Театр и литература раннего средневековья. Театральное искусство во времена средневековья. Нужна помощь по изучению какой-либы темы

Театр - самый древний вид искусства. Практически невозможно установить конкретный временной период его возникновения. Копнув вглубь веков - понимаешь, что театр в той или иной форме существовал всегда и сопровождал человека на всех этапах развития общества и социальной культуры. Вообще, невозможно не согласиться с древним утверждением, что весь мир - это театр, а люди в нем актеры, которые. отыграв свою роль, исчезают за кулисами.

Возникновение и дальнейшее развитие театрального искусства происходило параллельно практически во всех древних культурах. И почти в каждом случае сценическое действие своим происхождением было обязано религиозным и мистическим ритуалам, кроме Древнего Рима. При помощи подобных обрядов древний человек пытался общаться с богами в надежде заполучить их благосклонность.

Средневековый театр - зрелище для народа

За все столетия своего существования театр потерпел огромное количество глобальных трансформаций. Но, в итоге, он стал «прародителем» многих современных видов искусства благодаря техническому прогрессу. Можно с полной уверенностью сказать, что искусство актерской игры перед публикой сочетает в себе простоту и одновременно невероятную сложность.

Европейский театр обязан своим происхождением древнегреческому сценическому искусству, которое всецело было посвящено прославлению бога Дионисия. По праздникам в честь этого божества устраивались настоящие соревнования между драматургами, которые демонстрировали друг другу свое мастерство. Стоит отметить, что современный театр не может похвастаться таким же количеством зрительской аудитории. Древние сценические представления собирали публику в десять тысяч человек. Театр был самым любимым, а иногда и единственным способом развлечься. В основном, все спектакли отличались зрелищностью, грандиозностью и торжественностью.

В древнем театре все роли играли исключительно мужчины, которые для женских ролей просто переодевались в соответствующие наряды, использовали парики и прочие реквизиты. Помимо актеров на подмостках располагался хор, в задачу которого входило объяснение действий и дополнительный аккомпанемент.

В Средневековье театр все так же пользовался большой популярностью и востребованностью. Можно сказать, что его общественное положение практически не изменилось. Театральное средневековое действо разделилось на две отрасли. Первая - площадной театр, который своим существованиям был обязан бродячим актерским труппам, колесившим по городам и собиравшим толпы народа на городских рынках и площадях. В таких представлениях участвовали, в основном, трубадуры и жонглеры. Спектакли на площадях высмеивали феодалов, церковных представителей и других знатных недобросовестных персон. Неудивительно, что этот вид средневекового театрального искусства не пришелся по вкусу «сильным мира сего». Поэтому данное занятие считалось позорным и греховным.

Что касается второй разновидности театра, то к ней были более благосклонны представители церкви и знатные особи. Мистерии - это своеобразная трактовка евангельских сюжетов на сцене. Организовывались подобные представления в церкви чаще всего во время празднования Пасхи.

Феодализм Западной Европы пришел на смену рабовладению Римской империи. Возникли новые классы, постепенно оформилось крепостное право. Теперь борьба происходила между крепостными и феодалами. Поэтому театр Средневековья всей своей историей отражает столкновение народа и церковников. Церковь была практически самым действенным орудием феодалов и подавляла все земное, жизнеутверждающее, а проповедовала аскетизм и отречение от мирских утех, от деятельной, полноценной жизни. С театром церковь боролась потому, что не принимала любых стремлений человека к плотскому, радостному наслаждению жизнью. В связи с этим история театра того периода показывает напряженную борьбу этих двух начал. Результатом усиления антифеодальной оппозиции стал постепенный переход театра от религиозного к светскому содержанию.

Поскольку на ранней стадии феодализма нации еще окончательно не сформированы, то и историю театра того времени нельзя рассматривать отдельно в каждой стране. Это стоит делать, имея в виду противоборство религиозной и светской жизни. Например, обрядовые игры, выступления гистрионов, первые опыты светской драматургии и площадной фарс относятся к одному ряду жанров средневекового театра, а литургическая драма, миракль, мистерия и моралите – к другому. Жанры эти довольно часто пересекаются, но всегда в театре наблюдается столкновение двух основных идейных и стилевых направлений. В них ощущается борьба идеологии дворянства, сплотившегося с духовенством, против крестьянства, из среды которого вышли затем городские буржуа и плебеи.

В истории средневекового театра имеется два периода: ранний (с V по XI век) и зрелый (с XII до середины XVI века). Как ни старалось духовенство уничтожить следы античного театра, у него ничего не получилось. Античный театр выжил, приспособившись к новому укладу жизни варварских племен. Рождение средневекового театра нужно искать в сельских обрядах разных народов, в быту крестьян. Несмотря на то что многие народы приняли христианство, их сознание еще не освободилось от влияния язычества.

Церковь преследовала народ за празднование окончания зимы, прихода весны, сбора урожая. В игрищах, песнях и танцах отражалась вера людей в богов, которые для них олицетворяли силы природы. Эти народные гулянья и положили начало театральным действиям. К примеру, в Швейцарии парни изображали зиму и лето, один был в рубахе, а другой – в шубе. В Германии приход весны отмечали карнавальным шествием. В Англии праздник весны представлял собой многолюдные игры, песни, пляски, спортивные состязания в честь мая, а также в честь народного героя Робина Гуда. Очень зрелищными были весенние гулянья в Италии и Болгарии.

Тем не менее эти игры, имевшие примитивное содержание и форму, не могли дать начало театру. В них не содержалось тех гражданских идей и поэтических форм, которые были в древнегреческих празднествах. Помимо прочего, эти игры содержали в себе элементы языческого культа, за что постоянно преследовались церковью. Но если священники смогли воспрепятствовать свободному развитию народного театра, который был связан с фольклором, то некоторые сельские гулянья стали истоком новых зрелищных представлений. Это были действа гистрионов.

Русский народный театр сформировался в глубокой древности, когда еще не было письменности. Просвещение в лице христианской религии постепенно вытесняло языческих богов и все, что с ними было связано, из области духовной культуры русского народа. Многочисленные обряды, народные праздники и языческие ритуалы легли в основу драматического искусства в России.

Из первобытного прошлого пришли ритуальные танцы, в которых человек изображал животных, а также сцены охоты человека на диких зверей, подражая при этом их повадкам и повторяя заученные тексты. В эпоху развитого земледелия проводились народные празднества и гулянья после сбора урожая, в которых специально наряженные для этой цели люди изображали все действия, сопутствующие процессу посадки и выращивания хлеба или льна. Особое место в жизни людей занимали праздники и ритуалы, связанные с победой над врагом, выборами предводителей, похоронами умерших и свадебными церемониями.

Свадебный обряд по своему колориту и насыщенности драматическими сценами уже можно сравнивать со спектаклем. Ежегодный народный праздник весеннего обновления, в котором божество растительного мира сначала умирает, а потом чудесным образом воскресает, обязательно присутствует в русском фольклоре, как и у многих других европейских народов. Пробуждение природы от зимнего сна отождествлялось в сознании древних людей с воскрешением из мертвых человека, который изображал божество и его насильственную смерть, а после определенных ритуальных действий воскресал и праздновал свое возвращение к жизни. Человека, который исполнял эту роль, одевали в специальные одежды, а на лицо наносили разноцветные краски. Все ритуальные действия сопровождались громкими песнопениями, танцами, смехом и всеобщим ликованием, потому что считалось, что радость является той магической силой, которая может вернуть к жизни и способствовать плодородию.

Первыми бродячими актерами на Руси были скоморохи. Существовали, правда, еще и оседлые скоморохи, но они мало чем отличались от обычных людей и наряжались только в дни народных праздников и гуляний. В повседневной жизни это были обычные земледельцы, ремесленники и мелкие торговцы. Бродячие актеры-скоморохи пользовались большой популярностью у народа и имели свой особенный репертуар, в который входили народные сказания, былины, песни и разные игрища. В творчестве скоморохов, которое активизировалось в дни народных волнений и обострения национально-освободительной борьбы, выражались народные страдания и надежды на лучшее будущее, описание побед и гибели народных героев.

Подобные документы

Характеристика феодального общества. Народные истоки средневекового театра. Виды церковных представлений (драма, полулитургия, миракль, мистерия). Нравоучительный жанр моралитэ. Площадные представления, фарс, карнавалы. Театральные кружки и общества.

контрольная работа , добавлен 09.04.2014


Художественная культура средневековой Европы. Архитектура. Скульптура. Живопись. Декоративное искусство. Обработка металлов. Готческое искусство и архитектура. Музыка и театр: религиозная драма или чудесные пьесы, светская драма, пьесы-моралите.

реферат , добавлен 18.12.2007


Формирование представлений об устройстве и функционировании античного театра. История зарождения драматических жанров трагедии и комедии и их дальнейшая эволюция; устройство и архитектура театра. Влияние античного театра на становление европейского.

реферат , добавлен 05.03.2014


Театральное представление как один из способов почитания богов. История и истоки древнегреческого театра. Особенности организации театральных представлений в V-VI вв. до н.э. Техническая оснащенность греческого театра, единство места, времени и действия.

курсовая работа , добавлен 04.08.2016


История происхождения греческой драмы и первые этапы ее развития. Организация театральных представлений, архитектура театра в Греции, актеры и зрители в античном театре. Устройство театра в Древнем Риме, особенности представлений в императорской эпохе.

курсовая работа , добавлен 28.09.2014


Исследование особенностей зарождения и формирования российского театра. Скоморохи - первые представители профессионального театра. Появление школьной драмы и школьно-церковных спектаклей. Театр эпохи сентиментализма. Современные театральные коллективы.

презентация , добавлен 20.11.2013


Роль театра в духовной жизни страны. Развитие древнегреческого, средневекового и итальянского профессионального театра. Зарождение жанра мистерий. Появление оперы, балета, пантомимы. Сохранение на Востоке древних традиций кукольного, музыкального театров.

презентация , добавлен 22.10.2014


Развитие различных форм театрального искусства в Японии. Особенности проведения представлений в театре Ноо. Характеристика театра Кабуки, представляющего собой синтез пения, музыки, танца и драмы. Героические и любовные спектакли театра Катхакали.

презентация , добавлен 10.04.2014


Понятие и история развития, отличительные черты и особенности театра как вида искусства. Сценические пространство и время, подходы к его исследованию. Известнейшие театры мира и направления их деятельности, самые выдающиеся постановки и актуальность.

реферат , добавлен 11.12.2016


История основания и дальнейшей творческой деятельности Рязанского театра Драмы - одного из старейших в России. Понятие театра и его развитие со времен Киевской Руси и до наших дней. Отражение передовых идей своего времени в репертуаре Рязанского театра.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ

ФОРМЫ РАЗВИТИЯ ТЕАТРА В СРЕДНИЕ ВЕКА
• Истоки театра средних веков
• Фарс
• Гистрионы
• Церковный театр.
• Литургическая драма
• Полулитургическая драма
• Миракль
• Мистерия
• Моралите
• Соти

ВОПРОСЫ
ЛИТЕРАТУРА
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

ВВЕДЕНИЕ

Исторические условия развития.

Феодальное общество в Западной Европе. Этапы его становления: 1. Раннее средневековье – V-XI вв.; 2. Зрелое средневековье – XII-XV вв.; 3.Позднее средневековье – XVI - начало XVII вв.

Развитие городов в Западной Европе и формирование городского сословия. Расцвет городской культуры и его влияние на развитие средневекового театра.

Космополитический характер средневекового театра.

Религиозное сознание в средневековой культуре, его особенности. Язычество и христианство в средневековой культуре, их взаимодействие, понятие “народного христианства”. Роль “народного христианства” в развитии театра в средние века. Зрелищная культура средневековья, её тесная связь с развитием средневекового театра. Линии средневекового театра: церковная, народно-плебейская, бюргерская, их взаимодействие.

Этапы становления и развития средневекового театра. Разнообразие жанровых форм средневекового театра. Десакрализация театральных представлений - общая тенденция развития средневекового театра.

ФОРМЫ РАЗВИТИЯ ТЕАТРА В СРЕДНИЕ ВЕКА

Обряд в честь умирающего-воскресающего божества - источник самого старинного жанра средневекового театра – фарса.

Фарс , название жанра, его смысловое значение. Борьба сакральных двойников; мотив обмана, плутни; словесный поединок, перепалка; победа персонажа, воплощающего “жизнь”, над тем, кто воплощает “смерть” - основные черты фарса. Принцип фарса – “вор будет обворован”. Место разыгрывания фарса – культовые столы. Еда – сопутствующий компонент фарсового представления. Долитературный период становления фарса.

Гистрионы – первые профессиональные исполнители фарсов и первые профессиональные актеры средневековья. Гистрионы в средневековом городе. Различные концепции происхождения искусства средневековых гистрионов. Городские забавники-гистрионы существовали у всех народов Европы: во Франции – жонглеры, в Англии – менестрели, в Германии – шпильманы, в Италии – мимы и т.д. Непрекращающаяся борьба церкви со средневековыми гистрионами.

Средневековые классификации искусства жонглеров: буффон, жонглер, трубадур .

Элементы языческого происхождения в представлениях жонглеров: маски (или утрированный грим из муки), искусные прыжки, кувырки, умение говорить разными голосами, играть на разных музыкальных инструментах.

Об искусстве жонглера в анонимной легенде 13 века “Жонглер богоматери”. Объединение гистрионов в союзы (Братство жонглеров в Аррасе, 9 в.)

Анализ самого раннего из литературно зафиксированных текстов фарса – “Мальчик и слепой” (13 в.) Черты обрядового прошлого фарса в сюжете. Сценический язык фарса.

Пустота сценических подмостков фарса. Время и пространство фарсового спектакля. Основные приемы фарсового представления: буффонада, преувеличенный жест, искусство диалога, словесного спора.

Эволюция фарса в средневековом городе. Народные корни фарса и отражение в нем психологии средневекового горожанина. Конфликт фарса и его эволюция в средневековом театре. Включение фарса в мистериальные представления. Популярность фарса в средневековом театре. Судьба фарса в эпоху Возрождения. Влияние фарса на комедийную драматургию.

Национальные разновидности фарса – фастнахтшпиль (Германия), интерлюдия (Англия).

Анонимный французский фарс “Адвокат Патлен” (15 век). Его анализ.

Базошь, её деятельность. “Базошцы” и фарс. Приемы постановки фарса у базошцев. Любительские театральные кружки в средневековых городах. Миграция текстов фарсов.

Фарс и книгопечатание. Фарс и письменная культура 16 века. Вторая половина 16 в. – начало 17 в. – время импровизации фарсовых сюжетов.

Взаимодействие фарса c культурой эпохи Возрождения.

Роль фарса в становлении комедии в 16-17 вв.

Церковный театр

Самые ранние из дошедших до нас церковных драм – драмы немецкой монахини 10 в. Гротсвиты Гандерсгеймской в сборнике “Анти-Теренций”.

Судьба античного театрального наследия в средние века. Риторические цели комедий Гротсвиты. Средневековый театральный язык её пьес. Формирование церковного театра.

Литургическая драма. Истоки в христианских обрядах ещё не канонизированной до 10 века церковной службы. Исполнители литургической драмы – священники, место исполнения – алтарная часть храма, язык – латынь.

Время и пространство в литургической драме. Театрализация священных текстов как одно из основных средств разъяснения христианства. Ремарки в тексте литургической драмы. Канонизированные жесты и позы исполнителей. Символ и знак – основные театральные приемы церковного театра.

Рождественский и пасхальные циклы литургической драмы.

Судьба литургической драмы на протяжении средневековья. Усиление действенного элемента в литургической драме.

Симультанность действия – основной принцип церковного спектакля.

Литургическая драма в эпоху Возрождения.

Полулитургическая драма

Формирование в 12 веке. Место действия – паперть храма. Включение низового, комедийного элемента в театральное представление, секуляризация действия. Дальнейшее развитие принципа симультанности действия.

Время и пространство в полулитургической драме. Переход с латыни на народные языки. Горожане – исполнители чертей в полулитургической драме.

Двойственность восприятия черта средневековым горожанином. Костюм исполнителей чертей. Формирование элементов будущих мистериальных дьяблерий в полулитургической драме.

Анализ полулитургической драмы “Действо об Адаме” (13 век). Сценический язык этой полулитургической драмы.

Формирование светского театра средних веков.

“Игра в беседке” и “Игра о Робене и Марион” аррасского трувера 13 века Адама де Ла-Аля. Биография Адама де Ла-Аля, отражение её черт в “Игре в беседке”.

Аррасское пюи и его деятельность. “Игра в беседке”, её связь с языческими празднествами. Анализ “Игры в беседке”, совмещение бытового, сказочного, фольклорного, буффонного элементов. Время и пространство в “Игре”.

Формирование смешанного жанра – pois pilees - “толченого гороха” . Место исполнения игры, участники игры, театральные приемы. Анализ “Игры о Робене и Марион”. Влияние провансальской лирики на “Игру о Робене и Марион”. Театральный элемент в “Игре”: песни и танцы, фольклорные игры.

Связь “игр” Адама де Ла-Аля со средневековой городской культурой.

Миракль – жанр, развившийся в 13 веке как драматизация легенд о святых.

“Чудеса” девы Марии. Первый, сохранившийся до нашего времени французский миракль - “Игра о святом Николае” Жана Боделя (? – 1210), участника Аррасского пюи.

Анализ театрального языка миракля. Время и пространство в миракле Боделя. Место исполнения первых мираклей, исполнительская манера игры.

Анализ театрального языка миракля “Чудо о Теофиле” Рютбефа (ок. 1230-1285).

Понятие средневекового гротеска. Его проявления в миракле и других жанрах средневекового театра.

Дальнейший расцвет миракля во Франции во время Столетней войны (1337-1453 гг.). Парижский сборник сорока мираклей, посвященных деве Марии. Усиление дидактического и бытового элемента в миракле.

Мистерия – венец средневекового театра, жанр, в котором соединились формы церковного, народного, светского театров средневековья.

Расцвет мистериальных представлений в 15 – первой половине 16 веков. Связь мистерии со зрелищной культурой средневекового города.

Организаторы мистерий – духовенство и городские советы. Авторы мистериальных представлений.

Участники мистерий, распределение ролей.

Мистерия – массовый народный театральный спектакль. Мистериальный парад. Костюмы участников мистерий.

Руководитель мистерии, его полномочия. Литературный текст мистерии и импровизационная ткань мистериального спектакля. Мистериальная драматургия не предшествовала спектаклю, а в большинстве случаев была последующей литературной обработкой сценических текстов.

Литературный и сценический пути формирования мистериальной драматургии. Композиционная раздробленность мистериальных текстов.

Формирование мистериальных циклов ветхозаветных и новозаветных.

“Мистерия страстей” Арну Гребана – классический тип мистериального представления.

Порядок мистериального представления. Мистериальный парад, его органическая связь с городскими торжествами.

Иерархия участников мистериального парада – отражение иерархии мира средневекового человека. Развитие мистериального действия.

Национальные особенности развития мистерии в Италии, Испании, Франции, Англии, Германии. Устройство сценических площадок мистериального театра. Кольцевой, беседочный, передвижной типы представления мистерий.

Время и пространство в каждом типе мистериального представления. Гротескный принцип мистериального представления. Комический элемент в мистерии. Эстетические принципы готического стиля в мистериальном театре.

Черти в мистериях и дьяблерии. Простаки, калеки, шуты. Включение фарса в мистерию.

Комическое и драматическое в мистерии. Интермедии шута в мистерии. Соединение разных театральных жанров в мистериальном представлении. Возникновение первых полупрофессиональных союзов, исполняющих мистерии.

“Братство страстей господних” в Париже. Его привилегированное положение по сравнению с другими театральными союзами. Десакрализация мистериального спектакля. “Братство страстей господних” в 15 и 16 веках в Париже. Запреты на представление мистерий в Париже.

Профессионализация деятельности “братьев”, перемена репертуара. Причины умирания мистериального театра.

Мистерия и Реформация. Влияние мистериального театра на формирующийся театральный язык Нового времени в Англии, Испании, Италии, Франции.

Моралите – аллегорическая назидательная драма.

Формирование и расцвет жанра, его связь с движением Реформации, с психологией средневекового бюргерства.

Дидактика - принцип моралите. Аллегории в моралите.

Стилевое единство моралите. Французское моралите “Благоразумный и неразумный” (1436 г.)

Театральный язык моралите. Время и пространство в моралите. Место представления моралите. Исполнители моралите. Костюмы участников моралите.

Пути формирования жанра. Расцвет жанра в Англии и Нидерландах. Камеры риторов в Нидерландах.

Моралите – средство борьбы с католицизмом в Англии. Моралите “Четыре стихии”. Аллегорические приемы моралите в ренессансной драматургии.

Соти . Органическая связь соти с масленичными играми и карнавальной культурой эпохи.

Карнавалы и возникновение “дурацкой” культуры в средние века. Безумец – Дурак – Шут.

Происхождение средневекового шута, его костюм, пластика, мимика, театральные приемы. Возникновение “дурацких корпораций” в средние века. Цеховые и общегородские дурацкие братства.

“Веселые проповеди”, пародийные службы.

Праздники Дураков. Парады дураков. Кличи дураков.

Театральные представления дураков. Формирование жанра соти. Французское соти “Мир и злоупотребление”. “Игра о Принце дураков и Дурацкой матери” Пьера Гренгуара (1512 г.) Трудности жанрового определения соти.

Смешанные формы соти и фарса в 16 веке. Запрещение соти.

Парижское братство “Беззаботные ребята”. Профессионализация актерского искусства “Беззаботных ребят” и участников “Базоши” в 16 веке. Запрет “Базоши” (1582) и “Беззаботных ребят” (1612).

Фарс – основа репертуара “Братства страстей господних” во второй половине 16 века. Переезд “Братьев” в помещение Бургундского отеля.

Зарождение профессионального театра.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

ТЕМА 2: Истоки средневекового театра
1.Происхождение искусства средневековых жонглеров. Его роль в формировании театра 10-13 вв.
2.Гистрионы. Жонглеры. Мимы.
3.Истоки народного средневекового театра. Обрядовые праздники. Карнавал.
4.Истоки фарса.

ТЕМА 3: Формы церковного театра
1.Гротсвита Гандерсгеймская. Формирование церковного театра.
2.Литургическая драма. Её эволюция в средневековом театре.
3.Полулитургическая драма. Эволюция жанра в средние века.
4.Комический низовой элемент в полулитургической драме.

ТЕМА 4: Светский театр в средние века
1. Адам де Ла-Аль. Театральный язык “Игры в беседке”.
2. Адам де Ла-Аль. Театральный язык “Игры о Робене и Марион”.

ТЕМА 5: Полупрофессиональные театральные союзы в средние века
1. Пути профессионализации средневекового театра.
2. Деятельность полупрофессиональных и профессиональных актерских союзов и братств в средние века.
3. Понятие актер и режиссер в средневековом театре.
4. “Жанровая” специализация Базоши и Братства страстей господних.

ТЕМА 6: Театр зрелого и позднего средневековья
1. Миракль. Становление и эволюция жанра в средневековом театре.
2. Мистерия – “венец” средневекового театра.
3. Способы организации пространства в средневековом театре.
4. Время и пространство в мистериальном спектакле.
5.Комический элемент в мистерии.
6.Дьяблерии в мистериях.
7.Шуты, простаки, черти в мистериальных представлениях.
8.Фарс в мистериях.
9.Актеры и распределение ролей в мистериальном спектакле.
10.Режиссер мистериального действа.
11.Причины запрещения мистериальных спектаклей.
12.Фарс. Становление и эволюция жанра в средние века.
13.Площадка фарса. Основные принципы фарсового спектакля.
14.Фарсеры. Приемы актерской игры. Костюм. Грим.
15.Судьба фарса в театре эпохи Возрождения.
16.Фарс в театре XVII века.
17.Моралите. Становление и эволюция жанра. Национальные особенности жанра моралите.
18.Театральный язык моралите.
19.Соти. Становление и эволюция жанра в средние века. Его связь с “дурацкой” средневековой культурой и карнавалом.
20.Театральные площадки церковного театра. Время и пространство в церковном театре.
21.Театральные площадки народного театра. Время и пространство в народном театре средних веков.
22.Шут в соти, фарсе и мистерии.
23.Десакрализация церковного театра в средние века.
24.Десакрализация народного театра в средние века.
25.Костюм, пластика и жест в церковном и народном театре средних веков.
26.Традиции средневекового театра в 16-17 веках.
27.Значение средневековой театральной культуры в истории европейского театра.

ЛИТЕРАТУРА

ТЕКСТЫ

Гротсвита Гандерсгеймская. Отрывок из драмы “Дульций” // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С. Мокульского, т.1, изд 2., 1953

“Девы мудрые и девы неразумные”, литургическая драма 11 века // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С. Мокульского, т.1, изд 2., 1953

“Представление об Адаме”, полулитургическая драма 12 века // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С.Мокульского, т.1, изд 2., 1953

“Воскресение Спасителя”, полулитургическая драма 12 века // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С.Мокульского, т.1, изд 2., 1953

Адам де Ла-Аль “Игра о Робене и Марион” // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С.Мокульского, т.1, изд 2., 1953

Жан Бодель “Игра о святом Николае” // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С.Мокульского, т.1, изд 2., 1953

Рютбёф “Действо о Теофиле” - перевод А.А. Блока – в Собр. Соч. А.А. Блока, т.7, Л, 1932

Французский миракль 14 века “Берта” - отрывок напечатан в кн: Пинус С. Французские поэты, СПб, 1914

Французский миракль 14 века “Амис и Амиль” - прозаический перевод в кн.: Хрестоматия по истории всеобщей литературы И.И. Гливенко – П, 1915

“Средневековые французские фарсы”. – М, Искусство, 1981

УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса – любое издание

Бояджиев Г.Н. Театр раннего средневековья // Дживелегов А.К. и Бояджиев Г.Н. История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. – М.-Л., 1941, с. 7 – 49

Бояджиев Г.Н. Театр эпохи становления и расцвета феодализма // История западноевропейского театра. - М, 1953. - T. 1, с. 7 - 124

Бояджиев Г.Н. У истоков французской реалистической драматургии (13 век) // Ежегодник института истории искусств. Театр. - М, 1955, с. 352 -376

Боянус С К. Средневековый театр // Очерки по истории европейского театра под ред. Гвоздева А.А. и Смирнова А.А. – Птг, 1923, с. 55-104

Газо А. Шуты и скоморохи всех времен и народов. – СПб, 1896

Гвоздев А.А. Театр эпохи феодализма // Гвоздев А.А. и Пиотрвоский А.И. История европейского театра.- М.-Л., 1913, с 333 -659

Гвоздев А.А. Массовые празднества на западе (опыт исторического обзора) // “Массовые празднества”, сборник Комитета социологического изучения искусства Государственного института истории искусств. - Л., 1926

Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. – М. Искусство, 1981

Дживелегов А.К. Народные основы французского театра // Ежегодник института истории искусств. Театр. –М, 1955, с.318 –351

Иванов Вяч. Вс. Из заметок о строении и функциях карнавального образа // Проблемы поэтики и истории литературы. - Саранск, 1973, с. 37-54

Иванов Вяч. Вс. Пространственные структуры раннего театра и ассиметрия сценического пространства // Театральное пространство. Материалы научной конференции. (Випперовские чтения – 78). - М, 1979, с. 5-34

Иванов К.А. Трубадуры, труверы и меннизингеры. - любое издание.

Мокульский С.С. Принципы построения истории французского театра // Ежегодник института истории искусств. Театр. - М, 1948, с. 119-142

Паушкин М. Средневековый театр (Духовная драма). – М, 1913

Реутин М.Ю. Народная культура Германии. – М, 1996

Смирнов А.А. Средневековая драма // История западноевропейской литературы. Раннее Cредневековье и Возрождение”, под ред. В.М. Жирмунскогою – Т. 1, 1947, гл.17

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ И ПОНЯТИЙ

“Анти –Теренций” - сборник церковных пьес, созданных немецкой монахиней Х века Гротсвитой Гандерсгеймской, стремившейся бороться с влиянием комедий Теренция, по которым в средневековых школах обучали разговорной латыни.

“Беззаботные ребята” - полулюбительское братство, созданное в ХIV веке в Париже для исполнения фарсов и соти. “Беззаботные ребята” продолжали средневековую традицию корпораций “дураков”. Деятельность “Беззаботных ребят” была запрещена королевским указом в 1612 году.

“Братство страстей господних” - средневековая театральная полулюбительская организация, созданная в конце XIV века в Париже. В 1402 году “Братья” (так их называли современники) получили монопольное право на представление мистерий в Париже. В 1548 году парижский парламент запрещает Братству давать мистериальные представления, но его театральная монополия в Париже сохранялась. Окончательно деятельность Братства была прекращена лишь в 1676 году.

“Жонглер Богоматери” - анонимная легенда XIII века, в которой дается прекрасное описание того, что должен уметь делать хороший жонглер.

“Народное христианство” - понятие, введенное в отечественную медиевистику А.Я Гуревичем. Под “народным христианством” Гуревич имеет в виду всестороннее взаимодействие церковной идеологии с дохристианской (или внехристианской) народной культурой средневековья.

Базошь – корпорация судейских клерков и адвокатов, организовывавших комические любительские представления. Возникла в начале XIV века в Париже, но затем стала весьма многочисленной, и кроме центрального парижского союза имела многочисленные филиалы во французской провинции в средние века. Базошцы специализировались на представлении фарсов и организации, традиционных для средневековья городских праздников. Деятельность базошцев была окончательно запрещена в 1582 году.

Безумец – имеется в виду “священное безумие”, которое в древнем языческом аграрном обряде отождествлялось с периодом временной смерти. Со временем образ безумца (по-французски – fou) трансформируется в образ дурака, шута, одного из центральных персонажей французского средневекового театра. См. Дурак, Шут.

Бургундский отель – старейший драматический театр в Париже. Был основан в 1548 году, когда Братство страстей господних, получив от парижского парламента запрещение на представление мистерий, купило здание Бургундского отеля и в новом помещении стало играть пьесы разных жанров. В 40-ые годы XVII века Бургундский отель становится главной сценической площадкой классицистского театра. В 1680 году труппа Бургундского отеля королевским указом была объединена с труппой Мольера, так был создан первый государственный театр Франции Комеди Франсез.

Буффонада, Буффон – комедийный прием актерской игры с максимальным подчеркиванием внешних характерных признаков персонажа, резкое преувеличение, острая внешняя динамика поведения персонажа. Слово происходит от итальянского buffonata – шутка, паясничество. Буффонада возникла в средневековом площадном театре. В дальнейшем использовалась в итальянском театре масок, а позже в комедийной драматургии. Сегодня буффонада распространена в выступлениях цирковых клоунов. Буффон – тот, кто делает буффонаду главным выразительным актерским средством.

Гистрион (от латинского histrio) – 1. в древнем Риме актеры, часто выходцы из рабов. В средние века народные бродячие актеры. 2. Истоки искусства гистрионов уходят в сельские обрядовые игры и праздники. Средневековые авторы называли гистрионами всех полупрофессиональных народных актеров. В XIII веке их стали называть латинским словом ioculatores – “забавник”. Во Франции ioculatores приняло форму jogleor, jogler и окончательно утвердилось как jongleur – “жонглер”.

Готический стиль - художественный стиль, господствовавший в западноевропейском искусстве в XIII –XV веках. Готика возникла на основе романского искусства, и в ней наиболее полно выразило себя христианское мировоззрение средневековья. Термин “готика” появился в эпоху Итальянского Возрождения для обозначения искусства уходящей эпохи средневековья. Наиболее полно готика выразила себя в архитектуре и статуарной скульптуре. Расцвет готики, так называемая “Высокая готика”, приходится на годы правления Людовика IX Святого (1226-1270). В готическом искусстве предмет, форма становятся символами идеи бесконечности, идея движения становится художественной доминантой. В период расцвета готики начинает интенсивно развиваться светское искусство. Художественные идеи поздней готики XIV-XV вв. подготовили и оказали значительное влияние на искусство эпохи Возрождения.

Грим – искусство преображения внешнего облика актера с помощью красок, парика, наклеек. История его возникновения восходит к народным обрядам, играм, требовавшим внешнего преображения участников. Не случайно в первых гримах использовались растительные красители и мука. Грим средневекового фарсера это – выбеленное мукой лицо с нанесением по белому фону ярких растительных красок для подчеркивания рта, глаз и носа. Разрисованные лица фарсеров были близки к маске и, вероятно, иногда заменялись ею.

Долитературный период становления фарса – период, предшествующий литературной обработке фарсовых сюжетов, которые ранее импровизировались по известной фарсовой схеме. Долитературный период фарса уходит корнями в аграрные обряды раннего средневековья и завершается к XIII веку. Первый сохранившийся до нашего времени фарс – “Мальчик и слепой” - был создан между 1266 и 1282 годами, о чем свидетельствует песенка, которую исполняют герои фарса, посвященная походу сицилийского короля Карла Анжуйского. Вместе с развитием городской культуры фарс переживает новое рождение и начинает создаваться как самостоятельное, литературно оформленное и письменно зафиксированное произведение.

Дурак – персонаж народной комики, сценическое амплуа средневекового театра. Оно появилось в комедийных дурацких театральных братствах. “Дурак” был одет в специальный желто-зеленый костюм, состоящих из перемежающихся полос, на голове носил шапочку с длинными ослиными ушами, в руках держал погремушку, изображающую дурака, внутри которой был насыпан горох. Свой текст “дурак” всегда импровизировал. Он был непременным участником мистериальных спектаклей. Как самостоятельный персонаж впервые появляется в пьесах Адама де Ла-Аля. Образ “дурака” в средневековой культуре генетически тесно связан с образом “Безумца” (смотри выше). Разновидностью “Дурака” является шут.

Дурацкие корпорации, братства – полулюбительские театральные союзы, связанные с карнавальной культурой средневековья. Самое древнее из известных обществ “Дураков” было создано в 1381 году в Клеве, называлось оно Narrenorden – орден дураков. На исходе средневековья аналогичные общества появляются в каждом городе: в Камбре – “Веселое аббатство”, в Шомоне - “Дьяволы”, в Эксе – “Шалые”, в Руане – “Рогачи”, в Реймсе – “Весельчаки”, в Париже – “Беззаботные ребята” и т.д. В “дурацких” корпорациях рождается жанр средневекового театра – соти.

Дьяблерия – комедийная сценка, в которой принимают участие мистериальные черти. Дьяблерии были неотъемлемой частью мистериального представления. Они импровизировались исполнителями по ходу представления. Дьяблерии чаще всего прерывали действие мистерии на самом остром, патетическом месте, когда эмоции зрителей были накалены трагическими обстоятельствами представления. Дьяблерии вносили резко диссонирующую, веселую ноту в мистериальное представление.

Жонглер – полупрофессиональный актер средневекового театра. См. Гистрион .

Интерлюдия – разновидность фарса в Англии, получившего развитие в конце средневековья и в начале Возрождения. Разыгрывалась во время празднеств, о чем свидетельствует название жанра: по латыни inter – между, ludus – игра. В некоторых интерлюдиях принимали участие аллегорические персонажи, характерные для моралите. Таким образом, интерлюдия представляет собой переходную драматическую форму от фарса к моралите.

Интермедия - небольшая комедийная сценка, разыгрываемая между основными сценами мистериального представления. Intermedius по-латыни – находящийся посреди. Интермедии в мистериях со временем стали вытесняться фарсами. В Испании интермедии развились в оригинальный самостоятельный жанр и исполнялись между действиями основного спектакля в городском публичном театре. Образцом интермедий испанского Возрождения являются интермедии Сервантеса.

Калека – персонаж народной комики, сценическое амплуа средневекового театра. Калеки - излюбленные персонажи средневековых фарсов и мистериальных интермедий. Их увечность, убожество зачастую оказываются мнимыми и служат прикрытием главной цели – обогатиться.

Клирик – священнослужитель, церковнослужитель.

Литургическая драма – вид средневекового церковного театра. Зародилась в IX веке, представляла собой инсценировку отдельных эпизодов службы. Литургическая драма развилась из антифонного пения (певческий диалог двух полухорий) и тропов (составленный в форме диалога пересказ текста Евангелия). Литургические драмы разыгрывались на латыни и сопровождались ритуальными символическими действиями священнослужителей, облегчавшими понимание евангельских событий прихожанам, не знакомым с латынью.

Маска – mascus, masca – по-латыни личина. Эта “личина” изготавливалась из кожи, или бумаги, или других материалов. Театральная маска надевается на лицо и используется в театральных представлениях. История театральной маски уходит корнями в языческие аграрные обряды. В средние века маску использовали гистрионы, жонглеры, фарсеры.

Медиевистика – от латинского medius –средний и aevum – век, эпоха. Раздел истории, изучающий историю Европы в средние века.

Менестрель – средневековый певец, музыкант, потешник, поэт, состоящий на службе у господина. В отличие от жонглеров искусство менестрелей ориентировано на вкусы аристократии, образованной верхушки общества.

Метод театроведческого исследования - научный метод анализа театра и драматургии, при котором театр рассматривается как самостоятельное искусство, а не один из разделов литературы. Театроведческий метод исследования складывался в трудах отечественных ученых А.А. Гвоздева, А.К. Дживелегова, С.С. Мокульского, К.Н. Державина,С.С. Данилова, П.А. Маркова, Г.Н. Бояджиева и других.

Миграция текстов фарсов – в средние века в каждом городе была своя полулюбительская труппа, практиковавшаяся на театральных представлениях. Таким образом, горожане не испытывали нужды в гастрольных выступлениях актеров. Но актеры-любители уже стали испытывать потребность в обновлении репертуара. Тексты фарсов они сначала переписывали от руки, а в позднее средневековье фарсы уже издавались маленькими книжечками. Между городами “гастролировали” тексты фарсов, а не их исполнители.

Мим – особый вид представления в античном театре, представляющий собой небольшие сатирические бытовые сценки, в которых стихотворная форма чередуется с прозой. Первоначально мимы игрались на улицах и в домах знатных людей, позже мим превратился в самостоятельный театральный жанр. Своего расцвета мим достигает в Риме в 1 веке до н.э. В это время в миме начинают принимать участие женщины, фокусники и акробаты. Во времена римской империи мим перерастает в значительные по объему пьесы со сложной занимательной интригой, в нем развивается зрелищная сторона. Мим оказал известное влияние на современную ему литературу античности. Влияние мима распространилось и дальше, оно явственно прослеживается в средневековых итальянских фарсах, а также в спектаклях комедии дель арте.

Миракль – жанр средневекового церковного театра, его сюжет основан на “чуде” (именно так и переводится само название жанра – miraculum по-латыни означает “чудо”), совершаемом святым или девой Марией. Миракль появился во Франции в XIII веке и получил распространение во всех странах западной Европы. В миракле земная жизнь изображалась как прибежище скорби и страданий. Только чудесное вмешательство небесных сил в судьбу человека приводило к торжеству справедливости и попранию порока. Со временем в мираклях начинают использоваться сюжеты легенд, апокрифов. Расцвет жанра приходится на XIV-XV века и он связан с событиями Столетней войны. В XV веке миракли начинают использовать сюжеты латинских авантюрных повестей, фаблио, поэм. В это время религиозный элемент начинает постепенно вытесняться из сюжета бытовым светским, и миракль по-своему содержанию начинает походить на назидательную бытовую драму. Однако, христианский принцип по-прежнему остается единственным определяющим логику сюжета моралите. В Англии словом “моралите” часто называли мистерию. В Испании моралите были близки жанру ауто (испанский и португальский вид драматических представлений в одном действии на библейский сюжет. Впоследствии в XVI веку ауто разрослись в грандиозные пышные действия, напоминавшие мистерии.) Авторами мираклей были поэты-любители. Миракль сочинялся в стихотворной форме. Исполнителями первых миракли были их создатели, и миракли разыгрывались в пюи. (См. Пюи). Постепенно миракли вышли из стен пюи, и начали исполняться актерами-полулюбителями перед широкой аудиторией. В эпоху Возрождения в Испании миракли превратились в “пьесы о святых”, которые писали крупнейшие авторы Ренессанса. К XVII-XVIII векам миракль в каноническом виде сохранился только в репертуаре иезуитских школьных театров.

Мистерия – жанр средневекового театра. Возникновение мистерии в XIV веке было подготовлено предшествующими формами церковного театра. Содержание мистерии составляли сюжеты из Библии и из Евангелия. Сцены религиозного характера чередовались с комедийными интермедиями, дьяблериями и фарсами. Таким образом, в мистерии произошло органическое соединение церковного и народного театров средневековья. Поначалу организацией мистерий занималась церковь, активно привлекавшая прихожан к участию в действии. Кстати, участие в мистерии приравнивалось к приобретению индульгенции. Мистерия была своеобразной “живой” Библией для неграмотных прихожан. Интенсивное развитие мистерии было связано с расцветом городской культуры в XIV-XV веках. В конце XIII века в средневековых городах появляются специальные союзы, братства, специализирующиеся на представлении мистерий и других театральных представлениях. Мистериальные представления часто органически входили в большие городские празднества средневековья. Участниками мистерии был средневековые ремесленники и горожане. В одной мистерии принимало участие около 400 горожан. Своего расцвета мистерия достигает во Франции, где в отдельных городах мистериальные действия длились около 6 месяцев в году. К ХV веку организация мистерий переходит в руки городских властей. Мистериальная драматургия разделалась на три больших цикла: ветхозаветный, новозаветный и апостольский. В XVI веке в Англии, Германии и Нидерландах мистерии всё больше вовлекались в острую религиозную борьбу, развернувшуюся между католичеством и протестантизмом. В этих странах комедийный и пародийный элемент существенно увеличивался по сравнению с основным религиозным сюжетом. Симультанность (см. Симультанность) была главным принципом организации пространства в мистерии. Существовало три способа представления мистериального спектакля: кольцевой, беседочный, передвижной. Они, в известной мере, повлияли на сценическое пространство театра XVI и XVII веков. Постановкой мистерии руководили “управители игр”, каждый из которых имел свою специализацию – литературную, остановочную,техническую. Особо следует отметить высокую бутафорскую технику мистериальных спектаклей. Искусно сделанные “чудеса” в мистериях описаны восхищенными современниками.

Моралите – жанр средневекового театра, назидательная аллегорическая драма. Жанр расцветает в XV-XVI веках. Принцип христианского нравоучения был главным в моралите, но при этом моралите уже отходит от театрализации библейских сюжетов (что было свойственно всем жанрам церковного театра) и обращается к ситуациям и конфликтам реальной жизни. Основными действующими лицами в моралите были персонажи, олицетворявшие различные добродетели и пороки, вступающие в борьбу за душу человека. Эти образы были лишены каких бы-то ни было индивидуальных черт и характеристик и были собирательными обобщающими персонажами – аллегориями. Зрители по костюму, гриму, сценическим деталям понимали, что за персонаж появляется на сцене. Например, Вера появлялась на сцене с крестом в руках, Надежда – с якорем, Лесть держала в руках лисий хвост и гладила им Глупость, которую легко было узнать по шапочке, украшенной ослиными ушами. Эти аллегорические персонажи вступали между собой в конфликт, который отражал центральный христианский принцип вечной борьбы добра и зла, духа и тела. Эта борьба интересов разворачивалась главным образом в диалоге, а не действии, изображение страстей было подменено словесным выражением христианского мнения о страстях. Популярным сюжетом моралите, часто встречающимся в XV-XVI веках, была история о Человеке, к которому приходила Смерть. Не находя поддержки и спасения перед лицом Смерти у Дружбы, Богатства, Родства, Человек вспоминал о своих Добрых делах, которые вели его к вратам Рая. К XV веку в моралите появляются отголоски идеологических и политических конфликтов. Политические и моральные идеи бюргерства постепенно вытесняют из моралите только христианское содержание. Так, например, в Голландии, боровшейся в XVI веке с испанской интервенцией в моралите активно внедрялись идеи национальной независимости. В Англии в эпоху Реформации моралите становится средством борьбы с католицизмом. Так постепенно в недрах жанра формируется нравоучительная бюргерская драма. К концу XVI века моралите почти полностью прекращает своё существование. Однако, традиционные для моралите аллегорические персонажи ещё будут встречаться в ранних гуманистических драмах.

Простак - персонаж народной комики, сценическое амплуа средневекового театра, исполнитель ролей простодушных, наивных, недалеких (чаще – кажущихся таковыми) людей. Прообразом простака является “дурак” (см. Дурак). Простаки появляются впервые в фарсах, а затем становятся персонажами мистерий, а позже моралите. Это амплуа средневекового театра в позднее время выкристаллизуется устойчивое театральное амплуа, широко распространенное в комедийных жанрах профессионального театра.

Пюи – происходит от французского “Puy”, что означает возвышенность, небольшая эстрада – это любительские литературно-театральные союзы, возникавшие в средние века при церквах и аббатствах. В пюи священники и образованные прихожане читали церковные тексты, пели гимны, сочиняли стихотворения и пьесы духовного содержания. Возникновение первых пюи во Франции ученые относят к XI веку. Рост городов и развитие городской культуры существенно повлияли на деятельность пюи, светская культура все более проникает в сочинения священников и поэтов. В аррасском пюи, которое называлось “братство жонглеров”, Адамом де Ла-Алем было создано одно из ранних произведений светского средневекового театра – “Игра в беседке”. Пюи значительно повлияли на создание полупрофессиональных театральных братств в средние века.

Реформация – широкое общественное движение, охватившее Западную и Центральную Европу в XVI веке, содержанием которого стала главным образом борьба с Римско-католической церковью. Движение началось в Германии с выступления Мартина Лютера. В ходе Реформации были выдвинуты тезисы, которыми отрицалась необходимость существования католической церкви, с её иерархией духовенства, отрицались права церкви на земные богатства, выдвигалось требование “удешевления” церкви. Единственным источником религиозной истины было провозглашено Священное писание, Священное предание католичества отвергалось. Под идейным знаменем Реформации в Германии проходила крестьянская война, в Нидерландах и Англии буржуазные революции. Реформация положила начало протестантизму.

Сакральные двойники – пара героев, которая появляется ещё на ранних стадиях развития аграрного обряда, один из героев воплощает смерть, другой жизнь. Победа одного над другим, жизни над смертью и составляет основу обрядового сюжета. В процессе эволюции в средневековом театре сакральные двойники утрачивают свои обрядовые признаки и превращаются в персонажей фарса.

Светский театр – одна из форм театра в средние века, появившаяся в XIII веке. Самыми ранними образцами светского театра считаются сочинения аррасского трувера Адам де Ла-Аля “Игра в беседке” и “Игра о Робене и Марион”. Светский театр возникает и развивается в средние века одновременно с театром церковным. Происходило взаимодействие и взаимовлияние двух типов театра друг на друга.

Секуляризация – происходит от латинского saecularis – мирской, светский. В Западном средневековье это переход лица из духовного состояния в светское, а также освобождение сознания человека и культуры от религиозного влияния.

Симультанность – происходит от французского simultane – одновременный. Центральный принцип всех форм средневекового театра, согласно которому все места действия располагаются на сценической площадке сразу одновременно.

Соти – комедийно-сатирический жанр французского средневекового театра XV-XVI веков. Название происходит от французского слова sot – дурак, глупый. Жанр развился из пародийно-шутовского праздника “Дураков”. Все персонажи в соти выступают в обличие дураков, одетых в соответствующие шутовские костюмы. К каждому костюму добавлялась необходимая деталь или атрибут, благодаря которому зритель сразу понимал, кого аллегорически изображает данный персонаж. Соти сочинялись и разыгрывались специальными полулюбительскими союзами, которые придумывали сюжеты, пародийно передразнивающие основные политические события, или, высмеивающие современные нравы и пороки горожан. Среди сочинителей и исполнителей соти особо прославилось парижское шутовское общество “Беззаботных ребят”. В конце XVI века соти запрещается королевской властью.

Сценический язык – в театроведении под этим понятием подразумевается набор художественных приемов и выразительных средств, которым пользуются постановщики спектакля, для раскрытия своего художественного замысла. Сценический язык спектакля не тождественен тексту пьесы, на котором отчасти он основывается.

Трубадур – провансальский поэт-певец в XI-XIII веках Лирика трубадуров воспевала куртуазную любовь, утонченные чувства возлюбленных.

Трувер - средневековый придворный поэт или певец, сочинитель средневековых драм. Искусство труверов испытывало на себе известное влияние искусства трубадуров, но было более рассудочным.

Фарс – вид народного средневекового театра. Название происходит от латинского farcio – начиняю. Есть множество точек зрения на происхождение фарса. В театроведении господствуют две: фарс произошел от комедийных сценок, зародившихся в мистерии, которые “начиняли” её пресное действие; фарс развивался как самостоятельный жанр и произошел от аграрных языческих обрядов, перекочевавших в город. Сложившись как самостоятельный жанр, он стал включаться в действие мистериальных постановок. Фарс был насыщен буффонадой, грубоватым юмором. Предметом изображения в фарсе чаще всего оказывается бытовая и семейная стороны жизни средневековых горожан. Исполнялись фарсы на примитивных подмостках-столах, устанавливаемых на городских площадях во время ярмарок и городских праздников. Исполнители фарсов – фарсеры – широко использовали приемы внешнего комизма (драки, колотушки, залезание в бочку, в мешок, в сундук, перебранки, споры и т.д.) Костюмы фарсеров были узнаваемыми, взятыми из современного быта. В фарсах складываются устойчивые образы-маски, лишенные индивидуального начала: врач-шарлатан, сварливая жена, муж-простак, ученый-педант, распутный монах и т.д. Фарс всегда строится на плутне, на обмане. Мораль фарса: вор будет обворован. Фарсовая драматургия достигает расцвета в XV-XVI веках. Ранняя ренессансная драматургия активно использовала фарсовые традиции. Фарс оказал значительное влияние на становление комедийного театра во Франции, Италии, Испании, Англии, Германии в XVII веке. Связанный в своих истоках с народными обрядами и играми, фарс имел в каждой стране национально своеобразный характер. Фарсы, соти, моралите составляли основу репертуара полупрофессиональных театральных корпораций средневековья.

Фастнахтшпиль – по –немецки Fastnachtspiel, буквально – масленичная игра. Это часть карнавальных представлений XIV-XV веков. От фастнахтшпиля в Германии происходит фарс. Первоначально фастнахтшпиль строился на принципе пародийности осмеяния и представлял собой сценку бытового содержания. В XV-XVI веках фастнахтшпиль подвергся литературной обработке, в нем стали использоваться сюжеты рыцарской литературы, шванков. В период Реформации в фастнахтшпиле отразилась современное религиозное противостояние. В начале XVI века карнавальные процессии в Германии были запрещены, а вместе с ними и фастнахтшпиль.

Церковный театр – форма театра в средние века, зародившаяся в церкви, в недрах церковного богослужения. Создателями и исполнителями церковных драм были служители церкви. В церковном театре в Западной Европе сформировались два вида драмы: литургическая и полулитургическая.

Шпильман - происходит от немецкого spielen – играть и Mann – человек; в странах немецкого языка так назывались странствующие средневековые актеры-музыканты. Выступали на городских ярмарках, а также при дворах. Они были одновременно поэтами, актерами, певцами, акробатами, музыкантами, танцорами. Одновременно с ростом и развитием городов шпильманы оседали, основывали цеховые организации.

Шут – комический персонаж средневекового театра, а также ярмарочно-балаганных представлений позднего времени. Вероятно, шут ведет своё происхождение от Дурака (см. “Дурак”), об этом свидетельствует его костюм. Шут одет в желто-зеленую одежду, сшитую из перемежающихся цветных полос ткани, на голове он носит шапочку с длинными ослиными ушами, на концах которых могут быть прикреплены бубенчики. В руке у шута погремушка, представляющая собой фигурку или голову шута. Появление шута всегда предваряется шумом этой погремушки. В средневековом театре Шут появляется, всегда нарушая сюжет или логику действия, его выступление никак не связано с основным действием спектакля. Его монологи, как правило, чистые импровизации, в которых ему позволялось высказываться по любому поводу. Смех шута в средние века не считался сатирическим, опрокидывающим, снижающим предмет осмеяния, его смех был амбивалентным. Традицию такого смеха шута можно увидеть в ренессансных комедиях Шекспира. Шут обязательный персонаж мистериальных действ. Как действующее лицо он также фигурировал в моралите, в соти, в фарсах.

Эпоха Возрождения – (Ренессанс) – от французского Renaissance, что означает Возрождение. Этот термин впервые употребил итальянский ученый и писатель Дж.Вазари применительно к стремительным изменениям, происходившим в искусстве Италии в XV-XVI веках. Однако эпоху Возрождения переживала не только Италия, но все страны Западной и Центральной Европы. (Если следовать идее Н. Конрада - Конрад Н. Запад и Восток. М: Наука, 1963 - то все страны пережили своё возрождение.) Возрождение – это период в историческом и культурном развитии стран Западной и Центральной Европы, переходный от средневековья к культуре Нового времени. В Италии в XIV –XVI веках, в других странах – конец XV – начало XVI века. В эпоху Возрождения происходят радикальные сдвиги сознания и смена одной системы мироощущения и мировоззрения другой. Это повлекло за собой возникновение новых художественных направлений, течений, стилей, школ. Культуре эпохе Возрождения свойственны в первую очередь светские, антиклерикальные, гуманистические черты, обращение к культурному наследию античности. Идеи безграничных возможностей человека, отрицание аскетизма, схоластики, ощущение цельности и стройности мироздания, красоты и гармонии действительности, в которой центральное место отведено человеку, являются определяющими для всех видов искусства этого времени. Особое место среди других видов искусства занимает театр. Расцвет театра приходится на тот период ренессансной культуры, когда гуманистический идеал начинает претерпевать кризис, когда обнаруживаются глубокие противоречия в ренессансной идее богоравенства. Масштаб конфликта эпохи стал основой для расцвета великой драмы Ренессанса. На исходе эпохи Возрождения в европейских странах возникает великий театр. Его становление совпадает с важнейшим процессом формирования общенациональных языков, которое началось в эпоху Возрождения. Искусство театра, не порывая на первых порах со средневековыми сценическими традициями, вступает в период окончательного профессионального становления. В европейских государствах возникают публичные городские театры с профессиональными труппами, регулярно разыгрывающими спектакли.

Историки средневекового театра сегодня видят его истоки в быту древних германских племен, христианизация которых заняла много времени и проходила довольно трудно. В обрядовых играх зарождалось театральное действо. Частой темой этих игр было изображение метаморфозы природы и борьбы Зимы с Летом. Эта тема была основной на майских играх, распространенных во всех странах Западной Европы. В Швейцарии и Баварии борьбу зимы и весны изображали два деревенских парня: один с весенними атрибутами (ветки разукрашенные лентами, орехами, плодами), а другой -- с зимними (в шубе и с веревкой в руках). К спору парней-стихий за владычество скоро присоединялись все зрители. Заканчивалось действо потасовкой и победным маскарадным шествием. Со временем такие обрядовые игры вбирали себя и героическую тематику. Так в Англии XV века весенние праздники были устойчиво связаны с именем и подвигами Робин Гуда. В Италии же действо происходило у огромного пылающего костра, символизирующего солнце. Два военных отряда с “королями” во главе представляли “партии” весны и зимы. Происходила “битва” завершающаяся разгульным пиршеством. Гистрионы

Часто связующим звеном между различными слоями средневекового общества становились странствующие актеры, именовавшиеся в разных странах по-разному. Французские гистрионы пользовались особой популярностью в городах и рыцарских замках. Французский король Людовик Святой выдавал гистрионам постоянные субсидии, при дворе испанского короля Санчо IV содержался целый штат шутов. Гистионов содержали даже епископы. Так Карл Великий особым указом запретил епископам и аббатам содержать при себе “своры собак, соколов, ястребов и скоморохов”. Гситрионы поражали зрителей разнообразием своего искусства. Они жонглировали ножами и шарами, прыгали через кольца, ходили на руках, балансировали на канатах, играли на виоле, лире, цитре, свирели, барабане, рассказывали захватывающие истории, показывали дрессированных зверей. Даже из этого краткого перечня видно, что один гистрион выполнял тогда роль целого современного цирка. Английский писатель XII века А.Неккэм писал: “Гистрион приводил двух своих обезьян на военные игры, именуемые турнирами, дабы эти животные могли скорее научиться выполнять подобные упражнения. Затем он взял двух собак и научил их носить на спине обезьян. Эти гротескные всадники были одеты наподобие рыцарей; у них были даже шпоры, которыми они кололи своих коней. Подобно рыцарям, сражающимся на огороженном поле, они преломляли копья и, сломав их, вынимали мечи, и каждый бил изо всех сил по щиту своего противника. Как не рассмеяться от такого зрелища?” Довольно быстро среди гистрионов выделились различные группы, обслуживающие разные сословия. “Кто выполняет низшее и дурное искусство, то есть показывает обезьян, собак и коз, подражает пению птиц и играет на инструментах для развлечения толпы, а также тот, кто, не обладая мастерством, появляется при дворе феодала, должен именоваться буффоном, согласно обычаю принятому в Ломбардии. Но кто умеет нравиться знатным, играя на инструментах, рассказывая повести, распевая стихи и канцоны поэтов или же проявляя иные способности, тот имеет право называться жонглером. А кто обладает сочинять стихи и мелодии, писать танцевальные песни, строфы, баллады, альбы и сервенты, тот может претендовать на звание трубадура”, -- писал провансальский трубадур Гиро Рикье. Такое резкое разграничение профессионального уровня буффонов-мимов, жонглеров и трубадуров продержалось все Средневековье. Еще в XV веке Франсуа Вийон писал:

церковь театр средневековье мистерия

“Я различаю господина от слуги,

Я различаю издали очаг по дыму,

Я различаю по начинке пироги,

Я различаю быстро от жонглера мима”.

Феодально-церковного театра Другой большой комплекс театральных действ формируется в христианской церкви. Уже в IX веке пасхальное чтение текстов о погребении Христа сопровождалось предметной демонстрацией этого события. Посреди храма ставили крест, который потом благоговейно завертывали в черную материю и относили на плащаницу -- так разыгрывали погребение тела Господня. Постепенно происходило и насыщение мессы свободным театрализованным диалогом. Так во время празднования Рождества Христова посреди храма выставлялась икона с изображением Богоматери с младенцем, около которой происходил диалог священников, наряженных в евангельских пастухов. Даже Евангелие временами читалось диалогически. Так постепенно зарождается литургическая драма. Самой ранней литургической драмой считается сцена Марий, пришедших ко гробу Христа, которая разыгрывалась с IX века в пасхальные дни. Диалоги священников, диалоги хоров еще тесно переплетаются с текстом мессы. А речевые интонации персонажей ничем не отличаются от церковного пения. С XI века, во французских церквях в пасхальную неделю устраивалась большая литургическая драма “Девы мудрые и девы неразумные”. Священники условно одевались женщинами, ищущими тело Христа; ангелом, торжественно объявляющим им о воскресении; появлялся даже сам Христос, возвещавший всем о своем будущем пришествии. Для таких драм составлялись сценарии, снабженные подробными описаниями костюмов, декораций, ремарками для актеров. Еще более разнообразными были инсценировки рождественского цикла, состоявшие обычно из четырех литургических драм, отражающих различные эпизоды евангельской истории: шествие пастухов в Вифлеем, избиение младенцев, шествие пророков и шествие волхвов на поклонение младенцу-Христу. Здесь уже чисто литургическая драма сильно “разбавляется” бытовыми, не литургическими подробностями. Персонажи пытаются говорить “от себя”, а не только передавать евангельский текст. Так народными говорами наполняются речи пастухов, а пророки подражают модным тогда ученым-схоластам. В сцене рождения Христа уже присутствуют повивальные бабки. В костюмах появляется вольная трактовка, бутафория определяет характер персонажа (Моисей со скрижалями и мечом, Аарон с жезлом и цветком, Даниил с копьем, Христос-садовник с граблями и лопатой и т д.). Миракли, моралите, фарсы и мистерия

Часто в инсценировках евангельских и библейских событий встречались эпизоды с чудесами. Устройством таких чудес занимались специальные мастера. Постепенно таких эпизодов становилось все больше и, наконец, они выделились в отдельные пьесы, называемые мираклями (лат. miraclum -- чудо). Особой популярностью пользовались миракли о деяниях св. Николая и девы Марии. Одним же из самых популярных мираклей XIII века стало “Действо о Теофиле”, написанное трувером Рютбёфом. Автор использовал популярную средневековую легенду о монастырском экономе Теофиле. Незаслуженно обиженный своим начальством, он продает душу дьяволу чтобы вернуть доброе имя и богатство. Волшебник Саладин помогает ему в этом. Многие персонажи в этом миракле уже обнаруживают сложность душевных переживаний. Терзается муками совести Теофил, надменно повелевает дьяволом Саладин, да и сам дьявол действует с осмотрительностью опытного ростовщика. Да и сюжет миракля разворачивается неоднозначно. В тот момент, когда Теофил окончательно скрепляет договор с дьяволом, кардинал прощает его и возвращает все почести и богатства. Чудесами в мираклях занимались особо. Появление черта, проваливание в ад, видение адской пасти, чудесное появление ангелов -- все обставлялось с величайшей тщательностью. Миракли часто исполнялись на паперти собора. Так на паперти (а иногда и самом соборе) парижского Notre Dame часто при большом стечении народа исполнялся миракль о деве Марии. Если в миракле моралистические мотивы лишь намечены, то в другой форме средневекового театра -- моралитэ -- они составляют основной сюжет. Истоки моралитэ многние исследователи видят в средневековых мистериальных представлениях, где выводилось немало аллегорических персонажей (Мир, Милосердие, Правосудие, Истина и др.). Да и сами евангельские сюжеты в достаточной степени аллегоричны. Когда же моралитэ выделилось в самостоятельный театральный жанр, то персонажами стали не только религиозные понятия, но и времена года, война, мир, голод, человеческие страсти и добродетели (скупость, развращенность храбрость, смирение и т.д.). При этом, быстро выработались особые у каждого такого аллегорического персонажа костюм и действия. Туманная масса хаоса изображалась человеком, закутанным в широкий серый плащ. Природа в ненастье покрывалась черной шалью, а при просветлении надевала накидку с золотыми кистями. Скупость, одетая в отрепья, прижимала к себе мешок с золотом. Себялюбие носило перед собой зеркало и поминутно гляделось в него. Лесть гладила лисьим хвостом Глупость с ослиными ушами. Наслаждение ходило с апельсином, Вера с крестом, Надежда с якорем, Любовь с сердцем... Часто с помощью этих персонажей решались моральные проблемы. Так очень популярным было моралитэ о человеке к которому является смерть. Человек старался откупиться от смерти, а когда терпел неудачу, то обращался к своим друзьям -- Богатству, Силе, Знаниям, Красоте, -- но никто не хочет ему помочь. И лишь Добродетель утешала человека и он умирал просветленным. Появляются и политические моралитэ.

Не без влияния античной сцены устраивались типичные для моралитэ подмостки. На возвышении устанавливались четыре колонны, образующие три двери. На втором этаже устраивали три окна, в которых по ходу действия демонстрировали живые картины (замененные вскоре рисунками), пояснявшие смысл происходящего на сценической площадке. В XV веке моралитэ стало настолько популярным, что в 1496 году в Антверпене состоялась Первая олимпиада камер риторов -- команд исполнителей моралитэ, в которой участвовало двадцать восемь камер. В отличие от моралитэ, которые всегда создавались организованно, фарсы возникали совершенно стихийно. Само слово фарс -- это искаженное латинское слово farta -- начинка (ср. “фарш”). Это небольшие сценки пикантного содержания, которые часто вставлялись в большие пресные мистериальные представления. Часто их сюжеты брали из представлений гистрионов (обычно гистрионы рассказывали забавные истории вдвоем) и народных масленичных представлений с обширными карнавалами. Под влиянием маскарадов и вольного поведения во время карнавалов возникают целые “дурацкие общества”, пародирующие церковные обряды. При этом “дурацкие корпорации” в точности копировали своим устройством церковную иерархию. Во главе их стояли выборные “дураками” “папа дурак” или “мама дура”, у которых были свои епископы и церемонимейстеры. На собраниях читались пародийные проповеди. Древнейшее общество дураков было организовано в Клеве в 1381 году и имело горделивое именование “Орден дураков”. К XV веку дурацкие общества распространились по всей Европе. Вступая в такое общество новичок давал клятву, перечисляя виды дураков:

“Дурак ошалелый, дурак лунатический,

Дурак царедворец, дурак фанатический,

Дурак развеселый, дурак химерический

Дурак грациозный, дурак лирический...”

Создавалась особая “дурацкая философия”. Весь мир управляется дураками и потому, вступая в их общество, ты приобщаешься к управлению миром. Из ритуалов таких шутовских организаций и родились нвые сценические формы -- фарс и соти (фр. sotie -- глупость). Большой популярностью пользовался фарс “Как жены своих мужей перелить захотели”. В этом, наполненном непристойными шутками, представлении рассказывалось о том, как две молодые женщины обратились к литейщику с просьбой перелить их престарелых мужей в молодых. А в результате бравые молодцы начали тащить все из дому, пьянствовать и бить своих жен. Наиболее же значительным произведением фарсового театра является знаменитый “Адвокат Патлен”, созданный Гильомом де Руа в 1485-86 годах. Здесь множество самых занимательных персонажей: адвокат-пройдоха, злой купец, смышленый пастух. Центром же всех этих театральных представлений, которые буквально обрушивались на средневекового горожанина являлась мистерия. Она входила органической частью в городские торжества, которые обычно устраивались в ярмарочные дни. На это время церковь объявляла “божий мир”, прекращались междоусобицы, все могли свободно попасть на ярмарку. Город к этом дням приводили в образцовый порядок, усиливали стражу, зажигали дополнительные фонари, улицы выметали, с балконов вывешивали яркие полотнища. Начиналась ярмарка большим утренним молебном и торжественным шествием. Здесь все переплеталось. Городские старейшины и цеховые старшины, монахи и священники, маски и чудовища... Над толпой несли огромное огнедышащее чучело дьявола, на повозках показывали библейские и евангельские сценки, огромный медведь играл на клавесине, св. Августин вышагивал на огромных ходулях. И все это шествовало на площадь, где начиналось представление мистерии. В мистериях участвовали сотни людей. Городские цехи состязались здесь в мастерстве. Все эпизоды мистерии были заранее поделены между цехами.

Эпизод с построением Ноева ковчега получали корабельщики, всемирный потоп доставался рыбакам и матросам, тайная вечеря -- пекарям, омовение ног -- водовозам, вознесение -- портным, поклонение волхвов -- ювелирам и т.д. Естественно, что и словесная часть мистерий достигала гигантских размеров. В известной мистерии ветхозаветного цикла насчитывалось 50 000 стихов, а в деяниях апостольских -- 60 000 стихов. Да и длились такие представления от пяти до сорока дней. На площади для представления устраивали специальные зрительские помосты. Священник читал благочестивый пролог. Отрицательные персонажи успокаивали толпу (Пилат обещал распять горлопанов, а дьявол -- забрать их к себе). Сам характер представления сильно определялся системой устройств сценической площадки. Таких систем было три. Это передвижные площадки, на которых постоянно разыгрывался один эпизод, а они двигались вдоль зрителей. Это кольцевая система площадок, где уже зрители сами вертелись, высматривая тот или иной эпизод. И, наконец, это система беседок, разбросанных прихотливо по площади (зрители при этом просто ходили между ними).