, 150.
Шаламов, В.: О моей прозе. In: Новый мир 1989, № 12, с. 58, 66.
Шкловский, Е.: Варлам Шаламов. М., 1991. С. 64.

Елена Фролова , Россия, Пермь

Первое чтение «Колымских рассказов» В. Шаламова

Говорить о прозе Варлама Шаламова — значит говорить о художественном и философском смысле небытия. О смерти как о композиционной основе произведения. Об эстетике распада, разложения, разъятия... Казалось бы, что нового: и прежде, до Шаламова, смерть, её угроза, ожидание и приближение часто бывали главной двигательной силой сюжета, а сам факт смерти служил развязкой... Но в «Колымских рассказах» — иначе. Никаких угроз, никакого ожидания! Здесь смерть, небытие и есть тот художественный мир, в котором привычно разворачивается сюжет. Факт же смерти предшествует началу сюжета. Грань между жизнью и смертью навсегда пройдена персонажами ещё до того момента, когда мы раскрыли книгу и, раскрыв, тем самым запустили часы, отсчитывающие художественное время. Самоё художественное время здесь — время небытия, и эта особенность едва ли не главная в писательской манере Шаламова...

Но тут сразу усомнимся: вправе ли мы разбираться именно в художественной манере писателя, чьи сочинения читаются ныне прежде всего как исторический документ? Нет ли в этом кощунственного равнодушия к реальным судьбам реальных людей? А о реальности судеб и ситуаций, о документальной подоплёке «Колымских рассказов» Шаламов говорил неоднократно. Да и не сказал бы — документальная основа и так очевидна.

Так не надо ли прежде всего напомнить о страданиях узников сталинских лагерей, о преступлениях палачей, иные из них ещё, поди, живы, — и жертвы взывают к отмщенью... Мы же к шаламовским текстам — с анализом, собираемся толковать о творческой манере, о художественных открытиях. И, скажем сразу, не только об открытиях, но и о некоторых эстетических и нравственных проблемах литературы... Именно на этом, шаламовском, лагерном, ещё кровоточащем материале — имеем ли право? Можно ли анализировать братскую могилу?

Но ведь Шаламов и сам не склонен был считать свои рассказы документом, безразличным к художественной форме. Гениальный художник, он, видимо, не был удовлетворён тем, как его понимали современники, и написал ряд текстов, разъясняющих именно художественные принципы «Колымских рассказов». «Новой прозой» называл он их.

«Для того, чтобы существовала проза или поэзия, — это всё равно, — искусство требует постоянной новизны»

Писал он, и постигнуть суть этой новизны и есть задача именно литературоведческая.

Скажем больше. Если «Колымские рассказы» — великий документ эпохи, то нам никогда не понять, о чём он сообщает, если мы не постигнем, в чём же его художественная новизна.

«Дело художника — именно форма, ибо в остальном читатель, да и сам художник, может обратиться к экономисту, к историку, к философу, а не к другому художнику, чтобы превзойти, победить, перегнать именно мастера, именно учителя», — писал Шаламов.

Словом, нам необходимо понять не только и не столько Шаламова-зека, но прежде всего Шаламова-художника. Необходимо понять душу художника. Ведь это он сказал: «Я летописец собственной души. Не более». И, не поняв душу художника, как же понять человеку суть и смысл истории, суть и смысл того, что происходит с ним самим? Где же ещё таятся эти значения и смыслы, как не в великих произведениях литературы!

Но анализировать прозу Шаламова потому и трудно, что она действительно нова и принципиально непохожа на всё, что было в мировой литературе до сих пор. Потому и некоторые прежние методы литературоведческого анализа здесь не годятся. К примеру, пересказ — обычный приём литературной критики при анализе прозы — здесь далеко не всегда оказывается достаточен. Нам предстоит много цитировать, как это бывает, когда речь зайдёт о поэзии...

Итак, вначале поговорим о смерти как об основе художественной композиции.

Рассказ «Сентенция» — одно из самых загадочных произведений Варлама Шаламова. Волей самого автора он поставлен последним в корпусе книги «Левый берег», которая, в свою очередь, в целом завершает трилогию «Колымских рассказов». Рассказ этот, по сути дела, финал, и, как это бывает в симфонии или романе, где лишь финал окончательно гармонизирует весь предыдущий текст, так и здесь лишь последний рассказ придаёт окончательный гармонический смысл всему тысячестраничному повествованию...

Читателю, уже знакомому с миром «Колымских рассказов», первые строки «Сентенции» не обещают ничего необычного. Как и во многих других случаях, автор уже в самом начале ставит читателя на край бездонных глубин потустороннего мира, и из этих глубин являются нам и персонажи, и сюжет, и сами законы развития сюжета. Рассказ начинается энергично и парадоксально:

«Люди возникали из небытия — один за другим. Незнакомый человек ложился по соседству со мной на нары, приваливался ночью к моему костлявому плечу...»

Главное, что из небытия. Небытие, смерть — синонимы. Люди возникали из смерти? Но мы уже привыкли к этим шаламовским парадоксам.

Взяв в руки «Колымские рассказы», мы быстро перестаём удивляться нечёткости или даже полному отсутствию границ между жизнью и небытиём. Мы привыкаем к тому, что персонажи возникают из смерти и уходят туда, откуда явились. Здесь нет живых. Здесь заключённые. Грань между жизнью и смертью исчезла для них в момент ареста... Да нет, и само слово арест — неточное, здесь неуместное. Арест — из живого юридического лексикона, но происходящее не имеет никакого отношения к праву, к гармонии и логике права. Логика распалась. Человека не арестовали, его взяли . Взяли вполне произвольно: почти случайно — могли взять не его — соседа... Нет никаких здравых логических обоснований происшедшему. Дикая случайность разрушает логическую гармонию бытия. Взяли, изъяли из жизни, из списка жильцов, из семьи, разъяли семью, и пустоту, оставшуюся после изъятия, оставили уродливо зиять... Всё, нет человека. Был или не был — нету. Живой — исчез, сгинул... А в сюжет рассказа входит уже неизвестно откуда взявшийся мертвец. Он всё забыл. После того, как протащили его сквозь беспамятство и бред всех этих бессмысленных действий, совершаемых над ним в первые недели и называемых допросом, следствием, приговором, — после всего этого он очнулся наконец в ином, неведомом ему, ирреальном мире — и понял, что навечно. Он мог бы подумать, что всё кончилось и что отсюда нет возврата, если бы помнил, чтó именно кончилось и куда нет возврата. Но нет, не помнит. Ни имени жены не помнит, ни Божьего слова, ни самого себя. Что было — отошло навсегда. Его дальнейшее кружение по баракам, пересылкам, «больничкам», лагерным «командировкам» — всё это уже потустороннее...

Право же, в понимании, что в сюжет рассказа (и, в частности, в сюжет «Сентенции») люди входят из смерти , нет ничего, что противоречило бы общему смыслу шаламовских текстов. Люди возникают из небытия, и, кажется, проявляют какие-то признаки жизни, но всё-таки оказывается, что их состояние будет понятнее читателю, если говорить о них, как о мертвецах:

«Незнакомый человек ложился по соседству со мной на нары, приваливался ночью к моему костлявому плечу, отдавая своё тепло — капли тепла, и получая взамен моё. Были ночи, когда никакого тепла не доходило до меня сквозь обрывки бушлата, телогрейки, и поутру я глядел на соседа как на мертвеца, и чуть-чуть удивлялся, что мертвец жив, встаёт по окрику, одевается и выполняет покорно команду».

Так, не оставив ни тепла, ни человеческого образа в памяти, они и исчезают из поля зрения рассказчика, из сюжета рассказа:

«Человек, возникший из небытия, исчезал днём — на угольной разведке было много участков — и исчезал навсегда».

Сам герой-повествователь — тоже мертвец. По крайней мере рассказ начинается с того, что мы знакомимся с мертвецом. Как же ещё понять состояние, при котором тело не содержит тепла, а душа не только не различает, где правда, где ложь, но и само это различие человека не интересует:

«Я не знаю людей, которые спали рядом со мной. Я никогда не задавал им вопросов, и не потому, что следовал арабской пословице: “Не спрашивай, и тебе не будут лгать”. Мне было всё равно — будут мне лгать или не будут, я был вне правды, вне лжи».

На первый взгляд и сюжет и тема рассказа просты и довольно традиционны. (Рассказ давно замечен критикой: см. напр.: М. Геллер. Концентрационный мир и современная литература. OPI, London. 1974, стр. 281—299.) Кажется, это рассказ о том, как меняется, как оживает человек, когда несколько улучшаются условия его лагерного быта. Речь вроде бы идёт о воскрешении: от нравственного небытия, от распада личности к высокому моральному самосознанию, к способности мыслить — шаг за шагом, событие за событием, поступок за поступком, мысль за мыслью — от смерти к жизни... Но каковы же крайние точки этого движения? Что в понимании автора есть смерть и что есть жизнь?

О своём существовании герой-повествователь говорит уже не языком этики или психологии, — такой язык здесь ничего не может объяснить, — но используя лексику простейших описаний физиологических процессов:

«У меня было мало тепла. Не много мяса осталось на моих костях. Этого мяса достаточно было только для злости — последнего из человеческих чувств...

И, храня эту злобу, я рассчитывал умереть. Но смерть, такая близкая совсем недавно, стала понемногу отодвигаться. Не жизнью была смерть замещена, а полусознанием, существованием, которому нет формул и которое не может называться жизнью».

Всё смещено в художественном мире «Колымских рассказов». Привычные значения слов здесь не годятся: из них не составляются столь хорошо знакомые нам логические формулы жизни. Легко читателям Шекспира, они знают, что значит быть и что — не быть , знают, между чем и чем выбирает герой, и сопереживают ему, и выбирают вместе с ним. Но у Шаламова — что есть жизнь? что есть злоба? что есть смерть? Что происходит, когда сегодня человека меньше истязают, чем вчера, — ну хотя бы перестают ежедневно избивать, и поэтому — только поэтому! — смерть отодвигается и он переходит в иное существование, которому нет формул ?

Воскресение? Но разве так воскресают ? Обретение героем способности восприятия окружающей жизни как бы повторяет развитие органического мира: от восприятия плоского червя до простых человеческих эмоций... Появляется страх, что отсрочка смерти вдруг окажется коротка; зависть и к мёртвым, которые уже погибли в 1938 году, и к живым соседям — жующим, закуривающим. Жалость к животным, но ещё не жалость к людям...

И, наконец вслед за чувствами пробуждается разум. Пробуждается способность, отличающая человека от окружающего его мира природы: способность вызывать слова из хранилищ памяти и с помощью слов давать имена существам, предметам, событиям, явлениям — первый шаг к тому, чтобы в конце концов найти логические формулы жизни:

«Я был испуган, ошеломлён, когда в моём мозгу, вот тут — я это ясно помню — под правой теменной костью — родилось слово, вовсе непригодное для тайги, слово, которого я и сам не понял, не только мои товарищи. Я прокричал это слово, встав на нары, обращаясь к небу, к бесконечности:

— Сентенция! Сентенция!

И захохотал...

— Сентенция! — орал я прямо в северное небо, в двойную зарю, орал, ещё не понимая значения этого родившегося во мне слова. А если это слово возвратилось, обретено вновь — тем лучше, тем лучше! Великая радость переполняла всё моё существо...

Неделю я не понимал, что значит слово “сентенция”. Я шептал это слово, выкрикивал, пугал и смешил этим словом соседей. Я требовал у мира, у неба разгадки, объяснения, перевода... А через неделю понял — и содрогнулся от страха и радости. Страха — потому что пугался возвращения в тот мир, куда мне не было возврата. Радости — потому что видел, что жизнь возвращается ко мне помимо моей собственной воли.

Прошло много дней, пока я научился вызывать из глубины мозга всё новые и новые слова, одно за другим...»

Воскрес? Вернулся из небытия? Обрёл свободу? Но возможно ли вернуться, пройти назад весь этот путь — с арестом, допросами, побоями, не один раз пережитой смертью — и воскреснуть? Уйти из потустороннего мира? Освободиться?

Да и что есть освобождение? Обретение вновь способности при помощи слов составлять логические формулы? При помощи логических формул описывать мир? Само возвращение в этот мир, подчиняющийся законам логики?

На сером фоне колымского пейзажа какое огненное слово будет спасено для последующих поколений? Будет ли это всесильное слово, обозначающее порядок мира сего, — ЛОГИКА!

Но нет, «сентенция» не есть понятие из словаря колымской реальности. Здешняя жизнь не знает логики . Логическими формулами невозможно объяснить происходящее. Абсурдный случай — название здешней судьбы.

Что толку в логике жизни и смерти, если, скользя по списку, именно на твоей фамилии случайно остановится палец чужого, незнакомого (или, наоборот, знакомого и ненавидящего тебя) нарядчика — и всё, нет тебя, попал на гибельную командировку и через несколько дней тело твоё, скрюченное морозом, наскоро забросают камнями на лагерном кладбище; или случайно окажется, что местные колымские «органы» сами изобрели и сами раскрыли некий «заговор юристов» (или агрономов, или историков), и вдруг вспоминается, что у тебя юридическое (сельскохозяйственное или историческое) образование — и вот твоё имя уже в расстрельном списке; или без всяких списков случайно попал на тебя взгляд проигравшего в карты уголовника — и жизнь твоя становится ставкой чужой игры — и всё, нет тебя.

Какое же воскресение, какое освобождение: если этот абсурд у тебя не только позади, но и впереди — всегда, вечно! Однако надо сразу понять: не фатальная случайность интересует писателя. И даже не исследование фантастического мира, целиком состоящего из переплетения диких случайностей, что могло бы увлечь художника с темпераментом Эдгара По или Амбруаза Бирса. Нет, Шаламов — писатель русской психологической школы, воспитанный на великой прозе XIX века, и в диком столкновении случайностей его интересуют как раз некие закономерности . Но эти закономерности — вне логического, причинно-следственного ряда. Это не формально-логические, но художественные закономерности.

Смерть и вечность не могут быть описаны логическими формулами. Они просто не поддаются такому описанию. И если читатель воспринимает финальный шаламовский текст как мажорный психологический этюд и в соответствии с привычной для современного советского человека логикой ждёт, что вот-вот герой вполне вернётся к нормальной жизни, и, того гляди, подыщутся у него подходящие формулы , и поднимется он до обличения «преступлений сталинизма», если читатель так воспринимает рассказ (а с ним и все «Колымские рассказы» в целом), то его ждёт разочарование, поскольку ничего этого не происходит (и не может происходить у Шаламова!). А завершается всё дело весьма загадочно... музыкой.

Вовсе не обличительной сентенцией, не призывом к отмщению, не формулировкой исторического смысла пережитого ужаса оканчивается трагедия «Колымских рассказов», но хриплой музыкой, случайным патефоном на огромном лиственничном пне, патефоном, который

«...играл, преодолевая шипение иглы, играл какую-то симфоническую музыку.

И все стояли вокруг — убийцы и конокрады, блатные и фраера, десятники и работяги. А начальник стоял рядом. И выражение лица у него было такое, как будто он сам написал эту музыку для нас, для нашей глухой таёжной командировки. Шеллачная пластинка кружилась и шипела, кружился сам пень, заведённый на все свои триста кругов, как тугая пружина, закрученная на целых триста лет...»

И всё! Вот вам и финал. Закономерность и логика — вовсе не синонимы. Здесь само отсутствие логики — закономерно. И одна из главных, важнейших закономерностей проявляется в том, что из потустороннего, иррационального мира нет возврата. В принципе... Шаламов неоднократно заявлял, что воскреснуть невозможно:

«...Кто бы тогда разобрался, минута или сутки, или год, или столетие нужно было нам, чтобы вернуться в прежнее своё тело — в прежнюю свою душу мы и не рассчитывали вернуться назад. И не вернулись, конечно. Никто не вернулся».

Никто не вернулся в мир, который можно было бы объяснить при помощи логических формул... Но о чём же тогда рассказ «Сентенция», занимающий столь важное место в общем корпусе шаламовских текстов? При чём тут музыка? Как и зачем возникает её божественная гармония в уродливом мире смерти и распада? Какая тайна раскрывается нам этим рассказом? Какой ключ даётся для понимания всего многостраничного тома «Колымских рассказов»?

И ещё. Насколько близки понятия логика жизни и гармония мира? Видимо, именно на эти вопросы нам предстоит искать ответа, чтобы понять тексты Шаламова, а с ними, может быть, и многие события и явления как в истории, так и в нашей жизни.

«Мир бараков был сдавлен тесным горным ущельем. Ограничен небом и камнем...» — так начинается один из рассказов Шаламова, но так и мы могли бы начать свои заметки о художественном пространстве в «Колымских рассказах». Низкое небо здесь вроде карцерного потолка — так же ограничивает свободу, так же давит... Каждому — самому выбираться отсюда. Или погибнуть.

Где же расположены все те огороженные пространства и замкнутые территории, которые читатель находит в шаламовской прозе? Где существует или существовал тот безысходный мир, в котором глухая несвобода каждого обусловлена полной несвободой всех?

Конечно, на Колыме происходили те кровавые события, которые заставили писателя Шаламова, пережившего их и чудом выжившего, создать мир своих рассказов. События происходили в известном георгафическом районе и разворачивались в определённом историческом времени... Но художник, вопреки распространённому предрассудку, — от которого, впрочем, он и сам не всегда свободен, — не воссоздаёт ни реальные события, ни тем более «реальное» пространство и время. Если мы хотим понять рассказы Шаламова как художественный факт (а без такого понимания их вообще не постигнуть — не постигнуть ни как документ, ни как психологический феномен или философское обретение мира — вообще никак), так вот если мы хотим хоть что-то понять в шаламовских текстах, то прежде всего необходимо увидеть, каково значение этих «как бы физических» категорий — времени и пространства — в поэтике «Колымских рассказов».

Будем внимательны, здесь ничто нельзя пропустить... Вот, скажем, зачем в самом начале рассказа «На представку» при обозначении «места действия» понадобилась автору всем очевидная аллюзия: «Играли в карты у коногона Наумова»? Что за этим обращением к Пушкину? Всего лишь только ирония, оттеняющая мрачный колорит одного из последних кругов лагерного ада? Пародийная попытка «снизить» трагедийный пафос «Пиковой дамы», ревниво противопоставив ей... нет, даже не иную трагедию, а нечто за пределами всякой трагедии, за пределами разума человеческого и, может быть, нечто вообще за пределами искусства?..

Начальная фраза пушкинской повести — знак лёгкой свободы персонажей, свободы в пространстве и во времени:

«Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра...».

Сели ужинать в пятом, а могли — в третьем или в шестом. Зимняя ночь прошла незаметно, но так же незаметно могла пройти и летняя ночь... Да и вообще хозяином мог быть и не конногвардеец Нарумов — в черновых набросках проза вовсе не так строга:

«Года 4 тому назад собралось нас в П<етер> Б<урге> несколько молодых людей, связанных между собою обстоятельствами. Мы вели жизнь довольно беспорядочную. Обедали у Андрие без аппетита, пили без весёлости, ездили к С<офье> А<стафьевне> побесить бедную старуху притворной разборчивостью. День убивали кое-как, а вечером по очереди собирались друг у друга».

Известно, что Шаламов обладал абсолютной памятью на литературные тексты. Интонационное родство его прозы прозе пушкинской не может быть случайным. Здесь рассчитаный приём. Если в тексте Пушкина — раскрытое пространство, свободное течение времени и вольное движение жизни, то у Шаламова — пространство замкнутое, время как бы останавливается и уже не законы жизни, но смерть определяет поведение персонажей. Смерть не как событие, но как имя тому миру, в каком мы оказываемся, раскрыв книгу...

«Играли в карты у коногона Наумова. Дежурные надзиратели никогда не заглядывали в барак коногонов, справедливо полагая свою главную службу в наблюдении за осуждёнными по пятьдесят восьмой статье. Лошадей же, как правило, контр-революционерам не доверяли. Правда, начальники-практики втихомолку ворчали: они лишались лучших, заботливейших рабочих, но инструкция на сей счёт была определённа и строга. Словом, у коногонов было всего безопасней, и каждую ночь там собирались блатные для своих карточных поединков.

В правом углу барака на нижних нарах были разостланы разноцветные ватные одеяла. К угловому столбу была прикручена проволокой горящая “колымка” — самодельная лампочка на бензинном паре. В крышку консервной банки впаивались три-четыре открытых медных трубки — вот и всё приспособление. Для того, чтобы эту лампу зажечь, на крышку клали горячий уголь, бензин согревался, пар поднимался по трубкам, и бензинный газ горел, зажжённый спичкой.

На одеялах лежала грязная пуховая подушка, и по обеим сторонам её, поджав по-бурятски ноги, сидели “партнёры” — классическая поза тюремной карточной битвы. На подушке лежала новенькая колода карт. Это не были обыкновенные карты: это была тюремная самодельная колода, которая изготовляется мастерами сих дел со скоростью необычной...

Сегодняшние карты были только что вырезаны из томика Виктора Гюго — книжка была кем-то позабыта вчера в конторе...

Я и Гаркунов, бывший инженер-текстильщик, пилили для наумовского барака дрова...»

Чёткое обозначение пространства есть в каждой из шаламовских новелл, и всегда — всегда без исключения! — это пространство глухо замкнутое. Можно даже сказать, что могильная замкнутость пространства — постоянный и настойчивый мотив творчества писателя.

Вот начальные строки, вводящие читателя в текст только нескольких рассказов:

«Круглыми сутками стоял белый туман такой густоты, что в двух шагах не было видно человека. Впрочем, ходить далеко в одиночку и не приходилось. Немногие направления — столовая, больница, вахта — угадывались неведомо как приобретённым инстинктом, сродни тому чувству направления, которым в полной мере обладают животные и которое в подходящих условиях просыпается в человеке».

«Жара в тюремной камере была такая, что не было видно ни одной мухи. Огромные окна с железными решётками были распахнуты настежь, но это не давало облегчения — раскалённый асфальт двора посылал вверх горячие воздушные волны, и в камере было даже прохладней, чем на улице. Вся одежда была сброшена, и сотни голых тел, пышуших тяжёлым влажным жаром, ворочались, истекая потом, на полу — на нарах было слишком жарко».

«Двухстворчатая огромная дверь раскрылась, и в пересыльный барак вошёл раздатчик. Он встал в широкой полосе утреннего света, отражённого голубым снегом. Две тысячи пар глаз смотрели на него отовсюду: снизу — из-под нар, прямо, сбоку, сверху — с высоты четырёхэтажных нар, куда забрались по лесенке те, кто ещё сохранил силу».

«“Малая зона” — это пересылка, “Большая зона” — лагерь Горного управления — бесконечные приземистые бараки, арестантские улицы, тройная ограда из колючей проволоки, караульные вышки, по-зимнему похожие на скворечни. В “Малой зоне” ещё больше вышек, замков и щеколд...».

Казалось бы, чего уж там особенного: если пишет человек о лагере да о тюрьме, то где же взять ему хоть что-нибудь незамкнутое! Всё так... Но перед нами не лагерь сам по себе. Перед нами лишь текст о лагере. И здесь не от охраны, а только от автора зависит, как именно будет организовано «художественное пространство». Какова будет философия пространства, как автор заставит читателя воспринимать его высоту и протяжённость, сколь часто заставит вспоминать о вышках, запорах и щеколдах и прочем, и прочем.

История литературы знает достаточно примеров, когда по воле автора жизнь, вроде бы совершенно замкнутая, закрытая (хоть бы и в той же лагерной зоне) запросто сообщается с жизнью, текущей в иных пределах. Вот ведь есть же некие пути из особого лагеря, где сидел солженицынский Иван Шухов, в родное шуховское Темгенево. Это ничего, что пути эти — даже и для самого Шухова — проходимы лишь мысленно. Так или иначе, пройдя всеми этими путями (скажем, вспомнив вместе с героем полученные письма), узнаем мы и о жизни ивановой семьи, и о делах в колхозе, и вообще о стране за пределами зоны.

И сам Иван Денисович, хоть и старается не думать о будущей жизни, — в сегодняшней бы выжить, — но всё же и с ней, будущей, хоть и редкими письмами, но связан и не может отрешиться от соблазна подумать мельком о заманчивом деле, которым стоило бы заняться по освобождении, — малевать ковры по трафарету. У Солженицына человек и в лагере не одинок, он живёт по сосетству с современниками, в той же стране, по соседству с человечеством, по законам человечества, — словом, хоть и в глухой неволе, но в мире людей жив человек.

Иначе у Шаламова. Бездна отделяет человека и от всего, что привычно называть словом «современность». Сюда если и приходит письмо, то лишь для того, чтобы под пьяный хохот надзирателя быть уничтоженным ещё до прочтения, — после смерти писем не получают. Глухо! В потустороннем мире всё обретает потусторонние значения. И письмо не соединяет, но — неполученное — ещё больше разъединяет людей. Да что говоить о письмах, если даже небо (как мы уже вспоминали) не расширяет кругозор, но ограничивает его. Даже двери или ворота, хоть и будут открыты, не откроют пространства, но лишь подчеркнут его безысходную ограниченность. Здесь ты, кажется, навсегда отгорожен от остального мира и безнадёжно один. Нет в мире ни материка, ни семьи, ни свободной тайги. Даже на нарах соседствуешь не с человеком — с мертвецом. Даже зверьё не останется с тобой надолго, и собаку, к которой успел привязаться, походя застрелит охранник... Потянись хоть за ягодой, растущей вне этого замкнутого пространства — и тут же падёшь убитый, конвоир не промахнётся:

«...впереди были кочки с ягодами шиповника, и голубики, и брусники... Мы видели эти кочки давно...

Рыбаков показал на банку, ещё не полную, и на спускающееся к горизонту солнце и медленно стал подходить к очарованным ягодам.

Сухо щёлкнул выстрел, и Рыбаков упал между кочек лицом вниз. Серошапка, размахивая винтовкой, кричал:

— Оставьте на месте, не подходите!

Серошапка отвёл затвор и выстрелил ещё раз. Мы знали, что значит этот второй выстрел. Знал это и Серошапка. Выстрелов должно быть два — первый бывает предупредительным.

Рыбаков лежал между кочками неожиданно маленький. Небо, горы, река были огромны, а Бог весть — сколько людей можно уложить в этих горах на тропках между кочками.

Баночка Рыбакова откатилась далеко, я успел подобрать её и спрятать в карман. Может быть, мне дадут хлеба за эти ягоды...».

Вот только тогда открываются и небо, и горы, и река. И только для того, кто упал, уткнувшись лицом между таёжными кочками. Освободился! Для другого, выжившего, небо по-прежнему ничем не отличается от иных реалий лагерного быта: колючая проволока, стены барака или камеры, в лучшем случае жёсткие койки лагерной больнички, но чаще — нары, нары, нары, — таков реальный космос шаламовских новелл.

И здесь каков космос, таково и светило:

«Тусклое электрическое солнце, загаженное мухами и закованное круглой решёткой, было прикреплено высоко над потолком».

(Впрочем, солнце — как оно возникает в тексте «Колымских рассказов» — могло бы стать темой отдельного, весьма объёмистого исследования, и у нас ещё будет возможность коснуться этой темы.)

Всё глухо и замкнуто, и уйти никому не дано, и бежать некуда. Даже тем отчаянным, кто решается на побег, — и бежит! — удаётся неимоверными усилиями лишь чуть-чуть растянуть границы могильного мира, но никогда и никому не удавалось их вовсе разорвать или разомкнуть.

В «Колымских рассказах» есть целый цикл новелл о побегах из лагеря, объединённый одним заголовком: «Зелёный прокурор». И всё это рассказы о неудачных побегах. Удачных — не то чтобы нет: их в принципе не может быть. И те, бежавшие — даже бежавшие далеко, куда-нибудь в Якутск, Иркутск или даже Мариуполь, — всё равно, словно это какое-то бесовское наваждение, словно бег во сне, всегда остаются в пределах могильного мира, и бег всё длится, длится, длится и рано или поздно наступает момент, когда границы, далеко было растянувшиеся, вновь мгновенно стягиваются, затягиваются в петлю, и человек, полагавший себя на свободе, просыпается в тесных стенах лагерного карцера...

Нет, здесь не просто мёртвое пространство, отгороженное колючей проволокой или стенами барака или вешками в тайге, — пространство, в которое попали некие обречённые, но за пределами которого люди более удачливые живут по другим законам. В том-то и чудовищная правда, что всё, что кажется существующим за пределами этого пространства, на самом-то деле вовлечено, втянуто в ту же бездну.

Похоже, что обречены все — все вообще в стране, а может быть, даже в мире. Здесь какая-то чудовищная воронка, равно затягивающая, засасывающая праведников и воров, целителей и прокажённых, русских, немцев, евреев, мужчин и женщин, жертв и палачей — всех, всех без исключения! Немецких пасторов, голландских коммунистов, венгерских крестьян... Среди персонажей Шаламова даже не упоминается ни один — ни один! — про кого можно было бы сказать, что он-то уж точно вне этих пределов — и в безопасности...

Человек уже не принадлежит эпохе, современности — но одной только смерти. Возраст теряет всякое значение, и автор порой признаётся, что сам не знает, сколько лет персонажу, — да и какая разница! Всякая временнáя перспектива утрачивается, и это ещё один, важнейший, постоянно повторяющийся мотив рассказов Шаламова:

«Время, когда он был врачом, казалось очень далёким. Да и было ли такое время? Слишком часто тот мир за горами, за морями казался ему каким-то сном, выдумкой. Реальной была минута, час, день от подъёма до отбоя — дальше он не загадывал, не находил в себе сил загадывать. Как все».

Как все... Нет надежды даже на течение времени — оно не спасёт! Вообще время здесь особенное: оно есть, но его нельзя определить привычными словами — прошлое, настоящее, будущее: завтра, мол, нам будет лучше, мы будем не там и не те, что были вчера... Нет, здесь день сегодняшний — вовсе не промежуточный пункт между «вчера» и «завтра». «Сегодня» — это весьма неопределённая по величине часть того, что называется словом всегда . Или правильнее сказать — никогда ...

Жестокий писатель Шаламов. Куда завёл он читателя? Знает ли, как выбраться отсюда? Впрочем, сам-то, видимо, знает: его собственное творческое воображение познало, а, значит, и преодолело обусловленную замкнутость пространства. Ведь именно это утверждает он в своих заметках «О прозе»:

«Колымские рассказы — попытка поставить и решить какие-то выжные нравственные вопросы времени, вопросы, которые просто не могут быть разрешены на другом материале.

Вопрос встречи человека и мира, борьба человека с государственной машиной, правда этой борьбы, борьба за себя, внутри себя — и вне себя. Возможно ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями государственной машины, зубьями зла. Иллюзорность и тяжесть надежды. Возможность опереться на другие силы, чем надежда».

Возможно... возможность... Да, действительно, существует ли она там, где, скажем, возможность мародёрства — вытащить труп из неглубокой могилы, едва забросанной камнями, стащить с него кальсоны и исподнюю рубашку — почитается за большую удачу: бельё можно продать, выменять на хлеб, может быть, даже достать немного табаку? («Ночью »).

Тот, в могиле, — мертвец. Но разве те, что в ночи над его могилой, или те, что в зоне, в бараке, на нарах, — разве они не мертвецы? Разве человек без нравственных принципов, без памяти, без воли — не мертвец?

«Я давно дал слово, что если меня ударят, то это и будет концом моей жизни. Я ударю начальника, и меня расстреляют. Увы, я был наивным мальчиком. Когда я ослабел, ослабела и моя воля, мой рассудок. Я легко уговорил себя перетерпеть и не нашёл в себе силы душевной на ответный удар, на самоубийство, на протест. Я был самым обыкновенным доходягой и жил по законам психики доходяг».

Какие «нравственные вопросы» можно решить, описывая это замкнутое могильное пространство, это навсегда остановившееся время: рассказывая о побоях, меняющих походку человека, его пластику; о голоде, о дистрофии, о холоде, лишающем разума; о людях, забывших не то, что имя жены, но напрочь утративших собственное прошлое; и снова о побоях, издевательствах, о расстрелах, о которых говорится как об освобождении — чем раньше, тем лучше.

Зачем нам знать всё это? Разве не помним мы слов самого Шаламова:

«Андреев был представителем мертвецов. И его знания, знания мёртвого человека, не могли им, ещё живым, пригодиться».

Жестокий художник Варлам Шаламов. Вместо того, чтобы сразу указать читателю прямые ответы, прямые, счастливые выходы из бездны зла, Шаламов всё глубже и глубже помещает нас в этот замкнутый потусторонний мир, в эту смерть , и не только не обещает скорого освобождения, но, кажется, и вообще никакого не стремится дать — по крайней мере в тексте.

Но нам уже нет жизни без разгадки. Мы всерьёз втянуты в это безысходное пространство. Тут не отделаешься разговорами о документальной, а значит, и временной, проходящей проблематике рассказов. Пусть нет Сталина и Берии и на Колыме изменились порядки... но рассказы-то, вот они, живут. И мы живём в них вместе с персонажами. Кто скажет, что теперь снята проблематика «Войны и мира» — за отдалённостью событий 1812 года? Кто отложит в сторону дантовы тенцины из-за того, что, мол, их документальная подоплёка давно потеряла свою актуальность?

Человечество не может существовать иначе, как только разгадывая великие загадки великих художников. И нам не понять собственной жизни, как кажется, далёкой от колымской реальности, — не понять, не разгадав загадку шаламовских текстов.

Не станем же задерживаться на полдороге.

Похоже, нам остался один-единственный шанс вырваться из бездны шаламовского мира — один-единственный, но верный и хорошо усвоенный литературной критикой приём: выйти за пределы литературного факта и обратиться к фактам истории, социологии, политики. Та самая возможность, которую полтораста лет назад подсказал русской литературной критике Виссарион Белинский и которая с тех пор кормила не одно поколение литературоведов и критиков: возможность назвать литературное произведение «энциклопедией» какой-нибудь жизни и таким образом обеспечить себе право толковать его так или иначе, в зависимости от того, как мы понимаем саму «жизнь» и тот исторический «фазис» её развития, в который критик помещает нас вместе с автором.

Возможность эта соблазняет тем более, что вот же и сам Шаламов в одном из своих самокомментариев говорит о государственной машине, в другом поминает в связи с «Колымскими рассказами» исторические события той поры — войны, революции, пожары Хиросимы... Может быть, если мы вплетём колымскую реальность в исторический контекст, нам легче будет найти разгадку шаламовского мира? Мол, было время такое: революции, войны, пожары — лес рубят, щепки летят. Ведь как бы то ни было, мы же анализируем текст, написанный вслед за реальными событиями, не вымысел автора, не фантастику. Даже не художественное преувеличение. Стоит ещё раз вспомнить: в книге нет ничего, что не находило бы документального подтверждения. Где же нашёл Варлам Шаламов столь замкнутый мир? Ведь вот же другие авторы, писавшие о Колыме, достоверно сообщают нам о нормальной, естественной, или, как говорят учёные психологи, «адекватной» реакции заключённых на исторические события, происходившие одновременно со страшными событиями колымской жизни. Никто не перестал быть человеком своего времени. Не оторвана была Колыма от мира и от истории:

«— Немцы! Фашисты! Границу перешли...

— Отступают наши...

— Не может быть! Сколько лет твердили: “Своей земли ни пяти не отдадим!”

До утра не спят эльгенские бараки...

Нет, мы сейчас не пильщики, не возчики с конбазы, не няньки из деткомбината. В необычайной яркостью вдруг вспомнили, “кто есть кто”... Спорим до хрипоты. Стараемся уловить перспективы. Не свои, а общие. Люди, поруганные, истерзанные четырьмя годами страданий, мы вдруг сознаём себя гражданами своей страны. За неё, за нашу Родину, дрожим мы сейчас, её отвергнутые дети. Кое-то уже раздобыл бумагу и огрызком карандаша выводит: “Прошу направить меня на самый опасный участок фронта. Являюсь членом Коммунистической партии с шестнадцатилетнего возраста”...»

(Е. Гинзбург. Крутой маршрут. N.-Y. 1985, кн. 2, стр. 17)

Увы, скажем сразу, Шаламов не оставляет нам и этого последнего шанса. Ну да, он вспоминает об исторических событиях... но как!

«Мне кажется, что человек второй половины двадцатого столетия, человек, переживший войны, революции, пожары Хиросимы, атомную бомбу, предательство, и самое главное, венчающее всё (курсив мой.—Л.Т. ), — позор Колымы и печей Освенцима, человек...— а ведь у каждого родственник погиб либо на войне, либо в лагере — человек, переживший научную революцию, просто не может не подойти иначе к вопросам искусства, чем раньше».

Конечно, и автор «Колымских рассказов», и его герои не перестали быть людьми своего времени, конечно же, есть в текстах Шаламова и революция, и война, и рассказ о «победном» мае 1945 года... Но во всех случаях все исторические события — и великие, и малые — оказываются лишь незначительным будничным эпизодом в ряду событий иных, самых главных — лагерных.

«— Слушайте, — сказал Ступницкий, — Немцы бомбили Севастополь, Киев, Одессу.

Андреев вежливо слушал. Сообщение звучало так, как известие о войне в Парагвае или Боливии. Какое до этого дело Андрееву? Ступницкий сыт, он десятник — вот его и интересуют такие вещи, как война.

Подошёл Гриша Грек, вор.

— А что такое автоматы?

— Не знаю. Вроде пулемётов, наверное.

— Нож страшнее всякой пули, — наставительно сказал Гриша.

— Верно, — сказал Борис Иванович, хирург из заключённых, — нож в животе — это верная инфекция, всегда опасность перитонита. Огнестрельное ранение лучше, чище...

— Лучше всего гвоздь, — сказал Гриша Грек.

— Станови-и-сь!

Построились в ряды, пошли из шахты в лагерь...».

Вот и поговорили о войне. Что в ней лагернику?.. И дело тут не в неких биографических обидах автора, в силу судебной ошибки отстранённого от участия в главном событии современности, — нет, дело в том, что автор убеждён: как раз свидетелем главных событий сделала его трагическая судьба. Войны, революции, даже атомная бомба — лишь частные злодейства Истории — доселе невиданный в веках и тысячелетиях грандиозный разлив зла .

Как бы ни была крепка — до предрассудка! — привычка российского общественного сознания оперировать категориями диалектики, здесь они бессильны. Колымские сюжеты не хотят вплетаться в общую ткань «исторического развития». Никакими политическими ошибками и злоупотреблениями, никакими отклонениями от исторического пути невозможно объяснить всеобъемлющую победу смерти над жизнью. В масштабах этого явления всякие сталины, берии и прочие — лишь фигуранты, не более. Покрупнее ленинского здесь замысел...

Нет, реальность шаламовского мира не есть «реальность исторического процесса», — мол, вчера было так, завтра будет иначе... Здесь ничто не меняется «с течением времени», отсюда ничто не исчезает, ничто не уходит в небытие, потому, что мир «Колымских рассказов» и есть само небытие . И именно поэтому он попросту шире всякой мыслимой исторической реальности и не может быть создан «историческим процессом». Из этого небытия некуда возвращаться, не к чему воскресать. Идиллический финал, вроде как в «войне и мире», здесь немыслим. Надежды, что где-то есть иная жизнь, не осталось. Всё здесь, всё втянуто в тёмные глубины. И сам «исторический процесс» со всеми его «фазисами» медленно кружит в воронке лагерного, тюремного мира.

Для того, чтобы совершить какой бы то ни было экскурс в новейшую историю, автору и его героям можно и не стремиться за пределы лагерного забора или тюремной решётки. Вся история рядом. И судьбы каждого лагерника или сокамерника — её венец, её главное событие .

«Разно себя держат арестанты при аресте. Разломить недоверие одних — очень трудное дело. Исподволь, день ото дня привыкают они к своей судьбе, начинают кое-что понимать.

Алексеев был другого склада. Как будто он молчал много лет — и вот арест, тюремная камера возвратила ему дар речи. Он нашёл здесь возможность понять самое важное, угадать ход времени, угадать собственную свою судьбу и понять, почему. Найти ответ на то огромное, нависшее над всей его жизнью и судьбой, и не только над жизнью и судьбой его, но и сотен тысяч других, огромное, исполинское “почему”».

Сама возможность найти ответ оттого и появляется, что «ход времени» прекратился, судьба завершается как и должно — смертью. На Страшный суд вплывают в тюремную камеру революции, войны, расстрелы, и лишь сопоставление с небытием, с вечностью проясняет их истинный смысл. С этой точки история имеет обратную перспективу. Вообще не само ли небытие и есть окончательный ответ — тот единственный, страшный ответ, который мы только и можем извлечь из всего хода «исторического процесса», — ответ, который приводит в отчаянье простодушных, обманутых лукавыми агитаторами, и заставляет глубоко задуматься тех, кто ещё не утратил этой способности:

«...Алексеев вдруг вырвался, вспрыгнул на подоконник, вцепился обеими руками в тюремную решётку и тряс её, тряс, ругаясь и рыча. Чёрное тело Алексеева висело на решётке как огромный чёрный крест. Арестанты отрывали пальцы Алексеева от решётки, разгибали его ладони, спешили, потому что часовой на вышке уже заметил возню у открытого окна.

И тогда Александр Григорьевич Андреев, генеральный секретарь общества политкаторжан, сказал, показывая на чёрное, сползающее с решётки тело:

Шаламовская реальность — художественный факт особого рода. Сам писатель не раз заявлял, что стремится к новой прозе, к прозе будущего, которая станет говорить не от имени читателя, а от имени самого материала — «камня, рыбы и облака», на языке материала. (Художник не наблюдатель, изучающий события, но их участник, их свидетель — в том христианском значении этого слова, которое есть синоним слову мученик ). Художник — «Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей, спускающийся в ад» («О прозе ») И дело не в том, что до Шаламова не было мастера, способного справиться с такой творческой задачей, но в том, что не было ещё на земле «самого главного, венчающего всё» зла. И лишь теперь, когда зло поглотило все прежние лукавые надежды на конечную победу человеческого разума в его историческом развитии, художник смог с полным правом заявить:

«Разумного основания у жизни нет — вот что доказывает наше время».

Но отсутствие разумного (иначе говоря, логически объяснимого) основания в жизни ещё не означает отсутствия того, чего мы, собственно, и доискиваемся — истины в текстах художника. Истина эта, видимо, не там, где мы её привыкли искать: не в рациональных теориях, «объясняющих» жизнь, и даже не в нравственный максимах, так привычно трактующих, что есть добро и что есть зло. Насколько всё-таки близки одно к другому понятия логика жизни и гармония мира? Быть может, не земное слово «логика» воссияет на фоне колымской ночи, а божественное — ЛОГОС?

По свидетельству Михаила Геллера, осуществившего наиболее полное издание«Колымских рассказов», одновременно с шаламовскими текстами в самиздате ходило письмо Фриды Вигдоровой Шаламову:

«Я прочитала ваши рассказы. Они самые жестокие из всех, что мне приходилось читать. Самые горькие и беспощадные. Там люди без прошлого, без биографии, без воспоминаний. Там говорится, что беда не объединяет людей. Что там человек думает только о себе, о том, чтобы выжить. Но почему же закрываешь рукопись с верой в честь, добро, человеческое достоинство? Это таинственно, я этого объяснить не могу, я не знаю, как это получается, но это — так».

Помните загадочное кружение шеллачной пластинки и музыку в финале рассказа «Сентенция»? Откуда это берётся? Таинство, к которому приобщает нас Шаламов, и есть искусство. И права была Вигдорова: постигнуть это таинство вполне никому не дано. Но читателю дано иное: приобщаясь к таинству, стремиться понять самого себя. А это возможно, поскольку не только события истории, но и все мы — живые, мёртвые, и ещё не родившиеся, — все персонажи рассказов Шаламова, обитатели его таинственного мира. Вглядимся же в себя тамошних. Где мы там? Где там наше место? Обретение простым человеком своего Я в сиянии искусства похоже на материализацию солнечного света...

«Пучок красных солнечных лучей делился переплетом тюремной решётки на несколько меньших пучков; где-то посреди камеры пучки света вновь сливались в сплошной поток, красно-золотой. В этой световой струе густо золотились пылинки. Мухи, попавшие в полосу света, сами становились золотыми, как солнце. Лучи заката били прямо в дверь, окованную серым глянцевитым железом.

Звякнул замок — звук, который в тюремной камере слышит любой арестант, бодрствующий и спящий, слышит в любой час. Нет в камере разговора, который мог бы заглушить этот звук, нет в камере сна, который отвлёк бы от этого звука. Нет в камере такой мысли, которая могла бы... Никто не может сосредоточиться на чём-либо, чтобы пропустить этот звук, не услышать его. У каждого замирает сердце, когда он слышит звук замка, стук судьбы в двери камеры, в души, в сердца, в умы. Каждого этот звук наполняет тревогой. И спутать его ни с каким другим звуком нельзя.

Звякнул замок, дверь открылась, и поток лучей вырвался из камеры. В открытую дверь стало видно, как лучи пересекли коридор, кинулись в окно коридора, перелетели тюремный двор и разбились на оконных стёклах другого тюремного корпуса. Всё это успели разглядеть все шестьдесят жителей камеры в то короткое время, пока дверь была открыта. Дверь захлопнулась с мелодичным звоном, похожим на звон старинных сундуков, когда захлопывают крышку. И сразу все арестанты, жадно следившие за броском светового потока, за движеньем луча, как будто это было живое существо, их брат и товарищ, — поняли, что солнце снова заперто вместе с ними.

И только тогда все увидели, что у двери, принимая на свою широкую чёрную грудь поток золотых закатных лучей, стоит человек, щурясь от резкого света».

Мы предполагали поговорить о солнце в рассказах Шаламова. Теперь этому пришло время.

Солнце «Колымских рассказов», каким бы ярким и горячим ни являлось оно по временам, всегда солнце мёртвых. И рядом с ним всегда иные светила, куда более важные:

«Мало есть зрелищ, столь же выразительных, как поставленные рядом краснорожие от спирта, раскормленные, грузные, отяжелевшие от жира фигуры лагерного начальства в блестящих, как солнце (здесь и далее курсив мой. — Л.Т. ), новеньких, вонючих овчинных полушубках...

Фёдоров прошёлся по забою, что-то спросил, и наш бригадир, почтительно изогнувшись, доложил что-то. Фёдоров зевнул, и его золотые, хорошо починенные зубы отразили солнечные лучи . Солнце было уже высоко...».

Когда же закатится это услужливое солнце надзирателей, или заволочёт его дождевая осенняя муть, или встанет непроницаемый морозовый туман, заключённому останется лишь знакомое нам уже «тусклое электрическое солнце, загаженное мухами и закованное круглой решёткой...»

Можно было бы сказать, что недостаток солнечного света — чисто географическая особенность Колымского края. Но мы уже выяснили, что география ничего не может объяснить нам в рассказах Шаламова. Дело не в сезонных изменениях времени восхода и заката. Дело не в том, что в этом мире недостаточно тепла и света, — дело в том, что здесь нет движения от тьмы к свету или обратно. Нет света истины, и негде обрести его. Нет разумных причин, и нет логических следствий. Нет справедливости. В отличие, скажем, от дантова ада заключённые здесь души не несут разумных наказаний, они не знают за собой вины, а поэтому не ведают ни раскаяния, ни надежды когда-нибудь, искупив вину, изменить своё положение...

«Покойный Алигьери сотворил бы из этого десятый круг ада», — сказала как-то Анна Ахматова. И не она единственная склонна была соотносить российскую действительность XX века с картинами дантовых ужасов. Но при таком соотношении всякий раз становилось очевидно, что ужасы последние, лагерные — посильнее тех, что казались предельно возможными величайшему художнику века XIV, — и девятью кругами не охватишь. И, видимо, понимая это, Ахматова не ищет ничего похожего в литературных текстах уже созданных, но вызывает гений Данте, приближает его, делает недавно ушедшим современником, называя «покойным Алигьери», — и, кажется, только такому современнику под силу осмыслить всё недавно пережитое человечеством.

Дело, конечно же, не в том, чтобы следовать рациональному, даже числовому порядку, в котором являются нам девять кругов ада, потом семь — чистилища, потом девять райских небес... Именно рациональные представления о мире, явленные текстом «Божественной комедии», структурой этого текста, подвергаются сомнению, а то и вовсе опровергаются опытом XX столетия. И в этом смысле мироощущение Варлама Шаламова есть прямое отрицание философских представлений Данте Алигьери.

Вспомним, в упорядоченном мире «Божественной комедии» солнце — важная метафора. И «плотское» солнце, в недрах которого пребывают сияющие, излучающие свет, льющие пламень дýши философов и богословов (царь Соломон, Фома Аквинский, Франциск Ассизский), и «Солнце ангелов», каким является нам Господь. Так или иначе Солнце, Свет, Разум — поэтические синонимы.

Но если в поэтическом сознании Данте солнце никогда не угасает (даже в аду, когда кругом плотная темень), если путь из ада есть путь к светилам и, выйдя к ним, герой при случае не забывает заметить, как и в каком направлении ложится его тень, то в художественном мире Шаламова вовсе нет ни света, ни тени, нет привычной и общепонятной границы между ними. Здесь по большей части густые мертвенные сумерки — сумерки без надежды и без истины. Вообще без какого бы то ни было источника света — он утрачен навсегда (да и был ли?). И здесь нет тени, потому что нет солнечного света — в привычном понимании этих слов. Тюремное солнце, лагерное солнце «Колымских рассказов» — совсем не одно и то же, что просто солнце . Оно присутствует здесь не как естественный источник света и жизни для всех , а как некий второстепенный инвентарь, если и не принадлежащий смерти, то уж и к жизни не имеющий никакого отношения.

Нет, всё-таки наступает момент — редко, но всё же бывает, — когда яркое, а порой и горячее солнце пробивается в мир колымского зэка. Впрочем, оно никогда не светит всем. Из глухих сумерек лагерного мира, словно сильный луч направленный откуда-то извне, оно всегда выхватывает чью-нибудь одну фигуру (скажем, уже знакомого нам «первого чекиста» Алексеева) или чьё-то одно лицо, отражается в глазах одного человека. И всегда — всегда! — это фигура или лицо, или глаза окончательно обречённого.

«...Я был совершенно спокоен. И торопиться мне было некуда. Солнце было слишком горячим — обожгло щёки, отвыкшие от яркого света, от свежего воздуха. Я сел к дереву. Приятно было посидеть на улице, вдохнуть упругий замечательный воздух, запах зацветающего шиповника. Голова моя закружилась...

Я был уверен в суровости приговора — убивать было традицией тех лет».

Хотя мы дважды цитировали здесь один и тот же рассказ, всё же солнце, которое освещает лицо обречённого зэка, вовсе не то же самое, какое несколькими страницами раньше отражалось в полушубках охраны и в золотых зубах надзирателей. Этот далёкий, как бы нездешний свет, падающий на лицо человека, готового умереть, хорошо знаком нам по другим рассказам. В нём некое умиротворение, может быть, знак примирённости с Вечностью:

«Беглец прожил в бане посёлка целых три дня, и наконец, постриженный, побритый, вымытый, сытый, он был уведён “оперативкой” на следствие, исходом которого мог быть только расстрел. Сам беглец об этом, конечно, знал, но это был арестант бывалый, равнодушный, уже давно перешагнувший ту грань жизни в заключении, когда каждый человек становится фаталистом и живёт “по течению”. Возле него всё время были конвоиры, “бойцы охраны”, говорить ему ни с кем не давали. Каждый вечер он сидел на крыльце бани и разглядывал вишнёвый закат. Огонь вечернего солнца перекатывался в его глаза, и глаза беглеца казались горящими — очень красивое зрелище».

Конечно, мы могли бы обратиться к христианской поэтической традиции и сказать, что это направленный свет любви встречает душу, уходящую из мира сего... Но нет, мы прекрасно помним заявление Шаламова: «Бог умер...» И ещё:

«Веру в Бога я потерял давно, лет в шесть... И я горжусь, что с шести лет и до шестидесяти я не прибегал к его помощи ни в Вологде, ни в Москве, ни на Колыме».

И всё же, несмотря на эти заявления, отсутствие Бога в художественной картине потустороннего колымского мира совсем не простой и самоочевидный факт. Эта тема своими противоречиями как бы постоянно тревожит автора, вновь и вновь привлекает к себе внимание. Бога нет... но есть верующие в Бога и, оказывается, что это самые достойные люди из тех, с кем приходилось встречаться на Колыме:

«Та безрелигиозность, в которой я прожил сознательную жизнь, не сделала меня христианином. Но более достойных людей, чем религиозники, в лагерях я и не видел. Растление охватывало души всех, и только религиозники держались. Так было и пятнадцать, и пять лет назад».

Но вместе с тем, сказав о душевной стойкости «религиозников», Шаламов как бы проходит мимо, не проявляя особого внимания к природе этой стойкости, словно тут ему (и, надо полагать, читателю) всё ясно и этот способ «держаться» его мало интересует. («Разве из человеческих трагедий выход только религиозный?» — спрашивает герой-повествователь в рассказе «Необращённый»).

Более того, Шаламов как бы даже специально рассчитанным приёмом изымает из своей художественной системы традиционные представления о Боге и религии. Именно этой цели служит рассказ «Крест » — рассказ о старом слепом священнике, хоть и живущем не на Колыме и даже не в лагере, но всё в тех же советских условиях постоянных лишений, унижений, прямый издевательств. Оставшись с такой же, как и он сам, старой и больной женой совершенно без средств, священник ломает, разрубает на продажу наперстный золотой крест. Но не потому, что утратил веру, а потому, что «не в этом Бог». Рассказ ни местом действия, ни сюжетом вроде бы и не принадлежит к «Колымским рассказам», но по тонкому художественному рассчёту включён автором в общий корпус и оказывается чрезвычайно важен в композиции тома. При входе в потусторонний мир он как знак запрета для любых традиционных гуманистических ценностей, в том числе и христианского толка. Когда говорится, что в этой жизни нет разумного основания, имеется в виду и Божественный Разум тоже — или даже такой разум в первую очередь!

Но в то же время вот совсем другой поворот темы: один из лирических героев Шаламова, несомненное alter ego, носит имя Крист. Если автор ищет «нерелигиозный выход», то здесь-то что именно влечёт его к Сыну Человеческому? Уж нет ли здесь мысли об искупительной жертве? И если есть, то чья жертва — автора, героя, всех погибших на Колыме? И какие грехи искупаются? Не тот ли, ещё с дантовских времён (или ещё более давний — от времён св. Августина, или даже с платоновских, дохристианских времён?) соблазн построить справедливый мировой порядок — по человеческому разумению справедливый — соблазн, обернувшийся «позором Колымы и печей Освенцима»?

И если речь идёт об искуплении, то «чьим именем»? Чьим, если Бога нет в художественной системе Варлама Шаламова?

Мы говорим не о простом человеке, не о религиозных взглядах одного из тысяч колымчан, выясняя, кому легче было выстоять в лагерях — «религиознику» или атеисту. Нет, нас интересует творческий метод художника, автора «Колымских рассказов».

Писал Шаламов, как бы возражая сомневающимся или тем, кто не сумел это торжество разглядеть. Но если добро торжествует, то чтó оно есть, это самое добро? Не наука же застёгивать ширинку на колымском морозе!..

Шаламов сознательно отвергает литературную традицию со всеми основополагающими ценностями. Если в центре художественного мира Данте Алигьери — Свет Божественного Разума, и мир этот устроен разумно, логично, по справедливости, и Разум торжествует, то в центре художественной системы Шаламова... да, впрочем, есть ли здесь вообще хоть что-нибудь, что можно было бы назвать центром , системообразующим началом? Шаламов как бы отбрасывает всё, что предлагает ему в качестве таких начал литературная традиция: понятие о Боге, представление о разумном устройстве мира, мечты о социальной справедливости, логику юридического закона... Что же остаётся человеку, когда ему не остаётся ничего? Что остаётся художнику , когда трагический опыт прожитого века навсегда похоронил мировоззренческие основы традиционного искусства? Какую новую прозу предложит он читателю — обязан предложить?!

«Почему я, профессионал, пишуший с детства, печатающийся с начала тридцатых годов, десять лет думавший над прозой, не могу внести ничего нового в рассказ Чехова, Платонова, Бабеля и Зощенко? — писал Шаламов, задаваясь теми же вопросами, что и нас теперь мучают. — Русская проза не остановилась на Толстом и на Бунине. Последний великий русский роман — это “Петербург” Белого. Но и “Петербург”, какое бы колоссальное влияние он ни оказал на русскую прозу двадцатых годов, на прозу Пильняка, Замятина, Весёлого, это тоже только этап, только глава истории литературы. А в наше время читатель разочарован в русской классической литературе. Крах её гуманистических идей, историческое преступление, приведшее к сталинским лагерям, к печам Освенцима, доказали, что искусство и литература — нуль. При столкновении с реальной жизнью это главный мотив, главный вопрос времени. Научно-техническая революция не отвечает на этот вопрос. Она и не может отвечать. Вероятностный аспект и потивация дают многосторонние, многозначные ответы, тогда как читатель-человек нуждается в ответе “да” или “нет”, пользуясь той же двузначной системой, которую кибернетика хочет применить для изучения всего человечества в его прошлом, настоящем и будущем.

Разумного основания у жизни нет — вот что доказывает наше время. То, что “Избранное” Чернышевского продают за пять копеек, спасая от освенцима макулатуры, — это символично в высшей степени. Чернышевский кончился, когда столетняя эпоха дискредитировала себя начисто. Мы не знаем, что стоит за Богом — за верой, но за безверием мы ясно видим — каждый в мире, — что стоит. Поэтому такая тяга к религии, удивительная для меня, наследника совсем других начал».

Есть глубокий смысл в упрёке, который бросает Шаламов литературе гуманистических идей. И упрёк этот заслужила не только русская литература XIX века, но и вся европейская — порой христианская по внешним признакам (как же, ведь сказано: возлюби ближнего своего, как самого себя), но соблазнительная по сути своей традиции мечтаний, которые всегда сводились к одному: отнять у Бога и передать в руки человеческие сотворения Истории. Всё для человека, всё для блага человека! Именно эти мечтания — через утопические идеи Данте, Кампанеллы, Фурье и Оуэна, через «Коммунистический манифест», через сны Веры Павловны, «перепахавшие» душу Ленина, — и привели к Колыме и Освенциму... Эту греховную традицию — со всеми возможными последствиями греха — разглядел ещё Достоевский. Недаром в самом начале притчи о Великом Инквизиторе как бы невзначай упоминается имя Данте...

Но искусство не школа философии и политики. Или по крайней мере не только или даже не столько школа. И «покойный Алигьери» всё же скорей создал бы десятый круг ада, чем программу политической партии.

«Поэзии Данте свойственны все виды энергии, известные современной науке, — писал Осип Мандельштам, чуткий исследователь “Божественной комедии” — Единство света, звука и материи составляет её внутреннюю природу. Чтение Данта есть прежде всего бесконечный труд, по мере успехов отдаляющий нас от цели. Если первое чтение вызывает лишь одышку и здоровую усталость, то запасайся для последующих парой неизносимых швейцарских башмаков с гвоздями. Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подмёток, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии».

Логические формулы и политические, религиозные и т.д. доктрины есть результат лишь «первого чтения» литературных произведений, лишь первого знакомства с искусством. Дальше начинается собственно искусство — не формулы, но музыка... Потрясённый зависимостью колымской реальности от текстов, с нею вроде бы никак не связанных, поняв, что «позор Колымы» — производное этих текстов, Шаламов создаёт «новую прозу», которая с самого начала не содержит никаких доктрин и формул — ничего, что можно было бы легко ухватить при «первом чтении». Он как бы снимает саму возможность «первого чтения» — нет ни здоровой одышки, ни удовлетворения. Напротив, первое чтение оставляет лишь недоумение: о чём это он? При чём тут музыка? Неужели шеллачная пластинка в рассказе «Сентенция» и есть системообразующая метафора «Колымских рассказов»? Не Солнце, не Разум, не Справедливость ставит он в центр своего художественного мира, а всего лишь хриплую шеллачную пластинку с какой-то симфонической музыкой?

Мастера «первых чтений», мы не сразу умеем разглядеть родство «покойного Алигьери» и покойного Шаламова. Услышать родство и единство их музыки.

«Если бы мы научились слышать Данта, — писал Мандельштам, — мы бы слышали созревание кларнета и тромбона, мы бы слышали превращение виолы в скрипку и удлинение вентиля валторны. И мы были бы слушателями того, как вокруг лютни и теорбы образуется туманное ядро будущего гомофонного трёхчастного оркестра».

«На свете есть тысячи правд (и правд-истин, и правд-справедливостей) и есть только одна правда таланта. Точно также, как есть один род бессмертия — искусство».

Закончив анализ мы теперь сами должны подвергнуть свою работу серьёзному сомнению или даже вовсе всю её перечеркнуть... Дело в том, что сомнение вызывает уже сам текст «Колымских рассказов» — текст тех публикаций, к которым мы обращались в своей работе. Не то чтобы кто-то не был уверен, написал ли Варлам Шаламов те или иные рассказы, — это, слава Богу, несомненно. Но какого жанра всё собрание его «колымских» произведений, сколь велик его текст, где его начало и где конец, какова композиция — это не только не проясняется с течением времени, но и как бы даже становится всё более и более непонятно.

Мы уже ссылались на девятисотстраничный том парижского издания «Колымских рассказов». Том открывается собственно циклом «Колымские рассказы», здесь названным «Первая смерть». Этот цикл — суровое знакомство с художественным миром Шаламова. Именно здесь мы впервые находим и глухо замкнутое пространство, и остановившееся время — небытие — колымской лагерной «реальности». (Именно здесь впервые говорится о предсмертном равнодушии, о душевном отупении, которое приходит вслед за пыткой голодом, холодом, побоями.) Этот цикл — путеводитель по тому колымскому небытию , где будут разворачиваться события следующих книг.

Путеводитель и по душам обитателей этого ада — заключённых. Именно здесь понимаешь, что выжить (остаться в живых, сохранить жизнь — и научить читателя, как выжить) — вовсе не есть задача автора, которую он решает вместе со своим «лирическим героем»... Хотябы потому, что никто из персонажей уже не выжил — все (и читатель вместе со всеми) погружены в колымское небытие.

Этот цикл — как бы «экспозиция» художественных принципов автора, ну как вроде «Ад» в «Божественной комедии». И если мы говорим о шести известных ныне циклах рассказов как о едином произведении — а именно к этому склоняются все, кто трактовал о композиционных принципах Шаламова, — то невозможно представить себе иное начало всей грандиозной эпопеи, как только цикл, озаглавленный в парижском томе (и что, кстати, подлежит дополнительному обсуждению) «Первая смерть».

Но вот в Москве выходит наконец том рассказов Шаламова «Левый берег» (Современник, 1989)... и без первого цикла! Хуже не придумаешь. Почему, чем руководствовались публикаторы? Никаких объяснений...

В том же году, но в другом издательстве выходит ещё одна книга шаламовских рассказов — «Воскрешение лиственницы». Слава Богу, начинается она с первого цикла, с собственно «Колымских рассказов», но дальше (опять хуже некуда!) сильно и совершенно произвольно урезанные, наполовину и больше, «Артист лопаты» и «Левый берег». Причём здесь они поменялись местами и по сравнению с парижским изданием, и по сравнению с только что изданным сборником «Левый берег». Почему, по какому принципу?

Но нет, лишь на первый взгляд кажется непонятно, зачем производятся все эти манипуляции. Тут несложно разобраться: разная последовательность рассказов — разное художественное впечатление. Шаламова усиленно подгоняют под традиционный (и неоднократно с такой силой и определённостью опровергнутый им) принцип русской гуманистической школы: «от тьмы к свету»... Но достаточно оглянуться на несколько десятков строк назад, чтобы увидеть, что этот принцип, по мнению самого Шаламова, есть нечто решительно несовместимое с его «новой прозой».

Сама И. Сиротинская, публикатор обеих книг, вроде бы высказывает верные мысли: «Рассказы В.Т. Шаламова связаны неразрывным единством: это судьба, душа, мысли самого автора. Это ветки единого дерева, ручьи единого творческого потока — эпопеи о Колыме. Сюжет одного рассказа прорастает в другой рассказ, одни герои проявляются и действуют под теми же или разными именами. Андреев, Голубев, Крист — это ипостаси самого автора. В этой трагической эпопее нет вымысла. Автор считал, что рассказ об этом запредельном мире несовместим с вымыслом и должен быть написан иным языком. Но не языком психологической прозы XIX века, уже неадекватным миру века XX, века Хиросимы и концлагерей».

Всё так! Но ведь художественный язык — это не только, а часто и не столько слова, сколько ритм, гармония, композиция художественного текста. Как же, понимая, что «сюжет одного рассказа перерастает в другой рассказ», не понять, что и сюжет одного цикла перерастает в другой! Нельзя их произвольно сокращать и переставлять местами. Тем более, что имеется самим писателем набросанный порядок расположения рассказов и циклов — им пользовались парижские издатели.

С уважением и любовью думая о Шаламове, мы переносим своё уважение и на тех, кому волей художника завещано быть его душеприказчиками. Их права незыблемы... Но распоряжаться текстом гениального художника — непосильная задача для одного человека. Делом квалифицированных специалистов должна стать подготовка публикации научного издания «Колымских рассказов» — в полном соответствии с творческими принципами В. Шаламова, столь чётко изложенными в недавно опубликованных (за что низкий поклон И.П. Сиротинской) письмах и заметках...

Теперь, когда, кажется, нет цензурных помех, не дай Бог нам, современникам, оскорбить память художника соображениями политической или коммерческой конъюнктуры. Жизнь и творчество В.Т. Шаламова — искупительная жертва за наши общие грехи. Его книги — духовное сокровище России. Таково и должно быть к ним отношение.

М. «Октябрь». 1991, №3, стр. 182-195

Примечания

• 1. «Новый мир, 1989, №12, стр. 60
• 2. Там же, стр. 61
• 3. Там же, стр. 64
• 4. Шаламов В. Воскрешение лиственницы. «Термометр Гришки Логуна»
• 5. Шаламов В. Воскрешение лиственницы. «Храбрые глаза»
• 6. А.С. Пушкин . ПСС, т. VIII (I), стр. 227.
• 7. Там же, т. VIII (II), стр. 334.
• 8. Шаламов В. Колымские рассказы. «Плотники»
• 9. Шаламов В. Колымские рассказы. «Татарский мулла и чистый воздух»
• 10. Шаламов В. Колымские рассказы. «Хлеб»
• 11. Шаламов В. Колымские рассказы. «Тайга золотая»
• 12. Шаламов В. Колымские рассказы. «Ягоды»
• 13. Шаламов В. Колымские рассказы. «Шерри-бренди»
• 14. Шаламов В. Колымские рассказы. «Ночью»
• 15. Шаламов В. «О прозе»
• 16. Шаламов В. Воскрешение лиственницы «Две встречи»
• 17. Шаламов В. Колымские рассказы. «Тифозный карантин»
• 18. «Новый мир», 1989, №12, стр. 60
• 19. Шаламов В. Артист лопаты. «Июнь»
• 20. Шаламов В.
• 21. Шаламов В. Артист лопаты. «Первый чекист»
• 22. «Новый мир», 1989. №12, стр. 61
• 23. К моменту публикации статьи — прим. shalamov.ru
• 24. В кн. В. Шаламова «Колымские рассказы» Предисловие М. Геллера, 3-изд., с.13. YMCA — PRESS, Paris, 1985
• 25. Шаламов В. Артист лопаты. «Первый чекист»
• 26. Шаламов В. Левый берег. «Мой процесс»
• 27. См. Л. Чуковская. Мастерская человечьих воскрешений... «Референдум». Журнал независимых мнений. М. апрель 1990. №35. стр. 19.
• 28. Шаламов В. Левый берег. «Мой процесс»
• 29. Шаламов В. Артист лопаты. «Зелёный прокурор»
• 30. «Четвёртая Вологда» — Наше наследие, 1988, № 4, стр. 102
• 31. Шаламов В. Артист лопаты. «Курсы»
• 32. В основе сюжета рассказа — события жизни отца писателя Т.Н. Шаламова.
• 33. «Новый мир», 1989, № 2, стр. 61
• 34. В кн. О. Мандельштам. Слово и культура. — М. Советский писатель 1987, стр. 112
• 35. Там же, стр. 114
• 36. «Новый мир», 1989, № 12, стр. 80
• 37. И. Сиротинская. Об авторе. В кн. В. Шаламова «Левый берег».— М., Современник, 1989, стр. 557.
• 38. Речь идет об издании: Шаламов В. Колымские рассказы. Предисл.М.Геллера. - Париж: YMKА-пресс, 1985.