Нижегородский театр: вклад в российское театральное искусство. Что сделал Станиславский для российского театра? Театральная карьера Станиславского

Создание Московского Художественного театра означало не только появление еще одного художественного коллектива, вместе с ним рождалась и новое театральное учение.

Театральная реформа, которую осуществляли Станиславский и Немирович-Данченко, была направлена на создание театра-ансамбля , единого в своих творческих устремлениях, вдохновляемого общими целями в искусстве. В искусстве сценического ансамбля создатели МХТ видели наиболее совершенную форму воплощения идейного замысла спектакля, признак высокого профессионального мастерства.

Идея ансамбля определяла не только творческую практику театра, но и всю организацию театрального дела, этические и художественные нормы жизни артистического коллектива. Морально-этические качества актера имели для создателей театра не меньшее значение, чем его творческая одаренность и профессиональный опыт. Учение Станиславского об артистической этике, дисциплине – это учение о творческой атмосфере в театре, требованиях и условиях коллективного сценического творчества, без соблюдения которых искусство обречено на прозябание. Действительно, практика театра знает тысячи примеров, говорящих о том, что снижение этических требований влечет за собой художественную деградацию театра.

Но требования этики могут оказаться беспочвенными, если коллектив не будет спаян единством эстетических взглядов и общностью идейных целей и задач в искусстве. Станиславский в своем обращении к театральной молодежи говорил:

«Коллектив из нескольких сотен человек не может сплотиться, держаться и крепнуть только на основе личной взаимной любви и симпатии всех членов. Для этого люди слишком различны, а чувство симпатии неустойчиво и изменчиво. Чтобы спаять людей, нужны более ясные и крепкие основы, как-то: идеи, общественность, политика».

Такой объединяющей идеей стала для МХТ идея народности и высокой художественности. Перед началом репетиций Станиславский обратился к труппе со следующими словами:

«Если мы с чистыми руками не подойдем к этому делу, мы замараем его, испошлим и разбредемся по всей России… Мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер. Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая покрыла их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь».

На этой идейной основе и сложилась особая этика МХТ, спаявшая всех членов труппы в единый коллектив творческих единомышленников. Станиславский и Немирович-Данченко воспитывали в актерах сознание высокого гражданского долга, чувство ответственности за свой театр, за успех спектакля, а не только своей роли.

Станиславский отмечал, что главное в искусстве – сверхзадача и сквозное действие. Этим он определял идейную направленность искусства. Он неоднократно подчеркивал, что театр всегда оказывается на передовой в борьбе за высокое идейно-художественное содержание искусства.

«Театр – обоюдоострый меч: одной стороной он борется во имя света, другой – во имя тьмы. С той же силой воздействия, с которой театр облагораживает зрителей, он может развращать их, принижать, портить вкусы, оскорблять чистоту, возбуждать дурные страсти, служить пошлости, маленькой мещанской красивости.

Тогда театр становится могущественным орудием общественного зла, тем более опасным, чем больше сила его воздействия». (К.С. Станиславский. Соч., т.5, стр. 472).

Станиславский неоднократно подчеркивал значение театра как кафедры, как проповеди. Обращаясь к ученикам, сотрудникам и актерам филиального отделения МХТ в 1911 г., он снова отмечает:

«Театр – сильнейшее оружие, но, как всякое оружие, о двух концах: оно может приносить великое благо людям и может быть величайшим злом…

Величайшее зло, так как оно самое сильное, самое заражающее, самое легко распространяющееся. Зло, приносимое дурной книгой, не может сравниться ни по силе заразы, ни по той легкости, с которой распространяется оно в массы.

А между тем в театре как учреждении есть элементы народного воспитания, прежде всего, конечно. Эстетического воспитания масс.

Так вот какой страшной силой вы собираетесь владеть, и вот какая ответственность ложится на вас за умение распорядиться этой силой как следует». (К.С. Станиславский, там же, стр.468-469).

Таким образом, театральное учение Станиславского включает в себя учение о сверхзадаче и сквозном действии (т.е. о высокой идейности и высокой художественности искусства театра); учение об артистической этике , как необходимом условии коллективного творчества. Третью часть учения составляет то, что называют «системой Станиславского» – учение о внутренней и внешней актерской технике, а точнее сказать – система воспитания актера.

Система воспитания актера – овладение внутренней и внешней техникой актерского мастерства – предполагает последовательную и постоянную тренировку элементов мастерства актера : сценического внимания, воображения и фантазии, предлагаемых обстоятельств и «если бы», чувства правды и веры, логики и последовательности, эмоциональной памяти, темпоритма и др.

Станиславский при этом исходит из той эстетики театра, которую он определил как «искусство переживания», в отличие от «искусства представления», характерного для западноевропейского театра. Суть этой театральной эстетики состоит в том, что артист переживает роль каждый раз и при каждом повторении творчества («сегодня, здесь, сейчас»).

Творчество – подсознательный процесс. Но возбуждается он актером сознательно. Станиславскому удалось осмыслить этот путь от сознательного к подсознательному и найти практический метод его воплощения в актерском творчестве. Актерская школа, созданная Станиславским, имела такой девиз: «Трудное – сделать привычным, привычное – легким, легкое – прекрасным».

Работа над «системой» началась еще в 1907 г., а опубликована она под названием «Работа актера над собой» лишь в 1938 г. Станиславский не публиковал своих открытий до тех пор, пока многократно не проверил их творческой практикой.

Фундаментом «системы» являются объективные законы творчества органической природы человека-артиста («жизнь человеческого духа»). Эти законы базируются на психологии и физиологии (Станиславский изучал труды Павлова, Фрейда и других ученых). Поэтому законы системы Станиславского одни для всех людей, всех народов, всех эпох.

Суть и цель системы – через сознательное овладеть подсознательным, помочь своей природе осуществлять творческий акт.

Театральная эстетика русской актерской школы предполагает, что актер живет на сцене, а не представляется («быть, а не казаться» - вот что важно).

В начале ХХ века было немало концепций актерского искусства, направленных против системы Станиславского, чтобы опровергнуть ее. Предполагалось заменить психологию биомеханикой, переживание – мастерством представления, живого актера на сцене – марионеткой, создание характера – докладом авторской мысли, действие – повествованием, перевоплощение – приемом «отчуждения» и т.п.

Многие из этих концепций увяли, не пережив своих авторов, стоило им только выйти за пределы лабораторных опытов. Другие проходят испытание временем. Но ни одна из них не стала основополагающей теорией сценического искусства ХХ века, хотя каждая претендовала на это.

Сравнительно поздно «Работа актера над собой» была переведена на иностранные языки. «Появись эта книга хотя бы пятью годами раньше, голос Станиславского мог бы изменить всё направление американского театра» , – так писал один из американских театральных журналов в 1964 г.

Ныне театры США, Англии, Франции, Германии, Польши, Японии взяли на вооружение систему Станиславского.

XIX век в жизни русского театра -- «золотой век», в течение которого были созданы величайшие произведения классической драматургии, русская актерская школа. XIX век начался с формирования реалистических принципов драматургии и актерской игры и закончился рождением режиссерского театра, обобщившего опыт достигнутого в течение столетия отечественным сценическим искусством. Теоретическое обоснование принципы этого искусства получили в трудах К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Театр стал значительным явлением культурной жизни России первой?половины XIX в. Популярность театрального искусства росла. Крепостной театр сменялся "вольным" -?государственным и частным. Впрочем, государственные театры?появились в столичных городах еще в XVIII в. В частности,?в Петербурге в начале XIX в. их было несколько - дворцовый?театр в Эрмитаже, Большой и Малый театры. В 1827 г. в?столице открылся цирк, где ставились не только цирковые представления, но и драматические спектакли. В 1832 г. в Петербурге по проекту К.И. Росси было построено здание драматического театра, оборудованного по последнему слову театральной техники. В честь жены Николая I Александры Федоровны он стал именоваться Александрийским (ныне -?театр им. А.С. Пушкина). В 1833 г. завершилось строительство Михайловского театра (ныне - Малый театр оперы и балета). Свое наименование он получил в честь брата Николая I - великого князя Михаила Павловича. В?Москве в 1806 г. открылся Малый театр, а в 1825 г. завершилось строительство Большого театра.

С большим успехом шли на сцене такие драматические произведения как "Горе от ума" А.С. Грибоедова, "Ревизор" Н.В. Гоголя и др. В 20-40-е годы в Москве демонстрировал свое многогранное дарование выдающийся русский актер М.С. Щепкин, друг А.И. Герцена и Н.В. Гоголя. Большим успехом у публики пользовались и другие замечательные артисты - В.А. Каратыгин - премьер столичной сцены, П.С. Мочалов, царивший на сцене Московскаго драматического театра и др.

Значительных успехов в первой половине XIX в. добился?балетный театр, чья история в тот период во многом была связана с именами знаменитых французских постановщиков Дидло и Перро. В 1815 г. на сцене Большого театра Петербурга дебютировала замечательная русская танцовщица А.И. Истомина.

Во второй половине XIX в. в истории русского театра наступает новая эпоха - на сцене появляются пьесы великого русского драматурга А.Н. Островского. Драматургия Островского - это целый театр, и в этом театре выросла плеяда талантливейших актеров, прославивших русское театральное искусство.

Кроме пьес Островского в русской драматургии второй половины XIX в. появляются пьесы А.В. Сухово-Кобылина, М.Е. Салтыкова-Щедрина, А.К. Толстого, Л.Н. Толстого. Театр идет по пути утверждения правды, реализма.

Во второй половине XIX в. значительно увеличивается интерес к русской современной драме. Революционно-демократическая критика во главе с Чернышевским и Добролюбовым поддерживает драматургию Островского, обличающую темное царство купцов-самодуров, продажность и лицемерие бюрократической машины русского самодержавия.

Первое представление пьесы Островского состоялось 14 января 1853 г. на сцене Малого театра, когда была сыграна комедия «Не в свои сани не садись». Малый театр приобретает большое общественное значение в 50-70-е годы XIX в. Его роль в культурной жизни России чрезвычайно велика. Недаром Малый театр за его высокую просветительскую и воспитательную роль называли вторым университетом. Именно он утвердил на сцене драматургию Островского.

После первой постановки комедии «Не в свои сани не садись» Островский все свои пьесы отдает на сцену Малого театра. Сблизившись со многими талантливыми артистами, драматург сам принимает участие в постановке своих произведений. Его пьесы - целая эпоха, новый этап в развитии русского сценического искусства. Именно в пьесах Островского раскрылся талант крупнейшего актера Малого театра Прова Михайловича Садовского (1818-1872). Исполнение артистом роли Любима Торцова в пьесе «Бедность не порок» стало одним из высочайших достижений артиста. Садовский сыграл 30 ролей в репертуаре Островского. Его герои, казалось, пришли на сцену из самой жизни, зритель узнавал в них хорошо знакомых людей. Садовский своим творчеством продолжал принципы великого актера-реалиста Щепкина.

Вместе с Садовским на сцене Малого театра играла выдающаяся русская трагическая актриса Любовь Павловна Никулина-Косицкая (1827-1868). Она была первой и одной из самых замечательных исполнительниц Катерины в «Грозе» Островского. В ее даровании сочетались черты романтической приподнятости и глубокой реалистической правды в изображении человеческих чувств и переживаний. Полина Антипъевна Стрепетова (1850-1903), крупнейшая провинциальная трагическая актриса, навсегда запомнила ее игру на сцене. Встреча с Никулиной-Косицкой помогла Стрепетовой стать большой актрисой. Традиции искусства Никулиной-Косицкой сказались также в творчестве великой трагической актрисы Малого театра М.Н. Ермоловой.

Передовые, демократические стремления талантливейших актеров Малого театра постоянно вызывали ожесточенное сопротивление со стороны театрального начальства и цензуры. Многие пьесы Островского, несмотря на их успех у зрителей, часто снимались с представления. И все же пьесы Островского все прочнее входят в репертуар театра, оказывая влияние и на других драматургов.

В сценическом искусстве продолжают совершенствоваться творческие принципы Щепкина. Основой труппы Малого театра 50-70-х годов XIX в. становятся такие актеры, как П.М. Садовский, Л.П. Никулина-Косицкая, С.В. Шумский, С.В. Васильев, И.В. Самарин.

В 80-90-е годы XIX в. после убийства народовольцами Александра II усиливается наступление реакции. Цензурный гнет особенно тяжело сказался на репертуаре театра. Малый театр переживает один из самых сложных и противоречивых периодов своей истории. Основой творчества крупнейших актеров Малого театра стала классика.

Постановки драм Шиллера, Шекспира, Лопе де Вега, Гюго с участием величайшей трагической актрисы Марии Николаевны Ермоловой стали событиями в театральной жизни Москвы, В этих спектаклях зритель видел утверждение героических идей, прославление гражданского подвига, призыв к борьбе с произволом и насилием.

Труппа Малого театра в конце XIX в. была необыкновенно богата талантливейшими актерами. Они явились замечательными продолжателями славных традиций Малого театра, его искусства глубокой жизненной правды, хранителями заветов Щепкина, Мочалова, Садовского.

Александрийский театр в Петербурге в первые десятилетия второй половины XIX в. переживает наиболее трудный период своей истории. Большое влияние на судьбу театра всегда оказывала его близость к царскому двору. Дирекция императорских театров с нескрываемым пренебрежением относилась к русской драматической труппе. Явное предпочтение отдавали иностранным актерам и балету. Искусство актеров Александрийского театра развивается в основном в направлении совершенствования внешних приемов выражения. Величайшим мастером перевоплощения, виртуозно владевшим техникой актерского искусства, был Василий Васильевич Самойлов (1813-1887), создававший жизненно достоверные, сценически эффектные образы.

Творчество талантливейшего актера-гуманиста Александра Евстафьевича Мартынова (1816-1860), создателя целого ряда образов «маленьких людей», защищавшего их право на счастье, было исключением для Александрийского театра тех лет. Он играл Подколесина в «Женитьбе» и Хлестакова в «Ревизоре» Гоголя, Мошкина в «Холостяке» Тургенева, много ролей из репертуара Островского. Одним из высочайших достижений артиста был образ Тихона в «Грозе» Островского. Мартынов был одинок в театре, ранняя смерть унесла его в расцвете творческих сил.

Творчество этих актеров прокладывало дорогу для их решения, открывало путь театру будущего.

Константин Сергеевич Станиславский

…Я занимаюсь танцами уже много лет, и каждый год мы участвуем в новогодних сказках. Там играют известные актрисы и актеры. Наша закулисная жизнь переполнена эмоциями.

Перед одним спектаклем актеры обсуждали книгу К. С. Станславского, говоря о ней, они много спорили, в чем-то соглашались друг с другом, но восхищались этим гениальным человеком. Эти разговоры меня очень заинтересовали, и я решила тоже прочитать эту книгу, но сначала хотелось узнать об этом человеке поподробнее. Изучив его биографию, я многое узнала. В его жизни много интересного… Вот что меня удивило больше всего. Учился Станиславский плохо, с трудом осваивал латынь и математику. Более преуспел он в домашних спектаклях.

Все Алексеевы слыли большими поклонниками театра. В их имении Любимовке было отстроено даже специальное театральное здание, где с горячим увлечением разыгрывались одноактные водевили, небольшие оригинальные пьесы или их переделки.

По окончании института Станиславский работает в фирме отца, аккуратно и педантично ведет торговые дела. (В дальнейшем он стал одним из директоров «Товарищества Владимира Алексеева» и оставался в этой должности вплоть до 1917 г.) Однако его увлечение театром не только не ослабевает, но, напротив, становится год от года все сильнее. Станиславский буквально болел Малым театром, посещал все спектакли и старался подражать во всем своим любимым актерам Садовскому и Ленскому. В совершенстве освоив водевиль и оперетту, он переходит к новым жанрам, неизмеримо более трудным, - к драме и комедии.

Также Константин Сергеевич внес огромный вклад в культурное развитие человечества во всем мире. В 1886 году Константина Алексеева избрали членом дирекции и казначеем Московского отделения Русского музыкального общества. Вместе с певцом и педагогом Алексеев разрабатывает проект Московского Общества Искусства и Литературы (МОИиЛ), вложив в него личные финансовые средства. В это время, чтобы скрыть свою настоящую фамилию, взял для сцены фамилию Станиславский.

Станиславский стал известным актёром, его исполнение ряда ролей сравнивалось с лучшими работами профессионалов императорской сцены, часто в пользу актёра-любителя.
В январе 1891 года Станиславский официально взял на себя в Обществе искусства и литературы руководство режиссёрской частью.
Меня восхищает в нем целеустремленность. Станиславский продолжает ставить перед собой все новые и новые задачи в актёрской профессии. Он требует от себя создания системы, которая могла бы дать артисту возможность публичного творчества по законам «искусства переживания» во всякую минуту пребывания на сцене, возможность, которая открывается гениям в минуты высочайшего вдохновения.

Я горжусь, что живу в великой стране, где родился и жил Великий человек (русский театральный режиссёр, актёр и педагог, реформатор театра, создатель знаменитой актёрской системы), который посвятил свою жизнь искусству и многое сделал для людей всего мира.

Когда-то много лет назад я учился в школе в провинциальном городке. Сколько себя помню, всегда я был любознательным и эмоциональным. В моей жизни было много интересных открытий и наблюдений. Вообще, это очень интересная тема — пробуждение человеческой души, открытие для себя нового, того, что знают другие, но ещё не знал ты сам. Одной из притягательных вещей в детстве был радиоприёмник. Почти каждый день мы слушали Всесоюзное радио, а ещё очень любимое и интеллигентное Ленинградское радио. Радиоприёмник был для меня в детстве буквально волшебной вещью! Тогда ведь не было ни мобильных телефонов, ни скайпа, ни интернета. Одним из главных средств познания мира был вот этот радиоприёмник. Он уносил тебя мгновенно в любую точку земли, он доносил голоса давно ушедших людей, он помогал тебе знакомиться с природой и учил любить её, он приводил в твой дом великую классическую литературу и поэзию!

Одним из самых больших моих детских впечатлений были радиоспектакли. В далёком детстве так и казалось, что в этой чёрной коробочке живут люди! Они постоянно чем-то там заняты! Вот смертельно раненый Сирано де Бержерак открывает свою тайну Роксане и она вдруг с потрясением узнаёт, что любила не того, а кого надо было любить, она сейчас теряет навсегда. Вот Шерлок Холмс и доктор Ватсон распутывают очередную загадку. Вот Вера Филипповна из пьесы Островского «Сердце не камень» живёт взаперти у богатого старого мужа, и не ропщет на свою судьбу, оставаясь доброй христианкой, а вот Васса Железнова пытается захватить чуть ли не весь мир в свои руки, но неожиданно падает и умирает, сражённая недугом. Говорить об этих впечатлениях можно бесконечно! Всесоюзное радио стало моим главным воспитателем в детстве, привило вкус к хорошей литературе, к поэзии, к русскому языку, к чудесным голосам великих артистов.

Слушая радио и читая книги, я стал узнавать много театральных имён, и очень часто встречал имена Станиславского и Немировича-Данченко. Эти два имени были неразрывно связаны. Тогда-то я и узнал интересную историю создания Московского Художественного театра, а позже, уже повзрослев, понял, какую роль сыграл в истории театра Станиславский. Он для театра всё равно, что Пушкин в литературе, или Ломоносов в науке. В любой сфере человеческой деятельности находится человек, который является для этой сферы краеугольным камнем.

Станиславский с самой ранней юности был артистически одарённым. Как писали в одной книге «Музы стояли у его колыбели». С юных лет он участвовал в театральных представлениях. Причём, происходил он из семьи богатых купцов, и я представляю, каких усилий ему стоило оставить семейное дело и выполнить своё Высшее предназначение в жизни. И он выполнил это предназначение. Если бы он остался купцом, никто бы уже не помнил его, а сегодня его знает весь мир!

Что же такого сделал Станиславский в театре? Почему он является краеугольным камнем театра? Здесь можно отметить несколько аспектов.

Во-первых, Станиславский боролся с театральной рутиной и штампами. Ведь когда ты давно знаешь свою работу, знаешь все плюсы и минусы, так легко пользоваться достигнутым и больше ничего не делать. К концу 19 века у большинства публики было понятие о театре, как об источнике увеселения, куда можно приехать в любой момент, посмотреть на хорошеньких актрис, выкурить сигару, и так же спокойно уехать. Так же часто относились к театру и актёры — знали где нужно эффектно произнести фразу, где зарыдать, где заломить руки и так далее. Во многом театр стал рутиной, покрылся пылью и плесенью. И вот появился как молодой весенний ветер Станиславский! Он сдул всю паутину и смыл плесень! Он заставил актёров не просто представлять пьесу, а жить жизнями своих героев, и плакать и смеяться по-настоящему, естественно. Если даже у актёра маленькая роль, он должен был проанализировать жизнь своего героя, продумать его биографию. Даже в бессловесных ролях нужно было выходить на сцену наполненным переживаниями и нести свои мысли. Театр Станиславского показывал живую жизнь на сцене, «жизнь человеческого духа», как он говорил.

Во-вторых, Станиславский открыл законы актёрской игры, что было изложено в так называемой «системе Станиславского». Он утверждал, что талантливый актёр не должен изучать его систему, ибо и так по ней играет. Станиславский и разрабатывал свою систему, изучая эмпирически игру гениальных актёров — Федотовой, Ермоловой, Шаляпина и других. Он внимательно изучал психологию людей и использовал её на сцене. «Я в предлагаемых обстоятельствах» — одна из главных формул Станиславского, то есть, надо проявить именно свою индивидуальность в той, или иной роли.

В-третьих, Станиславский был гениальным актёром. К сожалению, он умер очень давно и нам ничего не осталось из его актёрского наследия кроме известных с детства фотографий и многочисленных воспоминаний современников. Мне как-то особенно часто видится его Гаев из «Вишнёвого сада» — этакий взрослый ребёнок, смущённо держащий платок в руках.

В-четвёртых, Станиславский был гениальным режиссёром. Если не ошибаюсь, некоторые его постановки идут во МХАТе и по сей день! Он как гениальный дирижер видел спектакль целиком, как бы прекрасный оркестр, исполняющий великое произведение. Как он умел гениально показывать роль во время репетиций. Вспомнился рассказ Софьи Пилявской о его показе Коробочки: сидел в кресле Станиславский, и вдруг он встал — и это был уже не он, а старая глупая баба, ум которой как испорченные часы — то двигается, то останавливается.

В-пятых, Станиславский был великим человеком. Таких сейчас уж нет. Очень давно нет. О том, каким он был человеком, даже не подобрать слов — не знаешь с чего начать. Окружающие, ученики его просто боготворили, робели и немели перед ним. Вспоминается рассказ Серафимы Бирман, которая не могла сказать ему на репетиции по роли «ты» — запиналась минут 20, а потом он отругал её за это, так как надо было отделять роль от человека. О том, как Станиславский был воспитан, вежлив, внимателен к людям, образован и прочее даже не могу говорить. Любые слова превращаются в банальность.

В такой небольшой заметке, конечно, всего не расскажешь. Я наметил только контуры этого человека. Ничего не сказал о его семье, учителях, окружении, учениках. Ничего не сказал о пьесах Чехова — это тема для особой заметки. Много ещё можно говорить об этой великой личности, ибо, поистине в театре Станиславский — это наше всё!

Как быстротечно время. Читая книги о нём, проживая вместе с ним его жизнь, думаешь, что он родился совсем недавно, а прошло уже полтора столетия! Слава Богу, что с нами жил на земле Станиславский, после него и наша жизнь стала другой!

Вадим Грачев

ПУБЛИКАЦИИ

Реформатор театрального искусства

План

Введение - 2

Система Константина Станиславского - 2

Театральная карьера Станиславского – 6

Заключение – 11

Литература - 12

Введение

Константин Сергеевич Станиславский - великий деятель, мыслитель и теоретик театра. Опираясь на богатейшую творческую практику и высказывания своих выдающихся предшественников и современников, Станиславский заложил прочный фундамент современной науки о театре, создал школу, направление в сценическом искусстве, которое нашло теоретическое выражение в так называемой системе Станиславского.

Задуманная как практическое руководство для актёра и режиссёра, система Станиславского приобрела значение эстетической и профессиональной основы искусства сценического реализма. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, система Станиславского строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического перевоплощения актёра в образ.

Система Константина Станиславского

Система Станиславского возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Он опирался на традиции, . Особое влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия и М. Горького. Развитие системы Станиславского неотделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой. В советское время система Станиславского под воздействием опыта строительства социалистической культуры оформилась в стройную научную теорию сценического творчества.

Метод физических действий - ценнейший вклад Станиславского в психотехнику актера, сердцевина его системы. Впрочем, сам великий художник не уставал подчеркивать, что вообще “есть одна система - органическая творческая природа. Другой системы нет”.

“ В основе сценического поведения артиста - роли,” - учит Станиславский, - лежит действие - внутреннее, словесное или психофизическое”. Желая сделать акцент на ощутимой материальности действия, Константин Сергеевич обычно сокращенно называл его физическим действием. Уже на страницах книги “Работа актер” над собой” находим ценные рассуждения о внутреннем и внешнем сценическом действии. “На сцене нужно действовать. Действие, активность - вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актерам. Даже “неподвижность сидящего на сцене еще не определяет его пассивности”, так как, сохраняя эту внешнюю неподвижность, актер может и должен активно внутренне действовать - думать, слушать, оценивать обстановку, взвешивать решения и т. п.

Сценическое действие обязательно должно быть обоснованным, целесообразным, то есть достигающим известного результата. Сценическое действие - это не беспредметное действие “вообще”, а непременно воздействие - либо на окружающую материальную среду (открываю окно, зажигаю свет, обыгрываю те или иные предметы), либо на партнера (тут воздействие может быть физическим - обнимаю, помогаю одеться, целую)., или словесным (убеждаю, возражаю, браню) и т. п., либо на самого себя (обдумываю, сам себя уговариваю, или успокаиваю) и т. д.

Не представлять, то или иное лицо, действовать в образе, учит Станиславский, и тогда образ возникнет сам собой как результат верно, правдиво и выразительно выполненных действий и совершаемых актером на сцене поступков. Создаваемый актером образ - это образ действия. И путь к подлинному переживанию открывается через действие. Нельзя “играть чувства и страсти”, наигрыш страстей так же недопустим, как и наигрыш образов.

Практиковавшийся раньше умозрительный анализ пьесы Станиславский заменил так называемым действенным анализом, устранившим разрывы между разбором произведения и его сценическим воплощением.

В самом начале ” испытаний нового метода”, в 1935 году Станиславский пишет известное письмо сыну: ” Сейчас я пустил в ход новый прием... Он заключается в том, что сегодня прочтена пьеса, а завтра она уже репетируется на сцене. Что же можно играть? Многое. Действующее лицо вошло, поздоровалось, село, объявило о случившемся событии, высказало ряд мыслей. Это каждый может сыграть от своего лица, руководствуясь житейским опытом. Пусть и играют. И так всю пьесу по эпизодам, разбитым на физические действия. Когда это сделано точно, правильно так, что почувствована правда и вызвана вера к тому что, на сцене, - тогда можно сказать что линия жизни человеческого тела сделана. Это не пустяки, половина роли. Может ли существовать физическая линия без душевной? Нет. Значит, намечена уже и внутренняя линия переживаний. Вот приблизительный смысл новых исканий ”.

Актеру предлагается сразу же действовать в предлагаемых обстоятельствах и действовать от себя, постепенно уточняя и усложняя магические если бы, превращая их из простейших в “многоэтажные”. Идя от себя, то есть представляя себя в предложенных автором обстоятельствах, артист постепенно вживается в образ и действует так, как если бы происходящее с ним совершалось впервые здесь, сегодня, сейчас. Так происходит перевоплощение артиста в сценический образ. Окружив себя предлагаемыми обстоятельствами роли и тесно с ними сжившись, исполнитель уже не знает, “где я, а где роль”.

” Метод действенного анализа ” как и многие другие элементы ” системы ”, труднообъясним и не всегда понятен. Ученица Станиславского, замечательный педагог, явившаяся непосредственно ” из первых рук ” проводником его метода ” признавалась: ” У меня все же нет ощущения, что мне самой тут все понятно ”.

Этот метод явился в следствии того, что к концу жизни Станиславский увидел убывающую эффективность принятого со времен молодого МХАТа ” застольного периода ”, когда вся пьеса проходилась с актерами за столом, и лишь после длительного застольного словоговорения и застольного же проигрывания всей пьесы артисты выходили на сцену. От их многомесячного “застолья” оставались рожки да ножки – “ на ногах “ вся работа проделывалась заново.

Театральная карьера Станиславского

О Станиславском писали как о выдающемся актёре того времени. Его приглашали в качестве партнёра для своих гастрольных выступлений,ись знаменитыми иностранными гастролёрами: Э. Росси, Л. Барнаем, чьи одобрительные отзывы укрепляли веру Станиславского в своё призвание. К этому времени относятся и выдающиеся работы Станиславского в области режиссуры. Большим событием театральной жизни Москвы стала первая крупная самостоятельная ежиссёрская работа Станиславского - постановка комедии "Плоды просвещения" (1891). В отличие от реакционной буржуазной критики, пытавшейся свести значение сатирической комедии Толстого к фарсу, наивной карикатуре на высшее аристократическое общество, Станиславский трактовал её как пьесу "мужицкую", написанную в защиту прав народа. Спектакль получил высокую оценку будущего соратника Станиславского - драматурга, театр, критика и педагога Вл. И. Немировича-Данченко (в роли Бетси в этом спектакле выступила, начавшая свой творческий путь под руководством С.). Затем Станиславкий ставит спектакли: "Уриэль Акоста" (1895), "Самоуправцы" (1895), "Отелло" (1896), "Бесприданницу" (1896), проявив себя как яркий художник-новатор. Он стремится порвать со старыми обветшалыми традициями, выйти за пределы привычных, шаблонных решений, найти новые, более тонкие художеств, средства для передачи жизненной правды на сцене. С особой силой новаторство Станиславского в области режиссёрско-постановочного исусства раскрылось в пьесах: "Польский еврей" Эркмана-Шатриана (1896), "Потонувший колокол" Гауптмана (1898) и др.

Работа в Обществе искусства и литературы выдвинула Станиславского в первые ряды мастеров русской сцены и явилась как бы прелюдией к его реформаторской деятельности на сцене МХТ. В 1897 произошла знаменательная встреча Станиславского с вич_-Данченко. Станиславский и Немирович-Данченко решили создать народный театр - "...приблизительно с теми же задачами и в тех планах, как мечтал Островский" . Основу труппы нового театра составили наиболее талантливые любители Общества искусства и литературы и ученики Немировича-Данченко по Музыкальному драматическому училищу Московского филармонического общества. Начало деятельности театра совпало с периодом нарастания революционного движения в России. В речи, обращённой к труппе перед открытием Московского Художественного театра, Станислаский говорил: "Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая окутала их. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь" От коллектива МХТ Станиславский требовал служения народу, утверждения передовых идей своего времени. Он считал актёра прежде всего художником-гражданином, обязанным своим творчеством воспитывать зрителя, "раскрывать глаза на идеалы, самим народом созданные"Московский Художественный (Общедоступный) театр (МХТ) открылсяокт. 1898 историческим трагедией "" , которая долго находилась под цензурным запретом (в ней был выведен образ безвольного царя и, по существу, осуждалось самодержавие). Режиссёры-Станислаский и, художник воссоздали в этом спектакле правдивую картину жизни Руси 16 в., добиваясь исторической бытовой и психологической достоверности в изображении характеров. С особой тщательностью и художеств, силой были разработаны в спектакле массовые сцены. Историко-бытовой точностью отличались и др. спектакли, поставленные Станиславским в этот период:"" (1899), "Власть тьмы" (1902) и др. "Достоинство моей тогдашней работы заключалось в том,- писал С,- что я старался быть искренним и искал правды, а ложь, особенно театральную, ремесленную, изгонял" Но эта правда, - признавался впоследствии Станиславский,- была больше внешняя. "...Мы прикрывали их (актёров} незрелость новизной бытовых и исторических подробностей на сцене". Чрезмерность бытовой детализации толкала театр к натурализму. Подлинное рождение театра связано с постановкой на его сцене чеховской "Чайки". Станиславский не сразу оценил достоинства пьесы (её форма была необычной). Но по мере работы над режиссёрским планом "Чайки" С. всё больше увлекался жизненной правдой и поэтичностью пьесы, глубоко постигая сущность новаторской драматургии Чехова. "Чайка", постановка Станиславского. совместно с Немировичем-Данченко (1898), имела триумфальный успех. Она знаменовала не только рождение нового театра, но и нового направления в мировом сценическом. искусстве. За "Чайкой" последовали и др. этапные спектакли МХТ: "Дядя Ваня" (1899), (1901), "Вишнёвый сад"(1904), в которых наиболее полно раскрылись революционно-новаторская сущность молодого театра, его общественные и творческие устремления. В чеховских спектаклях Станиславский и Немирович-Данченко нашли новую манеру исполнения, новые приёмы раскрытия духовного мира современного человека.

Успех постановок определялся не игрой отдельных исполнителей, а ансамблем всех участников спектакля, объединённых единым творческим методом и общностью понимания идеи пьесы. Станиславский добивался такого единства всех элементов спектакля, при котором игра актёров, декорация, свет, звуковое оформление создавали бы одно неразрывное целое, единый художественный образ. Через Чехова Станиславский в 1900 сблизился с Горьким, который оказал на него огромное влияние. С именем Горького (по определению Станиславского) связана общественно-политическая линия в репертуаре МХТ. В постановке Станиславского спектакле "Мещане" (1902) впервые вышел на сцену новый социальный герой - рабочий, призывавший бороться за свои права. Большой успех имел спектакль (1902, режиссер Станиславского и Немирович-Данченко), воспроизводивший с беспощадной правдивостью жизнь босяков, обнажавший пороки существующего строя, недовольство и протест против социальной несправедливости. Новаторскими по режиссуре были постановки пьес русских классиков, осуществлённые Станиславским совместно с Немировичем-Данченко,- "Горе от ума"(1906), "Ревизор" (1908), "Живой труп" (1911); "Где тонко, там и рвётся" Тургенева (1912), "Село Степанчиково" по Достоевскому (1917), а также спектакли "Месяц в деревне" Тургенева (1909), пост. С. совм. с, "Пир во время чумы" и "Моцарт и альери" Пушкина (пост. совм. с, 1915), "Мнимый больной" (1913, совместно с), "Хозяйка гостиницы" (1914), "Синяя птица" Метерлинка (1908, совместно с и). Станиславский создал ряд замечательных сценических образов в пьесах русских и западно-европейских классиков, став властителем дум передовой русской интеллигенции. Он первый раскрыл и утвердил новую природу театр, героики. Образ доктора Штокмана ["Доктор Штокман", ("Враг народа") Ибсена, 1900, пост. С. и ] стал не только большим художественным, но и общественно-политическим событием; он был пронизан пафосом борьбы с ложной моралью и эгоистическими интересами буржуазного общества. "Свобода во что бы то ни стало"-таков был внутренним Станиславский социальную сущность и душевное богатство героев Чехова - Астров ("Дядя Ваня"), Вершинин ("Три сестры").

Заключение

В период широкого распространения в предреволюционном театре различных декадентских течений Станиславский поставил в условно-символическом плане "Драму жизни" Гамсуна (1907) и "Жизнь человека" Андреева (1907), но эти спектакли убедили его в губительном воздействии на искусство актёра нарочитой, искусственной стилизации. Потребность определить свои творческие позиции побудила Станиславского заняться в эти годы углублённым изучением основ сценического искусства. В 1900-х гг. он создаёт своё учение о творчестве актёра, известное под названием "системы Станиславского". В противоположность режиссёрам-декадентам, пытавшимся превратить актёра в марионетку, изгнать со сцены подлинную правду, Станиславского видел свою задачу в укреплении и дальнейшем развитии реалистических основ русского сценического искусства, в разработке новых приёмов актёрской техники, способных передать всю глубину и богатство внутренней жизни человека. Вместе со своим последователем Станиславский в 1912 организовал при МХТ 1-ю Студию, чтобы, работая с молодёжью, проверить и утвердить свою систему. Отсутствие современного реалистического репертуара в предреволюционные годы, влияние вкусов буржуазного зрителя препятствовали осуществлению большой художеств. программы Станиславского сковывали его творческие силы.

Учение Станиславского о действии как основе существа театрального искусства представляет огромную ценность, и хотя об этом говорили до него драматурги и актеры, никто из них не разработал учения о целесообразном, продуктивном, органическом сценическом действии.

Деятельность Станиславского его идеи способствовали возникновению самых разных театральных течений, оказали огромное влияние на развитие мирового сценического искусства 20 в. Станиславский внёс огромный вклад в национальную и общечеловеческую культуру, обогатил мир новыми художественными, ценностями, расширил границы человеческого познания. По признанию крупнейших мастеров зарубежной сцены, весь современный театр использует наследие великого русского режиссёра.

Литература

Собрание сочинений в восьми томах. М., Искусство,

Кнебель педагогики. М.,1976

Н. Абалкин. Система Станиславского и советский театр.:Изд. “Искусство”, 1950

Г. Крыжицкий. Великий реформатор сцены.:Изд. “Советская Россия”, 1962