Солнце мертвых анализ рассказа. «Солнце мертвых», анализ произведения Шмелева. История создания эпопеи "Солнце мертвых"

В «Солнце мертвых» выражена идея, которая лежит в основе философского эссе И. Бунина 1925 г. «Ночь». Герой «эпопеи» рассуждает: «Когда эти смерти кончатся! Не будет конца, спутались все концы – концы-начала, жизнь не знает концов, начал...» Господь воздает герою за веру его – и старый татарин присылает ему подарок: яблоки, муку, табак. Эту посылку герой воспринимает как весть неба. Шмелеву важно донести до читателя тему праведничества: не один рассказчик верен Богу, в воскресение мертвых верит девочка Ляля, а у засыпающего крымского моря еще живут праведники и с ними их «животворящий дух».

Символ солнца мертвых дан Шмелевым в соответствии с православной верой. Он определяет как мертвую жизнь тех, кто сыт, благополучен, принимает жизнь по газетам и глух к людскому горю, кто не возлюбил ближнего.

Авторская сосредоточенность на темах борьбы за душу, духовного преодоления зла, воздаяния по вере, на конфликте апокалипсических явлений и воскресения отличает «эпопею» от близких ей по жанру, по автобиографическому материалу, по дневниковой форме, по усиленному субъективному лирическому началу «Окаянных дней» И. Бунина и «Взвихрённой Руси» А. Ремизова. Однако критики русской эмиграции выделяли в «Солнце мертвых» и в творчестве И. Шмелева в целом совсем иные мотивы, для писателя по сути уже не главные, вторичные: утвердилось мнение о влиянии на его прозу эмигрантского периода художественного мира Ф. М. Достоевского с его темами боли и страдания. Так, Г. Струве метафизический смысл образа доктора свел к прямолинейной ассоциации с героями произведений Достоевского: «Полусумасшедший доктор Михаил Васильевич в «Солнце мертвых», страдающий некоторым недержанием речи, рассказывающий «занятные» истории, перескакивающий с предмета на предмет и кончающий тем, что сжигает себя на своей дачке и его сгоревшие останки узнают по какому-то особому бандажу, о котором он любил говорить, как будто вышел со страниц Достоевского, хотя в правдивости и жизненности его изображения ни на минуту не возникает сомнения». В написанных позже романах Шмелева Г. П. Струве усмотрел «достоевщину».

Г. Адамович в книге «Одиночество и свобода», изданной в Нью-Йорке в 1955 г., также трактовал эмигрантское творчество И. Шмелева в рамках традиции Достоевского и упрекал писателя в «достоевщине», т е. в изображении лишь атмосферы, созданной Достоевским, а именно – жалости, обиды, страдания, бессилия и прочего, в то время как философия Достоевского, сомнения Ивана Карамазова или тоска Ставрогина от него ускользнули.

Иной взгляд на творчество И. Шмелева высказал философ И. Ильин. В ряде статей и книге «О тьме и просветлении», изданной в Мюнхене в 1959 г., он определил главную тему писателя – преодоление страданий и скорби, без которых нет истории России, через «духовное горение», молитву, «восхождение души к истинной, все превозмогающей реальности».

Мысль о том, что народ может победить большевизм только с Богом, легла в основу публицистики И. Шмелева. В 1924 г. он написал статью «Душа Родины», в которой упрекал русскую дореволюционную интеллигенцию в безбожии: она «царапалась на стремнины Ницше и сверзлась в марксистскую трясину», она отвергла истинного Бога и сделала богом человека; она глушила в народе совесть, внушая ему идеи свободы, равенства и братства; вместо Бога она показала народу «злобу, зависть и – коллектив». Но писатель выражал веру в то, что есть еще русские люди, которые «Бога в душе несут, душу России хранят в себе». Первые из них – «горячая молодежь наша», «буйная кровь России, с Тихого Дона и Кубани, – казачья сила», они – «живые». И. Шмелев был верен монархии, близок идеям Белого дела, одним из вдохновителей которого являлся И. Ильин. В «маленьких» людях, бывших людях он прежде всего стремился показать тех, кто способен дерзать во имя Бога и освобождения России: «И тогда только окупится вся кровь и все муки; только таким дерзаньем!»

В 1920-е годы И. Шмелев издал сборники рассказов «Про одну старуху. Новые рассказы о России» (1927), «Свет разума. Новые рассказы о России» (1928), «Въезд в Париж. Рассказы о России зарубежной» (1929); в 1931 г. увидел свет сборник «Родное. Про нашу Россию. Воспоминания».

Тема написанных в сказовом стиле рассказов, объединенных И. Шмелевым в сборник «Про одну старуху», – трагедия «бывшего» человека, пережившего революцию, утратившего семью, работу, отторгнутого от нормальной жизни, ненужного советской России, незащищенного, однако пытающегося не только выжить, преодолеть зло, но и вернуть себе разоренный уклад. Героиня рассказа «Про одну старуху» становится «мешочницей», «спекулянткой», добытчицей продуктов для своих голодающих внуков, она проклинает сына-экспроприатора за то, что тот «грабил-издевался».

В «Письме молодого казака» в форме сказа-плача выведен бесприютный казак, потерявший родину, оказавшийся в эмиграции; до него доходят слухи о казнях, расстрелах и безбожии на Тихом Дону. В рассказе трагедия «бывшего» уживается с его верой в то, что не долго ему «чужих косяков слоняться», что поможет ему и родителям на Дону Николай Угодник, Пресвятая Богородица и Спас. В лексике и синтаксисе письма сказалась фольклорная и древнерусская книжная традиция народа, он насыщен классическими для народного сознания образами: у коня «шелкова шерстка» и «белы ножки», ветер герою «шепнул», а «черная птица крачет, бела лебедя когтями точит», «кровью белы руки плачут», Тихий Дон – «батюшка», солнце «красное», месяц «ясный» и т. д. Рассказ написан в ритме плача: «Зачем вы молчите, не говорите, как в земле лежите? Аль уж и Тихий Дон не текет, и ветер не несет, летная птица не прокричит? Не может этого быть, сердце мое не чует» – и т. д. В речи «бывшего» человека заложена та духовная культура, которая дает ему силы для преодоления зла.

Это же несмирение личности, обретение сил для противостояния новому порядку, стремление сохранить свой привычный образ жизни вопреки ходу истории выражено и в судьбах крымчан – обманувшегося революцией романтика-интеллигента Ивана Степановича и расчетливого Ивана («Два Ивана»), и русского матроса Ивана Бебешина, уяснившего, что при Советах «русской власти не видать» и «сукины дети» – революционеры его обманули («Орел»), и «бывшего» человека Феогноста Александровича Мельшаева, при старой власти – профессора, а при советской – фантома, эманации, от которой воняет супчиком из воблиных глазков и прокислой бараниной, превратившегося в «европейца» («На пеньках»).

От темы противостояния злу, преодоления страданий силой духа И. Шмелев в 1930-е годы логически перешел к своему идеалу – к темам Святой Руси, к православным канонам, и этот выбор противопоставил его прозу русской литературе с характерной для нее критической тенденцией.

Жанровое определение, выбранное писателем для своего произведения, - эпопея - предполагает монументальность формы, проблематику общенародной значимости, изображение «субстанционных» (Гегель) событий и исторических коллизий.

«Солнце мертвых» И.С. Шмелева посвящено событиям Гражданской войны в Крыму и лишено, в отличие от традиционной эпопеи, исторической дистанции и монументальности формы. Повествование ведется от первого лица, при этом имя повествователя, как и детали его судьбы, остаются неизвестными читателю. Повествование лишено эпического бесстрастия: оно пронизано прямыми оценками повествователя, включает, например, эмоционально-страстные обращения к разным адресатам, как внутритекстовым, так и внетекстовым, см., например: Тогда я нашел тебя, товарищ моей работы, дубовый пень... Слышал ли ты, старик, как домовито-детски мы толковали, куда бы тебя поставить... 1 - И ты, Лондон гордый, крестом и огнем храни Вестминстерское свое аббатство! Придет день туманный - и не узнаешь себя...

Действие произведения происходит в также остающемся неназванным «беленьком городке с древней, от генуэзцев, башней». Пространство эпопеи, казалось бы, предельно ограничено: ...этот крохотный городок у моря - это ведь только пятнышко на бескрайних пространствах наших, маковинка, песчинка... Текст строится как ряд рассказов, отражающих конкретные впечатления повествователя, и не имеет четко очерченного сюжета: Не будет конца... Жизнь не знает концов, начал...

Только заглавия достаточно автономных глав выделяют отдельные звенья сюжета, указывают на конец, «обрыв», исчерпанность той или иной намеченной в повествовании сюжетной линии, см. например, такие заглавия, как «Игра со смертью», «Миндаль поспел», «Конец Павлина», «Конец Бубика», «Конец Тамарки», «Три! конца». Показательно мнение А. Амфитеатрова: «Не знаю: литература ли "Солнце мертвых"? Ибо более страшной книги не написано на русском языке. Шмелев... только рассказывает день за днем, шаг за шагом "эпопею" своего крымского, обывательского существования в голодный год под большевистским гнетом; - и... страшно! За человека страшно!» 2 На первый взгляд, произведение Шмелева может восприниматься как серия частных документальных или полудокументальных свидетельств о жизни в Крыму людей, застигнутых стихией революции и Гражданской войны. Обратимся, однако, к ключевым словам текста.

Наиболее употребительными в тексте «Солнца мертвых» являются слова солнце - 96 употреблений, умирать и его синонимы! (помирать, погибать) - 117, убивать - 69 и его синонимы (как общеязыковые, так и контекстуальные) - 97 смерть - 36, камень и его производные - 68; пустыня (пустота, пустырь) - 53, кровь - 49 употреблений. Уже перечень наиболее частотных в тексте слов определяет особенности картины мира, изображенного в «эпопее»: это мир, где господствует смерть. «О чем книга И.С. Шмелева? - писал И. Лукаш. - О смерти русского человека и русской земли. О смерти русских трав и зверей, русских садов и русского неба. О смерти русского солнца. О смерти всей вселенной, когда умерла Россия, - о мертвом солнце мертвых» 3 .

Повтор наиболее частотных в произведении слов с семой "смерть" (а они дополняются в тексте и повтором слова мертвый, вынесенного в позицию заглавия 4 , и употреблением других слов, также относящихся к семантическому полю «смерть»: гроб, могила, похороны, конец и др.) определяет целостность текста, максимально обобщает изображаемое в нем, соотносит разные его фрагменты и различные сюжетные линии, эстетически преображает) бытовые наблюдения.

Все персонажи «эпопеи» Шмелева оказываются причастными к Смерти. Они или «умирают» (помирают, погибают), или «убивать ходят», ср.: Закинулся головой, протяжно вздохнул [Кулеш]... и помер. Тихо помер. Так падает лист отживший. - Не знаю, сколько убивают на Чикагских бойнях. Тут дело было проще: убивали т зарывали. А то и совсем просто: заваливали овраги. А то и совсем: просто-просто: выкидывали в море.

И глагол умирать, и глагол убивать последовательно используются в тексте в формах трех времен: настоящего, прошедшего и будущего. Смерть властвует в трех временных измерениях, и ее власти подчинены даже дети, обычно символизирующие будущее: - Мы... Коряка... убьем/ Камнем убьем!.. - крикнул галчонок и погрозил кулачком (глава «На Пустой дороге»).

Смерть в тексте персонифицируется (см., например: Смерть у дверей стоит, и будет стоять упорно, пока не уведет всех. Бледной тенью стоит и ждет!), а сочетаемость глаголов умирать и убивать расширяется, в результате их семантика усложняется: «убивают», например, время, мысли, будущее, день. Расширяется и сфера сочетаемости эпитета мертвый: так, мертвым рисуется море, мертвым представляется уголок сада, см., например: Мертвое море здесь... Съедено, выпито, выбито - все. Иссякло.

Семантическая доминанта текста определяет и характер индивидуально-авторских новообразований смертеныш и день-смерть. Экспрессивно-оценочное существительное смертеныш служит обозначением ребенка: Я видел смертеныша, выходца из другого мира - из мира Мертвых... За мною стоял, смотрел на меня... смертеныш! Это был мальчик лет десяти-восьми, с большой головой на палочке-шейке, с ввалившимися щеками, с глазами страха. На сером лице его беловатые губы присохли к деснам, а синеватые зубы выставили - схватить. С одной стороны, в основе этого слова лежит метафорическая мотивация ("похожий на смерть"), с другой - новообразование явно имеет семантику "детеныш смерти". Человек будущего мира, появляющийся в финальной главе повествования с символическим заглавием «Конец концов», оказывается «смертенышем». Настоящее же повествователя оценивается им как «день-смерть»: В тишине рождающегося дня-смерти понятны и повелительны для меня зовы-взгляды. Составное новообразование день-смерть многозначно и характеризуется семантической емкостью: это и день господства Смерти, и день (жизнь), превращающийся в свою противоположность - смерть, и день памяти о мертвых.

Мир смерти, изображенный в «эпопее» Шмелева, одновременно оказывается миром расширяющейся «пустоты». К ключевым словам повествования, кроме единиц семантического поля «смерть», как уже отмечалось, относятся однокоренные лексические единицы пустырь - пустота - пустыня, образующие текстовое слово образовательное гнездо. Их связь и семантическая близость подчеркиваются самим автором при помощи морфемного повтора, объединяющего, например, соседние абзацы одной главы, см. главу «Там, внизу»:

Иду мимо Виллы Роз. Все - пустыня...

Я иду, иду. Пляжем пустым иду, пустырем... [ 189 ]

Ключевые слова этого семантического ряда обозначают конкретные реалии изображаемого пространства и одновременно выражают в тексте как целом концептуально-фактическую информацию. Мир Смерти становится миром пустыни и душ «пустых».

Художественное пространство «Солнца мертвых» динамично: пустота усиливается в нем постепенно. В первых главах повествования ключевые слова этого ряда выступают еще преимущественно в прямых значениях, затем они приобретают значение символическое. Распространение пустоты подчеркивается в авторских характеристиках: так, глава «Конец Павлина» заканчивается фразой Пустоты все больше, в главе же «Там, внизу» уже всё - пустыня.

«Пустыня» («пустота») связана в тексте и с образом времени. Прошлое оценивается повествователем как борьба с «пустырем», с «камнем». См., например: Я хочу перенестись в прошлое, когда люди ладили с солнцем, творили сады в пустыне. Настоящее же изображается как возвращение пустыни и отказ от исторического прогресса: Я слышу рёвы звериной жизни, древней пещерной жизни, которую знавали эти горы, которая опять вернулась. В торжествующем «древнем» мире, вернувшемся мире «пещерных предков», расширяющаяся пустыня соседствует с «дремучими» лесами, где валит-катит Баба-яга в ступе своей железной, шестом погоняет, помелом след заметает... помелом железным. Шумит-торкает по лесам, метет. Железной метлой метет. Мотив возвращения в «пещерные» языческие времена определяет появление мифологических образов, однако эти мифологические образы проецируются на современную Шмелеву эпоху: мифологический образ «железная метла» Бабы-яги трансформируется в клишированную политическую метафору помести (врагов) железной метлой: Гудит в моей голове черное слово «метлой железной» ? Откуда оно, это проклятое слово? Кто его вымолвил?.. «Помести Крым железной метлой»... Я до боли хочу понять, откуда это?

Оппозиция, в которую вступает ключевое слово «пустыня»: «пустыня» (пустота) - «живая жизнь» - дополняется, таким образом, оппозицией «железо (источник гибели, смерти) - жизнь». Эти оппозиции взаимодействуют: «железная сила», враг естественного, природного начала, обрекает мир на пустоту, угрожает жизни, солнцу.

Высокой степенью многозначности, многомерности выражаемых им смыслов обладает в «эпопее» ключевое слово камень, также связанное с мотивом расширяющейся пустыни. Слово камень, во-первых, регулярно выступает в тексте в прямом значении как обозначение деталей крымского пейзажа, см., например: Ноги избил о камни, выцарапываясь по кручам; Ковыляет по павлиньему пустырю, за балкой, хромая рыжая кляча... Понюхает жаркий камень, отсохшее перекати-поле. Еще ступит: опять камень... Во-вторых, в слове камень, семантика которого в тексте постепенно расширяется, актуализируется сема "бесстрастие": Солнце смеется, невзирая на страдания людей, камень улыбается; ср.: Смотрят на него горы... Я вижу тайную их улыбку - улыбку камня.

В тексте учитывается также общеязыковое переносное значение слов камень, каменный: в контекстах, описывающих мучения, голод и смерть, они выражают такие смыслы, как "бесчувственность" и "жестокость". Традиционная метафора каменное сердце дополняется индивидуально-авторским сравнением: души пустые и сухие, как выветрившийся камень.

Ключевое слово камень сближается в тексте со словом пустыня и служит средством развертывания мотива борьбы с нею. Победа культуры над хаосом и «пещерной дикостью» - это и победа над «камнем», в изображаемом же Шмелевым мире всё «дичает, год за годом уходит в камень». Камень, таким образом, выступает в тексте и как символ одичания, упадка, гибели нравственных начал. Это концептуально значимое слово противопоставляется лексическим единицам «огонь», «свет».

Ключевое слово камень в тексте последовательно метафоризируется. Одна из метафор связана с образом повествователя и подчеркивает ненужность и беспомощность человека в страшном мире смерти и утраты души: Я... Кто такой это - я?! Камень, валяющийся под солнцем. С глазами, с ушами - камень.

Слово камень, как мы видим, характеризуется семантической диффузностью, наложением и взаимодействием разных смыслов. Употребляясь как символ, оно достигает высокой степени обобщения: Звери, люди - все одинаковые, с лицами человечьими, бьются, смеются, плачут. Выдернутся из камня - опять в камень (глава «Праведница-подвижница»). При этом слово-символ камень носит амбивалентный характер: камень в тексте не только знак одичания, утраты сострадания, милосердия и достоинства, но и знак спасения. «Камень» может быть «ясным», «благодатным»: Я благодарно смотрю на горы, затянувшиеся жаркой дымкой. Они (выделено И.С.Шмелевым. - Н.Н.) уже там теперь! Благодатный камень!.. Хоть шестеро жизнь отбили!

Таким образом, ключевое слово камень обладает концептуальной значимостью и выражает в тексте «Солнца мертвых» различные противопоставленные друг другу смыслы: твердость и надежность камня могут служить антитезой разрушению, упадку, одичанию, жестокости и смерти. Однако именно последние смыслы доминируют в семантической композиции «эпопеи». В одной из ее последних глав появляется совмещенный образ камня-тьмы: объединение именно таких компонентов актуализирует в первом из них семы "мрак", "разрушение", "одичание", при этом в соседнем абзаце текста вновь появляется ключевое слово-символ пустыня: Камень забил Огонь. Миллионы лет стоптаны! Миллиарды труда сожрали за один день/ Какими силами это чудо? Силами камня-тьмы. Я это видку, знаю. Синей Кастели нет: черная ночь-пустыня...

Ключевое слово, как мы видим, - это лексическая единица, разные значения которой одновременно реализуются в тексте, при этом в нем обязательно актуализируются и ее деривационные и ассоциативные связи.

Особое место в семантической структуре текста занимает ключевое слово солнце, вынесенное в позицию заглавия и включенное в оксюморонное сочетание со словом мертвых. Оно прежде всего выступает в своем прямом значении, однако для организации текста более важны «приращения смысла», его семантические преобразования. Солнце в «эпопее» Шмелева олицетворяется: в метафорах, включающих это ключевое слово, регулярно используются антропоморфные характеристики (солнце обманывает, смеется, помнит и др.). Солнце, с одной стороны, источник света, тепла и соответственно жизни, с другой стороны, оно, как и камень, бесстрастно взирает на муки людей (отметим параллель смех солнца - улыбка камня).

Движение солнца определяет в «эпопее» отсчет времени, см. образ солнце-часы. Течение времени воспринимается персонажами «Солнца мертвых» через смену дня и ночи, через закаты и восходы. Возвращение «древнего» Хаоса связано с установлением в мире циклического времени, воплощением которого и является «солнце».

Солнце изображается в «эпопее» и как божественное око, взирающее на мир, это символ божественного света, с ним связываются представления о высших ценностях, утраченных в «пещерной» жизни: Не могу еще превратиться в камень! С детства еще привык отыскивать Солнце Правды (выделено И.С.Шмелевым. - Н.Н.). Где Ты, Неведомое? Какое Лицо Твое? (глава «Волчье логово»). В распадающемся мире, где горы и море только «экран ада», солнце остается единственным средоточием памяти обо всем бывшем на земле: Приглядывается солнце, помнит: Баба-яга в ступе своей несется, пестом погоняет, помелом след заметает... Солнце все сказки помнит... Вбирает в себя. Время" придет - прочтется (глава «Про Бабу-ягу»). С образом солнца связан, как мы видим, план будущего.

Ключевое слово солнце, служащее символом света, в «эпопее» Шмелева приобретает, однако, и противоположные смыслы: солнце может утрачивать свой традиционный атрибут - золото - Щ характеризоваться метафорами олово, жесть. Источник тепла в мире смерти оказывается холодным и пустым, ср.: Ну, покажи свои глазки... Солнце! И в них солнце... только совсем другое - холодное и пустое. Это солнце смерти. Как оловянная пленка - твои глаза, и солнце в них оловянное, пустое солнце (глава «Что уби-- вать ходят»,); И вот выглянет на миг солнце и выплеснет бледной жестью... воистину - солнце мертвых! Самые дали плачут (глава «Хлеб с кровью»). Образ «погасающего» солнца, солнца «уходящего», «идущего к закату», в последних главах повествования связан с темой смерти, овладевшей одичавшим миром.

Итак, образ солнца в «эпопее» Шмелева, как и образ камня, амбивалентен. Противопоставление смыслов, им выражаемых, разграничивает два ключевых словосочетания, употребляемых в тексте: солнце смерти и солнце мертвых (заглавие произведения). «Солнце смерти» - солнце «холодное», «пустое», «оловянное», солнце, «смеющееся» над страданиями людей и предвещающее новые смерти с началом дня, наконец, это солнце, которое «погасает», покидая вернувшуюся в Хаос землю; «Солнце мертвых» - божественное око, источник света и жизни, сохраняющий па-. мять об ушедших. Не случайно в последней главе произведения повествователь обращается к Символу веры: Весна... Золотыми ключами, дождями теплыми, в грозах, не отомкнет ли она земные недра, не воскресит ли Мертвых? Чаю Воскресения мертвых! Я верю в чудо! Великое Воскресение - да будет! (глава «Конец концов»). Как заметил философ И. Ильин, «заглавие "Солнце мертвых" - с виду бытовое, крымское, историческое - таит в себе религиозную глубину: ибо указует на Господа, живого в небесах, посылающего людям и жизнь, и смерть, - и на людей, утративших его и омертвевших во всем мире» 1 .

Итак, ключевые слова, как мы видим, выражают в тексте не только содержательную, но и содержательно-концептуальную и содержательно-подтекстовую информацию 2 . Они отражают индивидуально-авторское видение описываемых реалий и явлений и выделяют «субстанционные» категории. В тексте «Солнца мертвых» ключевые слова образуют ряд связанных отношениями обусловленности «опорных» знаков аксиологического (оценочного) характера, преобразующих бытовой план повествования и служащих ключом к метафорическому плану произведения: изображаемый Шмелевым мир - мир смерти и жесточайшего насилия, приближающийся в результате к «древней пещерной» жизни, распадающийся и обращающийся в «пустоту» и «камень», при этом признаки умирания, пустоты и «каменности» распространяются и на души людей, отпавших от Бога. Неминуемость же Божьего суда связана в тексте с ключевым образом - символом Солнца.

Для ключевых слов художественного текста часто характерна культурная значимость: эти единицы связаны с традиционными символами, отсылают к мифологическим, библейским образам, вызывают у читателя историко-культурные ассоциации, создают в произведении широкое межтекстовое «пространство». Эта особенность ключевых слов ярко проявляется в «Солнце мертвых», где они в символическом употреблении связаны с мифологемами или актуализируют соотнесенность с библейскими образами. Так, использование в тексте ключевого слова солнце опирается на его символические значения в Священном Писании, в котором делающий все ясным и открытым свет солнца служит символом возмездия и праведного наказания, истинное же солнце, «истинный свет, коего видимое нами солнце служит только слабым отблеском, есть Вечное Слово, Господь, Христос... Он есть Солнце Правды (Мал. IV, 2), истинный свет (Иоанн, I, 9)» 3 . «Захождение» солнца символизирует гнев божий и наказание за грехи, страдага и бедствия. Праведники, возрожденные словом Божиим, некогда воссияют, как солнце. Все отмеченные смыслы, связанные с символическим употреблением слова солнце в Священном Писании, значимы для текста «Солнца мертвых» и актуализируются в нем.

Связь с библейскими образами важна и для характеристики образа автора: солнце в Священном Писании - устойчивый атрибут носителя Слова Божьего. Повествователь, страстно обличающий власть «железа», насилие и омертвление души, тем самым сближается с библейским пророком (см. обращения-предсказания, обращения-инвективы, пронизывающие текст).

Употребление же ключевого слова камень отражает взаимодействие библейской и славянской мифологической символики. В Священном Писании камень (бессловесный камень) - аллегория ожесточения сердца, а «груды» камней - символ наказания за грехи. В славянской мифологии камень, один из первоэлементов мира, символ «мертвой» природы, а возникновение крупных камней, каменных глыб также часто объясняется «окаменением» людей, наказанных за грехи. Мотив «окаменения», как уже отмечалось, варьируется в тексте «эпопеи» Шмелева: в камень обращаются души людей, камень вытесняет живое пространство.

Ключевые слова могут отсылать и к текстам литературных произведений. Так, возможно, что образ солнца у Шмелева соотносится с мотивами и образами прозы Достоевского, который оказал огромное влияние на писателя. Образ солнца, связанный в произведениях Ф.М.Достоевского с мотивом причастности к мирозданию, одновременно взаимодействует с мотивом смерти. В повести «Кроткая», например, солнце, которое «живит вселенную», бесстрастно освещает трагедию героя и воспринимается им как «мертвец» - «образ солнца раздвигает рамки повествования до вселенских масштабов» 1: Говорят, солнце живит вселенную. Взойдет солнце и - посмотрите на него, разве оно не мертвец?.. 2 «Рефлексы» этого контекста заметны в «эпопее» Шмелева. Ключевые слова, таким образом, включают «Солнце мертвых» в диалог с другими произведениями, актуализируют аллюзии и реминисценции.

Ключевые слова в тексте «Солнца мертвых» выделены повторами разных типов: лексическими, синонимическими, морфемными, синтаксическими. В раде глав интенсивность повторов столь высока, что на их основе возникают частные лейтмотивы отдельных композиционных частей произведения (см., например, главы «Пустыня», «Что убивать ходят»). Ключевые слова в «эпопее» Шмелева в ряде случаев выделяются автором и графически. Они последовательно занимают сильные позиции текста (заглавие произведения, названия отдельных глав, их начало или конец). Разные способы выделения ключевых слов в тексте в их взаимодействии концентрируют внимание читателя на его сквозных образах и знаках, важных для понимания «эпопеи».

Всеобщее разрушение и гибель стали основной составляющей в описываемой автором-повествователем в эпопее «Солнце мѐртвых» действительности. Предметом повествования стали трагические события гражданской войны в Крыму. Самые страшные для себя годы - 1918-1922 - писатель прожил в пространстве, будто судьбой и историей предназначенном для переживаний и проживаний абсолютно трагических. Роковым образом судьба создала для автора эпопеи условия, углубившие рождѐнные им образы. Эти образы рождены не пророческой силой писателя, чтобы предсказать непоправимое и предостеречь от него. Они – результат реально на его газах происходившего, им наблюдавшегося. Они – невысказываемая и невыговариваемая на страницах книги его собственная трагедия.

Глобальная проблема «Солнца мѐртвых» - человек и мир – стала обострена тем, что полуостров Крым, который сам по себе является пространством античного, мифологического содержания и имеет сложную мифопоэтическую историю, каким-то образом находящую черты сходства с эпопеей, стал в произведении фрагментом этого мира. Это пространство, открытое небу, омываемое морем; предоставившее себя степным просторам, овеваемым то сухими, благоуханными, то пронизывающе ледяными ветрами; пространство, покрывшее себя камнем гор и прорезавшее своѐ тело сухими морщинами балок и лощин, прячущих и скрывающих и корчащегося от горя, и творящего зло. Это пространство природой и мирозданием будто было создано для того, чтобы служить декорацией для трагедии.

Тема разрушения находит отражение на всех уровнях текста эпопеи: на уровне лексики - в использовании глаголов лексико-семантической группы разрушающего воздействия на объект и глаголов уничтожения; в синтагматике, где в качестве объекта разрушающего воздействия выступают человек, предметы быта, природа. В плане развития сюжета раскрытие темы разрушения и гибели дополнено моментом «личной встречи с миром», «непосредственного его переживания» разными по социальному статусу персонажами: повествователем и нянькой, кровельщиком и профессором, молодым писателем и почтальоном. Эти «взаимоотнесѐнность, взаимонаправленность, взаимодополнение различных кругозоров, осмыслений и оценок» явились проекцией эпического мироощущения на эпическое содержание.

На уровне развития сюжета тема разрушения находит выражение в том, как один за другим погибают, исчезают персонажи; умирают от голода животные и люди; разрушаются жилища и вещи, принадлежавшие погибшим. В качестве субъектов, производящих и несущих разрушение и гибель, представлены «те, что убивать ходят» или «обновители жизни». Но состояние уничтожения, разрушения не может продолжаться бесконечно долго. Оно должно быть закончено собственной гибелью уничтожающих, ибо сказано: «Кто ведѐт в плен, тот сам пойдет в плен; кто мечом убивает, тому самому надлежит быть убиту мечом» .

Основное внимание в эпопее обращено на тех, кого уничтожают. «Тыркающиеся», «вихляющиеся» от физической и нравственной слабости ходят они в ужасе от новой жизни независимо от того, ждали они новых времѐн или оказались захваченными ими. Оказавшись перед лицом не быта, а бытия, они не находят себя во времени, не видят будущего. Это сам повествователь, мать большой семьи Таня, бывший архитектор, мать смертѐныша, бывшая учительница, бывшая барыня. Другие (чудак-доктор, например) «смерти на краю» не оставляют без критики и анализа ни себя самих в своей прежней жизни, ни того, что им казалось в той жизни главным. Основное действие доживаемого ими теперь времени - убивание и уничтожение «обновителями» остатков прежней жизни.

Нахождение всех этих персонажей в рамках той повествовательной длительности, которая определена автором как время разворачивания повествования, ничего не изменяет в персонажах эпопеи как личностях. Как таковые они сложились за его рамками, и в нѐм к их жизням добавляется только одно - факт их умирания, их исчезновения. Это даже не смерть. Это - просто исчезновение. Будто вся их предыдущая жизнь не имела никакого смысла; будто ни один из них не имел своего предназначения. Всѐ сводится к изображению ожидания этого исчезновения:

«В зимнее дождливое утро, когда солнце завалили тучи, в подвалах Крыма свалены были десятки тысяч человеческих жизней и дожидались своего убийства. А над ними пили и спали те, что убивать ходят» (СМ:27).

«Там, в городке, подвал... свалены люди там, с позеленевшими лицами, с остановившимися глазами, в которых - тоска и смерть» (СМ:63).

«И вы, матери и отцы родину защищавших... да не увидят ваши глаза палачей, ясноглазых, одевшихся в платье детей ваших, и дочерей, насилуемых убийцами, отдающихся ласками за краденые наряды!...» (СМ:72).

«Славные европейцы, восторженные ценители «дерзаний»!

Покиньте свои почтенные кабинеты /.../: увидите затекшие кровью живые души, брошенные как сор...» (СМ:77).

«Мамина дочка» Анюта уже не жила на свете, когда писалось «Солнце мѐртвых». Но в своѐм крымском бытии повествователь видел еѐ такой:

«Босая стоит она /.../ Она трясется от ужаса, который она предчувствует. Она уже всѐ познала, малютка, чего не могли познать миллионы людей - отшедших. И это теперь повсюду...» (СМ:163).

В качестве субъекта действия в высказываниях с семантикой разрушения и уничтожения обозначена чѐтко выдерживаемая тенденция: субъекты обозначены суммарно. Это «те, что убивать ходят», «эти», «они», «обновители жизни»:

- «приехали в городок, эти, что убивать ходят»;

- «вот оны... как обкрутылы народ...»;

- «а говорят ли они по радио: «убиваем старух, стариков, детей»...?»

Предложения, характеризующиеся целостной множественностью субъекта, участвуют в создании атмосферы неопределѐнности и, как следствие - ирреальности: «И вот - убивали, ночью. Днем... спали. Они спали, а другие, в подвалах, ждали...».

Произведѐнные разрушения часто представлены в тексте эпопеи предложениями с пассивными конструкциями, где производящий разрушение субъект не назван. Само действие выражено кратким страдательным причастием. Такое высказывание получает значение не активного воздействия, а испытываемого «пассивного» состояния. Субъектом в таком предложении является реальный объект, который тем сильнее в пассивной конструкции выглядит объектом воздействия, в данном случае объектом разрушения или гибели:

«Заброшены, забыты сады. Опустошены виноградники. Обезлюжены дачи. Бежали и перебиты хозяева, в землю вбиты...» (СМ:12).

«Содраны с человеческих душ покровы. Сорваны - пропиты кресты нательные. На клочки изорваны родимые глаза /.../, последние слова-ласки втоптаны сапогами в ночную грязь...» (СМ:68).

В ситуации хаоса гражданской войны разрушительную силу приобретают и природные явления: «заднюю стенку дожди размыли»; «бурей задрало железо»; «солнце давно все выжгло». Силы природы во все времена действовали непредсказуемо, по своим собственным законам, проявляя индивидуальные свойства: дожди размывают дороги, роют морщины; ветер сносит, сдувает, гонит. Это действия стихийные, но не хаотические. Действия субъектов – персонажей, производящих уничтожение, напротив, непредсказуемы, хаотичны. Разрушителей, имена которых названы, немного: Бела Кун, Федор Лягун, Шура Сокол, товарищ Деряба, Гришка Рагулин. Основная масса разрушителей - неидентифицирована, неперсонализирована. Но масса может - вместе или поодиночке - и убить, и заколоть, и повыдергивать, и поразбросать, и повыпить. Это позволяет квалифицировать действия этой массы не как действия мыслящей, выбирающей личности, а как действия личности подчиняющейся, стадной. Поэтому автор снимает с разрушителей понятие ЧЕЛОВЕК. И в том «остранѐнном» фразеологизме автор отказывает им в одушевленности, связав части фразеологизма союзом «что» - «те, что убивать ходят».

На уровне лексики мотив разрушения находит выражение в глаголах разрушающего воздействия на объект: выбить, перебить, оборвать, опустошить, долбить, повыбить, повыпить, повырвать и т.д. Заключѐнное в этих глаголах значение необычного изменения объекта, когда нарушается его структурная целостность, ведущая к невозможности восстановления, соотносит глаголы разрушительного действия с другими глаголами деструктивного воздействия: глаголами уничтожения (убить, жечь, расстреливать) и глаголами повреждения (ковырять, ранить, царапать).

Наиболее многочисленной и разнообразной в семантическом плане группировкой глаголов разрушительного воздействия на объект является подгруппа «разделять на части, куски»:

«рубить, не думать, а /.../ думы - рвать по зарослям, разметать, рассыпать»;

«все повырублю; ударом срубаю знак; вырубаю дубовые кутюки»;

«выгнали доктора в пять минут, пчѐл из улья швырнули-подавили, мѐд поели»;

«- Печѐнки вырву!...»;

«(собака) выгрызает у Лярвы (сдохшая корова) язык и губы»;

«принялся Одарюк за рамы, поснимал двери, содрал линолеум»;

«учителя и жену закололи кинжалами».

Глаголы этой семантической группы, имеющие признак высокой интенсивности действия, указывают также и на то, что часть энергии субъекта тратится на ярость, на стремление не только разрушить, но и уничтожить предмет:

«новый хозяин, недоуменный, повыбил стекла, повырвал балки... повыпил и повылил глубокие подвалы, в крови-вине поплавал...»;

«... а здесь отнимают соль, повертывают к стенкам, ловят кошек на западни, гноят и расстреливают в подвалах...»;

«первые большевики громили и убивали под бешеную руку»;

«могут теперь без суда, без креста... Народу что побили!»;

«А в чеку? Выведу в расход в две минуты!».

Спецификой данного текста является то, что в центр семы разрушения переводятся глаголы других лексико-семантических групп, для основного значения которых значение разрушения является периферийным. Это составляет еще один элемент интенсификации идеи разрушения, еѐ расширения:

Глагол «развеять»:

«Где ты, страждущая душа, моей родная? Что там развеяно, по мирам угасшим?!» (СМ:66);

«Ветром развеяны коровы. Заглохла ферма. Растаскивают ее соседи» (СМ:78);

Глагол «спустить» в значении «продать» в соединении с глаголами «выпить-съесть» в значении «жить на вырученные от продажи деньги» приобретает смысл - «разрушить» объект:

«Одарюк /.../ спустил хозяйскую мебель, кровати, посуду, и умывальники пансиона /.../ Выпили-съели дачи

/.../ И принялся Одарюк за рамы...» (СМ:68);

- «Миша и Колюк убежали в горы /.../ А то бы и их Коряк заканителил» (СМ:96);

Глагол «заплатить» в значении «быть убитым, уничтоженным» в силу самим допущенной ошибки: «- Теперь вам же на шею сели! Заплатили и вы!.. и платите! Вон и Николай заплатил, и Кулеш, и...

На Волге уж... миллионы... заплатили!» (СМ:133);

Глагол «выпить» в сочетании «выпить все соки» в значении «измучить человека», «разрушить его душу»: «Камней, лесов и бурь не боится Таня. Боится: потащат в лес, досыта насмеются, вино всѐ выпьют, еѐ всю выпьют... - ступай, веселая!» (СМ:135). «Насмеются» - значит «изыздеваются», «наиздеваются вдоволь», «разрушат душу».

В непосредственном соприкосновении с судьбой человека описывается в «Солнце мѐртвых» вещь. Описание вещи через восприятие персонажа актуализирует ее сиюминутные, изменчивые состояния, недоступные наблюдателю, не принадлежащему «этому» миру - вещь предстает в еѐ включѐнности в текучий поток бытия . Названия вещей становятся знаками предметного мира, сигнификатами которых стали гибель или разрушение, когда за шинель – пулю в затылок, за портрет покойного мужа - убивают; за краги - расстреливают:

«... взяли старичка с сумочкой. Сняли в подвале заношенную шинель казачью, сняли бельишко рваное, и - в затылок /.../ За дело взяли: не ходи за помидорчиками в шинели!» (СМ:36);

«Убили в Ялте древнюю старуху? /.../ А за что старуху? А портрет покойного мужа на столике держала, - генерала...» (СМ:122);

«как бутылку, расстреляли, на приз - за краги» больного юношу-юнкера, вернувшегося с германского фронта.

Изымание вещей, убийство из-за вещей - одна из самых распространѐнных и сильных деталей повествования. Результатом этого «изымания», «битья», «разбивания», «убивания» и других разрушительных действий стало новое пространство, о котором сказано: «Революция опрокинула пространство, и горизонтали стали вертикалями» . Появилось новое, нищее пространство. Насильно вторгшиеся в пространство жизни внешние факторы начали свое разрушительное дело во славу небытия. Уходящее в ад страдания сознание человека отчѐтливо видело это обнищание, усыхание быта, видело, чего не стало, чего нет. И, вглядываясь в ставшую пустой морскую даль, сознание повествователя останавливалось на каждой мельчайшей детали этого ушедшего и разрушенного бывшего живым пространства. Синтаксически эту постепенность ухода, его якобы наблюдаемость в главе «Пустыня» повествователь выразил многократно повторенной частицей ни. Если повторяющийся и служит для усиления при перечислении имеющегося, то повторяющаяся ни будто на глазах изымает одну за другой красочность, аромат и силу ушедшей жизни:

«Ни татарина меднорожего, с беременными корзинами на бедрах /.../ Ни шумливого плута-армянина из Кутаиси, восточного человека, с кавказскими поясами и сукнами /.../; ни итальяшек с «обомарше», ни пылящих ногами, запотевших фотографов, бегущих «с весѐлым лицом» /.../ Ни фаэтонов в пунцовом плисе, с белыми балдахинами /.../ Ни крепких турок /.../ Ни дамских зонтиков /.../, ни человеческой бронзы /.../, ни татарского старичка /.../» (СМ:13-14).

Это бесконечное перечисление ушедшего и ушедших из жизни - как своеобразное «перечисление, каталог, литания», как отзвук жанра космологических текстов: жанра, который проходит «через всю историю литературы и культуры, с особой яркостью «вспыхивая» в порубежные периоды, в частности, касающиеся смены культур...» .

Потеря каждой вещи, в большинстве случаев, это потеря и части самого себя в человеке. Вещи в доме - это не просто сумма находящихся вместе предметов: «При каждом взгляде на окружающее, при каждом прикосновении к вещам должно осознавать, что ты общаешься с Богом, что Бог предстоит тебе и Себя тебе открывает, окружает тебя Собою; ты лицезришь Его тайну и читаешь Его мысли» .

При таком понимании вещи изъятие еѐ из мира человека означало разрушение этого мира не только на бытовом, но и на онтологическом уровне. Особая актуализация присуща вещи в трагические периоды бытия. Именно «в минуты роковые» с особенной очевидностью обнаруживается двойственная природа вещей, и остро ощущается как родство с вещами, так и их вымороченность и ненужность. «Вещный код становится одним из способов описания послереволюционной России: гибель мира, его беспощадное разрушение и уничтожение начинается с гибели вещей, т.е. с уничтожения дома как центра и средоточия человеческого микрокосмоса». Дом - это то, что всегда с человеком, его незабываемое. Проблема человека и дома - это проблема пред-стояния человеческого бытия перед лицом исторической ситуации. Дом - это граница, которая защищает, спасает от напастей. Если в дом приходит беда, она из него не уходит. Разрушен изнутри дом повествователя, где каждый угол напоминает о том, кто жил в нѐм раньше, но кто уже никогда не перейдѐт порога дома:

«Не могу там. Ночью еще могу, читаю при печурке. А днѐм всѐ хожу...» (СМ:144).

Во «взвихренном» пространстве, в разрушенном доме предметы покинули привычные места. Нарушается оппозиция «верх-низ». Невидимый низ как основа строения становится вместилищем того, чего не предполагает поддерживаемый этим фундаментом верх: наверху - дом пастыря у церкви, низ этого дома – тюрьма, не домашние припасы в подвале - ожидающие гибели люди.

Мешковина, которая должна быть «внизу» - на полу, занимает место «наверху», на шее профессора; кровельное железо совершает обратное движение: с верха, с крыши - вниз: «Чучело-доктор, с мешковиной на шее, - вместо шарфа /.../ Туфли на докторе из верѐвочного половика, прохвачены проволокой от электрического звонка, а подошва из... кровельного железа!» (СМ:38,39).

Доктор похоронил жену. Гробом для неѐ, еѐ последним углом стал любимый в прежней жизни шкаф- угольник. Он тоже изменил положение в пространстве: вертикальное - в качестве шкафа, на горизонтальное

В качестве гроба: «Трехгранник и проще, и символично: три - едино /.../ тут своѐ, и даже любимым вареньем пахнет!...» - «шутит» доктор (СМ:40).

В новом, разрушенном пространстве человек перестал быть хозяином не только своей жизни. Птицы и домашние животные стали ничьими:

«Павлин /.../ Мой когда-то. Теперь - ничей, как и эта дачка. Есть же ничьи собаки, есть и люди - ничьи. Так и павлин - ничей» (СМ:7).

Тамарка-симменталка, в прошлом - кормилица. Сейчас в еѐ стеклянных глазах слѐзы, «голодная слюна тянется-провисает к колючей ажине». Изумительной силы, красоты и печали полно описание гибели вороного коня: «Стоял у края. Дни и ночи стоял, лечь боялся. Крепился, расставив ноги /.../, встречал головой норд-ост. И на моих глазах рухнул на все четыре ноги, - сломался. Повѐл ногами и потянулся...» (СМ:34). Корова, лошадь - главная опора сельской России - гибнет на глазах не в силах ничего изменить бывшего хозяина.

Семантику гибели усиливает мифологема коня в мировой и славянской культуре: конь являлся атрибутом некоторых божеств, на греческих и христианских могильных плитах умерший изображался сидящим на коне. Гибель коня, посредника между землѐй и небом, может восприниматься трагической аллегорией того, что небо отвернулось от Земли и не даст упокоения умершим.

Одним из этапов разрушения физического и морального был голод. Голодают птицы: павлин теперь «в работе /.../ Желудей не уродилось; не будет и на шиповнике ничего /.../» (СМ:8).

Голодает доктор, но и в хаосе новой жизни ведѐт записи голодания и сделал «открытие»: «голодом можно весь свет покорить, если ввести в систему» (СМ:51).

Голодают и умирают дети: «Мама послала... дайте... маленький у нас помирает, обкричался... Крупки на кашку дайте...» (СМ:67).

На свалке, «в остатках от «людоедов» роются дети и старухи, ищут колбасную кожицу, обгрызанную баранью кость, селедочную головку, картофельную ошурку...» (СМ:144).

Двое детей встреченной повествователем на татарском кладбище женщины уже умерли, а один - «красавчик», по словам матери, «смертѐныш» - сказал о нем повествователь, «мальчик лет десяти-восьми, с большой головой на палочке-шейке, с ввалившимися щеками, с глазами страха. (СМ:175). «Те, что убивать ходят» «изымали» жизнь, убивали голодом детей, то будущее, о котором громко говорили, ради которого надели кожанки и взяли наганы.

Разрушенность жизни передаѐтся и описанием внешности людей, животных. В этих описаниях - прилагательные, образованные от глаголов с семантикой разрушения, запустения, и глаголы движения, представляющие перемещение человека, находящегося в состоянии предельной усталости:

«Одно увидишь на побережной дороге - ковыляет босая, замызганная баба, с драной травяной сумкой, - пустая бутылка да три картошки, - с напряженным лицом без мысли, одуревшая от невзгоды /.../

Прошагает за осликом пожилой татарин, - катит с вьючком дровишек, - угрюмый, рваный, в рыжей овчинной шапке; поцекает на слепую дачу, с вывернутой решеткой, на лошадиные кости у срубленного кипариса...» (СМ:14).

Картину разрушения рисуют в «Солнце мѐртвых» и звуки. Это звуки, лады и мелодии оркестра ушедшей жизни, когда «пели чудесное камни, пело железо в морях, пели сады, виноградники набирали грезы /.../ И звоны ветра, и шелест трав, и неслышная музыка на горах, начинающаяся розовым лучом солнца /.../». Это и звуки нового, изменѐнного пространства: «И вот сбился оркестр чудесный /.../ Пропоротые жестянки ожили: гремят- катаются в темноте, воют, свистят, и гукают, стукаются о камни. Унылы, жутки мѐртвые крики жизни опустошѐнной...» (СМ:85,86,148).

Из прежней жизни повествователь «слышит» не только звуки ладного оркестра, но и запахи давно забытого:

«Я слышу, так ослепительно слышу, - слышу! - вязкий и пряный дух пекарен, вижу и тѐмные, и чѐрные караваи на телегах, на полках... дурманный аромат ржаного теста... Я слышу дробный хруст ножей, широких, смоченных, врезающихся в хлебы... я вижу зубы, зубы, рты, жующие с довольным чмоканьем... напруженные глотки, вбирающие спазмами...» (СМ:69). Здесь сменяющие друг друга в чѐтком ритме детали, как меняющиеся крупные планы хорошо ритмически организованного документального фильма. Эти детали-кадры напоминают знаменитые фильмы Дзиги Вертова, живописавшего историю советских пятилеток с их ритмом и летящим вперѐд временем. Кинематографическая выразительность, монтажность изображения, и, действительно, не только видимый, но и слышимый мир, оправдывает чувственные инверсии Ивана Сергеевича Шмелѐва, который в начале двадцатых годов прошлого века вглядывался в слова и вслушивался в звуки. В «звуки и знаки» разрушения великой России.

Список литературы

1. Квашина Л.П. Мир и слово «Капитанской дочки» // Московский пушкинист. III. М.: Наследие, 1996. - 244, 257

2. Трубецкой Е.Н. Смысл жизни. М.: Республика, 1995. - 432.

3. Иван Шмелѐв. Солнце мѐртвых. Москва. «Патриот». 1991. - 179 стр. Далее - СМ и страница.

4. Чудаков А.П. Проблема целостного анализа художественной системы. (О двух моделях мира писателя) // Славянские литературы, VII международный съезд славистов. М.: Наука, 1973. - 558.

5. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследование в области мифопоэтического. М.: Изд. группа «Прогресс»-«Культура», 1995. - 623. Стр.497.

6. Цивьян Т.В. К семантике и поэтике вещи. (Несколько примеров из русской прозы 20-го века) // AEQUINOX, MCMCII. М.: Книжный сад, Carte blance, 1993. - 212-227.

7. Иванов В.В. Собр.соч. Т.II. Брюссель, 1974.стр.806. Цит. по: Топоров В.Н. Вещь в антропоцентрической перспективе // AEQUINOX, MCMXCIII, 1993. -стр.83.

8. Цивьян. Указ.соч., стр. 214,216,217.

«Солнце мертвых», которое часто называют самой трагической книгой в истории мировой литературы, создавалось Шмелевым в период с марта по сентябрь 1923 года в Париже и на вилле Буниных в Грассе. В этом произведении писатель пытается осмыслить произошедшую с Россией страшную катастрофу. Сам Шмелев в 1920−22-х годах пережил сильнейшую травму – сначала он потерял единственного сына, расстрелянного большевиками, затем ему пришлось покинуть родную страну. Писатель назвал «Солнце мертвых» эпопеей. И это название абсолютно оправдано. В «Солнце мертвых» Шмелев осмысливает произошедшее не только в общероссийском, но и в общемировом масштабе. Перед читателями предстает трагедия сродни древнегреческой.

Лауреат Нобелевской премии по литературе Томас Манн писал о «Солнце мертвых»: «Кошмарный, окутанный в поэтический блеск, документ эпохи, ... читайте, если у вас хватит смелости...». Философ и друг Шмелева Ильин считал, что книга «навсегда останется одним из самых значительных и глубокомысленных исторических памятников нашей эпохи». Критик Юлий Айхенвальд назвал произведение «апокалипсисом русской истории». Высоко оценивал «Солнце мертвых» Александр Солженицын: «Это такая правда, что и художеством не назовёшь. В русской литературе первое по времени настоящее свидетельство о большевизме. Кто ещё так передал отчаяние и всеобщую гибель первых советских лет, военного коммунизма?».

Книга состоит из небольших зарисовок, рассказывающих о гибели всего живого в занятом большевиками Крыму. С неба за этим наблюдает солнце, ставшее «солнцем мертвых». В произведении отсутствует сюжет. Шмелев отказывается от начала и отчетливого конца, центральных и второстепенных персонажей, завязки, кульминации и развязки. Главы связываются вместе при помощи внутренних психологических переживаний героя-повествователя – свидетеля происходящих событий. Художественное время «Солнца мертвых» не имеет единой скорости. Появляются отдельные личные хронологии.

Авторская позиция в «Солнце мертвых» отличается открытой пристрастностью, что делает книгу близкой к «Окаянным дням» Бунина. Шмелев утверждает самоценность ниспосланной свыше человеческой жизни и выступает против использования личности в качестве средства в любых социальных экспериментах.

Чекисты в произведении сознательно обезличены. О них говорится: «люди с красными звездами», «те, кто убивать ходят» и так далее. Иногда Шмелев использует зооуподобление. Например, у Шурки Сокола «мелкие, как у змеи зубы», а еще от него, «как от стервятника, пахнет кровью». Важную роль в книге играет противопоставление сытости пришедших в Крым большевиков и голодной жизни обычного народа. Пока «все тощают, у всех глаза провалились и почернели лица», новые хозяева пируют – у них много вина из разграбленных крымских погребов, хватает еды. Пока простые люди ходят в лохмотьях, чекисты носят нормальные вещи – у товарища Дерябина есть бобровая шапка, пара шуб – лисья и хорьковая.

Народ в книге представлен судьбами героя-повествователя, старого доктора Михаила Васильевича, молодого писателя Бориса Шишкина, близорукой учительницы Прибытко и ее неутомимой матери-старушки Марии Семеновны, восьмилетней девочки Ляли и других. Они все разные, но кое-что их объединяет – необходимость бороться за жизнь в тяжелейших условиях голода и разгула красного террора. Кроме того, эти люди ощущают себя «бывшими»: «Все – в прошлом, и мы уже лишние».

Важнейшую роль играют образы-символы, пронизывающие книгу Шмелева. Главный – образ-символ солнца. Ильин отмечал: «Заглавие “Солнца мертвых” – по виду бытовое, крымское, историческое, таит в себе религиозную глубину: ибо указует на Господа живого в небесах, посылающего людям и жизнь, и смерть, - и на людей, утративших Его и омертвевших во всем мире». Вспоминая о дореволюционном прошлом, герой-повествователь рассказывает: «Люди ладили с солнцем, творили сады в пустыне». После прихода к власти большевиков все изменилось. Люди, ранее жившие в единстве с Богом, теперь отвернулись от него. Поэтому солнце выжигает землю, обрекая все живое на страдания от голода.

«Солнце мертвых» - произведение мрачное, тяжелое, страшное но и в нем нашлось место свету, надежде. Вера в духовные силы человека у Шмелева оказывается доминирующей. В начале книги и в финале появляется поющий дрозд, который олицетворяет идею торжества жизни.

«Солнце мертвых» (Иван Шмелев) критики назвали самым трагическим произведением за всю историю мировой литературы. Что же в нем такого ужасного и потрясающего? Ответ на этот и многие другие вопросы можно найти в данной статье.

История создания и жанровые особенности

Ознаменовало второй - эмиграционный - этап творчества Ивана Шмелева произведение «Солнце мертвых». Жанр, выбранный писателям для своего творения, - эпопея. Напомним, что в таком роде произведений описываются выдающиеся национально-исторические события. О чем же рассказывает Шмелев?

Писатель выбирает действительно запоминающееся событие, но гордиться здесь нечем. Он изображает крымский голод 1921-1922 годов. «Солнце мертвых» - это реквием по тем, кто погиб в те ужасные годы - и не только от недостатка пищи, но и от действий революционеров. Немаловажно и то, что сына самого Шмелева, оставшегося в России, расстреляли в 1921 году, а книга была опубликована 1923-м.

«Солнце мертвых»: краткое содержание

Действия разворачиваются в августе на побережье крымского моря. Всю ночь героя мучили странные сны, а проснулся он от перепалки соседей. Вставать не хочется, но он вспоминает, что начинается праздник Преображения.

В заброшенном доме по дороге он видит павлина, который уже долгое время живет там. Когда-то он принадлежал герою, но теперь птица ничья, как и он сам. Иногда павлин возвращается к нему и собирает виноградные ягоды. А рассказчик гоняет его - еды мало, солнце все выжгло.

Из хозяйства у героя еще имеется индюшка с индюшатами. Держит он их как память о прошлом.

Продукты можно было бы купить, но из-за красногвардейцев корабли больше не заходят в порт. А они еще и к имеющейся на складах провизии людей не подпускают. Вокруг царит мертвая тишина погоста.

Все вокруг страдают от голода. И те, кто недавно шел с лозунгами и поддерживал красных в ожидании хорошей жизни, больше ни на что не надеются. И над всем этим светит веселое жаркое солнце...

Баба-яга

Опустели крымские дачи, расстреляли всю профессуру, а дворники добро растащили. А по радио был дан приказ «Помести Крым железной метлой». И взялась Баба-яга за дело, метет.

Приходит к рассказчику доктор в гости. У него все отобрали, даже часов не осталось. Он вздыхает и говорит, что сейчас под землей стало лучше, чем на земле. Когда грянула революция, доктор с женой были в Европе, романтизировали о грядущем. А революцию он теперь сравнивает с опытами Сеченова. Только вместо лягушек людям сердца вырезали, на плечи сажали «звездочки», да затылки дробили из наганов.

Герой смотрит ему вслед и думает, что теперь ничего не страшно. Ведь теперь Баба-яга в горах.

У соседей вечером зарезали корову, и хозяин душил убийцу. Герой пришел на шум, а в это время кто-то зарезал его курицу.

Приходит соседская девочка, просит крупы - мать у них умирает. Рассказчик отдает все, что у него было. Появляется соседка, рассказывает, как променяла золотую цепочку на еду.

Игра со смертью

Продолжают развиваться действия эпопеи «Солнце мертвых» (Иван Шмелев). Рассказчик рано утром отправляется рубить дерево. Здесь он засыпает, и его будит Борис Шишкин, молодой писатель. Он не умыт, оборван, с опухшим лицом, с нестрижеными ногтями.

Прошлое его было непростым: воевал в Первой мировой, его взяли в плен, чуть не расстреляли как шпиона. Но в итоге просто отправили работать в шахты. При советской власти Шишкин смог вернуться на родину, но тут же попал к казакам, которые едва его отпустили.

Доходит весть о том, что недалеко сбежали шестеро пленных советской власти. Теперь всем грозят облавы и обыски.

Конец сентября. Рассказчик глядит на море и горы - вокруг тихо. Вспоминает, как недавно встретил на дороге троих детей - девочку и двух мальчиков. Их отца арестовали по обвинению в убийстве коровы. Тогда дети отправились на поиски пищи. В горах старшая девочка приглянулась татарским парням, и они накормили детей и даже дали еды с собой.

Однако больше рассказчик не ходит по дорогом и не желает общаться с людьми. Лучше смотреть в глаза животным, но их немного осталось.

Исчезновение павлина

О судьбах тех, кто радовался и приветствовал новую власть, рассказывает «Солнце мертвых». Краткое содержание, пусть и не в объеме оригинала, передает злую иронию их жизни. Раньше они ходили на митинги, кричали, требовали, а теперь умерли с голода и уже 5-й день лежат их тела и никак не могут дождаться даже ямы погребальной.

В конце октября исчезает павлин, а голод становится все злее. Рассказчик вспоминает, как оголодавшая птица приходила за едой несколько дней назад. Тогда он попытался было ее придушить, но не смог - рука не поднялась. А теперь павлин исчез. Соседский мальчишка принес несколько перьев птицы и сказал, что ее, наверное, съел доктор. Рассказчик берет перья нежно, как хрупкий цветок, и кладет их на веранде.

ОН размышляет, что все вокруг - это и есть круги ада, которые постепенно сжимаются. Гибнет от голода даже семейство рыбаков. Сын умер, дочь собралась за перевал, Николай, глава семейства, тоже погиб. Осталась только одна хозяйка.

Развязка

Подходит к концу эпопея «Солнце мертвых» (краткое содержание). Пришел ноябрь. Старый татарин ночью возвращает долг - он принес муки, груш, табаку. Приходит известие о том, что сгорел доктор в своих миндалевых садах, а его дом уже начали грабить.

Наступила зима, пришли дожди. Голод продолжается. Море совсем прекращает кормить рыбаков. Они приходят просить хлеба к представителям новой власти, но в ответ их только призывают держаться и приходить на митинги.

На перевале убили двоих, которые выменивали вино на пшеницу. Зерно привезли в город, промоют да съедят. Рассказчик размышляет о том, что всего не отмоешь.

Герой силится вспомнить, какой нынче месяц... кажется, декабрь. Он идет на берег моря и смотрит на кладбище. Закатное солнце освещает часовню. Словно солнце улыбается мертвым. Вечером к нему заходит отец писателя Шишкина и рассказывает, что сына расстреляли «за разбой».

Приближается весна.

«Солнце мертвых»: анализ

Это произведение названо самой сильной вещью Шмелева. На фоне бесстрастной и прекрасной крымской природы разворачивается настоящая трагедия - голод уносит все живое: людей, животных, птиц. Писатель поднимает в произведении вопрос о ценности жизни во времена великих социальных изменений.

Невозможно остаться в стороне и не задуматься о том, что важнее, читая «Солнце мертвых». Тема произведения в глобальном смысле - это борьба между жизнью и смертью, между человечностью и животным началом. Пишет автор о том, как губит нужда человеческие души, и это его пугает больше голода. Также Шмелев поднимает такие философские вопросы, как поиск истины, смысла жизни, человеческих ценностей и пр.

Герои

Не раз автор описывает превращение человека в зверя, в убийцу и предателя на станицах эпопеи «Солнце мертвых». Главные герои также не застрахованы от этого. Например, доктор - друг рассказчика - постепенно теряет все свои моральные принципы. И если в начале произведения он говорит о написании книги, то в середине повествования убивает и съедет павлина, а под конец начинает употреблять опий и гибнет в пожаре. Есть и те, кто за хлеб стал доносчиком. Но такие, по мнению автора, еще хуже. Они сгнили изнутри, и глаза их пусты и безжизненны.

Нет в произведении тех, кто не страдал бы от голода. Но каждый переносит его по-своему. И в этом испытании становится понятно, чего по-настоящему стоит человек.