Новоорлеанский джаз: история, исполнители. Джазовая музыка. Джазовый стиль: Новоорлеанский джаз

Широкоизвестная легенда гласит, что джаз родился в Новом Орлеане, откуда на старых колесных пароходах добрался по Миссисипи до Мемфиса, Сент‑Луиса и наконец до Чикаго. Обоснованность этой легенды в последнее время ставилась под сомнение рядом историков джаза, в частности Россом Расселлом, который в своей тщательно документированной книге «Джазовый стиль Канзас‑Сити и Юго‑Запада» прослеживает развитие раннего джаза в штатах Канзас, Арканзас и Техас. В наши дни бытует мнение, что джаз возник в негритянской субкультуре одновременно в разных местах Америки, в первую очередь в Нью‑Йорке, Канзас‑Сити, Чикаго и Сент‑Луисе.

И все‑таки старая легенда, по‑видимому, недалека от истины. Джаз действительно возник в Новом Орлеане, в его бедных кварталах и пригородах, и потом распространился (хотя и не обязательно по Миссисипи) по всей стране. Есть основания принять именно эту версию. Во‑первых, в ее пользу говорят свидетельства старых музыкантов, которые жили в период выхода джаза за пределы негритянских гетто. Все они подтверждают, что новоорлеанские музыканты играли совершенно особую музыку, которую с готовностью копировали другие исполнители. Кларнетист Бастер Бэйли из Мемфиса вспоминает, что в его городе музыканты стали импровизировать только после появления грампластинок с записями исполнителей из Нового Орлеана и что само слово «джаз» до этого времени у них не употреблялось. Другой кларнетист, Гарвин Бушелл, в статье, опубликованной в сборнике «Панорама джаза» под редакцией Мартина Уильямса , также утверждает, что негры североамериканских штатов учились джазу у новоорлеанцев. Контрабасист Джордж „Попс" Фостер, написавший интереснейшую книгу о своей жизни в содружестве с Томом Стоддардом , говорит: «Познакомившись с игрой парней из Нового Орлеана, им стали подражать ребята на востоке и западе Америки».

То, что Новый Орлеан - колыбель джаза, подтверждают и грамзаписи. Все без исключения джазовые пластинки, записанные и неграми и белыми до 1924, а может быть, даже и до 1925 года, сделаны музыкантами из Нового Орлеана или откровенными имитаторами стиля их игры. Показательны в этом смысле ранние записи Бенни Моутена, возглавлявшего ведущий негритянский ансамбль на Юго‑Западе США в 20‑х и 30‑х годах. В этих записях, сделанных в 1923 году, например в «Elephant Wobble», хорошо слышен оркестр, играющий по преимуществу регтайм с едва заметными блюзовыми интонациями в партии корнета. Кларнетист Вуди Уолдер подражал белому новоорлеанскому исполнителю Ларри Шилдсу, чья игра в оркестре «Original Dixieland Jazz Band» производила на всех большое впечатление. К 1925 году, начиная с пьесы «18th Street Strut», группа Моутена подхватывает новоорлеанский стиль, разработанный оркестром «Creole Jazz Band», возглавляемым Оливером. Теперь уже Уолдер играет в манере кларнетиста Джонни Доддса из оркестра Оливера, а корнетист Ламмар Райт осваивает быстрые вибрато в концовках фраз, весьма характерные для новоорлеанского исполнения.

Если вам мало доказательств приоритета Нового Орлеана, можно привести еще одно - записи оркестров белых музыкантов из этого города. В начале 20‑х годов некоторые новоорлеанские оркестры белых музыкантов играли джаз лучше, чем кто‑либо в США, уступая разве что ведущим негритянским группам самого Нового Орлеана. Оркестр «New Orleans Rhythm Kings» (о котором речь еще впереди) в своих первых записях, сделанных в 1922 году, играл лучше негритянских оркестров Дюка Эллингтона и Флетчера Хендерсона из Нью‑Йорка и оркестра Бенни Моутена из Канзас‑Сити, а ведь этим оркестрам в будущем предстояло оставить заметный след в джазе. Весьма неплохой считалась группа, которая в 1924 году записывала свои пластинки, называя себя либо «Original Crescent City Jazzers», либо «Arcadian Serenaders». В составе группы, которая сейчас знакома только историкам джаза, играли прекрасные музыканты: кларнетист Клифф Холман и корнетисты - Уинджи Манон и Стерлинг Боус, которые позднее - в 30‑40‑е годы - стали весьма известными. Тот факт, что белые музыканты Нового Орлеана осваивали джазовый стиль быстрее негров из других городов США, не оставляет сомнений относительно места рождения джаза.

Но, возможно, самое убедительное свидетельство в пользу того, что родина джаза - Новый Орлеан, заключается в характере самого города. Новый Орлеан не похож ни на один город США. Основанный в 1718 году Жаном‑Батистом Ле Муаном, с первых своих дней он стал крупным городом американского Юга, неся в себе в значительно большей степени черты франко‑испанской, чем англосаксонской культуры. Его духовной родиной была Франция. Для города был характерен дух свободы, выражавшейся, помимо прочего, в любви к развлечениям и увеселениям. Новый Орлеан часто называли Парижем‑на‑Миссисипи, и он всем стилем своей жизни подтверждал это название.

Генри А. Кмен в исследовании «Музыка в Новом Орлеане» пишет, что этот город в течение почти двух столетий был буквально пронизан музыкой и танцами. Один северянин, попавший в Новый Орлеан, говорил, что его жители были неутомимыми танцорами. Ни холод, ни жара не могли заставить их изменить свой образ жизни. Однако в Новом Орлеане музыка звучала не только на танцах. Иногда здесь одновременно показывали спектакли три оперные труппы - факт поразительный для города с населением менее пятидесяти тысяч человек. Кроме того, в Новом Орлеане всегда было несколько симфонических оркестров, в том числе (в 30‑х годах XIX века) и оркестр Негритянского филармонического общества.

И вот что удивительно: бурная музыкальная жизнь нередко объединяла негров и белых. Полтора десятка городских танцевальных оркестров в основном состояли из чернокожих музыкантов. Они играли на танцах и для белых, и для негров. (Нередко бывали и смешанные оркестры; когда Негритянскому филармоническому обществу не хватало музыкантов, оно приглашало в свой оркестр белых исполнителей.)

Это вовсе не означает, что между неграми и белыми существовало хотя бы относительное равенство; большинство негритянского населения города было вынуждено заниматься изнурительным физическим трудом. Новый Орлеан во всех смыслах оставался городом Юга. Но почти полтора века, со времени его основания и до Гражданской войны, музыка и танцы были единственной сферой общественной жизни, где между неграми и белыми не было непреодолимого барьера.

Итак, Новый Орлеан был весьма своеобразным американским городом. Веселый, шумный, пестрый, он выделялся среди других городов своей музыкальностью и поэтому давал негру больше возможностей для самовыражения, чем любой другой город на Юге США. С точки зрения джаза особенно важен тот факт, что в Новом Орлеане существовала уникальная субкультура темнокожих креолов.

Креольская культура - предмет малоизученный. В Новом Орлеане и сейчас найдутся люди, которые будут настаивать на том, что темнокожих креолов нет и не бывает, в то же время ряд историков джаза, по‑видимому, вообще не подозревают, что не все креолы имеют темный цвет кожи. Сами креолы до последнего времени энергично протестовали против того, чтобы их считали неграми. В 1952 году новоорлеанец М. X. Геррин писал в своей книге «Креольская аристократия», что слово «креол» не относится к людям смешанной крови. Креолы - это люди французского и испанского происхождения, но родившиеся в отличие от иммигрантов в Америке. В Новом Орлеане и на побережье Карибского моря креолами называли потомков первых поселенцев, и они гордились этим. Но после присоединения к США Луизианы в 1803 году в Новом Орлеане и его окрестностях стали появляться так называемые «американцы», которые со временем приобрели власть и влияние. Креолы чувствовали себя все более ущемленными. Объединяясь, они всеми силами пытались сохранить свою европейскую культуру. Креолы продолжали говорить на местном диалекте французского языка, слепо подражали французской культуре, а наиболее состоятельные из них посылали своих детей учиться в Париж.

Позже появились креолы‑мулаты с различным цветом кожи. Они говорили по‑французски, гордились своей культурой и образованностью (зачастую весьма скромной) и, самое главное, настойчиво подчеркивали, что они не негры. Последнее неудивительно: ведь они жили в обществе, где негр не просто находился на низшей ступени социальной иерархии, а был рабом. Креолы‑мулаты с более светлым цветом кожи мечтали влиться в белое креольское общество, и многим это удавалось.

В течение первой и даже в начале второй половины XIX века темнокожие креолы образовывали неустойчивую самостоятельную социальную группу, отделенную от негритянской массы. Однако после Гражданской войны, когда белые южане ввели бесчеловечный «закон Джима Кроу», который фактически вновь превращал негров в рабов, социальное положение цветных креолов резко ухудшилось.

Согласно закону, в штате Луизиана человек с любой примесью африканской крови считался негром. Темнокожие креолы, которые прежде считали себя скорее белыми, чем неграми, неожиданно были преданы анафеме. Их вытеснили со сколько‑нибудь влиятельных постов, лишили средств к существованию, а позднее и постоянной работы. В этих условиях им удалось сохранить лишь осколки старой креольской культуры. Желали они того или нет, их отношения с неграми становились все теснее, и наконец к 90‑м годам XIX века общественное положение креолов уже почти ничем не отличалось от положения негров. И все‑таки креолы пытались выстоять: они жили не в негритянских кварталах, а во французских, в центре города; продолжали говорить на своем диалекте французского языка, сохраняли тесные семейные узы и воспитывали своих детей на манер французских буржуа - в духе скромности, добропорядочности и строгой морали.

Музыка была важной составной частью культуры креолов, которой они очень дорожили. Умение петь, играть на фортепиано или на каком‑либо другом инструменте считалось среди креолов признаком хорошего воспитания, поэтому молодежь было принято учить музыке. Как и в семьях белых американцев, из них не думали делать музыкантов‑профессионалов. Профессия музыканта в Америке прошлого века не была престижной. Темнокожий креол хотел, чтобы его ребенок был музыкально образован. Это предполагало лишь посещение оперы, игру на фортепиано в кругу друзей или же в любительском ансамбле. Понятно, что при таком отношении к музыке креолов ничто не могло заинтересовать в негритянском музыкальном фольклоре. Креолы были преимущественно городскими жителями. У них не существовало традиции трудовых песен; будучи католиками, они не посещали негритянских церквей, где звучали спиричуэлы и хороводные шауты, в которых четко прослеживалось африканское влияние. Темнокожие креолы были, если так можно выразиться, «правильными» музыкантами. Они играли по нотам, не знали импровизации, их репертуар был ограничен набором популярных арий, песен и маршей - репертуар, обычный для большинства белых музыкантов того времени. Этот факт имеет большое значение: музыкант‑креол был воспитан исключительно в европейских традициях и обычно презрительно относился к неграм, которые не знали нотной грамоты и играли «низкопробные» блюзы. Элис Зено, мать одного из первых новоорлеанских джазовых кларнетистов Джорджа Льюиса, вспоминает, что в 1878 году темнокожие креолы танцевали вальс, мазурку, польку, кадриль.

Что касается негров Нового Орлеана, то у них, конечно, была своя музыка. Наряду с изысканной городской культурой в Новом Орлеане существовали и африканские традиции. Африканские праздники на Конго‑Сквер продолжались до 1855 года, а нелегально - гораздо дольше, и не исключено, что кто‑то из первых негритянских джазменов непосредственно сталкивался с этой неоафриканской музыкой. Негры Нового Орлеана были, по‑видимому, меньше знакомы с трудовыми песнями, связанными с полевыми работами, такими, как филд‑холлер, зато они хорошо знали уорк‑сонги - среди них были и докеры, и строители дамб; выкрики уличных торговцев - стрит‑край - были им также хорошо знакомы. Разумеется, нельзя забывать и о церковной музыке. Таким образом, негр Нового Орлеана знал родной музыкальный фольклор глубже и полнее, чем негр, работавший на плантациях. Многие негритянские исполнители хорошо ориентировались и в мире популярной музыки белых американцев. В отличие от креола или белого негр не считал для себя зазорным быть профессиональным музыкантом: зарабатывать на жизнь музыкой было легче, чем проливать пот на погрузке бананов. Даже если музыка и не была основным его занятием, она приносила ему наслаждение, делала его известным, предоставляла возможность дополнительного заработка.

К 1890 году в Новом Орлеане звучало много самой разной музыки. Здесь выступали оперные труппы, давали концерты симфонические оркестры, камерные ансамбли белых музыкантов и креолов. Большую известность приобрели также оркестры темнокожих креолов, например «Lyre Club Symphony Orchestra» Джона Робишо, в котором двадцать пять музыкантов исполняли классический репертуар, или ансамбль «Excelsior Brass Band», чья деятельность продолжалась почти сорок лет. Кроме того, было множество полупрофессиональных музыкальных коллективов негров и креолов, которые играли марши на парадах, траурную музыку на похоронах, популярные песни и регтаймы на пикниках и вечеринках. В кабаре и всякого рода увеселительных заведениях публику развлекали пианисты. Музыка звучала всюду.

Новый Орлеан был еще и городом клубов, или «организаций», как их тогда называли. Белые, негры и креолы - все имели свои профессиональные, спортивные, общественные клубы и содружества самого разного назначения. Для негров и креолов клубы нередко играли роль так называемых «похоронных обществ» - след африканских традиций, дошедших до Нового Орлеана, согласно которым практически каждый человек принадлежит к какой‑нибудь группе людей; эта группа обеспечивала достойные похороны и соответствующий церемониал. Клубы, независимо от целей, стоящих перед ними, не могли обойтись без музыки. Танцы, пикники, парады и торжественные шествия в честь какого‑либо события, похороны - все требовало музыкального сопровождения; в этом смысле нравы Нового Орлеана не отличались от западноафриканских. Парады зачастую устраивались ради самих парадов - почему бы лишний раз не порадоваться торжественной музыке, не покрасоваться перед публикой в новой униформе!

Одно из важнейших событий в истории джаза - предпринятые в конце прошлого века первые попытки исполнения блюзов не только как вокальной, но и как инструментальной музыки. Здесь мы снова вынуждены строить догадки. При изучении джаза самое мучительное - сознавать, что мы не знаем и, по‑видимому, никогда не узнаем, как звучал ранний джаз. Грамзаписей нет, свидетельства современников противоречивы и путанны, отчасти потому, что большинство из них не умели описать особенности своей музыкальной практики. По записям, сделанным до 1923 года, трудно судить, слушаем ли мы джазовую музыку господствующего направления или же это случайный, нетипичный пример. Многие из новоорлеанских пионеров джаза вообще не записывались на пластинки. Тем не менее сохранилось много свидетельств современников о том, что на рубеже веков небольшие негритянские оркестры стали исполнять блюзы на духовых инструментах, аккомпанируя чувственным медленным танцам. Инструментальные блюзы - разумеется, это только наше предположение - родились, когда исполнители на духовых инструментах, прежде всего медных, стали имитировать звучание человеческого голоса. С помощью специфического интонирования, употребляя множество сурдин, музыканты извлекали из своих инструментов «смазанные», глиссандирующие звуки и тоны, характерные для блюзового пения. Но одно несомненно - к 1900 году духовые оркестры, исполнявшие блюзы, стали обычным явлением в увеселительных заведениях и танцевальных залах.

Рождение инструментального блюза совпало по времени с другим важным событием - расцветом регтайма. Если в 60‑х годах нашего века постоянную работу музыканту обеспечивало исполнение рок‑н‑ролла, то в 1900‑х он обязан был иметь в своем репертуаре регтаймы. Для музыкантов, владевших нотной грамотой, исполнение регтаймов не составляло особого труда. Для тех же, кто не знал нот (а среди негров таких было большинство), выучить наизусть целый регтайм, с его сложным взаимодействием басового и верхнего голоса и множеством мелодических оборотов, было отнюдь не просто. На практике, скорее всего, происходило так: солирующий исполнитель заучивал мелодическую линию одной‑двух частей регтайма, а остальные музыканты приблизительно воспроизводили басовую партию и гармонии.

Итак, в период между 1895 и 1910 годами в Новом Орлеане сложилась большая группа музыкантов, игравших самую различную музыку - блюзы, регтаймы, марши, популярные в быту песни, попурри на темы из оперных увертюр и арий, собственные оригинальные пьесы. Армстронг впоследствии часто включал в свои импровизации фрагменты популярных оперных мелодий. Как правило, цветные креолы не играли блюзы, предпочитая им классическую музыку, а негров, напротив, влекла музыка «грубая», насыщенная рег‑ритмами и синкопами, близкими их родному фольклору. Эти два направления постепенно сливались: марш, регтайм, уорк‑сонг, блюз - европеизированная африканская музыка и африканизированная европейская музыка - все варилось в одном котле. И вот однажды из этой мешанины возникла музыка, доселе неведомая, ни на что не похожая, - музыка, которой за три последующих десятилетия предстояло покинуть улицы Нового Орлеана, увеселительные заведения и танцзалы и завоевать весь мир.

Если верить Джелли Роллу Мортону, это эпохальное событие произошло в 1902 году. Но едва ли дату рождения джаза можно назвать с такой удивительной точностью. Вернее будет сказать, что между 1900 и 1905 годами в Новом Орлеане действительно происходили события, которые могли способствовать рождению джаза. Вот одно из них: после окончания американо‑испанской войны в 1898 году на рынке появилась масса подержанных оркестровых инструментов, распродаваемых после демобилизации войск. Новый Орлеан был одним из ближайших к Кубе американских портов, и многие армейские подразделения распускались по домам именно там. Начиная с 1900 года все лавчонки города были завалены кларнетами, тромбонами, корнетами, барабанами, которые за бесценок мог приобрести даже негр. После Гражданской войны негры на Юге жили в крайней бедности, они и мечтать не могли о приобретении музыкального инструмента. Луи Армстронг свой первый инструмент получил в четырнадцать лет в детской колонии; много лет спустя, в 1944 году, семья Орнетта Коулмена потратила все свои скромные сбережения на покупку старого саксофона. Большинство негров на Юге сами делали себе музыкальные инструменты: гитары - из сигарных коробок и проволоки, барабаны - из канистр, контрабасы - из корыт и палок. Поток армейских музыкальных инструментов, наводнивший город на рубеже веков, позволил многим негритянским мальчишкам попробовать поиграть на настоящих корнетах и тромбонах.

Было и еще одно обстоятельство, сказавшееся на характере новой музыки, - создание в Новом Орлеане большого района увеселительных заведений. Город и раньше имел славу злачного места. Будучи единственным крупным центром в большом регионе, он на протяжении двух веков притягивал к себе охотников, лесорубов, рыбаков, стремящихся продать свой товар и весело провести время. Поскольку Новый Орлеан был большим портом, туда прибывало много моряков; позднее здесь же была построена и военно‑морская база США. Весь этот пестрый людской поток жаждал удовольствий - и город предлагал им проституток, спиртные напитки, азартные игры и наркотики. В 1897 году отцы города, дабы упорядочить этот содом, решили сосредоточить все публичные дома в одном районе, который горожане тут же нарекли Сторивиллем - по имени Джозефа Стори, члена муниципалитета, предложившего соответствующий законопроект. На мой взгляд, роль Сторивилля в рождении джаза исследователи часто преувеличивают. И Беше, и Мортон утверждали, что в публичных домах работали, как правило, пианисты; оркестры в Сторивилле играли крайне редко, большинство из них выступало в больших кабаре. Первые джазовые музыканты чаще всего играли на парадах, пикниках, вечеринках, похоронах и т. п. Но значение Сторивилля не следует и преуменьшать: здесь музыканты получали работу, имели возможность совершенствовать свое мастерство, а следовательно, и свой стиль игры.

И все же открытие Сторивилля, лавина музыкальных инструментов, заполонившая город, - это лишь второстепенные факторы в рождении джаза. Решающее значение имело сближение и взаимовлияние культур негров и цветных креолов. В негритянской среде сохранялись традиции афроамериканского музыкального фольклора, и прежде всего блюзов. Креолы, для которых было характерно европейское музыкальное мышление, часто имели собственные музыкальные инструменты, были сведущи в теории музыки. До 1900 года большая часть негритянской музыки в Новом Орлеане, по всей вероятности, была вокальной или же исполнялась на самодельных инструментах, хотя в городе, несомненно, существовали негритянские оркестры, исполнявшие музыку в европейском стиле. Однако на улицах, в танцзалах и на пикниках играли в основном креольские оркестры. В процессе сближения креолы и негры постепенно смешивались друг с другом в оркестрах и среди слушателей. Таким образом создались предпосылки к взаимодействию музыкальных культур.

Здесь следует выделить два основных момента. Во‑первых, музыкальные формы, породившие джаз, обладали ярко выраженным граунд‑битом, нетипичным для классической европейской музыки. Для регтаймов был характерен «шагающий» (stride) бас; марши отличались ударной ритмикой, танцы основывались на своей особой ритмике. Не случайно, что негров, с их поразительным чувством ритма, привлекала любая музыка, основанная на граунд‑бите. Тесно общаясь с креолами, они постепенно стали усваивать репертуар креольских оркестров: марши, регтаймы и танцы. Конечно, некоторые негритянские музыканты играли эту музыку и раньше; но теперь, овладев оркестровыми инструментами, они заиграли ее в чем‑то по‑новому. Воспитанные в традициях афроамериканского фольклора, негритянские музыканты скорее всего бессознательно, лишь в некоторых фразах, как бы разводили мелодию и ритм, привнося таким образом в музыку свой принцип сдвига мелодической фразы с ее метрического пульса. В то же время молодые креольские музыканты, посещая, к неудовольствию родителей, негритянские бары, слушали там блюзы; постепенно креольские музыканты начинают играть свои мелодии, внося в них характерные для негров блюзовые тоны и особую ритмику. Две музыкальные культуры неуклонно двигались навстречу друг другу. Вопрос о приоритете одной из них в раннем джазе остается открытым. Многие первые джазовые музыканты были цветными креолами, ими были и первые по‑настоящему знаменитые исполнители, например Мортон и Беше. Но среди пионеров джаза были и негры.

Во‑вторых, становление джазовой музыки связано с попыткой сочетать двухдольные музыкальные структуры с четырехдольным басом. Здесь необходимо сделать пояснение. Любая музыка имеет ритмическую основу, мы обычно не думаем об этом, когда отбиваем ритм хлопками в ладоши, притопываем в такт музыке или танцуем. Акцентированные ритмические доли, однако, не абсолютно регулярны, как, например, тиканье часов, а объединены в такты из двух, трех, четырех и большего количества долей. Внутри этих тактов существуют сильные и слабые доли: в двухдольном размере первая доля сильная, а вторая - слабая; в трехдольном размере сильной является первая доля, слабыми - вторая и третья; в четырехдольном размере первая и третья доли сильные, вторая и четвертая - слабые и т. д. Метроритм в европейской классической музыке, как правило, не воспроизводится барабаном или каким‑либо другим ударным инструментом, а подразумевается в самом мелодическом развитии. Характер музыки определяет расстановку акцентов в мелодической линии, гармонические сдвиги, изменения в инструментовке и т. п. Порой композитор, желая удивить слушателя, может сместить музыкальные акценты вопреки метру, но это никогда не становится нормой, правилом.

Марши, которые занимали столь важное место в музыкальной жизни Нового Орлеана, игрались в двухдольном размере - вероятно, потому, что у шагающего под них человека только две ноги. Регтаймы звучали в разных размерах, но субъективно большинство из них воспринимались как двухдольные. Это объяснялось прежде всего способом мелодической фразировки, а не тем, сколько раз брался бас в одном такте. Итак, в какой‑то момент на рубеже веков новоорлеанские музыканты стали вводить в свою музыку четырехдольную метрическую основу: вместо двух долей на такт они исполняли четыре, но в два раза быстрее. Джелли Ролл Мортон говорил, что в 1902 году он первый перешел с двухдольного размера на четырехдольный, и, возможно, именно по этой причине он считал себя создателем джаза.

Однако переход от двухдольности к четырехдольности не был полным. Контрабасисты продолжали акцентировать главным образом первую и третью доли такта. Исполнители на банджо обычно выделяли разные метрические доли ударом правой рукой по струнам, попеременно вверх и вниз, поэтому звучание на первой и третьей долях отличалось от звучания на второй и четвертой. Аналогичной была игра на ударных инструментах.

В классическом регтайме бас представлен разными типами звучаний: отдельный тон или октава чередуется с полным или неполным аккордом (нечто вроде «бум‑чик, бум‑чик» в стиле страйд). Преобладает не последовательное чередование сильных и слабых долей в четырехдольном размере, а попеременное использование двух двухдольных размеров внутри одного такта. Вполне естественно, что музыканты, игравшие на ударных инструментах в оркестрах, исполнявших ранний регтайм, и музыканты раннего джаза делали по одному удару на первой и третьей долях такта и два коротких удара - на второй и четвертой долях. Словом, они как бы перемешивали двухдольные такты четвертных тонов с тактами пар восьмых:

Эта метрическая схема, увы, не объясняет нам главного - как играли первые новоорлеанские исполнители на ударных инструментах. Барабаны создавали большие помехи несовершенным звукозаписывающим аппаратам тех лет, и исполнителей на ударных обычно помещали на значительном расстоянии от них либо заставляли играть на деревянных колодах. Поэтому на старых пластинках их почти не слышно. Два самых знаменитых барабанщика того периода - Уоррен „Беби" Доддс (брат кларнетиста Джонни Доддса) и Затти Синглтон. Доддс играл в оркестре Оливера «Creole Jazz Band», a в 20‑х годах записывался на пластинки вместе с Синглтоном, Армстронгом и другими известными джазменами Чикаго. На некоторых пластинках с записями оркестра Оливера игра Доддса слышна довольно хорошо. В знаменитом «Dippermouth Blues» он играет на деревянных колодах множество почти равных пар восьмых нот на одну метрическую долю, временами прибегая к так называемому «шаркающему ритму» (shuffle beat). Однако в тех случаях, когда он чередует отдельные удары с двойными ударами на долю, его исполнение кажется стандартным. По сравнению с более простым стилем периода свинга игра Доддса представляется очень динамичной.

Таким образом, новоорлеанские барабанщики отбивали скорее четыре, чем две доли на такт, акцентируя их более или менее одинаково. Однако первая и третья доли звучали несколько иначе, чем вторая и четвертая. Так был найден компромисс между размерами 2/4 и 4/4, создавший эффект «раскачивания», который в будущем станет одной из самых ярких черт джаза.

Разумеется, процесс метроритмической организации в раннем джазе происходил далеко не так прямолинейно, как может показаться на первый взгляд. Многие креолы отказывались перенимать негритянскую технику исполнения. Популярнейший в 20‑х годах Лоренцо Тио продолжал играть в строгой манере, практически при полном отсутствии джазовых элементов. Но взаимопроникновение негритянской и европейской музыкальных традиций, начавшееся на рубеже веков, к 1910 году зашло настолько далеко, что музыканты уже не могли не ощущать нового качества музыки. Эту музыку, однако, еще не называли джазом, а по‑прежнему говорили о ней «регтайм» или «горячее исполнение» (playing hot). Вероятно, только в следующем десятилетии возникло выражение jazzing it up "играть с воодушевлением, энергично", в значении которого, несомненно, присутствовал элемент фривольности.

Ранний джаз основывался преимущественно на трех музыкальных формах: регтайме, марше и блюзе. Некоторые регтаймы (например «Tiger Rag») близки по типу к кадрили. Попс Фостер утверждает: «То, что сегодня называется джазом, прежде называлось регтаймом… Начиная приблизительно с 1900 года в Новом Орлеане было три типа оркестров. Одни играли регтаймы, другие - слащавую бытовую музыку, третьи - только блюзы» .

Поскольку первые джазовые пьесы исполнялись в основном на открытом воздухе, на пикниках и на улицах, широкое распространение марширующих оркестров в те времена вполне объяснимо. Если бы джаз возник в Новой Англии, где на открытом воздухе можно играть только пять месяцев в году, то он бы, скорее всего, был совершенно иным. Но на Юге марширующий духовой оркестр встречался сплошь и рядом. Число музыкантов в таких оркестрах иногда доходило до нескольких десятков, но негритянские и креольские оркестры в Новом Орлеане, как правило, были намного меньше. В их состав обычно входили корнет, тромбон, один‑два медных духовых инструмента типа валторны, кларнет и флейта‑пикколо. Ритм‑группа состояла из барабана, контрабаса и тубы. Саксофоны тогда не использовались. Джон Джозеф, родившийся в 1877 году, утверждает, что в 1914 году он первым привез саксофон в Новый Орлеан. Когда его ансамбль играл в помещении, то добавлялись скрипка, банджо и в отдельных случаях фортепиано, а туба заменялась контрабасом.

Исполнители раннего джаза не знали импровизации в современном понимании этого слова. В рамках заданной гармонической схемы они не создавали новой мелодической линии, а просто украшали ее. Например, тромбонист имел готовые, заранее разработанные «ходы» сопровождения для всех мелодий, исполнявшихся оркестром. Эти ходы музыкант лишь слегка видоизменял, приспосабливаясь к игре другого исполнителя или сообразуясь с собственным настроением.

Однако гораздо важнее не то, что музыканты играли, а то, как они играли. Догадаться об этом нетрудно. Во‑первых, чтобы придать исполняемой музыке характер регтайма, исполнители сильно синкопировали. Во‑вторых, там, где им казалось уместным, они обостряли и огрубляли звучание - или механически с помощью сурдин, или добиваясь особого звукоизвлечения с помощью губ и дыхания. В‑третьих, вместо диатонических III и VII ступеней они использовали пониженные блюзовые тоны, но не часто, а лишь в тех случаях, когда III и VII ступени приходились на кульминационные точки мелодических построений. В‑четвертых, музыканты охотно пользовались приемом, который стал характерным для новоорлеанского стиля, а затем был воспринят и джазом: вибрато в концовках фраз. Классическое исполнение на духовых инструментах не допускает вибрато. Новоорлеанские исполнители, особенно корнетисты, в конце фраз играли настолько быстрое вибрато, что это вскоре стало отличительной чертой их стиля. Они как бы отрывали мелодию от основной метрической пульсации. Иначе говоря, они свинговали.

Многие исполнители раннего джаза, особенно креолы, редко прибегали к свингу. Но некоторые музыканты свинговали по‑настоящему, и самый известный из них - Бадди Болден. Часто его называют первым джазменом, а некоторые критики даже приписывают ему «изобретение джаза». Пионеры джаза подтверждают, что Болден был лучшим среди негритянских музыкантов того времени.

Болден и музыканты его круга, вероятно, чаще всего исполняли блюзы, но включали в свой репертуар также популярные песни, отрывки из маршей и регтаймов. Сам Болден на рубеже веков скорее всего играл еще не джаз, а какой‑то переходный тип музыки - так сказать, нечто среднее между негритянским музыкальным фольклором и будущим джазом. Какова была эта музыка - мы не знаем и, видимо, не узнаем никогда.

Взаимодействие негритянской и европейской музыкальных традиций, в результате которого возник джаз, было настолько сложным и многообразным, что имеет смысл кратко повторить вышесказанное. Начать надо с негров‑невольников, создавших из элементов африканской и европейской традиции то, что я назвал музыкальным фольклором американских негров - это уорк‑сонги, филд‑холлеры и хороводные шауты, из которых впоследствии родились блюзы. Параллельно шел процесс слияния элементов афроамериканского фольклора с европейской популярной музыкой. Сначала он осуществлялся благодаря усилиям белых американцев, а потом уже и негров и вызвал к жизни такие жанры, как спиричуэл, менестрельные песни и всякого рода водевильные песенные формы. И наконец, также параллельно в негритянской среде развилось еще одно музыкальное явление - регтайм, который вобрал в себя элементы фольклора американских негров и европейского фортепианного стиля. Таким образом, к 1890 году в США существовало три самостоятельных и непохожих друг на друга сплава африканской и европейской музыки: регтайм, афроамериканский фольклор, представленный в виде блюзов (обе эти формы были созданы неграми), и популяризированный вариант негритянского музыкального фольклора, созданный главным образом белыми американцами.

В 1890‑1910 годах три вышеназванных направления слились воедино. Этому способствовали многие обстоятельства, но решающее значение все же имело включение музыкальной культуры цветных креолов, в которой было больше европейских, чем негритянских, черт, в общую негритянскую субкультуру. В результате этого слияния возник джаз - новый вид музыки, которая стала распространяться по всей стране сначала среди негров, а затем и среди белых американцев. В 20‑х годах джаз прочно вошел в сознание американской публики и дал название целому десятилетию в жизни нации.

НОВООРЛЕАНСКИЙ (НЬЮ-ОРЛЕАНСКИЙ) СТИЛЬ (англ. New Orleans style), стиль, сложившийся к концу XIX столетия, до некоторого времени считавшийся исторически первым джазовым стилем, а американский город Новый Орлеан в штате Луизиана - колыбелью джаза. Установлено, однако, что независимо от Нового Орлеана примерно с середины XIX века в различных городах Юга и Среднего Запада США (Мемфис, Канзас-Сити, Сент-Луис, Даллас и других) существовала и развивалась музыка, родственная джазу. Легенда о Новом Орлеане не утратила своего значения, но приобрела иной смысл: этот город стали называть не родиной, а столицей раннего джаза, хотя понятие «новоорлеанский стиль» еще нередко употребляется как синоним всего традиционного джаза в его исконных формах.

В более строгом смысле термин «новоорлеанский стиль» принято относить к самобытному импровизационному негритянскому джазу Нового Орлеана в отличие от возникшего в подражание ему евро-американского типа джазовой музыки, известного под названием «диксиленд ». Исследователями различаются также архаический и классический стили традиционного джаза, представленные как в новоорлеанской, так и в других его местных разновидностях.

Архаический новоорлеанский джаз, по мнению историков, существовал приблизительно с середины до начала 90-х годов 19 века. Формы бытования, синкретизм и этническое своеобразие указывают на его принадлежность к афро-американскому фольклору (отсюда еще одно его название - «фольклорный джаз»), но ему присущи и тенденции, характерные для более зрелых форм музицирования: рост профессионализма, постепенное освобождение от прикладных функций и превращение в музыку для слушания (элемент концертности), переход от традиционных песенных жанров с примитивным инструментальным сопровождением к более развитым инструментально-ансамблевым, а затем и оркестровым жанрам. Другие его черты: использование разнообразной метроритмической техники (сочетание приемов полиритмии и перекрестной ритмики с устойчивой основной метрической пульсацией); интенсивное синкопирование (см. Синкопа); упругий и эластичный pushing beat (буквально подпрыгивающий, подталкивающий бит); drive (напористый и устремленный тип движения, создающий иллюзию постоянного ускорения темпа); наличие самостоятельной ритм-группы; коллективная импровизация и др. Мелодическое развертывание основывалось на принципе строфического варьирования; характерное для классического стиля респонсорное (вопросо-ответное) взаимодействие голосов ансамбля отсутствовало; преобладало многоголосие скорее гетерофонного, чем чисто полифонического типа. Гармония в европейском смысле еще не вполне была освоена; состав ансамбля не отличался постоянством, инструменты и инструментальные группы не имели определенных функций.

Процесс формирования архаического стиля тесно связан с некоторыми социальными условиями, прежде всего с окончанием Гражданской войны в США (1861-1865) и отменой рабства в южных штатах. Из сельских местностей негры стали перебираться в города, где быстрее стирались пережитки рабовладения. Благоприятная культурная среда, многообразие национальных традиций и жанров городского искусства тоже сыграли не последнюю роль, как и открывшаяся перед неграми возможность сделать музыку своей профессией. Важным стимулом было и то, что после роспуска военных оркестров на внутренний рынок поступили в большом количестве духовые и ударные музыкальные инструменты, продававшиеся по вполне доступной цене. Закономерно поэтому, что первые оркестры архаического джаза преимущественно были духовыми. Они принимали участие в праздниках, карнавалах, уличных шествиях и даже в церковных службах, в исполнении спиричуэлов. Создавались они по образцу военных «марширующих оркестров», а также отчасти креольских салонных оркестров (society orchestras) и исполняли сходный репертуар (марши, регтаймы, популярные песенные мелодии, бытовые танцы), но, конечно, в типично негритянской синкопической манере, в импровизационном духе. Архаический джаз возник как имитация неграми европейской духовой музыки, но впоследствии сам стал объектом подражания. Подлинных образцов архаического «марширующего джаза» (marching band jazz, street band jazz) не сохранилось.

Период классического новоорлеанского стиля (около 1890-1928) начался с переходом негритянской фольклорной музыки в городские дансинги и увеселительные заведения, т.е. в связи с ее «обобществлением». Расширился состав оркестров, поскольку появилась возможность использовать инструменты, которые не могли применяться в «марширующих оркестрах» архаического джаза (фортепиано, контрабас, банджо, гитара, сложный набор ударных). Окончательно сформировались инструментальные группы - ритмическая (банджо, духовой или струнный бас, ударные и фортепиано) и мелодическая (корнет или труба, кларнет и тромбон); определились функции соло и ансамбля, а также роль импровизации и аранжировки; получила широкое применение респонсорная техника (см. Респонсорное пение), восходящая к традициям блюза и уорк-сонга . Утвердился новый тип многоголосия (импровизационная полифония на монометрической основе), усложнились принципы модальной организации в гармонии и ритмике, возросла роль сольной импровизации при сохранении главенства коллективного музицирования. Более разнообразными стали типы долевой пульсации (регулярное акцентирование каждой доли такта сменилось парным чередованием сильного и слабого акцентов, сначала - с сильными акцентами на 1-й и 3-й долях четырехчетвертного такта, позднее - на 2-й и 4-й). Пополнился арсенал приемов создания метроритмической конфликтности, полиритмии и синкопирования; обогатился исполнительский репертуар.

Характерная черта классического джаза - обращение к самым различным музыкальным источникам. Это фольклорная, бытовая, религиозная и академическая музыка многих народов мира - французская, испанская, итальянская, английская, ирландская, шотландская, немецкая, не говоря уже о народной музыке самих негров и цветных креолов Юга США, а также о латиноамериканских песнях и танцах. С особой яркостью в классическом джазе Нового Орлеана проявилась блюзовая традиция (в интонировании, звукоизвлечении, мелодике, гармонии, ритмике, музыкальной форме); сложился профессиональный исполнительский хот-стиль. Параллельно с негритянским хот-джазом получили развитие оркестровый регтайм и диксиленд. На основе новоорлеанского классического стиля возник целый ряд камерных джазовых стилей, в частности фортепианные (баррел-хаус, буги-вуги , гарлемский стиль). Тесно связано с ним возникновение чикагского стиля и раннего свинга . В конце 20-х годов XX века классический джаз был оттеснен коммерческой танцевально-развлекательной музыкой больших оркестров; во 2-й половине 30-х годов - пережил период возрождения (так называемый «ривайвл-джаз»).

В on Ноя 28, 2011 |

Новоорлеанский джаз – основоположник всех последующих джазовых течений. Его также называют традиционным джазом. Первоначально, он был просто смесью спиричуэлз и регтайм (архаичный джаз) и еще не являлся самостоятельным музыкальным направлением. Но со временем в нем стали появляться элементы песен чернокожих рабочих, блюзовые мелодии и вот, во временном промежутке между 1900 и 1917 гг. произошло формирование совершенно нового направления – джаза, который соединил в себе африканскую манеру исполнения, дополненную европейской гармоничной мелодичностью.

Причиной того, что джаз взял свое начало именно в Новом Орлеане являлся дух либерализма, царивший в этом городе. Здесь хранились афроамериканские фольклорные традиции; праздники сопровождались ритуальными танцами культа Вуду и характерной ритмичной музыкой барабанных оркестров. Со временем, наряду с классическими для африканцев обрядовыми элементами появляются черты европейских мистерий.

Основное население Нового Орлеана составляли чернокожие, белые и креолы. Поскольку уровень экономического развития постепенно поднимался, то и жизнь в этом городе отличалась веселой непринужденностью. Этому также способствовали особенности религиозных мировоззрений и отношение этих людей к жизни в целом. Так, помимо карнавальных выступлений, музыкой и танцами здесь сопровождалось любое событие, будь то похороны, праздник, политические мероприятия и даже свадьбы. Ох, помню в советском союзе, когда я поженился, не было возможности снять на камеру свадьбу, фотографы конечно были, но хотелось бы видео. Теперь же в век современных технологий, возможно все, даже репортажная съемка . В общем женитесь, записывайте свадьбу, а потом с внуками смотрите, вспоминайте Как уже было упомянуто выше, первоначально существовал, так называемый, архаичный джаз, который исполнялся “спазм-бэндами”. Но несколько позже эти бэнды были вытеснены ансамблями, музыкальное исполнение которых имело свои индивидуальные черты. Вот эти-то ансамбли, которые называли “комбо-оркестрами”, и стали впоследствии основоположниками такого музыкального направления, как классический новоорлеанский джаз.

Его характерными особенностями можно назвать импровизацию и виртуозное исполнение сольных партий. Джаз нельзя описать – его нужно слушать. К первым документально доступным и классическим примерам новоорлеанского джаза относят записи “Оригинал Диксиленд Джаз Бэнда”. Их композиция “Livery Stable Blues” считается первой записью во всей истории джаза и принадлежит, как это ни странно, белым музыкантам. Естественно, что чернокожие музыканты намного раньше начали играть этот джаз, но, к сожалению, из-за отсутствия возможности записать свою музыку на материальные носители, мы не можем услышать их исполнения.

Яркими представителями новоорлеанского джазового стиля по праву считаются: Бадди Болден, Эммануэль Перец, Тони Джексон, Кларенс Уильямс, Оскар Селестин. К сожалению, никаких записей этих исполнителей нет. Но зато они есть у их достойных последователей, таких как: Луи Армстронг (“A kiss to build a dream on”), Кид Ори (“Weary Blues”), Джо “Кинг” Оливер (“Someday Sweetheart”, “Dead Man Blues”, “West End Blues”), Кид Рена, Сидней Беше, Джелли Ролл Мортон (“Hot Peppers”).

В среде афроамериканского фольклора нашлось место и европейским инструментам, по мере влияния на американскую музыку европейской, особенно танцевальной и маршевой. Заокеанские колонии быстро переняли музыкальные европейские традиции наполеоновской эпохи. В результате духовые оркестры получают большое распространение на американском континенте. В их музыке наблюдалось преимущественное влияние французских музыкальных традиций: в инструментальном составе оркестров неизменными были такие инструменты, как корнет, гобой , кларнет .

Ноты «Джелли Ролл Блюз», 1915 год.

Термин «ранний новорлеанский джаз» означает как временное понятие, определяющее период истории джаза от первых десятилетий прошлого века до середины 1920-х , так и определение звука и стиля музыки того же периода. Пути афроамериканского фольклора и джаза разделяются с момента открытия, района красных фонарей Нового Орлеана , прославившегося своими увеселительными заведениями. Желавших повеселиться и развлечься здесь ждала масса соблазнительных возможностей, которые предлагали танцплощадки, кабаре, варьете, цирк, бары и закусочные. И везде в этих заведениях звучала музыка и могли найти работу музыканты, освоившие новую синкопированную музыку. Постепенно, с ростом числа музыкантов, профессионально работающих в увеселительных заведениях, сократилось количество маршевых и уличных духовых оркестров, а вместо них возникли так называемые сторивилльские ансамбли, музыкальное проявление которых становится более индивидуальным, в сравнении с игрой духовых оркестров. Эти составы, называвшиеся часто «комбо-оркестрами» и стали основоположниками стиля классического новоорлеанского джаза. С до 1917 годы ночные клубы стали идеальной окружающей средой для джаза.

Некоторые пианисты играли в борделях для приманки клиентов. Оркестры наоборот обычно играли в разнообразных театрах и дансингах.

Маленькие джазовые оркестры также часто играли и на уличных перекрёстках, особенно после закрытия Сторивилла в 1917 году . На улицах и площадях города постоянно устраивались «битвы» между различными «королями», в которых они пытались превзойти друг друга, «выдувая» головокружительные, бывшими их единственным оружием. Справедливости ради необходимо отметить, что подобные процессы, но не столь интенсивные, как в Новом Орлеане , наблюдались так же и в других городах, в частности, в Мемфисе , Канзас-Сити , Чарлстоне , Сент Луисе . Однако доминантой этого исторического процесса был все же Новый Орлеан .Новоорлеанский джаз, считающийся первым однозначно идентифицируемым стилем джаза, вырос из маршевых духовых оркестров, широко представленных на музыкальной сцене города. Он ведёт отсчёт своей истории от 1895 года , когда звуки джаза были связаны прежде всего с музыкой, Кида Ори и Джелли Ролл Мортона , которую они играли в примерно до 1917 года .

Не весь джаз, представленный в начале 20-го столетия, может быть позиционирован как или Диксиленд -джаз. Начиная с первых десятилетий 20-го века, джаз, обогащённый влиянием танцевальных оркестров и виртуозных солистов, быстро развился и дорос до уровня импровизационной музыки. Пианистов стиля страйд , вокалистов раннего джаза и солистов духовых инструментов того же периода трудно как-то классифицировать. Часто их относят к категории «классический джаз» или «традиционный джаз», но, независимо от термина, созданные ими звуковые образцы стали фундаментом для стилей Канзас-Сити , Чикаго , а также свинга .

Героическая, пионерская эпоха новоорлеанского джаза представлена творчеством первого поколения его звезд, в число которых входили, Тони Джексон , и. Им на смену пришло более многочисленной второе поколение, чье исполнительское мастерство уже было запечатлено на грампластинках, сохранивших для истории представление о стиле и манере исполнения, характерных для джаза той эпохи. Наиболее значительными представителями этой второй волны джазовых пионеров были, Джо «Кинг» Оливер , Сидней Беше , Кид Ори , Луи Армстронг , Джелли Ролл Мортон , .Первым знаменитым джазовым оркестром классического новорлеанского стиля считается «Рэгтайм Бэнд», руководителем которого был. В состав этого оркестра в период примерно 1893 года кроме самого Болдена, игравшего на корнете входили: Уилли Корниш(тромбон), Фрэнк Льюис(кларнет), Том Адамс(скрипка), Брок Ампри(гитара), Тейб Като(контрабас) и Луи Рэй(барабаны). Понятно, что несмотря на название своего оркестра, Болден и его музыканты, называемые во всех исторических обзорах первооткрывателями новоорлеанского джаза не могли играть рэгтайм в чистом виде, каким его исполняли подлинные мастера этого жанра. В рэгтайме нет даже намёка на акцентировавние в ритмике и импровизационность, являющихся основополагающими элементами джаза. Вместо этого в рэгтайме преобладают европейские по своему характеру синкопы и стремление к композиционности, не допускающей отклонения от предварительно сочинённой музыкальной фразы. Поэтому «Рэгтайм Бэнд» , скорее всего, свободно использовал оркестровую вариационную форму рэгтайма, играя в сущности рэгтаймовские пьесы и другие, популярные в те годы произведения в джазовой трактовке. Поскольку звуковых документов, запечатлевших игру этого оркестра не имеется, можно только гипотетически предполагать, что стиль оркестра был скорее всего переходной формой от фольклорного «шатинг»-стиля к мелодическому импровизационному стилю классического джаза. Незадолго до конца XIX века в оркестре Болдена играл второй трубач -, получивший впоследствии большую популярность и славу одного из лучших трубачей Нового Орлеана.

В связи с эпохой раннего новоорлеанского джаза следует упомянуть и креольский оркестр «Олимпия Бэнд», в котором можно было встретить кларнетиста , корнетистов Фредди Кеппарда и, а позднее и Джо «Кинга» Оливера (корнет) и Сиднея Беше (кларнет). В период своей наивысшей славы этот оркестр достойно соперничал с «Рэгтайм Бэндом» Болдена, осуществив дальнейшее развитие новоорлеанского джазового стиля.

Характерной особенностью этого стиля было исключительно высокое мастерство коллективного исполнения с параллельной импровизацией одной и той же темы несколькими исполнителями одновременно. Импровизационные пассажи музыкантов были одновременными, но не случайными. В игре музыканты придерживались определённых, наработанных оркестром шаблонов и исполнительских стилей.

Импровизируя, музыканты неуклонно следили за игрой партнёров, прислушиваясь к общему звучанию, не отклоняясь от заданных импровизационной схемой (шаблоном) мелодических и гармонических линий. При таком подходе очевидна необходимость коллективного чувства и быстроты музыкального рефлекса. Сама импровизация часто называлась «хот» (англ. горячий, жаркий) для подчёркивания выразительности, горячности музыкального проявления импровизаторов.

По мере развития стиля новоорлеанского джаза, претерпевал изменения инструментальный состав оркестров. Постепенно из архаических инструментальных форм, ядро которых составляли ритмические инструменты, музыканты перешли к комбинации ритмических и мелодических инструментов, объединённых в секции.

Главными новшествами в ритм-секции стали замена тубы контрабасом и появление ударной установки, позволившей сосредоточить в лице одного музыканта-барабанщика все функции многочисленных исполнителей - ритмиков эпохи архаичного джаза. Это, даже при исключительной ловкости барабанщика , сужало возможности для богатых тонкими нюансами ритмических комбинаций, характерных для афроамериканской ритм-музыки фольклорного периода. При этом древняя африканская ритм-музыка превращалась в ритмический аккомпанемент, в котором отсутствовала полиметрия , полиритмия упрощалась до исполнения ритмических фигур одним исполнителем, а исполнительский стиль базировался только на контрасте «бит-».

К другим изменениям инструментального состава ритм-секции стала замена банджо на гитару и постепенное внедрение фортепиано , поначалу в качестве подчёркивающего гармонии ритмико-мелодического инструмента.

Наиболее значительным структурным изменением стало оформление мелодических (пока только духовых) инструментов в самостоятельную секцию. Создаётся вышеупомянутый классический триумвират - корнет/труба , кларнет , тромбон . Руководящая роль в этой секции принадлежала корнету/трубе, имевшим наиболее громкий голос, лучше всего подходивший для звукового воплощения скольжения (четвертьтоновые глиссандо), граул-эффектов(подражание голосу) и задания основной мелодии (темы) пьесы. Однако новоорлеанский джаз базировался исключительно на импровизации , что требовало от корнетиста, как ведущего мелодического голоса, большого искусства в части умения приспособить эти индивидуальные оттенки интерпретации к общему звучанию секции и всего оркестра. Наряду с Болденом большими мастерами своего дела в этом смысле были Фредди Кеппард и Джо «Кинг» Оливер .

Если корнетисты были лидерами мелодической секции, то кларнетисты той эпохи были главными виртуозами новоорлеанского джаза, в котором кларнет выполнял ту же роль, что колоратурное сопрано в опере. Широкий диапазон этого инструмента, одновременно с доверительно тёплым, «сладковатым»(sweet) тембром его звучания позволяли в верхнем регистре исполнять «бриллиантовые» россыпи пассажей, а при исполнении блюзов , чаще всего в нижнем регистре, играть широкие, задушевные фразы, хорошо отвечающие грустно-поэтическому блюзовому настроению. Стиль игры новорлеанских мастеров джазового кларнета во многом сформировался на основе франко-креольских музыкальных традиций предшествовавшей джазу эпохи. Вследствие этого обстоятельства большинство знаменитых кларнетистов новоорлеанского джаза были креолами, самыми известными из них были: , Луи Нелсон, Сидней Беше и Джимми Нун . Почти все они были учениками и последователями, знаменитого мастера, с высокой технической подготовкой и европейским образованием.

В контрасте с подвижным, цветастым звучанием кларнета находились малоподвижные, но с достоинством исполняемые фразы тромбона . Этот инструмент играл троякую роль при исполнении джазовых пьес новоорлеанского стиля. Он подчёркивал гармоническое развитие, ритмизировал, заполняя паузы в мелодических линиях и мелодическим контрапунктом создавал равновесие между всеми инструментами секции. Этот стиль игры был назван «tailgate», а одним из самых знаменитых его представителей в Новом Орлеане был Кид Ори , пожалуй единственный новоорлеанский лидер, игравший вопреки сложившейся практике тех лет не на корнете или трубе, а на тромбоне . Он работал со своим оркестром в Новом Орлеане в период - гг. Его оркестр был знаменит не только мастерством и предприимчивостью своего лидера, но и тем, что в нём начинали такие корифеи новоорлеанского джаза, как Джо Оливер , получивший прозвище «Кинг» в период его работы у Ори, и Луи Армстронг , заменивший Оливера в 1918 году , после его отъезда в Чикаго . В заключение следует отметить, что изредка в оркестрах новоорлеанского джаза звучала скрипка . Появление скрипки в джазе объяснялось постепенно усиливающимся влиянием европейских элементов на его развитие. Уже в предшествовавшего периода часто встречались разные струнные инструменты: гитара , мандолина , контрабас , а также и скрипка . Позже скрипку можно было услышать и в креольских оркестрах салонной музыки, ориентированных на рэгтайм (так называемые society orchestra), в составе которых этот инструмент неизменно присутствовал. Была скрипка и в вышеупомянутом «Рэгтайм Бэнде» . Но в целом, из-за того, что скрипка лучше всего подходила для мелодичного интерпретационного стиля, она не смогла стать типичным для новоорлеанского джаза инструментом. И лишь позднее, с выходом на сцену больших оркестров так называемого «суит-стиля», как биг-бэнды Пола Уайтмена или Гая Ломбардо , скрипка нашла широкое применение и в джазе .

Совместившись по времени с началом рэгтайма , новоорлеанский джаз вызвал настоящий взрыв на музыкальной сцене первых двух десятилетий 20-го столетия. Документальные примеры первых образцов новоорлеанского джаза, записанные на грампластинки, относятся к записям знаменитого «», сделанные этим ансамблем с по 1920-е годы, когда технология звукозаписи стала более доступной. Хотя авторство «Livery Stable Blues», композиции «Оригинал Диксиленд Джаз Бэнда», считающейся первой записью в истории джаза, и принадлежит белым музыкантам, но, тем не менее, чёрные музыканты Нового Орлеана в течение многих лет играли гораздо больше подлинного, оригинального джаза. Однако звуковые свидетельства их мастерства в те годы не сохранились только потому, что в распоряжении первых джазменов не было никаких средств для проведения записи в городе, родившем джаз.

По общему мнению, блестящий новоорлеанский корнетист никогда не делал записи, а музыкальные ноты Мемфисской музыки были изданы и исполнены на публике прежде, чем мир узнал о джазе или услышал первые записи «Оригинал Диксиленд Джаз Бэнда». Корнетист Фредди Кеппард и его ансамбль должны были сделать запись за несколько месяцев до первых сессий Оригинал Диксиленд Джаз Бэнда, но по рассказам очевидцев, Фредди Кеппард не принял предложение лейбла из-за опасения, что запись облегчит копирование его исполнительских приёмов для его соперников.

Фактически первым чёрным музыкантом, сделавшим запись джазовой музыки, был тромбонист Кид Ори , который уехал из в в поисках новых возможностей для работы. Та запись 1922 года не была широко распространенной. За ней в 1923 году последовали студийные работы корнетиста, сопрано-саксофониста/кларнетиста, пианиста и певицы Бесси Смит . На ранних записях в качестве второго корнета ансамбля играл Луи Армстронг . Как и почти все знаменитые, ансамбль уехал в Чикаго для записей и там получил известность.

Музыка «Оригинал Диксиленд Джаз Бэнд» представляла собой вершину раннего белого новорлеанского джаза. Наряду с вкладом в создание классического новоорлеанского джазового стиля, этот оркестр встал у истоков другого стиля ранней джазовой эпохи -диксиленда . Естественно оба эти стиля связывало много родственных черт, но между ними существовали и известные различия. Вместо связного ритмического мира чернокожих пионеров новоорлеанского джаза, в музыке диксиленда доминировала европейская ритмика и синкопы в стиле регтайма. Характерные афроамериканские интонационные эффекты уступили место шаблонным гротескным подражаниям, носившим несколько заученный характер и утратившим естественность оригинального джаза. Структурное построение пьес в диксиленде так же упростилось, сократившись до простой схемы, состоявшей из вступления (темы), куплетных по форме вариаций темы и завершающего проигрыша темы в конце пьесы. Однако наиболее существенными были различия в характере импровизаций чёрных новоорлеанских ансамблей и диксиленда . Если коллективные импровизации чёрных новоорлеанских джаз-бэндов базировались на линеарных принципах , близких к древней практике африканской гетерофонии , значительно отличавшихся от европейской полифонии , то в диксиленде импровизационные пассажи строились на элементах европейской вариационной техники, широко используя многоголосие , арпеджио , триоли , украшавшие музыкальные изречения солистов причудливой вязью орнаментов. В целом импровизации диксилендов имели характер приукрашенной вариации основной темы, тогда как импровизации чёрных мастеров новоорлеанского джаза возникали, как спонтанные отклики партнёров в общем хоре солирующих инструментов, создающих неповторимый сиюминутный рисунок коллективной хот-импровизации.

Главными продолжателями диксиленда и участниками его ревайвела были Bob Crosby’s Bobcats, Lu Watters Yerba Buena Jazz Band, Боб Скоби (Bob Scobey), Боб Вилбер (Bob Wilber), Yank Lawson, Bob Haggart (World’s Greatest Jazz Band), The Dukes of Dixieland , Turk Murphy и James Dapogny’s Chicago Jazz Band.

Несмотря на тяжёлый период, пережитый представителями новоорлеанского джаза в 1930-е годы, его традиции были сохранены благодаря возникшему в начале 1940-х интересу к историческим этапам раннего джаза. Волна повышенного интереса к временно забытым ветеранам из Нового Орлеана возникла в связи с творческим кризисом, охватившим в те годы джаз. С одной стороны это было связано с призывом большого количества творчески активных джазменов на военную службу и прекращением в связи с этим, деятельности многих свинговых биг-бэндов . С другой стороны саму свинговую музыку постепенно захлестнула лавина однообразных, потерявших блеск новизны музыкальных поделок.

В результате часть молодых, стремившихся к творческим поискам музыкантов, обратилась назад к джазовым корням. Результатом явилось с одной стороны продвижение джаза к новым горизонтам, открывавшимся в стиле би-боп , а с другой стороны -возрождение старых традиций путём возобновления деятельности ветеранов новоорлеанского джаза. Это течение получило название «New Orlean’s Revival» или Новоорлеанское возрождение.

Интерес к подлинному новоорлеанскому джазу породил вначале активность теоретиков. Результатом стало издание первых серьёзных аналитических работ о джазе: «Le Jazz Hot»(Париж, 1932 год) французского критика и антологии Фредерика Рэмси/Чарли Смита «Jazzmen»(Нью-Йорк, 1939 год). В этих работах впервые заговорили о важной роли уже забытых джазовых пионеров. Логическим продолжением этого теоретического этапа возрождения стали поиски тех самых пионеров и их второе рождение для мира джаза. Многие из них, бросившие к тому времени джаз, сменили профессию, многие и вовсе прозябали в нищете. Так знаменитый в 1920-е труба), Уолтера Декоу (, в Stuyvesant Casino, где и его Новоорлеанский Оркестр работали по контракту более года. Кроме, ставшего одной из наиболее значительных фигур эпохи новоорлеанского возрождения, вновь вернулись на сцену Кида Ори и его коллег стали издаваться многими рекорд-лейблами (Decca, Crescent, Columbia) и у оркестра не было проблем с ангажементами. В эти годы Кид Ори вместе с превращается в знаковую фигуру новоорлеанского возрождения, а его оркестр становится лучшим ансамблем этого движения. Ори и его партнёрам не был свойственным пуританский поход к стилю своей игры и они дополняли новоорлеанский джаз новыми чертами, постоянно совершенствуя как музыкальные приёмы, так и репертуар, в который наряду с традиционным новоорлеанским материалом входили и пьесы, получившие популярность в эпоху расцвета свинга - «Sentimental Journey», «Tuxedo Junction», C Jam Blues" и другие.

Для новоорлеанского возрождения в 1940-е и в начале 1950-х в США многое сделал и Эдди Кондон с его оркестром Eddie Condon’s Chigargoans, который имел большую популярность у публике, чем любые другие. Среди прочих можно так же выделить Маггси Спениера с его Оркестром Всех Звёзд. И конечно уже упоминавшийся выше Yerba Buena Jazz Band, который был главным «возрожденцем» на западном побережье с начала 1940-х и с которого во многом и начался интерес к записям джазовых первоисточников.

Возвращение на широкую музыкальную сцену исторических личностей новоорлеанского джаза в последние годы их жизни помогло сохранению основных музыкальных ценностей джазовой истории и созданию противовеса низкокачественной продукции, заполонившей поп-музыкальную сцену тех лет. Парадоксом дальнейшего развития новоорлеанского возрождения, характерным для его послевоенной фазы 1950-х годов стало её исключительная европеизация. Захваченные экспериментами новаторов би-бопа и последующих модернистских стилей, молодые негритянские джазмены утратили интерес к архаичному, по их мнению, новоорлеанскому стилю. Даже лучшие новоорлеанские джазмены, такие, как Луи Армстронг и Сидней Беше в эпоху возрождения перешли к более свободным от традиционных джазовых доктрин, формам. Постепенно движение новоорлеанского возрождения переросло в самостоятельное направление европейской джазовой сцены с образованием нескольких региональных школ традиционного джаза. С этого момента термин «диксиленд » прочно вошёл в обиход, как обозначение направления свободного традиционного джаза, сложившегося после Второй мировой войны на европейской музыкальной сцене.

Основную роль в этом направлении стала играть английская школа диксиленда , которая развивалась усилиями Кена Коллиера, Криса Барбера и Аккера Билка. В начале 1960-х среди британских джазменов, игравших в новоорлеанских традициях трудно было найти музыкантов, которые не имели бы отношение к оркестру Колиера. Крис Барбер, Аккер Билк, Боб Уоллис, Джон Дэвис, Монти Саншайн и многие другие или играли в этом оркестре, или были выходцами из него. Самобытными оркестрами, игравшими послевоенный диксиленд, славились и восточноевропейский страны, в частности ЧССР (Традиционал Джаз Студио, Классик Джаз Коллегиум), Венгрия (Диксиленд Бенко). В СССР наиболее известным представителем этого направления был Ленинградский диксиленд .

Из других стран активно развивалось движение возрождения в Австралии , где местная сцена возрождения была представлена прежде всего Грэмом Беллом и его Австралийским Джазовым оркестром.

1917 год во всём мире стал поворотным и в какой-то мере эпохальным. Если для Российской империи он ознаменовался революционными событиями, то во Франции Феликсом д’Эреллем был открыт бактериофаг, а в Нью-Йорке в студии звукозаписи Victor была записана первая революционная джазовая пластинка. Это был новоорлеанский джаз, хотя исполнителями были белые музыканты, которые с детства слышали и страстно полюбили "музыку чёрных". Их пластинка Original Dixieland Jazz Band очень скоро распространилась по престижным и дорогостоящим ресторанам. Одним словом, новоорлеанский джаз, вышедший из низов, покорил высшее общество и постепенно стал считаться музыкой элиты. Впрочем, она считается таковой и по сей день.

Этот музыкальный жанр сформировался на основе мелодий чернокожих рабов, которые были насильно доставлены на американский континент для служения белым плантаторам. Поэтому еще долгое время джазовая музыка считалась музыкой низшей расы. Даже после того, как она получила популярность в белом американском обществе, в нацистской Германии, например, она был запрещена, поскольку считалась проводником негритянско-еврейской диссонирующей какофонии. В СССР она также была долгое время запрещена, поскольку "верха" считали, что она является апологетом образа буржуазной жизни, а также агентом-проводником империализма.

Традиционный джаз можно со всей ответственностью назвать революционной музыкой, поскольку этот стиль является "борцом" в своем роде. Никакой музыкальный жанр не видел на пути своего становления стольких препятствий и преград. Джазовые исполнители вели постоянную борьбу за право существования, за свое место под солнцем. В первое время они не имели возможности выступлений перед широкими аудиториями, им не предоставлялись большие концертные площадки и стадионы. Однако в этом и есть один, а может и больше плюсов. Среди поклонников этой музыки нет случайных людей. Истинные любители приняли джаз как образ мышления и жизни вообще. Джаз - это импровизация, это свобода! Человек с ограниченным мировоззрением, со стандартными представлениями о жизни не может понять, что представляет собой новоорлеанский джаз. Особенности его заключаются именно в том, что он имеет своего специфического слушателя. Это всегда яркие, интеллектуальные и духовно богатые люди, которые ценят качественную и смысловую музыку.

Этот музыкальный стиль зародился на стыке 19-го и 20-го веков, в результате слияния африканской и европейской музыки. Рабов, которых привозили на Американский континент из Африки, священники-миссионеры обращали в христианство, учили их петь церковные гимны. А те миксировали их со своими религиозными песнями "спиричуэлс". В этом музыкальном коктейле также присутствовали мотивы блюзов, которые были широко распространены во всех частях Нового Света. Для аккомпанемента помимо барабанов также использовались духовые инструменты и самодельные гармошки. Эта музыка постепенно завоевывала симпатии и белых музыкантов Нью-Орлеана, и в результате всего этого, как уже было отмечено, в 1917 году была сделана первая грампластинка с музыкой в стиле джаз.

Этим периодом в истории музыки были названы 20-е годы 20-го века. Даже писателей этого периода сегодня мы называем писателями в стиле "новоорлеанский джаз". И к ним в первую очередь относится Френсис Скотт Фитцджеральд. Тем не менее в этот период столицей джаза считался не Нью-Орлеан, а Канзас-сити. Здесь это распространялось с неимоверной быстротой, и этому способствовали многочисленные рестораны и кафе, где по вечерам звучала джазовая музыка. Получилось так, что главными ее слушателями стали гангстеры и мафиози, которые любили проводить вечера в ресторанах. Во многих из них стали появляться сцены и оркестровые ямы, в которых устраивался джазовый коллектив, состоящий из клавишника, ударника, духовых музыкантов и вокалистов. Они в своем большинстве играли блюз, причем не только медленный, классический, но и быстрый. Затем многие из музыкантов решили испытать удачу и подались в большие города - Чикаго и Нью-Йорк. Там и ресторанов было больше, и зрителей тоже.

Жил в Канзасе темнокожий мальчишка по имени Чарли Паркер. По вечерам он любил гулять у открытых окон ресторанов и забегаловок и прислушивался к музыке, доносившейся из них. Потом он дни напролет свистел под нос и напевал полюбившиеся мелодии. Спустя годы именно он стал реформатором музыки в стиле джаз. Тем временем на восточном побережье появился великолепный чернокожий музыкант - трубач, клавишник и вокалист. Звали его Луи Армстронг. У него был необыкновенный тембр голоса, к тому же он сам себе аккомпанировал. Он постоянно гастролировал между Чикаго и Нью-Йорком и считал себя преемником великого музыканта-трубача из Нью-Орлеана Кинга Оливера. Вскоре в "Большое яблоко" прибыл еще один джазмен из колыбели жанра - Джелли Ролл Мортон. Он виртуозно играл на пианино, а также обладал потрясающим вокалом. На всех афишах он потребовал, чтобы было записано, что именно он является основоположником джаза. Многие так и думали. Тем временем в Нью-Йорке Флетчером Хендерсоном был создан чудесный оркестр. Вслед за этим сформировался и другой, который пользовался не меньшей популярностью. Его руководителем был молодой пианист Дюк Эллингтон. Свой оркерстр он стал называть биг-бэндом.

В тридцатые годы новоорлеанский джаз переформировался в новый музыкальный стиль - свинг. И его стали исполнять биг-бэнды, среди которых особенно выделялся именно оркестр Дюка Эллинтона. Этот музыкальный коллектив состоял из виртуозных музыкантов - мастеров импровизации. Каждый концерт не был похож на следующий. Здесь были сложные партитуры, переклички, ритмичные фразы, повторения и т.д. В оркестрах появилась новая должность - аранжировщик, который писал оркестровки, что и стало залогом успеха всего биг-бэнда. Однако главный акцент все же ставился на импровизаторе, который мог быть и клавишником, и саксофонистом, и трубачом. Единственное, он должен был соблюдать четкое количество “квадратов”. В состав оркестра входили такие музыканты, как Баббер Майли, Кути Уильямс, Рекс Стюарт, Бен Уэбстер, кларнетист Барни Бигард и др. Тем не менее "самой свинговой в мире" ритм-секцией являлись пианист Бейси, барабанщик Джо Джоунс, контрабасист Уолтер Пейдж и гитарист Фредди Грин.

Ближе к 40-м годам среди поклонников музыки в стиле джаз стал пользоваться популярностью оркестр Знатоки сразу же заметили некую особенность, которая отличала этот биг-бэнд от других. В его произведениях слышался какой-то характерный "хрустальный звук", к тому же чувствовалось, что у оркестра невероятно удачная аранжировка. Однако в их музыке уже не чувствовались ритмы новоорлеанского джаза. Это было чем-то особенным, но очень далеким от музыки негров.

С началом Второй мировой войны вместо серьезной музыки стала процветать "развлекаловка". Это означало, что эра свинга ушла в тень. Джазовые музыканты пришли в уныние, им казалось, что они навсегда потеряли свои позиции и что их музыка больше никогда не сможет иметь такой же успех, как в лихие 30-е. Однако они ошибались, поскольку любители джаза были и есть и в конце 20-го, и в начале 21-го веков. Правда сегодня этот стиль не отличается массовостью, но является музыкой элиты во всем мире.