Музыкальные приемы какие бывают. Что такое средства музыкальной выразительности? Деревянные духовые инструменты

Каждое искусство имеет свои приемы и механизмы передачи эмоций, вот и музыка обладает собственным языком. К средствам музыкальной выразительности относятся темп, динамика, регистр, тембр, ритм, гармония, лад, мелодия, интонация и т. д.

Мелодия является душой композиции, она позволяет понять настроение произведения и передать чувства грусти или веселья, мелодия может быть скачкообразной, плавной или отрывистой. Все завит от того, как её видит автор.

Темп определяет скорость исполнения, которая выражается в трех скоростях: медленный, быстрый и умеренный. Для их обозначения применяют термины, которые пришли к нам из итальянского языка. Так, для медленного - адажио, для быстрого - престо и аллегро, а для умеренного - анданте. Кроме того, темп может быть оживленным, спокойным и др.

Ритм и размер как средства музыкальной выразительности определяют настроение и движение музыки. Ритм может быть разным, спокойным, равномерным, отрывистым, синкопированным, четким и др. Так же, как и ритмы, окружающие нас в жизни. Размер нужен для музыкантов, которые определяют, как играть музыку. Их записывают дробями в виде четвертей.

Лад в музыке определяет её направление. Если это минор, то она печальная, грустная или задумчиво-мечтательная, может быть ностальгическая. Мажор соответствует веселой, радостной, ясной музыке. Лад может быть и переменным, когда минор сменяется мажором и наоборот.

Тембр окрашивает музыку, поэтому музыка может характеризоваться как звонкая, темная, светлая и пр. Каждый музыкальный инструмент обладает своим тембром, также как и голос конкретного человека.

Регистр музыки подразделяется на низкий, средний и высокий, но это важно непосредственно музыкантам, которые исполняют мелодию, или экспертам, которые проводят анализ произведения. Такие средства, как интонация, акцент и пауза позволяют четко понять, что хочет сказать композитор.

Музыкальный образ создается определенным сочетанием средств музыкальной выразительности. Например, грозный характер можно передать достаточно громкой динамикой, низким регистром в соединении со сдержанным темпом. Нежный характер -спокойным темпом, мягкой динамикой и размеренным ритмом. Роль отдельных музыкальных средств в создании образа; бывает неодинакова. В каждом музыкальном образе доминируют определенные средства выразительности.

Выразительность языка музыки во многом сходна с выразительностью речи. Существует гипотеза о происхождении музыки из речевых интонаций, всегда эмоционально окрашенных. Между музыкой и речью много общего. Музыкальные звуки, так же как и речь, воспринимаются слухом. С помощью голоса передаются эмоциональные состояния человека: смех, плач, тревога, радость, нежность и т. д. Интонационная окраска в речи передается с помощью тембра, высоты, силы голоса, темпа речи, акцентов, пауз. Музыкальная интонация обладает теми же выразительными возможностями.

На музыкальных занятиях в детском саду мы говорим ребятам: музыка – «живая», в ней «бьётся сердце». Музыка умеет говорить, у неё своя, особенная речь, которую надо учиться понимать. Как всё живое, музыка рождается из маленькой клеточки, зёрнышка, затем прорастает, развивается, приобретает определённую форму… А раз музыка живая, к ней надо относится, как к другу: уметь её услышать, почувствовать, пережить, иначе она ничего не раскроет тебе. Способность понимать художественное произведение – не привилегия для избранных, особо одарённых. Её можно развить.

Музыка как живое искусство рождается и живет в результате единения всех видов деятельности. Общение между ними происходит через музыкальные образы, т.к. вне образов музыка (как вид искусства) не существует. В сознании композитора под воздействием музыкальных впечатлений и творческого воображения зарождается музыкальный образ, который затем воплощается в музыкальном произведении.

Образ - субъективный феномен, возникающий в результате предметно-практической, сенсорно - перцептивной, мыслительной деятельности, представляющий собой целостное отражение действительности, в котором одновременно представлены основные категории (пространство, движение, цвет, форма, фактура и т. д.).

В информационном отношении образ представляет собой необычно емкую форму репрезентации окружающей действительности.

Активное восприятие музыкального образа предполагает единство двух начал - объективного и субъективного, т.е. того, что заложено в самом художественном произведении, и тех толкований, представлений, ассоциаций, которые рождаются в сознании ребёнка в связи с ним. Очевидно, чем шире круг таких субъективных представлений - тем богаче и полнее круг образов, создаваемых ребёнком при помощи пластики и жеста, тем активнее он будет участвовать в выполнении творческих заданий, импровизировать и придумывать варианты образных движений в играх и хороводах.

10. Музыкально-ритмические движения – вид музыкальной деятельности (значение, задачи, виды ритмики, содержание программы).

Музыкально-ритмические движения - это активная деятельность, являющаяся отражением характера музыки в движении. Музыкально-ритмические движения включают в себя музыкальные игры, пляски и упражнения. В основе музыкально-ритмического воспитания лежит развитие у детей способности воспринимать музыкальные образы и умения отразить их в движении.

Значение и задачи музыкально-ритмического воспитания

Систему музыкально-ритмического воспи­тания одним из первых разработал в конце XIX в. швейцарский педагог и музыкант Эмиль Жак-Далькроз. Над созданием современной системы музыкально-ритмичес­кого воспитания работали многие музыканты, педагоги, психоло­ги, методисты, музыкальные руководители дошкольных учреж­дений. Ведущее место среди них принадлежит Н.Г. Александро­вой, а также ее ученикам и последователям - Е.В. Коноровой, Н.П. Збруевой, В.И. Гринер, Н.Е. Кизевальтер, М.А. Румер. Учитывая потребность ребенка в движении, вызываемую рос­том организма, они стремились к формированию его моторики и главное - к всестороннему развитию посредством органического сочетания движений с музыкальным звучанием.

Известно, что при помощи движения ребенок познает мир. Выполняя различные движения в играх, танцах, дети углубляют свои познания о действи­тельности. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность. Задача воспитателя состоит в том, чтобы развить в детях умение быстро выполнять предлагаемые им движения и, в случае надобно­сти, уметь затормозить их, т. е. развивать активное торможение. Музыка - это раздражитель, который обусловливает реакцию, как в сторону возбуждения, так и в сторону торможения. На занятиях по музыкальному воспитанию можно наблюдать, как вялые, пассивные дети становятся активными, а возбужденные -дисциплинированными.

В процессе занятий музыкально-ритмическими движениями укрепляется организм ребенка; развиваются музыкальный слух, память, внимание; воспитываются морально-волевые качества, ловкость, точность, быстрота, целеустремленность, вырабатывают­ся такие свойства движения, как мягкость, пружинистость, энергичность, пластичность; улучшается осанка детей. Музыкальный ритм способствует упорядочению движения и облегчает овладение им. При правильном отборе музыкально-ритмические движения укрепляют сердечные мышцы, улучшают кровообращение, дыха­тельные процессы, развивают мускулатуру.

В основе музыкально-ритмического воспитания лежит развитие у детей восприятия музыкальных образов и умения отразить их в движении. Двигаясь в соответствии с временным ходом музы­кального произведения, ребенок воспринимает и звуковысотное движение, т. е. мелодию в связи со всеми выразительными сред­ствами. Он отражает в движении характер и темп музыкального произведения, реагирует на динамические изменения, начинает, изменяет и оканчивает движение в соответствии со строением музыкальных фраз, воспроизводит в движении несложный ритми­ческий рисунок. Следовательно, ребенок, воспринимая вырази­тельность музыкального ритма, целостно воспринимает все му­зыкальное произведение. Он передает эмоциональный характер; музыкального произведения со всеми его компонентами (развити­ем и сменой музыкальных образов, изменением темпа, динамики, регистров и т. д.).

Таким образом, музыкально-ритмическое движение является средством развития эмоциональной отзывчивости на музыку и чув­ства музыкального ритма.

Видя красоту движения в играх, плясках, хороводах, стремясь выполнить движение как можно красивее, изящнее, согласовать его с музыкой, ребенок развивается эстетически, приучается видеть и создавать прекрасное.

Музыкально-ритмические построения, национальные пляски, инсценировки, хороводные игры с пением, построенные на лучших образцах народной, русской классической и современной музыки, формируют нравственный облик ребенка, развивают музыкаль­ность и художественный вкус, воспитывают любовь к Родине. Кроме того, музыкально-ритмические движения способствуют раз­витию пространственных и временных ориентировок. Ребенок по­падает в такие игровые ситуации, которые требуют быстрой реак­ции на изменение в музыке, на движения товарищей, сталкивается с необходимостью самостоятельного выполнения заданий. Это раз­вивает его внимание, творческую инициативу.

Следовательно, за­нятия музыкально-ритмическими движениями связаны со всеми сторонами воспитания. Они способствуют умственному, нравст­венному, эстетическому и физическому развитию ребенка.

Значение музыкально-ритмических движений в жизни ребенка заключается в том, что они:

♦ обогащают эмоциональный мир детей и развивают музыкаль­ные способности;

♦ развивают познавательные способности;

♦ воспитывают активность, дисциплинированность, чувство коллективизма;

способствуют физическому совершенствованию организма.

Главным направлением в работе над музыкально-ритмически­ми движениями является систематическое музыкальное развитие ребенка.

Музыка не просто сопровождает движение, а определяет его сущ­ность, т. е. движение не должно быть только движением под акком­панемент музыки или на фоне музыки, оно должно соответствовать:

♦ характеру музыки;

♦ средствам музыкальной выразительности;

♦ форме музыкального произведения.

Рассмотрим это более подробно.

Музыка, как известно, передает самые различные оттенки на­строения. Например, в следующих трех произведениях для ходь­бы - «Праздничном марше» Н. Леви, «Этюде» Т. Ломовой и «Марше»С. Прокофьева - музыка бодрого, спокойного и торжественного характера. Естественно, что в этих трех случаях дети будут ходить по-разному. Под первый марш они будут идти бодрым шагом, под музыку Т. Ломовой - спокойным, неторопливым, а под «Марш» С. Прокофьева дети пойдут торжественно. Следовательно, движе­ние, в данном случае ходьба, соответствует характеру музыки.

Среди средств музыкальной выразительности особое значе­ние для музыкально-ритмического воспитания имеют темп, метро-ритм и динамика. Темп - это скорость движения музыкального произведения, метроритм- организация сильных и слабых долей, соотношение различных длительностей, динамика - сила (гром­кость) звучания.

В зависимости от темпа музыкального произведения ребенок двигается быстро или медленно, замедляет или ускоряет свои дви­жения. Метроритм определяет координацию тех или иных движе­ний с музыкой. Например, в «Польке» И. Штрауса на сильную долю такта детям предлагают выставить ногу вперед на носок, на акценты дети грозят то правой, то левой рукой.

Уже к шести годам они не только ощущают метрические акцен­ты, но и могут частично воспроизвести ритмический рисунок му­зыкального произведения. Так, в хороводе «На горе-то калина» (русская народная мелодия) на припев «Ну что ж, кому дело ка­лина» дети делают 4 хлопка и три притопа. Это уже ритмический рисунок.

Движение, как уже было сказано, согласуется с формой музы­кального произведения. Уже дети младших групп могут различать контрастную музыку двухчастной формы и изменять в связи с ней движения. Рассмотрим пляску «Сапожки» (русская народная ме­лодия), предназначенную для детей младшего дошкольного возра­ста. В этой пляске две части. На первую часть произведения дети идут, на вторую часть - притопывают. Следовательно, движения зависят от формы музыкального произведения. Старших детей зна­комят с трехчастной и более сложными формами музыкальных произведений, учат их менять движения в соответствии со сменой частей менее контрастного характера. Чем точнее, детальнее они различают характер музыки, средства музыкальной выразительно­сти, формы музыкальных произведений, тем свободнее, вырази­тельнее выполняют движения.

Дошкольный - это период накопления музыкальных впечатле­ний, интенсивного развития музыкального восприятия. В зависи­мости от возрастного развития характер музыкально-ритмической деятельности детей изменяется.

В самом раннем детстве ребенок с радостью бегает, прыгает, приплясывает. Но это еще не исполнение игры, пляски, а лишь частичное включение в этот процесс. Ребенок двигается неточно и невыразительно. В эти годы у детей развивают эмоциональную отзывчивость на музыку, способность слушать ее, запоминать и выполнять связанные с музыкой движе­ния, показанные воспитателем и согласующиеся со словами песни.

На четвертом году жизни дети способны осваивать и выполнять движения самостоятельно. Но эти движения еще недостаточно скоординированны, дети плохо ориентируются в пространстве, с трудом включаются в коллективные действия. Поэтому музыкально-ритмическая деятельность детей четвертого года жизни достаточно скромна. Они учатся двигаться в соответствии с ярко контрастным характером музыки, в медленном и быстром темпе, способны реа­гировать на начало и окончание звучания музыки и выполнять про­стейшие движения.

На пятом году жизни дети уже имеют опыт слушания музыки, могут узнавать знакомые мелодии, различать самые яркие средства музыкальной выразительности, определять характер музыки.У них дифференцируются слуховые ощущения, они двигаются ритмичнее, согласованнее с характером музыки, начинают и прекращают движения в соответствии с началом и окончанием звучания музыки, выполняют более разнообразные движения (прямой галоп, движения парами, притопы одной ногой, выставление ноги на пятку).

В пяти-шестилетнем возрасте дети могут выразительно и рит­мично двигаться, проявляя в движениях свою индивидуальность.

Они должны уметь ощущать метрическую долю и, сначала в хлопках, а затем в движениях, исполнять несложный ритмичес­кий рисунок, овладеть разнообразными движениями (от ритмичес­кого бега с высоким подъемом ноги и подскоков с ноги на ногу до шага польки, полуприсядки, переменного шага и т. д.).

Следовательно, в процессе музыкально-ритмических движений осуществляются как общие задач музыкального воспитания так и следующие специальные задачи

Развитие музыкального восприятия, музыкально-ритмичес­кого чувства и в связи с этим ритмичности движений;

Обучение детей согласованию движений с характером музыкального произведения, наиболее яркими средствами музы­кальной выразительности, развитие пространственных и вре­менных ориентировок;

Обучение детей музыкально-ритмическим умениям и навы­кам через игры, пляски и упражнения;

Развитие художественно-творческих способностей.

Двигательной основой музыкально-ритмических движений, кото­рые проводятся с детьми в виде игр, плясок и упражнений, являются:

♦ основные движения - ходьба, бег подскоки, прыжки;

♦ гимнастические движения с предметами (мячами, лентами, обручами, флажками);

♦ танцевальные движения;

♦ имитационные движения, которые представляют собой сочета­ния основных движений с имитацией разнообразных действий и движений птиц, людей, зверей, транспортных средств и т. д.

Все эти движения передаются детьми по-разному и являются полезным материалом для развития воображения и творческой ак­тивности.

Музыкальные выразительные средства в музыке

Фактура – (от лат. – «обработка») –

Мелодия –

Регистр (от лат. – «список», «перечень») –

Темп – (от лат., ит .– «время») –

Метр –

Ритм –

Размер музыкальный –

Лад – система звуковысотных соотношений, объединенных тоникой. Самые распространенные лады – мажор и минор .

Гармония –

Штрих – (от нем. – « линия», «черта») – legato , non legato , staccato , spiccato , detache , marcato ).

Музыкальная форма –

______________________________________________________________

Элементы музыкальной формы. Период

Построение –

Признаки разделения музыкальной формы на построения:

Пауза, остановка на относительно продолжительном звуке, повторность мелодико-ритмической фигуры, часто с затактами одинаковой длины, смена регистров, оттенков (в сопровождении может не быть цезур).

Построения в музыкальной форме: мотив и субмотив, фраза, предложение. Период.

Цезура

Мотив -

Фраза -

Каденция -

Период (от греч. – «обход», «круговращение») – наименьшая гомофонная форма, выражающая относительно законченную музыкальную мысль. Состоит из предложений. (Бывает простой, сложный и особой структуры).

Схемы строения:

Из двух предложений: ab либо aa 1 ;

из трёх предложений:

a - a 1 - a 2

a – b – c

а – b - b 1

a – b – a (a – b – a 1 )

Период :

Шопен Ф. Прелюдия для фортепиано соч. 28: №№ 4, 6, 7, 20

Чайковский П. «Спящая красавица» Вариация Синей птицы

Чайковский П. «Спящая красавица» Вариация Феи Серебра

_______________________________________________________________________

Музыкально-танцевальные жанры. Музыкальные стили и направления

• Понятия стиля и жанра.
• Основные исторические музыкальные стили и направления, их представители.
• Виды танцев (народный, бальный, классический, современный), их основные формы.
• Программная музыка.

Жанр – (от фр. – «род», «вид») – многозначное понятие, характеризующее роды и виды музыкального творчества в связи с их происхождением, условиями исполнения и восприятием. Жанры подразделяют на первичные и остальные (вторичные - авторские произведения, не предназначенные непосредственно для танцев) (см. - Бонфельд М. Введение в музыкознание, с.164)

Классификация жанров по условиям бытования:

1. народно-бытовая музыка устной традиции (песенная и инструментальная);
2. лёгкая бытовая и эстрадно-развлекательная музыка - сольная, ансамблевая, вокальная, инструментальная, джаз, музыка для духовых оркестров;
3. камерная музыка для малых залов, для солистов и небольших ансамблей;
4. симфоническая музыка, исполняемая большими оркестрами в концертных залах;
5. хоровая музыка;
6. музыкальные театрально-драматические произведения, предназначенные для исполнения на сцене.

Также жанры можно разделять на вокальные и инструментальные.

Виды танцев (народный, бальный, классический, современный), их основные формы:

Народные - пляска (одиночная, парная, групповая, массовая) перепляс (групповой, массовый), кадриль, лансье, хоровод (орнаментальный, игровой, плясовой, женский, смешанный), парно-массовые танцы, сюита, картина, балет (одноактный)

Классические - вариация, монолог, соло, pas de deux , дуэт, pas de trios , трио, pas de catre , малый ансамбль (4-8 человек), pas d ` action , сюита, симфоническая картина, хореографическая миниатюра, балет.

Специализация на бальном танце:
а) историко-бытовые танцы XV-XIX веков:

Салонные - куранта, менуэт, бурре, ригодон, вольта, сальтарелла, гавот, французская кадриль и др.

Бальные - вальс, полонез, полька, танго, фокстрот и др., соло, дуэты, трио, парно-массовые формы, сюита, картина, балет (например, на лексике танцев XVIII века);
б) бытовые танцы XX века: сольные, дуэтные, трио, парно-массовые, массовые, сюита (например, танцев 50-х годов),
картина, балет (например, «Нью-Йорский экспорт, опус джаз»
Дж. Роббинса и др.).

в) спортивные бальные танцы XX-XXI века:
спортивные композиции по 10 известным танцам на пары разных классов, шоу-номера, форма сэквэя, формейшен (на 8 пар, европейский и латино-американский варианты).
г) специализация на эстрадном танце: сольные танцы, дуэты, трио, малые ансамбли (4-8 человек), массовые композиции, сюита, картина, балет (шоу-программа).

Краткая характеристика танца:

(Вальс, Полька, Мазурка, Галоп, Тарантелла, Чардаш)

• название (происхождение), национальные корни, характер;
• история происхождения жанра, предшественники;
• вид танца в зависимости от количества исполнителей;
• особенности выразительных средств (форма, темп, ритмические фигуры);
• особенности исполнения (костюмы, инструменты, место);
• музыкальные примеры.

Программная музыка. Примеры.

Термин «программная музыка» был введен Ф. Листом для произведений, в основу которых легли литературные или повествовательные идеи, сюжеты, либо в которых обозначен при помощи заголовка какой-либо образ, настроение, жанр. Программный заголовок помогает раскрыть то, что недоступно выразить музыкой. Примерами могут служить:

«Ночь на лысой горе» (Симфоническая картина) М. Мусоргского, Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» П. Чайковского, Римский-Корсаков Н. «Шехерезада»,

«Времена года» А. Вивальди и др.

Простые музыкально-танцевальные формы

Простые музыкальные формы : период, простая одночастная, простая двухчастная, простая трехчастная.

Музыкальная форма - это воплощение определенного идейно-эмоционального образного содержания выразительными средствами музыкального языка (типичными для той или иной народно-национальной культуры в определенную историческую эпоху), осуществляемое в живом звучании.

Классификация музыкальных форм в историческом аспекте, от средневековья до ХХ века:

1. тексто-музыкальные (музыкально-текстовые, строчные) формы средневековья, Ренессанса;
2. вокальные формы XIX - XX вв.;
3. инструментально-вокальные формы барокко;
4. инструментальные формы барокко;
5. классические инструментальные формы;
6. оперные формы;
7. музыкально-хореографические формы балета;
8. музыкальные формы XX в.

Танцевальное искусство использует как прикладную танцевальную музыку, так и произведения, не предназначенные для танца.

Части музыкальной формы и их функции, типы изложения музыкального материала.

Функции частей:

• вступительная
• экспозиционная
• связующая
• серединная
• репризная
• заключительная

Из них самостоятельные типы изложения имеют функции: экспозиционная, серединная и заключительная. Данные функции могут выступать в произведении как общие (на крупном масштабном уровне) и местные (на мелком). Сочетание разноуровневых функций приводит к многофункциональности разделов музыкальных форм.

Р.Захаров, В.Панферов и другие хореографы выделяют части танцевальной композиции (обычно их от 3-х до 5):

• экспозиция
• завязка
• развитие действия
• кульминация
• завершение, развязка

Единство музыки и танца проявляется в эмоционально-образном единстве содержания, соответствии темпа, ритма. Движения, позы, танцевальные группы, рисунки танца должны соответствовать музыкальным особенностям музыкального произведения.

Музыкальная тема - законченная по смыслу музыкальная мысль, выразительная и рельефная, способная к развитию средствами музыкального языка, ко всяческим видоизменениям, варьированию, преобразованиям, образным перевоплощениям.

Принципы повторности, варьирования и контраста в танцевальных формах.

Развитие музыкального материала может осуществляться на основе:

• принципа повтора (тождества), то есть точного повторения музыкального построения в неизмененном виде;
• принципа видоизмененного повтора (варьированный, вариантный повтор или секвенция). В первом случае повтор содержит незначительные изменения материала, во втором - более существенные, качественные изменения, но оставляющие материал узнаваемым. Секвенция предполагает повтор материала на другой высоте с сохранением мелодико-ритмической структуры;
• принципа контраста - сочетания разного музыкального материала, сопоставление (дополняющее, оттеняющее или конфликтное)

________________________________________________________________

Простая двухчастная форма

Простая двухчастная форма - форма, состоящая из 2-х периодов с обязательным контрастным началом второго. Контраст этот может быть двух типов:

1. сопоставление (новый интонационный материал) - ч.н.полька «Танцуй»;
2. развитие на активном преобразовании материала 1-го периода - Танец Царевны (Римский-Корсаков «Шехерезада»).

Если 2-е предложение 2-го периода имеет повторение материала 1-го периода, то форма в целом - репризная , а если повтора нет - безрепризная.

Простая двухчастная форма может иметь вступление и коду.

Простая двухчастная форма:

Равель М. «Болеро» - Тема

Фибих З. Поэма

Шуберт Ф. Экосезы соч.18

Шопен Ф. Прелюдия соч. 28: №13, 21

Бах И.С. Менуэты G - dur , d - moll

Бетховен Л. Экосез G - dur

Простая трёхчастная форма

Простая трёхчастная форма - форма, состоящая из 3-х частей, где крайние - в форме полного периода, а средняя - период или построение сквозного характера.

Середина м.б. 4-х типов:

1. переход (основан на доминантовой тон-ти, представляет собой развернутую связку между 1 и 3 разделами).
2. варьированная, или вариант 1 части;
3. развивающее-разработочная;
4. на новой теме.

Для середины типична тональность D группы. Завершается чаще доминантовым предыктом. Если заканчивается Т, то между серединой и репризой вводится связка.

Реприза м.б. точная или варьированная, динамизированная (с активным преобразованием темы, с изменением масштаба, гармонии, формы).

Реже встречается простая 3-хчастная безрепризная (АВС) форма, где отсутствие репризы компенсируется слабым контрастом частей, единством фактуры, ритма.

Простая трехчастная форма может иметь достаточно развитые вступление и коду.

Схемы строения:

a - a 1 - a 2

a – b – c

а – b - b 1

a – b – a (a – b – a 1 )

Простая трехчастная форма:

Вебер К. Вальс из оперы «Волшебный стрелок»

Григ Э. «Пер Гюнт» Танец Анитры

Шопен Ф. Мазурки: соч. 24, №5; соч. 30, № 1, № 3; соч. 55, № 2, соч. 67, № 2; соч. 68, № 4

Шопен Ф. Прелюдии № 12, 1

Григ Э. Ноктюрн до мажор

Чайковский П. «Спящая красавица»: Фея Щебечущая канарейка, Вариация Феи Серебра

Сложные музыкально-танцевальные формы

Сложная двухчастная форма

Сложная двухчастная форма - форма, состоящая из двух резко контрастных разделов, каждый из которых (или один из двух) изложен в форме сложнее периода.

Разделы идут в одноименных, реже параллельных тональностях:

1 раздел - в медленном темпе,

2 раздел - в быстром темпе.

Встречается сложная двухчастная форма в характерных танцах и вокальных произведениях с необратимым развитием сюжета.

Двойная двухчастная форма - двухчастная форма, звучащая 2 раза с какими-либо изменениями:

АВ - А 1 В 1, или АВ - А В 1.

Сложная двухчастная форма:

Минкус Л. «Баядерка» Танец со змеей, 3 акт

Чайковский П. «Спящая красавица», Па-де-катр, 3 акт, Вариация Феи Золота

Чайковский П. «Лебединое озеро», 3 акт, Венгерский танец, Русский танец, Неаполитанский танец - ноты

Шопен Ф. Ноктюрны: соч. 15, № 3; соч. 72

2-хчастная: К.Хачатурян Вариация графинь Вишен («Чиполлино»);

Сложная трёхчастная форма

Сложная трехчастная форма - форма, состоящая из трех разделов, где каждый, или хотя бы один из трех изложен в форме более сложной, чем период: в простой 2-хчастной или

3-хчастной, в форме рондо или вариаций, сонатной и т.д.

Другой характерный признак этой формы - резкий образно-тематический контраст среднего раздела.

Тональность среднего раздела - субдоминантовая или одноименная, реже - далекая.

Типы середин:

1. Трио (ясная, четкая форма)
2. Эпизод (не имеет четкой, ясной формы, основан на сквозном развитии, может иметь внутренние кадансы)
3. Контрастно-составная (несколько тем, 2 и более, слабо связанных друг с другом, имеющим как бы сюитную последовательность).

Середина может быть завершена кадансом, но чаще - доминантовым предыктом к репризе.

Иногда между серединой и репризой появляется ложная реприза не в основной тональности. Она быстро прерывается, вводится модулирующий переход в основную тональность, и начинается истинная реприза.

Реприза может быть:

1. точной (тождественной) - не выписывается в нотах (ставят знак Da capo al Fine )
2. c окращенной (не меньше периода)
3. варьированная.

Трехчастная сложная форма может иметь развитое вступление и коду.

В ней пишется большинство маршей, вальсов, скерцо, менуэтов, других жанров, прежде всего танцевальной музыки, а также хоры, оперные арии.

Тройная трехчастная форма - 3-хчастная форма с двукратным повторением середины и репризы, каждый раз с новыми изменениями: АВА-В 1 А 1 -В 2 А 2.

Промежуточная 2-х -трехчастная - это форма, в которой 2-е репризное предложение 2-й части, внутренне расширяясь, по масштабам приближается к 1 части, уравновешивает её, и на слух форма может восприниматься скорее как трехчастная.

А В секвенция

| ____ | | ____ | | _-_-_ | | ____ _| _____ |

А в C (А)

Трехчастная, промежуточная между простой и сложной:

А-ВСВ-А

Крайние части в форме периода, как в простой 3-хчастной, а середина - по принципу трио - в простой 2-хчастной или 3-хчастной форме (как в сложной).

Сложная трехчастная форма:

Глинка М. Вальс и Полонез из оперы «Иван Сусанин»

Равель М. Форлана, Ригодон, Менуэт из сюиты для фортепиано «Гробница Куперена»

Чайковский П. «Времена года»: Баркарола, У камелька

Шопен Ф. Ноктюрны: соч. 2, № 1; соч. 15, №2; соч. 32, № 2

Моцарт В. Симфония До мажор («Юпитер»), Менуэт; Симфония соль минор, Менуэт.

Шостакович Д. Фантастические танцы

Чайковский П. «Лебединое озеро», 1 акт, Па-д ` аксьон.

Чайковский П. «Щелкунчик», Трепак

Минкус Л. «Баядерка» (Па-де-катр, 3 акт) Tempo di valse brillante

Черепнин Н. Большой вальс из балета «Павильон Армиды»

Рондо

Рондо - (от фр. «круг») форма, основанная на не менее, чем трехкратном проведении основной темы-рефрена, чередующихся с новыми построениями, или эпизодами. Происхождение рондо - от песен-танцев, исполнявшихся по кругу.

Разновидности рондо - классическое, старинное и рондо романтиков.

Старинное рондо было распространено в музыке композиторов-клавесинистов 18 века. Рефрен здесь всегда в форме периода. При повторе не изменяется. Эпизоды - развивающие, на материале рефрена. Например: А - А 1 - А - А 2 - А - и т.д., где А - рефрен (припев, повторяющаяся часть). Тональности эпизодов не далее 1-й степени родства (отличаются на 1 знак).

Классическое рондо окончательно сложилось в конце 18 века у венских классиков.

Традиционная схема: АВАСА. Рефрен - не только м. б. периодом, но и 2-3хчастной формы, при повторе может варьироваться. Последнее проведение может иметь функцию коды. Эпизоды всегда контрастны, на новом тематическом материале. Их форма тоже может быть сложнее периода, а тональности - до 3-й степени родства:

А-В- А 1- С- А 2 (с измененным рефреном).

Рондо романтиков -

смысловой центр перемещается с рефрена на эпизоды. Они превосходят рефрен по значительности, масштабу, самостоятельности, они могут быть изложены в любых тональностях, контраст может доходить до жанрового. Рефрен здесь исполняет фоново-связующую роль.

Рондо может совмещаться с другими формами - с трехчастной (простой или сложной):

А-В-С-В-А-В;

с вариациями:

А- А 1- А- А 2 -А- А 3 и т.д.

с сонатной формой

Рондо:

• Бетховен Л. «К Элизе» ноты
• Бах И.С. Гавот из Партиты № 3 для скрипки соло
• Прокофьев С. «Ромео и Джульетта», Джульетта-девочка, Монтекки и Капулетти
• Чайковский П. «Лебединое озеро» Вальс невест, 3 акт
• Матос Родригес Танго «Кумпарсита»
• Шопен Вальс №7 cis-moll

Глинка М. Вальс-фантазия

Ча-ча-ча

Сен-Санс К. «Рондо-каприччиозо» для скрипки с оркестром

Шуман Р. Венский карнавал, соч. 26, 1 ч.

_________________________________________________________________________

Вариации

Basso ostinato , двойные.

Форма вариаций появилась в Х VI веке. Существуют две разновидности вариационных форм:

1. вариации строгого типа , в которых неизменной остаётся форма, масштаб, основа гармонического плана темы, но могут изменяться фактура, ритм, регистры.

Существуют вариации на неизменную мелодию (орнаментальные, «глинкинские») и на неизменный бас, на basso ostinato (могут быть мелодического или гармонического типа, использовались в старинных танцах пассакалия и чакона). Вариации строятся по принципу «от простого - к сложному» (при небольшом количестве). Большое количество вариаций делят на группы, соотношение которых даёт форму второго плана (рондо, соната, циклическая и т. д.)

1. вариации свободного типа , чаще всего - инструментальные, в которых может меняться масштаб, структура, гармония, нередко тональность и жанр (жанровые вариации). Сохраняется общность интонационного строя, вариации увеличены по масштабу, контраст между ними усиливается, и они напоминают сюиту.

В свободных вариациях возможно использование полифонического, разработочного развития.

Свободные вариации встречаются в вокальной музыке. Обычно есть несколько куплетов, отличающихся по масштабу, внутренней структурой, гармоническим планом. Особенность - фактическое сходство куплетов, благодаря чему образ не меняется, и каждый куплет - вариант.

Двойные вариации вариации на две разные темы. В процессе развития они влияют друг на друга, обогащаются, обычно сближаются (приобретая черты симфоничности и сонатности). Существует три типа:

1. с поочередным варьированием:

А В А 1 В 1 А 2 В 2 А 3 В 3 и т.д.

2. с групповым варьированием:

А А 1 А 2 А 3 А 4 А 5 В В 1 В 2 В 3 В 4 В 5 В 6 А 6 А 7 А 8 А 9 А 10 В 7 В 8 В 9 В 10

3. со смешанной структурой (поочередной и групповой);

Вариации:

Гендель Г. Пассакалья из сюиты соль минор для клавира

Глинка М. «Камаринская»

Глиэр Р. «Красный мак», Танец русских моряков «Яблочко», 1 акт

Мендельсон Ф. Марш из увертюры «Сон в летнюю ночь»

Равель М. Болеро

Сиртаки

Стефанів Р. Молдавская хора

Барабушки

Крыжачок

Сонатная форма

Сонатная форма –

Сонатная форма может иметь развитые вступление и коду.

В экспозиции противопоставляются две темы (главная и побочная), их тональные

сферы. Каждая партия может состоять из 1-й или нескольких тем, не объединяющихся в 2-х-3-хчастные формы (за редким исключением), а называются порядковыми номерами.

Связующая часть обеспечивает тональную подготовку ПП. Иногда контраст встречается не только между главной и побочной, но и другими темами экспозиции, а также может быть конфликт между разделами формы.

Заключительная часть всегда в тональности ПП, является цепочкой кадансовых оборотов или самостоятельной темой (несколькими темами).

Тональность проведения ПП - у венских классиков - D , а если ГП в миноре, то параллельная; у романтиков и русских композиторов - может быть терцового и секундового соотношения. В ХХ веке м. б. и более далекие, резкие соотношения тональностей.

В разработке происходит активное тонально-гармоническое развитие тем (или темы).

Структура ее м. б. однородной (единое сквозное развитие), либо делиться на фазы, этапы.

Могут разрабатываться все темы или одна, иногда встречается введение новой эпизодической темы. Здесь избегается главная тональность, часто преобладает тональность S , часто разработка завершается D предыктом к репризе. Может встретиться проведение ложной репризы.

В репризе контраст тем и тональных сфер ослабляется, утверждается главная тональность произведения. Темы могут качественно измениться: расшириться по масштабу, сократиться, могут быть не все темы из-за тональной близости, может измениться последовательность тем («зеркальная реприза» - где сначала проводится ПП, а затем ГП). Объединение ПП и ГП в одновременном звучании называют «контрапунктической репризой».

Особые виды сонатных форм:

1. Сонатная форма без разработки
2. Сонатная форма с эпизодом вместо разработки
3. Сонатина (упрощенная сонатная форма)
4. Старосонатная форма
5. Сонатная форма в жанре инструментального концерта
6. Рондо-соната

Примеры:

Моцарт В. Симфония №40 1ч..mp3

Бетховен Л. Лунная соната.mp3 - без разработки, с эпизодом.

Чайковский П. Щелкунчик Увертюра. 01 Дорожка 1.mp3 - без разработки.

Сонатная форма:

Моцарт В. Первые части сонат для фортепиано; Увертюры к операм «Свадьба Фигаро» и «Дон Жуан»; финалы сонат №№ 3, 4, 17, Симфония №40, 1 ч.

Римский- Корсаков Н. «Шехерезада», 1 ч.

Бетховен Л. Первые части симфоний №№ 1, 3, 4, 8

Шостакович Д. Первые части симфоний №№ 5 и 7

Чайковский П. «Щелкунчик», Увертюра

_________________________________________________________________________

Циклические формы с малым количеством частей.

Цикл – (от греч. – «круг») –

В циклах с малым количеством частей жанры претворяются обобщенно, контрасты углублены до конфликтов, существуют устоявшиеся формы частей, тональный план. Может быть «сквозная» драматургия, слияние цикла в одночастную форму. В такой циклической форме пишутся сонаты, симфонии, концерты.

Сонатно-симфонический цикл.

Форма симфонии складывалась постепенно, предшественниками были оперные увертюры, концертные сюиты. От сюиты симфония восприняла многочастность и контрастность частей, от увертюры – принцип построения 1-й части. Количество частей было разным (2-5 частей и более). Четырехчастный цикл утвердился в творчестве венских классиков Й. Гайдна, В. Моцарта во 2-й половине 18 века.

1 часть обычно писалась в форме сонатного Allegro .

2 часть – обычно медленная, здесь отсутствуют контрастность, конфликтность образов, это отдых, раздумье, созерцание (лирическая часть, Adagio ).

3 часть – Скерцо, шутливого характера, танцевальная, оживленная (3-хчастная форма).

4 часть – Финал – подвижная, опирающаяся на народно-танцевальные мелодии, в форме рондо, рондо-сонаты, с применением полифонических приемов развития. Содержит общую коду.

Симфония может отражать все многообразие жизни, ее кипучее движение, борьбу и, вместе с тем, глубокую связь различных явлений жизни.

В симфониях композиторов 19-20 веков порядок и характер частей не всегда соответствует классическим: скерцо может быть 2-й частью, а медленная часть – 3-й.

Л.Бетховен заложил традицию сближения жанра симфонии с кантатой и ораторией. (Например, 9 симфония).

Слияние цикла в одночастный.

С середины XIX века в жанрах симфонической поэмы и инструментального концерта наблюдается слияние цикла в одночастную форму. Произведение исполняется без перерыва, его фрагменты или разделы не могут быть исполнены отдельно. Нередко используется трехчастная структура, где 1-й раздел аналогичен 1 части сонаты или концерта, средний – 2-й части (медленный темп), заключительный имеет жанровые признаки финала.

Встречается и 4-хчастная структура, где 1 часть = 1 части драматической симфонии, 2-й раздел = Adagio (Andante ), 3-й = скерцо (иногда 2 и 3 части меняются местами), 4-й раздел = финалу симфонического цикла.

Примеры:

Моцарт В. Симфония № 40.

Бетховен Л. Соната № 14 для фортепиано, Симфония № 5.

Бетховен Симфония № 5

Вивальди А. «Времена года»

Гершвин Д. «Рапсодия в стиле блюз»

Сюита – (от фр. – « ряд», «последовательность») –

Старинная сюита известна с 15 века как инструментальное произведение (для лютни или клавира) и танцевальное (так называемая «французская сюита» 15-17 веков начиналась с медленной части, а «итальянская» – с быстрой). Строится по принципу контраста темпов: аллеманда - куранта – сарабанда – жига.

С 18 века количество частей в сюите увеличивается, обновляется содержание, включаются новые танцы. Музыка теряет прикладной характер. В 19 веке создаются программные сюиты, музыка к спектаклям, оперным и балетным, в 20-м веке – к кинофильмам.

В циклах с большим количеством частей используют принцип контрастного сопоставления частей, связь с танцем, песней, программность.

Каждый цикл представляет собой единый художественный организм, в основе которого – общий художественный замысел, ведущая идея, а иногда – какой-либо сюжет.

Части цикла представляют собой отдельные этапы становления идеи развития замысла, сюжета. Поэтому полностью художественное содержание каждой части можно понять лишь в контексте целого. Единство цикла обеспечивается и композиционными техническими средствами:

1. тематическими связями – проведением в различных частях цикла каких-либо тем;
2. интонационным сходством (в разных частях);
3. тональными связями (единством тональностей, симметрией и функциональным соподчинением главных тоник частей);
4. темповыми связями – темповой симметрией, постепенным ускорением или замедлением темпа, либо поляризацией, обострением темповых соотношений;
5. структурной связью (единством структуры, симметрией частей, обобщающими свойствами финала (аналогично 3-хчастной форме)).

Циклы с большим количеством частей:

Чайковский П. «Времена года»

Шуман Р. «Карнавал»

Бах И.С. Английские и французские сюиты

Бизе Ж. - Щедрин Р. «Кармен–сюита»

____________________________________________________________________________

Свободные формы

Свободные формы зародились в старинной органной музыке и достигли

совершенства в творчестве И.С.Баха (в первую очередь в жанре фантазии).

Наибольшего расцвета и распространения эти формы достигли в творчестве композиторов второй половины 19 века, особенно у Ф.Шопена, Ф. Листа, П. И. Чайковского.

В свободных формах пишутся симфонические поэмы, одночастные

сонаты, концерты, увертюры, фантазии, рапсодии, баллады и другие пьесы, иногда - отдельные части циклических произведений (особенно - в творчестве композиторов 19-20 века).

Вообще в музыкальной литературе встречается очень много всевозможных смешанных

форм, часто называемых свободными. Каждая индивидуальная форма должна считаться

правильной, если она удовлетворяет, примерно, следующим условиям: 1). количество тем

ограничено, и они повторяются все или частично в том или ином порядке; 2). имеется

главная тональность, достаточно выраженная в заключении и 3). налицо

пропорциональность частей.

Нужно различать два основных вида свободных форм - системные и несистемные.

Системными свободными формами называются такие формы, которые характеризует

определенный порядок в расположении частей, но отличающийся от других.

Фантазия - и нструментальная композиция весьма свободного построения; в 16 в. фантазия сочинялась, как правило, для лютни, клавира или инструментального ансамбля в полифоническом стиле, напоминающем стиль ричеркара или канцоны. В 17–18 вв. жанр все более обогащается элементами импровизационного характера . В 19 в. наименование «фантазия» относится к инструментальным, преимущественно фортепианным, пьесам , в определенной мере свободным от установленных форм (например, Sonata quasi una fantasia – Лунная соната Бетховена). Фантазией могла называться также импровизация на избранную тему .

Рапсодия (греч. rhapsodia; от rhaptein, «сшивать», «составлять», «сочинять» и ode, «песня»). Рапсодией может называться инструментальное (изредка вокальное – например, у Брамса) сочинение, написанное в свободном, импровизационном, эпическом стиле, иногда включающее подлинные народные мотивы (Венгерские рапсодии Листа, Рапсодия в стиле блюз Гершвина).

Симфоническая поэма - программное оркестровое сочинение – жанр, получивший распространение в эпоху романтизма и включающий в себя черты программной симфонии и концертной увертюры (Р.Штраус, Лист, Сметана, Римский-Корсаков и др.).

Попурри (от фр.- «смешанное блюдо») – XIX века.

Свободные формы:

Чайковский П. «Ромео и Джульетта» (симфоническая увертюра)

Лядов А. «Кикимора», «Волшебное озеро», «Баба-Яга»

Стравинский И. «Петрушка»

Шопен Ф. Баллада № 1

___________________________________________________________________________

Полифонические формы

Полифония – особый склад многоголосия, основанный на мелодической самостоятельности всех составляющих голосов. Наиболее употребительны такие формы, как канон, фуга, сложная фуга.

Канон (от греч. –

Инвенция

Фуга – (от лат., итал. – – Фуги сочиняются для любого числа голосов (начиная с двух).

Фуга открывается изложением темы в одном голосе, затем с той же темой последовательно вступают другие голоса. Второе проведение темы, часто с варьированием ее, называется ответом; пока звучит ответ, первый голос продолжает развитие своей мелодической линии (противосложение, то есть мелодически самостоятельное построение, уступающее теме в яркости, оригинальности).

Вступления всех голосов образуют экспозицию фуги. За экспозицией могут следовать либо контр-экспозиция (вторая экспозиция), либо полифоническая разработка всей темы или ее элементов (эпизоды). В сложных фугах используются разнообразные полифонические приемы: увеличение (увеличение ритмического значения всех звуков темы), уменьшение, инверсия (обращение: интервалы темы берутся в обратном направлении – например, вместо кварты вверх кварта вниз), стретта (ускоренное вступление голосов, «налезающих» друг на друга), а иногда сочетания подобных приемов. В средней части фуги могут быть связующие постороения импровизационного характера, называющиеся интермедиями . Завершаться фуга может кодой. Жанр фуги имеет большое значение как в инструментальных, так и в вокальных формах. Фуги могут представлять собой самостоятельные пьесы, сочетаться с прелюдией, токкатой и т.д., наконец, входить в состав большого произведения или цикла. Характерные для фуги приемы нередко применяются в развивающих разделах сонатной формы.

Двойная фуга, как уже говорилось, основана на двух темах, которые могут вступать и развиваться вместе или по отдельности, но в заключительном разделе обязательно соединяются в контрапункте.

Сложная фуга бывает двойной, тройной, четверной (на 4 темы). В экспозиции показывают обычно все темы, которые контрастны по средствам выразительности. Развивающего раздела обычно нет, за последней экспозицией темы следует совмещенная реприза. Экспозиции могут быть совместными и раздельными. Количество проведений тем не ограничено в простой и сложной фуге.

Полифонические формы:

Бах И.С. Хорошо темперированный клавир, инвенции

Чайковский П. Симфония № 6, 1 ч. (разработка)

Прокофьев С. Монтекки и Капулетти

Музыкальные формы в балете

Музыкальная форма и хореографическая форма в балете нетождественны.

Вступление к балету (Интродукция) обычно содержит темы (лейт-темы), связанные с содержанием сюжета, характеристикой главных персонажей. Форма может быть разнообразной (двухчастной, трехчастной, сонатной)

Классическая и характерная сюиты. Разновидности сюиты в зависимости от количественного состава участников: па-де-де, па-де труа, па-де-катр, па-де-сенк, па-де-сис, гран-па.

Структура классической сюиты:

вступление (entree )

адажио

вариации

Кода

Классическая сюита останавливает развитие сюжета.

Pas a " action (па даксьон – «действенный танец») – многозначность термина: вид классической сюиты (номерная сюита, сопровождаемая мимическим действием на сцене), отдельный номер с активным развитием событий.

Pas de deux - разновидность хореографического дуэта, классический любовный танец, «лирический центр» сцены или акта.

Антре (выход) может быть небольшим неустойчивым вступлением, либо отсутствовать вовсе.

Адажио – дуэтный танец, обычно в медленном темпе. Характер кантиленный, музыкальная форма обычно 3-х частная с динамизированной репризой. В хореографии отсутствует трехчастность.

Вариация – сольное выступление каждого из танцовщиков в виде короткого виртуозного танца на мелких технически сложных движениях или больших прыжках. По характеру, темпу, выразительным средствам мужская и женская вариации контрастны. Музыкальная форма обычно простая трехчастная (в хореографической форме реприза не соблюдается). Темпы музыки - от спокойного и подвижного до очень быстрого.

Кода – самостоятельный танец и самостоятельная музыкальная форма, быстрый, чаще всего виртуозный заключительный номер классической сюиты. Музыкальные формы коды: трехчастная, двойная трехчастная сложная трехчастная, двойная трехчастная. Танцевальные номера могут завершаться традиционной кодой (заключительная часть формы)

Grand Pas (Большой танец) – классическая сюита, построенная как классическая сюита, но предназначенная для участия главных персонажей, солистов, иногда кордебалета.

Особенность многочастных классических сюит – контраст темпов и метров, отсутствие тонального единства.

Характерная сюита – сюита характерных танцев, то есть наделенных жанрово-бытовыми, народными, национальными чертами, элементами подражания разным персонажам. Обычно носит характер дивертисмента (развлечения), не развивает сюжет.

Симфоническая картина – номер, дополняющий спектакль каким-либо изобразительным, действенным началом, либо характеризующим место действия, время происходящих событий, национальные истоки и т. д.. Может иметь трехчастную, либо более сложную форму.

Антракт (франц. entracte, от entre, «между» и acte, «действие»), инструментальная музыка, звучащая между актами драматической пьесы, оперы, балета и т.д.

Балетные формы

Делиб Л. «Коппелия», Мазурка, Чардаш, Вальс

Чайковский П. «Спящая красавица» Пролог. Па-де-сис. Па-де-труа, 3 акт.

Чайковский «Лебединое озеро» «Буря» (4 акт)

Адан А. «Жизель», Вступление, Па-де-де (1, 2 акты), Вариация Жизели (1, 2 акты)

Прокофьев С. «Ромео и Джульетта»: Джульетта-девочка, Патер Лоренцо, Меркуцио, Монтекки и Капулетти.

Мусоргский М. «Ночь на Лысой горе»

Глазунов А. «Раймонда» , 1 акт, 3 картина (Гран-па)

Видеозаписи:

Бородин А. «Князь Игорь» Половецкие пляски, 2 акт

Чайковский П. «Лебединое озеро», 2 акт

Глазунов А. «Раймонда», финал 2 акта (4 картина), pas d ` action

Ольденбургский П. «Баядерка» Па-де-скляв

Обер Ж. Гран-па

Глоссарий

Вариации (от лат. – «изменение») – музыкальная форма, основанная на экспозиции темы и многократном ее повторении с новыми изменениями каждый раз. Вариации бывают строгие и свободные, орнаментальные, на basso ostinato , двойные.

Вступление - раздел, предваряющий основную часть музыкального произведения, устанавливающий тональность, темп, метро-ритм, фактуру. Может состоять из одного или нескольких тактов, или даже одного аккорда, иногда использует музыкальную тему основной части.

Гармония – объединение звуков в созвучия, последовательность созвучий.

Динамика (от греч. – «сила») – интенсивность звучания, громкость. Различные варианты громкости называют нюансами, динамическими оттенками.

Жанр (от фр. – «род», «вид») – многозначное понятие, характеризующее роды и виды музыкального творчества в связи с их происхождением, условиями исполнения и восприятием. Жанры подразделяют на первичные, прикладные, и остальные (вторичные).

Затакт – один или несколько звуков, начинающих фразу со слабого времени такта, и устремленных к тяжелой доле такта.

Инвенция (от лат. — «изобретение», «выдумка») — небольшая пьеса полифонического склада. Такие пьесы обычно основываются на имитационной технике, хотя в них часто встречаются и более сложные приемы, свойственные фуге. В репертуаре учащихся музыкальных школ распространены 2- и 3-голосные инвенции И. С. Баха (3-голосные в оригинале были названы “синфониями”). По мысли композитора, эти пьесы можно рассматривать не только как средство добиться певучей манеры игры, но и как своего рода упражнения для развития полифонической изобретательности музыканта.

Канон (от греч. – «норма», «правило») – полифоническая форма, основанная на имитации темы всеми голосами, причем вступление голосов происходит до окончания изложения темы, то есть тема накладывается сама на себя различными своими участками. (Интервал вступления второго голоса по времени исчисляется в количестве тактов или долей). Канон заканчивается общим кадансовым оборотом или постепенным «выключением» голосов.

Каденция - (от итал. - «падающий», «оканчивающийся») - окончание музыкального построения, заключительный гармонический или мелодический оборот. Каденции бывают полные, совершенные и несовершенные, плагальные и автентические, половинные и прерванные, серединные, заключительные и дополнительные.

Другое значение этого термина - виртуозная сольная часть вокального или инструментального произведения импровизационного склада (часто записывается автором в нотах).

Кода (от лат. – «хвост», «шлейф») – заключительное построение музыкального произведения или части цикла, следующее после основного заключительного раздела. В коде обычно утверждается главная тональность произведения, звучат элементы его основных тем.

Лад – система звуковысотных соотношений, объединенных тоникой. Самые распространенные лады – мажор и минор.

Лейтмотив (от нем. - «ведущий мотив») - относительно краткое музыкальное построение, неоднократно повторяющееся на протяжении произведения; служит обозначением и характеристикой определенного персонажа, образа, эмоции и т.д. Часто применяется в сценической музыке, симфонических произведениях романтического направления.

Мелодия – (от греч. – «напев», «пение») - одноголосное последование звуков одинаковой или различной высоты, организованное при помощи ладовых тяготений.

Метр – чередование легких и тяжелых долей в музыке («пульс» музыки).

Мотив - наименьшая неделимая интонационно-смысловая ячейка музыкальной формы, состоящая из одного или нескольких звуков и содержащая один метрический акцент. Мотив может содержать один или несколько субмотивов.

Музыкальная тема - часть музыкального произведения, отличающаяся структурной завершенностью и наибольшей яркостью заложенной в ней музыкальной мысли. Тема обладает эмоциональным строем, жанровыми признаками, национальными стилевыми чертами. Она может изменяться, развиваться, трансформироваться.

Музыкальная форма – строение музыкального произведения. Оно определяется содержанием каждого отдельного произведения, создается в единстве с содержанием, характеризуется взаимодействием всех выразительных средств.

Период (от греч. – «обход», «круговращение») – наименьшая гомофонная форма, выражающая относительно законченную музыкальную мысль. Состоит из предложений. (Бывает простой, сложный и особой структуры)

Попурри (от фр. - «смешанное блюдо») – инструментальная пьеса, состоящая из популярных фрагментов, мотивов других произведений, мозаично сменяющих друг друга. Форма применяется с XIX века.

Построение – термин, обозначающий любой из разделов музыкальной формы.

Предложение - крупная часть периода, завершающаяся кадансовым оборотом, состоящая из одной - нескольких фраз.

Предыкт (предъикт) (от лат. ictus - «удар») - раздел музыкальной формы, основанный на неустойчивой, чаще доминантовой функции (доминантовом органном пункте) и требующий разрешения в устойчивой части формы. Применяется в серединных частях, разработках, связках и других связующих построениях.

Программная музыка - произведения, в основу которых легла литературная или повествовательная идея, сюжет, либо в которых при помощи заголовка обозначен какой-либо образ, жанр или настроение.

Размер музыкальный – дробь, где числитель – это количество долей в такте, а знаменатель – счетная единица, её длительность.

Рапсодия (от греч.- «сшивать», «составлять», «сочинять» и ode - «песня»). Рапсодией может называться инструментальное, изредка вокальное, сочинение, написанное в свободном, импровизационном, эпическом стиле, иногда включающее подлинные народные мотивы.

Регистр (от лат. – «список», «перечень») – часть диапазона инструмента или певческого голоса, характеризующаяся единым тембром.

Ритм – (от греч. – «стройность», «соразмерность») – последование звуков одинаковой или различной длительности, организованное при помощи метра.

Рондо (от фр. – «круг») – форма, основанная на не менее, чем трехкратном проведении темы-рефрена, чередующихся с новыми построениями, или эпизодами. (Различают рондо классическое, старинное и романтическое).

Симфоническая поэма. Программное оркестровое сочинение – жанр, получивший распространение в эпоху романтизма и включающий в себя черты программной симфонии и концертной увертюры

Сонатная форма – сложная, диалектичная по содержанию, универсальная по выразительным возможностям музыкальная форма, состоящая из трех разделов (экспозиция, разработка и реприза), изложенных в соответствии с особым тональным планом.

Стиль – (от лат. – « палочка для письма») – понятие эстетики и искусствознания, фиксирующее системность выразительных средств, характерных для эпохи, направления, народности или композитора.

Сюита – (от фр. – « ряд», «последовательность») – циклическая форма, состоящая из нескольких тематически различных, самостоятельных частей, обладающих либо жанровой общностью (танцевальная сюита), либо подчиненных программному замыслу.

Такт – отрезок времени в музыке между двумя равносильными метрическими акцентами, отделяется при письме тактовой чертой.

Тема музыкальная – часть произведения, отличающаяся структурной завершенностью и наибольшей яркостью заложенной в ней музыкальной мысли. Тема обладает эмоциональным строем, жанровыми признаками, национальными, стилевыми чертами. Тема не только излагается, но и изменяется, развивается.

Темп – (от лат., ит .– «время») – скорость движения в музыке, определяемая числом метрических долей в единице времени.

Тональность – высотное положение лада.

Трио - (от итал. «три») - часть (раздел) музыкальной формы инструментальной пьесы - танца, марша, скерцо и др., контрастирующая с более подвижными крайними частями произведения, обычно исполнялась тремя инструментами (например, в концерте, симфонии). Трио может быть самостоятельным произведением.

Фактура – (от лат. – «обработка») – способ изложения (склад) музыкального произведения (может быть одноголосная, полифоническая, гомофонная, смешанная)

Фантазия - инструментальная композиция весьма свободного построения; в 16 в. фантазия сочинялась, как правило, для лютни, клавира или инструментального ансамбля в полифоническом стиле, напоминающем стиль ричеркара или канцоны. В 17–18 вв. жанр все более обогащается элементами импровизационного характера. В 19 в. наименование «фантазия» относится к инструментальным, преимущественно фортепианным, пьесам, в определенной мере свободным от установленных форм (например, Sonata quasi una fantasia – Лунная соната Бетховена). Фантазией могла называться также импровизация на избранную тему.

Фраза - незавершенная, несамостоятельная, относительно замкнутая часть музыкальной формы, состоящая из одного - нескольких мотивов.

Фуга – (от лат., итал. – «бег», «бегство», «быстрое течение») – форма полифонического произведения, основанная на многократной имитации темы в разных голосах.

Цезура (о лат. - «рассечение») - момент разделения музыкальной формы на построения.

Цикл – (от греч. – «круг») – музыкальная форма, состоящая из нескольких связанных единством замысла, самостоятельных по строению частей. Различают циклы с малым количеством частей (сонатно-симфонический цикл, концерт, циклы прелюдий и фуг, старинная сюита) и большим количеством частей (цикл инструментальных или вокальных миниатюр, часто программного характера). Принципами объединения частей являются контрастное сопоставление или взаимодействие частей цикла в отношении образно-тематического, жанрового, интонационно-тематического содержания, тонального плана.

Штрих – (от нем. – « линия», «черта») – прием звукоизвлечения на музыкальном инструменте, имеющий выразительное значение (legato , non legato , staccato , spiccato , detache , marcato ).

Литература

Обязательная:

1. Бонфельд М. . Анализ музыкальных произведений. Структуры тональной музыки. Ч.1,2.

– М.: Владос, 2003.

2. Козлов П., Степанов А. Анализ музыкальных произведений. – М.: Просвещение, 1968.

3. Панферов В. Основы композиции танца. – Челябинск, 2001.

4. Способин И. Музыкальная форма. – М., 1962.

5. Холопова, В.Н. Формы музыкальных произведений. – СПб., Лань, 2001.

Дополнительная:

1. Бальные танцы. – М., Советская Россия, 1984

2. Большая Российская Энциклопедия, в 30 т. – М., Большая российская энциклопедия,

2004.

3. Боффи Г. Большая энциклопедия музыки: пер. с итал. – М.: АСТ: Астрель, Владимир:

ВКТ, 2010.

4. Васильева-3. Рождественская, М. Историко-бытовой танец. – М.: Искусство,1987.

5. Воронина И. Историко-бытовой танец. Учебно-методическое пособие. – М.: 2004.

6. Захаров Р. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. – М.: Искусство, 1989.

7. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. – М.: Музыка, 1986.

8. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и

методика анализа малых форм. – М.: Музыка, 1967.

9. Максин А. Изучение бальных танцев: методическое пособие. – СПб.: Лань: Планета

музыки, 2009.

10. Музыкальный энциклопедический словарь / ред. Г.Келдыш. – М.: Советская

энциклопедия, 1990.

11. Панкевич Г. Звучащие образы (о музыкальной выразительности). — М.: Знание, 1977.

12. Попова Т. Музыкальные жанры и формы. – М.: Гос. муз. издательство, 1954.

13. Скребков С. Учебник полифонии. – М.: Музыка, 1965.

14. Смирнов И. Искусство балетмейстера. – М.: Просвещение, 1986.

15. Тюлин В. Строение музыкальной речи. Л.: Гос. муз. издательство, 1962.

16. Уральская В. Природа танца. (Библиотечка «В помощь художественной

самодеятельности», № 17). – М.: Советская Россия, 1981.

17. Устинова Т. Избранные русские народные танцы. – М.: Искусство, 1996.

18. Худеков С. Иллюстрированная история танцев. – М.: Эксмо, 2009.

19. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Общие принципы развития и

формообразования в музыке. Простые формы. – М.: Музыка, 1980.

20. Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы. – М.: Музыка,

1983.

21. Чайковский П. Лебединое озеро (клавир). – М.: Музыка,1985.

22. Чернов, А.А. Как слушать музыку. – М.-Л.: Музыка,1964.

23. Ярмолович, Л. Элементы классического танца и их связь с музыкой. — Л.,1952.

Слайд 2

СРЕДСТВА МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ (СМВ) – ЭТО ТО, С ПОМОЩЬЮ ЧЕГО КОМПОЗИТОР СОЗДАЕТ МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ И ВЫРАЖАЕТ СВОЮ МЫСЛЬ

Слайд 3

ОСНОВНЫЕ СРЕДСТВА МУЗЫКАЛЬНОЙ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТИ

1. МЕЛОДИЯ
2. РИТМ
3. ТЕМП
4. ТЕМБР
5. ДИНАМИКА
6. ЛАД
7. РЕГИСТР
8. ЖАНР, ТИП
9. ШТРИХИ
10. ФОРМА

Слайд 4

Слайд 5

мелодия «Утро» из сюиты «Пер Гюнт»

Со–лны –шко всхо – дит и не –бо свет – ле – ет, при –

ро – да про – сну – лась и у – тро при – шло.

Слайд 6

РИТМ – (от греческого «МЕРНОЕ ТЕЧЕНИЕ») ЧЕРЕДОВАНИЕ ДОЛГИХ И КОРОТКИХ ЗВУКОВ

Слайд 7

Музыкальных темпов, так же как и ритмов огромное количество.Есть медленные, средние и быстрые

• Медленные:adagio
• Средние:moderato
• Быстрые:allegro

ТЕМП – (от латинского «ВРЕМЯ») СКОРОСТЬ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Слайд 8

Одно и тоже произведение, исполненное на разных инструментах, будет звучать по-разному.

Слайд 9

Узнай инструмент по тембру

Слайд 10

Для яркого исполнения музыкального произведения выделяют 2 основных вида динамики (f иp) и 2 вспомогательных (cresиdimin)

ДИНАМИКА

ДИНАМИКА – (от греческого «СИЛА») ГРОМКОСТЬ В МУЗЫКЕ

Слайд 11

• Динамические оттенки
• f (форте) - ГРОМКО
• р (пиано) - ТИХО

ОСНОВНЫЕ ВИДЫ ДИНАМИКИ

Слайд 12

Динамические оттенки

• КРЕЩЕНДО (cres) - УСИЛЕНИЕ
• ДИМИНУЭНДО (dimin) - ОСЛАБЛЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ВИДЫ ДИНАМИКИ

Слайд 13

• ЛАД
• МАЖОР (dur) – СВЕТЛО, РАДОСТНО, ЯРКО
• МИНОР (moll) – ГРУСТНО, ПЕЧАЛЬНО
• Слово «ЛАД» - славянское. Ладой древние славяне звали златокудрую богиню мира, красоты и любви.

РАЗЛИЧАЮТ ДВА ОСНОВНЫХ ЛАДА:

Слайд 14

РЕГИСТР – ВЫСОКИЕ, СРЕДНИЕ ИЛИ НИЗКИЕ ЗВУКИ

Слайд 15

Слайд 16

ШТРИХИ – ПРИЁМЫ ИСПОЛНЕНИЯ МУЗЫКИ РАЗЛИЧАЮТ ДВА ОСНОВНЫХ ПРИЁМА ИСПОЛНЕНИЯ МУЗЫКИ:

• ЛЕГАТО (legato) -СВЯЗНО
• СТАККАТО (staccato) - ОТРЫВИСТО