Литература массовая и элитарная: стирание границ. Классическая, элитарная и массовая литература: стратегии книгоиздания Тематический план изучения дисциплины

Глава 1. СТРУКТУРНО-ТИПОЛОГИЧЕСКОЕ ОСМЫСЛЕНИЕ ПОНЯТИЙ МАССОВОГО И ЭЛИТАРНОГО.

1.1. Феномены «массовое» и «элитарное» в диахроническом аспекте. .

1.2. Массовое и элитарное в постклассической и постмодернистской концепциях культуры.

1.3. Формально-содержательные принципы и стилевые доминанты постмодернистской поэтики.

Глава 2. ДЕКОНСТРУКЦИЯ МАССОВОГО И ЭЛИТАРНОГО КАК СПОСОБ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ КАРТИНЫ МИРА.

2.1. Постмодернизм как снятие дихотомии массового и элитарного: антропоцентрический аспект (на примере романа Виктора Ерофеева «Страшный суд»).

2.2. Функции массовой и элитарной литературы в художественной картине мира Л. Петрушевской.

2.3. Функционирование классического текста в романе

В. Сорокина «Голубое сало».

Глава 3. БИСПАЦИАЛЬНОСТЬ МАССОВОГО И ЭЛИТАРНОГО КАК

ОСНОВА ПОСТРОЕНИЯ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ КАРТИНЫ

МИРА В ТВОРЧЕСТВЕ В. ПЕЛЕВИНА.

3.1. Деструкция как способ смещения повествовательной стратегии от массового к элитарному дискурсу.

3.2. Многоуровневая организация романа В. Пелевина «Generation «П»» как реализация принципа «двойного письма».

3.3. Мифопоэтика, интертекстуальность, ирония как способы расширения художественного пространства в прозе В.Пелевина.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Картина мира постмодернистской литературы: типология массового и элитарного»

Картина мира эпохи постмодернизма, доминантой которой является человек постиндустриального общества, определяется соотношением массового и элитарного в единой культурной парадигме. Современная литература не вырабатывает окончательную модель поведения, фиксированное отношение к действительности. В. литературе ХУШ-Х1Х вв., например, в фокусе внимания находятся налагаемые на человека рамки, определяющие его поведение, предлагающие возможности и правила взаимодействия с миром в пространстве «человек/мир»; в литературе соцреализма герой сопоставляет свои действия с требованиями мировой души и воли, с общественно значимым целеполаганием. Постмодернизм же не предлагает модель восприятия и построения картины мира, а высвечивает отсутствие этих моделей. Отношение к миру определяется не производством или поиском жестких форм, а разграничением, осуществляемым посредством принадлежности к элите или массе через выбор эстетических, аксиологических, культурных координат. Феномен массового будет рассматриваться нами в парадигме современной массовой культуры, ориентированной на производство вторичных, рассчитанных на усредненный вкус, стандартизованных по форме и содержанию и предполагающих коммерческий успех ценностей, значительную роль в производстве и репрезентации которых играют средства массовой коммуникации; феномен элитарного - как продукт творения и потребления высокообразованной части общества, чуждающейся стереотипов и культов массового общества и призванный максимально полно и эстетически многообразно отражать действительность, обобщая, представляя в концентрированном виде весь человеческий опыт. Критерии элитарности произведения культуры, на наш взгляд, следующие. Во-первых, это неожиданное смысловое оформление объекта элитарного творчества, исключительность привносимой им в заданном контексте смысловой нагрузки, подчеркнутое своеобразие видения или масштабность предпринятых обобщений. Во-вторых, ориентированность на освоение новых аксиологических уровней, полемику с общепринятыми взглядами и нормами или, наоборот, на сохранение отдельных культурных ценностей, взглядов, норм в неприкосновенном виде. В-третьих, это использование специфических знаковых систем и семантических конструкции при построении коммуникативных моделей, для восприятия которых необходим высокий уровень интеллекта, обширные и глубокие знания. Сразу оговоримся, что категории массовости и элитарности будут рассматриваться нами с позиций эстетических (красиво/некрасиво), феноменологических (познаваемо/непознаваемо), прагматических (продаваемо, материально значимо, востребовано/неактуально, не имеет коммерческой ценности, невостребовано), исторических (новые способы трансляции информации, рост образованных людей, нуждающихся в более интеллектуальной и информативной, но при этом занимательной и доступной для восприятия литературе и т.д.). Главной интерпретирующей доминантой для рассмотрения анализируемого пласта русской литературы является диффузия в ней массового и элитарного. О постмодернистской картине мира как целостном представлении, способе концептуализации действительности нам позволяет говорить тот факт, что литература постмодернизма не ограничивается только литературным текстом, но определяется и образом автора и читателя, культурными пластами современной и предшествующих эпох, моделями поведения человека и т.д. Исходя из сказанного, мы считаем возможным и целесообразным рассматривать картину мира постмодернистской литературы сквозь призму массового и элитарного.

Актуальность поставленной темы обусловлена необходимостью исследования особенностей массового и элитарного как социально-культурных и эстетико-философских явлений в картине мира постмодернистской литературы, востребованностью и одновременно отсутствием в отечественном литературоведении специальных обобщающих работ по сформулированной проблеме.

Постмодернизма возник в XX веке, когда «производство» массовой культуры стало осуществляться в «промышленных» масштабах, а всеобщий характер ее бытования определил быстрый захват подавляющей части аудитории. Его часто называют «всеядным»: он совмещает в себя все, что есть в культуре, чужд какой бы то ни было линейности в развитии, уходит от «конфликтности» классического мышления через опору на принципы дополнительности и вариативности. Граница между массовым и элитарным не только утратила четкие очертания, но и оказалась практически стертой под воздействием повсеместной информатизации общества и засильем масс-медиа, изменившими коренным образом процесс трансляции, обработки, воспроизведения и восприятия информации.

Характерна для постмодернистской ситуации диффузия между высоким и массовым искусством, народной культурой, фольклором. Но язык массовой культуры постмодернисты используют не в привычном функциональном значении, а в качестве знаковой доминанты сложившейся в настоящее время или имевшей место быть когда-то культурной ситуации. То есть в него закладывается функция интерпретационной семиотической системы координат, требующей его особого прочтения. Таким образом, путем деконструкции объектов масскульта их языковая парадигма обретает знаковость, дающую основания для включенности ее в исторический процесс и, тем самым, приближая к элитарному дискурсу. Массовая культура, которая изначально воспринимается как клишированная, плоская, тривиальная, в постмодернистском тексте подвержена деконструкции. Путем априорно иронического отношения к ней самих же авторов-постмодернистов, заложенное уже на уровне ее генетического кода, позволяет эстетизировать ее как оригинальную, альтернативную, «другую» по отношению к элитарной посредством авторской иронии, реализации принципа ризоматических связей, остранения, языковой маски и метаязыковых игр. Тексты «высокой» литературы», включенные в контекст постмодернистского текста, здесь обретают новую сферу существования, не теряя, даже скорее обретая, благодаря интертекстуальным связям, большую знаковость для читателя, способного их уловить. Тем не менее, посредством одновременной включенности в пространство постмодернистского текста, гипертекста, они оказываются адаптированными и для массового читателя.

Отметим, что исследование типологии массового и элитарного в постмодернистской картине мира путем анализа феномена текстов, полемичных на внешнем и внутреннем уровнях, актуально не только для изучения русской литературы конца XX - начала XXI века, но и для целостного видения литературного процесса в целом. Проблема всеобщей массовизации, отхода от опоры на первичную культуру, от усложненности к зрелищности и наглядности, от актуализации смысловых и эстетических доминант к готовым «суррогатам» является в современных социально-гуманитарных науках не только актуальной, но и одной из центральных. В литературоведении основными проблемами, связанными с функционированием текста, становятся соотнесенность последнего с константной реальностью, влияние на него новейших информационных систем, проблема соотношения «первичной» и «вторичной» реальности. Для передачи своих идей, трансляции своей картины мира авторы-постмодернисты используют современные механизмы трансляции текста, широкий спектр средств изобразительности: например, визуальные (оформление обложки, ориентированное на создание определенного психологического эффекта, использование коммерчески успешных образов); инсталляцию (создание театрального эффекта, выработку определенного имиджа автора и текста - например, скандал с Владимиром Сорокиным, «раздутый» в СМИ, имиджмейкерство В. Пелевина и др.), графическое сопровождение и оформление текста, способы репрезентации художественного произведения (аудиопьеса) и т.д. Это создает впечатление доступности и близости текста и автора, оказывает дополнительное воздействие на эмоциональное восприятие их творчества.

Мы полагаем, что массовое и элитарное как пространство читательской рецепции - один из главных критериев разграничения современной литературы с позиций ее восприятия, так как это объяснение особенности мировосприятия современного человека, способ презентации им картины мира, показатель соотнесенности с окружающим миром, выработки отношений с действительностью, способ идентификации мира, особенности структурирования современного культурного пространства в доступных образах, символах и мифологемах. Постмодернистская литература имеет тот уровень доступа (декодирования, понимания) который реализует и предвосхищает горизонты ожидания и массового, и элитарного читателя, когда он способен пролонгировать действие, мысль, знание на несколько шагов вперед и при этом вступить в интеллектуальную игру и с текстом, и с самим собой, реализовать посредством текста свое видение мира. Следовательно, читатель реализует свою потенцию читательского ожидания, участвуя в создании (созидании) этого результата. На сегодняшний день пласт анализируемой нами литературы в значительной мере определяет читательские ожидания, а, следовательно, является одним из наиболее востребованных широкой читательской аудиторией.

В связи с этим объектом исследования послужила постмодернистская картина мира, воплощенная в произведениях русских писателей-постмодернистов конца XX - начала XXI века.

Предметом анализа является типология массового и элитарного в русской постмодернистской литературе.

Материал исследования - романы и повести русских писателей-постмодернистов. Исходя из большого объема имеющегося материала, мы остановились только на прозе, не обращаясь к малым формам, а также поэзии и драматургии и ограничившись произведениями, написанными не ранее 90-х гг. XX в. и, следовательно, доступными для широкой аудитории*. Предметом углубленного анализа стал роман Владимира Сорокина «Голубое сало», повесть «Месяц в Дахау»; роман Людмилы Петрушевской «Номер Один, или В садах других возможностей»; роман Виктора Ерофеева «Страшный суд»; романы Виктора Пелевина «Generation "П"», «Шлем ужаса: Креатифф о Тесее и Минотавре», повести «Жизнь насекомых», «Затворник и Шестипалый», «Принц Госплана». Исследованию творчества В. Пелевина посвящена третья глава работы, поскольку на примере его прозы, на наш взгляд, можно наиболее полно проследить диффузию между высоким и массовым искусством в постмодернистской картине мира. Дополнительными источниками послужили литературно-критические работы самих писателей-постмодернистов, активно участвующих в разработке теории постмодернистской поэтики, а также культурный метатекст, задействованные в анализируемых произведениях тексты и культурные знаки.

Методологической базой исследования является сочетание комплексного подхода, историко-генетического, системно-типологического методов анализа организации художественного текста; применяется методика интертекстуального анализа. Определенное влияние на методологию исследования оказали структуралистский и постструктуралистский подходы. Автор диссертации опирается на теоретические положения, выдвинутые М.М Бахтиным, Ю.М. Лотманом, М.Н. Эпштейном, а также рядом зарубежных ученых. В процессе исследования основополагающими являлись концепции культур У. Эко, Ж. Бодрияра, Ж. Делеза и Ф. Гваттари.

В работе предпринимается попытка практического анализа текстов русских писателей-постмодернистов с целью выявления особенностей

Следует отметить, что делая теоретические обобщения, мы также опирались на творчество русских писателей (зачастую весьма условно относимых к постмодернистам), начиная с к. 60-х гг. XX в. функционирования массового и элитарного в картине мира постмодернистской литературы. Исходя из заявленной цели, задачи исследования могут быть представлены следующим образом:

Рассмотреть феномены «массового» и «элитарного» в диахроническом аспекте, выявить особенности их организации в постклассической и постмодернистской концепциях культуры;

Выделить в литературе постмодернизма формально-содержательные принципы массовой литературы и стилевые доминанты постмодернистской поэтики, служащие для расширения художественного пространства постмодернистского текста;

Выявить связи, способы взаимодействия и функции массового и элитарного в постмодернистском дискурсе;

Осмыслить идеи новой антропологии, сложившейся в рамках постмодернистской парадигмы мышления;

Доказать, что биспациальность массового и элитарного является основой построения постмодернистской картины мира.

Научная новизна работы обусловлена тем, что ранее предложенный для анализа пласт текстов рассматривался, в основном, с позиций исследования творчества отдельных персоналий и/или конкретных произведений в контексте творчества писателя, частных аспектов постмодернистской поэтики; проводились исследования с позиций исторического функционализма, когда постмодернизм рассматривался как закономерный, объяснимый, логичный этап в развитии русской литературы. Как попытка дать анализ типологии массового и элитарного в картине мира постмодернистской литературы анализ предпринимается впервые.

Теоретическая значимость диссертационной работы заключается в выявлении типологических оснований и доминант картины мира постмодернистской литературы. Показана возможность теоретического осмысления специфики современного русского постмодернизма как явления культуры и литературы с позиций рассмотрения массового и элитарного как пространства читательской рецепции. Адекватную теоретическую характеристику исследуемым явлениям позволяет дать активное использование в диссертации категорий постмодернистского дискурса, обладающих не только описательным, но и объяснительным потенциалом.

Практическая значимость диссертации определена возможностью использования результатов работы для дальнейшего изучения современной русской литературы, осмысления творчества отечественных писателей к. XX - нач. XXI вв. Результаты исследования могут быть использованы в вузовских курсах (спецкурсах) по изучению современного литературного процесса.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Противопоставленные в классической культуре феномены массового и элитарного в постмодернистской картине мира являют собой единое образование, сплав традиционно элитарных и массовых черт. Диффузия массового и элитарного являет собой то основание, на котором зиждется постмодернистская эстетика. Все приемы постмодернистского письма направлены на создание синтетической формы, где посредством деконструкции традиционно массовое приобретает черты знака, отсылки и таким образом становится составляющей литературного «верха».

2. Исходя из того, что в постмодернистских текстах элитарные компоненты могут быть сведены к массовому прочтению, а составляющие массовой литературы могут выполнять функции традиционно свойственные высокой литературе, то определяющей нам видится позиция воспринимающего субъекта - его интеллектуальный уровень, эстетическая позиция, готовность включиться в постмодернистскую игру с текстом и т.д. Поэтому мы склонны утверждать, что постмодернистская литература, имеющая своей целью преодоление стереотипности мышления и восприятия, является потенциально элитарной.

3. Мы считаем, что такие важные, определяющие доминанты постмодернистской поэтики как мифологизм, интертекстуальность, цитатность, ирония осуществляют в произведении стратегию связывания, намеренного слияния феноменов массового элитарного в неразделимый комплекс с зачастую неразличимыми компонентами, чем обеспечивается отображение в постмодернистской литературе постулата «мир как текст», отражающего его вариативность и незафиксированность.

4. Деструкция в постмодернистском тексте - это, на наш взгляд, способ преодоления массового дискурса. Призванные обеспечить переход от массового прочтения к элитарному восприятию художественного творчества, мотивы деструкции служат принудительному смещению границ восприятия и расширению таким образом поля читательской рецепции.

5. Ввиду эстетического плюрализма современной культуры и доступности при этом практически любого информационного поля, картину мира человека XXI века определяет диффузия характерных черт массовой и элитарной культур. Базирующаяся на тех же культурно-типологических основаниях постмодернистская поэтика, чуждая любых иерархий, причинно-следственных связей, оценок и логики деления на центр и периферию, имеет возможность наиболее полной и индивидуально-ориентированной реализации горизонта читательских ожиданий субъектов различных интеллектуальных и культурных уровней, в традиционной практике дистанцированных друг от друга.

Апробация работы. Работа прошла апробацию на международных и региональных научных конференциях. Основные положения диссертационного исследования отражены в 8 публикациях в Москве (2002, 2004), Екатеринбурге (2004), Ижевске (2006), Ставрополе (2003, 2004, 2007).

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии, включающей 256 источников. Объем работы - 206 страниц.

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Санькова, Алена Александровна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог проделанному исследованию, мы приходим к ряду выводов.

1. Диалектика массового и элитарного в культуре XX века становится одной из основных проблем для социологии, психологии, культурологи, антропологии, искусствоведения. Переход общества с индустриальной на постиндустриальную стадию развития ведет к усреднению культуры, вследствие чего ценности, бывшие когда-то лишь достоянием элиты, становятся доступными массам, а сама массовая культура существенно изменяется, приобретая черты, которые были присущи народной и высокой культуре. Постмодернистское искусство обозначило переход от дихотомии высокого и массового, господствовавшего в эстетике XIX - XX вв., к их диффузии.

2. Теоретическое осмысление соотношения массовой и элитарной культуры в постклассической и постмодернистской картинах мира было непосредственно связано с теми общественными и культурными процессами, которые и определяли специфику функциональных проявлений этих феноменов. Несмотря на то, что вопрос соотношения массового и элитарного значился в авангарде культурного сознания, можно констатировать открытость в постклассической философии проблемы определения, соотношения и функционирования массового и элитарного в культурной среде. В различных вариантах постклассических культурно-философских концепций массовая культура перестает быть постоянным объектом критики, и более плодотворной начинает представляться идея ее конвергенции с культурой высокой. Постмодернизм, вобрав в себя и массовый и элитарный дискурсы на позициях равноправных составляющих, по сути, вплотную подходит к тому рубежу, за которым проблема низкой, массовой культуры в ее противопоставленности идеалам элитарной культуры превращается в квази-проблему.

3. Как современное направление в культуре постмодернизм характеризуется, прежде всего, как определенный мировоззренческий комплекс специфическим образом эмоционально окрашенных представлений на уровне художественного текста. К основным формально-содержательным принципам постмодернистской литературы следует отнести интертекстуальность, лишенность ее любой иерархичности, эклектизм, игровую стратегию постмодернистского письма, полистилизм, цитатность, дихотомию высокого и низкого на всех нарративных уровнях, растворенность сюжета в стиле, деконструкцию художественного пространства, деструкцию пространственно-временных и смысловых координат, диффузию жанров, исчезновение реальности, смерть автора, антиутопизм, крах рационализма, логоцентризма и фаллоцентризма, постмодернистскую иронию.

Благодаря стратегии «двойного письма» постмодернистский текст обеспечивает возможность поливариантного прочтения, актуализируя заложенные в нем смыслы, что дает основания признавать его одинаково интересным и массовому, и элитарному читателю. Другие, определяющие доминанты постмодернистской поэтики, такие, как мифологизм, интертекстуальность, цитатность, ирония осуществляют в произведении стратегию связывания, намеренного слияния феноменов массового элитарного в неразделимый комплекс с зачастую неразличимыми компонентами, чем обеспечивается отображение в постмодернистской литературе постулата «мир как текст», отражающего его вариативность и незафиксированность.

Стилевое своеобразие постмодернистского текста уместно определить как реализацию его формально-содержательных принципов, репрезентацию его картины мира. По нашему мнению, текст может считаться постмодернистским только тогда, когда он адекватен восприятию и массового, и элитарного читателей.

4. Деконструкция массового и элитарного служит основой постмодернистской парадигмы мышления. Путем слома пространственных, хронологических, формально содержательных границ, нарушению логики функционирования языка, развития сюжетной линии, становления образов героев произведения и т.д., используемые в качестве «материала» и типичные для поэтики массовой литературы черты приобретают характер элитарного дискурса, происходит «обэлитарнивание» массового искусства.

Таким образом, мы можем утверждать, что в постмодернистской теории, действующей на принципах нелинейности, многовариантности, открытости, обозначился новый этап в осмыслении функционирования в современной культуре «массового» и «элитарного», а литература постмодернизма снимает противопоставление между массовым и элитарным, объединяя их в единой культурной парадигме, связывая в глобальный гипертекст.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Имеется в виду универсальность произведений постмодернистской лит-ры, их направленность как на подготовленного, так и неподготовленного читателя. Во-первых, это способствует единению публики и художника, а во-вторых - чисто "физически" расширяет возможности лит-ры. Зачастую эта универсальность предполагает так называемое «многоуровневое письмо»: тексты, заключающие в себе несколько историй, как бы предназначенных для разного типа читателей (один слой может быть бульварным детективом, другой - философским трактатом). Классический пример "слоеного" шедевра - "Имя розы" У.Эко.

2.Замена вертикальных и иерархических связей горизонтальными и ризоматическими . В работе Ж. Делеза и Ф. Гуаттари «Ризома» они метафорически изображены в виде дерева и грибницы. На место древесной модели мира (вертикальная связь между небом и землей, линейная - однонаправленность развития, детерминированность восхождения, сугубое деление на "левое - правое", "высокое - низкое") выдвигается модель "ризоматическая" (ризома - особая грибница, являющаяся как бы корнем самой себя).

Это позволяет допустить соприкосновение и взаимодействие различных смысловых уровней, расширяет границы восприятия, отображается в столько характерном идейном и худ плюрализме (разнообразии).

3. Из предыдущего пункта следует отказ от идеи линейности, отказ от идеи метадискурсивности, от убежденности в возможности метакода, универсального языка. Отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях. Имеется в виду «отсутствие необходимости выработки некоего обособленного художественного и философского языка, "иного" и "более истинного" по отношению к предыдущим. Никакой моноязык, никакой метод уже не могут всерьез претендовать на полное овладение реальностью. Все языки и все коды <<...>> теперь становятся знаками культурного сверхъязыка, своего рода клавишами, на которых разыгрываются новые полифонические произведения человеческого духа," – как пишет М. Эпштейн. Отказ от метадискурса (единой системы речи, направленной на раскрытие определённой метаидеи) предполагает подчёркнтую дискурсивность повествования, зависимость от контекста. Следует привести определение:

Ди́скурс (фр. discours или англ. discourse) - социально обусловленная организация системы речи, а также определённые принципы, в соответствии с которыми реальность классифицируется и репрезентируется (представляется) в те или иные периоды времени.

4. «Смерть автора» подразумевает «обезличивание» текста, максимальное отстранение писателя от написанного. И в то же время это означает полное его единение с текстом. В этом контексте вместо понятия «автор» часто используется понятие «скриптор», как некто не творец, но «записывающий». Нет такого элемента текста, который мог бы быть порожден "лично" и непосредственно Автором.

5. Одновременно с «отсутствием» автора наблюдается феномен его «двойного присутствия» . ОН выражается в том, что автор – одновременно и субъект, и объект, и сторонний наблюдатель. Многомерное пространство постмодернистского литературного произведения позволяет это осуществить. Игорь Смирнов считает, что культура постмодернизма делится на две версии по признаку преобладания субъектности или объектности: на шизоидную версию и нарцисстскую. Шизоидный постмодернизм запечатлел мир в такой модели, в которой все имманентное представляется как трансцендентное. В ней отсутствует данное, есть только иное. Нарцисстская версия рассматривает мир как нечто имманентное, существующее в отдельно взятом сознании и порождаемое им же. Интертекстуальность – взаимодействие текста с семиотической культурной средой в качестве внедрения и присвоения внешнего: использование цитат, ссылок, аллюзий.

Постмодернизм - опыт непрерывного знакового обмена, взаимопровокаций и перекодировок. Этим вполне объясняется постмодернистская центонность (цитатность) и интертекстуальность: постоянный обмен смыслами стирает различия между "своим" и "чужим" словом, введенный в ситуацию обмена знак становится потенциальной принадлежностью любого участника обмена.

Произведение постмодернизма не претендует на новизну. Заявляя в качестве оригинала лишь фабулу, оно может состоять из прямых и измененных цитат и отсылок к различным, не связанным друг с другом источникам. Этот аспект наиболее сложен, поскольку при желании, к цитатам можно свести почти любое классическое произведение.

Контекстуальность. Постмодернистский текст практически не имеет границ: его интерес к контексту настолько велик, что очень трудно понять, где заканчивается "произведение" и начинается "ситуация". "Центр тяжести" текста все чаще находится за пределами текста. "Производятся" образ автора, отношения автора и публики, автора и художественного пространства, публики и другой публики, а не собственно "вещь".

Семантический парадокс характерен для многих произведений постмодернизма. Каждое слово, каждое утверждение может быть осмысленно в различных, и даже противоположных смыслах. Игра постмодерна - это игра со словами, которые меняют смысл, в зависимости от контекста.

Интерес к маргинальности , к тем проявлением человеческого бытия, что прежде находились «за пределами» культуры. Но речь идет не столько об интересе к маргинальным явлениям, сколько к уравниванию в правах центра и периферии; того, что было "на полях" и того, что становится "эксцентром".

Нет смысла говорить о наступлении периферии, если "разобрана" сама иерархия. Но всегда легче говорить о "повышенном интересе к маргиналиям", нежели о желанной "неразличимости".

Ирония. Постмодернизм ироничен по отношению как каким бы то ни было «жёстким» идейным конструкциям к «объективной» реальности, и прежде всего по отношению к самому себе. Понятия высокого и низкого лишены смысла в постмодернистской вселенной. Яркий пример - знаменитый советский мультфильм "Пластилиновая ворона": пластилиновые герои превращаются по цепочке друг в друга, "деконструируя" по дороге басню Крылова: строгое произведение с очень определенной моралью оборачивается дурацкой игрой в переодевания с запретом стоять и прыгать там, где подвешен груз.

Сексуальность. Вслед за фрейдизмом, постмодернизм проявляет повышенное внимание к сексуальности. В отличие от него, постмодернизм не пытается однозначно объяснить феномен сексуальности, но скорее воспринимает сексуальность как некую базовую матрицу для простраивания дискурсов. Концепты из сексуальной сферы, распространенные на культуру - любимые постмодернистские символы.

Виртуальность, отсутствие объективной реальности, симуляция . Кризис характера, тяготение к фантастике породил в постмодернизме теорию симулякра. Симулякр (франц. – стереотип, псевдовещь, пустая форма). Еще ранее, у Платона – «симулякр», «копия копии». В постмодернистской эстетике симулякр занимает место, принадлежащее в классических эстетических системах художественному образу. Однако если образ (копия) обладает сходством с оригиналом, то симулякр уже весьма далек от своего первоисточника. Жиль Делез рассматривает симулякр как знак, который отрицает как оригинал, так и копию.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Основные и вспомогательные литературоведческие дисциплины

Природу вдохновения творческого мышления мы рассматриваем на примере изучения формирования самосознания индивидуальности художника Сопоставляя.. Соответствующее склонностям и влечениям изначальное восприятие мира определяет.. Вдохновение мы рассматриваем как проявление и реализацию индивидуальности художника синтез психических процессов..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Основные и вспомогательные литературоведческие дисциплины
Литературоведение– это наука, кот изучает специфику, генезис и развитие словесного иск-ва, исследует идейно-эстетич ценность и структуру лит-ных произведений, изучает соц-историч з

Специфика искусства
Споры о специфике и сути искусства, художественного творчества ведутся еще со времен античности. Сущность художественного творчества Аристотель связывал с врожденной «страстью» человека к подражани

Мир искусств и художественной литературы
Мир искусств и художественной литературы - это культурное и духовное достояние человечества. Каждый народ богат своей культурой, которая в ярких образах отражает его менталитет

Виды художественных образов
Одна из важнейших функций литературного образа - придать словам ту полновесность, цельность и самозначимость, какой обладают вещи. Специфика словесного образа проявляется также во в

Эпилог
Заключительный компонент произведения, финал, отделенный от действия, развернутого в основной части текста. КОМПОЗИЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ Композиция

Субъектная организация текста
В литературном произведении следует различать объект речи и субъект речи. Объект речи – все то, что изображается, и все, о чем рассказывается: люди, предметы, обстоятельства, события и т. д. Субъек

Художественная речь и литературный язык
Литературный образ может существовать не иначе, как в словесной оболочке. Слово является в литературе материальным носителем образности. В связи с этим необходимо различать понятия “художественная

Поэтические приемы
Поэтические приемы (тропы) – преобразования единиц языка, заключающиеся в переносе традиционного наименования в иную предметную область. Эпитет – один из

Лексические ресурсы художественной речи
Художественная литература использует общенациональный язык во всем богатстве его возможностей. Это может быть лексика нейтральная, высокая или сниженная; устаревшие слова и неологизмы; слова иностр

Поэтические фигуры
Синтаксическая выразительность является еще одним важным языковым средством художественной литературы. Здесь важны и длина и мелодический рисунок фраз, и расположение в них слов, и разного рода пов

Ритмическая организация художественной речи

Строфика
Строфа в стихосложении– группа стихов, объединенных каким-либо формальным признаком, периодически повторяющимся из строфы в строфу. Моностих – стихотворен

Сюжет, фабула, композиция худ произведения
К О М П О З И Ц И О Н Н Ы Е Д Е Т А Л И произведения: 1. СЮЖЕТ ПРОИЗВЕДЕНИЯ -сцепление событий, раскрывающих характеры и взаимоотношения гер

Дополнительные
Пролог. Вступительная часть литературного произведения, которая предваряет общий смысл, сюжет или основные мотивы произведения или кратко излагает события, предшествующие основному

Композиция литературного произведения
Композиция литературно - художественного произведения играет большую роль в выражении идейного смысла. Писатель, сосредоточив внимание на тех явлениях жизни, которые его в данный момент привлекают,

Идейно-эмоц направленность лит-ры. Понятие о пафосе и его разновидностях
Идейный мир произведения – третий структурный компонент содержательно-концептуального уровня наряду с тематикой и проблематикой. Идейный мир – это область

Эпические жанры
Эпические литературные жанры восходят к эпическим фольклорным жанрам, ближайшим образом к сказкам. С точки зрения жанровой формы, сказка имеет свою вполне устойчивую структуру: повторяющийся зачин

Эпос как род художественного творчества. Виды эпоса. Характеристика эпических жанров
Наиболее древним из данных родов художественного творчества является эпос. Ранние формы эпоса возникают еще в условиях первобытно–общинного строя и связаны с трудовой деятельностью человека, с поко

Лирика как род художественного творчества. Жанры лирики. Понятие и споры о лирическом герое
Другим родом художественного творчества является лирика. Она отличается от эпоса тем, что в ней на передний план выдвигаются внутренние переживания поэта. В лирике перед нами живая взволнованная че

Драма как род художественного творчества. Характеристика жанров драматургии
Самобытным родом художественного творчества является драма. Специфика драмы как рода литературы заключается в том, что она, как правило, предназначается для постановки на сцене. В драме ре

Познавательная функция литературы
В прошлом познавательные возможности искусства (и литературы в том числе) нередко недооценивались. Например, Платон считал необходимым изгнать из идеального государства всех истинных худож

Функция предвосхищения («кассандровское начало», искусство как предвосхищение)
Почему «кассандровское начало»? Как известно, Кассандра предсказала гибель Трои в дни расцвета и могущества города. В искусстве и особенно в литературе всегда жило «кассандровское начало»

Воспитательная функция
Литература формирует строй чувств и мыслей людей. Показывая героев, прошедших через тяжкие испытания, литература заставляет людей сопереживать им и этим как бы очищает их внутренний мир. В

Понятие о направлении, течении и стиле в современном литературоведении
Но при всей неповторимости творческих индивидуальностей внутри художественных систем складываются особые разновидности по своим общим признакам. Для исследования этих разновидностей более всего под

Понятие античной литературы
Если Греция - колыбель европейской культуры, то греческая литература - это основание, фундамент литературы европейской. Слово “античный” в переводе с латинского обозначает “древний”. Но не всякую д

Судьба античной литературы
Сюжеты, герои и образы античной литературы отличаются такой законченностью, ясностью и глубиной смысла, что к ним постоянно обращаются писатели последующих эпох. Античные сюжеты находят новое толко

Периодизация и особенности античной литературы
В своем развитии античная литература прошла несколько этапов и представлена классическими образцами во всех литературных видах: это эпос и лирика, сатира, трагедия и комедия, ода и басня, роман и и

Античная мифология
Важнейшим элементом греческой культуры явились мифы, т.е., сказания, предания, легенды, восходящие к глубокой древности. Они составляют богатейшую сокровищницу образов и сюжетов. В мифах отразилась

Античный эпос. Гомер
Величайшими памятниками древнейшего периода греческой литературы являются поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея». Поэмы относятся к жанру народно-героического эпоса, так как имеют фольклорную, народную

Расцвет драмы в эпоху Перикла
5-4 вв. до н.э. - славная эпоха в истории Греции, отмеченная необычайным взлетом ее литературы и искусства, науки и культуры, расцветом демократии. Этот период называют аттическим, по имени Аттики

Античный театр
Человечеству свойственно подражать. Ребенок в игре подражает тому, что он видит в жизни, дикарь в пляске изображет сцену охоты. Древнегреческий философ и теоретик искусства Аристотель все искусство

Античная трагедия
Страдания и гибель людей, объективно достойных лучшей участи, способных ко многим славным подвигам на благо человечества, снискавших бессмертную славу у современников и потомков, переживаются нами

Античная комедия
Людям свойственно смеяться. Аристотель эту присущую людям черту возводил даже в достоинство, отличающее человека от животного. Люди смеются над всем, даже над самым дорогим и близким. Но в одном сл

Греческая лирика
В развитии греческой литературы существует закономерность: определённые исторические периоды отмечены господством определённых жанров. Древнейший период, «гомеровская Греция» - время героического э

Греческая проза
Расцвет греческой прозы приходится на эллинский период (III-I вв. до н.э.). Эта эпоха связана с именем Александра Македонского. Его завоевания и походы в восточные страны оказали большое влияние на

Эпоха Средневековья
Римская империя рухнула в V в. н.э. в результате восстания рабов и нашествия варваров. На её обломках возникли недолговечные варварские государства. Начался переход от исторически исчерпавшего себя

Слово о законе и благодати» Иллариона
4. Древнейшие русские жития («Житие Феодосия Печерского», жития Бориса и Глеба). Жития святых. Памятники агиографического жанра - жития святых - также воспитывали

Повесть о разорении Рязани Батыем
6. Жанр ораторской прозы - один из основных в системе жанров древнерусской литературы в XIII в. представлен «словами» Серапиона. До нас дошло пять «слов» Серапиона. Основная тема с

Понятие гуманизма
Понятие «гуманизм» было введено в употребление учеными XIX века. Оно происходит от латинского humanitas (человеческая природа, духовная культура) и humanus (человеческий), и обозначает идеологию, н

Послание архиепископа новгородского Василия ко владыце тферскому Феодору о рае»
Происходившая в рассмотренный период политическая борьба за первенство среди русских княжеств усиливает публицистическую направленность и злободневность создававшихся в это время литературных произ

Повесть о Темир-Аксаке
Основными жанрами литературы, как и в предшествующие периоды, являются летописание и агиография. Возрождается жанр хождений. Широкое распространение получает жанр легендарно-исторических сказаний,

Историческое повествование
В XVI в. общерусское летописание стало централизованным: летописание это велось в Москве (вероятнее всего, совместными силами великокняжеской и митрополичьей канцелярии); летописцы в других городах

Публицистика (И.Пересветов, А.Курбский, Иван Грозный)
В Древней Руси не было специального термина для определения публицистики - как и не было его и для беллетристики; границы публицистического жанра, которые мы можем наметить, конечно, весьма условны

Романтизм как универсальная художественная система
Романтизм– направление в лит-ре нач 19 в. РОМАНТИЗМ.Несколько значений слова “романтизм”: 1. Направление в литературе и искусстве первой четверти

Реализм как универсальная художественная система
Реализм - в литературе и искусстве - направление, стремящееся к изображению действительности. Р. (вещественный, действительный) – худ метод, след

Принципы соцреализма
Народность. Под этим подразумевалась как понятность лит-ры для простого народа, так и использование народных речевых оборотов и пословиц. Идейность. Показ

В литературе
Лит-ра социалистического реализма являлась инструментом партийной идеологии. Писатель, по известному выражению Сталина, является «инженером человеческих душ». Своим талантом он должен влиять на чит

Модернизм как универсальная художественная система
Литература XX века развивалась в обстановке войн, революций, затем становления новой послереволюционной действительности. Все это не могло не сказаться на художественных исканиях авторов этого врем

Постмодернизм: определение и характеристика
Постмодернизм есть лит-ное направление, пришедшее на смену модерну и отличающееся от него не столько оригинальностью, сколько разнообразием элементов, цитатностью, погруженностью в

Особенности русского постмодернизма
В развитии постмодернизма в русской литературе условно можно выделить три периода: Конец 60-х – 70-е гг. – (А.Терц, А.Битов, В.Ерофеев, Вс. Некрасов, Л.Рубинштейн, и др.) 70-е – 8

Символизм и акмеизм
СИМВОЛИЗМ - литературно-художественное направление в европейском и русском искусстве 1870-1910-х гг, считавшее целью искусства интуитивное постижение мирового единства через символ

Футуризм в России
В России футуризм на первых порах проявился в живописи, а только потом – в литературе. Художественные поиски братьев Давида и Н. Бурлюков, М.Ларионова, Н.Гончаровой, А.Экстер, Н.Кульбина и

Кубофутуризм
Программой российского футуризма, точнее той его группы, которая сначала называла себя «Гилея», а в историю литературы вошла как группа кубофутуристов (почти все поэты-гилейцы – в той или иной степ

Эго-футуризм. Игорь Северянин
Северянин первым в России, в 1911, назвал себя футуристом, прибавив к этому слову другое – «эго». Получилось – эгофутуризм. («Я-будущее» или «я в будущем»). В октябре 1911 в Петербурге был организо

Другие группировки футуристов
После «кубо» и «эго» возникли другие футуристические группировки. Наиболее известные из них – «Мезонин поэзии» (В.Шершеневич, Р.Ивнев, С.Третьяков, Б.Лавренев и др.) и «Цен

Футуристы и русская революция
События 1917 г. поставили футуристов сразу в особое положение. Они приветствовали Октябрьскую революцию как разрушение старого мира и шаг к тому будущему, к которому они стремились. «Приним

Что же являлось общей основой движения?
1. Стихийное ощущение “неизбежности крушения старья”. 2. Создание через искусство грядущего переворота и рождение нового человечества. 3. Творчество - не подражание, а продолжение

Натурализм как литературное направление
Наряду с символизмом, в годы его появления, другим не менее распространенным течением в буржуазной лит-ре был натурализм. Представители: П. Боборы

Экспрессионизм как литературное направление
ЭКСПРЕССИОНИЗМ(франц. expression – выражение) – авангардистское течение в литературе и искусстве начала ХХ в. Основной предмет изображения в экспрессионизме – внутренние переживани

Бедекер по русскому экспрессионизму
Терехина В. 17 октября 1921 года в Политехническом музее под председательством Валерия Брюсова проходил “Смотр всех поэтических школ и групп”. С декларациями и стихами выступали неоклассик

Декларация эмоционализма
1. Сущность искусства - производить единственное, неповторимое эмоциональное действие через передачу в единственно неповторимой форме единственно неповторимого эмоционального восприятия. 2

Сюрреализм как литературное направление
Сюрреализм(фр. surrealisme - сверхреализм) - направление в литературе и искусстве 20 века, сложившееся в 1920-х годах. Возникнув во Франции по инициативе писателя А. Бретона, сюрре

Об объединении обэриу
Так называли себя представители литературной группы поэтов, писателей и деятелей культуры, организованной при Ленинградском Доме печати, директор которого Н. Баскаков довольно доброжелательно относ

Александр Введенский
Гость на коне (отрывок) Конь степной бежит устало, пена капает с конских губ. Гость ночной, тебя не ста

Постоянство веселья и грязи
Вода в реке журчит, прохладна, и тень от гор ложится в поле, и гаснет в небе свет. И птицы уже летают в сновиденьях. И дворник с чёрными усами *

Экзистенциализм как лит направление
Экзистенциализм.В конце 40- начале 50-х гг. фр проза переживает полосу «засилья» лит-ры экзистенциализма, кот оказал на иск-во влияние, сравнимое лишь с влиянием идей Фрейда. Сложи

Экзистенциализм русский
Термин, применяющийся для идентификации совокупности филос. учений, а также (в более широком смысле) духовно-родственных им литературных и иных художественных течений, строй категорий, символов и о

Саморазрушающееся искусство
Саморазрушающееся искусство - один из странных феноменов постмодернизма. Картины, написанные краской, выцветающей на глазах у зрителей... Огромное восемнадцатиколесное сооружение т

Фигуры речи. Тропы
Средства изобразительности речи. Правильность, ясность, точность и чистота – это такие свойства речи, которым должен отличаться слог каждого писателя, независимо от формы ре

Тропы (греч. tropos - оборот)
Весьма многие слова и целые обороты часто употребляются не в собственном их значении, а в переносном, т.е. не для выражения обозначаемого ими понятия, а для выражения понятия другого, имеющего каку

Художественная речь и её составляющие
Художественная речь (иначе – язык художественной литературы) частично совпадает с понятием «литературный язык». Литературный язык – это язык нормативный, его нормы фиксируются

Системы стихосложения (метрическая, тоническая, силлабическая, силлабо-тоническая)
С интонационно-синтаксическим строем связана и ритмическая организация художественной речи. Наибольшей мерой ритмичности отличается стихотворная речь, где ритмичность достигается за счет равномерно

Дольники. Акцентный стих В. Маяковского
1. ДОЛЬНИК – вид тонического стиха, где в строках совпадает только число ударных слогов, а количество безударных слогов между ними колеблется от 2 до 0. Интервал между ударениями н

Г.С.Скрипов Об основных достоинствах стиха Маяковского
Чем для нас примечателен и дорог творческий облик В. В. Маяковского? Его роль в советском искусстве и в жизни советского народа как "агитатора, горлана, главаря" общеизвестна и заслуживае

Метр, ритм и размер. Виды размеров. Ритмические определители стиха
В основе стихотворной речи лежит прежде всего определенный ритмический принцип. Поэтому характеристика конкретного стихосложения состоит прежде всего в определении принципов его ри

Рифма, способы рифмовки
Рифма - повторение более и менее сходных сочетаний звуков, связывающих окончания двух и более строк или симметрично расположенных частей стихотворных строк. В русском классическом

Виды строф
Строфа -это группа стихов с определенным расположением рифм, обычно повторяющимся в других равных группах. В большинстве случаев строфа являет собой законченное синтаксическое цело

Сонет бывает итальянский и английский
Итальянский сонет - четырнадцатистрочное стихотворение, разделенное на два четверостишия и два заключительных трехстишия. В четверостишиях применяется или перекрестная, или кольцев

Философская и литературно-критическая мысль в Древней Греции и Древнем Риме
Литературоведение как особая и развитая наука возникло сравнительно недавно. Первые профессиональные литературоведы и критики появляются в Европе только в начале XIX века (Сент–Бев, В.Белинский). Д

Развитие литературно-критической мысли в Средние века и эпоху Возрождения
В Средние века литературно–критическая мысль полностью заглохла. Разве что какие–то ее отблески можно найти в краткий период так называемого каролингского Возрождения (конец VIII– нач.IX века). В с

Литературно-критическая мысль эпохи Просвещения
Соотечественник Вольтера Дени Дидро (1713–1784), не нападая на последователей Аристотеля и Буало, высказывал уже и нечто новое по сравнению с ними. В статье «Прекрасное» Дидро говорит об относитель

Биографический метод литературоведения

Мифологическая школа, мифологическая и ритуально-мифологическая критика в литературоведении
В девятнадцатом веке литературоведение оформилось в отдельную науку, занимающуюся теорией и историей литературы и включающую в себя ряд вспомогательных дисциплин – текстологию, источниковедение, би

Культурно-историческая школа. Основные идеи А. Веселовского об искусстве слова
Учеником Сент–Бева считал себя другой выдающийся литературовед – Ипполит Тэн (1828–1893), идеи и методология которого были определяющими для европейского литературоведения второй половина XIX века.

Сравнительно-исторический метод литературоведения
Не удивительно, что крупнейший русский литературовед XIX в., А.Веселовский, испытавший в молодости влияние культурно–исторической школы, позже преодолел ее ограниченность и стал основоположником ор

Психоаналитическая критика
Эта влиятельная в литературоведении школа возникла на основе учения австрийского психиатра и психолога Зигмунда Фрейда (1856 – 1939) и его последователей. З.Фрейдом разработаны две важные психологи

Формальные школы в литературоведении. Русская формальная школа
Формальные школы в литературоведении. Для литературоведения второй половины XIX века характерен интерес к содержательной стороне литературы. Крупнейшие исследовательские школы того времени

Структурализм и «новая критика»
Новая критика Наиболее влиятельная школа в англо–американском литературоведении ХХ века, зарождение которой относится к периоду первой мировой войны. Методам литературоведения ХХ

Постструктурализм и деконструктивизм
Постструктурализм Идейное течение западной гуманитарной мысли, оказывавшее в последнюю четверть века сильнейшее влияние на литературоведение Западной Европы и США. Постструктурали

Феноменологическая критика и герменевтика
Феноменологическая критика Феноменология – одно из наиболее влиятельных направлений ХХ столетия. Основатель феноменологии – немецкий философ–идеалист Эдмунд Гуссерль (1859–1938), стремивши

Вклад Ю.М. Лотмана в современное литературоведение
Ю́рий Миха́йлович Ло́тман (28 февраля 1922, Петроград - 28 октября 1993, Тарту) - советский литературовед, культуролог и семиотик. Член ВКП(б

Вклад М.М. Бахтина в современную науку о литературе
Михаи́л Миха́йлович Бахти́н (5 (17) ноября 1895, Орёл - 6 марта 1975, Москва) - русский философ и русский мыслитель, теоретик европейской культуры и искусства. Иссле

Жанры и внутренняя диалогичность произведения
Бахтин в литературе видел не только ”организованный идеологический материал”, но и форму ”социального общения”. По Бахтину, процесс социального общения запечатлевался в самом тексте произведения. И

Искусство издавна подразделяется на элитарное и массовое. Элитарное искусство предназначено для искушённых знатоков. Его жизненность не зависит от ярких эффектов. Оно рассчитано на сосредоточенное постижение мира в единстве его знакомых и незнакомых, неясных сторон. Повествование непредсказуемо, оно требует удержания, совмещения в памяти большого количества ассоциаций, нюансов, символики. Многие проблемы могут остаться после прочтения нерешёнными, что вызывает новую неопределённость и беспокойство.
Массовое искусство предназначено для рядового, обычного читателя, слушателя, зрителя. С появлением средств массовой коммуникации (кино, телевидение, радио) оно получило широчайшее распространение. Они (СМК) позволяют приобщаться к культуре всё большему числу людей. Отсюда - ог-ромное увеличение тиражей массовой литературы и необходимость изучать вкусы и пристрастия массовой аудитории. Произведения массового искусства тесно связаны с фольклорными, мифологическими, лубочными построениями. В основе устойчивых массовых жанров лежат определённые типы сюжетных построений, восходящих к известным архетипам и являющихся носителями общезначимых формул, художественных универсалий. Такие сюжетные конструкции можно выделить и в элитарном искусстве, но там они возвышены, а не снижены, как в массовом. Социологи каталогизировали темы и сюжеты, излюбленные массовым читателем. Ещё первые исследователи чтения в России отмечали, что читающим крестьянам в романах нравятся: патриотизм, любовь к вере, царю, отечеству, верность долгу, геройство, мужество, храбрость на войне, русская удаль и т.д. Однотипность по своему строению произведений массового искусство восходит к архаической бытовой, религиозной или иной деятельности. Такие наблюдение сделаны на основании изучения исторических корней однотипных повествований и выявления определённых закономерностей в развитии коллективных фантазий. Высокая степень стандартизации - естественная потребность: человеку нужно отдохнуть, уйти от проблем и действительности, не напрягаясь для расшифровывания символики и лексики, ему незнакомой. Массовое искусство - искусство эскапистского характера, то есть устраняющегося от полноты и глубины анализа конфликтов и противоречий реального мира. К тому же знакомые конструкты предполагают ожидание, а когда оно оправдывается, возникает чувство удовлетворения и комфорта от постижения уже знакомых форм. Принцип формульности сочетается с принципом художественной вариации темы. Оригинальность приветствуется, если она подтверждает ожидаемые переживания, существенно их не меняя. Индивидуальная версия должна иметь уникальные и неповторимые свойства. Есть способы оживления стереотипов: введение в стереотип героя черт, противоположных стереотипу. Варианты не разрушают сюжет. Это проявляется через выход новой формы за пределы конкретного периода с сохранением интереса к ней последующих поколений.
Произведения массового искусства вызывают немедленные и яркие эмоциональные переживания. Но нельзя считать массовое искусство низкопробным. Оно просто выполняет другие задачи. Формульное повествование помогает уйти от неясности к иллюзорной, но всё-таки ясности. И жизнь в художественном мире не требует осознания своих скрытых мотиваций, маскируют их или укрепляют имеющиеся преграды к признанию скрытых желаний. Массовые жанры подкрепляют уже существующие социальные ориентиры и установки, подменяя художественным моделированием нерешаемость и неоднозначность большинства проблем.
Элитарная же литература часто оказывается для массового читателя набором звуков. Её элитарность вовсе не в предназначенности для немногих, а в недоступности для большинства. Вина здесь обоюдная. Массовый читатель отвернулся от произведений, решающих прежде всего эстетические задачи (не понимая, что без их решения невозможно никакое глубокое исследование важнейших жизненных проблем). С другой стороны, «продвинутый» литератор считает ниже своего достоинства быть внятным толпе. В этих условиях даже утвердился негласный критерий «подлинности», который пускают в ход многие из считающих себя приобщенными к «высокому»: чем непонятнее - тем совершенней. Для большинства настоящая литература, во-первых, нечто очень скучное (еще по школьным воспоминаниям), во-вторых, совершенно нежизненное, заумное.
В то же время элитарная литература со временем может перейти в разряд массовой, то есть её свободно смогут воспринимать люди без специальной подготовки (высшего гуманитарного образования, например).

Книг у нас больше покупают, чем читают, и больше читают, чем понимают. Потому что нет у нас, нет ста тысяч читателей Пруста! Зато есть пять миллионов, которые за треху охотно поставят его на полку, а себя – на ступенечку выше в табели о рангах: образованность у нас все же престижна. Так просто: серьезные книги ведь серьезны не абсолютно, сами по себе, а относительно большинства других, менее серьезных, и воспринимаются небольшой частью читателей, более склонных и способных к этому, чем большинство. Это элементарно, да, Ватсон?

М.Веллер
Мысль о реализации произведения художественной литературы в эстетическом общении между автором и читателем в ХХ веке высказывается представителями самых разных философских и литературоведческих направлений – от Дж.Дьюи до У.Эко, от В.Н.Волошинова до Р.Ингардена, от Ю.М.Лотмана до В.Изера, от И.А.Ильина до М. Риффатера. Художественный текст становится не просто материальным объектом, а предметом искусства, только если он продуцирован, создан, и воспринят, прочитан, то есть в процессе «художественного опыта» , поэтому в нем заложена адресованность, диалогичность : «Every stroke implying his second self will help to mold the reader into the kind of person suited to appreciate such a character and the book he is writing» .

В русской традиции - понимание эстетического общения как «особой формы взаимоотношения творца и созерцателей, закрепленной в художественном произведении» [Волошинов 1996; 64 - 65]: «Художественное произведение, взятое вне этого общения и независимо от него, является просто физической вещью или лингвистическим упражнением, - художественным оно становится только в результате взаимодействия творца и созерцателя как существенный момент в событии этого взаимодействия. Все то в материале художественного произведения, что не может быть вовлечено в общение творца и созерцателя, что не может стать «медиумом», средой этого общения, - не может получить и художественного значения». «Форма поэтического высказывания» трактуется и изучается «как форма этого особого эстетического общения, осуществленного на материале слова» [Волошинов 1996; 65 - 66].

И.А.Ильин подчеркивает особое значение целостности художественного произведения, сформированной подчинением словесной материи образу и эстетическому предмету, для успешности его «осуществления», «в-нимания» («внутрь имания») читателем. Главное – вызвать доверие внимания, «чтобы читатель почуял, что он не получает ничего лишнего, что все, идущее к нему от автора, – важно, художественно обоснованно и необходимо; что надо слушать и слушаться; и что это художественное "повиновение" всегда вознаграждается» [Ильин 1996; 174]. Нехудожественное произведение, в котором авторская «интенция угасла» - это «пустая игра возможности», «бесконечный сквозняк ненужного текста», «хаос эмбриональных образов, тщетно ищущих связи, строя и фабулы»: «Око читателя от скуки и отвращения уснуло!» [там же; 207].

Признавая активную роль читателя, Е.И.Диброва выстраивает две «субъективно-объективных линии»: автор – текст – читатель и читатель - текст – автор, отражающие два коммуникативно-когнитивных подхода к художественному тексту: «Актуализация читателя… соответствует реальности бытия текста в обществе, где его "потребление" многократно превышает "исполнение" и где работают над пониманием и расшифровкой текста» [Диброва 1998; 253].

Звучат, однако, и разумные призывы к осторожности в делегировании читателю «текстообразующих» полномочий. Участие читательского модуса в «осуществлении» текста не снимает с автора ответственности за оформление, продуцирование этого текста по правилам жанра. Как остроумно замечает Р.Шампиньи, если (что зачастую происходит в «новом романе») собирать текст предоставляется читателю и степень читательской активности или свободы становится мерилом художественности, то лучшим текстом оказывается словарь (“the best texts must be dictionaries”) 1 .

Но кто же этот читатель, переосмысляющий, «осуществляющий», «собирающий» текст? И каков текст, который поступает в распоряжение современного читателя под обязывающим «грифом» художественная литература ?

Ответить на второй вопрос с лингвистической точки зрения довольно трудно прежде всего из-за отсутствия в современном языкознании стройной типологии текстов, основанной на языковых критериях. Не определены соответственно и лингвистические «операциональные» признаки 2 , по которым выделяются художественные тексты, хотя каждый филолог, будучи квалифицированным читателем, имеет интуитивное понимание художественности в типологическом смысле и мнение о художественности в качественно-оценочном смысле. Более того, способность быть художественным М.Тицман выделяет как один из основных признаков, отличающих текст от предложения .

Лингвистическая специфика художественного текста обусловлена его принадлежностью как к области языка, так и к области искусства. Поэтому попытки охарактеризовать эту специфику делаются в трех направлениях. Одни ученые рассматривают особенности художественной литературы как одного из видов искусства (отмечается специфика материала, пространственно-временной организации, способа восприятия, тематические возможности и т.д.). Другие исследуют закономерности построения художественных текстов, отличающих их от нехудожественных (сопоставление проводится именно на уровне текстовых категорий, принципов организации речевого произведения, сюда в частности относятся работы в области нарратологии и техники повествования). Третьи сосредотачиваются на поиске отличий «языка поэзии» (понимая, как правило, под поэзией художественную литературу в целом) от языка общенародного, языка научного и т. д. (о различии между изучением художественных текстов и поэтического языка см. [Виноградов 1997]). Дело усложняется тем, что исследовательская мысль часто «увязает» в терминологических тонкостях разграничения «языка литературного произведения», «художественной функции языка», «художественного языка», «поэтического языка», «языка художественной литературы», «текста художественного произведения», «художественного произведения» и т.п. В смысле установления общепринятых (или хотя бы принятых подавляющим большинством специалистов) дефиниций филология не намного продвинулась вперед с 1945 г., когда Г.О. Винокур писал о том, «что все эти термины не имеют в текущем употреблении вполне ясного, установленного содержания, что очень часто остается неизвестным, одно ли и то же они означают или ими имеется в виду разное содержание, - словом, что они явно недостаточно определены в отношении того, какой предмет (или какие предметы ) научного исследования они призваны обозначать» [Винокур 1997; 178] 3 .

Можно предположить, что границы художественной литературы и содержание этого понятия формируются в каждую историческую эпоху во взаимодействии субъективных (индивидуальных) и объективных (социальных факторов): на пересечении интенций, намерений авторов; восприятия читателей и специалистов – в одни эпохи более консервативного, в другие – открытого для инноваций; существующих в сознании общества жанровых шаблонов, стандартов, относительно которых анализируются структурные и содержательные признаки конкретного текста.

Важное разграничение, которое имеет смысл провести, говоря о реализации произведения искусства слова в сознании воспринимающего субъекта, - это разграничение читателей по уровню их квалификации. Квалификация читателя включает не только большую или меньшую степень знакомства читателя с языком (кодом), на котором / которым написан текст, принципами построения данного типа текстов в данной культуре, соотношением между разными типами текстов в ней и более частные «квалификационные» знания и умения – предварительное знакомство с текстами данного автора, филологическое образование и др. Также она включает степень осознания всего перечисленного выше, способность к рефлексии над языковыми и литературными фактами. Профессиональный филолог, не замыкающийся в своей узкоспециальной сфере, потенциально является таким квалифицированным читателем. Воспринимая художественные эффекты , всю эстетическую информацию, заключенную в произведении сло ва, такой читатель должен быть способен обнаружить выразительные приемы , с помощью которых достигается тот или иной эффект, объективировать в слове свое субъективное впечатление, максимально сохраняя его непосредственность, минимально разрушая тонкую эстетическую материю. Он хранит в голове богатый набор предтекстов, жанровые матрицы, языковые модели, композиционные и лингвистические структуры, и на их фоне художественный текст раскрывается во всем своем формально-содержательном богатстве.

Для квалифицированного читателя границы корпуса текстов художественной литературы и понятие художественности (в типологическом смысле) определяются

а) конвенциональным фактором, прежде всего жанровой «этикеткой» и сферой функционирования («местонахождением») текстов;

б) фикциональным характером этих текстов;

в) тем, что эти тексты, как правило, имеют специфические языковые признаки , осознаваемые на фоне жанровой принадлежности и фикционального характера текста.

Указанные признаки взаимосвязаны: авторское или издательское определение текста как «романа», «рассказа», «эссе», «лирического стихотворения». «рекламного текста» и т.п. обуславливает используемые для его создания языковые средства и способ их «прочтения»; языковые средства художественного текста нацелены на построение фикционального мира, а не на прямую референцию к реальной ситуации действительности. Однако в конкретном словесном произведении эти признаки могут проявляться в разной степени. Только первый из них сам по себе является достаточным для того, чтобы текст функционировал как литературно-художественный. Это не препятствует, а способствует выявлению в ходе лингвистического анализа определенных признаков, которые представляются нам специфическими для художественного текста вообще, прозаического сюжетного текста (например, приоритет репродуктивного регистра и наличие «развивающегося» модуса), лирической поэзии (например, функциональная амбивалентность предикатов), переходных жанров (подробнее см. [Сидорова 2000]). Однако на уровне восприятия не лингвистические данные обуславливают жанровое разграничение, а жанровые конвенции предполагают тот или иной способ интерпретации лингвистических данных .

Конвенциональная составляющая определения художественной литературы заключается в приписывании некоторым типам текстов в определенной культуре в ту или иную эпоху свойства «художественности» (не оценочной, но типологической), чем задается способ создания, передачи и восприятия соответствующих словесных произведений. «Наклеивание этикетки», как правило жанровой, производится либо автором, который тем самым берет на себя определенные обязательства, касающиеся содержания и формы текста, и создает у читателя соответствующие ожидания (тем более сильные и «предсказующие», чем выше квалификация читателя) Beaugrande 1978, либо реципиентом, который в соответствии со своей читательской квалификацией присваивает тексту жанровое определение, совпадающее или не совпадающее с замыслом автора. «Жанровая форма произведения определяет его субъектную организацию, образ адресата, характер коммуникации "автор-читатель", модель временных и пространственных отношений, которая реализуется в тексте» [Николина 1999; 259].

Конвенциональная составляющая исторически изменчива. Так, жанр «Путешествий», первоначально полностью находившийся за пределами художественной литературы, постепенно вошел в нее [Шенле 1997], соответственно тексты «Путешествий» стали подразделяться на фикциональные и нефикциональные, художественные и нехудожественные [Шоков 1989] [Дыдыкина 1998]. 4

Осознание авторами и потребителями литературных текстов важности жанровой «этикетки» подтверждается не только хрестоматийными дискуссиями вокруг определения «Евгения Онегина» как романа в стихах и «Мертвых душ» как поэмы , но и стремлением современных «разрушителей» и изобретателей жанров (несмотря на прокламируемый порою отказ от термина «жанр» в связи с желанием «де-программировать читателей, освободив акт письма от конвенций любого рода» [Давыдова 1997]) эксплицировать тип текста в подзаголовке и даже разъяснить в сноске, особенно если само название уже содержит жанровое определение: роман А.Слаповского «Анкета» определяется автором как Тайнопись открытым текстом ; «Чужие письма» А.Морозова – как Этопея (в сноске – правдоподобные речи вымышленного лица ); «Баллончик» Ю.Малецкого – как Попытка дискурса ; «Хазарский словарь» М.Павича – как Роман-лексикон в 100 000 слов. Женская версия ; наконец, произведение В.Аксенова «Поиски жанра» носит подзаголовок Поиски жанра и т.п.

Кроме жанровой этикетки, конвенциональный фактор включает «местонахождение» текста. При всей своей внешней неуклюжести, это слово более точно, чем «сфера функционирования», отражает суть дела: местонахождение текста – то место, где читатель находит, обнаруживает текст. Текст воспринимается как относящийся или нет к художественной литературе в зависимости от того, например, находится ли он «физически» в газете или толстом литературно-художественном журнале, в последнем случае – в зависимости от рубрики. Если книга под названием «Хазарский словарь» обнаруживается на библиотечной полке под разделителем «Сербская литература», она функционирует (ее текст читается) как художественная (-ный), в отличие от книг с аналогичным названием, помещающихся в разделе «Словари».

Наряду с нечеткостью жанровых границ наблюдается неясность разграничения массовой и «большой», или элитарной, литературы. Очевидно, что различаются эти две сферы словесного творчества, главным образом, не по типу и количеству потребителей, потенциальных или реальных реципиентов, а по каким-то более существенным, внутренним признакам.

Квалифицированный читатель читает не только большую, или элитарную, литературу. Он в равной мере является потребителем старой и относительно современной классики, модернистских или постмодернистских экзерсисов, с одной стороны, и, с другой – массовой литературной продукции 5 . Лишь для части попадающих в его поле зрения литературных произведений квалифицированный читатель образует «целевую группу» («target group»). Остальные тексты он «делит» с читателем массовым, на которого они, собственно, и нацелены. В то же время, если массовый читатель за небольшим исключением «потребляет» по своей воле именно массовую литературу, все больше и больше сопротивляясь программному набору классики, предлагаемому учебными заведениями, то квалифицированный читатель выступает как сознательный потребитель элитарной художественной литературы. Причем дело не в доступности текстов и не в их литературном качестве и даже не просто в большей или меньшей сложности используемых языковых средств – синтаксических конструкций, лексики, изобразительных приемов. У большой литературы свои языковые и литературные маркеры элитарности, то есть предназначенности для квалифицированного восприятия, - жанровые и структурно-композиционные.

С точки зрения квалифицированного читателя могут быть выделены следующие признаки элитарности/массовости в современной литературе.

Для современной элитарной литературы характерна «жанровая игра» – жанровое изобретательство, маскировка, гибридизация жанров, активное использование форматов и языкового облика нехудожественных текстов, в то время как произведение массовой литературы маркировано как художественное и стремится максимально отвечать своей жаровой характеристике. В повествовательных жанрах это прежде всего отражается на сюжетном плане и языковых средствах его построения. Если повесть или роман претендует на элитарность , то закономерно ослабление сюжетной линии, лиризация текста (через модальную, временную, субъектную неопределенность – см. [Сидорова 2000]), смещение пространственно-временных планов и точек зрения, затрудняющее построение «объективного» фикционального мира. Произведения массовой повествовательной прозы полностью соответствуют классической формуле – «герой эпоса – происшествие». Их авторы редко используют средства проблематизации события 6 и игры субъектной перспективой, характерные для большой литературы ХХ века. Не допускается ни размывание сюжетной линии средствами лиризации (заменой собственных имен персонажей на местоимения, активным использованием предикатов несовершенного вида, что столь типично для прозы Чехова и Пастернака), ни замедление сюжетной динамики в результате увеличения доли описательных (портрет, пейзаж, интерьер и др.) композиционных блоков.

Использование указанных приемов в литературных произведениях массовых жанров может быть однократным, неожиданным на фоне общего правила или высвечивать несоответствие приема и жанра, создавать иронический эффект, как бы отстраняющий автора от текста. У больших мастеров массовых жанров, таких, как, например, Агата Кристи и Иоанна Хмелевская в жанре детектива, встречаются не-массовые приемы построения текста, в частности игра субъектными планами. Повесть А.Кристи «Убийство Роджера Экройда» потрясла читателей тем, что была написана в форме дневника самого преступника, да еще преступника, помогающего следствию, выполняющего при Эркюле Пуаро роль Гастингса. Правда становилась известна в самом конце. Дело не просто в необычности литературной формы: нетрадиционное для детектива построение предполагает перечитывание, заострение внимания на языковых структурах, заставляет читателя искать в тексте указания на виновность героя, ведущего записи, – двусмысленные высказывания типа «Я сделал то, что должно было быть сделано», неточную интерпретацию событий, значимые пропуски в событийной цепи. Такое построение, необычное замещение столь любимого авторами и читателями детективов амплуа Гастингса-Ватсона «играет» только раз, на фоне стандартов жанра. Неслучайно ни сама А.Кристи, ни другие известные авторы детективов не повторяли этого приема. Дневниковый рассказ от имени преступника о совершенном им преступлении – не детектив, поскольку не предполагает сюжетной загадки, тайны, постепенно восстанавливаемых рассказчиком пробелов в событийной цепи. Такой рассказ может быть основой гораздо более сложных, элитарных «экзистенциальных» жанров, предполагающих тайну личности. Детективная загадка может создаваться лишь за счет особого словесного оформления дневникового рассказа, усложнения субъектного плана текста и усложнения номинаций событий (двусмысленные, интерпретационные номинации). А этому детектив, как массовый жанр, сопротивляется.

Начало повести И.Хмелевской «Что сказал покойник» (первые шесть страниц) демонстрирует несовместимость массового жанра с «серьезным» смещением субъектной перспективы:

Алиция ежедневно звонила мне на работу в обеденное время. Так было удобно нам обеим. Но в тот понедельник у нее были какие-то дела в городе…, так что позвонить не смогла и позвонила мне лишь во вторник.

Франц ответил, что меня нет. Она поинтересовалась, когда я буду.

Обеспокоенная Алиция позвонила мне домой. К телефону никто не подходил, но это еще ни о чем не говорило. Я могла куда угодно выйти, а домработницы дома не было. Поэтому Алиция позвонила еще раз поздно вечером и узнала от домработницы, что меня нет, домработница не видела меня с воскресенья, в моей комнате нормальный беспорядок.

На следующий день, уже не на шутку обеспокоенная, Алиция с утра висела на телефоне. Меня нигде не было. Домой на ночь я не возвращалась. Никто ничего не знал обо мне.

Итак, я исчезла, как камень, брошенный в воду. Следы мои затерялись.

Я сама, разумеется, прекрасно знала, где я нахожусь и что со мной происходит, только у меня не было никакой возможности сообщить о себе. Происходило же со мной вот что…

Усложнение образа говорящего создает в ироническом детективе Хмелевской совершенно иной эффект, чем в «серьезной» литературе.

Массовую и элитарную литературу характеризует не просто некий «объективно» разный уровень сложности языковых средств – элитарная литература больше полагается на сотворчество читателя и его готовность к обману ожиданий при восприятии языкового облика произведения, в частности позволяет себе «кусковость», ослабленную сюжетность, отсутствие знаков препинания.

Яркий пример – французский «новый роман», «антироман». Показательное произведение этого жанра – «В лабиринте» Роб-Грийе – представляет собой не только стилистический лабиринт, образованный запутанными, «многоэтажными» синтаксическими конструкциями, сочетанием едва различимого пунктира событийной линии с детально проработанным описательным планом. Это еще и лабиринт жанровый, не позволяющий на протяжении многих страниц оправдаться ожиданиям читателя, настроившегося на романную форму. Действие не начинается, герой не получает собственного имени, автор свободно перемешивает пространственные и временные планы: коробка, перевязанная бечевкой, одновременно лежит на комоде в комнате и находится под мышкой у солдата, прислонившегося к фонарному столбу на улице, одновременно идет снег, дождь и светит солнце, в одном предложении ветер свищет в черных оголенных ветвях и свищет в листве , колышет тяжелые ветви,… отбрасывая тени на белую известку стен , а в следующем уже нет ни одного тенистого дерева и т.д. В первых же предложениях романа возникает конфликт между определенностью дейктических показателей «я – здесь – сейчас» наблюдателя и той мозаикой из «кусочков» времени, которую предлагает нам этот наблюдатель вместо «прямого» наблюдения, вместо описания того конкретного хронотопа, где должно начаться действие:

Я сейчас здесь один, в надежном укрытии. За стеной дождь , за стеной кто-то шагает под дождем , пригнув голову, заслонив ладонью глаза и все же глядя прямо перед собой, глядя на мокрый асфальт , - несколько метров мокрого асфальта; за стеною – стужа , в черных оголенных ветвях свищет ветер ; ветер свищет в листве, колышет тяжелые ветви , колышет и колышет, отбрасывая тени на белую известку стен… За стеною – солнце , нет ни тенистого дерева, ни куста , люди шагают, палимые солнцем, заслонив ладонью глаза и все же глядя прямо перед собой, - глядя на пыльный асфальт , - несколько метров пыльного асфальта, на котором ветер чертит параллели, развилины, спирали.

Очевидно, что только квалифицированный читатель готов (в обоих смыслах слова – желает и подготовлен ) пробираться через лабиринт. «Антироманы» обречены на элитарность. Они предназначены скорее для исследовательского, чем для гедонистического чтения, скорее для скрупулезной, «замедленной» аналитической деятельности воспринимающего сознания, чем для линейного, динамического слежения за сюжетными перипетиями и синтезирования образной системы произведения. Своей ослабленной событийностью и другими отступлениями от жанровых конвенций «антироманы» словно «напрашиваются» на деконструкцию: интеллектуальное удовольствие от нее может заменить эстетическое – от непосредственного восприятия текста.

3. Читательское сознание признает приоритет структур художественного мира, в том числе создаваемых или навязываемых языком, над структурами мира реального в элитарной литературе и требует приоритета структур реального мира в литературе массовой . Именно в элитарной литературе наиболее ярко проступает особый характер языка как материала искусства: язык «лишается подпорки в виде "ситуации" и вынужден работать на полную мощность. Художественный текст сам порождает денотаты, и от того, какие будут избраны слова, зависит и то, как будут моделироваться денотаты» [Ревзина 1981; 126]. При этом «все языковые акты сопровождаются ожиданием осмысленности» [Изер 1997; 36]. Соответственно, формируется структура фикционального мира – результат взаимодействия структуры реального мира, языка, сознаний автора и, на этапе восприятия, читателя. Вступая в область взаимодействия этих структур, мы вступаем в «зеркальную комнату», где каждая стена отражает другие стены и сама отражается в них. Наше представление об устройстве реального мира есть результат работы сознания, которое (и как идеальная «функция», и ее материальный субстрат) под воздействием этого реального мира и сформировано; система языка, в свою очередь, формирует наше представление о мире и структурирует сознание и в то же время находится под влиянием свойств и отношений материальной действительности и доязыкового сознания 7 .

Занимающая одно из центральных мест в постэйнштейновском сознании ХХ века идея возможных миров, идея «относительности действительного» укрепила право писателя на создание своей художественной Вселенной из строительного материала языка, причем в этом случае «новая форма мира» как бы не рассказывается, а демонстрируется и ее структура, ее элементы и их отношения образуются структурой языка, его элементами и их отношениями. Возникает Вселенная лингвистических связей, отношений (l’universo dei rapporti linguistici) . У.Эко, говоря о развитии новых нарративных структур, деформирующих структуры логические, в частности в «Пробуждении Финнегана» Дж.Джойса, приводит характеристику, данную этому произведению У.Троем, - «логос, соответствующий эйнштейнианскому видению Вселенной» , и следующим образом интерпретирует новизну этого мира-«логоса» и подхода к нему его создателя: Джойс «предупреждает» читателя, что форма Вселенной изменилась, что в этом мире уже не действуют тысячелетние критерии, освященные всей культурой, но новую форму Вселенной и сам он не может пока понять. Современный автор, подобный Джойсу, создает «по-иному божественный, всеобщий и непонятный» мир, «бесцельный водоворот». Однако «этот мир создан в человеческом измерении средствами языка, а не в ходе непостижимых космических событий, и таким образом мы можем постичь его и противостоять ему» [там же].

Разное отношение к созидательным возможностям языка в элитарной и массовой литературе порождает разную языковую норму. В элитарной литературе отступление от общеязыковой нормы имеет тенденцию оцениваться как индивидуально-авторский, художественный прием, в массовой – как стилистическая ошибка, языковая небрежность. Принцип «Что дозволено Юпитеру, то не дозволено быку» находит здесь свое полное воплощение. «Good writers are those who make the language efficient», - писал Эзра Паунд. Эта «эффективность» состоит в умении большого художника дополнить общеязыковую систему своей выразительной парадигмой языковых средств. В «Белой гвардии» М.Булгакова находящееся за пределами общеязыковой нормы использование перцепциональных (цветовых и световых) предикатов с личным субъектом (Отец Александр, от печали и смущения спотыкающийся, блестел и искрился у золотеньких огней ), соединение перцепционального и акционального предикатов сочинительным союзом и (От бульвара прямо по Владимирской улице чернела и ползла толпа ) в ряду других приемов служит созданию перцептивно-насыщенной, осязаемой картины мира, в которой интерпретационный компонент минимизирован, а сенсорный план максимально обогащен. Такая модель мира, построенная на «обнаженной перцепции», подчеркнутой зрительной, звуковой, осязательной чувственности, обостренном сенсорном восприятии характерна для «стиля эпохи» [Тексты 1999]. Каждая языковая «необычность» в большой литературе входит в систему изобразительных средств, служит маленьким «кирпичиком» построения фикционального мира. В массовой литературе, где ценится наибольшее соответствие фикционального мира реальному и четкое выполнение повествовательных задач, языковые вольности и украшения не оправдываются ни фикциональным фактором, ни конвенциональным, поэтому трактуются как ошибки и небрежности.
Наконец, элитарная литература ориентирована на читателя с «литературной памятью» – массовая литература предполагает в читателе короткую память, рассчитывает на то, что мы не узнаем расхожего сюжета за новой обработкой, не обратим внимание на языковые небрежности и сюжетные несоответствия, не заметим однообразия средств выражения. Квалифицированный читатель, даже благожелательно расположенный к Татьяне Поляковой, уже на второй-третьей ее повести узнает знакомые штампы Он хохотнул, Она затосковала и под. Это «пустое» узнавание – ни понимание смысла текста, ни восприятие его формы оно не обогащает. Совсем другое дело – литература элитарная, в которой глубина проникновения в произведения зачастую определяется уровнем знания предтекстов и способностью читателя к «вертикальному» удержанию в сознании самого воспринимаемого текста. Для элитарной литературы обязательно отношение к художественному тексту как не только к линейной последовательности смыслов и несущих их слов и предложений, а как к многомерному образованию. Квалифицированный читатель должен уметь прочитать в произведении сюжетной прозы не только диктумный план (последовательность событий и окружающий их фон), но и модусный – систему развивающихся точек зрения, взаимодействующих в тексте сознаний автора и персонажей. Вот пример такого модусного чтения, которое ожидает от читателя автор. В начале и в эпилоге романа И.Во «Упадок и разрушение» моделируются аналогичные ситуации восприятия – персонажи, сидящие в комнате, слышат снаружи звуки, свидетельствующие о веселом времяпрепровождении «членов Болинджеровского клуба» – и повторяются предикаты предложений, сообщающих о звуковом восприятии:

Мистер Сниггс (заместитель декана) и мистер Побалдей (казначей) расположились в комнате мистера Сниггса, окна которой выходили на четырехугольный двор Скон-колледжа. Из апартаментов сэра Аластера Дигби-Вейн-Трампингтона доносились гогот и звон стекла. (From the rooms of Sir Alastair Dogby-Vane-Grumpington, two staircases away, came a confused roaring and breaking of glass );

Шел третий год тихой жизни Поля в Сконе… Стаббс допил какао, выбил трубку и встал. - Пойду в свое логово, - сказал он. – Тебе повезло, что ты живешь при колледже. Любопытный был доклад о плебисците в Польше. - Да, очень, - согласился Поль. С улицы донесся гогот и звон стекла . (Outside there was a confused roaring and breaking of glass ) .

Важна, однако, не повторяемость наблюдаемого персонажами события, а смена наблюдателя. В начале романа из безопасного места за событиями следят «проходные» персонажи, а главный герой Поль Пеннифезер появляется позже, в «опасном» локусе и оказывается жертвой разбушевавшихся аристократов, в результате чего ему приходится покинуть Оксфорд и жизнь его резко меняет ход. Возвращение в Оксфорд оказывается возможным только после мнимой смерти героя и примирения его с «упадком и разрушением» окружающего мира. В финале романа Поль Пеннифезер находится в безопасном пространстве, теперь уже он – внешний наблюдатель, субъект восприятия «гогота и звона стекла», доносящегося с улицы, на которую отправляется его приятель. «Помещение» практически одного и того же репродуктивного предложения в зоны восприятия разных субъектов помогает поставить важный акцент в развитии событийной линии романа.

В повышенной интертекстовости постмодернистской литературы сказывается и пренебрежение к читательскому сознанию: для автора безразлично, известен ли предтекст читателю и способен ли читатель интерпретировать интертекстовый элемент как «вкрапление» иного текста – и в то же время апелляция к этому сознанию. Для реципиента, квалификация которого позволяет выявить интертекстовые «скрещенья», единство текста гораздо более проблематично, чем для «наивного» читателя. Первого в отличие от последнего преследует вопрос: все ли отсылки к предтексту (-ам) «выловлены» – не будучи в этом уверенным, он не может сформировать понимание текста как единства. Более того, ощущение художественного превосходства предтекста «отрывает» интертекстовые элементы от вторичного текста и помещает их в смысловой контекст источника, тем самым разрушая единство послетекста. Наконец, возможно наличие у одного элемента произведения двух предтекстов. Так, в наполненном, начиная с первой строки, реминисценциями из Бродского стихотворении Ю.Скородумовой Скрип стопы, как скулеж собаки, стенающей о циновке … из книги «Чтиво для пальцев» (М., 1993) строчка Сон натощак порождает гарпий «отсылает» одновременно и к «Речи о пролитом молоке» Бродского, и к знаменитой гравюре Гойи «Сон разума рождает чудовищ». Наряду с множественностью референции и множественностью толкований лирического стихотворения возникает не просто не-равенство текста самому себе в восприятии разных читателей (это – не подлежащее сомнению право автора), но и «посягательство» текста на единство, целостность сознания отдельного, индивидуального читателя (полномочия автора на это – вопрос дискуссионный).

Итак, мы видим, существующая в сознании квалифицированного читателя оппозиция «элитарная / массовая литература» характеризуется рядом языковых черт, свойственных каждой из этих «литератур». Однако наличие данных черт в конкретных произведениях формирует тенденцию, но не закон. Появление в последнее время авторов, пишущих «элитарные» произведения, становящиеся «массовыми» (В. Пелевин, В. Тучков, Б. Акунин, отчасти М. Веллер) – что это: нарушение закономерности или новая закономерность?

Сегодня хотелось бы поговорить о современной литературе и тех жанрах и типах, которые уже успели в ней сложиться. Классическое деление на эпические, лирические и драматические рода с присущими им жанрами я во внимание не беру. Речь пойдет именно о современной книге и о том, что сейчас популярно и модно.

Прежде всего, современную литературу можно разделить на два типа:

- фикшн (fiction - художественная литература)

- нон-фикшн (non -fiction - нехудожественная литература).

С нон-фикш все более-менее ясно: это научные, оклонаучные и псевдонаучные труды по психологии, диетологии, обучению, воспитанию детей и т.д. Когда-нибудь мы обязательно поговорим об этом виде и жанровому разделению внутри него.

Художественная литература в современном литературном процессе по большей своей части подвержена «западному» влиянию. То, что модно и продаваемо «у них», мы пытаемся применить на нашем рынке. Отсюда и деление литературы на четыре основных типа:

- классика

- элитарная литература

- мейнстрим

- жанровая литература.

Обо всем по порядку.

1. Классика переживает сейчас сложные времена: в плане критики. Толстого все чаще называют «унылым графоманом», Достоевского - «параноиком», Гоголя - «переработчиком первичного материала». Появляется все больше крушителей стереотипов, готовых критиковать любого писателя, чей авторитет, казалось бы, неоспорим. Тем не менее, классика продолжает пользоваться популярностью среди мыслящих читателей, привыкших к качественной литературе.

2. Элитарная литература возникла как антипод массовой, как главный ее «конкурент» и «противник». Элитарная литература создавалась в узких кругах писателей, священнослужителей, представителей высшего общества и насыщалась лексикой и образами, доступными и понятными лишь определенной прослойке. В современном мире понятие элитарной литературы несколько размыто: благодаря быстрому распространению информации, моде на все необычное и желанию многих быть «не такими, как все», элитарная литература уходит в массы. Ярким примером тому может служить творчество В.Пелевина: в «нулевых» все читали его романы, но мало кто понимал, о чем они.

3. Мейнстрим (от англ. mainstream -главное течение, основной поток) - это реалистическая проза, отображающая то, что происходит «здесь и сейчас». Весьма популярна на сегодняшний день. В основе сюжетов реалистической прозы - судьбы реальных людей, их (а также писательские) жизненные принципы и мировоззрение. Для мейнстрима характерен психологизм, реалистичность образов и явлений, направленность на философию. Здесь важна не столько фабульность, сколько внутреннее развитие героя, его мысли и решения, его трансформация. На мой взгляд, западный термин «мейнстрим» не совсем точно отображает суть этого жанра, ведь все-таки «основным потоком» на современном книжном рынке является не реалистичная проза, а жанровая (причем серийная) литература. О ней ниже.

4. Итак, жанровая литература . Здесь следует подробно обозначить существующие в ней категории:

Детектив

Фантастика

Фэнтэзи

Любовный роман

Триллер

Мистика

Боевик/экшн

Приключения

Исторический роман

Авангард

Как видите, жанры очень сходны с кинематографическими. Да и по сути книги, принадлежащие к жанровой литературе, напоминают кино: в них много действия, основную роль играют фабула и сюжетные коллизии, т.е. так называемая «внешняя сторона». В каждом из этих направлений есть свои ответвления. Так, детектив делится на исторический, иронический, психологический и т.д.

Для жанровой литературы характерны определенные рамки, из-за чего ее часто критикуют и обвиняют в «предсказуемости». Но, скажите, где предсказуемость в том, что разлученные любовники в конце книги встретятся? Это - как раз и есть рамки жанра, заранее известные как писателю, так и читателю. Особое мастерство писателя состоит в том, чтобы в этих всем известных рамках создать уникальный, неповторимый мир с интересными персонажами, способными достучаться до читателя.

Писатель, как никто другой, должен разбираться в современных жанрах, чтобы ориентировать свое произведение на конкретного читателя. Потому как именно читатель определяет, о чем ему интересно читать в данный момент - о нашествии зомби или проблемах самоидентификации героя в условиях мирового финансового кризиса)).

Алиса Иванченко, помощник редактора в литературном агентстве "Behemot"

Литература массовая и элитарная: стирание границ. Классическая, элитарная и массовая литература: стратегии книгоиздания Тематический план изучения дисциплины

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Картина мира постмодернистской литературы: типология массового и элитарного»

Похожие диссертационные работы по специальности «Русская литература», 10.01.01 шифр ВАК

Поэтико-философские аспекты воплощения "виртуальной реальности" в романе "Generation "П"" Виктора Пелевина

Поэтико-философские аспекты виртуальной реальности в романе "Generation"П"" Виктора Пелевина 2005 год, кандидат филологических наук Шульга, Кирилл Валерьевич

Заключение диссертации по теме «Русская литература», Санькова, Алена Александровна

Основные и вспомогательные литературоведческие дисциплины

Что будем делать с полученным материалом:

Все темы данного раздела: