Поэтика романа Гоголя «Мёртвые души. Поэма Н.В. Гоголя «Мертвые души». Творческая история, проблематика, композиция, образы, поэтика, жанр Особенности поэтики «Мертвых душ»

Поэтика Гоголя

I. О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБОБЩЕНИИ

В начале первой главы, описывая приезд Чичикова в город NN, повествователь замечает: «Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным; только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем».

Определение «русские мужики» кажется здесь несколько неожиданным. Ведь с первых слов поэмы ясно, что ее действие происходит в России, следовательно, пояснение «русский», по крайней мере, тавтологично. На это первым в научной литературе обратил внимание С. А. Венгеров. «Какие же другие могли быть мужики в русском губернском городе? Французские, немецкие?.. Как могло зародиться в творческом мозгу бытописателя такое ничего не определяющее определение"?»

Обозначение национальности проводит черту между рассказчиком-иностранцем и чуждым ему местным населением, бытом, обстановкой и т. д. В аналогичной ситуации, считает Венгеров, находился автор «Мертвых душ» по отношению к русской жизни, «...русские мужики» бросают яркий свет на основу отношения Гоголя к изображаемому им быту как к чему-то чуждому, поздно узнанному и потому бессознательно этнографически окрашенному».

Позднее об этом же определении писал А. Белый:: «два русские мужика... для чего русские мужика?» Какие же, как не русские? Не в Австралии ж происходит действие!

Прежде всего нужно отметить, что определение «русский» выполняет обычно у Гоголя характерологическую функцию. И в прежних его произведениях оно возникало там, где с формальной стороны никакой надобности в этом не было. «...Одни только бабы, накрывшись полами, да русские купцы под зонтиками, да кучера попадались мне на глаза» («Записки сумасшедшего»). Здесь, правда, определение «русские», возможно, понадобилось и для-отличения от иностранных купцов, бывавших в Петербурге ". Зато в следующих примерах выступает уже чистая характерология. «Иван Яковлевич, как всякий порядочный русский мастеровой, был пьяница страшный» («Нос»), То, что Иван Яковлевич русский, предельно ясно; определение лишь подкрепляет, «мотивирует» характерологическое свойство. Такова же функция определения в следующем примере: «...Торговки, молодые русские бабы, спешат по инстинкту, чтобы послушать, о чем калякает народ» («Портрет»).

А вот и «русские мужики»: «По улицам плетется нужный народ: иногда переходят ее русские мужики, спешащие на работу...», «Русский мужик говорит о гривне или о семи грошах меди...» («Невский проспект»).

Гоголевское определение «русский» - как постоянный эпитет, и если последний кажется стертым, необязательным, то это проистекает из его повторяемости.

В «Мертвых душах» определение «русский» включено в систему других сигналов, реализующих точку зрения поэмы.

Касаясь в одном из писем Плетневу (от 17 марта 1842 г.) тех причин, по которым он может работать над «Мертвыми душами» лишь за границей, Гоголь обронил такую фразу: «Только там она (Россия.- Ю. М.) предстоит мне вся, во всей своей громаде».

Для каждого произведения, как известно, важен угол зрения, под которым увидена жизнь и который подчас определяет мельчайшие детали письма. Угол зрения в «Мертвых душах» характерен тем, что Россия открывается Гоголю в целом и со стороны. Со стороны - не в том смысле, что происходящее в ней не касается писателя, а в том, что он видит Россию всю, во всей ее «громаде».

В данном случае художественный угол зрения совпал, так сказать, с реальным (то есть с тем, что Гоголь действительно писал «Мертвые души» вне России, смотря на нее из своего прекрасного «далека»). Но суть дела, конечно, не в совпадении. Читатель мог и не знать о реальных обстоятельствах написания поэмы, но все равно он чувствовал положенный в ее основу «общерусский масштаб».

Это легко показать на примере чисто гоголевских оборотов, которые можно назвать формулами обобщения. Первая часть формулы фиксирует конкретный предмет или явление; вторая (присоединяемая с помощью местоимений «какой», «который» и т. д.) устанавливает их место в системе целого.

В произведениях, написанных в начале 1830-х годов, вторая часть формулы подразумевает в качестве целого или определенный регион (например, казачество, Украину, Петербург), или весь мир, все человечество. Иначе говоря, или локально ограниченное, или предельно широкое. Но, как правило, не берется средняя, промежуточная инстанция - мир общерусской жизни, Россия. Приведем примеры каждой из двух групп.

1. Формулы обобщения, осуществляемого в пределах региона.

«Темнота ночи напомнила ему о той лени, которая мила всем козакам» («Ночь перед Рождеством»), «...наполненные соломою, которую обыкновенно употребляют в Малороссии вместо дров». «Комнаты домика... какие обыкновенно встречаются у старосветских людей» («Старосветские помещики»). «...Строение, какие обыкновенно строились в Малороссии». «...Начали прикладывать руки к печке, что обыкновенно делают малороссияне» («Вий») и т. д. В приведенных примерах обобщение достигается в масштабе Украины, украинского, казачьего. Из контекста видно, что подразумевается определенный регион.

2. Формулы обобщения, осуществляемого в пределах общечеловеческого.

«Кумова жена была такого рода сокровище, каких не мало на белом свете» («Ночь перед Рождеством»). «Судья был человек, как обыкновенно бывают все добрые люди трусливого десятка» («Повесть о том, как поссорился...»). «...Один из числа тех людей, которые с величайшим удовольствием любят позаняться услаждающим душу разговором» («Иван Федорович Шпонька...»). «Философ был одним из числа тех людей, которых если накормят, то у них пробуждается необыкновенная филантропия» («Вий»). «...Странные чувства, которые одолевают нами, когда мы вступаем первый раз в жилище вдовца...» («Старосветские помещики»). «...Жизнь его уже коснулась тех лет, когда всё, дышащее порывом, сжимается в человеке...» («Портрет», 1-я и 2-я редакции). И т. д.

Но во второй половине 1830-х годов (на которые падает работа над «Мертвыми душами») в творчестве Гоголя резко возрастает количество формул, реализующих обобщение третьего, «промежуточного» вида - обобщение в пределах русского мира. Убедительные данные предоставляет здесь вторая редакция «Портрета», созданная во второй половине 30-х - в самом начале 40-х годов.

«Черт побери! гадко на свете!» - сказал он с чувством русского, у которого дела плохи». «Это был художник, каких мало, одно из тех чуд, которых извергает из непочатого лона своего только одна Русь...» " «...Пробегала даже мысль, пробегающая часто в русской голове: бросить все и закутить с горя назло всему».

Формулы обобщения в пределах общерусского мира характеризуют тенденцию гоголевской художественной (и не только художественной) мысли, усилившуюся именно к рубежу 1830-1840 годов.

В «Мертвых душах» формулы обобщения, реализующие всерусский, всероссийский масштаб, буквально прослаивают весь текст.

«...крики, которыми потчевают лошадей по всей России...», «...трактирах, каких немало повыстроено по дорогам...», «...всего страннее, что может только на одной Руси случиться...», «...дом вроде тех, какие у нас строят для военных поселений и немецких колонистов», -«...молдавские тыквы... из которых делают на Руси балалайки...», «...закусили, как закусывает вся пространная Россия по городам и деревням...» и т. д.

Формул обобщения в пределах ограниченного региона или в пределах общечеловеческого «Мертвые души» дают значительно меньше, чем формул только что описанного типа.

С этими формулами гармонируют и другие описательные и стилистические приемы. Таково переключение от какого-либо конкретного свойства персонажа к национальной субстанции в целом. «Тут много было посулено Ноздреву (Чичиковым) всяких нелегких и сильных желаний... Что ж делать? Русской человек, да еще и в сердцах», «Чичиков... любил быструю езду. И какой же русский не любит быстрой езды?» Чичиков нередко объединяется в чувстве, в переживании, в душевном свойстве со всяким русским.

Поэма изобилует также нравоописательными или характерологическими рассуждениями, имеющими своим предметом общерусский масштаб. Обычно они включают в себя оборот «на Руси»: «На Руси же общества низшие очень любят поговорить о сплетнях, бывающих в обществах высших...», «Должно сказать, что подобное явление редко попадается на Руси, где все любит скорее развернуться, нежели съежиться...» Гоголь мыслит общенациональными категориями; отсюда преобладание «общих» примет (называние национальностей, притяжательных местоимений), которые в ином контексте действительно не имели бы никакого значения, но в данном случае выполняют обобщающе-смысловую функцию.

В. Белинский пишет: «При каждом слове его поэмы читатель может говорить: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет».

«При каждом слове» - это не преувеличение, русский пространственный масштаб создается в поэме «каждым словом» ее повествовательной манеры.

В «Мертвых душах» есть, конечно, характеристики заключения общечеловеческого, общемирового масштаба о ходе мировой истории (в X главе), о свойстве людей передавать бессмыслицу, «лишь бы она была новость»(VIII глава), и т. д.

Приведем еще одно место - описание поездки Чичикова к Манилову: «Едва только ушел назад город, как уже пошли писать по нашему обычаю чушь и дичь по обеим сторонам дороги: кочки, ельник, низенькие жидкие кусты молодых сосен, обгорелые стволы старых, дикой вереск и тому подобный вздор... Несколько мужиков, по обыкновению, зевали, сидя на лавках перед воротами в своих овчинных тулупах. Бабы с толстыми лицами и перевязанными грудями смотрели из верхних окон... Словом, виды известные».

С точки зрения ортодоксальной поэтики, подчеркнутые нами фразы лишние, потому что они, как говорил С. Венгеров, ничего не определяют. Но нетрудно увидеть, во-первых, что они функционируют вместе с большим числом совершенно конкретных деталей и подробностей. И что они, во-вторых, создают по отношению к описываемому особую перспективу, особую атмосферу. Иначе говоря, они не столько приносят с собой какую-то добавочную, конкретную черту, сколько возводят описываемый предмет в общенациональный ранг. Описательная функция дополняется здесь другой - обобщающей.

С чисто психологической стороны природа последней, безусловно, достаточно сложна. «Наш», «по нашему обычаю», «по обыкновению», «виды известные»... При чтении все это служит сигналом «знакомости», совпадаемости изображаемого с нашим субъективным опытом. Едва ли эти сигналы требуют непременной реализации. Такая peaлизация, как известно, вообще не в природе художественной литературы, ее читательского восприятия. В данном же случае скорее даже создается противоположная тенденция: мы, наверное, более «легко», беспрепятственно охватываем сознанием подобный текст, так как эти сигналы обволакивают изображаемое особой атмосферой субъективно-близкого, знакомого. В то же время, создавая такую атмосферу, эти знаки выполняют ассоциативно-побудительную функцию, так как они заставляют читателя не только постоянно помнить, что в поле его зрения вся Русь, «во всей своей громаде», но и дополнять «изображенное» и «показанное» личным субъективным настроением.

Незначащее с первого взгляда определение «русские мужики», конечно же, связано с этим общенациональным масштабом, выполняет ту же обобщающую и побудительно-ассоциативную функцию, что вовсе не делает это определение однозначным, строго однонаправленным.

Отступление Гоголя от традиции глубоко оправданно, независимо от того, нарочитое ли это отступление или же оно неосознанно вызвано реализацией общего художественного задания поэмы.

Кстати, чтобы уж не возвращаться к этому вопросу, задержимся несколько и на других «ошибках» Гоголя. Они крайне симптоматичны для общего строя поэмы, для особенностей художественного мышления Гоголя, хотя подчас нарушают не только традиции поэтики, но и требования правдоподобия.

В свое время профессор древней истории В. П. Бузескул обратил внимание на противоречия в обозначении времени действия поэмы. Собираясь делать визиты помещикам, Чичиков надел «фрак брусничного цвета с искрой и потом шинель на больших медведях». По дороге Чичиков видел мужиков, сидевших перед воротами «в своих овчинных тулупах».

Все это заставляет думать, что Чичиков отправился в дорогу в холодную пору. Но вот в тот же день Чичиков приезжает в деревню Манилова - и его взгляду открывается дом на горе, одето «подстриженным дерном». На той же горе «были разбросаны по-английски две-три клумбы с кустами сиреней и желтых акаций... Видна была беседка с плоским зеленым куполом, деревянными голубыми колоннами... пониже пруд, покрытый зеленью». Время года, как видим, совсем другое...

Но психологически и творчески эта несогласованность во времени очень понятна. Гоголь мыслит подробности - бытовые, исторические, временные и т. д.- не как фон, а как часть образа. Выезд Чичикова рисуется Гоголем как событие важное, заранее продуманное («...отдавши нужные приказания еще с вечера, проснувшись поутру очень рано» и т. д.). Очень естественно возникает в этом контексте «шинель на больших медведях» - как и поддерживающий Чичикова, когда он в этом облачении спускался с лестницы, трактирный слуга, как и бричка, выкатившая на улицу с «громом», так что проходивший мимо поп невольно «снял шапку»... Одна подробность влечет за собою другую - и все вместе они оставляют впечатление солидно начавшегося дела (ведь с выездом Чичикова начинает воплощаться в жизнь его план), освещаемого то ироническим, то тревожным светом.

Напротив, Манилов мыслится Гоголем в ином окружении - бытовом и временном. Тут писателю совершенно необходимы и подстриженный дерн, и кусты сирени, и «аглицкий сад», и пруд, покрытый зеленью. Все это элементы образа, составные части того понятия, которое называется «маниловщина». Это понятие не может существовать также без светового спектра, образуемого сочетанием зеленой (цвет дерна), голубой (цвет деревянных колонн), желтой (цветущая акация) и, наконец, какой-то неопределенной, не поддающейся точному определению краски: «даже самая погода весьма кстати прислужилась, день был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета...» (здесь, конечно, уже намечена тропинка к будущему, прямому называнию одного из качеств Манилова - неопределенности: «ни то, ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан»). Снова одна подробность влечет за собою другую, и все вместе они составляют тон, колорит, смысл образа.

И, наконец, еще один пример. Как известно, Ноздрев называет Мижуева своим зятем и последний, при его склонности оспаривать каждое слово Ноздрева, оставляет это утверждение без возражений. Очевидно, он действительно зять Ноздрева. Но каким образом он приходится ему зятем? Мижуев может быть зятем Ноздрева или как муж его дочери, или как муж сестры. О существовании взрослой дочери Ноздрева ничего неизвестно; известно лишь, что после смерти жены у него осталось двое ребятишек, за которыми «присматривала смазливая нянька». Из высказываний Ноздрева о жене Мижуева нельзя также с полной определенностью заключить, что она его сестра. Гоголь, с точки зрения традиционной поэтики (в частности поэтики нравоописательного и семейного романа), допустил явную погрешность, не мотивировав, не прояснив генеалогические связи персонажей.

Но, в сущности, как понятна и закономерна эта «погрешность»! Ноздрев изображается Гоголем в значительной мере по контрасту с Мижуевым, начиная от внешнего облика («один белокурый, высокого роста; другой немного пониже, чернявый...» и т. д.) и кончая характером, манерой поведения и речи. Отчаянная дерзость и наглость одного все время сталкивается с несговорчивостью и простодушным упорством другого, которые, однако, всегда оборачиваются «мягкостью» и «покорностью». Контраст еще выразительнее, оттого что оба персонажа связываются родственно как зять и тесть. Связываются даже вопреки требованиям внешнего правдоподобия.

К Гоголю здесь в некоторой степени применимо интересное высказывание Гете о Шекспире. Отметив, что у Шекспира леди Макбет в одном месте говорит: «Я кормила грудью детей», а в другом месте о той же леди Макбет говорится, что «у нее нет детей», Гете обращает внимание на художественную оправданность этого противоречия: «Шекспир «заботился о силе каждой данной речи... Поэт заставляет говорить своих лиц в данном месте именно то, что тут требуется, что хорошо именно тут и производит впечатление, не особенно заботясь о том, не рассчитывая на то, что оно, может быть, будет в явном противоречии со словами, сказанными в другом месте».

Эти «ошибки» Гоголя (как и Шекспира) художественно настолько мотивированы, что мы, как правило, их не замечаем. А если и замечаем, то они нам не мешают. Не мешают видеть поэтическую и жизненную правду и каждой сцены или образа в отдельности, и всего произведения в целом.

II. О ДВУХ ПРОТИВОПОЛОЖНЫХ СТРУКТУРНЫХ ПРИНЦИПАХ «МЕРТВЫХ ДУШ»

Но вернемся к основной нити наших рассуждений. Мы видели, что, казалось бы, случайное определение «два русские мужика» тесно связано с поэтическим строем поэмы, а последний - с ее главным заданием.

Это задание определилось с началом работы над «Мертвыми душами», то есть в середине 30-х годов, несмотря на то, что подробный «план» поэмы и тем более последующие ее части были еще Гоголю не ясны.

К середине 30-х годов в творчестве Гоголя намечается изменение. Позднее, в «Авторской исповеди», писатель склонен был определять эту перемену по такому признаку, как отношение к смеху, целенаправленность комического. «Я увидел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно, сам не зная зачем. Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеянья всеобщего». Однако в этих словах есть чрезмерная категоричность противопоставления, объясняемая повышенно строгим подходом позднего Гоголя к своим ранним вещам. Конечно же, и до 1835 года Гоголь смеялся не только «даром» и не только «напрасно»! Правомернее противопоставление по признаку, к которому Гоголь подходит в самом конце приведенной цитаты, - по признаку «осмеянья всеобщего».

Художественная мысль Гоголя и раньше стремилась к широким обобщениям - об этом уже говорилось в предыдущей главе. Отсюда его тяготение к собирательным образам (Диканька, Миргород, Невский проспект), выходящим за рамки географических или территориальных наименований и обозначающих как бы целые материки на карте вселенной. Но Гоголь вначале пробовал найти подход к этим «материкам» то с одной, то с другой стороны, дробя общую картину на множество осколков. «Арабески» - название одного из гоголевских сборников - возникло, конечно, далеко не случайно.

Однако Гоголь упорно ищет такой аспект изображения, при котором целое предстало бы не в частях, не

в «арабесках», но в целом. В один год - в 1835-й писатель начинает работу над тремя произведениями, показывающими, по его более позднему выражению, «уклоненье всего общества от прямой дороги». Одно произведение - незаконченная историческая драма «Альфред». Другое - «Ревизор». Третье - «Мертвые души». В ряду этих произведений замысел «Мертвых душ» получал постепенно все большее и большее значение. Уже через год после начала работы над «Мертвыми душами» Гоголь писал: «Если совершу это творение так, как нужно его совершить, то... какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем!» (письмо к В. Жуковскому от 12 ноября 1836 г.)

В «Ревизоре» широкий, «общерусский» масштаб возникал главным образом благодаря подобию гоголевского города множеству других русских «городов». Это было изображение живого организма через одну его клетку, невольно имитирующую жизнедеятельность целого.

В «Мертвых душах» Гоголь пространственно развернул этот масштаб. Мало того, что он вскоре после начала работы поставил перед собою задачу изобразить в поэме и положительные явления русской жизни, чего не было в «Ревизоре» (хотя реальный смысл и объем этих явлений виделись Гоголю еще не ясно). Но важен был и сюжет, способ повествования, при котором Гоголь собирался вместе со своим героем изъездить «всю Русь». Другими словами, синтетическое задание «Мертвых душ» не могло получить однократного, «окончательного» решения как в «Ревизоре», но предполагало длительное дозревание замысла, просматриваемого через «магический кристалл» времени и приобретаемого опыта.

Что же касается причин, повлиявших на новые творческие установки Гоголя, на оформление широкого масштаба и «Ревизора» и «Мертвых душ», то они нам уже известны. Это прежде всего общефилософское умонастроение, отразившееся, в частности, в его исторических научных занятиях. Они как раз предшествовали названным художественным замыслам и сообщили им тот поиск «общей мысли», который Гоголь примерно с середины 30-х годов считал обязательным и для художника и для историка.

«Все события мира должны быть... тесно связаны между собою»,- писал Гоголь в статье «О преподавании всеобщей истории». И затем делал вывод относительно характера изображения этих событий: «...Должно развить его во всем пространстве, вывести наружу все тайные причины его явления и показать, каким образом следствия от него, как широкие ветви, распростираются по грядущим векам, более и более разветвляются на едва заметные отпрыски, слабеют и наконец совершенно исчезают...». Гоголь намечает в этих словах задачу историка, ученого, но они - в известном смысле - характеризуют и принципы его художественного мышления.

Автор «Мертвых душ» называет себя «историком предлагаемых событий» (глава II). Помимо широты задачи (о чем уже говорилось выше), в художественной манере Гоголя по-своему переломились строго «историческая» последовательность изложения, стремление обнажить все тайные «пружины» поступков и намерений персонажей, мотивировать обстоятельствами и психологией любое изменение действия, любой поворот в сюжете. Повторяем, что прямой аналогии здесь, конечно, нет. Но родственность научных и художественных принципов Гоголя несомненна.

От этой же родственности - известный рационализм общего «плана» «Мертвых душ, при котором каждая глава как бы завершена тематически, имеет свое задание и свой «предмет». Первая глава - приезд Чичикова и знакомство с городом. Главы со второй по шестую - посещение помещиков, причем каждому помещику отводится отдельная глава: он сидит в ней, а читатель путешествует из главы в главу как по зверинцу. Глава седьмая - оформление купчих и т. д. Последняя, одиннадцатая, глава (отъезд Чичикова из города) вместе с главой первой создает обрамление действия. Все логично, все строго последовательно. Каждая глава - как кольцо в цепи. «Если одно кольцо будет вырвано, то цепь разрывается...» Здесь традиции поэтики романа Просвещения - западноевропейского и русского - переплетались в сознании Гоголя с идущей от немецкой идеалистической философии традицией научного систематизма.

Но вот оказывается, что наряду с этой тенденцией в «Мертвых душах» развивается другая - противоположная. В противовес авторскому тяготению к логике то там, то здесь бьет в глаза алогизм. Стремление объяснить факты и явления на каждом шагу сталкивается с необъяснимым и неконтролируемым разумом. Последовательность и рационалистичность «нарушаются» непоследовательностью самого предмета изображения - описываемых поступков, намерений - даже «вещей».

Легкие отклонения от стройности можно увидеть уже во внешнем рисунке глав. Хотя каждый из помещиков - «хозяин» своей главы, но хозяин не всегда единовластный. Если глава о Манилове построена по симметричной схеме (начало главы - выезд из города и приезд к Манилову, конец - отъезд от Манилова), то последующие обнаруживают заметные колебания (начало третьей главы - поездка к Собакевичу, конец - отъезд от Коробочки; начало четвертой - приезд в трактир, конец - отъезд от Ноздрева). Лишь в шестой главе, повторяющей в этом отношении рисунок главы о Манилове, начало гармонирует с концом: приезд к Плюшкину и отъезд от него.

Обратимся теперь к некоторым описаниям. В них можно увидеть еще большее отступление от.«нормы».

Трактир, в котором расположился Чичиков, не представлял собою ничего особенного. И общая зала - как

везде. «Какие бывают эти общие залы - всякой проезжающий знает очень хорошо». (Между прочим, опять,

наряду с конкретными «деталями», нарочито обобщенная, побудительно-ассоциативная форма описания!) «Словом,

все то же, что и везде, только и разницы, что на одной картине изображена была нимфа с такими огромными

грудями, каких читатель, верно, никогда не видывал». Казалось бы, случайная, комическая подробность... Но

она брошена недаром. В художественную ткань поэмы вплетается мотив, как говорит Гоголь, странной «игры

природы».

Излюбленный мотив Гоголя - неожиданное отступление от правила - со всею силою звучит в «Мертвых душах».

В доме Коробочки висели все только «картины с какими-то птицами», но между ними каким-то образом оказался портрет Кутузова и какого-то старика.

У Собакевича «на картинах все были молодцы, все греческие полководцы, гравированные во весь рост... Все эти герои были с такими толстыми ляжками и неслыханными усами, что дрожь проходила по телу». Но - «между крепкими греками, неизвестно каким образом и для чего, поместился Багратион, тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках». Вкус хозяина, любившего, чтобы его дом «украшали люди крепкие и здоровые», дал непонятную осечку.

То же неожиданное отступление от правил в нарядах губернских дам: все прилично, все обдуманно, но «вдруг высовывался какой-нибудь невиданный землею чепец или даже какое-то чуть не павлинов перо, в противность всем модам, по собственному вкусу. Но уж без этого нельзя, таково свойство губернского города: где-нибудь уж он непременно оборвется».

«Игра природы» присутствует не только в домашней утвари, картинах, нарядах, но и в поступках и мыслях персонажей.

Чичиков, как известно, имел обыкновение сморкаться «чрезвычайно громко», «нос его звучал, как труба». «Это, по-видимому, совершенно невинное достоинство приобрело, однако ж, ему много уважения со стороны трактирного слуги, так что он всякий раз, когда слышал этот звук, встряхивал волосами, выпрямлялся почтительнее и, нагнувши с вышины свою голову, спрашивал: не нужно ли чего?».

Но как и другие случаи проявления странного в поступках и мыслях персонажей, этот факт не исключает возможности внутренней мотивировки: кто знает, какие именно понятия о солидности должен был приобрести слуга в губернском трактире.

В речи персонажей или повествователя алогизм подчас заостряется противоречием грамматической конструкции смыслу. Чичикову, заметившему, что он не имеет «ни громкого имени», ни «ранга заметного», Манилов говорит: «Вы всё имеете... даже еще более». Если «всё», то зачем усилительная частица «даже»? Однако внутренняя мотивация вновь не исключена: Манилову, не знающему меры, хочется прибавить что-то и к самой беспредельности.

Пышным цветом расцветает алогизм в последних главах поэмы, где говорится о реакции городских жителей на аферу Чичикова. Тут что ни шаг, то нелепость; каждая новая «мысль» смехотворнее предыдущей. Дама приятная во всех отношениях сделала из рассказа о Чичикове вывод, что «он хочет увезти губернаторскую дочку»,- версия, которую затем подхватила вся женская часть города. Почтмейстер вывел заключение, что Чичиков - это капитан Копейкин, забыв, что последний был «без руки и ноги» ". Чиновники, вопреки всем доводам здравого смысла, прибегли к помощи Ноздрева, что дало Гоголю повод для широкого обобщения: «Странные люди эти господа чиновники, а за ними и все прочие звания: ведь очень хорошо знали, что Ноздрев лгун, что ему нельзя верить ни в одном слове, ни в самой безделице, а между тем именно прибегнули к нему».

Таким образом, в «Мертвых душах» можно встретить почти все отмеченные нами (в III главе) формы «нефантастической фантастики» - проявление странно-необычного в речи повествователя, в поступках и мыслях персонажей, поведении вещей, внешнем виде предметов, дорожной путанице и неразберихе и т. д. (Не представлена в развитом виде лишь такая форма, как странное вмешательство животного в сюжет, хотя некоторые близкие к ней мотивы возникают и в «Мертвых душах».) При этом подтверждается закономерность, также отмеченная нами в III главе: на развитие сюжета оказывают влияние странно-необычное в суждениях и поступках персонажей (версия чиновников и дам о том, кто такой Чичиков), дорожная путаница (об этом ниже). Но не оказывает прямого влияния странное во внешнем виде предметов, в поведении вещей и т. д.

Развитие форм алогизма не ограничивается отдельными эпизодами и описаниями и находит свое отражение в ситуации произведения (если принимать ее за однократную, единую ситуацию, что, как мы увидим потом, не совсем точно). В этом отношении ситуация «Мертвых душ» продолжает гоголевскую установку на создание неправильных (усложненных) ситуаций. Ни идея ревизии в «Ревизоре», ни идея игры в «Игроках», ни тем более идея женитьбы в «Женитьбе» сами по себе не алогичны; для достижения подобного эффекта понадобилось отступление от «нормального» уровня внутри избранной ситуации. Сама идея купли-продажи также не алогична, но внутри создаваемой таким образом ситуации вновь происходит отступление от «нормального» уровня. Чичиков торгует ничем, покупает ничто («ведь предмет просто: «фу-фу»), а между тем эта операция сулит ему реальное, осязаемое богатство. К противоречию, таящемуся в ситуации поэмы, стянуты другие контрастные моменты действия.

Ревизские, мертвые души словно поднимаются из небытия. Уж и не один Чичиков относится к ним почти как к живым людям. Коробочка хотя и соглашается с доводом, что это все «прах», но все же допускает мысль; «А может, в хозяйстве-то как-нибудь под случай понадобятся...» Собакевич же и вовсе принимается с увлечением расхваливать умерших («Другой мошенник обманет вас, продаст вам дрянь, а не души; а у меня, что ядреный орех, все на отбор...»).

А. Слонимский считал, что «подмена понятий мотивируется желанием Собакевича набавить цену на мертвые души». Но никакой мотивировки Гоголь в данном случае не дает; причины «подмены понятий» Собакевичем неясны, не раскрыты, особенно если принять во внимание сходный эпизод в VII главе: Собакевич расхваливает товар уже после продажи, когда всякая необходимость «набавить цену» отпала - расхваливает перед председателем палаты, что было и не совсем безопасно. Положение здесь аналогичное уже отмеченной нами двойственности гоголевской характерологии: психологическая мотивировка в общем не исключается, но ее незафиксированность, «закрытость» оставляет возможность иного, так сказать, гротескного прочтения. И в данном случае - какие бы мотивы ни управляли Собакевичем, остается возможность предположить в его действиях присутствие некой доли «чистого искусства». Кажется, Собакевич неподдельно увлечен тем, что говорит («...откуда взялась рысь и дар слова»), верит (или начинает верить) в реальность сказанного им. Мертвые души, став предметом торга, продажи, приобретают в его глазах достоинства живых людей.

Изображение все время двоится: на реальные предметы и явления падает отблеск какой-то странной «игры природы»...

Последствия «негоции» Чичикова не ограничились только слухами и рассуждениями. Не обошлось и без смерти - смерти прокурора, появление которой, говорит повествователь, так же «страшно в малом, как страшно оно и в великом человеке». Если, скажем, в «Шинели» из реальных событий следовала приближенная к фантастике развязка, то в «Мертвых душах» из события не совсем обычного, окрашенного в фантастические тона (приобретение «мертвых душ»), следовали вполне осязаемые в своем реальном трагизме результаты.

«Где выход, где дорога?» Все знаменательно в этом лирическом отступлении; и то, что Гоголь придерживается просветительских категорий («дорога», «вечная истина»), и то, что, держась их, он видит чудовищное отклонение человечества от прямого пути. Образ дороги - важнейший образ «Мертвых душ» - постоянно сталкивается с образами иного, противоположного значения: «непроходимое захолустье», болото («болотные огни»), «пропасть», «могила», «омут»... В свою очередь, и образ дороги расслаивается на контрастные образы: это (как в только что приведенном отрывке) и «прямой путь», и «заносящие далеко в сторону дороги». В сюжете поэмы - это и жизненный путь Чичикова («но при всем том трудна была его дорога...) и дорога, пролегающая по необозримым русским просторам; последняя же оборачивается то дорогой, по которой спешит тройка Чичикова, то дорогой истории, по которой мчится Русь-тройка.

К антитезе рациональное и алогичное (гротескное) в конечном счете восходит двойственность структурных принципов «Мертвых душ».

Ранний Гоголь чувствовал противоречия «меркантильного века» острее и обнаженнее. Аномалия действительности подчас прямо, диктаторски вторгалась в гоголевский художественный мир. Позднее, он подчинил фантастику строгому расчету, выдвинул на первый план начало синтеза, трезвого и полного охвата целого, изображения человеческих судеб в соотношении с главной «дорогой» истории. Но гротескное начало не исчезло из гоголевской поэтики - оно только ушло вглубь, более равномерно растворившись в художественной ткани.

Проявилось гротескное начало и в «Мертвых душах», проявилось на разных уровнях: и в стиле - с его алогизмом описаний, чередованием планов, и в самом зерне ситуации - в «негоции» Чичикова, и в развитии действия.

Рациональное и гротескное образуют два полюса поэмы, между которыми развертывается вся ее художественная система. В «Мертвых душах», вообще построенных контрастно, есть и другие полюса: эпос - и лирика (в частности, конденсированная в так называемых лирических отступлениях); сатира, комизм - и трагедийность. Но названный контраст особенно важен для общего строя поэмы; это видно и из того, что он пронизывает «позитивную» ее сферу.

Благодаря этому мы не всегда отчетливо сознаем, кого именно мчит вдохновенная гоголевская тройка. А персонажей этих, как подметил еще Д. Мережковский, трое, и все они достаточно характерны. «Безумный Поприщин, остроумный Хлестаков и благоразумный Чичиков - вот кого мчит эта символическая русская тройка в своем страшном полете в необъятный простор или необъятную пустоту».

Обычные контрасты - скажем, контраст между низким и высоким - в «Мертвых душах» не скрываются. Наоборот, Гоголь их обнажает, руководствуясь своим правилом: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте». По этому «правилу» построены в VI главе пассаж о мечтателе, заехавшем «к Шиллеру... в гости» и вдруг вновь очутившемся «на земле»: в XI главе - размышления «автора» о пространстве и дорожные приключения Чичикова: «...Неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..»

«Держи, держи, дурак!» - кричал Чичиков Селифану». Показана противоположность вдохновенной мечты и отрезвляющей яви.

Но тот контраст в позитивной сфере, о котором мы сейчас говорили, нарочито неявен, завуалирован или же формальной логичностью повествовательного оборота или же почти незаметной, плавной сменой перспективы, точек зрения. Примером последнего является заключающее поэму место о тройке: вначале все описание строго привязано к тройке Чичикова и к его переживаниям; потом сделан шаг к переживаниям русского вообще («И какой же русский не любит быстрой езды?»), потом адресатом авторской речи и описания становится сама тройка («Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?..»), для того чтобы подвести к новому авторскому обращению, на этот раз - к Руси («Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься?..»). В результате граница, где тройка Чичикова превращается в Русь-тройку, маскируется, хотя прямого отождествления поэма не дает.

III. КОНТРАСТ ЖИВОГО И МЕРТВОГО

Контраст живого и мертвого в поэме был отмечен еще Герценом в дневниковых записях 1842 года. С одной стороны, писал Герцен, «мертвые души... все эти Ноздревы, Манилов и tutti quanti (все прочие)». С другой стороны: «там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых навозных испарений, там он видит удалую, полную сил национальность»

Контраст живого и мертвого и омертвление живого - излюбленная тема гротеска, воплощаемая с помощью определенных и более или менее устойчивых мотивов.

Вот описание чиновников из VII главы «Мертвых душ». Войдя в гражданскую палату для совершения купчей, Чичиков и Манилов увидели «много бумаги и черновой и белой, наклонившиеся головы, широкие затылки, фраки, сюртуки губернского покроя и даже просто какую-то светло-серую куртку, отделившуюся весьма резко, которая, своротив голову набок и положив ее почти на самую бумагу, выписывала бойко и замашисто какой-нибудь протокол...». Возрастающее количество синекдох совершенно заслоняет живых людей; в последнем примере сама чиновничья голова и чиновничья функция писания оказывается принадлежностью «светло-серой куртки».

Интересна, с этой точки зрения, излюбленная у Гоголя форма описания сходных, почти механически повторяющихся действий или реплик. В «Мертвых душах» эта форма встречается особенно часто.

«Все чиновники были довольны приездом нового лица. Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек; прокурор, что он дельный человек; жандармский полковник говорил, что он ученый человек; председатель палаты, что он знающий и почтенный человеку полицеймейстер, что он почтенный и любезный человек; жена полицеймейстера, что он любезнейший и обходительнейший человек». Педантическая строгость фиксирования повествователем каждой из реплик контрастирует с их почти полной однородностью. В двух последних случаях примитивизм усилен еще тем, что каждый подхватывает одно слово предыдущего, как бы силясь добавить к нему, нечто свое и оригинальное, но добавляет столь же плоское и незначащее.

Столь же своеобразно разработаны автором «Мертвых душ» такие гротескные мотивы, которые связаны с передвижением персонажей в ряд животных и неодушевленных предметов. Чичиков не раз оказывается в ситуации, весьма близкой животным, насекомым и т. д. «...Да у тебя, как у борова, вся спина и бок в грязи! где так изволил засалиться?» - говорит ему Коробочка. На балу, ощущая «всякого рода благоухания», «Чичиков подымал только вое кверху да нюхал» - действие, явно намекающее на поведение собак. У той же Коробочки спящего Чичикова буквально облепили мухи - «одна села ему на губу, другая на ухо, третья норовила как бы усесться на самый глаз» и т. д. На протяжении всей поэмы животные, птицы, насекомые словно теснят Чичикова, набиваясь ему в «приятели». А с другой стороны, случай на псарне Ноздрева не единственный, когда Чичиков оскорбился такого рода «дружбой». Проснувшись у Коробочки, Чичиков «чихнул опять так громко, что подошедший в это время к окну индейский петух... заболтал ему что-то вдруг и весьма скоро на своем странном языке, вероятно, «желаю здравствовать», на что Чичиков сказал ему дурака».

На чем основан комизм реакции Чичикова? Обычно человек не станет обижаться на животное и тем более птицу, не рискуя попасть в смешное положение. Чувство обиды предполагает или биологическое равенство, или же превосходство обидчика. В другом месте сказано, что Чичиков «не любил допускать с собой ни в коем случае фамильярного обращения, разве только если особа была слишком высокого звания».

Глаза - излюбленная деталь романтического портрета. У Гоголя контраст живого и мертвого, омертвление живого часто обозначается именно описанием глаз.

В «Мертвых душах» в портрете персонажей глаза или никак не обозначаются (так как они просто излишни), или подчеркивается их бездуховность. Опредмечивается то, что по существу своему не может быть опредмечено. Так, Манилов «имел глаза сладкие, как сахар», а применительно к глазам Собакевича отмечено то орудие, которое употребила на этот случай натура: «большим сверлом ковырнула глаза». О глазах Плюшкина говорится: «Маленькие глазки еще не лотухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух». Это уже нечто одушевленное и, следовательно, более высокое, но это не человеческая живость, а скорее животная; в самом развитии условного, метафорического плана передана бойкая юркость и подозрительность маленького зверька.

Условный план или опредмечивает сравниваемое явление, или переводит его в ряд животных, насекомых и т. д.- то есть в обоих случаях осуществляет функцию гротескного стиля.

Первый случай - описание лиц чиновников: «У иных были лица точно дурно выпеченный хлеб: щеку раздуло в одну сторону, подбородок покосило в другую, верхнюю дубу взнесло пузырем, которая в прибавку к тому же,еще и треснула...» Второй случай - описание черных фраков: «Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая клюпшица рубит и делит его на сверкающие обломки...» и т. д. С другой стороны, если человеческое передвигается в более низкий, «животный» ряд, то последний «возвышается» до человеческого: напомним сравнения заливающихся псов с хором певцов.

Во всех случаях сближение человеческого с неживым или животным происходит по-гоголевски тонко и многозначно.

Но, конечно, не Чичиков воплощает «ту удалую, полную силы национальность», о которой писал Герцен и которая должна противостоять «мертвым душам». Изображение этой силы, проходящее «вторым планом», тем не менее очень важно именно своим стилистическим контрастом гротескной неподвижности и омертвлению.

IV. О КОМПОЗИЦИИ ПОЭМЫ

Считается, что первый том «Мертвых душ» строится по одному принципу. Этот принцип А. Белый формулировал так: каждый последующий помещик, с которым судьба сталкивала Чичикова, «более мертв, чем предыдущий». Действительно ли Коробочка «более мертва», чем Манилов, Ноздрев «более мертв», чем Ма- Еилов и Коробочка, Собакевич мертвее Манилова, Коробочки и Ноздрева?..

Напомним, что говорит Гоголь о Манилове: «От него не дождешься никакого живого или хоть даже заносчивого слова, какое можешь услышать почти от всякого, если коснешься задирающего его предмета. У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак; другому кажется, что он сильный любитель музыки... словом, у всякого есть свое, но у Манилова ничего не было». Если же под «мертвенностью» подразумевать общественный вред, приносимый тем или другим помещиком, то и тут еще можно поспорить, кто вреднее: хозяйственный Собакевич, у которого «избы мужиков... срублены были на диво», или же Манилов, у которого «хозяйство шло как-то само собою» и мужики были отданы во власть хитрого приказчика. А ведь Собакевич следует после Манилова.

Словом, существующая точка зрения на композицию.«Мертвых душ» довольно уязвима.

Говоря о великолепии сада Плюшкина, Гоголь, между прочим, замечает: «...Все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубую правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности».

В произведениях гениальных один, «единый принцип» искать бесполезно.

Почему, например, Гоголь открывает галерею помещиков Маниловым?

Во-первых, понятно, что Чичиков решил начать объезд помещиков с Манилова, который еще в городе очаровал его своей обходительностью и любезностью и у которого (как мог подумать Чичиков) мертвые души будут приобретены без труда. Особенности характеров, обстоятельства дела-все это мотивирует развертывание композиции, сообщая ей такое качество, как естественность, легкость.

Однако на это качество тут же наслаиваются многие другие. Важен, например, способ раскрытия самого дела, «негоции» Чичикова. В первой главе мы еще ничего не знаем о ней. «Странное свойство гостя и предприятие» открывается впервые в общении Чичикова с Маниловым. Необычайное предприятие Чичикова выступает на фоне мечтательной, «голубой» идеальности Манилова, зияя своей ослепительной контрастностью.

Но и этим не исчерпывается композиционное значение главы о Манилове. Гоголь первым делом представляет нам человека, который еще не вызывает слишком сильных отрицательных или драматических эмоций. Не вызывает как раз благодаря своей безжизненности, отсутствию «задора». Гоголь нарочно начинает с человека, не имеющего резких свойств, то есть с «ничего». Общий эмоциональный тон вокруг образа Манилова еще безмятежен, и тот световой спектр, о котором уже упоминалось, приходится к нему как нельзя кстати. В дальнейшем световой спектр изменяется; в нем начинают преобладать темные, мрачные тона - как и в развитии всей поэмы. Происходит это не потому, что каждый последующий герой мертвее, чем предыдущий, а потому, что каждый привносит в общую картину свою долю «пошлости», и общая мера пошлости, «пошлость всего вместе» становится нестерпимой. Но первая глава нарочно инструктирована так, чтобы не предвосхищать мрачно-гнетущего впечатления, сделать возможным его постепенное возрастание.

Вначале расположение глав как бы совпадает с планом визитов Чичикова. Чичиков решает начать с Манилова - и вот следует глава о Манилове. Но после посещения Манилова возникают неожиданные осложнения. Чичиков намеревался посетить Собакевича, но сбился с дороги, бричка опрокинулась и т. д.

Итак, вместо ожидаемой встречи с Собакевичем последовала встреча с Коробочкой. О Коробочке ни Чичикову, ни читателям до сих пор ничего не было известно. Мотив такой неожиданности, новизны усиливается вопросом.Чичикова: слыхала ли хоть старуха о Собакевиче и Манилове? Нет, не слыхала. Какие же живут кругом помещики? - «Бобров, Свиньин, Канапатьев, Харпакин, Трепакин, Плешаков» - то есть следует подбор нарочито незнакомых имен. План Чичикова начинает расстраиваться. Он расстраивается еще более оттого, что в приглуповатой старухе, с которой Чичиков не очень-то стеснялся и церемонился, он вдруг встретил неожиданное сопротивление...

В следующей главе, в беседе Чичикова со старухой в трактире, вновь всплывает имя Собакевича («старуха знает не только Собакевича, но и Манилова...»), и действие, казалось, входит в намеченную колею. И снова осложнение: Чичиков встречается с Ноздревым, с которым познакомился еще в городе, но которого навещать не собирался.

Чичиков все же попадает к Собакевичу. Кроме того, не каждая неожиданная встреча сулит Чичикову неприятности: визит к Плюшкину (о котором Чичиков узнал лишь от Собакевича) приносит ему «приобретение» двухсот с лишним душ и как будто бы счастливо венчает весь вояж. Чичиков и не предполагал, какие осложнения ожидают его в городе...

Хотя все необычное в «Мертвых душах» (например, появление в городе Коробочки, которое имело для Чичикова самые горестные последствия) так же строго мотивировано обстоятельствами и характерами персонажей, как и обычное, но сама игра и взаимодействие «правильного» и «неправильного», логичного и нелогичного, бросает на действие поэмы тревожный, мерцающий свет. Он усиливает впечатление той, говоря словами писателя, «кутерьмы, сутолоки, сбивчивости» жизни, которая отразилась и в главных структурных принципах поэмы.

V. ДВА ТИПА ХАРАКТЕРОВ В «МЕРТВЫХ ДУШАХ»

Когда мы в галерее образов поэмы подходим к Плюш кину, то явственно слышим в его обрисовке новые, «доселе не бранные струны». В шестой главе тон повествования резко меняется - возрастают мотивы грусти, печали. От того ли это, что Плюшкин «мертвее» всех предшествующих персонажей? Посмотрим. Пока же отметим общее свойство всех гоголевских образов.

Посмотрите, какая сложная игра противоположных; движений, свойств происходит в любом, самом «примитивном» гоголевском характере.

«Коробочка подозрительна и недоверчива; никакие уговоры Чичикова на нее не действовали. Но «неожиданно удачно» упомянул Чичиков, что берет казенные подряды, и «дубинноголовая» старуха вдруг поверила ему...

Собакевич хитер и осторожен, однако не только Чичикову, но и председателю палаты (в чем уже совсем не было никакой нужды) он расхваливает каретника Михеева, и когда тот вспоминает: «Ведь вы мне сказали, что он умер»,- без тени колебания говорит: «Это его брат умер, а он преживехонькой и стал здоровее прежнего»... Собакевич ни о ком не отзывался хорошо, по Чичикова назвал «преприятным человеком»...

Ноздрев слывет «за хорошего товарища», по готов напакостить приятелю. И пакостит он не со зла, не с корыстью, а так - неизвестно от чего. Ноздрев бесшабашный кутила, «разбитной малый», лихач, но в игре - карточной или в шашки - расчетливый плут. У Ноздрева, казалось, легче всего было заполучить мертвые души - что они ему? А между тем он единственный из помещиков, кто оставил Чичикова ни с чем...

Гоголевские характеры не подходят под это определение не только потому, что они (как мы видели) совмещают в себе противоположные элементы. Главное в том, что «ядро» гоголевских типов не сводится ни к лицемерию, ни к грубости, ни к легковерию, ни к любому другому известному и четко определяемому пороку. То, что мы называем маниловщиной, ноздревщиной и т. д., является по существу новым психологически-нравственным понятием, впервые «сформулированным» Гоголем. В каждое из этих понятий-комплексов входит множество оттенков, множество (подчас взаимоисключающих) свойств, вместе образующих новое качество, не покрываемое одним определением.

Ничего нет ошибочнее считать, что персонаж «сразу открывается». Это скорее абрис характера, его на- бросок, который в дальнейшем будет углублен и дополнен. Да и строится эта «характеристика» не столько на прямом назывании уже известных качеств, сколько на образных ассоциациях, вызывающих в нашем сознании совершенно новый тип. «Ноздрев был в некотором отношении исторический человек» - это совсем не то же самое, что: «Ноздрев был нахалом», или: «Ноздрев был выскочкой».

Теперь - о типологических различиях персонажей в «Мертвых душах».

То новое, что мы чувствуем в Плюшкине, может быть кратко передано словом «развитие». Плюшкин дан Гоголем во времени и в изменении. Изменение - изменение к худшему - рождает минорный драматический тон шестой, переломной главы поэмы.

Гоголь вводит этот мотив постепенно и незаметно. В пятой главе, в сцене встречи Чичикова с красавицей-«блондинкой», он уже дважды отчетливо пробивается в повествование. В первый раз в контрастном описании реакции «двадцатилетнего юноши» («долго бы стоял он бесчувственно на одном месте...») и Чичикова: «но герой наш был уже средних лет и осмотрительно-охлажденного характера...». Во второй раз - в описании возможного изменения самой красавицы: «Из нее все можно сделать, она может быть чудо, а может выйти и дрянь, и выйдет дрянь»!

Начало шестой главы - это элегия об уходящей молодости и жизни. Все, что есть лучшего в человеке - его «юность», его «свежесть»,- невозвратно растрачивается на дорогах жизни.

Большинство образов «Мертвых душ» (речь идет только о первом томе), в том числе все образы помещиков, статичны. Это не значит, что они ясны с самого начала; напротив, постепенное раскрытие характера, обнаружение в нем непредвиденных «готовностей» - закон всей гоголевской типологии. Но это именно раскрытие характера, а не его эволюция. Персонаж, с самого начала, дан сложившимся, со своим устойчивым, хотя и неисчерпаемым «ядром», Обратим внимание: у всех помещиков до Плюшкина нет прошлого. О прошлом Коробочки известно лишь то, что у нее был муж, который любил, когда ему чесали пятки. О прошлом Собакевича не сообщается ничего: известно лишь, что за сорок с лишним лет он еще ничем не болел и что отец его отличался таким же отменным здоровьем. «Ноздрев в тридцать пять лет был таков же совершенно, каким был в осьмнадцать и в двадцать...» Манилов, говорится мельком, служил в армии, где «считался скромнейшим и образованнейшим офицером», то есть тем же Маниловым. Кажется, и Манилов, и Собакевич, и Ноздрев, и Коробочка уже родились такими, какими их застает действие поэмы. Не только Собакевич, все они вышли готовыми из рук природы, которая «их пустила на свет, сказавши: живет!» - только инструменты употребила разные.

Вначале Плюшкин - человек совершенно иной душевной организации. В раннем Плюшкине есть только возможности его будущего порока («мудрая скупость», отсутствие «слишком сильных чувств»), не больше. С Плюшкиным впервые в поэму входит биография и история характера.

Вторым персонажем поэмы, имеющим биографию, является Чичиков. Правда, «страсть» Чичикова (в отличие от Плюшкина) сложилась очень давно, с детских лет, но биография - в XI главе - демонстрирует, если так можно сказать, перипетии этой страсти, ее превратности и ее драматизм.

Различие двух типов характеров играет важную роль в художественной концепции «Мертвых душ». С ним связан центральный мотив поэмы - опустошенности, неподвижности, мертвенности человека. Мотив «мертвой» и «живой» души.

В персонажах первого типа - в Манилове, Коробочке и т.д.- сильнее выражены мотивы кукольности, автоматичности, о которых мы уже говорили. При самых разных внешних движениях, поступках и т. д., что происходит в душе Манилова, или Коробочки, или Собакевича, точно неизвестно. Да и есть пи у них «душа»?

Характерно замечание о Собакевиче: «Собакевич слушал, все по-прежнему нагнувши голову, и хоть бы что-нибудь похожее на выражение показалось в лице его. Казалось, в этом теле совсем не было души, или она у него была, но вовсе не там, где следует, а как у бессмертного Кощея где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности».

Нельзя также определенно сказать, есть или нет душа у Собакевича, Манилова и т. д. Может быть, она у них просто еще дальше запрятана, чем у Собакевича?

О «душе» прокурора (который, конечно же, относится к тому же типу персонажей, что Манилов, Собакевич и т. д.) узнали лишь тогда, когда тот стал вдруг «думать, думать и вдруг... умер». «Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показывал».

Но вот о Плюшкине, услышавшем имя своего школьного приятеля, говорится: «И на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства, явление, подобное неожиданному появлению на поверхности вод утопающего». Пусть это только «бледное отражение чувства», но все же «чувства», то есть истинного, живого движения, которым прежде одухотворен был человек. Для Манилова или Собакевича и это невозможно. Они просто созданы из другого материала. Да они и не имеют прошлого.

«Отражение чувства» не раз переживает и Чичиков, например, при встрече с красавицей, или во время «быст- рой езды», или в думах о «разгуле широкой жизни».

Фигурально говоря, характеры первого и второго типа относятся к двум разным геологическим периодам. Мани-ί лов, может быть, и «симпатичнее» Плюшкина, однако процесс в нем уже завершился, образ окаменел, тогда как в Плюшкине заметны еще последние отзвуки подземных ударов.

Выходит, что он не мертвее, а живее предшествующих персонажей. Поэтому он венчает галерею образов помещиков. В шестой главе, помещенной строго в середине, в фокусе поэмы, Гоголь дает «перелом» - ив тоне и в характере повествования. Впервые тема омертвения человека переводится во временную перспективу, представляется как итог, результат всей его жизни; «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться!» Отсюда же «прорыв» в повествование как раз в шестой главе скорбных, трагических мотивов. Там, где человек не менялся (или уже не видно, что он изменился), не о чем скорбеть. Но там, где на наших глазах происходит постепенное угасание жизни (так, что еще видны ее последние отблески), там комизм уступает место патетике.

Различие двух типов характеров подтверждается, между прочим, следующим обстоятельством. Из всех героев первого тома Гоголь (насколько можно судить по сохранившимся данным) намеревался взять и провести через жизненные испытания к возрождению - не только Чичикова, но и Плюшкина.

Интересные данные для гоголевской типологии персонажей может предоставить ее анализ с точки зрения авторской интроспекции. Под этим понятием мы подразумеваем объективное, то есть принадлежащее повествователю свидетельство о внутренних переживаниях персонажа, о его настроении, мыслях и т. д. В отношении «количества» интроспекции Плюшкин также заметно превосходит всех упоминавшихся персонажей. Но особое место занимает Чичиков. Не говоря уже о «количестве» - интроспекция сопровождает Чичикова постоянно,- возрастает сложность ее форм. Помимо однократных внутренних реплик, фиксирования однозначного внутреннего движения, широко используются формы инстроспекции текущего внутреннего состояния. Резко возрастают случаи «незаинтересованных» размышлений, то есть прямо не связанных с идеей покупки мертвых душ, причем предмет размышлений усложняется и разнообразится: о судьбе женщины (в связи с блондинкой), о неуместности балов.

VI. К ВОПРОСУ О ЖАНРЕ

Ощущение жанровой новизны «Мертвых душ» передано в известных словах Льва Толстого: «Я думаю, что каждый большой художник должен создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений может быть бесконечно разнообразным, то также и их форма... Возьмем «Мертвые души» Гоголя. Что это? Ни роман, ни повесть. Нечто совершенно оригинальное». Высказывание Л. Толстого, ставшее хрестоматийным, восходит к не менее известным словам Гоголя: «Вещь, над которой сижу и тружусь теперь... не похожа ни на повесть, ни на роман... Если бог поможет выполнить мне мою поэму так, как должно, то это будет первое мое порядочное творение» (письмо к М. Погодину от 28 ноября 1836 г.).

Возьмем указанный Гоголем «меньший род эпопеи» - жанр, к которому обычно и призывают «Мертвые души» (из «Учебной книги словесности для русского юношества»).

«В новые веки,- читаем мы в «Учебной книге словесности...» после характеристики «эпопеи»,- произошел род повествовательных сочинений, составляющих как бы средину между романом и эпопеей, героем которого бывает хотя частное и невидное лицо, но, однако же, значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой. Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени, ту земную, почти статистически схваченную картину недостатков, злоупотреблений, пороков и всего, что заметил он во взятой эпохе и времени достойного привлечь взгляд всякого наблюдательного современника, ищущего в былом, прошедшем живых уроков для настоящего. Такие явления от времени до времени появлялись у многих народов»

Сходство между описанным жанром и «Мертвыми душами» большее, чем можно было бы ожидать! В центре внимания не биографии действующих лиц, но одно главное событие, а именно упомянутое только что «странное предприятие». В романе «замечательное происшествие» затрагивает интересы и требует участия всех действующих лиц. В «Мертвых душах» афера Чичикова неожиданно определила жизнь сотен людей, став на некоторое время в центре внимания всего «города NN», хотя, разумеется, степень участия персонажей в этом «происшествии» различная.

Один из первых рецензентов «Мертвых душ» писал, что Селифан и Петрушка не связаны с главным персонажем единством интереса, выступают «без всякого отношения к его делу». Это неточно. Спутники Чичикова безразличны к его «делу». Зато «дело» небезразлично к ним. Когда перепуганные чиновники решили произвести дознание, то очередь дошла и до людей Чичикова, но «от Петрушки услышали только запах жилого покоя, а от Селифана, что сполнял службу государскую...». Среди параллелей, которые можно провести между гоголевским определением романа и «Мертвыми душами», наиболее интересна следующая. Гоголь говорит, что в романе «всяк приход лица вначале... возвещает о его участии потом». Иначе говоря, персонажи, раскрывая себя в «главном происшествии», непроизвольно подготавливают изменения в сюжете и в судьбе главного героя. Если не ко всякому, то ко многим лицам «Мертвых душ» применимо именно это правило.

Присмотритесь к ходу поэмы: после пяти «монографических», как будто не зависящих друг от друга глав, каждая из которых «посвящена» одному помещику, действие возвращается в город, почти к состоянию экспозиционной главы. Следуют новые встречи Чичикова с его знакомыми - и мы вдруг видим, что полученная информация об их «чертах характера» одновременно скрывала и импульсы дальнейшего хода действия. Коробочка, приехав в город узнать, «почем ходят мертвые души», непроизвольно дает первый толчок к злоключениям Чичикова,- и мы вспоминаем о ее страшной подозрительности и боязни продешевить. Ноздрев, усугубляя положение Чичикова, называет его на балу скупщиком «мертвых душ» - и мы вспоминаем о необыкновенной страсти Ноздрева насаливать ближнему, да и характеристика Ноздрева как «исторического человека» находит, наконец, свое подтверждение.

Даже та деталь, что чиновники в IX главе в ответ на свои вопросы услышали от Петрушки «только запах», есть следствие известной особенности героя, словно бы без всякой цели упомянутой в начале II главы.

«Мертвые души» используют и много других средств, чтобы подчеркнуть «тесное соединение между собою лиц». Таково отражение одного события в различных версиях персонажей. Вообще почти все визиты Чичикова из первой половины тома во второй половине как бы «проигрываются» вновь - с помощью версий, сообщаемых Коробочкой, Маниловым, Собакевичем, Ноздревым.

С другой стороны, очень показательно решительное сближение Гоголем романа с драмой. Именно в гоголевской драме, но только еще в большей степени (вспомним «Ревизора»), из определенных свойств персонажей следовали подчас неожиданные, но всегда внутренне обусловленные перемены в сюжете: из наивной любознательности почтмейстера - факт перлюстрации им письма Хлестакова; из осмотрительности и хитрости Осипа - тот факт, что Хлестаков вовремя уезжает из города, и т. д.

Даже сама стремительность действия - качество, словно бы противопоказанное роману как виду эпоса, но которое Гоголь настойчиво выделяет в обоих жанрах (в романе и в драме),- даже эта стремительность не так уж чужда «Мертвым душам». «Словом, пошли толки, толки, и весь город заговорил про мертвые души и губернаторскую дочку, про Чичикова и мертвые души... И все что ни есть поднялось. Как вихорь взметнулся дотоле, казалось, дремавший город!»

Словом, если на минуту отвлечься от новизны жанра «Мертвых душ», то можно было бы увидеть в них «роман характеров», как своеобразный эпический вариант «комедии характеров», воплотившейся ярче всего в «Ревизоре». А если вспомнить, какую роль играют в поэме отмеченные выше алогизмы и диссонансы, начиная от стиля и кончая сюжетом и композицией, то можно назвать ее «романом характеров с гротескным отсветом».

Продолжим сопоставление «Мертвых душ» с «Ревизором». Возьмем таких персонажей, как, с одной стороны, Бобчинский и Добчинский, с другой - дама просто приятная и дама приятная во всех отношениях.

И там и здесь - двое персонажей, пара. Маленькая клетка, в которой пульсирует своя жизнь. Отношение составляющих эту клетку компонентов неравноправное: дама просто приятная «умела только тревожиться», поставлять необходимую информацию. Привилегия высшего соображения оставалась за дамой приятной во всех отношениях.

Но сама парность - необходимая предпосылка «творчества». Версия рождается из соревнования и соперничества двух лиц. Так родилась версия, что Хлестаков - ревизор и что Чичиков хотел увезти губернаторскую дочку.

Можно сказать, что обе пары стоят и в «Ревизоре» и в «Мертвых душах» у истоков мифотворчества. Поскольку же эти версии вышли из психологических свойств персонажей и их взаимоотношений, то и все произведение в целом они в значительной мере оформляют именно как драму или роман характеров.

Но тут же следует отметить важное отличие. В «Ревизоре» Бобчинский и Добчинский стоят не только у истоков мифотворчества, но и у начала действия. Другие персонажи принимают их версию о Хлестакове до знакомства с ним, до выхода его на сцену. Версия предшествует Хлестакову, решающим образом формируя (вместе с другими факторами) представление о нем. В «Мертвых душах»

Сапченко Л. А. (Ульяновск), д.ф.н, профессор Ульяновского государственного университета / 2010

Давно отмечено исследователями, что некоторые персонажи «Мертвых душ» имеют предысторию, при этом биография Чичикова дана с самого детства. Тема возраста связана не только с образом главного героя, но и с общим содержанием поэмы, где представлены персонажи разных возрастов. Жизненная дорога человека — от детства до старости, от рождения до кончины - составляет предмет глубоких лирических раздумий автора. Это позволяет применить в качестве обобщающего такой внутритекстовый инструмент художественного анализа, как «поэтика возраста».

Речь не идет ни о соотнесенности гоголевской поэмы с жанром романа воспитания, ни о проблеме поэтапного становления героя. «Некоторый типически повторяющийся путь становления человека от юношеского идеализма и мечтательности к зрелой трезвости и практицизму», «изображение мира и жизни как опыта, как школы, через которую должен пройти всякий человек и вынести из нее один и тот же результат - протрезвение с той или иной степенью резиньяции» - как раз несвойственны поэтике «Мертвых душ» с их идеалом общественного служения, высокого предназначения человека. При этом и жанровая модель авантюрного романа, и сатирический ракурс изображения, и гротеск неотделимы в поэме от проникновенного лиризма, от сильно выраженного авторского начала. Автор вполне зримо присутствует в поэме и является ее героем, противостоящим самой идее примирения с пошлой действительностью и призывающим забирать с собою в путь «лучшие движения души», свойственные юности. У Гоголя представлены, с одной стороны, бездуховность его персонажей, с другой - «верная романтическому духу максималистски возвышенная идеалистическая позиция автора-писателя» , захваченного поисками «плодотворного зерна» русской жизни, поисками «живой души». В «Мертвых душах проходит испытание сама «онтологическая природа человека» . При этом небезразличен оказывается для автора возраст героя (причем каждый возраст воссоздан особенными поэтическими средствами, что предполагается рассмотреть в статье). Через систему художественных средств (комических или лирических), связанных с изображением того или иного возраста, выявляются принципиальные авторские представления о смысле земного существования, который неотделим для Гоголя от идеи долга.

В изображении каждого возраста присутствует своя образно-символическая доминанта. Сквозным при этом является образ окна: мутного, не отворявшегося - в детстве, открытого - в юности и зрелости, навсегда закрытого - в старости.

Замкнутым, мутным и неприютным представлено «пространство детства» Павлуши Чичикова. Маленькие окна, не отворявшиеся ни в зиму, ни в лето, отец - «больной человек..., беспрестанно вздыхавший, ходя по комнате, и плевавший в стоящую в углу песочницу...», «вечное сиденье на лавке», вечная пропись перед глазами: «не лги, послушествуй старшим и носи добродетель в сердце» (пропись, т. е. безликое поучение, при отсутствии Учителя, его Слова), окрик «Опять задурил!», когда «ребенок, наскуча однообразием труда, приделывал к букве какую-нибудь закавыку или хвост», и вслед за этими словами неприятное чувство, когда «краюшка уха его скручивалась очень больно ногтями длинных, протянувшихся сзади пальцев» (VI, 224). «При расставании слез не было пролито из родительских глаз» (VI, 225), зато прозвучало всем памятное наставление о необходимости беречь копейку, глубоко усвоенное сыном.

Гоголь показывает бедность и убогость «детского мира», лишенного благодатной духовной пищи. Ранние годы предстают как «антивоспитание» и «антидетство» . Отсутствие отцовской любви (о матери совсем нет никаких упоминаний) и единственный преподанный сыну «урок», горестно отмеченные автором, определяют дальнейший путь героя.

Образы детства, закономерно связанные с темой будущего, неоднократно появляются в поэме (и в первом, и во втором томе), однако особый ракурс изображения ставит под сомнение военное или дипломатическое поприще Алкида и Фемистоклюса. Данные писателем имена «воплощают в себе пустые мечтания Манилова о героическом будущем его детей» . При этом имена - не единственный способ создания комического эффекта. С темой детства оказывается связан семантический комплекс жидкого или полужидкого вещества: слезы, жир на щеках, «препорядочная посторонняя капля» (VI, 31), которая непременно канула бы в суп, если бы лакей вовремя не утер нос посланнику, и т. д.

В одной из последних сохранившихся глав второго тома появляется максимально допустимое в обрисовке ребенка - физиология отправлений. Младенец, не без иронии названный автором «плодом нежной любви недавно бракосочетавшихся супругов», разревевшийся вначале, но переманенный Чичиковым к себе с помощью агуканья и сердоликовой печатки от часов - «вдруг повел себя нехорошо», чем и испортил новешенький фрак Чичикову. «Пострел бы тебя побрал, чертенок проклятый!» (VII, 95) - пробормотал Чичиков в сердцах про себя, стараясь при этом сообщить лицу своему, сколько возможно, веселое выражение. Мгновенное превращение ангелочка в чертенка, «невинного ребенка» в «канальчонка проклятого» сопровождается саркастическим определением этого возраста как «золотого времени».

После реплики отца провинившегося младенца: «...что может быть завидней ребяческого возраста: никаких забот, никаких мыслей о будущем» и подобающего ответа Чичикова: «Состояние на которое можно сей же час поменяться», - следует авторский комментарий: «Но, кажется, оба соврали: предложи им такой обмен, они бы тут же на попятный двор. Да и что за радость сидеть у мамки на руках да портить фраки» (VII, 228). Пора, в которой нет «никаких мыслей о будущем» не притягательна ни для автора, ни для героя.

Хотя в поэме неоднократно упоминается о желании Чичикова иметь в бу-дущем семью, авторский текст при этом звучит саркастически, а все дети, попа-дающие в поле зрения героя, выглядят комически, несуразно, а порой едва ли не отталкивающе. Притворные речи Чичикова лишь пародируют возможное умиление дитятей и выдают неискренность намерений Павла Ивановича.

Взаимоотношения родителей и детей: отцовское наставление, погубившее Чичикова, проклятые отцом дочь и сын Плюшкина, бесполезное будущее Алкида и Фемистоклюса, никому не нужные дети Ноздрева, безответственность Петуха перед своими подрастающими сыновьями (отмечен их непомерный рост и при этом духовное убожество), необходимость отрешения от отцовских уз Хлобуева, - вызывают у автора невидимые миру слезы.

«Как воспитать тому детей, кто сам себя не воспитал? Детей ведь только можно воспитать примером собственной жизни» (VII, 101), - говорит Муразов Хлобуеву.

Через оба гоголевских тома проходит тема женского воспитания. Критика институтского образования и параллельное обличение родительского пагубного влияния, «бабьего» окружения (при встрече Чичикова с молоденькой блондинкой) сменяется темой ответственности матери за будущее своей дочери. Жена Костанжогло объявляет брату, что музыкой ей некогда заниматься: «У меня осьмилетняя дочь, которую я должна учить. Сдать ее на руки чужеземной гувернантке затем только, чтобы самой иметь свободное время для музыки, - нет, извини, брат, этого-то не сделаю» (VII, 59). Осьмилетняя, т. е. находящаяся в том возрасте, когда детство заканчивается и наступает отрочество и когда особенно необходим нравственный урок. «Мы знаем первый и святейший закон природы, что мать и отец должны образовать нравственность детей своих, которая есть главная часть воспитания» , - писал почитаемый Гоголем Карамзин.

Во втором томе представлена «история воспитания и детства» Андрея Ивановича Тентетникова . Собственно о детстве не говорится ничего (ни о детских впечатлениях, ни о каких-либо нравственных уроках). Вместо этого уже на первых страницах тома читатель знакомится с тем прекрасным и неизмеримым пространством, которое, по-видимому, окружало героя с младенчества.

Художественное совершенство описаний становится выражением чувства абсолютной свободы, которую испытывает сам автор, а вместе с ним и читатель, в этой беспредельности, парадоксально названной «закоулком» и «глушью». Безграничность распространяется по вертикали (висящие в воздухе золотые кресты и их отражение в воде) и по горизонтали («Без конца, без пределов открывались пространства»; VII, 8). «Господи, как здесь просторно!» (VII, 9) - только и мог воскликнуть гость или посетитель после «какого-нибудь двухчасового созерцания».

Образ бесконечного простора - начальный мотив главы о Тентетникове, молодом счастливце, «притом еще неженатом человеке» (VII, 9) - наводит на мысль о беспредельных возможностях, открывающихся перед этим героем. Возраст юности (когда достигается определенная степень духовности) привлекает постоянное внимание автора, поэтизируется, звучит в лирических отступлениях поэмы.

Тема юности соотносится с мотивами рубежа, открытого окна, порога и безграничного пространства, иными словами - чрезвычайно ответственного момента, омраченного предчувствием напрасных ожиданий, краткого мига, после которого наступает бесполезная жизнь, а затем и безнадежная старость (Тентетников, Платонов, Плюшкин). Неосуществленность былых возможностей в какой-то степени связана с отсутствием влияния Учителя - зрелого мужа...

Слишком рано умер необыкновенный наставник Тентетникова, и «нет те-перь никого во всем свете, кто бы был в силах воздвигнуть шатаемые вечными колебаниями силы и лишенную упругости немощную волю, кто бы крикнул душе пробуждающим криком это бодрящее слово: вперед, которого жаждет повсюду, на всех ступенях стоящий, всех сословий, и званий, и промыслов, русской человек» (VII, 23).

Образ окна вновь появляется в главе о Тентетникове, решившем было ис-полнить священный долг русского помещика, но замершего, заснувшего в своем обетованном закоулке. После позднего пробуждения, двухчасового неподвижного сидения на кровати, долгого завтрака, Тентетников с холодной чашкой «подвигался к окну, обращенному на двор», где «проходила всякий день» шумная сцена перебранки буфетчика Григория с домоводкой Перфильевной, которая, ища себе поддержки, указывала на то, что «барин сидит у окна» и «все видит». Когда же шум на дворе становился невыносимым, барин уходил к себе в кабинет, где проводил все остальное время. «Ему не гулялось, не ходилось, не хотелось даже подняться вверх, не хотелось даже растворять окна затем, чтобы забрать свежего воздуха в комнату, и прекрасный вид деревни, которым не мог равнодушно любоваться ни один посетитель, точно не существовал для самого хозяина» (VII, 11).

В противопоставлении «осязаемой» реальности и недостижимых далей находит выражение конфликт, свойственный романтическому мироощущению. «Именно в таком аспекте изображение „обычного“, иногда будничного интерьера с окном, открытым в „большой мир“ получает широкое распространение в искусстве начала XIX века», при этом «даль не реализуется, она остается тенденцией, возможностью, устремлением, мечтой» .

С темой юности сопряжен мотив возможного, но не сбывающегося чуда. Он звучит в эпизоде встречи Чичикова с молоденькой блондинкой, стоящей на пороге жизни:

«Хорошенький овал лица ее круглился, как свеженькое яичко, и, подобно ему, белел какою-то прозрачною белизною, когда свежее, только что снесенное, оно держится против света в смуглых руках испытующей его ключницы и пропускает сквозь себя лучи сияющего солнца; ее тоненькие ушки также сквозили, рдея проникавшим их теплым светом».

«Из нее все можно сделать, она может быть чудо, а может выйти и дрянь, и выйдет дрянь!» Только здесь и всего лишь на мгновение возникает поэзия детства («Она теперь как дитя, все в ней просто, она скажет, что ей вздумается, засмеется, где захочет засмеяться»; VI, 93), и звучит мотив чистоты, свежести, прозрачной белизны, отсутствующий при изображении собственно детей. Присутствие ребенка обычно сопряжено с разными видами загрязненности или неловкой ситуации: ноги по колено в грязи (VI, 59), лоснящиеся бараньим жиром щеки (VI, 31), необходимость что-либо вытирать салфеткой или оттирать одеколоном и т. п. Ребенок, как правило, что-либо испортил, запачкал, кого-либо укусил.

Своеобразной метафорой детско-юношеского состояния становится «только что снесенное яичко» в руках «испытующей его ключницы», подобно которой автор испытывает героя - что выйдет из его содержимого - «чудо» или «дрянь».

В итоге - детство оказывается сопряжено с образами «вещества», лишенного твердости и формы, юность определена как «мягкие» лета, а в персонажах зрелого возраста на первое место выходит не твердость духа, не готовность быть «гражданином земли своей» (VII, 13), а крепость тела (Собакевич), упругость (Чичиков неоднократно сравнивается с «резинным мячиком»), пышущая здоровьем плоть (Ноздрев) и т. д.

Теме старости сопутствует у Гоголя символика ветоши - ветхого, гадкого, наверченного тряпья. Появляется здесь и другой, уже знакомый образ. Окна, прежде все открытые в доме Плюшкина, одно за другим затворялись, и осталось одно, да и то заклеенное бумагою (полнее исключение простора, дали, перспективы). Однако мотив старости приобретает все же не столько брезгливую, сколько безысходную, неумолимо трагическую интонацию. «Грозна, страшна грядущая впереди старость, и ничего не отдает назад и обратно! Могила милосерднее ее, на могиле напишется: здесь погребен человек! но ничего не прочитаешь в хладных, бесчувственных чертах бесчеловечной старости» (VI, 127).

В обреченности детства на бездуховность и пустоту, в бесчеловечности старости заключена трагедия общего замысла «Мертвых душ»: ибо из кого вырастет пламенный юноша и что наступит за порогом зрелости? Изображение жизненной дороги человека вступает в логическое и сюжетное противоречие с темой России в поэме. Стремительному полету птицы-тройки, мотиву движения «вперед», к лучшему, противостоит внутренний вектор жизненного пути: от юности к старости, от лучшего к худшему.

Думая о будущем русского человека, Гоголь, тем не менее, изображал путь утрат лучших движений души, во многом связывая это с отсутствием духовного Учителя.

В аспекте поэтики возраста может быть прослежена типология образов учителя, необходимого в мире подростка или юноши: безымянный учитель детей Манилова, француз в доме Плюшкина (VI, 118), учитель Чичикова, наставники Тентетникова...

Особое место занимает образ первого учителя Тентетникова - Александра Петровича, единственного, знавшего науку жизни. «Из наук была избрана только та, что способна образовать из человека гражданина земли своей. Большая часть лекций состояла в рассказах о том, что ожидает юношу впереди, и весь горизонт его поприща умел он очертить <так>, что юноша, еще находясь на лавке, мыслями и душой жил уже там, на службе». С ним связана тема надежды на юношество, веры в человека, поэзия стремительного движения вперед, преодоления препятствий, мужественной стойкости среди ужасающей тины мелочей.

Подобны друг другу учитель Чичикова и второй наставник Тентетникова, «какой-то Федор Иванович» (VII, 14): оба любители тишины и похвального поведения, не терпящие умных и острых мальчиков. Подавление ума и пренебрежение к успехам в угоду хорошему поведению привели к потаенным шалостям, кутежам и разврату.

Воспитанники, лишенные «дивного Учителя», оказались навеки обречены либо на «позорную лень», либо на «безумную деятельность незрелого юноши». И потому Гоголь взывает к тем, кто взрастил уже в себе человека, кто способен услышать всемогущее слово «Вперед!» и последовать ему, вступая из «мягких юношеских лет в суровое, ожесточающее мужество» (VI, 127).

Вера Гоголя в святость учительного слова была чистой и искренней. Здесь сказываются не только традиции церковной литературы, но и идеи века Просвещения, рассматривавшего литературу как средство воспитания юношества.

Именно обвинение, что «ни один признательный юноша» «не обязан ему каким-нибудь новым светом или прекрасным стремлением к добру, которое бы внушило его слово» , задело за живое М. П. Погодина, отвечавшего Гоголю, что огорчен был «до глубины сердца» и «готов был плакать» . Между тем в 2 номере «Москвитянина» за 1846 год было помещено обращение Погодина «К юноше», где пора юности предстала как врата жизни, как самое начало пути гражданина, порог испытаний. Дальнейшая жизненная дорога изображена была как охлаждение, усталость, изнеможение, угасание и - неожиданная помощь свыше, если сохранил в себе человек истинную любовь христианскую. «Ты восстанешь <...> обновленный, освященный, восстанешь и поднимешься на ту высоту», где «просветится твой взор». «Какое значение получит в глазах твоих эта бедная земная жизнь, как служба, как приуготовление к другому, высшему состоянию!» . Погодин солидарен с Гоголем в том, что душа должна слышать «небесное свое происхождение» (VII, 14). Оба связывают это с юностью, тем возрастом, когда слово учителя поможет обрести духовную зрелость.

Между тем, возвращаясь к теме общественного предназначения в «Выбранных местах...», Гоголь подчеркивает обязанность человека воспитаться самому. «... Физическое созревание человека не подлежит его вмешательству, в духовном же он - не только объект, но и свободный участник» . Для Гоголя примером человека и гражданина, который сам «воспитался в юношестве» и исполнил свой долг, был Н. М. Карамзин. Тем самым Гоголь отдает главенствующую роль не «всемогущему слову» необыкновенного наставника (он «редко рождается на Руси»; VII, 145), а внутренней духовной работе, частью которой является индивидуальное нравственное влияние «одной души, более просветленной, на другую от-дельную душу, менее просветленную» . Все могут быть вовлечены в этот взаимный процесс, и только в нем, по Гоголю, может осуществиться надежда на духовное обновление общества.

В «Выбранных местах...», имеющих особую жанровую природу, отступают и образы физиологии, связанные у Гоголя с темой детства, и образы расползающейся ветоши («прорехи»), сопровождающие у него тему старости, и остается только поэтика дали и простора, свойственная теме юности и апология высокого, христианского, служения. Писатель отклоняет «обыкновенный естественный ход» человеческой жизни и говорит о полной несущественности возраста для христианина: «По обыкновенному, естественному ходу человек достигает полного развития ума своего в тридцать лет. От тридцати до сорока еще кое-как идут вперед его силы; дальше же этого срока в нем ничто не подвигается, и все им производимое не только не лучше прежнего, но даже слабее и холодней прежнего. Но для христианина этого не существует, и, где для других предел совершенства, там для него оно только начинается» (VIII, 264). Преодоление рубежей, сияющая даль, «стремящая сила», жажда битвы, что характерны для юношеских лет, всегда живы в святых старцах. Высшая мудрость невозможна без воспитания самого себя и без сладости быть учеником. И весь мир, и ничтожнейший из людей может быть учителем для христианина, но вся мудрость отнимется, если возомнит он, что «учение его кончено, что он уже не ученик» (VIII, 266). Всегдашняя готовность к духовному ученичеству, к движению «вперед» (название главы: «Христианин едет вперед») становится для Гоголя лучшим «возрастом» человека.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ВВЕДЕНИЕ

В каждую эпоху рождаются люди, которые меняют эту эпоху и оставляют свой след в истории. Таким человеком являлся и Николай Васильевич Гоголь.Творчество Гоголя имело исключительное значение в истории русской литературы. Гоголь стал основателем целого направления в русской литературе, так называемой «натуральной школы» 40-х годов.

Николай Васильевич был и остается одним из самых известных, загадочных и феноменальных русских писателей,оказавших сильное влияние на развитие сатирического творчества Герцена, Некрасова, Чернышевского и особенно -- Салтыкова-Щедрина.

Свободолюбие, героизм, показанные Гоголем в «Тарасе Бульбе», общий жизнеутверждающий тон его ранних повестей, живописные пейзажи, народнопоэтическая основа рассказов были восприняты от Гоголя и молодым Горьким в романтических произведениях.

Творчество Гоголя вдохновляло русских композиторов и художников. Мусоргский написал на сюжет Гоголя оперу «Сорочинская ярмарка», Римский-Корсаков -- «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством», Чайковский -- «Черевички». Репин создал свою знаменитую картину «Запорожцы» не без влияния «Тараса Бульбы». Место и значение Гоголя в истории мировой литературы определяется ролью, которую он сыграл в развитии русской литературы, занявшей в XIX веке ведущее место в художественном творчестве всего человечества. Продолжая традиции Пушкина, Гоголь внес в историю русской и мировой литературы особый реализм. Он усилил остроту критического изображения действительности, он верил в русский народ, в его великое будущее. Наконец, значительный вклад Гоголя в литературу -- тот особый юмор, в основе которого лежит высокое чувство гуманности: горький смех сквозь слезы.

Актуальность исследования состоит в необходимости современного исследования творчества Н.В.Гоголя.

Цель - рассмотреть особенности поэтики «Мертвых Душ» Н.В.Гоголя

Поставленная цель может быть достигнута путем решения следующих задач:

1) изучить понятие поэтика в литературоведении;

2) изучить особенности образной системы в поэме Мертвые души;

3) ознакомиться с особенностями поэтики Н.В.Гоголя

4) Проанализировать «Мертвые Души»Н.В.Гоголя

Объектом работы является творчество Н.В.Гоголя.

Предметом исследования - «Мертвые души» Н.В.Гоголя

Методы исследования: описательный, теоретического обобщения, сопоставления, контекстуального анализа.

Практическое значение работы заключается в том, что ее материал может быть использован в высших учебных заведениях при изучении студентами-филологами курса «История русской литературы».

Структура работы обусловлена ее целью и задачами. Работа состоит из введения, теоретической части, практической части, выводов, списка использованных источников.

1. Теоретическая часть

1) Поэтика (от греч. poietike -- поэтическое искусство), термин, имеющий два значения:1) совокупность художественно-эстетических и стилистических качеств, определяющих своеобразие того или иного явления литературы (реже кино, театра), -- его внутреннее строение, специфическая система его компонентов и их взаимосвязи (в этом смысле говорят о П. кино, драмы или романа, П. романтизма, А. С. Пушкина, "Войны и мира" Л. Н. Толстого и т.д.);

б) одна из дисциплин литературоведения, включающая: изучение общих устойчивых элементов, из взаимосвязи которых слагается художественная литература, литературные роды и жанры, отдельное произведение словесного искусства; определение законов сцепления и эволюции этих элементов, общих структурно-типологических закономерностей движения литературы как системы; описание и классификация исторически устойчивых литературно-художественных форм и образований (в т. ч. -- развивающихся на протяжении многих, несходных в социальном и культурно-историческом отношении эпох, как, например, лирика, драма, роман, басня); выяснение законов их исторического функционирования и эволюции.

2) Литературная критика XIX века, начиная с Белинского, стала называть Гоголя зачинателем нового периода развития русской реалистической литературы. Если для Пушкина была характерна гармония и объективность художественного мира, то в творчестве Гоголя на смену этому приходит критический пафос, который определяет стремление художника отразить реальные противоречия действительности, проникнуть в самые темные стороны жизни и человеческой души. Вот почему во второй половине XIX века сторонники демократического лагеря стремились видеть в Гоголе прежде всего писателя-сатирика, обозначившего приход в литературу новых тем, проблем, «идей и способов их художественного воплощения, которые были подхвачены сначала писателями «натуральной школы», объединившимися вокруг Белинского, а затем развиты в реалистической литературе «гоголевского периода» - так в противовес пушкинскому стали называть литературу критического реализма второй половины XIX века.

Сейчас многие ученые оспаривают эту точку зрения и говорят о том, что наряду с критическим пафосом гоголевский реализм отличает устремленность к идеалу, которая генетически связана с романтическим мировосприятием. Позиция Гоголя, осознающего себя художником-миссионером, призванным не только показать острые социальные проблемы и всю глубину нравственного падения современного ему общества и человека, но и указать путь к духовному возрождению и преображению всех сторон жизни, особенно отчетливо проявилась в процессе работы над «Мертвыми душами».

Все это определило своеобразие жанровой специфики произведения. Очевидно, что поэма Гоголя -- не традиционная, это новое художественное построение, не имевшее аналогов в мировой литературе. Недаром споры о жанре этого произведения, начавшиеся сразу после выхода «Мертвых душ», не утихают до сих пор. Сам писатель далеко не сразу определил жанровую принадлежность своего произведения: она стала результатом сложного творческого процесса, изменения идейного замысла. Вначале создаваемое произведение мыслилось им как роман. В письме к Пушкину от 7 октября 1835 года Гоголь отмечает: «Мне хочется в этом романе показать хоть с одного боку всю Русь.. . Сюжет растянулся на длинный роман и. кажется, будет сильно смешон». Но уже в письме Жуковскому от 12 ноября 1836 года появляется новое название -- поэма.

Этому изменению соответствовал и новый замысел: «Вся Русь явится в нем». Постепенно проясняются общие черты произведения, которое, по замыслу Гоголя, должно стать подобным древнему эпосу -- эпическим поэмам Гомера.

Он представляет себе новое произведение как русскую «Одиссею», вот только в центре ее оказался не хитроумный гомеровский путешественник, а «подлец-приобретатель», как назвал Гоголь центрального -- «сквозного» -- героя своей поэмы Чичикова.

В то же время формируется и аналогия с дантовской поэмой «Божественная комедия», которая связана не только с особенностями общей трехчастной структуры, но и устремленностью к идеалу -- духовному совершенствованию. Именно идеальное начало в таком произведении должно было стать решающим. Но в результате из всего этого грандиозного замысла законченной оказалась лишь первая, часть, к которой прежде всего и относились слова об изображении Руси только «с одного боку». Тем не менее неверно было бы считать, что в первом томе присутствует лишь сатира. Недаром писатель сохранил для него жанровое определение поэма Ведь здесь, помимо изображения реального состояния жизни, которое вызывает протест писателя, есть идеальное начало, явленное прежде всего в лирической части поэмы - лирических отступлениях..

Таким образом, своеобразие жанра, этого лиро-эпического произведения заключается в сочетании эпического и лирического (в лирических отступлениях) начала, черт романа-путешествия и романа-обозрения, (сквозной герой). Кроме того, здесь обнаруживаются черты жанра, который выделил сам Гоголь в работе: «Учебная книга словесности» и назвал его «меньший род эпопеи». В отличие от романа в таких произведениях ведется повествование, не об отдельных героях, а о народе или его части, что вполне применимо к поэме «Мертвые души». Ей присуща поистине эпическая широта охвата и величие замысла, выходящего далеко за пределы истории покупки неким мошенником ревизских мертвых душ.

3) Композиция и сюжет. Композиция и сюжет произведения также менялись по мере развития и углубления замысла. По свидетельству самого Гоголя, сюжет «Мертвых душ» подарил ему Пушкин. Но в чем состоял этот «подаренный» сюжет? По мнению исследователей, он соответствовал внешней интриге -- покупке Чичиковым Мёртвых душ. «Мертвая душа» -- это словосочетание из бюрократического жаргона XIX века, обозначающее умершего крестьянина. Вокруг аферы с крепостными, которые, несмотря на факт смерти, продолжают числиться в ревизской сказке живыми и которых Чичиков хочет заложить под проценты в Опекунский совет, закручивается «миражная интрига», первая сюжетная линия произведения.

Но важнее другой сюжет - внутренний, показывающий преобразование России и возрождение людей, живущих в ней. Он появился не сразу, а вследствие изменения общего замысла поэмы. Именно тогда, когда замысел «Мертвых душ» начинает ассоциироваться с грандиозной поэмой «Божественная комедия» великого итальянского писателя эпохи раннего Возрождения Данте Алигьери, по-новому определяется вся художественная структура «Мертвых душ». Произведение Данте состоит из трех частей («Ад», «Чистилище», «Рай»), создающих своеобразную поэтическую энциклопедию жизни средневековой Италии. Ориентируясь на него, Гоголь мечтает создать произведение, в котором был бы найден истинный русский путь и показана Россия в настоящем и ее движение к будущему.

В соответствии с этим новым замыслом выстраивается общая композиция поэмы «Мертвые души», которая должна была состоять из трех томов, подобно «Божественной комедии» Данте. Первый том, который автор называл «крыльцом к дому», - это своеобразный «Ад» российской действительности. Именно он и оказался единственным до конца реализованным из всего обширного замысла писателя. Во 2-м томе, подобном «Чистилищу», должны были появиться новые положительные герои и на примере Чичикова предполагалось показать путь очищения и воскрешения человеческой души. Наконец, в 3-м томе - «Рае» - должен был предстать прекрасный, идеальный мир и подлинно одухотворенные герои. В этом замысле Чичикову отводилась особая композиционная функция: именно он должен был бы проходить путь воскрешения души, а потому мог стать связующим героем, который соединяет все части грандиозной картины жизни, представленной в трех томах поэмы. Но и в ее 1-м томе такая функция героя сохраняется: рассказ о путешествии Чичикова в поисках продавцов, у которых он приобретает «мертвые души», помогает автору объединить разные сюжетные линии, легко вводить новые лица, события, картины, составляющие в целом широчайшую панораму жизни России 30-х годов XIX века.

Композиция первого тома «Мертвых душ», подобного «Аду», организована так, чтобы как можно полнее показать негативные стороны жизни всех составляющих современной автору России. Первая глава представляет собой общую экспозицию, затем следуют пять глав-портретов (главы 2-6), в которых представлена помещичья Россия, в 7-10-й главах дается собирательный образ чиновничества, а последняя, одиннадцатая глава посвящена Чичикову.

Это внешне замкнутые, но внутренне связанные между собой звенья. Внешне они объединяются сюжетом покупки «мертвых душ». В 1-й главе рассказывается о приезде Чичикова в губернский город, затем последовательно показывается ряд его встреч с помещиками, в 7-й главе речь идет об оформлении покупки, а в 8-9-й - о слухах, с ней связанных, в 11 -й главе вместе с биографией Чичикова сообщается о его отъезде из города. Внутреннее единство создается размышлениями автора о современной ему России. Этот внутренний, наиболее важный с идейной точки зрения сюжет позволяет органично вписать в композицию 1-го тома поэмы большое количество внесюжетных элементов (лирических отступлений, вставных эпизодов), а также включить совершенно не мотивированную с точки зрения сюжета о покупке мертвых душ вставную «Повесть о капитане Копейкине».

4)Тематика и проблематика. В соответствии с главной идеей произведения -- показать путь к достижению духовного идеала, на основе которого писателем мыслится возможность преобразования как государственной системы России, ее общественного устройства, так и всех социальных слоев и каждого отдельного человека - определяются основные темы и проблемы, поставленные в поэме «Мертвые души». Будучи противником любых политических и социальных переворотов, особенно революционных, писатель-христианин считает, что негативные явления, которые характеризуют состояние современной ему России, можно преодолеть путем нравственного самосовершенствования не только самого русского человека, но и всей структуры общества и государства. Причем такие изменения, с точки зрения Гоголя, должны быть не внешними, а внутренними, то есть речь вдет о том, что все государственные и социальные структуры, и особенно их руководители, в своей деятельности должны ориентироваться на нравственные законы, постулаты христианской этики. Так, извечную русскую беду - плохие дороги - можно преодолеть, по мнению Гоголя, не тем, чтобы поменять начальников или ужесточить законы и контроль за их исполнением. Для этого нужно, чтобы каждый из участников этого дела, прежде всего руководитель, помнил о том, что он ответственен не перед вышестоящим чиновником, а перед Богом. Гоголь призывал каждого русского человека на своем месте, при своей должности делать дело так, как повелевает высший - Небесный - закон.

Вот почему так широка и всеохватна оказалась тематика и проблематика гоголевской поэмы. В ее первом томе акцент сделан на всех тех негативных явлениях в жизни страны, которые необходимо исправить. Но главное зло для писателя состоит не в социальных проблемах как таковых, а в той причине, по которой они возникают: духовное оскудение современного ему человека. Именно потому проблема омертвения души становится в 1-м томе поэмы центральной. Вокруг нее группируются все остальные темы и проблемы произведения. «Будьте не мертвые, а живые души!» - призывает писатель, убедительно демонстрируя то, в какую бездну попадает тот, кто утратил живую душу. Но что подразумевается под этим странным оксюмороном - «мертвая душа», давшим название всему произведению? Конечно, не только сугубо бюрократический термин, использовавшийся в России XIX века. Зачастую «мертвой душой» называют человека, погрязшего в заботах о суетном. Галерея помещиков и чиновников, показанная в 1-м томе поэмы, являет перед читателем такие «мертвые души», поскольку всех их характеризует бездуховность, эгоистические интересы, пустая расточительность или поглощающая душу скупость. С этой точки зрения «мертвым душам», показанным в 1-м томе, может противостоять только «живая душа» народа, предстающая в авторских лирических отступлениях. Но, конечно, оксюморон «мертвая душа» толкуется писателем-христианином и в религиозно-философском смысле. Само слово «душа» указывает на бессмертие личности в ее христианском понимании. С этой точки зрения символика определения «мертвые души» содержит противопоставление мертвого (косного, застывшего, бездуховного) начала и живого (одухотворенного, высокого, светлого). Своеобразие позиции Гоголя состоит в том, что он не только противопоставляет эти два начала, а указывает на возможность пробуждения живого в мертвом. Так в поэму входит тема воскрешения души, теме пути к ее возрождению. Известно, что Гоголь предполагал показать путь возрождения двух героев из 1 го тома -- Чичикова и Плюшкина. Автор мечтает о том, чтобы «мертвые души» российской действительности возродились, превратившись в подлинно «живые» души.

Но в современном ему мире омертвение души затронуло буквально всех и отразилось на самых различных сторонах жизни. В поэме «Мертвые души» писатель продолжает и развивает ту общую тему, которая проходит через всё его творчество: умаление и распад человека в призрачном и абсурдном мире российской действительности. Но теперь она обогащается представлением о том, в чем заключается истинный, высокий дух русской жизни, какой она может и должна быть. Эта идея пронизывает главную тему поэмы: размышление писателя о России и ее народе. Настоящее России представляет собой ужасающую по силе картину разложения и распада, который затронул все слои общества: помещиков, чиновников, даже народ. Гоголь в предельно концентрированной форме демонстрирует «свойства нашей русской породы». Среди них он особо выделяет пороки, присущие русскому человеку. Так, бережливость Плюшкина превращается в скупость, мечтательность и радушие Манилова -- в оправдание лени и слащавость. Удаль и энергия Ноздрева -- замечательные качества, но здесь они чрезмерны и бесцельны, а потому становятся пародией на русское богатырство. Вместе с тем, рисуя предельно обобщенные типы русских помещиков, Гоголь раскрывает тему помещичьей Руси, с которой соотносятся проблемы взаимоотношений помещиков и крестьян, рентабельности помещичьего хозяйства, возможности его совершенствования. При этом писатель осуждает не крепостное право и не помещиков как класс, но то, как именно используют они свою власть над крестьянами, богатство своих земель, ради чего вообще занимаются хозяйством. И здесь главным остается тема оскудения, которая связана не столько с экономическими или социальными проблемами, сколько с процессом омертвения души.

Гоголь не скрывает и духовное убожество подневольного человека, приниженного, забитого и покорного. Таковы кучер Чичикова Селифан и лакей Петрушка, девчонка Пелагея, не знающая, где право, где лево, мужики, глубокомысленно обсуждающие, доедет ли колесо брички Чичикова до Москвы или до Казани, бестолково суетящиеся дядя Митяй и дядя Миняй. Недаром «живая душа» народа проглядывает только в тех, кто уже умер, и в этом писатель видит страшный парадокс современной ему действительности. Писатель показывает, как прекрасные качества народного характера обращаются в свою противоположность. Русский человек любит пофилософствовать, но часто это выливается в пустословие. Его неторопливость похожа на лень, доверчивость и наивность превращаются в глупость, а из деловитости возникает пустая суета. «Гибнет земля наша... от нас самих», -- обращается писатель ко всем.

Продолжая начатую в «Ревизоре» тему обличения бюрократической системы государства, погрязшего в коррупции и взяточничестве, Гоголь рисует своеобразный смотр «мертвых душ» и чиновничьей России, которую отличают праздность и пустота существования. Писатель говорит об отсутствии истинной культуры и нравственности в современном ему обществе. Балы и сплетни - единственное, что наполняет здесь жизнь людей. Все разговоры вращаются вокруг пустяков, этим людям неведомы духовные запросы. Представление о красоте сводится к обсуждению расцветки материала и модных фасонов («пестро - не пестро»), а человек оценивается, помимо своего имущественного и сословного состояния, по тому, как он сморкается и повязывает галстук.

Вот почему так легко находит путь в это общество безнравственный и нечистый на руку плут Чичиков. Вместе с этим героем в поэму входит еще одна важная тема: Россия вступает на путь капиталистического развития и в жизни появляется новый «герой времени», которого первым показал и оценил Гоголь - «подлец - приобретатель». Для такого человека нет никаких морально-нравственных преград в том, что касается его главной цели - собственной выгоды. Вместе с тем писатель видит, что в сравнении с косной, омертвевшей средой помещиков и чиновников этот герой выглядит гораздо более энергичным, способным к быстрым и решительным действиям, и не в пример многим из тех, с кем он сталкивается, Чичиков наделен здравым смыслом. Но эти хорошие качества не могут принести в русскую жизнь ничего положительного, если душа их носителя останется мертвой, как и у всех остальных персонажей поэмы. Практичность, целеустремленность в Чичикове превращаются в плутовство. В нем заложены богатейшие потенциальные возможности, но без высокой цели, без нравственной основы они не могут реализоваться, и поэтому душа Чичикова разрушается.

Почему же сложилась такая ситуация? Отвечая на этот вопрос, Гоголь возвращается к своей постоянной теме: обличения «пошлости пошлого человека». «Герои мои вовсе не злодеи», - утверждает писатель, - но они «все пошлы без исключения». Пошлость, оборачивающаяся омертвением души, моральным одичанием, - вот главная опасность для человека. Недаром такое большое значение придавал Гоголь вставной «Повести о капитане Копейкине», показывающей жестокость и бесчеловечность чиновников самой «высшей комиссии». «Повесть» посвящена теме героического 1812 года и создает глубокий контраст бездушному и мелкому миру чиновников. В этом как бы разросшемся эпизоде показано, что судьба капитана, воевавшего за родину, искалеченного и лишенного возможности прокормить себя, никого не волнует. Высшие петербургские чины безразличны к нему, а значит, омертвение проникло повсюду - от общества уездных и губернских городов до верха государственной пирамиды.

Но есть в 1-м томе поэмы и то, что противостоит этой страшной, бездуховной, пошлой жизни. Это то идеальное начало, которое обязательно должно быть в произведении, названном поэмой. «Несметное богатство русского духа», «муж, одаренный божескими доблестями», «чудная русская девица... со всей дивной красотой женской души» - все это еще только задумывается, предполагается воплотить в последующих томах. Но и в первом томе ощущается присутствие идеала - через авторский голос, звучащий в лирических отступлениях, благодаря которому в поэму входит совершенно иной круг тем и проблем. Особенность их постановки заключается в том, что только автор может повести с читателем разговор о литературе, культуре, искусстве, подняться до высот философской мысли. Ведь никого из его «пошлых» героев эти темы не интересуют, все высокое и духовное не может затронуть их. Лишь иногда происходит как бы слияние голосов автора и его героя Чичикова, которому предстоит возродиться, а значит, обратиться ко всем этим вопросам. Но в 1-м томе поэмы это лишь некое обещание будущего развития героя, своеобразная «авторская подсказка» ему.

Вместе с голосом автора в поэму входят важнейшие темы, которые можно объединить в несколько блоков. Первый из них касается вопросов, связанных с литературой: о писательском труде и разном типе художников слова, задачах писателя и его ответственности; о литературных героях и способах их обрисовки, среди которых важнейшее место отводится сатире; о возможности появления нового положительного героя.

Второй блок охватывает вопросы философского характера - о жизни и смерти, молодости и старости как разных периодах развития души; о цели и смысле жизни, предназначении человека. Третий блок касается проблемы исторических судеб России и ее народа: он связан с темой пути, по которому движется страна, ее будущего, которое мыслится неоднозначно; с темой народа - такого, каким он может и должен быть; с темой богатырства русского человека и его безграничных возможностей.

Эти крупные идейно-тематические пласты произведения проявляют себя как в отдельных лирических отступлениях, так и в сквозных мотивах, проходящих через все произведение. Особенность поэмы также состоит в том, что, следуя пушкинским традициям, Гоголь создает в ней образ автора. Это не просто условная фигура, скрепляющая отдельные элементы, а целостная личность, со своим открыто выражаемым мировоззрением. Автор прямо выступает с оценками всего того, что им же рассказывается. При этом в лирических отступлениях автор раскрывается во всем многообразии его личности. В начале шестой главы помещено грустно-элегическое размышление об уходящей юности и зрелости, об «утрате живого движения» и грядущей старости. В конце этого отступления Гоголь прямо обращается к читателю: «Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом! Грозна, страшна грядущая впереди старость, и ничего не отдает назад и обратно!» Так вновь звучит тема духовного и нравственного совершенствования человека, но обращенная уже не только к современникам, но и к самому себе.

С этим связаны и авторские мысли о задаче художника в современном, мире, В лирическом отступлении в начале VII главы говорится о двух типах писателей. Автор ведет борьбу за утверждение реалистического искусства и взыскательного, трезвого взгляда на жизнь, не боящегося высветить всю «тину мелочей», в которой погряз современный человек, даже если это обрекает писателя быть не принятым его читателями, вызывает их враждебность. Он говорит о судьбе такого «непризнанного писателя»: «Сурово его поприще, и горько почувствует он свое одиночество». Другой удел уготован писателю, который уходит от наболевших проблем. Его ждет успех и слава, почет среди соотечественников. Сопоставляя судьбы этих двух писателей, автор с горечью говорит о нравственной и эстетической глухоте «современного суда», который не признает, что «высокий восторженный смех достоин стать рядом с высоким лирическим движеньем». В дальнейшем это лирическое отступление стало предметом ожесточенных споров в литературной полемике, развернувшейся в 1840-1850-е годы.

Но сам Гоголь готов не только погрузиться в «тину мелочей» и разить пером сатирика «пошлость пошлого человека». Ему, писателю-пророку, может открыться то, что дает надежду и зовет в будущее. И этот идеал он хочет представить своим читателям, призывая их стремиться к нему. Роль положительного идейного полюса в поэме играет один из ведущих мотивов - мотив русского богатырства. Он проходит через все произведение, появляясь почти незаметно в 1-й главе; упоминание о «нынешнем времени», «когда и на Руси уже начинают выводиться богатыри», развивается постепенно в лирических отступлениях и в последней, 11-й главе звучит заключительным аккордом -- «Здесь ли не быть богатырю».

Эти образы русских богатырей - не реальность, а скорее воплощенная вера Гоголя в русского человека. Все они входят в число мертвых и беглых «душ», и хотя живут или жили в том же мире, что и остальные герои поэмы, они не принадлежат той реальности, в которой разворачивается действие. Такие народные образы не существуют сами по себе, а только обрисовываются в размышлениях Чичикова над списком крестьян, купленных у Собакевича. Но вся стилистика и характер этого фрагмента текста свидетельствует о том, что перед нами скорее мысли самого автора, а не его героя. Он продолжает здесь тему богатырства русского народа, его потенциальных возможностей. Среди тех, о ком он пишет, есть талантливые мастера - Степан Пробка, плотник, «богатырь, что в гвардию годился бы»; кирпичник Милушкин, сапожник Максим Телятников. С восхищением автор говорит о бурлаках, сменяющих «разгул мирной жизни» на «труд и пот»; о безоглядной удали таких, как Абрам Фыров, беглый крестьянин, который, несмотря на опасность, «гуляет шумно и весело на хлебной пристани». Но в реальной жизни, так сильно уклонившейся от идеала, всех их подстерегает смерть. И лишь живой язык народа свидетельствует о том, что его душа не умерла, она может и должна возродиться. Размышляя об истинно народном языке, Гоголь замечает в лирическом отступлении, связанном с характеристикой прозвища, данного Плюшкину мужиком: «Нет слова, которое было бы так замашисто, бойко, так вырвалось бы из-под самого сердца, так бы кипело и животрепетало, как метко сказанное русское слово».

Народ-богатырь под стать русским пейзажам той земле, «что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты пока не зарябит тебе в очи». В заключительной, 11-й главе лирико-философское раздумье о России и призвании писателя, чью «главу осенило грозное облако, тяжелое грядущими дождями», сменяет мотив дороги - один из центральных в поэме. Он связан с главной темой - пути, предназначенного России и народу. В гоголевской системе движение, путь, дорога - всегда понятия взаимосвязанные: это свидетельство жизни, развития, противостоящего косности и смерти. Не случайно все биографии крестьян, олицетворяющих лучшее, что есть в народе, объединяет именно этот мотив. «Чай, все губернии исходил с топором за поясом... Где-то носят теперь вас ваши быстрые ноги?.. Эти и по прозвищу видно, что хорошие бегуны». Следует отметить, что способность к движению свойственна и Чичикову, герою, которому по замыслу автора предстояло очищение и преобразование в положительного персонажа.

Вот почему две важнейшие темы авторских размышлений - тема России и тема дороги - сливаются в лирическом отступлении, которое завершает первый том поэмы. «Русь-тройка», «вся вдохновенная Богом», предстает в нем как видение автора, который стремится понять смысл ее движения; «Русь, куда ж несешься ты? дай ответ. Не дает ответа». Но в том высоком лирическом пафосе, который пронизывает эти заключительные строки, звучит вера писателя в то, что ответ будет найден и душа народа предстанет живой и прекрасной.

2. Практическая часть

1). Основные герои. Поэма «Мертвые души» по замыслу Гоголя должна была представить «всю Русь», пусть даже только «с одного боку», в первой части, поэтому говорить о наличии в этом произведении какого-то одного или нескольких центральных героев было бы неправильно. Чичиков мог бы стать таким героем, но в объеме всего трехчастного замысла. В 1-м томе поэмы он стоит в ряду других персонажей, которые характеризуют разные типы целых социальных групп современной писателю России, хотя у него имеется и дополнительная функция связующего героя. Вот почему следует рассматривать не столько отдельных персонажей, сколько всю ту группу, к которой они принадлежат: помещики, чиновники, герой-приобретатель. Все они даны в сатирическом освещении, поскольку души их омертвели. Таковы и представители народа, которые показаны как составляющая реальной России, а живая душа есть только в тех представителях народной Руси, которая воплощена как авторский идеал.

2). Помещичья Россия показана в нескольких ее самых характерных типах: это Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич и Плюшкин. Именно их посещает Чичиков с целью покупки мертвых душ. С каждым из помещиков мы знакомимся только в течение того времени (как правило, не более одного дня), которое проводит с ним Чичиков. Но Гоголь избирает такой способ изображения, основанный на сочетании типичных черт с индивидуальными особенностями, который позволяет составить представление не только об одном из персонажей, но и о целом слое российских помещиков, воплощенном в данном герое.

Каждому из помещиков посвящена отдельная глава, а вместе они представляют лицо помещичьей России, Последовательность появления этих образов не случайна: от помещика к помещику все глубже оскудение человеческой души, поглощенной жаждой наживы или бессмысленным расточительством, что объясняется как бесконтрольным владением «душами» других, богатством, землей, так и бесцельностью существования, утратившего свою высшую духовную цель. По словам Гоголя, перед нами следуют герои, «один пошлее другого». Эти персонажи даны как бы в двойном освещении - такими, какими они сами себе кажутся, и такими, каковы они на самом деле. Подобный контраст вызывает комический эффект и одновременно горькую усмешку читателя.

Характеры помещиков в чем-то противоположны, но и чем-то неуловимо схожи между собой. Таким противопоставлением и сопоставлением Гоголь добивается дополнительной глубины повествования. Для того чтобы читатель лучше мог увидеть черты сходства и различия в разных типах помещиков, писатель использует особый прием.

В основе изображения всех помещиков -- один и тот же микросюжет. Его «пружина» - действия Чичикова, покупателя «мертвых душ». Непременными участниками каждого из пяти таких микросюжетов являются два персонажа: Чичиков и помещик, к которому он приезжает. В каждой из пяти глав, посвященных им, автор строит рассказ как последовательную смену эпизодов: въезд в усадьбу, встреча, угощение, предложение Чичикова продать ему «мертвые души», отъезд. Это не обычные сюжетные эпизоды: не сами события представляют интерес для автора, а возможность показать тот предметный мир, окружающий помещиков, в котором наиболее полно отражается личность каждого из них; не только дать сведения о содержании разговора Чичикова и помещика, а показать в манере общения каждого из героев то, что несет в себе черты как типические, так и индивидуальные.
Сцена купли-продажи «мертвых душ» в главах о каждом из помещиков занимает центральное место.

До нее читатель уже может вместе с Чичиковым составить определенное представление о том помещике, с которым ведет беседу мошенник. Именно на основе этого впечатления Чичиков и строит разговор о «мертвых душах». А потому успех его целиком зависит от того, насколько верно и полно ему, а значит, и читателям, удалось понять этот человеческий тип с его индивидуальными особенностями.

Первым из них предстает перед нами Манилов, которому посвящена вторая глава. Сам себе он кажется носителем высокой культуры, да и в армии его считали образованным офицером. Но Гоголь показывает, что это лишь претензия на роль просвещенного, интеллигентного помещика, который, живя в деревне, несет высокую культуру окружающим. На самом деле главная его особенность - праздная мечтательность, рождающая нелепые прожекты, духовную пустоту. Это скучный и никчемный, «серый» человек: «ни то ни се; ни в городе Богдан, ни в селе Селифан» - как говорит о нем Гоголь. Правда, Манилов не кажется злым или жестоким в обращении с людьми. Наоборот, он о всех знакомых хорошо отзывается, радушно принимает гостя, ласков с женой и детьми. Но все это кажется каким-то ненастоящим - «игрой на зрителя». Даже его приятная внешность вызывает такое чувство, что в этом человеке «чересчур было передано сахару». В такой нарочитости нет сознательного обмана -- Манилов слишком глуп для этого, ему порой даже слов не хватает. Просто он живет в иллюзорном мире, причем сам процесс фантазирования доставляет Манилову истинное удовольствие. Отсюда и его любовь к красивой фразе и вообще к любому роду позирования - именно так, как показано в сцене купли-продажи мертвых душ. «Не будет ли эта негоция не соответствующею гражданским постановлениям и дальнейшим видам России?» - спрашивает он, проявляя показной интерес к государственным делам, при этом совершенно не понимая суть предложения Чичикова. Но самое главное то, что, кроме пустых мечтаний, Манилов ничем заниматься просто не может - ведь нельзя же в самом деле считать, что выбивание трубки и выстраивание «красивыми рядками» грудок пепла и есть достойное занятие просвещенного помещика. Он является сентиментальным фантазером, совершенно не способным при этом к действию. Недаром его фамилия стала нарицательным словом, выражающим соответствующее понятие - «.маниловщина». Праздность и безделье вошли в плоть и кровь этого человека и стали неотъемлемой частью его натуры. Сентиментально - идиллические представления о мире, мечты, в которые он погружен большую часть своего времени, приводят к тому, что хозяйство его идет «как-то само собой», без особого с его стороны участия, и постепенно разваливается.

Но не только полная бесхозяйственность делает этот тип помещика неприемлемым, с точки зрения писателя. Главный аргумент заключается в том, что Манилов абсолютно утратил духовные ориентиры. Только полной бесчувственностью можно объяснить то, что он, желая угодить другу, решил подарить Чичикову мертвые души. А кощунственная фраза, которую он при этом произносит: «умершие души в некотором роде совершенная дрянь», - для Гоголя, человека глубоко верующего, является свидетельством того, что душа самого Манилова мертва.

Следующий тип помещиков представлен Коробочкой. Если в образе Манилова Гоголь разоблачил миф о просвещенном барине, то в образе Коробочки писатель развеял представление о бережливой и деловитой помещице, которая мудро ведет хозяйство, заботится о крестьянах, хранит семейный очаг. Патриархальность этой помещицы -- вовсе не то бережное сохранение традиций, о котором писал Пушкин: «Они хранили в жизни мирной / Привычки милой старины». Коробочка кажется просто застрявшей в прошлом, время для нее как будто остановилось и стало двигаться по замкнутому кругу мелочных хозяйственных забот, которые поглотили и умертвили ее душу. Действительно, в отличие от Манилова она все время хлопочет по хозяйству. Об этом говорят и засеянные огороды, и наполненный «всякой домашней тварью» птичий дом, и поддерживаемые «как следует» крестьянские избы. Ее деревня - ухоженная, а крестьяне, в ней живущие, не страдают от бедности. Все говорит об аккуратности хозяйки, ее способности управлять поместьем. Но это не проявление живого хозяйственного ума. Коробочка просто следует своеобразной «программе действий», то есть взращивает, продает и покупает, И только в этой плоскости она может думать. Ни о каких духовных запросах здесь не может быть и речи. Дом Коробочки со старинными маленькими зеркалами, шипящими часами и картинками, за которыми обязательно заложено что-нибудь, пышными перинами и сытной едой сообщает нам о патриархальности уклада жизни хозяйки. Но эта простота граничит с невежеством, нежеланием знать хоть что-то, выходящее за пределы круга ее забот. Во всем она бездумно следует привычным шаблонам: приезжий - значит «купец» вещь «из Москвы» -- значит «хорошая работа» и т.п. Мышление Коробочки ограниченно, как и замкнутый круг ее жизни, -- даже в город, находящийся неподалеку от имения, она выбиралась всего пару раз. То, как Коробочка общается с Чичиковым, выдает ее глупость, которой нисколько не мешает практическая хватка, стремление не упустить выгоду. С наибольшей наглядностью это проявляется в сцене купли-продажи мертвых душ. Коробочка предстает крайне бестолковой, не. способной уловить, суть, «выгодного.» предложения Чичикова. Она понимает его буквально; «Нечто хочешь ты их откапывать из. земли?» - вопрошает помещица. Нелепа и смешна боязнь Коробочки продать мертвые души, поскольку ее не столько пугает сам - предмет торговли а более, волнует, как бы не продешевить, да и вдруг мертвые души зачем-нибудь пригодятся в хозяйстве. Даже Чичиков не выдерживает непроходимой тупости Коробочки. Его мнение о. ней удивительным образом сходится с авторским: это «дубинноголовая» помещица. Гоголь, показывает читателям, что такие люди, как она не способны ни к какому движению -- ни внешнему, ни внутреннему, потому что душа в них мертва и уже не может возродиться.

В противоположность Коробочке Ноздрев весь в движении.

Он обладает неуемным темпераментом, деятелен, решителен: покупает, меняет, продает, мошенничает в карты, проигрывает и вечно попадает в какие-то дурные истории, почему и получает ироничное определение «исторический человек». Однако его деятельность, оборачивается против окружающих и всегда при этом бесцельна. Он не мелочен, как Коробочка, но легкомыслен как Манилов, и по-хлестаковски врет по всякому поводу и хвастает без меры. К тому же он ничего не доделывает до конца: незаконченный ремонт в доме (когда приезжает домой сам барин и гости, в столовой его дома мужики красят стены), пустые стойла, старая, неисправная шарманка, бесполезная абсолютно, и проигранная в карты бричка - вот последствия этого. Неудивительно, что поместье его и хозяйство, которым он нисколько не озабочен, разваливается, крестьяне бедствуют, только собакам у Ноздрева живется комфортно и привольно. Они заменяют ему семью: ведь жена Ноздрева умерла, а двое детей, за которыми присматривает нянька, его вовсе не интересуют. Фактически, он не связан никакими обязательствами - ни моральными, ни материальными. Но и власти денег, собственности над ним нет никакой. Он готов прокутить что угодно: коня, повозку, деньги, вырученные от продажи товаров на ярмарке. Вот почему именно Ноздрев оказывается способен дать отпор озабоченному погоней за деньгами Чичикову: мертвые души не продал, из своего дома выгнал, а потом еще поспособствовал изгнанию из города.

И все же это еще не значит, что в образе Ноздрева Гоголь показывает положительного героя. Правда, именно ему писатель дает возможность, пусть и ненароком, приоткрыть тайну Чичикова: «Сейчас видно, что двуличный человек». В самом Ноздреве тоже есть какая-то двойственность. В его портрете прослеживается нечто такое, что напоминает фольклорного добра-молодца: «Это был среднего роста очень недурно сложенный молодец, с полными румяными щеками, с белыми, как снег, зубами и черными, как смоль, бакенбардами. Свеж он был, как кровь с молоком; здоровье, казалось, так и прыскало с лица его». Конечно, в этом описании сквозит явная ирония.

Не зря автор, рассказывая далее о драках, в которые постоянно ввязывается Ноздрев, замечает, что «полные щеки его так хорошо были сотворены и вмещали в себе столько растительной силы, что бакенбарды скоро вырастали вновь», когда в очередной заварушке ему их изрядно выдергивали. Есть в этом герое и что-то от животного (вспомним, ведь он был среди собак «совершенно как отец среди семейства»), но и определение «исторический человек» дано ему не зря. В авторской характеристике этого помещика звучит не только ирония и насмешка, но и другой мотив - мотив нереализованных возможностей, содержащихся в этой натуре. «В их лицах всегда видно что-то открытое, прямое, удалое», - пишет Гоголь о типе людей, подобных Ноздреву. А в конце главы, описывая безобразное окончание партии в шашки, когда Ноздрев готов избить приехавшего к нему гостя, вдруг возникает совсем уж неожиданное сравнение: «Бейте его! -- кричал он таким же голосом, как во время великого приступа кричит своему взводу: «Ребята, вперед! - какой-нибудь отчаянный поручик, которого взбалмошная храбрость уже приобрела такую известность, что дается нарочный приказ держать его за руки во время горячих дел. Но поручик уже почувствовал бранный задор, все пошло кругом в голове его; перед ним носится Суворов, он лезет ка великое дело». Может быть, в том и беда такого характера, как Ноздрев, что он не вовремя родился? Доведись ему участвовать в войне 1812 года, может, он был бы не хуже Дениса Давыдова. Но, как считает писатель, в его время такой человеческий тип измельчал, выродился, превратился в пародию, а душа его омертвела. Всех сил и храбрости его только и хватило на то, чтобы чуть не побить Чичикова, да изрядно напакостить ему.

Собакевич кажется полной противоположностью Ноздреву. Но это особый тип помещика-кулака, который, в отличие от Коробочки, вполне может вписаться в новые условия наступающего века капиталистического хозяйства. Если хлопотливая помещица мелочна и глупа, то Собакевич, наоборот, крупный, тяжеловесный, неповоротливый, похожий на «средней величины медведя» человек (у него даже имя Михаил Семенович), но обладающий быстрым, цепким, расчетливым умом. Вокруг все под стать этому человеку-медведю: прочно и добротно сделано, но неуклюже и грубо («в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах: совершенный медведь»), Деревня у него «большая, богатая, дома у крестьян крепкие, и живут они, видимо, не бедно. Господский дом тоже свидетельствует о заботе хозяина прежде всего об удобстве и надежности - вот он и вышел вопреки замыслу архитектора неказистым и безвкусным, Но в отличие от претенциозного, но недалекого Манилова, Собакевича не волнует внешний вид, главное, чтобы все было практично и прочно. Да и сам он выглядит так, что становится понятно: он «из таких лиц, над отделкою «вторых натура недолго мудрила.,., хватила топором раз - вышел нос, хватила в другой - вышли губы, большим сверлом ковырнула глаза...» Кажется, что его интересует только то, как бы поплотнее набить желудок. Но за такой внешностью скрывается умный, злобный и опасный хищник. Недаром Собакевич вспоминает о том, как его отец мог завалить медведя. Сам он оказался способным «завалить» другого мощного и страшного хищника - Чичикова, сцена купли-продажи в этой главе.принципиально отличается от всех аналогичных, сцен с другими помещиками: здесь не Чичиков, а Собакевич ведет партию. Он,в отличие от остальных, сразу понимает сущность мошеннической сделки, которая его нисколько не смущает, и начинает вести настоящий торг, Чичиков понимает, что перед ним серьезный, опасный враг, которого следует опасаться, потому и принимает правила игры, Собакевича, как и Чичикова, не смущает необычность и аморальность сделки: есть продавец, есть покупатель, есть товар. Чичиков, пытаясь сбить цену, напоминает, что «весь предмет просто фу-фу... кому он нужен?» На что Собакевич резонно замечает: «Да-вот вы покупаете, стало быть нужен». Некоторые исследователи творчества Гоголя считают, что в этом эпизоде как будто сошлись два-беса, которые ведут спор о цене человеческой души: по восьми гривен, как предлагает Чичиков, или же «по сту рублей за штуку», как заламывает поначалу Собакевич. Сошлись на цене два с полтиною. С горькой усмешкой заключает

Может и правда, те души, которые проходят чередой перед глазами читателя, больше и не стоят? Но недаром именно список крестьян, подготовленный Собакевичем для совершения купчей крепости, наводит потом Чичикова, а вместе с ним автора и читателя, на мысль о том, что в русском человеке заложены безграничные возможности, а потому - душа его бесценна. Главное, чтобы она была жива. Но именно этого и нет у Собакевича: «Казалось, в этом теле совсем не было души...» Вот почему все замечательные хозяйственные качества этого типа помещика, его практическая хватка, ум, расторопность не могут дать надежду на то, что такие - люди возродят Россию ведь, по мнению писателя, тело без души - ничто. И Гоголя ужасает мысль о том, что стремительно приближается век таких дельцов, как Чичиков, и таких помещиков, как Собакевич. Трудно представить, что человек, у которого душа, «как у бессмертного кощея, где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою», может возродиться к новой, настоящей, духовной жизни. «Нет, кто уж кулак, тому не разогнуться в ладонь», - заключает писатель.

Зато последнему из череды помещиков - Плюшкину, который, казалось бы, стоит на самой нижней ступени падения и опустошения души, Гоголь оставляет надежду на преображение. Если в других главах подчеркивается типичность представленных в них героев, то в Плюшкине писатель видит и своего рода исключительность: даже Чичиков, видавший «немало всего рода людей», такого «еще не видывал», да и в авторской характеристике сказано,что «подобное явление редко попадается на Руси». Плюшкин - это «какая-то прореха на человечестве». Остальных помещиков можно охарактеризовать по их отношению к собственности как «накопителей» (Коробочка и Собакевич) и «расточителей» (Манилов, Ноздрев). Но к Плюшкину даже такое условное определение невозможно отнести: он и накопитель и расточитель одновременно.С одной стороны, он самый богатый из всех помещиков, владелец большого имения и тысячи крепостных душ.

Но все, что видит читатель вместе с Чичиковым, наводит на мысль о состоянии крайнего запустения: строения покосились, хозяйство разваливается, собранный урожай гниет и портится, а крестьяне мрут от голода и болезней или же сбегают от такой жизни (это и привлекло Чичикова в деревню Плюшкина). Но зато хозяин, заморивший голодом даже своих дворовых и сам постоянно недоедающий, вечно что-то тащит к себе в кучу всякого ненужного хлама - даже использованную зубочистку, старый засохший кусочек лимончика. Всех вокруг он подозревает в воровстве, ему жалко денег и вообще каких-либо трат, не важно даже на что - хоть на продажу излишка зерна, хоть на жизнь внука и дочери. Он стал рабом вещей. Невероятная скупость изуродовала его, лишив не только семьи, детей, но и нормального человеческого облика. Рисуя портрет Плюшкина, автор сгущает краски до предела: Чичиков не мог даже «распознать, какого пола была фигура: баба или мужик», - и решил в конце концов, что перед ним ключница. Но, пожалуй, даже и ключница не наденет то тряпье, которое носит этот богатейший помещик: на его халате «рукава и верхние полы до того засалились, что походили на юфть, какая идет на сапоги».

Как же может человек опуститься так низко, что привело его к этому? - таким вопросом задается автор, рисуя Плюшкина. Для ответа на него Гоголю пришлось несколько изменить план, по которому изображались помещики в других главах. Мы узнаем биографию Плюшкина, своеобразную «историю болезни», имя которой - скупость.Оказывается, Плюшкин был таким не всегда. Когда-то он был просто бережливым и экономным хозяином и хорошим отцом, но внезапно наступившее после смерти жены одиночество обострило его и без того несколько скупой характер. Потом дети разъехались, друзья умерли, и скупость, ставшая всепоглощающей страстью, взяла над ним полную власть. Она привела к тому, что Плюшкин вообще перестал испытывать потребность в общении с людьми, что привело к разрыву родственных отношений, нежеланию видеть гостей. Даже своих детей Плюшкин стал воспринимать, как расхитителей имущества, не испытывая никакой радости при встрече с ними. В итоге он оказывается в полном одиночестве, которое, в свою очередь, стало питательной средой для дальнейшего развития скупости. Полностью поглощенный этим страшным духовным недугом - скупостью и жаждой стяжательства, - он утратил представление о реальном положении вещей. В итоге Плюшкин не может отличить важного и нужного от мелочей, полезного от несущественного. «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! Мог так измениться!» - восклицает писатель и дает беспощадный ответ: «Все похоже на правду, все может статься с человеком». Оказывается, Плюшкин не такое уж исключительное явление. Конечно, во многом он сам виновен в той беде, которая с ним случилась. Но при определенных условиях в подобном положении может оказаться любой - и это страшит писателя. Недаром именно в этой главе помещено его лирическое отступление о юности и «бесчеловечной старости», которая «ничего не отдает назад».

Есть ли спасение от этой беды, можно ли возвратить к жизни одеревеневшую душу? Ведь природа, даже в состоянии крайнего запустения, все равно жива и прекрасна, как «старый, обширный, тянувшийся позади дома сад» в имении Плюшкина. Так и человек, сохранивший хоть малую искорку живой души, может возродиться и расцвести. Во всяком случае, Гоголь предполагал, что такое возможно, собираясь показать в следующих частях поэмы историю возрождения души Плюшкина. И черты этого замысла видны в главе о Плюшкине. Невероятно, но именно Чичиков пробуждает в нем что-то, похожее на живое душевное движение. Быстро разобравшись, как уговорить старика продать ему мертвые души, Чичиков делает упор на великодушие: он якобы готов взять на себя убытки по оплате налога за умерших крестьян Плюшкина исключительно из желания доставить ему удовольствие, «Ах, батюшка! Ах, благодетель мой!» - восклицает растроганный старик. Он, давно забывший, что такое доброта и великодушие, уже желает «всяких утешений» не только Чичикову, но даже и деткам его. «Деревянное лицо» Плюшкина вдруг озарило вполне человеческое чувство - радость, правда, «мгновенно и прошедшая,будто ее вовсе и не бывало». Но этого уже достаточно, чтобы понять: ведь что-то человеческое в нем все же осталось. Он так расщедрился, что готов угостить дорогого гостя: Чичикову предложен «сухарь из кулича» и «славный ликерчик» из «графинчика, который был весь в пыли, как в фуфайке», да еще и с «козявками и всякой дрянью» внутри. А после отъезда неожиданного благодетеля Плюшкин решается на совсем уж невиданный для него поступок: хочет завещать Чичикову свои карманные часы. Оказывается, так мало нужно, чтобы хоть немного всколыхнуть эту искалеченную душу: чуть-чуть внимания, пусть и небескорыстного, участия, поддержки. А еще человеку нужен близкий человек, тот, для кого ничего не жаль. У Плюшкина таких не осталось, но зато есть воспоминания, которые могут пробудить в этом скряге давно забытые чувства. Чичиков просит Плюшкина назвать какого-нибудь знакомого в городе, чтобы совершить купчую крепость. Оказывается, из прошлых его друзей в живых еще остался один - председатель палаты, с которым они дружили еще в школе. Старик вспоминает свою юность, «и на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то теплый луч, вырвалось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства». Но и этого достаточно, чтобы понять: в этой порабощенной страстью к наживе душе еще осталась хоть и крохотная, но живая часть ее, а значит, возрождение возможно. В этом главное принципиальное отличие Плюшкина от других помещиков, показанных Гоголем. И лицо помещичьей России, отраженное в них, становится не таким страшным и омертвевшим.

Подобные документы

Художественный мир Гоголя - комизм и реализм его творений. Анализ лирических фрагментов в поэме "Мертвые души": идейное наполнение, композиционная структура произведения, стилистические особенности. Язык Гоголя и его значение в истории русского языка.

дипломная работа , добавлен 30.08.2008


История создания поэмы "Мёртвые души". Цель жизни Чичикова, завет отца. Первичный смысл выражения "мертвые души". Второй том "Мертвых душ" как кризис в творчестве Гоголя. "Мертвые души" как одно из самых читаемых, почитаемых произведений русской классики.

реферат , добавлен 09.02.2011


Пушкинско-гоголевский период русской литературы. Влияние обстановки в России на политические взгляды Гоголя. История создания поэмы "Мертвые души". Формирование ее сюжета. Символическое пространство в "Мертвых душах" Гоголя. Отображение 1812 года в поэме.

дипломная работа , добавлен 03.12.2012


Художественное своеобразие поэмы Гоголя "Мертвые души". Описание необычайной истории написания поэмы. Понятие "поэтического" в "Мертвых душах", которое не ограничено непосредственным лиризмом и вмешательством автора в повествование. Образ автора в поэме.

контрольная работа , добавлен 16.10.2010


Поэма, в которой явилась вся Русь - вся Россия в разрезе, все ее пороки и недостатки. Мир помещичьей России в поэме Н.В. Гоголя "Мертвые души" и сатира на страшную помещичью Русь. Крепостническая Русь. Судьба Родины и народа в картинах русской жизни.

реферат , добавлен 21.03.2008


Композиция второй главы поэмы "Мертвые души". Описание слуг Чичикова. Характеристика помещика Манилова. Отношение автора к герою. Сравнение Манилова со "слишком умным министром", досуг помещика. Композиция пятой главы. Характеристика М.С. Собакевича.

презентация , добавлен 15.05.2015


Павел Чичиков - главный герой поэмы Н. Гоголя "Мертвые души". Тип авантюриста-приобретателя; воплощение нового для России зла – тихого, усредненного, но предприимчивого. Происхождение и формирование характера героя; манеры, речь, одежда, духовная основа.

презентация , добавлен 12.12.2013


Специфика эпоса. Чтение и вступительные занятия. Зависимость методики анализа произведения от рода и жанра. Вопросы теории литературы. Изучение поэмы Н.В. Гоголя "Мертвые души". Работа с литературоведческими понятиями "сатира" и "юмор".

курсовая работа , добавлен 11.12.2006


Творческая история поэмы Гоголя "Мертвые души". Путешествие с Чичиковым по России - прекрасный способ познания жизни николаевской России: дорожное приключение, достопримечательности города, интерьеры гостиных, деловые партнеры ловкого приобретателя.

сочинение , добавлен 26.12.2010


Творчество русского писателя Н.В. Гоголя. Знакомство Гоголя с Пушкиным и его друзьями. Мир мечты, сказки, поэзии в повестях из цикла "Вечера на хуторе близ Диканьки". Особенности жанра поэмы "Мертвые души". Своеобразие художественной манеры Гоголя.

А. Слонимский считал, что «подмена понятий мотивируется желанием Собакевича набавить цену на мертвые души». Но никакой мотивировки Гоголь в данном случае не дает; причины «подмены понятий» Собакевичем неясны, не раскрыты, особенно если принять во внимание сходный эпизод в VII главе: Собакевич расхваливает товар уже после продажи, когда всякая необходимость «набавить цену» отпала - расхваливает перед председателем палаты, что было и не совсем безопасно. Положение здесь аналогичное уже отмеченной нами двойственности гоголевской характерологии: психологическая мотивировка в общем не исключается, но ее незафиксированность, «закрытость» оставляет возможность иного, так сказать, гротескного прочтения. И в данном случае - какие бы мотивы ни управляли Собакевичем, остается возможность предположить в его действиях присутствие некой доли «чистого искусства». Кажется, Собакевич неподдельно увлечен тем, что говорит («...откуда взялась рысь и дар слова»), верит (или начинает верить) в реальность сказанного им. Мертвые души, став предметом торга, продажи, приобретают в его глазах достоинства живых людей.

Изображение все время двоится: на реальные предметы и явления падает отблеск какой-то странной «игры природы»...

Последствия «негоции» Чичикова не ограничились только слухами и рассуждениями. Не обошлось и без смерти - смерти прокурора, появление которой, говорит повествователь, так же «страшно в малом, как страшно оно и в великом человеке». Если, скажем, в «Шинели» из реальных событий следовала приближенная к фантастике развязка, то в «Мертвых душах» из события не совсем обычного, окрашенного в фантастические тона (приобретение «мертвых душ»), следовали вполне осязаемые в своем реальном трагизме результаты.

«Где выход, где дорога?» Все знаменательно в этом лирическом отступлении; и то, что Гоголь придерживается просветительских категорий («дорога», «вечная истина»), и то, что, держась их, он видит чудовищное отклонение человечества от прямого пути. Образ дороги - важнейший образ «Мертвых душ» - постоянно сталкивается с образами иного, противоположного значения: «непроходимое захолустье», болото («болотные огни»), «пропасть», «могила», «омут»... В свою очередь, и образ дороги расслаивается на контрастные образы: это (как в только что приведенном отрывке) и «прямой путь», и «заносящие далеко в сторону дороги». В сюжете поэмы - это и жизненный путь Чичикова («но при всем том трудна была его дорога...) и дорога, пролегающая по необозримым русским просторам; последняя же оборачивается то дорогой, по которой спешит тройка Чичикова, то дорогой истории, по которой мчится Русь-тройка.

К антитезе рациональное и алогичное (гротескное) в конечном счете восходит двойственность структурных принципов «Мертвых душ».

Ранний Гоголь чувствовал противоречия «меркантильного века» острее и обнаженнее. Аномалия действительности подчас прямо, диктаторски вторгалась в гоголевский художественный мир. Позднее, он подчинил фантастику строгому расчету, выдвинул на первый план начало синтеза, трезвого и полного охвата целого, изображения человеческих судеб в соотношении с главной «дорогой» истории. Но гротескное начало не исчезло из гоголевской поэтики - оно только ушло вглубь, более равномерно растворившись в художественной ткани.

Проявилось гротескное начало и в «Мертвых душах», проявилось на разных уровнях: и в стиле - с его алогизмом описаний, чередованием планов, и в самом зерне ситуации - в «негоции» Чичикова, и в развитии действия.

Рациональное и гротескное образуют два полюса поэмы, между которыми развертывается вся ее художественная система. В «Мертвых душах», вообще построенных контрастно, есть и другие полюса: эпос - и лирика (в частности, конденсированная в так называемых лирических отступлениях); сатира, комизм - и трагедийность. Но названный контраст особенно важен для общего строя поэмы; это видно и из того, что он пронизывает «позитивную» ее сферу.

Благодаря этому мы не всегда отчетливо сознаем, кого именно мчит вдохновенная гоголевская тройка. А персонажей этих, как подметил еще Д. Мережковский, трое, и все они достаточно характерны. «Безумный Поприщин, остроумный Хлестаков и благоразумный Чичиков - вот кого мчит эта символическая русская тройка в своем страшном полете в необъятный простор или необъятную пустоту».

Обычные контрасты - скажем, контраст между низким и высоким - в «Мертвых душах» не скрываются. Наоборот, Гоголь их обнажает, руководствуясь своим правилом: «Истинный эффект заключен в резкой противоположности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте». По этому «правилу» построены в VI главе пассаж о мечтателе, заехавшем «к Шиллеру... в гости» и вдруг вновь очутившемся «на земле»: в XI главе - размышления «автора» о пространстве и дорожные приключения Чичикова: «...Неестественной властью осветились мои очи: у! какая сверкающая, чудная, незнакомая земле даль! Русь!..»

«Держи, держи, дурак!» - кричал Чичиков Селифану». Показана противоположность вдохновенной мечты и отрезвляющей яви.

Но тот контраст в позитивной сфере, о котором мы сейчас говорили, нарочито неявен, завуалирован или же формальной логичностью повествовательного оборота или же почти незаметной, плавной сменой перспективы, точек зрения. Примером последнего является заключающее поэму место о тройке: вначале все описание строго привязано к тройке Чичикова и к его переживаниям; потом сделан шаг к переживаниям русского вообще («И какой же русский не любит быстрой езды?»), потом адресатом авторской речи и описания становится сама тройка («Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?..»), для того чтобы подвести к новому авторскому обращению, на этот раз - к Руси («Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься?..»). В результате граница, где тройка Чичикова превращается в Русь-тройку, маскируется, хотя прямого отождествления поэма не дает.

III. КОНТРАСТ ЖИВОГО И МЕРТВОГО

Контраст живого и мертвого в поэме был отмечен еще Герценом в дневниковых записях 1842 года. С одной стороны, писал Герцен, «мертвые души... все эти Ноздревы, Манилов и tutti quanti (все прочие)». С другой стороны: «там, где взгляд может проникнуть сквозь туман нечистых навозных испарений, там он видит удалую, полную сил национальность»

Контраст живого и мертвого и омертвление живого - излюбленная тема гротеска, воплощаемая с помощью определенных и более или менее устойчивых мотивов.

Вот описание чиновников из VII главы «Мертвых душ». Войдя в гражданскую палату для совершения купчей, Чичиков и Манилов увидели «много бумаги и черновой и белой, наклонившиеся головы, широкие затылки, фраки, сюртуки губернского покроя и даже просто какую-то светло-серую куртку, отделившуюся весьма резко, которая, своротив голову набок и положив ее почти на самую бумагу, выписывала бойко и замашисто какой-нибудь протокол...». Возрастающее количество синекдох совершенно заслоняет живых людей; в последнем примере сама чиновничья голова и чиновничья функция писания оказывается принадлежностью «светло-серой куртки».

Интересна, с этой точки зрения, излюбленная у Гоголя форма описания сходных, почти механически повторяющихся действий или реплик. В «Мертвых душах» эта форма встречается особенно часто.

«Все чиновники были довольны приездом нового лица. Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек; прокурор, что он дельный человек; жандармский полковник говорил, что он ученый человек; председатель палаты, что он знающий и почтенный человеку полицеймейстер, что он почтенный и любезный человек; жена полицеймейстера, что он любезнейший и обходительнейший человек». Педантическая строгость фиксирования повествователем каждой из реплик контрастирует с их почти полной однородностью. В двух последних случаях примитивизм усилен еще тем, что каждый подхватывает одно слово предыдущего, как бы силясь добавить к нему, нечто свое и оригинальное, но добавляет столь же плоское и незначащее.

Столь же своеобразно разработаны автором «Мертвых душ» такие гротескные мотивы, которые связаны с передвижением персонажей в ряд животных и неодушевленных предметов. Чичиков не раз оказывается в ситуации, весьма близкой животным, насекомым и т. д. «...Да у тебя, как у борова, вся спина и бок в грязи! где так изволил засалиться?» - говорит ему Коробочка. На балу, ощущая «всякого рода благоухания», «Чичиков подымал только вое кверху да нюхал» - действие, явно намекающее на поведение собак. У той же Коробочки спящего Чичикова буквально облепили мухи - «одна села ему на губу, другая на ухо, третья норовила как бы усесться на самый глаз» и т. д. На протяжении всей поэмы животные, птицы, насекомые словно теснят Чичикова, набиваясь ему в «приятели». А с другой стороны, случай на псарне Ноздрева не единственный, когда Чичиков оскорбился такого рода «дружбой». Проснувшись у Коробочки, Чичиков «чихнул опять так громко, что подошедший в это время к окну индейский петух... заболтал ему что-то вдруг и весьма скоро на своем странном языке, вероятно, «желаю здравствовать», на что Чичиков сказал ему дурака».

На чем основан комизм реакции Чичикова? Обычно человек не станет обижаться на животное и тем более птицу, не рискуя попасть в смешное положение. Чувство обиды предполагает или биологическое равенство, или же превосходство обидчика. В другом месте сказано, что Чичиков «не любил допускать с собой ни в коем случае фамильярного обращения, разве только если особа была слишком высокого звания».

Глаза - излюбленная деталь романтического портрета. У Гоголя контраст живого и мертвого, омертвление живого часто обозначается именно описанием глаз.

В «Мертвых душах» в портрете персонажей глаза или никак не обозначаются (так как они просто излишни), или подчеркивается их бездуховность. Опредмечивается то, что по существу своему не может быть опредмечено. Так, Манилов «имел глаза сладкие, как сахар», а применительно к глазам Собакевича отмечено то орудие, которое употребила на этот случай натура: «большим сверлом ковырнула глаза». О глазах Плюшкина говорится: «Маленькие глазки еще не лотухнули и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух». Это уже нечто одушевленное и, следовательно, более высокое, но это не человеческая живость, а скорее животная; в самом развитии условного, метафорического плана передана бойкая юркость и подозрительность маленького зверька.

Условный план или опредмечивает сравниваемое явление, или переводит его в ряд животных, насекомых и т. д.- то есть в обоих случаях осуществляет функцию гротескного стиля.

Первый случай - описание лиц чиновников: «У иных были лица точно дурно выпеченный хлеб: щеку раздуло в одну сторону, подбородок покосило в другую, верхнюю дубу взнесло пузырем, которая в прибавку к тому же,еще и треснула...» Второй случай - описание черных фраков: «Черные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде в пору жаркого июльского лета, когда старая клюпшица рубит и делит его на сверкающие обломки...» и т. д. С другой стороны, если человеческое передвигается в более низкий, «животный» ряд, то последний «возвышается» до человеческого: напомним сравнения заливающихся псов с хором певцов.

Во всех случаях сближение человеческого с неживым или животным происходит по-гоголевски тонко и многозначно.

Но, конечно, не Чичиков воплощает «ту удалую, полную силы национальность», о которой писал Герцен и которая должна противостоять «мертвым душам». Изображение этой силы, проходящее «вторым планом», тем не менее очень важно именно своим стилистическим контрастом гротескной неподвижности и омертвлению.

IV. О КОМПОЗИЦИИ ПОЭМЫ

Считается, что первый том «Мертвых душ» строится по одному принципу. Этот принцип А. Белый формулировал так: каждый последующий помещик, с которым судьба сталкивала Чичикова, «более мертв, чем предыдущий». Действительно ли Коробочка «более мертва», чем Манилов, Ноздрев «более мертв», чем Ма- Еилов и Коробочка, Собакевич мертвее Манилова, Коробочки и Ноздрева?..

Напомним, что говорит Гоголь о Манилове: «От него не дождешься никакого живого или хоть даже заносчивого слова, какое можешь услышать почти от всякого, если коснешься задирающего его предмета. У всякого есть свой задор: у одного задор обратился на борзых собак; другому кажется, что он сильный любитель музыки... словом, у всякого есть свое, но у Манилова ничего не было». Если же под «мертвенностью» подразумевать общественный вред, приносимый тем или другим помещиком, то и тут еще можно поспорить, кто вреднее: хозяйственный Собакевич, у которого «избы мужиков... срублены были на диво», или же Манилов, у которого «хозяйство шло как-то само собою» и мужики были отданы во власть хитрого приказчика. А ведь Собакевич следует после Манилова.

Словом, существующая точка зрения на композицию.«Мертвых душ» довольно уязвима.

Говоря о великолепии сада Плюшкина, Гоголь, между прочим, замечает: «...Все было как-то пустынно-хорошо, как не выдумать ни природе, ни искусству, но как бывает только тогда, когда они соединятся вместе, когда по нагроможденному, часто без толку, труду человека пройдет окончательным резцом своим природа, облегчит тяжелые массы, уничтожит грубую правильность и нищенские прорехи, сквозь которые проглядывает нескрытый, нагой план, и даст чудную теплоту всему, что создалось в хладе размеренной чистоты и опрятности».

В произведениях гениальных один, «единый принцип» искать бесполезно.

Почему, например, Гоголь открывает галерею помещиков Маниловым?

Во-первых, понятно, что Чичиков решил начать объезд помещиков с Манилова, который еще в городе очаровал его своей обходительностью и любезностью и у которого (как мог подумать Чичиков) мертвые души будут приобретены без труда. Особенности характеров, обстоятельства дела-все это мотивирует развертывание композиции, сообщая ей такое качество, как естественность, легкость.

Однако на это качество тут же наслаиваются многие другие. Важен, например, способ раскрытия самого дела, «негоции» Чичикова. В первой главе мы еще ничего не знаем о ней. «Странное свойство гостя и предприятие» открывается впервые в общении Чичикова с Маниловым. Необычайное предприятие Чичикова выступает на фоне мечтательной, «голубой» идеальности Манилова, зияя своей ослепительной контрастностью.

Но и этим не исчерпывается композиционное значение главы о Манилове. Гоголь первым делом представляет нам человека, который еще не вызывает слишком сильных отрицательных или драматических эмоций. Не вызывает как раз благодаря своей безжизненности, отсутствию «задора». Гоголь нарочно начинает с человека, не имеющего резких свойств, то есть с «ничего». Общий эмоциональный тон вокруг образа Манилова еще безмятежен, и тот световой спектр, о котором уже упоминалось, приходится к нему как нельзя кстати. В дальнейшем световой спектр изменяется; в нем начинают преобладать темные, мрачные тона - как и в развитии всей поэмы. Происходит это не потому, что каждый последующий герой мертвее, чем предыдущий, а потому, что каждый привносит в общую картину свою долю «пошлости», и общая мера пошлости, «пошлость всего вместе» становится нестерпимой. Но первая глава нарочно инструктирована так, чтобы не предвосхищать мрачно-гнетущего впечатления, сделать возможным его постепенное возрастание.

Вначале расположение глав как бы совпадает с планом визитов Чичикова. Чичиков решает начать с Манилова - и вот следует глава о Манилове. Но после посещения Манилова возникают неожиданные осложнения. Чичиков намеревался посетить Собакевича, но сбился с дороги, бричка опрокинулась и т. д.

Итак, вместо ожидаемой встречи с Собакевичем последовала встреча с Коробочкой. О Коробочке ни Чичикову, ни читателям до сих пор ничего не было известно. Мотив такой неожиданности, новизны усиливается вопросом.Чичикова: слыхала ли хоть старуха о Собакевиче и Манилове? Нет, не слыхала. Какие же живут кругом помещики? - «Бобров, Свиньин, Канапатьев, Харпакин, Трепакин, Плешаков» - то есть следует подбор нарочито незнакомых имен. План Чичикова начинает расстраиваться. Он расстраивается еще более оттого, что в приглуповатой старухе, с которой Чичиков не очень-то стеснялся и церемонился, он вдруг встретил неожиданное сопротивление...

В следующей главе, в беседе Чичикова со старухой в трактире, вновь всплывает имя Собакевича («старуха знает не только Собакевича, но и Манилова...»), и действие, казалось, входит в намеченную колею. И снова осложнение: Чичиков встречается с Ноздревым, с которым познакомился еще в городе, но которого навещать не собирался.

Чичиков все же попадает к Собакевичу. Кроме того, не каждая неожиданная встреча сулит Чичикову неприятности: визит к Плюшкину (о котором Чичиков узнал лишь от Собакевича) приносит ему «приобретение» двухсот с лишним душ и как будто бы счастливо венчает весь вояж. Чичиков и не предполагал, какие осложнения ожидают его в городе...

Хотя все необычное в «Мертвых душах» (например, появление в городе Коробочки, которое имело для Чичикова самые горестные последствия) так же строго мотивировано обстоятельствами и характерами персонажей, как и обычное, но сама игра и взаимодействие «правильного» и «неправильного», логичного и нелогичного, бросает на действие поэмы тревожный, мерцающий свет. Он усиливает впечатление той, говоря словами писателя, «кутерьмы, сутолоки, сбивчивости» жизни, которая отразилась и в главных структурных принципах поэмы.

V. ДВА ТИПА ХАРАКТЕРОВ В «МЕРТВЫХ ДУШАХ»

Когда мы в галерее образов поэмы подходим к Плюш кину, то явственно слышим в его обрисовке новые, «доселе не бранные струны». В шестой главе тон повествования резко меняется - возрастают мотивы грусти, печали. От того ли это, что Плюшкин «мертвее» всех предшествующих персонажей? Посмотрим. Пока же отметим общее свойство всех гоголевских образов.

Посмотрите, какая сложная игра противоположных; движений, свойств происходит в любом, самом «примитивном» гоголевском характере.

«Коробочка подозрительна и недоверчива; никакие уговоры Чичикова на нее не действовали. Но «неожиданно удачно» упомянул Чичиков, что берет казенные подряды, и «дубинноголовая» старуха вдруг поверила ему...

Собакевич хитер и осторожен, однако не только Чичикову, но и председателю палаты (в чем уже совсем не было никакой нужды) он расхваливает каретника Михеева, и когда тот вспоминает: «Ведь вы мне сказали, что он умер»,- без тени колебания говорит: «Это его брат умер, а он преживехонькой и стал здоровее прежнего»... Собакевич ни о ком не отзывался хорошо, по Чичикова назвал «преприятным человеком»...

Ноздрев слывет «за хорошего товарища», по готов напакостить приятелю. И пакостит он не со зла, не с корыстью, а так - неизвестно от чего. Ноздрев бесшабашный кутила, «разбитной малый», лихач, но в игре - карточной или в шашки - расчетливый плут. У Ноздрева, казалось, легче всего было заполучить мертвые души - что они ему? А между тем он единственный из помещиков, кто оставил Чичикова ни с чем...

Гоголевские характеры не подходят под это определение не только потому, что они (как мы видели) совмещают в себе противоположные элементы. Главное в том, что «ядро» гоголевских типов не сводится ни к лицемерию, ни к грубости, ни к легковерию, ни к любому другому известному и четко определяемому пороку. То, что мы называем маниловщиной, ноздревщиной и т. д., является по существу новым психологически-нравственным понятием, впервые «сформулированным» Гоголем. В каждое из этих понятий-комплексов входит множество оттенков, множество (подчас взаимоисключающих) свойств, вместе образующих новое качество, не покрываемое одним определением.

Ничего нет ошибочнее считать, что персонаж «сразу открывается». Это скорее абрис характера, его на- бросок, который в дальнейшем будет углублен и дополнен. Да и строится эта «характеристика» не столько на прямом назывании уже известных качеств, сколько на образных ассоциациях, вызывающих в нашем сознании совершенно новый тип. «Ноздрев был в некотором отношении исторический человек» - это совсем не то же самое, что: «Ноздрев был нахалом», или: «Ноздрев был выскочкой».

Теперь - о типологических различиях персонажей в «Мертвых душах».

То новое, что мы чувствуем в Плюшкине, может быть кратко передано словом «развитие». Плюшкин дан Гоголем во времени и в изменении. Изменение - изменение к худшему - рождает минорный драматический тон шестой, переломной главы поэмы.

Гоголь вводит этот мотив постепенно и незаметно. В пятой главе, в сцене встречи Чичикова с красавицей-«блондинкой», он уже дважды отчетливо пробивается в повествование. В первый раз в контрастном описании реакции «двадцатилетнего юноши» («долго бы стоял он бесчувственно на одном месте...») и Чичикова: «но герой наш был уже средних лет и осмотрительно-охлажденного характера...». Во второй раз - в описании возможного изменения самой красавицы: «Из нее все можно сделать, она может быть чудо, а может выйти и дрянь, и выйдет дрянь»!

Начало шестой главы - это элегия об уходящей молодости и жизни. Все, что есть лучшего в человеке - его «юность», его «свежесть»,- невозвратно растрачивается на дорогах жизни.

Большинство образов «Мертвых душ» (речь идет только о первом томе), в том числе все образы помещиков, статичны. Это не значит, что они ясны с самого начала; напротив, постепенное раскрытие характера, обнаружение в нем непредвиденных «готовностей» - закон всей гоголевской типологии. Но это именно раскрытие характера, а не его эволюция. Персонаж, с самого начала, дан сложившимся, со своим устойчивым, хотя и неисчерпаемым «ядром», Обратим внимание: у всех помещиков до Плюшкина нет прошлого. О прошлом Коробочки известно лишь то, что у нее был муж, который любил, когда ему чесали пятки. О прошлом Собакевича не сообщается ничего: известно лишь, что за сорок с лишним лет он еще ничем не болел и что отец его отличался таким же отменным здоровьем. «Ноздрев в тридцать пять лет был таков же совершенно, каким был в осьмнадцать и в двадцать...» Манилов, говорится мельком, служил в армии, где «считался скромнейшим и образованнейшим офицером», то есть тем же Маниловым. Кажется, и Манилов, и Собакевич, и Ноздрев, и Коробочка уже родились такими, какими их застает действие поэмы. Не только Собакевич, все они вышли готовыми из рук природы, которая «их пустила на свет, сказавши: живет!» - только инструменты употребила разные.

Вначале Плюшкин - человек совершенно иной душевной организации. В раннем Плюшкине есть только возможности его будущего порока («мудрая скупость», отсутствие «слишком сильных чувств»), не больше. С Плюшкиным впервые в поэму входит биография и история характера.

Вторым персонажем поэмы, имеющим биографию, является Чичиков. Правда, «страсть» Чичикова (в отличие от Плюшкина) сложилась очень давно, с детских лет, но биография - в XI главе - демонстрирует, если так можно сказать, перипетии этой страсти, ее превратности и ее драматизм.

Различие двух типов характеров играет важную роль в художественной концепции «Мертвых душ». С ним связан центральный мотив поэмы - опустошенности, неподвижности, мертвенности человека. Мотив «мертвой» и «живой» души.

В персонажах первого типа - в Манилове, Коробочке и т.д.- сильнее выражены мотивы кукольности, автоматичности, о которых мы уже говорили. При самых разных внешних движениях, поступках и т. д., что происходит в душе Манилова, или Коробочки, или Собакевича, точно неизвестно. Да и есть пи у них «душа»?

Характерно замечание о Собакевиче: «Собакевич слушал, все по-прежнему нагнувши голову, и хоть бы что-нибудь похожее на выражение показалось в лице его. Казалось, в этом теле совсем не было души, или она у него была, но вовсе не там, где следует, а как у бессмертного Кощея где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности».

Нельзя также определенно сказать, есть или нет душа у Собакевича, Манилова и т. д. Может быть, она у них просто еще дальше запрятана, чем у Собакевича?

О «душе» прокурора (который, конечно же, относится к тому же типу персонажей, что Манилов, Собакевич и т. д.) узнали лишь тогда, когда тот стал вдруг «думать, думать и вдруг... умер». «Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была, точно, душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показывал».

Но вот о Плюшкине, услышавшем имя своего школьного приятеля, говорится: «И на этом деревянном лице вдруг скользнул какой-то теплый луч, выразилось не чувство, а какое-то бледное отражение чувства, явление, подобное неожиданному появлению на поверхности вод утопающего». Пусть это только «бледное отражение чувства», но все же «чувства», то есть истинного, живого движения, которым прежде одухотворен был человек. Для Манилова или Собакевича и это невозможно. Они просто созданы из другого материала. Да они и не имеют прошлого.

«Отражение чувства» не раз переживает и Чичиков, например, при встрече с красавицей, или во время «быст- рой езды», или в думах о «разгуле широкой жизни».

Фигурально говоря, характеры первого и второго типа относятся к двум разным геологическим периодам. Мани-ί лов, может быть, и «симпатичнее» Плюшкина, однако процесс в нем уже завершился, образ окаменел, тогда как в Плюшкине заметны еще последние отзвуки подземных ударов.

Выходит, что он не мертвее, а живее предшествующих персонажей. Поэтому он венчает галерею образов помещиков. В шестой главе, помещенной строго в середине, в фокусе поэмы, Гоголь дает «перелом» - ив тоне и в характере повествования. Впервые тема омертвения человека переводится во временную перспективу, представляется как итог, результат всей его жизни; «И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться!» Отсюда же «прорыв» в повествование как раз в шестой главе скорбных, трагических мотивов. Там, где человек не менялся (или уже не видно, что он изменился), не о чем скорбеть. Но там, где на наших глазах происходит постепенное угасание жизни (так, что еще видны ее последние отблески), там комизм уступает место патетике.

Различие двух типов характеров подтверждается, между прочим, следующим обстоятельством. Из всех героев первого тома Гоголь (насколько можно судить по сохранившимся данным) намеревался взять и провести через жизненные испытания к возрождению - не только Чичикова, но и Плюшкина.

Интересные данные для гоголевской типологии персонажей может предоставить ее анализ с точки зрения авторской интроспекции. Под этим понятием мы подразумеваем объективное, то есть принадлежащее повествователю свидетельство о внутренних переживаниях персонажа, о его настроении, мыслях и т. д. В отношении «количества» интроспекции Плюшкин также заметно превосходит всех упоминавшихся персонажей. Но особое место занимает Чичиков. Не говоря уже о «количестве» - интроспекция сопровождает Чичикова постоянно,- возрастает сложность ее форм. Помимо однократных внутренних реплик, фиксирования однозначного внутреннего движения, широко используются формы инстроспекции текущего внутреннего состояния. Резко возрастают случаи «незаинтересованных» размышлений, то есть прямо не связанных с идеей покупки мертвых душ, причем предмет размышлений усложняется и разнообразится: о судьбе женщины (в связи с блондинкой), о неуместности балов.

VI. К ВОПРОСУ О ЖАНРЕ

Ощущение жанровой новизны «Мертвых душ» передано в известных словах Льва Толстого: «Я думаю, что каждый большой художник должен создавать и свои формы. Если содержание художественных произведений может быть бесконечно разнообразным, то также и их форма... Возьмем «Мертвые души» Гоголя. Что это? Ни роман, ни повесть. Нечто совершенно оригинальное». Высказывание Л. Толстого, ставшее хрестоматийным, восходит к не менее известным словам Гоголя: «Вещь, над которой сижу и тружусь теперь... не похожа ни на повесть, ни на роман... Если бог поможет выполнить мне мою поэму так, как должно, то это будет первое мое порядочное творение» (письмо к М. Погодину от 28 ноября 1836 г.).

Возьмем указанный Гоголем «меньший род эпопеи» - жанр, к которому обычно и призывают «Мертвые души» (из «Учебной книги словесности для русского юношества»).

«В новые веки,- читаем мы в «Учебной книге словесности...» после характеристики «эпопеи»,- произошел род повествовательных сочинений, составляющих как бы средину между романом и эпопеей, героем которого бывает хотя частное и невидное лицо, но, однако же, значительное во многих отношениях для наблюдателя души человеческой. Автор ведет его жизнь сквозь цепь приключений и перемен, дабы представить с тем вместе вживе верную картину всего значительного в чертах и нравах взятого им времени, ту земную, почти статистически схваченную картину недостатков, злоупотреблений, пороков и всего, что заметил он во взятой эпохе и времени достойного привлечь взгляд всякого наблюдательного современника, ищущего в былом, прошедшем живых уроков для настоящего. Такие явления от времени до времени появлялись у многих народов»

Сходство между описанным жанром и «Мертвыми душами» большее, чем можно было бы ожидать! В центре внимания не биографии действующих лиц, но одно главное событие, а именно упомянутое только что «странное предприятие». В романе «замечательное происшествие» затрагивает интересы и требует участия всех действующих лиц. В «Мертвых душах» афера Чичикова неожиданно определила жизнь сотен людей, став на некоторое время в центре внимания всего «города NN», хотя, разумеется, степень участия персонажей в этом «происшествии» различная.

Один из первых рецензентов «Мертвых душ» писал, что Селифан и Петрушка не связаны с главным персонажем единством интереса, выступают «без всякого отношения к его делу». Это неточно. Спутники Чичикова безразличны к его «делу». Зато «дело» небезразлично к ним. Когда перепуганные чиновники решили произвести дознание, то очередь дошла и до людей Чичикова, но «от Петрушки услышали только запах жилого покоя, а от Селифана, что сполнял службу государскую...». Среди параллелей, которые можно провести между гоголевским определением романа и «Мертвыми душами», наиболее интересна следующая. Гоголь говорит, что в романе «всяк приход лица вначале... возвещает о его участии потом». Иначе говоря, персонажи, раскрывая себя в «главном происшествии», непроизвольно подготавливают изменения в сюжете и в судьбе главного героя. Если не ко всякому, то ко многим лицам «Мертвых душ» применимо именно это правило.

Особенности поэтики «Мертвых душ»

С самого начала «Мертвые души» были задуманы в общерусском, общенациональном масштабе. "Начал писать «Мертвых душ», -- сообщал Гоголь Пушкину 7 октября 1835 года. -- <...> Мне хочется в этом романе показать хотя с одного боку всю Русь". Много позднее, в письме к Жуковскому 1848 года, Гоголь пояснял замысел своего творения: «Уже давно занимала меня мысль большого сочиненья, в котором бы предстало все, что ни есть и хорошего и дурного в русском человеке, и обнаружилось бы пред нами видней свойство нашей русской природы».

Воплощение такого грандиозного замысла требовало и соответствующих художественных средств. В статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность» (1846) Гоголь указывал на три источника самобытности, из которых должны черпать вдохновение русские поэты. Это народные песни, пословицы и слово церковных пастырей. Можно с уверенностью сказать, что эти же самые источники имеют первостепенное значение и для эстетики самого Гоголя. Невозможно понять «Мертвые души» без учета фольклорной традиции и в первую очередь пословичной стихии, пронизывающей всю ткань поэмы.

Характер Манилова -- помещика «без задора», пустопорожнего мечтателя -- «объясняется» через пословицу: «Один Бог разве мог сказать, какой был характер Манилова. Есть род людей, известных под именем: люди так себе, ни то ни се, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан, по словам пословицы». Медвежья натура Собакевича, имевшего «крепкий и на диво стаченный образ», в хозяйстве которого все было «упористо, без пошатки, в каком-то крепком и неуклюжем порядке», находит свое итоговое определение в пословичной формуле: «Эк наградил-то тебя Бог! Вот уж точно, как говорят, неладно скроен, да крепко сшит...»

Характеры эпизодических персонажей поэмы порою полностью исчерпываются пословицами или пословичными выражениями. «Максим Телятников, сапожник: что шилом кольнет, то и сапоги, что сапоги, то и спасибо, и хоть бы в рот хмельного». Заседатель Дробяжкин был «блудлив, как кошка...» Ср.: «Блудлив, как кошка, а труслив, как заяц» (Собрание 4291 древней российской пословицы. Печатано при Императорском Московском университете 1770 года. Мижуев был один из тех людей, которые, кажется, никогда не согласятся «плясать по чужой дудке», а кончится всегда тем, Ню пойдут «поплясывать как нельзя лучше под чужую дудку, словом, начнут гладью, а кончат гадью».

Гоголь любил выражать заветные свои мысли в пословицах. Идея «Ревизора», как мы знаем, сформулирована им в эпиграфе-пословице: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива». В сохранившихся главах второго тома «Мертвых душ» важное значение для понимания авторского замысла имеет пословица «Полюби нас черненькими, а беленькими нас всякий полюбит». «Известно, -- говорил Гоголь, -- что если сумеешь замкнуть речь ловко прибранной пословицей, то сим объяснишь ее вдруг народу, как бы сама по себе ни была она свыше его понятия».

Вводя пословицы в художественную ситуацию «Мертвых душ», Гоголь творчески использует заключенный в них смысл. В десятой главе почтмейстер, сделав предположение, что Чичиков есть «не кто другой, как капитан Копейкин», публично сознался, что совершенно справедлива поговорка: «Русский человек задним умом крепок». «Коренной русской добродетелью» -- задним, «спохватным», «Русский ум -- задний ум. Русский ум -- спохватный ум» (Князев В . Сбор-ник избранных пословиц, присловок, поговорок и прибауток. Л., 1924. покаянным умом в избытке наделены и другие персонажи поэмы, но прежде всего сам Павел Иванович Чичиков.

К этой поговорке у Гоголя было свое, особое отношение. Обычно она употребляется в значении «спохватился, да поздно», и крепость задним умом расценивается как порок или недостаток. В Толковом словаре Владимира Даля находим: «Русак задом (задним умом) крепок», «Умен, да задом», «Задним умом догадлив». В его же «Пословицах Русского народа» читаем: «Всяк умен: кто сперва, кто опосля», «Задним умом дела не поправишь», «Кабы мне тот разум наперед, что приходит опосля». Но Гоголю было известно и другое толкование этой поговорки. Так, Снегирев усматривал в ней выражение свойственного русскому народу склада ума: "Что Русский и после ошибки может спохватиться и образумиться, о том говорит его же пословица: «Русский задним умом крепок»"; Снегирев И. Русские в своих пословицах. Рассуждения и исследования об отечественных пословицах и поговорках. Кн. 2. М., 1832. «Так в собственно Русских пословицах выражается свойственный народу склад ума, способ суждения, особенность воззрения <...> Коренную их основу составляет многовековой, наследственный опыт, этот задний ум, которым крепок Русский...» Снегирев И. Русские народные пословицы и притчи. М., 1995 / Репринт-ное воспроизведение издания 1848 года. С. XV. Заметим, что глубинный смысл этой народной мудрости ощущался не только в эпоху Гоголя. Наш современ-ник Л. Леонов писал: «Нет, не о тугодумии говорится в пословице насчет крепости нашей задним умом, -- лишний раз она указывает, сколь трудно учесть целиком все противоречия и коварные обстоятельства, возникающие на просторе неохватных глазом территорий».

Гоголь проявлял неизменный интерес к сочинениям Снегирева, которые помогали ему глубже понять сущность народного духа. Например, в статье «В чем же наконец существо русской поэзии...» -- этом своеобразном эстетическом манифесте Гоголя -- народность Крылова объясняется особым национально-самобытным складом ума великого баснописца. В басне, пишет Гоголь, Крылов «умел сделаться народным поэтом. Это наша крепкая русская голова, тот самый ум, который сродни уму наших пословиц, тот самый ум, которым крепок русский человек, ум выводов, так называемый задний ум».

Статья Гоголя о русской поэзии была необходима ему, как он сам признавался в письме к Плетневу 1846 года, «в объясненье элементов русского человека». В размышлениях Гоголя о судьбах родного народа, его настоящем и историческом будущем «задний ум или ум окончательных выводов, которым преимущественно наделен перед другими русский человек», является тем коренным «свойством русской природы», которое и отличает русских от других народов. С этим свойством национального ума, который сродни уму народных пословиц, «умевших сделать такие великие выводы из бедного, ничтожного своего времени <...> и которые говорят только о том, какие огромные выводы может сделать нынешний русский человек из нынешнего широкого времени, в которое нанесены итоги всех веков», Гоголь связывает высокое предназначение России.

Когда остроумные догадки и сметливые предположения чиновников о том, кто такой Чичиков (тут и «миллионщик», и «делатель фальшивых ассигнаций», и капитан Копейкин), доходят до смешного -- Чичиков объявляется переодетым Наполеоном, -- автор как бы берет под защиту своих героев. «И во всемирной летописи человечества много есть целых столетий, которые, казалось бы, вычеркнул и уничтожил как ненужные. Много совершилось в мире заблуждений, которых бы, казалось, теперь не сделал и ребенок». Принцип противопоставления «своего» и «чужого», отчетливо ощутимый с первой и до последней страницы «Мертвых душ», выдержан автором и в противопоставлении русского заднего ума ошибкам и заблуждениям всего человечества. Возможности, заложенные в этом пословичном» свойстве русского ума, должны были раскрыться, по мысли Гоголя, в последующих томах поэмы.

Идейно-композиционная роль данной поговорки в гоголевском замысле помогает понять и смысл «Повести о капитане Копейкине». До сих пор не дано сколько-нибудь удовлетворительного объяснения этой «вставной новелле», без которой, однако, Гоголь не мыслил себе поэмы.