Кто состоял в группе мир искусства. Л.С.Бычкова. Мирискусники в мире искусства. Мотивируя возникновение "Мира искусства", Бенуа писал

Глава 3. Художники – организаторы и деятели «Мира искусства»

Главными участниками объединения «Мир искусства», сформировавшими понятие «мирискусники», были: Александр Николаевич Бенуа, Константин Андреевич Сомов и Лев Самойлович Бакст. Именно они определили идеологию и направленность работы объединения. В дальнейшем, в выставках «Мира искусства» участвовало множество самых разных художников.
Обратимся к творчеству мастеров – главных деятелей «Мира искусства».
Художественные вкусы Александра Бенуа сложились под влиянием творческой атмосферы семьи, сформировавшей круг его интересов. Перед нами – знаменитый портрет Александра Бенуа работы Бакста

Бенуа показан как художник, историк искусства и знаток культуры XVIII века. Бенуа сидит в кресле с книгой в руках, здесь же в комнате мы видим портрет императрицы Елизаветы Петровны. Повернутые к стене холсты говорят о том, что перед нами – живописец.
Александр Бенуа родился 3 мая 1870 года в известной семье художников и архитекторов. Его отец, Николай Леонтьевич Бенуа, был архитектором, дед со стороны матери – Альбер Катаринович Кавос – тоже был архитектором. Он перестраивал после пожара 1853 года петербургский Мариинский театр. Прадед по линии матери – венецианец Катарино Кавос был композитором, сочинителем опер, балетов, водевилей. В начале 1800-х годов он поступил на службу в петербургские императорские театры. Брат Александра Николаевича – Альбер – был художником-акварелистом, другой брат – Леонтий – архитектором, строителем православных церквей в России, Польше и Германии. «Дом Бенуа, что у Николы Морского», где жила семья Бенуа, был хорошо известен в Петербурге. Он сохранился до наших дней. Дом был наполнен произведениями искусства – картинами, гравюрами, старинными вещами. Напротив, него возвышается Никольский Морской собор, построенный во времена императрицы Елизаветы Петровны архитектором Саввой Ивановичем Чевакинским. Прекрасный облик собора в стиле барокко навсегда остался в памяти Александра Бенуа и отвечал его любви к искусству XVIII века. Друзья вспоминали о большом педагогическом даре Александра Бенуа. Обладавший прекрасным литературным стилем и глубокими знаниями истории искусства, он уже в молодости начал публиковать критические статьи по вопросам искусства, а в 1893 году принял участие в издании книги немецкого исследователя Рихарда Мутера «История живописи в XIX веке», для которой написал большой раздел о русской живописи. Окончив юридический факультет, Бенуа, как и Дягилев, впоследствии не занимался юриспруденцией, а посвятил себя искусству.
Любимое время Александра Бенуа – XVIII век, Версаль последних лет жизни Людовика XIV. Художник изображал нарядных придворных и старого короля в Версальском парке, где король «прогуливался в любую погоду» , интимные сценки, как, например, купающихся маркиз.

Художник показал уходящий в историю придворный быт, когда-то пышный, утопающий в роскоши, а в последние годы жизни короля – печальный.Композиция огромных пространств парка говорила художнику не столько о величии короля, сколько о творческом гении архитектора, создавшего это великолепие. В картине «Прогулка короля» действие происходит в Версальском парке.

Уходящие вдаль пустынные аллеи подчеркивают одиночество короля среди сопровождающей его немногочисленной свиты. Художник передал неуловимое настроение печали, атмосферу угасающей эпохи.В другой картине на эту же тему неторопливое шествие короля и придворных мимо фонтанов и статуй воспринимается как театральное действо, а бронзовые фигурки резвящихся амуров в бассейне кажутся более живыми, чем эти грустные маски.

Близка по настроению картина «Венецианский сад», где фигурки в масках кажутся сном, тенями, а статуи одушевлены и как будто беседуют друг с другом. В такой трактовке заключении определённая мысль: жизнь переходяща, искусство – вечно.

В творчестве Бенуа нашли отражение и времена Петра Великого, перед которым преклонялись деятели «Мира искусства». Перед нами – «Петр I на прогулке в Летнем саду».

Царь на аллее сада перед фонтаном, среди пестрой нарядной толпы придворных привлекает внимание высоким ростом и довольным, веселым лицом.В другой работе – «Летний сад при Петре Великом» мы видим те же аллеи, фонтаны, перголы и трельяжные решетки, которые, кстати сказать, восстановлены в настоящее время.

Непревзойденный эрудит в вопросах быта ушедших столетий, Бенуа знал до тонкостей обычаи, костюмы, интерьеры. Сюжеты, которые он выбирал, не касались больших исторических проблем; художник создавал фантазии на частные моменты жизни, стремясь передать дух эпохи. В этом отношении интересна его картина «Парад при Павле I».

Пасмурный зимний день. Сквозь сетку падающего снега виден розовый Михайловский замок, правое крыло которого ещё не достроено. На плацу перед замком маршируют солдаты. Император, занятый любимым делом – муштрой солдат – изображен в центре на белом коне. За ним – свита и сыновья. Офицер, похожий на Павла I, отдаёт царю рапорт. В глубине мы видим странные фигурки солдат, не участвующих в маршировке. Они бегут вслед и поднимают упавшие треуголки. Действительно, при Павле I существовал специальный отряд, который должен был следить за тем, чтобы упавшие треуголки не оставались лежать на земле, и поднимать их. Общее решение картины, где представлен суровый пейзаж с замком, с бесконечно падающим снегом, с марширующими солдатами и царём – всё это создаёт выразительный образ Петербурга времени царствования Павла I.

Бенуа был также замечательным иллюстратором и театральным декоратором. До сих пор остаются непревзойденными его иллюстрации к «Пиковой даме» и «Медному всаднику» А. С. Пушкина. В одной из иллюстраций к «Пиковой даме» – «Германн у подъезда графини» – художник создал выразительную картину, передав напряжённое ожидание героя во время отъезжающей в сумерках кареты графини. Рисунок «В игорном доме» показывает мрачную атмосферу этого заведения, где вот-вот разыграется трагедия.К иллюстрированию «Медного всадника» Бенуа обратился ещё в 1905 году и не оставлял эту работу, совершенствуя её, до самого выхода книги в 1922 году. Художник показал белые ночи, следуя строкам поэта «пишу, читаю без лампады», наводнение, и особенно впечатляющий момент – огромный чёрный силуэт Всадника, появляющегося из-за угла, и бегущего от него в страхе бедного Евгения – «за ним повсюду Всадник медный с тяжёлым топотом скакал».Ещё в 1904 году Бенуа издал прекрасную книжку для детей – «Азбука». Если бы в наше время эта книжка не осталась только в качестве антикварной ценности, а была бы широко известна, она принесла бы много радости и детям, и взрослым читателям. Книга была переиздана в 1990 году. Рисунки, полные фантазии и воспоминаний детства самого автора, впечатлений от игрушек, наполнявших его дом, от посещений театра, где во время спектакля чёртик выскакивал из люка на сцене и действовал «арап» в яркой одежде, – всё это навсегда запомнилось и отразилось в «Азбуке».
Полны уюта и особой теплоты рисунки с изображением «дачи» и «деда», а карлик, появившийся из торта к восхищению кавалеров и дам в пудреных париках и нарядных платьях, прямо уносит нас в любимый автором XVIII век.

В истории театрально-декорационного искусства незабываемым явлением остались оформление Александром Бенуа балетов – Н. Н. Черепнина «Павильон Армиды» на тему XVIII века и И. Ф. Стравинского «Петрушка» на тему русского балаганного представления. Балет «Павильон Армиды» переносит зрителя в волшебную сказку с ожившими героями, изображёнными на гобелене. Этот балет погружает зрителя в мир рыцарей, кавалеров и дам. Балет «Петрушка» был поставлен в Париже, в «Русских сезонах», и мы обратимся к нему позднее.

Бенуа был разносторонне талантливым человеком. Он оставил множество работ как художественный критик и историк русского и западноевропейского искусства, исследовал малоизученные памятники и творчество забытых мастеров. Выше упоминалось о его участии в немецком издании книги Рихарда Мутера «История живописи в XIX веке». Спустя несколько лет, в 1901 и 1902 годах, в русском издании вышли из печати два тома исследования Бенуа о русском искусстве, которые произвели на русскую публику «ошеломляющее впечатление» . Впоследствии Бенуа выпустил в свет несколько книг по истории западноевропейского искусства.Александр Бенуа был первым деятелем русской культуры своего времени, обратившим внимание современников на красоту петербургской архитектуры. После А. С. Пушкина о красоте Петербурга никто не вспоминал. Под влиянием писателей XIX века столица воспринималась только как казенный, холодный город, враждебный маленькому человеку. Художники «Мира искусства» запечатлели в своих картинах бессмертные творения петербургских зодчих, открыли красоту и гармонию садово-парковых ансамблей Царского Села, Петергофа, Павловска, Ораниенбаума. И в этом деле – прежде всего заслуга Бенуа.Константин Андреевич Сомов, выдающийся художник «Мира искусства», родился 18 ноября 1869 года.

Перед нами его автопортрет. Художник представил себя в непринуждённой позе, на диване. Широкая манера письма и реалистическая трактовка образов отличала работы Сомова – ученика Репина.В такой же манере написаны портреты – родителей. Отец художника, Андрей Иванович Сомов, был хранителем Эрмитажа. Он значительно обогатил собрание музея произведениями немецкой живописи.

Мать художника, Надежда Константиновна, прекрасно пела. Сомов также был музыкально одарённым человеком – талантливым пианистом и певцом. Его сестра, Анна Андреевна, в замужестве Михайлова, занималась художественной вышивкой. У Сомова был ещё брат, Александр, рано умерший. Сомов был очень привязан к своим родителям, нежно любил сестру и брата, уделял много внимания его осиротевшим детям.В написанном позднее прекрасном портрете племянника – Евгения Михайлова – Сомов соединил блеск исполнения с передачей духовности образа.

После окончания гимназии Карла Ивановича Мая, в которой Сомов учился вместе с Александром Бенуа и Дмитрием Философовым, он в течение некоторого времени посещал классы в Академии художеств.Ранние работы Сомова – пейзажи и портреты близких ему людей. В пейзажах 1890-х годов он с большим чувством запечатлел пушистые кусты с трепещущей листвой, солнечный свет, проникающий сквозь ветви деревьев, густые заросли трав. Таковы работы – «Дорога в Секерино», «Садик» и другие.

Сомов создал новое направление в русском искусстве, новое понимание исторической живописи. Это качество проявилось уже в картинах 1890-х годов. Главными в его произведениях становятся не известные события, не психология героев, а настроение, передача «духа эпохи». Уже в ранний период творчества Сомов умел передать особую историческую атмосферу. Его картины и рисунки оживили давно прошедшие времена XVIII и начало XIX века.Сомов долго и тщательно работал над своими картинами и рисунками и был всегда недоволен собой. Бенуа вспоминал: «Часто сидит часами (без всякого преувеличения) над какой-нибудь одной линией». Об этой особенности Сомова вспоминал также и участник выставок «Мира искусства» Добужинский: «Работал он, как и Серов, очень упорно и медленно, признавал только самые лучшие краски /…/ К его искусству у меня была настоящая влюблённость, оно казалось мне чем-то поистине драгоценным, и влияние его на меня было не меньшим, чем Бенуа, но совершенно иным /…/ Свобода и мастерство его живописи, где не было ни кусочка, который бы не был сделан с чувством, очаровывали меня. А главное, необыкновенная интимность его творчества, загадочность его образов, чувство грустного юмора и тогдашняя его «гофмановская» романтика меня глубоко волновали и приоткрывали какой-то странный мир, близкий моим смутным настроениям /…/ Он был роста небольшого, довольно полный в то время, стригся «ёжиком» и носил усы, одевался с большим вкусом, но скромно, и во всех его манерах, походке и во всём том, что составляет внешний облик человека, было необыкновенное изящество. Была у него особенно милая манера смеяться и самый искренний весёлый смех /…/ Мы необыкновенно скоро и душевно сошлись, и Костя стал одним из самых близких и дорогих моих друзей на всю жизнь» .Прелестные женщины, изящные любезные кавалеры в пудреных париках, украшенные статуями сады и боскеты, – всё это было сюжетами и персонажами произведений Сомова. Один из мотивов его творчества – спящие в уютных интерьерах молодые женщины, пример которой вы видите.

Мастерски написанный букет сирени вносит удушающий аромат в нарядную комнату дамы и вызывает яркий румянец на её лице.Картины Сомова пронизывает весёлый своеобразный лиризм или лёгкая насмешка, что видно, например, в трактовке произведений «Осмеянный поцелуй», где за целующейся парой подглядывает кавалер из кустов, или «Каток».

Она построена как триптих, в каждой сцене которого – свой забавный эпизод.Тонкое проникновение в атмосферу быта начала XIX века отличает акварель «Прогулка после дождя» .

Здесь преобладает светлое, спокойное настроение. Его вносят радостные, звонкие золотисто-зелёные краски омытых дождём деревьев, травы, цветов. На небе – радуга, впервые появившаяся у Сомова. Она выявляет чистоту и свежесть природы после недавнего дождя. В аллее парка, перед статуями, на узорной скамье сидит вполоборота к зрителю молодая женщина с зонтиком, в пестром платье и шляпке, украшенной цветами. Здесь же на траве играет маленькая девочка в золотистой одежде. С дамой беседуют два подошедшие к ней молодых человека. Как и в других рисунках, Сомов мягко, обобщённо трактует природу и более детально – фигуры. Любимое художником время – XVIII и начало XIX века – он воспроизводит тонко и поэтично.Сомов был замечательным портретистом, работы которого исследователи ставили в один ряд с произведениями Левицкого и Крамского. Он создал небольшую по количеству, но значительную по своим живописным достоинствам портретную галерею действующих лиц «Серебряного века»: это художники, поэты, светские дамы, родственники и друзья.В портреты Сомов вносил своё понимание образа. Уникален в этом смысле портрет Анны Карловны Бенуа, жены друга Сомова – Александра Бенуа.

Она отличалась весёлым, жизнерадостным характером, была живой, энергичной, кокетливой молодой женщиной. На портрете мы видим задумчивую, несколько отрешённую от внешнего мира, погружённую в себя женщину в платье конца XVIII столетия. Она изображена в парке, который решён как отдалённый фон. Художник выбрал для этого портрета технику пастели, несмотря на то, что портрет довольно большой, и в творческом наследии Сомова более не встречаются пастельные работы такого большого формата. Здесь же эта техника имеет идейный смысл: пастель позволяет воспринимать предметы как будто сквозь лёгкую дымку, что соответствует задумчивости героини и всей атмосферы картины.Глубокий, трагический образ современницы создал Сомов в картине «Дама в голубом».

Известно, что здесь представлена его соученица по Академии художница Елизавета Михайловна Мартынова. Она прожила короткую жизнь – умерла от болезни легких. Её надежды на счастье, успех и признание не осуществились. «Дама в голубом» стала своеобразным символом эпохи. Художник представил в картине молодую женщину в старинном платье, на фоне зелени парка, с книгой в руке. Взгляд ее, устремлённый на зрителя, полон печали и скорби. Насыщенный синий цвет платья составляет контраст с белым кружевом воротника и подчеркивает бледность красивого лица. Личным переживаниям Е. М. Мартыновой художник придал символический смысл, создав обобщенный образ.
Еще один «образ эпохи» запечатлен Сомовым в портрете художницы Анны Петровны Остроумовой – (с 1905 года – Остроумовой-Лебедевой).

Сомов работал над портретом очень долго – в течение зимы 1900–1901 года. Состоялось семьдесят три сеанса, каждый из которых длился по четыре часа. Анна Петровна вспоминала, что она «болтала, смеялась, вертелась», но на картине получилась «мечтательная, грустная фигура». Сомова «ничто не сбивало с первоначальной задачи». Он выявил духовную сущность модели, ее серьезность и вдумчивость, несмотря на то, что сама Анна Петровна во время сеансов шутила и смеялась, потому что отличалась веселым характером. Но Сомов создал обобщённый одухотворённый образ творческой личности своего времени. Портрет выполнен в тёмной гамме с вариациями глубоких синих, розовых и лиловых тонов.На выставках часто экспонировались пейзажи кисти Сомова: это дачные места под Петербургом, Мартышкино, где его семья жила летом, дороги, пашни, крестьянский двор и т. п. Всё же главной темой его творчества оставался, как и у Бенуа, XVIII век. Кавалеры и дамы в париках и кринолинах, маскарады с арлекинами и коломбинами, любовные свидания, таинственные письма, сценки из итальянских комедий – характерные сюжеты картин Сомова.

Художник работал также и в фарфоре, создав аналогичные образы, например, «Дама, снимающая маску». При этом в творчестве Сомова заключено напоминание о быстро пролетающих мгновениях жизни, что символизируют часто встречающиеся в его картинах радуга и фейерверк.Сомов любил тот давно прошедший мир, которому он посвятил свое творчество, и талант художника внес в его искусство неповторимое, пронизывающее очарование. Именно этими качествами отличается картина «Арлекин и дама» 1921 года.

Тема «арлекинад», итальянских празднеств, «арлекинов и дам» разработана художником в разные годы, в различных вариантах и разной технике – гуаши, акварели, маслом на холсте. Перед нами – одна из таких картин. На первом плане, как на театральных подмостках, танцуют лицом к зрителю дама и кавалер в костюме арлекина. Они танцуют в обрамлении арки из ветвей, написанной с ювелирной тонкостью. В глубине, между деревьями, кружатся пары в маскарадных костюмах и взлетают в темное небо огни фейерверков. Пышный букет роз, украшающий сцену, кажется, источает сильный аромат и говорит о вечной, неувядаемой красоте. Художник создал свой фантастический мир праздника жизни, веселья и красоты. Но во всём этом присутствует нотка грусти – о том, что этот мир ожил только в воображении художника. Третьим крупнейшим представителем «Мира искусства» был Лев Самойлович Бакст (Розенберг).

Он происходил из зажиточной еврейской семьи. Бакст родился 27 апреля 1866 года в городе Гродно, но семья вскоре переехала в Петербург, где будущий художник увлекся театром и дома устраивал «игры в театр» со своими сестрами и младшим братом. Интересные сведения о детских впечатлениях Бакста сообщает его биограф Н. А. Борисовская, ссылаясь на историка театра Андрея Левинсона, которому Бакст рассказывал о себе: «Первые годы жизни прошли под впечатлением от встреч с дедом (в 1891 году Бакст принял его фамилию). Старший Бакст, «парижанин второй империи», эпикуреец, светский человек, приятель герцога Морни (французского дипломата и автора водевилей, выведенного Альфонсом Доде в романе «Набоб» под именем графа Мора), доживал свой век в Петербурге, погружённый в воспоминания. Изысканность старинных покоев, роскошь обстановки его дома были для Бакста едва ли не единственным художественным впечатлением раннего детства, а сам дед – удивительный старик, полный таинственности и очарования, – сохранился в памяти как воплощение хорошего вкуса».

В гимназии будущий художник пристрастился к рисованию. Скульптор Марк Матвеевич Антокольский посоветовал юноше поступить в Академию художеств. С первого раза он не поступил, но после частных уроков по специальной программе попытка удалась. В те времена художники, даже самые знаменитые, не всегда заканчивали это учебное заведение. Например, Виктор Васнецов, Врубель, Бенуа, Серов и Сомов покинули стены Академии по разным причинам. Бакст также ушел из Академии до получения диплома. Его картина «Оплакивание Христа» была выполнена в новой по тому времени жанровой, реалистической манере, и академический Совет ее раскритиковал.

К этому времени умер отец Бакста, и семья нуждалась в материальной помощи. Бакст много работал над иллюстрированием различных журналов и книг для детей, чтобы помочь семье. Вскоре он познакомился с братьями Альбером и Александром Бенуа и начал посещать кружок Бенуа, о котором говорилось выше. В 1893 году Бакст уехал в Париж, где продолжил учёбу в частных студиях французских художников, в частности – Жана – Луи Жерома, автора салонно-академических произведений, и финского художника Альберта Эдельфельта, известного мастера эффектных портретов, пейзажей, исторических и жанровых картин.

Свой творческий путь Лев Бакст начал как портретист. Выполненные им в 1890-х годах и начале XX века портреты прочно вошли в историю искусства. Артистизм, присущий характеру Бакста, сказался в представленном автопортрете 1893 года. Традиционный для художника бархатный берет и свободная блуза подчеркивают его творческий облик, но при этом выявлено главное – стремительность, воля, сила характера.За год до кончины Левитана Бакст выполнил его графический портрет. Выразительное лицо Левитана производит сильное впечатление глубоким и печальным взглядом его больших глаз.

Бакст создал портреты художников, поэтов, музыкантов – творческих личностей из близкого ему окружения. О знаменитом портрете С. П. Дягилева мы уже говорили. Несколько ранее – в 1902 году – Бакст написал портрет неизвестной дамы под названием «Ужин. Дама с апельсинами».

Считается, что прототипом послужила жена Бенуа – Анна Карловна. Но перед нами не конкретный портрет, о скорее обобщённый образ дамы в стиле модерн. В картине господствует изящный силуэт дамы в чёрном платье, в чёрной, похожей на огромную бабочку, шляпе, на почти бесцветном с зеленоватым оттенком фоне, в контрасте с оранжевыми пятнами апельсинов. Эта цветовая гамма придаёт картине изысканность и декоративность. И не только цветовая гамма. Подчёркнуто линейное решение силуэта дамы контрастирует с пышно ложащимся шлейфом её платья и обобщённо, как будто небрежно, написанными складками скатерти. Декоративность, контрастность, некая загадочность образа – все эти качества присущи стилю модерн.

Известен также эффектный портрет поэта Зинаиды Гиппиус, жены писателя Дмитрия Сергеевича Мережковского, участвовавшего в журнале своими литературоведческими исследованиями. Её фигура казалась «живым воплощением исповедуемого журналом художественного модернизма». Острый язычок Зинаиды Гиппиус и стихотворные экспромты вносили шутливую ноту в собрания. Так, одна из её стихотворных шуток характеризует роль Дягилева в делах объединения:

Народами повелевал Наполеон,
И трепет был пред ним великий,
Герою честь! Ненарушим закон!
И без надзора – все мы горемыки.

Курятнику – петух единый дан,
Он властвует, своих вассалов множа.
И в стаде есть Наполеон: баран.
И в Мирискусстве есть: Серёжа.

В дальнейшем, в период знаменитых «Русских сезонов» Дягилева, Бакст прославился как выдающийся театральный декоратор своей эпохи. К этому всемирному успеху он шёл уже в Петербурге. Выше упоминалось, что Бакст ещё в бытность свою участником кружка Бенуа увлекся Древней Грецией, и с тех пор античная тема стала ведущей в его искусстве. В 1902 году он оформил спектакль «Ипполит» Эврипида и в 1904 – «Эдип в Колоне» Софокла для постановок в Александринском театре в Петербурге. «В «Ипполите» действие происходило в царских чертогах и перед храмом. Главные герои – молодая царица, влюблённая в пасынка, и прекрасный юноша – вдохновили художника на создание великолепных красочных одежд. Но в «Эдипе» действующие лица – это ослепивший себя и подвергшийся добровольному изгнанию Эдип, странствующий с поводырём – дочерью Антигоной. Создание лохмотьев нищих – трудная задача для любящего роскошь Бакста. Он отвёл душу в одеждах для античного хора. Изысканные костюмы в чёрно-белой гамме с серебряными элементами великолепно смотрелись на фоне насыщенной зелёной листвы».

В 1903 году с большим успехом прошёл балет «Фея кукол» на сцене Эрмитажного театра, костюмы и декорации для спектакля выполнены по эскизам Бакста. «Успех эрмитажной постановки «Феи кукол» был так велик, что она тут же была перенесена на сцену Мариинского театра», где продержался в течение двадцати двух лет. Оформление спектакля Бакст выполнил в стиле 1850-х годов, что особенно понравилось публике.Бакст принимал участие в оформлении журнала «Мир искусства», создав виньетки и заставки, в которых преобладала античная тема. Особую известность получила созданная Бакстом марка – символ «Мира искусства» – в виде гордо сидящего на вершине сильного, но одинокого орла. Крупные пятна света и тени создают контраст и способствуют монументальности образа орла, соответствующего значению «Мира искусства» в художественной жизни.Самым крупным, монументальным произведением Бакста в эти годы был «Элизиум» – занавес для Драматического театра Веры Федоровны Комиссаржевской, выполненный в 1906 году.

На занавесе изображен рай. «Там, невидимые смертным, вечно обитают блаженные герои, получившие бессмертие от богов». Занавес поистине огромный – более десяти метров в высоту и около семи – в ширину. Все пространство холста занимают вечнозеленые деревья, на фоне которых сверкают яркие цветы в роскошных вазах и беломраморные колонны. Среди этого великолепия едва различимы маленькие фигурки людей, попавших в эти райские кущи «по особой милости богов». Однако, этот «рай» производит мрачное впечатление: слишком темна зелень гигантских деревьев, слишком малы затерявшиеся там фигурки людей, в позах которых чувствуется тревога. Как видно, художник помнил о фатализме древних греков, о непостоянстве их богов.

В 1907 году вместе с В. А. Серовым Бакст совершил путешествие по Греции; о своих впечатлениях он поведал в книге «Серов и я в Греции», изданной в 1923 году. Увиденные художниками пейзажи Греции произвели сильное и неожиданное впечатление своими красками и впоследствии послужили и Баксту, и Серову для произведений на античную тему. Бакст писал: «…Какая неожиданная Греция! Вереницы песчано-красноватых утёсов перерезаны тёмно-жёлтыми горизонтальными линиями крепостей, где – издали игрушечные – крохотные солдатики маршируют колоннами. Выше – рассыпанные стада пепельно-серых оливковых рощ; ещё выше – опять нагие утёсы – дикие, классические, испещрённые, как леопардова шкура, неправильными тёмно-коричневыми пятнами». Впоследствии в декорациях и костюмах к балетам 1911–1912 годов на античные темы для «Русских сезонов» Дягилева и декоративном панно на тему повести Лонга «Дафнис и Хлоя», писателя II–III века, и других произведений (о них пойдёт речь ниже) Бакст создал атмосферу мифической Греции. На творчество Серова поездка по Греции также оказала своё влияние. Он соединил впечатления от пейзажей Греции и рисунков на древних вазах в картинах «Одиссей и Навзикая» и «Похищение Европы», придав образам угловатость и обобщённость, присущие стилю модерн.Увлечение Бакста Древней Грецией вызвало к жизни символическое произведение «Terror antiquus» («Античный ужас»).

Эту картину Бакст начал ещё до поездки в Грецию, но путешествие обогатило его новыми впечатлениями. Он завершил работу в 1908 году. В картине изображена гибель мифической Атлантиды, которую можно ассоциировать с мыслью о гибели мира, о приближавшейся социально-общественной катастрофе, которую предчувствовали в начале XX века многие представители творческой интеллигенции. В большой, почти квадратной картине Бакста изображена «панорама скалистого архипелага, поглощаемого морской пучиной, в ужасе мечутся маленькие человеческие фигурки, а над ними гордо возвышаются сооружения и статуи разных веков, в центре – как символ вечной нетленной красоты – архаическая Афродита с загадочной улыбкой на каменных устах и синим голубем в руке. В полотне, вдохновлённом историей гибели Атлантиды, а также другими полунаучными-полуфантастическими гипотезами, активно вторгавшимися в литературу и искусство начала XX века, опосредованно отразилось восприятие грандиозных социальных потрясений художником, утверждавшим непреходящее значение культурных ценностей, завещанных будущим поколениям». К приведённому тексту исследователя можно лишь добавить, что идея гибели мира (или гибели Атлантиды) не противоречит трактовке художника не только о «нетленной красоте», но, что представляется нам особенно значительным – о силе всепобеждающей любви, воплощённой – и неслучайно – в образе богини любви Афродиты.В дальнейшем вся творческая деятельность Бакста была связана с «Русскими сезонами» Дягилева, для которых он создал знаменитые, навсегда оставшиеся в истории балета эскизы костюмов и декораций. Об этой работе речь пойдёт ниже.Бенуа, Сомов и Бакст – основные и наиболее типичные представители «Мира искусства», творчество которых особенно ярко воплотило художественную и идеологическую направленность объединения. Вскоре – в 1900 году – к ним присоединились Евгений Евгеньевич Лансере и Анна Петровна Остроумова (с 1905 – Остроумова-Лебедева); в 1902 – Мстислав Валерианович Добужинский. Лансере – племянник Бенуа – был моложе своего дяди всего на пять лет. Сын известного скульптора Евгения Александровича Лансере и старшей сестры Александра Бенуа, Екатерины Николаевны, он вырос в творческой среде и не без влияния мирискусников сделал своей основной темой XVIII век. Но при этом, как вспоминал Добужинский, «у Дягилева он бывал редко, казался как-то не в «тоне» всей атмосферы – /…/ Мне нравилось в нём и приветливость, родственная Бенуа, особенная скромность и в то же время «открытость» и какое-то благородство. И по внешности он был такой: стройный, с красивым длинным лицом, с острым профилем и ясными глазами. То, что он рисовал своими мужественными и сильными руками, – его крепкая, как бы железная линия – мне импонировало чрезвычайно».

Картины Лансере, посвящённые петровской эпохе и видам старого Петербурга – «Петербург начала XVIII века. Здание двенадцати коллегий», «Ботик Петра I», «Прогулка на молу», «Старый Никольский рынок в Петербурге», «Корабли петровского времени» прекрасно передают атмосферу строящегося Петербурга, его горожан и даже погоду с сильным ветром и пасмурными днями. Особенным проникновением в петровскую эпоху представляется образ Петербурга первой четверти XVIII века, созданный художником в рисунке для открытки Общины святой Евгении – «Старый Зимний дворец в середине XVIII века»: мост через Зимнюю канавку открывает вид на старый Зимний дворец Петра. Лансере с большим чувством, достоверно, вносит зрителя в реальный мир давно ушедшей эпохи. В картине «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» Лансере создал величественный образ государыни, выходящей из дворца в парк со своей многочисленной свитой.

Талант Лансере убеждает нас в бесспорной реальности происходящего, как будто художник увидел эту сцену своими глазами. Живописец и рисовальщик, он работал как иллюстратор, театральный художник, автор интерьера. Он также украшал журнал «Мир искусства» виньетками, заставками и концовками и создал свой символ «Мира искусства» – образ крылатого коня Пегаса, летящего над земными просторами. Графическое мастерство Лансере развивалось в русле достижений мирискусников. Мастерство всех художников «Мира искусства» проявилось и в оформлении книги. Стремление привести в соответствие рисунок с книжной страницей, подчинить его плоскости листа – это было новым пониманием законов иллюстрирования. Если Бенуа и Добужинский включали в свои виньетки и заставки мотивы XVIII или начала XIX века, Сомов – растительные орнаменты, а Бакст шёл от античных мотивов, то Лансере обращался и к фантастическим образам – драконам, сказочным змеям.В 1911–1914 годах Лансере увлёкся иллюстрированием повести Льва Николаевича Толстого «Хаджи-Мурат». Повесть была издана после смерти писателя. Лансере поехал на Кавказ, чтобы увидеть места, где проходили события, описанные в повести, и правдиво отобразить действие. «Поэтому первый этап работы над иллюстрациями носил почти научный, исследовательский характер, – пишет исследователь. – Лансере собирал иконографический материал, изучал /…/ мемуарную литературу». Действие повести проходит не только на Кавказе, но и в Петербурге, что определило стилистку рисунков. Иллюстрации на тему Кавказа решены в живописной, эмоциональной манере, как, например, в рисунке «Хаджи-Мурат спускается с гор», а петербургский вид – Дворцовую площадь – художник изобразил в чёткой графической манере, соответствующей обрамляющей площадь архитектуре. В дальнейшем Лансере работал, в основном, как иллюстратор и театральный художник.Виднейшим представителем «Мира искусства» стал также Мстислав Валерианович Добужинский, несмотря на то, что присоединился к объединению несколько позднее.

Добужинский родился в Новгороде, в семье генерала. Его детство прошло в Петербурге. Он учился в университете на юридическом факультете, затем, в течение нескольких лет, в частной художественной школе в Мюнхене. По возвращении в Петербург Добужинский поступил в министерство путей сообщения, что не мешало его занятиям живописью. Его давний знакомый по учёбе в Мюнхене, Игорь Эммануилович Грабарь, представил его Дягилеву и Бенуа. «Моё личное знакомство с кругом «Мир искусства» произошло, когда журнал был уже в полном расцвете, – на третий год его существования, – вспоминал Добужинский. – /…/ В один и тот же день Грабарь меня привёл и к Дягилеву, и к Бенуа. Бенуа в то время был занят редактированием журнала «Художественные сокровища России» и, хотя и был «душой» «Мира искусства», бывал у Дягилева сравнительно редко, и с ним я познакомился в редакции его журнала. Квартира Дягилева, где была и редакция, была типичной петербургской «барской», с большими окнами на Фонтанку. По вторникам у него были собрания сотрудников. Эти собрания я стал посещать еженедельно. Бывало многолюдно и очень оживлённо. В столовой за чайным столом с сушками, у самовара хозяйничала няня Дуня, …(увековеченная Бакстом на одном портрете с Дягилевым), которая придавала столовой очень милый и неожиданный уют. Все с ней здоровались за руку. Эти собрания были просто дружескими встречами, и в эти вторники менее всего говорилось о самом журнале. Он делался где-то «за кулисами» и как бы домашним образом: всю работу вёл сам Дягилев с Философовым, долгое время не было и секретаря (потом лишь появился скромный студент Гришковский). Бакст тут же, у Дягилева, в задней комнате занимался и «чёрной работой» – ретушировал фотографии для клише, даже делал свои узорные надписи для журнала и т. д. В маленькой комнате возле передней был склад номеров журнала, с которыми возился лакей Дягилева – черноватый Василий Зуйков, летавший по Петербургу со всякими редакционными поручениями». Мы видим, что воспоминания Добужинского об атмосфере, царящей в редакции, продолжает рассказ другого участника встреч и собраний в квартире Дягилева, – литератора П. П. Перцова, приведённый выше. И эта атмосфера, насыщенная творчеством и энергией, сплотила таких разных людей и способствовала рождению уникального журнала и развитию творчества всех деятелей объединения.О знакомстве с Бенуа Добужинский рассказывает: «В тот же самый памятный ноябрьский день 1902 года Грабарь, перед тем, как меня привести к Дягилеву, познакомил меня с Ал/ександром/ Н/иколаевичем/ Бенуа. Эта первая встреча была в редакции журнала «Художественных сокровищ России», редактором которого был тогда Бенуа /…/ В Бенуа я думал встретить высокомерного, ироничного человека, каким я представлял себе его по его ядовитым и умным критическим статьям, или важного «знатока искусства», который тут же раздавит меня своей учёностью. Вместо этого я увидел самую милую и весёлую приветливость и внимание, которые меня в Бенуа и поразили, и пленили, и сразу же отпали все мои тревоги. Бенуа был тогда лет тридцати с небольшим, но на вид был довольно старообразен, сутуловат, немного даже «играл под дедушку», был с изрядной лысиной, с бородкой, в пенсне со шнурком и одет был довольно мешковато (как и Серов). Всё это было для меня неожиданно, я наивно хотел, зная его по его картинам, чтоб во внешности его было соответствие с элегантным веком, который он любил изображать! Но это смешное «разочарование» длилось лишь первый момент. Бенуа знал обо мне очень мало, лишь то, что мог ему рассказать Грабарь, и он видел лишь несколько моих работ. Но он заговорил со мной как с равным по общим нашим вкусам, и его доверие делало меня как бы «своим» для него и больше всего меня сразу же к нему приблизило. Он мне тут же дал первый заказ – сделать одну виньетку в журнале и нарисовать некоторые надписи. Очень скоро я начал бывать у Бенуа в его маленькой квартирке на Офицерской улице, где меня пленил её необыкновенный уют и царившая милая и тёплая семейственность /…/ Сам он был истинным «кладезем» знаний, и общение с ним, умнейшим и очаровательным собеседником, было настоящим моим «художественным университетом» /…/ Бенуа ввёл меня по-настоящему и в XVIII век, который действовал на моё воображение одно время очень сильно». Талант Добужинского проявился, как и у других художников «Мира искусства», в разных видах: он известен как иллюстратор, живописец и театральный декоратор. М. В. Добужинский, подобно А. Н. Бенуа и А. П. Остроумовой-Лебедевой, запечатлевал архитектуру Петербурга, при этом главный интерес его лежал в области не парадного, а современного бедного Петербурга с его низенькими домиками, дворами, окраинами.

Добужинскому принадлежит произведение на ретроспективную тему, пронизанное тонкой иронией и полное своеобразного очарования – «Провинция 1830-х годов».

Картина возвращает нас к временам Пушкина и Гоголя. Более всего Добужинский работал как иллюстратор и театральный художник. Добужинский иллюстрировал произведения М. Ю. Лермонтова, Ф. М. Достоевского, Г. Х. Андерсена и многое другое. Он был также мастером графических портретов карандашом, тушью или акварелью, беглых зарисовок и карикатур. Среди его работ этого жанра особенно известен портрет писателя и художественного критика Константина Александровича Сюннерберга, названный Грабарём «Человек в очках».

Сюннерберг был другом Добужинского, и, так как об этом человеке в наше время мало кому известно, то приводим сведения о нём из книги «Воспоминаний» самого художника. «Он был на редкость образованный человек и настоящий «европеец» (по крови швед). В нём было привлекательно какое-то внутреннее изящество и аристократизм, по внешности же он мог казаться «сухарём» и «человеком в футляре». Он был худ, почти тощ, носил аккуратно подстриженную бородку, был чистоплотен до брезгливости, и у него были удивительно красивые руки. Он был весь как бы «застёгнутый», даже его очки с голубоватыми стёклами были точно его «щитом», и когда он их снимал, представлялся совсем другим человеком /…/ С ним всегда было интересно беседовать, обоих нас интересовала современная поэзия (он сам писал стихи), и особенно увлекательны были наши беседы у него на дому /…/ Константин Александрович был женат на очень милой, красивой, полной горения Варваре Михайловне, с которой вскоре познакомилась и сблизилась моя жена. Их квартира была недалеко от нашей, и мы часто ходили друг к другу /…/Меня всё время притягивал широкий вид из окна этой квартиры на огороды с зеленеющими грядами, на чёрные штабели дров, какие-то задние дворы и бесконечные заборы и на стены далёких разноцветных домов с фабричными трубами позади. И я много раз рисовал этот вид, и на этом фоне через несколько лет я сделал его большой поколенный портрет». Портрет был написан в 1905–1906 годах, в самое тревожное время, когда художник откликнулся своим участием в революционных журналах на расстрел рабочей демонстрации в январе 1905 года. В портрете чувствуется тревога, отражавшая настроение самого художника.Неизменный участник выставок «Мира искусства» – Анна Петровна Остроумова-Лебедева – родилась в Петербурге, в семье товарища обер-прокурора св. Синода.

Напомним, что помещаем её портрет работы Серова. Анна Петровна обучалась в Академии художеств у И. Е. Репина и гравёра В. В. Матэ. «В ней было очень странное соединение грациозной хрупкости, которая сказалась в её несколько болезненно склонённой на бок некрасивой головке, и в то же время какой-то внутренней твёрдости. Это и было выражено на том портрете Сомова. Сила была и в том, что она делала: недаром она отдалась столь неженскому делу, деревянной гравюре, самая техника которой не допускает никакой приблизительности или бесформенности. В то же время это её искусство было столь далеко от какой-либо сухости. Она раньше меня, – писал Добужинский, – взялась за петербургские темы и умела передать с особой интимностью его пейзажи». Остроумова-Лебедева стала известным гравёром. В течение нескольких лет она жила за границей, в Париже общалась с Сомовым и Бенуа, стала членом «Мира искусства». Известность получили ее работы, посвященные знаменитым дворцово-парковым ансамблям Павловска и Царского Села и, конечно же, Петербургу. Она запечатлела арку «Новой Голландии» – таинственный старинный уголок Петербурга, и одно из красивейших мест столицы – колонны Биржи с видом на крепость и многое другое.

Деятельность «Мира искусства» привлекала многих, прежде всего, молодых художников. К ним относится Валентин Александрович Серов. Сын известного композитора, Александра Николаевича Серова, он родился в Петербурге. В 1880-х годах учился у П. П. Чистякова в Академии художеств, которую не нашел необходимым кончить. Серов был членом Совета Академии художеств и Третьяковской галереи. Уже в конце 1890-х годов он сблизился с художниками «Мира искусства» и, возможно, не без их влияния обратился к театру и к исторической живописи на тему XVIII века. Добужинский вспоминал о Серове: «На собраниях он всегда сидел в стороне, прислушивался и, не выпуская изо рта папиросы, что-нибудь рисовал в альбом. Делал и злые, очень похожие карикатуры на присутствующих, особенно доставалось Баксту, с которым он был особенно дружен. Рядом с ним он казался небрежно одет, был коренаст, с необычайно острым взглядом исподлобья. Большей частью в этой шумной компании он помалкивал, но одно его какое-нибудь замечание, всегда острое, или забавляло всех, или вызывало серьёзное внимание. Мнением Серова все очень дорожили и с ним считались как с неоспоримым авторитетом, судил обо всём он спокойно и был настоящим общим «сдерживающим центром». Бенуа как-то его назвал «совестью «Мира искусства». Я понемногу к нему «привыкал», понял и ту любовь, которая была к нему у всех, как и к его искусству» . Серову удалось сыграть важнейшую роль в судьбе журнала. В 1900 году он писал портрет императора Николая II.

«Сеансы длились очень долго, так как Серов имел обыкновение, сделав набросок, стирать его начисто и в следующий раз писать заново – до тех пор, пока работа не удовлетворяла его. Так и портрет Николая II был сделан в последний раз, кажется, на тридцать пятом или около того сеансе. Поневоле художник и его модель начали беседовать друг с другом. Между прочим, помню отрывок из этих бесед, рассказанный Серовым в редакции, – пишет литератор П. П. Перцов, – зашла речь о финансах. «Я в финансах ничего не понимаю, – сказал Серов. – И я тоже», – сознался его собеседник. За долгие часы этих сеансов Серов имел время рассказать о журнале, его задачах и критическом положении. В результате последовало назначение субсидии из «собственных» средств по 30000 рублей в год. Это дало возможность издавать журнал так изысканно, как он издавался».

В 1902 году к объединению присоединился и молодой художник Николай Константинович Рерих. Главный интерес Рериха лежал в области языческой и христианской Руси и культуры древней Индии, изучению которой он посвятил много лет. Рерих впервые принял участие в московской выставке «Мира искусства» в 1902 году и в дальнейшем участвовал в других выставках, а также оформил несколько спектаклей в антрепризе Дягилева. Покинув Россию в 1918 году, Рерих жил и работал в Америке, где основал несколько просветительских учреждений, а с конца 1920-х годов, завершив свои знаменитые экспедиции по Индии, Монголии и Тибету, он навсегда остался в Индии. С «Миром искусства» Рериха связывала просветительская деятельность.«Журнал «Мир искусства» стал новым этапом и в истории художественной критики, и в изучении истории искусства в России, – отмечается в исследованиях. – Действительно, круг затрагиваемых им проблем столь обширен, недолгая его деятельность столь энергична, что любой исследователь культуры не только рубежа веков, но и последующего времени, обратись он к истории живописи, музыки или художественной критики, не сможет миновать такого явления, как «Мир искусства».

Журнал знакомил общественность с творчеством художников нового времени, и тем самым способствовал распространению знаний о современной художественной жизни. Отдельные номера были посвящены Виктору Михайловичу Васнецову (1899, №1), Илье Ефимовичу Репину (1899, №10), Елене Дмитриевне Поленовой (1899, №18), Константину Алексеевичу Коровину (1899, №21–22), Валентину Александровичу Серову (1900, №1–2), Михаилу Васильевичу Нестерову (1900, №3–4), Исааку Ильичу Левитану (1901, №1), Михаилу Александровичу Врубелю (1903, №10–11). В мае 1899 года общественность широко отмечала 100-летнюю годовщину со дня рождения А. С. Пушкина. В это время вышла из печати поэма «Руслан и Людмила» с акварелями А. Н. Бенуа и трехтомное издание сочинений А. С. Пушкина, в иллюстрировании которого принимали участие В. А. Серов, М. А. Врубель, В. М. Васнецов и члены «Мира искусства» – К. А. Сомов и А. Н. Бенуа. А. С. Пушкину был посвящен специальный номер журнала «Мир искусства» со статьями Дягилева о рисунках к произведениям поэта.На страницах журнала помещались фотографии памятников древнерусской архитектуры, деревянной утвари, предметов прикладного искусства, выполненных Еленой Дмитриевной Поленовой и Виктором Михайловичем Васнецовым в древнерусском стиле. Особое значение имели воспроизведения картин художников XVIII века, которых Стасов считал всего лишь подражателями западноевропейским мастерам. В сущности, мирискусники открыли для общественности целое столетие истории русской культуры, почти забытой к концу XIX века. Журнал знакомил читателей с западноевропейским искусством Средних веков и нового времени. Во многих номерах помещались также статьи не только о художественной, но и о музыкальной жизни, заметки о зарубежных выставках.Для обсуждения состава очередного номера журнала друзья собирались в квартире Дягилева на набережной Фонтанки, 11, где он жил с зимы 1900–1901 года. Дягилев был центральной фигурой «Мира искусства». Александр Бенуа вспоминал: «Единственный среди художников он ничего не творил художественного и даже композиторство своё и пение он забросил; но своим мы, художники, его не переставали считать, ибо, как мы писали картины и декорации, сочиняли балеты и оперы, писали статьи и книги, так он, с тем же вдохновением, с тем же горением верстал журнал, устраивал выставки, организовывал спектакли «мирового значения». Издательская работа сопровождалась организацией выставок. Все произведения на выставки выбирал сам Дягилев. Иногда случалось так, что художник не хотел выставлять какую-либо вещь, считая ее неудачной, но Дягилев настаивал, и художник сдавался. А потом оказывалось, что именно «забракованная» картина имела успех и поступала в какое-либо крупное собрание. А иногда бывало и наоборот – Дягилев ни за что не соглашался брать картину на выставку, несмотря на желание художника. Остроумова-Лебедева: вспоминала: «Энергии Сергей Павлович был неистощимой, настойчивости и упорства изумительного, а главное, обладал способностью заставить людей работать с энтузиазмом, с увлечением, так как сам подавал пример полной отдачи себя для достижения намеченной цели. Бывало, на выставке идет большая спешка, Дягилев, как вихрь, носится по ней, поспевая всюду. Ночью не ложится, а, сняв пиджак, наравне с рабочими таскает картины, раскупоривает ящики, развешивает, перевешивает – в поту, но весело, всех вокруг себя заражая энтузиазмом. Рабочие-артельщики беспрекословно ему повиновались и, когда он обращался к ним с шутливым словом, широко, во весь рот ему улыбались, иногда громко хохотали. И все поспевало вовремя. Сергей Павлович утром уезжал домой, брал ванну и, изящно одетый, как денди, являлся первый, чтобы открыть выставку. Ночная работа на нем не отражалась. Темные гладкие волосы его разделял очень тщательно сделанный пробор. Спереди надо лбом выделялась белая прядь волос. Полное румяное лицо с большими карими глазами сияло умом, самоудовлетворением, энергией. Он был настойчив и обаятелен, когда хотел у кого-нибудь чего-нибудь добиться, и почти всегда достигал успеха». 28 января 1900 года состоялась 2-я выставка «Мира искусства» в Музее училища барона А. Л. Штиглица. На этой выставке были представлены только русские художники: сами мирискусники и участники предыдущих выставок – Бенуа, Врубель, Серов, Сомов, Левитан. Были показаны также произведения художников XVIII – начала XIX века: Боровиковского, Брюллова и Кипренского. Тем самым устроители выставки подчеркнули непреходящее значение искусства этих живописцев для истории русской культуры.

В ноябре того же года члены «Мира искусства» устроили по ходатайству Серова еще одну выставку с этим же названием в залах Академии художеств. Она была благотворительная в пользу нуждающихся учеников. Выставки «Мира искусства» были всегда значительным событием в жизни Петербурга. Их с нетерпением ждали, с энтузиазмом готовили, горячо обсуждали. Уже само оформление этих выставок не было похоже на всем известные «Передвижные», «Весенние» и другие, где картины однообразно висели по стенам, а скульптурные работы, как дополнение, стояли в углах зала. В устройстве выставок Дягилев проявлял большой вкус и изобретательность. Картины размещались на специальных стендах, залы были заботливо украшены цветами. Для каждого художника подбирали особый фон, особые рамы.

5 января 1901 года в Тициановском зале Академии художеств открылась 3-я выставка «Мира искусства». Дягилев оформил ее необычно – разделил зал на ряд уютных белых комнат, где потолки были затянуты белым муслином, а перед картинами стояли цветы. Там же состоялась посмертная выставка произведений И. И. Левитана, умершего в июле 1900 года в возрасте тридцати девяти лет. На выставке экспонировалось шестьдесят пять его работ. В IV томе журнала «Мир искусства» за 1900 год Дягилев поместил статью, посвященную памяти так рано умершего художника. Дягилев вспоминал: «Фигура Левитана встает с особой величавостью и трогательностью /…./ никто до него во всей русской живописи не знал, как выразить на полотне всю бесконечную прелесть тех разнообразных ощущений, которые всякий из нас с таким блаженством испытал прохладным утром или при лучах теплого вечера в убогой северной русской деревне». Далее Дягилев пишет о «пушкинском понимании русской природы во всем его творчестве», о том, что «все московские пейзажисты подпали обаянию его таланта» Выставка «Мира искусства» 1901 года с экспозицией произведений Левитана вызвала множество хвалебных отзывов, как «одно из самых ярких явлений художественной жизни России» .В декабре 1901 года в Москве несколько петербургских и московских живописцев, среди которых были и участники «Мира искусства», открыли выставку под названием «36». Инициаторами этого выставочного объединения стали москвичи – Аполлинарий Михайлович Васнецов, Василий Васильевич Переплетчиков и другие, преимущественно – пейзажисты, выпускники московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Они решили противопоставить себя и передвижникам, и «Миру искусства», так как многим не нравилось «диктаторство» Дягилева, а в Товариществе передвижников имело место неравноправное положение молодежи. Но это объединение просуществовало недолго – всего два года. Устроив вторую выставку в декабре следующего, 1902 года, оно прекратило свое существование. В первой выставке приняли участие Бенуа, Сомов и Лансере. Но во второй выставке они уже не участвовали. После закрытия второй выставки «36» в феврале 1903 года москвичи объединились с мирискусниками в новое объединение – «Союз русских художников». Эта организация состояла из московских живописцев и участников «Мира искусства». Выставки «Союза» проходили во многих городах России и за рубежом. Вкратце история «Союза» такова: совместные выставки с «Миром искусства» продолжались до 1908 года. Затем петербуржцы отделились от москвичей из-за взаимной критики, и с 1910 года их история пошла разными путями.

Между тем продолжались выставки «Мира искусства», которые по-прежнему организовывал Дягилев. 9 марта 1902 года в залах Пассажа состоялась 4-я выставка. Затем Сергей Павлович решил перевести ее в Москву, и в ноябре того же года выставка была открыта в Москве, в залах Строгановского училища. На московской выставке «Мира искусства» были показаны новые произведения Серова, Сомова, Врубеля. Впервые участвовал в выставке «Мир искусства», как уже говорилось, Рерих, работу которого «Город строят» (из жизни древних славян) приобрела Третьяковская галерея. В этой же выставке участвовали московские живописцы из числа «36» – Александр Яковлевич Головин, Леонид Осипович Пастернак, Игорь Эммануилович Грабарь. Выставка «Мира искусства» в Москве имела огромный успех.Вопросы к 3-й главе: Художники – организаторы и деятели «Мира искусства».

1.Назовите имена художников – организаторов и главных деятелей объединения «Мир искусства».
2.Чем известна семья Бенуа?
3.Какую первую книгу опубликовал А. Н. Бенуа?
4.Какую историческую эпоху любил изображать А. Н. Бенуа?
5.Назовите картины А. Н. Бенуа из жизни Людовика XIV.
6.Расскажите о картинах А. Н. Бенуа, посвящённых Петру I.
7.Как называлась картина А. Н. Бенуа о Павле I?
8.Какие произведения А. С. Пушкина иллюстрировал А. Н. Бенуа?
9.Что вы запомнили из книги А. Н. Бенуа «Азбука»?
10.Какие спектакли оформлял А. Н. Бенуа?
11.Кто первый обратил внимание на красоту архитектуры Петербурга и пригородов и в чем это выразилось?
12.В какой семье родился К. А. Сомов? Кто был его отец?
13.Какой талант отличал К. А. Сомова и его мать?
14.В чём заключалось новое понимание исторической живописи в творчестве К. А. Сомова? Опишите наиболее характерные его картины.
15.Каковы особенности портретов К. А. Сомова? Назовите наиболее известные портреты.
16.Где обучался Л. С. Бакст после ухода из Академии художеств?
17.Назовите наиболее известные произведения Л. С. Бакста.
18.Чем замечательны портреты А. Н. Бенуа и С. П. Дягилева кисти Л. С. Бакста?
19.Расскажите о характерных для модерна чертах в картине Л. С. Бакста «Ужин. Дама с апельсинами».
20. Как отразилось путешествие в Грецию на творчестве Л. С. Бакста?
21. Охарактеризуйте картину Л. С. Бакста «Terror antiquus».
22.Назовите характерные для «Мира искусства» картины Е. Е. Лансере.
23. В каких видах искусства работал М. В. Добужинский?
24.Что нового внесли художники «Мира искусства» в оформление книги?
25.Расскажите о произведениях А. П. Остроумовой-Лебедевой. В какой технике она работала?
26.Как назывались совместные с москвичами выставки «Мира искусства»? Долго ли они продолжались?

Художественное объединение
«Мир искусства»

«Директ-Медиа», Москва, 2016

АРТОТЕКА, вып. 36

Художественное объединение «Мир искусства» выросло из гимназического, а затем студенческого кружка, группировавшегося в конце 1880-х - начале 1890-х вокруг младшего сына известного петербургского архитектора Н. Бенуа - Александра, в будущем художника, книжного иллюстратора, сценографа, историка искусства, художественного критика.

Создание объединения

Художественное объединение «Мир искусства» выросло из гимназического, а затем студенческого кружка, группировавшегося в конце 1880-х - начале 1890-х вокруг младшего сына известного петербургского архитектора Н. Бенуа - Александра, в будущем художника, книжного иллюстратора, сценографа, историка искусства, художественного критика. Первоначально это был дружеский кружок, который сами участники называли «обществом самообразования». Уже тогда проявилась черта, типичная для «Мира искусства» в дальнейшем, - стремление к синтетическому охвату явлений искусства, культуры в целом. Интересы молодых людей были обширны: живопись, литература, музыка, история, особенно страстно они увлекались театром.

В кружок были вхожи многие будущие сотрудники журнала «Мир искусства»: В. Нувель, Д. Философов, Л. Розенберг (впоследствии известный как Л. Бакст). Появлению этого издания предшествовала большая подготовительная работа, связанная, прежде всего, с организацией выставок зарубежного искусства в России. Вплотную занялся ею С. Дягилев (1872−1929), впоследствии крупнейший художественный деятель и критик, в какой-то момент начавший играть заметную роль в дружеском объединении. Именно он поставил себе целью сплотить выдающихся русских художников и сделать известным их творчество на Западе.

В феврале 1897 по инициативе Дягилева в Петербурге открылась выставка акварелистов из Англии и Франции. На ней экспонировались работы крупных мастеров из этих двух стран, особенно много было акварелей Менцеля, повлиявшего на камерное решение исторических тем А. Бенуа и других художников мирискусников.

Но более значительными стали выставка скандинавских художников, открывшаяся осенью того же года в залах Академии художеств, и выставка русских и финляндских художников в Музее Штиглица в январе 1898. Благодаря организаторскому таланту Дягилев смог привлечь не только основных членов дружеского кружка, но и крупнейших русских живописцев - М. Врубеля, И. Левитана, В. Серова, К. Коровина, М. Нестерова, А. Рябушкина. Также представили свои работы финские мастера во главе с А. Галленом и А. Эдельфельтом. Эти экспозиции, по существу, оказались в числе первых выставок зарубежного искусства в России и проходили на фоне преодоления устоявшихся консервативных взглядов как в среде самих художников, так и в обществе в целом. Дягилев и его единомышленники испытывали страстное желание активнее подключить русское искусство к процессу борьбы против застоя академизма, которую уже пережили северные страны, и рассматривали совместные с зарубежными мастерами выставки как один из наиболее эффективных путей к обновлению искусства. Объединенную выставку русских и финляндских художников сами мирискусники впоследствии расценивали как «первое выступление „Мира искусства“, но пока еще не под этим названием». А. Бенуа говорил, что именно после нее он и его друзья соединились в одну группу, названную «Мир искусства».

Как уже отмечалось, именно проведение выставок зарубежного искусства способствовало возникновению журнала «Мир искусства». Одним из его достоинств было то, что он оказался свободной трибуной для дискуссий и в области живописи, и в области религии, философии, литературы. На страницах издания обсуждались самые актуальные проблемы интеллектуальной жизни России и Запада. Журнал с самого начала занял прочное место в художественной жизни России и обрел большое число поклонников. Его редактором был С. Дягилев, но активную роль играл и А. Бенуа, определявший художественную политику «Мира искусства» и наметивший целую эстетическую программу: во-первых, признание классики, во-вторых, отрицание всего болезненного в искусстве и декаданса, в-третьих, ориентация на идею художественной промышленности У. Морриса с ее принципом целесообразности. А. Бенуа предлагал назвать журнал «Возрождением» и призывал «объявить гонение и смерть декаденству <…>, которое грозит гибелью всей культуре».

В первом номере журнала, вышедшем в 1899, была опубликована статья С. Дягилева «Сложные вопросы», в которой формулировалась эстетика объединения «Мир искусства». С самого начала Дягилев ставил своей целью «разбор всех идей в области эстетики». По его мнению, эстетические понятия и принципы в современной живописи разошлись с художественной практикой: «Эта амальгамная история художественной жизни века имела главный источник в ужасной шаткости эстетических понятий и требований эпохи. Они ни на минуту не устанавливались прочно, не развивались логически или свободно. Художественные вопросы были запутаны в общую кашу общественных переворотов…». Далее он замечает, что утилитарное отношение к искусству было господствующим на протяжении XIX века, хотя существовали художественные и эстетические направления, выступавшие против подчинения искусства каким-либо внешним целям.

Принципу утилитаризма Дягилев противопоставил принцип эстетизма как признание красоты в качестве высшей и самостоятельной ценности; автор статьи доказывал, что искусство самоценно, что его цель - оно само. А. Бенуа разделял убеждение товарища, что красота должна быть высшим критерием в сфере художественных оценок.

Эстетизм - это признание особых, исключительных прав эстетики, утверждение самодовлеющей роли красоты, ее независимости от морали, религии и политики. Концепция эстетизма впервые получила широкое отражение в творчестве английских художников-прерафаэлитов. В журнале «Мир искусства» публикации об английском искусстве и прерафаэлитах были постоянными. Редакция объявляла своей первоочередной задачей выработку новой концепции культуры, центральное место в которой отводилось «ницшеанским» ценностям: творчеству, красоте, эстетическому чувству. Журнал выходил с 1899 по 1904 под редакцией С. Дягилева и при участии петербургской группы художников, с 1901 к ней примкнул И. Грабарь, который вскоре стал одним из самых влиятельных критиков в отечественном искусстве. Художественные выставки под названием «Мир искусства» устраивались ежегодно и объединяли русских и западноевропейских мастеров.

Так деятельность петербургского объединения ознаменовала собой наступление новой эры в культурной жизни конца XIX века.

Основным ядром выставок «Мира искусства» были работы мастеров дягилевской группы (собственно мирискусников) - А. Бенуа, К. Сомова и их ближайших соратников, которые объединились с московскими живописцами - М. Врубелем, И. Левитаном, В. Серовым, К. Коровиным, М. Нестеровым, А. Рябушкиным. Мирискусники вовлекали в свою деятельность крупных русских мастеров, чье творчество развивалось независимо от идейных установок петербургской группы, отличалось и изобразительным языком.

Предпочтительный интерес к истории и историческим стилям, ностальгия по ушедшим эпохам, культ красоты, романтическая ирония - вот мировоззренческие особенности мирискусников. Они повлияли на утверждение в их творчестве излюбленного круга сюжетов и мотивов.

Творческое наследие Александра Николаевича Бенуа (1870−1960), основателя и историографа «Мира искусства», богато и разносторонне. Результатом увлечения Бенуа книгами, повествующими о быте и нравах двора «короля-солнца», а также изучения французского искусства стали серии чудесных акварелей. Они изображают дворец, парк, прогулки короля и придворных, купающихся маркиз. Первый такой цикл называется «Последние прогулки Людовика XIV» и создан в 1897-1898, второй - «Версальская серия» 1905−1906. В работах «Прогулка короля» (1897, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Кормление рыб» (1897, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Бассейн Цереры» (1897, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Король прогуливается в любую погоду» (1898, собрание И. Зильберштейна), как и в других листах из «Версальской серии», хотя и объединенных единым персонажем - Людовиком XIV, связующим звеном является образ рукотворной природы королевской резиденции. В версальских этюдах господствует тема «старинного парка», в котором оживает прошлое. Все работы связаны объектом изображения и единством настроения. В картине «Прогулка короля» (1906, Государственная Третьяковская галерея, Москва) природа превращена в театральную декорацию, изящные зеленые кулисы открывают небольшую сценическую площадку. Легкостью и четкостью силуэтов фигуры напоминают игрушки, вписанные в живописный ландшафт. Парк впускает театральный спектакль в свои пространства, как в один из залов дворца.

Евгений Евгеньевич Лансере (1875−1946) обращался в своем творчестве к Петровской эпохе. Его любимыми темами были строительство Петербурга и новый русский флот. Художник не «реставрировал» историческую обстановку, а создавал образ холодного и ветреного детища Петра I. Одной из первых стала выразительная и полная динамики картина «Петербург начала XVIII века. Здание Двенадцати коллегий» (1902, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), на которой изображен ненастный, ветреный день, когда воды неспокойной Невы бьются о пристань Васильевского острова. К пристани причаливает лодка. На лестнице - несколько человеческих фигурок, среди которых можно узнать Петра I, приехавшего осмотреть только что возведенное здание Двенадцати коллегий. Автор воссоздает атмосферу строительства Петербурга, архитектура и природа даны в неразрывном единстве. Пейзажи «Ботик Петра I» (1906, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Корабли при Петре I» (1911, Государственная Третьяковская галерея, Москва) наполнены ветром, ощущением простора, плеском волн. Лансере обращался и к последующим эпохам. Так, у него есть композиция «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (1905, Государственная Третьяковская галерея, Москва), в которой действие разворачивается на фоне царскосельского парка и Большого дворца, украшенного великолепной скульптурой. Лансере с юмором изображает величественное шествие императрицы в сопровождении фрейлин. Единство архитектуры и костюмов выявляет и подчеркивает изысканную нарядность и кокетливость обоих этих элементов. Регулярный парк волей художника стал живым персонажем, свидетелем происходящего действия. Художник смог передать сочетание легкомысленности и парадной официальности, чувственности и рационализма, присущее XVIII веку.

Валентин Александрович Серов (1865−1911) был одним из главнейших представителей художественного объединения «Мир искусства», не только неизменным участником, но и организатором выставок «Мира искусства» наравне с А. Бенуа и С. Дягилевым.

Мнением В. Серова очень дорожили, с ним считались как с неоспоримым авторитетом. Именно он в критическое для «Мира искусства» время, в 1902, попросил у императора Николая II (в это время художник писал его портрет) денежную субсидию для мирискусников, благодаря которой журнал просуществовал еще два года. Серов, оставаясь мастером-реалистом, претворял в своем творчестве художественные принципы объединения, был увлечен русским XVIII веком. Пример тому - картины «Петр II и цесаревна Елизавета на псовой охоте» (1900, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Екатерина II на соколиной охоте», «Петр I на псовой охоте» (обе - 1902, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Петр I» (1907, Государственная Третьяковская галерея, Москва). В последней очевидно стремление к театрализации действия, присущее произведениям А. Бенуа. Условность, острота изображения, нарастание декоративности, эффектная театрализация образа характерны для произведений мастера, созданных в 1910, - «Портрета Иды Рубинштейн» (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) и «Похищения Европы» (варианты в разных собраниях).

Константин Андреевич Сомов (1869−1939) являлся одной из центральных фигур в «Мире искусства». Его творчество с особой наглядностью выразило основные принципы мирискуснической эстетики: мастер обращался к исторической ретроспекции, был склонен к изысканному стилю, изощренной чувственности, большинство его произведений театральны. Фантазийные пейзажи художника появлялись одновременно с периодами работы с натуры. Ретроспективные видения по мере развития его искусства приобретали все новые и новые аспекты. Лейтмотивом творчества Сомова являлись любовные сцены в интерьере и на лоне природы. Героями серии «Фейерверков» Сомов избрал персонажей итальянской комедии масок, любимых искусством конца XIX - начала XX века: ловкого и удачливого Арлекина, бледного, безвольного неудачника Пьеро, легкомысленную Коломбину. Любовная комедия, которую они разыгрывают, - намек на неизменность и повторяемость человеческих страстей. «Фейерверк» (1904, частное собрание, Москва) - работа из той серии, выполненная гуашью. Силуэты дамы и кавалера на первом плане с их нарядами и головными уборами напоминают XVIII век. Большую часть картины занимает небо с взметнувшимися вверх ярким снопом фейерверка, рассыпающимся золотыми огнями. Изображенное воспринимается как прекрасное видение.

Ретроспективные портреты Сомова стали новым явлением в русском искусстве. Знаменита картина «Дама в голубом» (1897−1900, Государственная Третьяковская галерея, Москва) - изображение близкого друга художника, соученицы по Академии художеств Е. Мартыновой. Это произведение в 1900 появилось на выставке «Мира искусства» и стало первым приобретенным у мастера Третьяковской галерей. Волей автора модель перенесена в прошлое, в старинный парк, лишенный исторической конкретности. Вся фигура Мартыновой написана до осязательности правдиво. Фон же выдержан в условной гамме, куст совершенно декоративен, персонажи дальнего плана также условны. Пейзаж кажется воспоминанием о гармоничном прошлом, а не реальной средой. Противоречие образа героини и фона воспринимается как тонкая грань реального и идеального, мечты и действительности.

Мария Васильевна Якунчикова (1870−1902) не раз становилась участницей выставок «Мира искусства», занималась оформлением одноименного журнала. Версальский парк, столь любимый А. Бенуа, в 1890-х появился в ее произведениях. Но Якунчикова воспринимала Версаль не как остальные мирискусники - сквозь призму исторических воспоминаний или мемуаров, - а старалась передать непосредственное впечатление от поразившего ее воображение мотива. Она не погружается в минувшее. Условность форм и цвета, принцип декоративности созвучны произведениям мастеров «Мира искусства», хотя Якунчикова в своих картинах, несомненно, использовала открытия французских импрессионистов. В пейзаже «Версаль» (1891, музей-усадьба В. Д. Поленова, Тульская область) огромный зеленый куст подстриженной зелени, расположенный на первом плане, освещен лучами заходящего солнца. Солнечные блики и тени передают ощущение вечера и напоминают произведения импрессионистов. Свет и тень для Якунчиковой - выразители полярных психологических состояний. В ее версальских пейзажах нет иронии и театрализации А. Бенуа и К. Сомова. Формальные приемы - укрупнение, обобщение объемов, фрагментация - усиливают элегическое настроение, зритель становится молчаливым свидетелем прошлого в реальном природном окружении.

Якунчикова писала не только пейзажи. Она, как и остальные члены «Мира искусства», уделяла внимание старинным интерьерам. На мирискуснических выставках можно было увидеть много таких картин.

Подобные произведения несли на себе печать эпохи, а изображенные комнаты былых времен становились не столько «портретами» старого быта, сколько отзвуком мироощущения создававших их («портреты») людей, ностальгирующих по утраченной красоте. В них противопоставлялись мир за окном и мир внутри дома с тихой жизнью вещей и их сопричастностью к человеческому существованию. Можно вспомнить и выставку «Современное искусство» 1903, в организации которой мирискусники принимали непосредственное участие: они были авторами общего замысла интерьеров, эскизов деталей убранства, декоративных росписей и видели свою задачу в создании «показательных интерьеров со всей обстановкой, куда художники «Мира искусства» могли бы вложить свой вкус к изящному и чувство стиля - все то, что совершенно утрачено было в петербургском быту"5.

Якунчикова стремилась донести до зрителя красоту уходящего мира усадьбы в таких своих произведениях, как «Чехлы», «Лестница в старый дом» (1899, собрание А. С. Вебера, Эвиан), «Из окна старого дома. Введенское» (1897, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Эти мотивы получат в русском искусстве большое распространение. Произведения наполнены дополнительными смыслами, у зрителя рождается ощущение трагизма. В картине «Лестница в старый дом» автор избирает точку зрения, на которой находился бы человек, собирающийся подняться по ступенькам. Срезанная композиция напоминает работы А. Бенуа. Художница внимательно рассматривает лестницу, задумчиво переводит взгляд с одной детали на другую; с жалостью отмечает следы разрушения, оставленные временем.

С середины 1890-х к кружку писателей и художников, объединившихся вокруг С. Дягилева и А. Бенуа, примкнул Лев Николаевич Бакст (1866−1924), в дальнейшем ставший одним из инициаторов создания «Мира искусства». Он обладал разносторонними творческими интересами: занимался портретом, пейзажем, книжной графикой, писал декоративные панно. Подлинным призванием мастера была театрально-декорационная живопись, в которой его талант проявился наиболее ярко. Увлечение старым Петербургом, его бытом, костюмами очевидно в иллюстрациях к гоголевскому «Носу» (1904, Государственная Третьяковская галерея, Москва), акварели «Гостиный двор в 1850-х годах» (1905, частное собрание, Санкт-Петербург), гуаши «Ливень» (1906, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). В последней названной работе отчетливо выражены типичные для художественной практики мирискусников черты - иллюстративность, ретроспективная стилизация, ироническое отношение к прошлому.

Панно «Ваза (Автопортрет)» (1906, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) несет на себе заметный отблеск версальских пейзажей Бенуа и галантных сцен Сомова. В этом произведении нет характерного для художников «Мира искусства» обращения к прошлым эпохам, многозначность смысла рождается в нем вследствие игры мастера с планами картины и отдельно взятой темой - садовым мотивом.

В декоративном панно Бакста «Древний ужас» (1908, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) нашла выражение символистская эстетика, отчасти свойственная мирискусникам. Представлена панорама увиденного с высоты птичьего полета пейзажа, освещенного вспышками гигантской молнии. Над древней каменистой землей, заливаемой неистовой водной стихией, возвышается архаическая статуя богини Афродиты с застывшей улыбкой на устах. Отвернувшись от гибнущего мира, богиня остается спокойной и невозмутимой. От окружающего безумного хаоса ее отделяет какая-то высшая мудрость. В руке, прижатой к груди, она держит синюю птицу - символ мечты и счастья. Гибнет древняя цивилизация, остается лишь царящая над миром красота.

В 1902 на страницах журнала «Мир искусства» появилась статья А. Бенуа «Живописный Петербург"6, сопровожденная множеством фотографий старинных зданий и рисунками Е. Лансере, А. Остроумовой-Лебедевой, Л. Бакста. В следующем году «Мир искусства» организовал выставку «Старый Петербург». Юбилейная Царскосельская выставка (1910), «Историческая выставка архитектуры» (1911) и выставка «Ломоносов и Елизаветинское время» (1912) также имели большое значение в раскрытии облика старого Петербурга и в пропаганде его художественных ценностей. Мастера «Мира искусства» стремились изобразить город, освобожденный от бытовых сцен, когда архитектура берет на себя основную роль в создании его художественного образа: в Петербурге воскрешенное прошлое переплетается с чертами современности.

В 1902 членом «Мира искусства» стал Мстислав Валерианович Добужинский (1875−1946). Особенно впечатляют его листы, изображающие Петербург в подчеркнуто непарадном виде, необычные по форме и своему напряженному внутреннему звучанию. К их числу относятся городские пейзажи - «Уголок Петербурга» (1904, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Город» (1904, Кировский областной художественный музей), «Старый домик» (1905, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Увиденный им город лишен романтического флера. Добужинский изображает многочисленные доходные дома с узкими окнами и тесными дворами, глухими стенами с вентиляционными решетками, похожими на тюремные. Безлюдность его работ является особым художественным приемом, усиливающим впечатление одиночества и безысходности.

Роль городского пейзажа значительна в станковой картине Добужинского «Человек в очках» (1905−1906, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Это портрет К. Сюннерберга - близкого к кругу «Мира искусства» поэта и художественного критика. Добужинский писал друга в его квартире, из окна которой открывался городской пейзаж. Изображение окна оказалось здесь доминирующим. Оно позволяет совместить портрет Сюннерберга и городской пейзаж, состоящий из огородов с поленницами дров, однообразных громоздящихся один на другой домов и фабричных труб, закрывающих горизонт.

Имя Анны Петровны Остроумовой-Лебедевой (1871−1955) неизменно ассоциируется с величественными образами городских ансамблей города на Неве. Как в гравюре, так и в акварели главной темой в творчестве художницы был городской пейзаж. Ей удивительно точно удавалось угадывать характер города в едва уловимом ритме архитектурных форм, в определенном, только ему присущем колорите. Каждый цикл отличается своеобразным цветовым решением. Несомненно, работа в гравюре наложила отпечаток на стиль и характер акварельной живописи Остроумовой-Лебедевой. Краткость выражения, немногословие, четкость линий, характерные для деревянной гравюры, проявлялись и в акварельной манере.

В 1901 для журнала «Мир искусства» художница выполнила первую серию гравюр, посвященную Петербургу; один из самых знаменитых листов - «Петербург. Новая Голландия». В этом произведении, как и во многих работах, художница изобразила зимний город.

Темными плоскостями создан силуэт арки в неоклассическом стиле знаменитого памятника, ощущение снежной белизны передается белизной самой бумаги. Монументальность гравюры достигается отбором и обобщением деталей. Найденные приемы - спокойная точность формы, ритмическая уравновешенность композиции - развивались художницей в последующих работах. Стрелка Васильевского острова, Ростральные колонны, здание Биржы, Адмиралтейство - излюбленные изобразительные мотивы в ее творчестве.

Молодые художники, примкнувшие к основному ядру «Мира искусства», перерабатывая творческую концепцию объединения, становились продолжателями дела, начатого Дягилевым.

Как выставочной организации «Миру искусства» удалось просуществовать с 1899 по 1903. Московские живописцы, принимавшие участие в выставках петербургского объединения, создали свою группу под названием «36 художников». А в феврале 1903, во время проведения пятой выставки «Мира искусства» в Петербурге, было принято решение о создании нового общества - Союза русских художников. Многие мастера кисти, входившие в петербургскую группу, стали членами Союза русских художников.

В 1904 прекратил существование и журнал «Мир искусства», на издание которого у А. Бенуа и С. Дягилева уже не хватало денежных средств.

Но С. Дягилев продолжал организаторскую деятельность. В 1905 им была устроена выставка русских портретов в Таврическом дворце, а в 1906 - выставка современной живописи под прежним названием «Мир искусства», включившая в экспозицию произведения М. Врубеля, К. Коровина, М. Ларионова, Н. Сапунова, П. Кузнецова и уже умершего Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870−1905). Последний был особенно близок к «Миру искусства» по образам и приемам своего творчества, но при жизни его не приглашали на экспозиции объединения. Когда же отношение к творчеству Борисова-Мусатова изменилось, тот уже умер. В 1902 общественности была представлена картина «Гобелен» (1901, Государственная Третьяковская галерея, Москва), и тогда Дягилев в своей рецензии назвал ее автора «интересным художником», «любопытным и значительным». Но лишь спустя четыре года, в 1906, свыше пятидесяти работ БорисоваМусатова были включены в последнюю выставку петербургского объединения.

Со второй половины 1900-х «Мир искусства» официально не существовал, но мирискусники сохраняли групповую спаянность, входя в Союз русских художников. После его раскола в октябре 1910 именно они возродили объединение. С 1910 «Мир искусства» являлся еще и выставочной организацией, в которой состояли художники самых различных направлений. Такие мастера, как Н. Рерих, Г. Нарбут, С. Чехонин, Д. Митрохин, З. Серебрякова, Б. Кустодиев, продолжали развивать художественные принципы старших мирискусников. К. Петров-Водкин, М. Сарьян, П. Кузнецов, Н. Альтман, И. Машков - художники, оказавшиеся восприимчивыми к новым явлениям и сохранявшие полную независимость от творческих концепций, сложившихся у истоков «Мира искусства».

Должность председателя занимал Николай Константинович Рерих (1874−1947). С 1903 он был постоянным участником выставок «Мира искусства». Рериха волновали славянская языческая древность, скандинавский эпос, религиозные легенды средневековой Руси.

Интересны его «Идолы» (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) и «Заморские гости» (1901, Государственная Третьяковская галерея, Москва), созданные в 1901, в период пребывания художника во Франции. Черты стилизации, преобладание графических приемов над живописными, декоративное понимание цвета роднят эти произведения с работами мирискусников. В «Идолах» основу художественного решения составляют декоративно-графические приемы, характерные для стилистики модерна, кольцевая композиция, определяющую роль играют контурные линии и локальные цветовые пятна. Изображено древнее языческое капище - место для молитв и принесения жертв богам. Посреди капища возвышается самый большой идол, вокруг - более мелкие. Идолы украшены ярким орнаментом и резьбой. Отсутствуют фигуры людей, пейзажный мотив доминирует. В театрализованной пейзажной сцене воедино сливаются величавое спокойствие природы и красота капища. Рериха привлекала способность людей далекого прошлого раствориться в природе, вложив в нее собственные переживания и чувства.

Интерес к славянской древности очевиден и в работе «Заморские гости». По реке плывут нарядные расписные ладьи с пестрыми парусами; носовые части завершаются головами драконов. Узорчатость украшений варяжской мореходной ладьи, цветные щиты, ярко-красные паруса прекрасно сочетаются с глубокой синевой воды и сочной зеленью холмов. Ритм произведению задают диагональная композиция и использование орнамента - линейного и цветового. Мотивы парящих крыльев птиц, бегущей волны легли в основу ритмики «Заморских гостей». Тот же рисунок парящих крыльев повторяется в контурах берегов, и кажется, что земля «летит» навстречу судам. Между «Заморскими гостями» и «Славянами на Днепре» (1905, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург) много общего и в композиции, и в колорите. Выразительность рисунка строится на его упрощении и обобщении; важную роль играют в картинах ритмическое начало, яркие цветовые пятна. Рерих выбирает высокую точку зрения на пейзаж, когда очертания лесных массивов, извилистой, причудливой линии берегов, изрезанных заливами, выступают особенно декоративно и одновременно «сказочно» необычно (художник работал и в сфере театрально-декорационной живописи). Чуждая современности тематика произведений демонстрирует внимание Рериха к древнерусской художественной традиции и подчеркнутый интерес к образам и темам русской истории.

Крестьянская старина, мещанско-купеская Русь - главные темы в творчестве Бориса Михайловича Кустодиева (1878−1927). Он был известен как портретист, но в жанровых произведениях придерживался мирискуснических принципов. В картинах, изображающих многочисленные ярмарки, Масленицу и гулянья, художник воспел красоту русской природы, народных обычаев и широту русского человека. Зимние пейзажи, на фоне которых происходят веселые масленичные гулянья, порой фееричны по сочетаниям зелено-розоватого неба и ослепительно голубого снега. Среди этой красочности природы особенно празднично ярки костюмы и разрумянившиеся лица. Кустодиев завязывает множество сюжетов, раскрывает взаимоотношения персонажей и одновременно показывает ярмарку как великолепное зрелище, которым он восхищается вместе со зрителем.

В 1910 художник начал работать над групповым портретом членов общества «Мир искусства» для Третьяковской галереи, но так и не закончил его. Мастер сделал только эскиз (1916−1920, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Изображены (слева направо): И. Грабарь, Н. Рерих, Е. Лансере, И. Билибин, А. Бенуа, Г. Нарбут, Н. Милиоти, К. Сомов, М. Добужинский, К. Петров-Водкин, А. Остроумова-Лебедева, Б. Кустодиев.

Сохранилось и несколько подготовительных этюдов.

В 1911 членом объединения «Мир искусства» стал Сергей Юрьевич Судейкин (1882−1946). Его связывала тесная дружба с К. Сомовым. Во многом от сомовских «маркиз» отталкивался Судейкин в своих работах, также воспроизводивших пасторальные сцены галантной эпохи: таковы «Гулянье» (1906, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Сад Арлекина» (1915−1916, Саратовский государственный художественный музей им. А. Н. Радищева). Романтический сюжет нередко получал у него наивную, примитивно-лубочную трактовку, содержал элементы пародии, гротеска, театрализации. Натюрморты, например «Цветы и фарфор» (начало 1910-х, частное собрание, Москва), также напоминают театральное действо, сценическую площадку. Тема театра не раз возникала в живописи Судейкина: он изображал балет и кукольный театр, итальянскую комедию и русские масленичные гулянья. Театрально-декорационное искусство стало главным делом художника. Первым привлек его к оформлению оперных спектаклей в московском театре «Эрмитаж» С. Мамонтов. В 1911 художник работал над балетными спектаклями Малого драматического театра в Петербурге, в 1912 вместе с А. Таировым - в петербургском Русском драматическом театре. В 1913 Судейкин участвовал в «Русских сезонах» в Париже, выполнив декорации и костюмы к балетам «Красная маска» Н. Черепнина и «Трагедия Саломеи» Ф. Шмидта.

Зинаида Евгеньевна Серебрякова (1884−1967), вошедшая в объединение «Мир искусства» в 1911, избирала народные темы, ее картины отличаются гармоничностью, мощной пластикой, обобщенностью живописных решений. Художнице принадлежит ряд жанровых работ, посвященных труду и быту крестьян, - «Жатва» (1915, Одесский государственный художественный музей), «Беление холста» (1917, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Излюбленный Серебряковой прием - выбор для композиции высокого горизонта, что делает фигуры особенно монументальными и величественными.

В 1914 А. Бенуа поручили оформление Казанского вокзала в Москве (не осуществлено), к работе была привлечена и 3. Серебрякова наряду с Е. Лансере, Б. Кустодиевым, М. Добужинским.

В творчестве художницы развивалось и глубоко личное, женственное начало, особенно ярко проявившееся в работе над автопортретами: в них наивное кокетство девушки сменялось то выражением чувства материнской радости, то нежной поэтической грустью. Таковы, например, картины «За туалетом. Автопортрет» (1909, Государственная Третьяковская галерея, Москва) и «Автопортрет с дочерьми» (1921, Рыбинский государственный историко-архитектурный и художественный музей-заповедник).

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878−1939), ставший членом объединения в 1911, познакомился с будущими единомышленниками - П. Кузнецовым, П. Уткиным, М. Сарьяном - в МУЖВиЗе. Петров-Водкин - пример художника, который искал синтез современного художественного языка с культурным наследием прошлых эпох. В 1912 он создал картину «Купание красного коня» (Государственная Третьяковская галерея, Москва). Впервые полотно было показано на выставке «Мира искусства» в 1912. В произведении очевидно обращение к образам древнерусского искусства: красный конь отсылает к мотиву русской иконы - коню святого Георгия Победоносца. Центральный образ по замыслу - не всадник, а именно пылающее красным животное. Композиция отличается уравновешенностью, статикой. Завораживают декоративность, монументальный характер полотна. Мощный, огнеподобный конь, полный сдерживаемой силы, вступает в воду, на нем - хрупкий мальчик с тонкими руками, отрешенным лицом, он держится за животное, но не сдерживает его - в этой композиции было что-то тревожное, пророческое. Картина не только о юности, прекрасной природе или радости жизни, но и, возможно о судьбе России.

Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878−1968) - художник, для которого особенное значение приобрели живописные открытия Борисова- Мусатова. Плоть зримого мира тает в его полотнах, живописные видения почти ирреальны, сотканы из образов-теней, обозначающих едва уловимые движения души. Излюбленный кузнецовский мотив - фонтан, варьирующий тему вечного круговорота жизни, - «Голубой фонтан» (1905, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Кузнецов отдавал предпочтение темпере, но использовал ее декоративные возможности весьма своеобразно, как бы с оглядкой на приемы импрессионизма, разбеливая оттенки цвета. Многие работы выдержаны в холодных тонах - серо-голубом, бледно-сиреневом, - очертания предметов расплывчаты, изображение пространства тяготеет к декоративной условности, например «Мираж в степи» (1912, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Вечер в степи» (1912, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Своеобразный синтез натюрморта и пейзажа - картина «Утро» (1916, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Художнику еще не было и тридцати, когда его произведения вошли в экспозицию выставки русского искусства, устроенной С. Дягилевым в Париже в 1906.

Ранние работы Николая Николаевича Сапунова (1880−1912), пришедшего в объединение из символистской группы «Голубая роза», были близки эстетическим принципам «Мира искусства». В духе галантных празднеств XVIII века написана картина «Ночное празднество. Маскарад» (1907, Музей русского искусства, коллекция А. Я. Абрамяна, Ереван). От творчества мастеров «Мира искусства» произведения Сапунова отличаются живописными качествами и темами, не связанными с конкретными историческими событиями. Большое место в творчестве художника занимали изображения цветов, в их передаче он достиг настоящей виртуозности, раскрывая в полной мере свое колористическое дарование. Пример тому - работы «Голубые гортензии» (1907, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Вазы, цветы и фрукты» (1910, Государственная Третьяковская галерея, Москва). Любимыми мотивами Н. Сапунова были народные празднества и гулянья с их традиционными атрибутами, как в полотнах «Карусель» (1908, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), «Весна. Маскарад» (1912, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).

Александр Яковлевич Головин (1863−1930) с 1899 участвовал в выставках «Мира искусства», с 1902 - член объединения, сотрудничал в одноименном журнале. В конце 1890-х работал в гончарной мастерской Абрамцева вместе с М. Врубелем, по предложению которого участвовал в оформлении фасада гостиницы «Метрополь». Оформлял спектакли Большого театра в Москве, в 1901 переехал в Петербург, с 1902 занимал пост главного декоратора Императорских театров и консультанта дирекции по художественным вопросам. Головин сотрудничал с Александринским и Мариинским театрами, создал портреты деятелей искусства, актеров в ролях, парадные портреты, пейзажи. В портретной живописи обострял приемы театрализации образа. Часто художник переносил своих героев в обстановку театра и освещал их светом рампы, например в «Портрете артиста Д. Смирнова в роли кавалера де Грие в опере Ж. Массне «Манон» (1909, Государственный театральный музей им. А. Бахрушина, Москва) или в «Портрете Ф. Шаляпина в роли Бориса Годунова в опере М. Мусоргского «Борис Годунов» (1912, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Декоративность, красочность, изысканность графического решения характерны для произведений мастера. Излюбленными в творчестве Головина были орнаментальные растительные мотивы, которые в изобилии встречаются на керамических изделиях по его эскизам, живописных панно, театральных декорациях и даже портретах.

Игорь Эммануилович Грабарь (1871−1960) с 1901 - член объединения, с 1902 - участник выставок «Мир искусства». Он был одним из тех, кто покинул Союз русских художников в 1910 и участвовал в организации выставочного объединения под названием «Мир искусства», в том же году. Еще в годы учебы Грабарь писал статьи и обзоры по искусству для знаменитых журналов «Нива», «Стрекоза», «Мир искусства». Природа средней полосы России и Подмосковья была одной из главных тем его живописного творчества. Гармонией, поэтичностью, жизнерадостным настроем наполнены все произведения Грабаря. Эффектная, яркая, фактурная живопись сочетается с неизменной красотой композиции и колорита. Грабарь стремился запечатлеть ускользающую изменчивость «времен года». Особенно были любимы им зимние пейзажи: «Февральская лазурь» (1904, Государственная Третьяковская галерея, Москва), «Мартовский снег» (1904, Государственная Третьяковская галерея, Москва). В поисках способов передачи световой и цветовой силы природы он использовал достижения французских художников-импрессионистов, но никогда не был прямым последователем их направления. Помимо пейзажных работ Игорь Эммануилович создал немало натюрмортов. Также им написаны монографии о творчестве В. Серова и И. Репина, автобиографическая книга «Моя жизнь», рассказывающая о художественной жизни Европы и России конца ХIХ - начала ХХ века. В течение двенадцати лет - с 1913 по 1925 - Грабарь являлся директором Третьяковской галереи. За эти годы была проделана огромная работа по инвентаризации галереи, пополнению ее фондов, проведению выставок, изданию первого научного каталога. Интерес к русской истории, памятникам прошлого, иконописи связал его с А. Бенуа, М. Добужинским, Е. Лансере, Б. Кустодиевым, А. Остроумовой-Лебедевой и Н. Рерихом. Грабарь - автор ряда монографий о русских художниках. Он ставил своей задачей восстановить последовательность развития русской национальной школы, представить творчество крупнейших русских художников.

В 1924 состоялась последняя выставка объединения «Мир искусства», на которой рядом были вывешены работы Бенуа, Сомова, Добужинского, Головина, Остроумовой-Лебедевой, Кустодиева, Серебряковой.

В Париже в 1927 группа русских эмигрантов пыталась собрать художников-соотечественников на выставке под названием «Мир искусства», в ней приняли участие прежние члены объединения во главе с М. Добужинским. Идея воссоздания объединения, возникшая в среде Комитета русской эмиграции, не нашла поддержки даже у А. Бенуа, отказавшегося участвовать в этой выставке. В начале 1930-х мирискусники всех поколений, эмигрировавшие из России, сохраняли между собой дружеские связи, вместе выступали на выставках русского искусства в Париже, Белграде, Брюсселе. Но в современной русской художественной жизни «Мир искусства» уже, к сожалению, не существовал.

Книжная графика мирискусников

Наиболее полное и яркое воплощение творческие устремления мастеров петербургского объединения нашли в художественном оформлении книг и театральной (оперной и балетной) сцены.

Усилиями художников «Мира искусства» было выведено на высокий уровень художественное оформление книги, они утвердили новое понимание ее красоты и художественности. Журнал «Мир искусства» - издание большого формата, все элементы украшения обложки и страниц которого согласовывались в единстве стиля. Нарядная каллиграфия заглавий, изящность виньеток, матовая желтоватая бумага верже, цветная печать делали его предметом роскоши. В августе 1898 М. Якунчикова по просьбе С. Дягилева начала сотрудничать с «Миром искусства». Она сделала обложку для издания: сочетание узорчатости пейзажа и экспрессии силуэта лебедя подчеркивало плоскостность обложки и идеально гармонировало со стилизованным шрифтом. И хотя первый номер вышел в оформлении К. Коровина, позднее редакторы все же вернулись к рисунку М. Якунчиковой.

Утонченным вкусом отличались все печатные издания, в художественном оформлении которых участвовали мирискусники.

Петербург, его история, ее отражение в поэзии, литературе, архитектуре стали главной темой в книжной графике А. Бенуа. Он выполнил многочисленные иллюстрации к «Медному всаднику» Пушкина (1916, 1921−1922, Государственный Русский музей Санкт- Петербург; Всероссийский музей А. С. Пушкина, Москва; Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Москва; частные собрания в Москве и Санкт-Петербурге)7. Графика Бенуа создавала органическое единство с текстом Пушкина. Иллюстрации вступления были связаны с мотивами искусства пушкинской поры, так как в стихах воссоздавался образ классически ясного города с его архитектонической четкостью линий. В последующих иллюстрациях композиции приобретают динамику, изящная стройность, чеканная логика городского пейзажа исчезают. Поединок Евгения с всадником завершается драматической концовкой: грозные вздымающиеся к небу волны, косой дождь и торжествующий силуэт монумента.

Образ города становится лейтмотивом графической трактовки поэмы. Гранитные набережные, громады дворцов, размах площадей - на всем лежит любовное отношение Бенуа к творению Петра. Но рождается образ не только прекрасной столицы, а города трагической безысходности, грозного и безжалостного.

М. Добужинский не раз говорил о том, как его волновали произведения Достоевского. В его иллюстрациях к «Белым ночам» (1923) главным героем, в соответствии с текстом произведения, становится Петербург. Маленькие фигурки, почти растворенные в сумраке улиц, подчеркивали общее лирическое настроение, присущее этой работе. Хотя черно-белые листы отличались строгой графичностью, Добужинский передавал призрачную атмосферу белой ночи. Он избегал орнаментальности, но белизна бумаги контрастировала с тяжелыми пятнами туши, так создавался декоративный эффект рисунков. Город кажется мертвенно пустым, свидетелем душевной драмы человека, олицетворяет духовный мир героев. Эмоциональный строй повести Достоевского художник раскрывал с помощью образов собственного творчества - городскими пейзажами.

Иван Яковлевич Билибин (1876−1942) - представитель мирискусников, полностью обратившихся к книжной графике. Несмотря на то что внешне творчество Билибина противостоит западнической ориентации большинства художников «Мира искусства», влияние на его творчество английской графики, французского ар-нуво и японской гравюры очень заметно. Работы художника отличают красота узорного рисунка, изысканная декоративность цветовых сочетаний, тонкое зрительное воплощение мира, сочетание яркой сказочности с чувством народного юмора. Плоскость книжной страницы он подчеркивал контурной линией, отсутствием освещения, колористическим единством, условным делением пространства на планы и объединением различных точек зрения в композиции. Мастер оформлял русские народные сказки, былины. Значительны иллюстрации к «Сказке о царе Салтане» Пушкина (1905, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург), эта сказка дала богатую пищу билибинской фантазии. С поразительным мастерством и большим знанием художник изображал в многокрасочных картинах древнерусского быта старинные костюмы и утварь. Нужно отметить, что в 1902-1904 по заданию этнографического отдела Русского музея Билибин объехал Вологодскую, Архангельскую, Олонецкую и Тверскую губернии, собирая произведения народного творчества и фотографируя памятники деревянного зодчества. Своими работами мастер внес в сферу мирискуснических интересов памятники древнерусского искусства и крестьянского художественного ремесла.

В 1901 Георгий Иванович Нарбут (1886−1920) переехал в Петербург и познакомился с Билибиным; тот взял его под свое покровительство, введя в круг мирискусников. Дебютировал Нарбут в 1907 иллюстрациями к детским книжкам, которые сразу принесли ему известность: большой удачей были «Пляши, Матвей, не жалей лаптей» (1910) и две книжки с одинаковым названием «Игрушки» (1911); во всех трех он мастерски использовал стилизованные изображения русских народных игрушек. В этих иллюстрациях тщательный контурный рисунок, тонко расцвеченный акварелью, еще нес на себе следы влияния Билибина. В оформлении сказок и басен Нарбут часто использовал силуэтный рисунок в сочетании с цветом.

Дмитрий Исидорович Митрохин (1883−1973) иллюстрировал несколько детских книжек, в том числе «Маленького Мука» В. Гауфа (1912), «Роланда-оруженосца» В. Жуковского (1913). Каждая из них была образцовой по безукоризненности графического стиля и единству рисунков, надписей и орнамента.

Художники «Мира искусства», обновив традиции, возродили в России иллюстрационный рисунок и оформительскую графику, создали последовательную систему книжного оформления. Своим творчеством мастера содействовали повышению культуры книжного оформления и повлияли на развитие русской графики первой четверти XX века.

Русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (официально в 1900) на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как выставочный союз под эгидой журнала Мир… … Художественная энциклопедия

Объединение (1898 1924) художников, созданное в Санкт Петербурге А.Н. Бенуа и С.П. Дягилевым. Представители Мира искусства отвергали как академизм, так и тенденциозность передвижников; опираясь на поэтику символизма, они часто уходили в мир прош … Современная энциклопедия

“Мир Искусства” - “МИР ИСКУССТВА”, объединение (1898 1924) художников, созданное в Санкт Петербурге А.Н. Бенуа и С.П. Дягилевым. Представители “Мира искусства” отвергали как академизм, так и тенденциозность передвижников; опираясь на поэтику символизма, они часто… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

Е. Е. Лансере. Корабли времён Петра I . Темпера. 1911. Третьяковская галерея. Москва. «Мир искусства», русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (официально в 1900) на основе кружка молодых художников и любителей искусства … Художественная энциклопедия

- (1898–1904; 1910–1924), объединение петербургских художников и деятелей культуры (А. Н. Бенуа, К. А. Сомов, Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. Я. Головин, И. Я. Билибин, З. Е. Серебрякова, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих,… … Художественная энциклопедия

- «Мир искусства», русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (официально в 1900) в Петербурге на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как выставочный союз под… … Большая советская энциклопедия

«Мир искусства» - «Мир искусства», художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (устав утверждён в 1900) на основе кружка молодых художников, искусствоведов и любителей искусства («общество самообразования»), возглавлявшегося А. Н. Бенуа и… … Энциклопедический справочник «Санкт-Петербург»

Объединение русских художников, выступавших против тенденциозности, партийности и антиэстетизма современных им «вождей общественного мнения», диктата вкуса академизма и передвижничества. Оформилось в к. 1890 х в Петербурге на основе кружка… … Русская история

1)художественное объединение. Оформилось в конце 1890 х гг. (устав утверждён в 1900) на основе кружка молодых художников, искусствоведов и любителей искусства («общество самообразования»), возглавлявшегося А. Н. Бенуа и С. П. Дягилевым. Как … Санкт-Петербург (энциклопедия)

«Мир искусства» - МИР ИСКУССТВА худож. течение Серебряного века. Существовало с 1898 по 1927 с перерывами, принимая разные организац. формы: журнал, выставка, об во художников. 1 й период М. И. 1898 1904. Ядром 1 го об ва М. И. был кружок родственников Александра … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

Книги

• Мир искусства. 1898-1927 , Г. Б. Романов , Настоящее издание посвящено 30-летнему периоду истории объединения "Мир искусства" . В издании приведены портреты, биографии и произведения художников. При подготовке данной энциклопедии к… Категория: История русского искусства Издатель: Глобал Вью, Санкт-Петербург оркестр ,
• Мир искусства. Художественное объединение начала ХХ века , Всеволод Петров , `Мир искусства`, русское художественное объединение. Оформилось в конце 1890-х гг. (официально в 1900) в Петербурге на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Н.… Категория: История и теория искусств Издатель:

Художники "Мира искусства".

«Мира искусства» – организация, возникшая в Петербурге в 1898 г. и объединившей мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех лет. Начало «Миру искусства» положили вечера в доме А. Бенуа, посвященные искусству, литературе и музыке. Людей, собиравшихся там, объединяла любовь к прекрасному и уверенность, что его можно найти только в искусстве, так как действительность безобразна. Возникнув также как реакция на мелкотемье позднего передвижничества, его назидательность и иллюстративность, «Мир искусства» превратился вскоре в одно из крупных явлений русской художественной культуры. В этом объединении участвовали почти все известные художники –Бенуа, Сомов, Бакст, Е.Е. Лансере, Головин, Добужинский, Врубель, Серов, К. Коровин, Левитан, Нестеров, Остроумова-Лебедева, Билибин, Сапунов, Судейкин, Рябушкин, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Малявин, а также Ларионов и Гончарова. Огромное значение для формирования этого объединения имела личность Дягилева , мецената и организатора выставок, а впоследствии – импресарио гастролей русского балета и оперы за границей («Русские сезоны», познакомившие Европу с творчеством Шаляпина, Павловой, Карсавиной, Фокина, Нижинского и др. и явившие миру пример высочайшей культуры формы разных искусств: музыки, танца, живописи, сценографии). На начальном этапе формирования «Мира искусства» Дягилев устроил выставку английских и немецких акварелистов в Петербурге в 1897 г., затем выставку русских и финских художников в 1898 г. Под его редакцией с 1899 по 1904 г. издается журнал под тем же названием, состоящий из двух отделов: художественного и литературного. В редакционных статьях первых номеров журнала были четко сформулированы основные положения «мирискусников » об автономии искусства , о том, что проблемы современной культуры -– это исключительно проблемы художественной формы и что главная задача искусства – воспитание эстетических вкусов русского общества, прежде всего через знакомство с произведениями мирового искусства. Нужно отдать им должное: благодаря «мирискусникам» действительно по-новому было оценено английское и немецкое искусство, а главное, открытием для многих стала живопись русского XVIII века и архитектура петербургского классицизма. «Мирискусники» боролись за «критику как искусство», провозглашая идеалом критика-художника, обладающего высокой профессиональной культурой и эрудицией. Тип такого критика воплощал один из создателей «Мира искусства» А.Н. Бенуа.

«Мирискусники» устраивали выставки. Первая была и единственной международной, объединившей, помимо русских, художников Франции, Англии, Германии, Италии, Бельгии, Норвегии, Финляндии и пр. В ней приняли участие как петербургские, так и московские живописцы и графики. Но трещина между этими двумя школами – петербургской и московской – наметилась уже почти с первого дня. В марте 1903 г. закрылась последняя, пятая выставка «Мира искусства», в декабре 1904 г. вышел последний номер журнала «Мир искусства». Большая часть художников перешла в организованный на почве московской выставки «36-ти» «Союз русских художников". Дягилев целиком ушел в балет и театр. Последним его значительным делом в изобразительном искусстве была грандиозная историческая выставка русской живописи от иконописи до современности в парижском Осеннем салоне 1906 г., экспонированная затем в Берлине и Венеции (1906–1907). В разделе современной живописи основное место занимали «мирискусники». Это был первый акт всеевропейского признания «Мира искусства», а также открытия русской живописи XVIII –начала XX в. в целом для западной критики и настоящий триумф русского искусства

Ведущим художником «Мира искусства» был Константин Андреевич Сомов (1869–1939). Сын главного хранителя Эрмитажа, окончивший Академию художеств и изъездивший Европу, Сомов получил блестящее образование. Творческая зрелость пришла к нему рано, но, как верно замечено исследователем (В.Н. Петров), в нем всегда сказывалась некоторая раздвоенность – борьба между мощным реалистическим чутьем и болезненно-эмоциональным мироощущением.

Сомов, каким мы его знаем, проявился в портрете художницы Мартыновой («Дама в голубом», 1897–1900, ГТГ), в картине-портрете «Эхо прошедшего времени» (1903, б. на карт., акв., гуашь, ГТГ), где он создает поэтическую характеристику хрупкой, анемичной женской красоты декадентского образца, отказываясь от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачает модели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти и мечтательности, болезненной надломленности.

Раньше всех в «Мире искусства» Сомов обратился к темам прошлого, к интерпретации XVIII в. («Письмо», 1896; «Конфиденции», 1897), явившись предшественником версальских пейзажей Бенуа. Он первый создает ирреальный мир, сотканный из мотивов дворянско-усадебной и придворной культуры и собственных сугубо субъективных художественных ощущений, пронизанных иронией. Историзм «мирискусников» был бегством от действительности. Не прошлое, а его инсценировка, тоска по невозвратимости его – вот основной их мотив. Не истинное веселье, а игра в веселье с поцелуями в аллеях – таков Сомов.

Другие работы Сомова – это пасторальные и галантные празднества («Осмеянный поцелуй», 1908, ГРМ; «Прогулка маркизы», 1909, ГРМ), полные едкой иронии, душевной опустошенности, даже безысходности. Любовные сцены из XVIII –начала XIX в. даны всегда с оттенком эротики Сомов много работал как график, он оформил монографию С. Дягилева о Д. Левицком, сочинение А. Бенуа о Царском Селе. Книга как единый организм со своим ритмическим и стилевым единством была поднята им на необычайную высоту. Сомов – не иллюстратор, он «иллюстрирует не текст, а эпоху, пользуясь литературным приемом как трамплином»,–писал о нем А.А. Сидоров, и это очень верно.

Сомов"Дама в голубом" "На катке" Бенуа. А. "Прогулка короля"

Идейным вождем «Мира искусства» был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) –необычайно разносторонний талант. Живописец, график-станковист и иллюстратор, театральный художник, режиссер, автор балетных либретто, теоретик и историк искусства, музыкальный деятель, он был, по выражению А. Белого, главным политиком и дипломатом «Мира искусства». Происходивший из высшего слоя петербургской художественной интеллигенции (композиторов и дирижеров, архитекторов и живописцев), он учился сначала на юридическом факультете Петербургского университета.

Как художника его роднят с Сомовым стилизаторские тенденции и пристрастие к прошлому («Я упоен Версалем, это какая-то болезнь, влюбленность, преступная страсть... Я совершенно переселился в прошлое...»). В версальских пейзажах Бенуа слились историческая реконструкция XVII в. и современные впечатления художника, его восприятие французского классицизма, французской гравюры. Отсюда четкая композиция, ясная пространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем (1-я версальская серия 1896–1898 гг. под названием «Последние прогулки Людовика XIV»). Во второй версальской серии (1905–1906) ирония, которая свойственна и для первых листов, окрашена почти трагедийными нотами («Прогулка короля»,). Мышление Бенуа – мышление театрального художника по преимуществу, который прекрасно знал и чувствовал театр.

Природа воспринимается Бенуа в ассоциативной связи с историей (виды Павловска, Петергофа, Царского Села, исполненные им в технике акварели).

В серии картин из русского прошлого, исполненных по заказу московского издательства Кнебель (иллюстрации к «Царским охотам»), в сценах дворянской, помещичьей жизни XVIII в. Бенуа создал интимный образ этой эпохи, хотя и несколько театрализованный «Парад при Павле I» . Бенуа-иллюстратор (Пушкин, Гофман) – целая страница в истории книги. В отличие от Сомова Бенуа создает иллюстрацию повествовательную. Плоскость страницы для него не самоцельна. Иллюстрации к «Пиковой даме» были скорее законченными самостоятельными произведениями, не столько «искусство книги», по определению А.А. Сидорова, сколько «искусство в книге». Шедевром книжной иллюстрации явилось графическое оформление «Медного всадника» (1903,1905,1916,1921–1922, тушь и акварель, имитирующие цветную гравюру на дереве). В серии иллюстраций к великой поэме главным героем становится архитектурный пейзаж Петербурга, то торжественно-патетический, то мирный, то зловещий, на фоне которого еще ничтожнее кажется фигура Евгения. Так Бенуа выражает трагический конфликт между судьбами российской государственности и личной судьбой маленького человека («И во всю ночь безумец бедный,/Куда стопы ни обращал,/3а ним повсюду Всадник Медный/С тяжелым топотом скакал»).

«Медный всадник»

«Парад при Павле I»

Как театральный художник Бенуа оформлял спектакли «Русских сезонов», из которых самым знаменитым был балет «Петрушка» на музыку Стравинского, много работал в Московском Художественном театре, впоследствии – почти на всех крупных европейских сценах.

Деятельность Бенуа – художественного критика и историка искусства, обновившего вместе с Грабарем методы, приемы и темы русского искусствознания,– это целый этап в истории искусствоведческой науки (см. «Историю живописи XIX века» Р. Мутера – том «Русская живопись», 1901–1902; «Русская школа живописи», издание 1904 г.; «Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны», 1910; статьи в журналах «Мир искусства» и «Старые годы», «Художественные сокровища России» и т. д.).

Третьим в ядре «Мира искусства» был Лев Самуилович Бакст (1866–1924), прославившийся как театральный художник и первым среди «мирискусников» приобретший известность в Европе. Он пришел в «Мир искусства» из Академии художеств, затем исповедовал стиль модерн, примыкал к левым течениям в европейской живописи. На первых выставках «Мира искусства» он экспонировал ряд живописных и графических портретов (Бенуа, Белого, Сомова, Розанова, Гиппиус, Дягилева), где натура, предстоящая в потоке живых состояний, преображалась в некое идеальное представление о человеке-современнике. Бакст создал марку журнала «Мир искусства», ставшую эмблемой дягилевских «Русских сезонов» в Париже. В графике Бакста отсутствуют мотивы XVIII в. и усадебные темы. Он тяготеет к античности, причем к греческой архаике, толкованной символически. Особым успехом пользовалась у символистов его картина «Древний ужас» – «Terror antiquus» (темпера, 1908, ГРМ). Страшное грозовое небо, молния, освещающая пучину моря и древний город, – и над всей этой вселенской катастрофой господствует архаическая кора с загадочной застывшей улыбкой. Вскоре Бакст целиком ушел в театрально-декорационную работу, а его декорации и костюмы к балетам дягилевской антрепризы, исполненные с необычайным блеском, виртуозно, артистично, принесли ему мировую славу. В его оформлении шли спектакли с Анной Павловой, балеты Фокина. Художник делал декорации и костюмы к «Шехеразаде» Римского-Корсакова, «Жар-птице» Стравинского (оба –1910), «Дафнису и Хлое» Равеля, к балету на музыку Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» (оба –1912).

«Древний ужас» Послеполуденный отдых фавна» Портрет Гиппиус

Из первого поколения «мирискусников» более молодым по возрасту был Евгений Евгеньевич Лансере (1875–1946), в своем творчестве затронувший все основные проблемы книжной графики начала XX в. (см. его иллюстрации к книге «Легенды о старинных замках Бретани», к Лермонтову, обложку к «Невскому проспекту» Божерянова и пр.). Лансере создал ряд акварелей и литографий Петербурга («Калинкин мост», «Никольский рынок» и др.). Архитектура занимает огромное место в его исторических композициях («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905, ГТГ). Можно сказать, что в творчестве Серова, Бенуа, Лансере был создан новый тип исторической картины – она лишена фабулы, но при этом прекрасно воссоздает облик эпохи, вызывает множество историко-литературных и эстетических ассоциаций. Одно из лучших созданий Лансере – 70 рисунков и акварелей к повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат» (1912–1915), которые Бенуа считал «самостоятельной песней, прекрасно ввязывающейся в могучую музыку Толстого».

В графике Мстислава Валериановича Добужинского (1875– 1957) представлен не столько Петербург пушкинской поры или XVIII века, сколько современный город, который он умел передать с почти трагической выразительностью («Старый домик», 1905, акварель, ГТГ), равно как и человека –обитателя таких городов («Человек в очках», 1905–1906, пастель, ГТГ: одинокий, на фоне унылых домов печальный человек, голова которого напоминает череп). Урбанизм будущего внушал Добужинскому панический страх. Он много работал и в иллюстрации, где самым замечательным можно считать его цикл рисунков тушью к «Белым ночам» Достоевского (1922). Добужинский работал также в театре, оформлял у Немировича-Данченко «Николая Ставрогина» (инсценировка «Бесов» Достоевского), тургеневские пьесы «Месяц в деревне» и «Нахлебник».

Особое место в «Мире искусства» занимает Николай Константинович Рерих (1874–1947). Знаток философии и этнографии Востока, археолог-ученый, Рерих получил прекрасное образование сначала дома, затем на юридическом и историко-филологическом факультетах Петербургского университета, потом в Академии художеств, в мастерской Куинджи, и в Париже в студии Ф. Кормона. Рано обрел он и авторитет ученого. Его роднила с «мирискусниками» та же любовь к ретроспекции, только не XVII–XVIII вв., а языческой славянской и скандинавской древности, к Древней Руси; стилизаторские тенденции, театральная декоративность («Гонец», 1897, ГТГ; «Сходятся старцы», 1898, ГРМ; «Зловещие», 1901, ГРМ). Ближе всего Рерих был связан с философией и эстетикой русского символизма, но его искусство не укладывалось в рамки существовавших направлений, ибо оно в соответствии с мировосприятием художника обращалось как бы ко всему человечеству с призывом дружеского союза всех народов. Отсюда особая эпичность его полотен.

«Небесный бой»

"Заморские гости"

После 1905 г. в творчестве Рериха нарастают настроения пантеистического мистицизма. Исторические темы уступают место религиозным легендам («Небесный бой», 1912, ГРМ). Огромное влияние на Рериха имела русская икона: его декоративное панно «Сеча при Керженце» (1911) экспонировалось при исполнении фрагмента того же названия из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в парижских «Русских сезонах».

Во втором поколении «Мира искусства» одним из одареннейших художников был Борис Михайлович Кустодиев (1878–1927), ученик Репина, помогавший ему еще в работе над «Государственным Советом». Кустодиеву тоже свойственна стилизация, но это стилизация народного лубка. Отсюда яркие праздничные «Ярмарки», «Масленицы», «Балаганы», отсюда его картины из мещанского и купеческого быта, переданные с легкой иронией, но не без любования этими краснощекими полусонными красавицами за самоваром и с блюдцами в пухлых пальцах («Купчиха», 1915, ГРМ; «Купчиха за чаем», 1918, ГРМ).

В объединении «Мир искусства» участвовали также А.Я. Головин – один из крупнейших художников театра первой четверти XX в., И. Я. Билибин, А.П. Остроумова-Лебедева и др.

«Мир искусства» явился крупным эстетическим движением рубежа веков, переоценившим всю современную художественную культуру, утвердившим новые вкусы и проблематику, вернувшим искусству –на самом высоком профессиональном уровне –утраченные формы книжной графики и театрально-декорационной живописи, которые приобрели их усилиями всеевропейское признание, создавшим новую художественную критику, пропагандировавшим русское искусство за рубежом, по сути, даже открывшим некоторые его этапы, вроде русского XVIII века. «Мирискусники» создали новый тип исторической картины, портрета, пейзажа со своими собственными стилевыми признаками (отчетливые стилизаторские тенденции, преобладание графических приемов.

Объединение «Мир искусства», воплотившее в себе художественные идеалы символизма и модерна, сыграло наперекор собственным устремлениям существенную роль в формировании авангарда. Несмотря на противостояние, существовавшее между мир­искусниками и авангардистами (наиболее яркий пример – газетная полемика А.Н.Бенуа и Д.Д.Бурлюка), взаимо­связь двух явлений на историко-художественном уровне очевидна.

Знакомство России с современным западным искусством осуществлялось благодаря деятельности мирискусников. Процесс начался ещё в 1897–1898, когда С.П.Дягилев организовал выставки английских, немецких, скандинавских и финских художников.

Следующий шаг «Мира искусства» был более смелым. В 1899 состоялась первая международная выставка редакции журнала, на которой появились работы известных европейских художников. Хотя организаторы выставки продолжали занимать половинчатую позицию в отношении к современной им мировой живопи­си, общий состав приглашённых иностранных художников оказался довольно многообразным. Из французских импрессионистов выбор пал на Клода Моне, Огюста Ренуара и Эдгара Дега; были также и другие мастера, в той или иной мере близкие модерну, академизму и реализму. Произведений Поля Сезанна, Винсента ван Гога и Поля Гогена на выставке не было. Английская группа была представлена Фрэнком Бренгвином и американцем Джеймсом Уистлером. Присутствовали работы немецких (Франц фон Ленбах и Макс Либерман), швейцарских (Арнольд Бёклин) и итальянских (Джованни Больдини) художников. Несмотря на известную односторонность подбора, продиктованную определённой ориентацией «Мира искусства», члены которого – по собственному признанию – «проглядели» импрессионистов, Сезанна, Гогена и других самых значительных мастеров конца XIX столетия, эта выставка обозначила решительный прорыв на территорию нового европейского искусства.

Что касается самих мастеров «Мира искусства», то они как раз в это же время начали завоёвывать определённые позиции и на европейских выставочных площадках. В середине 1890-х Бенуа получил от одного из руководителей Мюнхенского сецессиона предложение организовать на одной из выставок специальный русский раздел. На протяжении 1900-х происходил процесс проникновения русских художников на зарубежные выставки. В Германии одним из самых популярных русских художников стал К.А.Сомов, который в 1901–1902 выставлялся на Венском и Берлинском сецессионах, в 1903 состоялась его персональная выставка в Гамбурге, а первая монография о нём вышла в 1907 в Берлине. Другой лидер «Мира искусства», Л.С.Бакст, ещё с конца 1890-х принимал участие в Мюнхенском сецессионе, в 1904 выставляется в Париже, демонстрируя свои работы в Гран-Пале; успех пришёл к нему в 1910-е, после участия в дягилевской антрепризе и персональных выставок в Париже и Лондоне.

В то же время вместе с мирискусниками на их выставках стали появляться произведения художников новейших течений. В феврале–марте 1906, ещё до официального создания общества «Мир искусства» в 1910, Дягилев устроил выставку под таким же названием. В ней приняли участие М.Ф.Ларионов, братья В.Д. и Н.Д.Милиоти, Н.Н.Сапунов, А.Г.Явленский.

В начале 1910-х «Мир искусства» демонстрирует определённую открытость к новому искусству. Так, после успеха «Бубнового валета» в 1910 некоторые его представители оказались экспонентами выставок «Мира искусства» (П.П.Кончаловский, А.В.Лентулов, И.И.Машков, А.А.Моргунов, В.В.Рождественский, Р.Р.Фальк, братья Бурлюки). В 1910–1911 участниками выставок «Мира искусства» были Н.С.Гончарова, Ларионов, П.В.Кузнецов, М.С.Сарьян, Г.Б.Якулов. Пресса негодовала по этому поводу. «Объявив себя левыми и подняв дягилевское знамя “Мира искусства”, участники отчётной выставки… наприглашали… “анархистов”» (Раннее утро. 1911. №47. 27 февраля. С.5). «”Мира искусства” нет, а вместo него – “Бубновый валет” с крошечным бледным отделением “Мир искусства”. Гости <...> расположились, как дома, с такой развязностью, что хозяевам почти не осталось места» (С.Глаголь. Мир искусства // Столичная молва. 1911. №217. 5 декабря. С.3).

В московской выставке «Мира искусства» (ноябрь–декабрь 1912) участвовали только Гончарова, Ларионов и Якулов (они же выставлялись и на петербургской выставке в январе–феврале 1913). Бубновалетцы Машков и Лентулов отказались от участия по решению общего собрания «Бубнового валета». Московская экспозиция «Мира искусства» (декабрь 1913 – январь 1914) собрала большее количество левых художников: к Гончаровой, Ларионову и Якулову добавились Н.И.Альтман и А.В.Шевченко. В.Е.Татлин без согласования с устроителями выставил «Живописный рельеф».

Состав футуристов (так называла критика левых художников) на выставках «Мира искусства» в 1915–1916 несколько изменился: в 1915 левые были представлены именами Л.А.Бруни, П.В.Митурича и Н.А.Тырсы, а в 1916 – К.Л.Богуславской, Кончаловского, Машкова, В.М.Ходасевич и Якулова.

В марте 1916 Кончаловский и Машков покинули «Бубновый валет» и стали членами общества «Мир искусства». В том же году в общество вступила Гончарова. Эти факты свидетельствовали об ассимиляции некогда противоборствовавших художественных направлений. Процесс продолжался и на протяжении двух следующих выставочных сезонов (1917–1918): кроме Кончаловского и Машкова, на выставках «Мира искусства» появились работы С.И.Дымшиц-Толстой, Л.М.Лисицкого, С.А.Нагубникова, А.Ф.Софроновой.

В мае 1917 «Мир искусства» вошёл в центральную федерацию Профсоюза художников-живописцев Москвы. В 1918 общество пополнило свои ряды бывшими бубновалетцами А.В.Куприным, Лентуловым, А.И.Мильманом, Рождественским, Фальком и практически стало центром московского сезаннизма. Председателем «Мира искусства» в 1918 был избран П.Кузнецов, а в руководство общества вошли Машков, Мильман и Лентулов.

Летом 1921 бубновалетцы вновь объединились под знамёнами «Мира искусства» – выставка общества была открыта до ноября и собрала художников самых разных направлений. Помимо традиционного бубновалетского ядра экспонировались инхуковцы А.А.Веснин, А.Д.Древин и Н.А.Удальцова, а также В.В.Кандинский и Шевченко.

По этому поводу Фальк писал Куприну: «В нашем обществе [«Мир искусства»] многое переменилось. Оно благодаря стараниям Ильи Ивановича [Машкова] и [П.В.] Кузнецова утратило предполагавшийся облик. Вошло масса новых членов, проведённых ими фуксом, как разные ученики Кузнецова, Бебутова и т.п. Машков хочет в члены провести свою жену и т.д. Вообще атмосфера начинает сильно портиться» (РГАЛИ. Ф.3018. Оп.1. Ед. хр.147. Л. 6).

Следующая московская выставка (январь 1922) свидетельствовала о кризисном состоянии «Мира искусства». Фальк сообщал тому же адресату: «От выставки у меня осталось тоскливое ощущение. Мне кажется, что в искусстве необходим пафос, а этого нет. Все <...> мы какие-то кисло-сладкие, не жаркие и не холодные. Революция на нас весьма тяжело отозвалась, очень придавила к земле и сделала будничными» (РГАЛИ. Ф.3018. Оп.1. Ед. хр.147. Л. 10–11).

В последней выставке общества, открывшейся в Париже в июне 1927, ни один из авангардных художников не участвовал.