Икона «Христово Воскресение»: значение, описание и интересные факты. Иконы: четырнадцатый-девятнадцатый века. Молитва перед иконой «Воскресе ние Христово»

Очистим чувствия и узрим неприступным
светом воскресения Христа блистающася…

(Канон Воскресению, песнь 1)

Дивный Пасхальный канон - «торжественная песнь радости о Победителе смерти и ада» - наряду с глубокими богословскими рассуждениями содержит столь яркие и образные описания самого события Воскресения Христова, что это творение преподобного Иоанна Дамаскина порой кажется своего рода иконографической программой, которую творец канонов заботливо предлагает не только самим иконописцам, но и тем, кто стремится вникнуть и в смысл изображенного события.

Последуем призыву, приведенному в качестве эпиграфа к нашей заметке: попробуем узреть то, что донесли до нас и о чем благоговейно умолчали святые евангелисты.

«Ныне вся исполнишася света, небо же и земля и преисподняя» (песнь 3)… Прежде чем перейти к рассмотрению редко встречающихся в современном церковном обиходе сюжетов Воскресения Христова, остановимся на широко известном «Сошествии во ад».

Сюжет «Воскресение Христово - Сошествие во ад» можно без сомнения назвать одним из наиболее распространенных иконографических сюжетов. Для православного сознания свет Воскресения Христова, воссиявший даже до преисподней, является такой же зримой реальностью, как и свет Фаворский в иконографии Преображения Господня.

Ранние изображения Сошествия во ад относятся к Х веку - это миниатюры рукописных Евангелий (в Иверском монастыре на Афоне и др.) и Псалтирей (например, Хлудовской IX в., находящейся в собрании ГИМ). Существует устоявшееся мнение, что литературной основой иконографии Сошествия во ад является апокриф - т.н. «Евангелие от Никодима». Это сочинение, приписываемое тайному ученику Христову Никодиму (Ин. 3:1–9, 7:50, 19:39), относится к II в., причем вторая половина апокрифа, возможно, появилась ещё во времена апостольские. Здесь как раз и содержится рассказ от лица двух воскресших после Воскресения Христова сыновей праведного Симеона Богоприимца о Сошествии Христа во ад: «И послышался голос, подобный голосам громов: Возьмите врата ваши, князи, и подымитесь, вереи адские, и войдет Царь славы.

И князь преисподних, видя, что дважды повторился этот голос, сказал, как бы не понимая: Кто этот Царь Славы? Давид, отвечая князю преисподней, сказал: я знаю слова этого восклицания, ибо они те же, которыми пророчествовал я под наитием Его Духа… И теперь, гнусный и страшный князь преисподней, открой врата твои, да войдет в них Царь Славы. Когда Давид говорил слова эти князю преисподней, Господь Величия снизошел в виде человека и осветил мрак вечный, и разрушил узы неразрывные, и помощь непобедимой силы посетила нас, сидящих в глубине мрака греховного и в тени смерти грешников».

В шестнадцатом веке святитель Макарий полностью переработал русский перевод Книги Никодима и включил его в свои Великие Четьи-Минеи. Так текст этого сочинения распространился на Руси; он известен во многих списках. Расширенный святителем Макарием текст содержит не только яркое описание события Воскресения Христова; Христос здесь показан как Праведный Судия, к возносят свои молитвы души праведных, спасаемые Им от ада преисподнего.

Но будет справедливым отметить, что Книга Никодима - не единственный источник рассматриваемой нами иконографии. О Сошествии во ад говорят, например, пророческие тексты Псалтири: Ты вывел из ада душу мою и оживил меня (Пс. 29:4); Взойду ли на небо - Ты там; сойду ли в преисподнюю - и там Ты (Пс. 138:8). У пророка Исайи читаем: Ад преисподний пришел в движение ради тебя, чтобы встретить тебя при входе твоем (Ис. 14:9). Апостол Петр, обращаясь к мужам Израильским и всем, живущим в Иерусалиме (Деян. 2:31–32), а также в своих посланиях, говорит, что, ожив духом, Христос находящимся в темнице душим, сошед, проповедан (1 Пет. 3:18–19). Толкуя 19-й стих 67-го псалма, апостол Павел говорит: «восшел» что означает, как не то, что Он и нисходил прежде в преисподние места земли? Он же есть и восшедший превыше небес, дабы наполнить все (Еф. 4:9–10); о победе Воскресшего Христа над смертью и адом говорится и в 1 послании к Коринфянам: …поглощена смерть победою. Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?.. Благодарение Богу, даровавшему нам победу Господом нашим Иисусом Христом! (1 Кор. 15:54, 55, 57).

Священное Предание содержит немало упоминаний о разрушении ада сходящим в него Спасителем; святитель Иоанн Златоуст в «Слове огласительном» вслед за пророком и апостолом восклицает: «Ад огорчися… ибо упразднися. Огорчися, ибо поруган бысть. Огорчися, ибо умертвися. Огорчися, ибо низложися… Где твое, смерте, жало? Где твоя, аде, победа? Воскресе Христос, и ты низверглся еси. Воскресе Христос, и падоша демони…» Для Иоанна Дамаскина, создававшего свои творения в VIII веке, сошествие Спасителя во ад - уже непреложный факт: «Смерти празднуем умерщвление, адово разрушение…» (песнь 7).

Обратим внимание на слова икоса: «Еже прежде солнца Солнце, зашедшее иногда во гроб…» В традиционной иконографии Сошествия во ад Спаситель изображен сходящим в преисподнюю, окруженный сиянием, пронизанный лучами, небесными кругами (мандорла) - знаменующими Его божественное достоинство и славу. Спаситель на этой иконе является как бы солнцем, сошедшим в преисподнюю. Все в Спасителе исполнено стремительного движения. Край одежды развевается и приподнят ветром, знаменуя молниеносность сошествия Спасителя во ад.

Приведенное нами описание иконы Сошествия во ад принадлежит иноку Григорию (Кругу), выдающемуся иконописцу Русского Зарубежья. Однако вместе с другим замечательным ученым и иконописцем, Л. Н. Успенским, инок Григорий считал, что из всех сюжетов Воскресения Христова, известных с раннехристианских времен, «единственно приличествующим является изображение жен-мироносиц у Гроба». Приведем здесь его размышления:

«Неоднократно в Церкви возникали разногласия по поводу того, как должен изображаться на иконе тот или иной праздник, тот или иной святой, то или иное богочеловеческое понятие. Вызывают разномыслие и различные, принятые в церковном обиходе, иконные изображения Воскресения Христова. Возникал и продолжает возникать вопрос о том, какие именно иконы Воскресения Христова правильно выражают смысл священного события, и какие иконы являются менее совершенными и желательными, и какие, наконец, вовсе недопустимы для поклонения и почитания как ложные, совершенно искажающие смысл события праздника и уводящие сознание верующих на темные тропы лживых образов, чувств и представлений, препятствуя постижению события, будучи непреодолимой преградой к нему, а не дверью, вводящей в светлый чертог церковного торжества».

Поддерживая мнение Леонида Успенского, инок Григорий пишет: «Воскресение Христово является таинством совершенно неведомым и непостижимым и не может быть изображено, ибо таким образом умалялась бы самая таинственная природа события» .

Но все, описанное в Евангелии, изобразить старались с достаточной (вернее, доступной для своего времени) полнотой, по крайней мере, начиная с III в. От ранних символических изображений Воскресения Христова - через содержащиеся в Ветхом Завете прообразы - к документальной иллюстративности, исторически точно отражающей Евангельские тексты. Далее - богословское осмысление победы Христа над адом и смертью, которое позволило создать замечательные композиции Сошествия во ад - многофигурные, очень выразительные (примером может служить икона конца XIV в. из Воскресенского собора Коломенского кремля, ныне находящаяся в Третьяковской галерее). Икон, изображающих Сошествие во ад, сохранилось немало, и это, несомненно, свидетельствует о том, что богословское осмысление «таинства неведомого и непостижимого» было постоянно востребовано - востребовано именно в иконографическом аспекте. В XVII в. получает распространение усложненная иконография Сошествия во ад: под влиянием западной живописи в композицию вводится сюжет «Восстание Христа из гроба», причем этот последний сюжет все чаще вытесняет привычное для русских храмов Сошествие во ад. «Восстающий из гроба» Спаситель показывается обычно обнаженным, в препоясании; Он парит над гробом, держа в руке древко с флагом, на котором изображен крест . Серьезных богословских оснований для такой композиции нет.

Исторические композиции, наглядно иллюстрирующие Евангельские тексты о явлениях Воскресшего Спасителя, не остались лишь достоянием истории - они встречаются и в храмовой росписи, и на иконах, правда, значительно реже, чем Сошествие во ад или «Восстание из гроба». Попробуем проследить, как развивалась иконография этих, ставших достаточно редкими, сюжетов, начиная от момента появления.

Одно из самых ранних изображений - римская рельефная пластина из слоновой кости, датируемая примерно 400 г. (хранится в Баварском национальном музее в Мюнхене).

В единой композиции здесь представлены Воскресение Христово и Вознесение. В левой части, внизу изображен гроб Господень в виде античного мавзолея. Это кубическое кирпичное основание с изящным резным карнизом; рядом с двустворчатой запертой дверью - небольшая ниша с рельефным изображением ростовой фигуры погребенного. Навершие гроба представляет собой ротонду с резным карнизом и декоративными двухколонными арочками, над которыми в медальонах находятся рельефные оплечные изображения предков погребенного. Ротонду венчает купол с резным украшением в виде розетки. Над гробом высится дерево (олива).

Рядом с гробом - уснувшие воины: один прислонил копье к гробу и стоит с закрытыми глазами, опираясь локтями на основание гроба; другой опустил голову на сложенные руки и спит, удобно опершись на гроб. К гробу подходят три мироносицы; их фигуры выражают робость и удивление: они увидели сидящего у входа в гроб ангела. Ангел (в те времена ангелов ещё изображали без крыльев) указующим жестом возвещает мироносицам о Воскресении Христа.

В правой верхней части рельефа изображена сцена Вознесения. Спаситель (Он изображен в виде безбородого юноши) поднимается по склону горы; навстречу Ему из облачного сегмента протянута десница Бога Отца. Чуть ниже, также на склоне горы - два апостола. Один из них благоговейно закрыл руками лицо и преклонил колени; другой в изумлении всплеснув руками, опускается на колени.

Отдельные сюжеты этой композиции получили дальнейшее развитие и встречаются в более поздних изображениях, но прямых аналогов этой композиции нет.

На более поздних изображениях жен мироносиц у гроба Ангел указывает им на лежащую в открытом гробе плащаницу. Изображение Ангела, благовествующего стоящим у пустого гроба мироносицам о Воскресении Христа, на протяжении нескольких столетий оставалось в Византийской иконографии единственным образом Воскресения.

На знаменитой фреске в сербском монастыре Милешева (ок. 1236 г.) Ангел в сияющих белых одеждах сидит у открытого входа в гробную пещеру и указывает на лежащую там плащаницу . Изображение Ангела соответствует описанию, приводимому евангелистом Матфеем: Ангел Господень, сошедший с небес, приступив, отвалил камень от двери гроба и сидел на нем; вид его был, как молния, и одежда его бела, как снег (Мф. 28:2, 3).

«На этой иконе изображаются жены, приносящие миро на гроб Спасителя и удостоверяемые Ангелом о Воскресении Христа. Перед женами изображается опустевший гроб Спасителя с оставленными пеленами и отдельно лежащим святым сударем. Ангел в белоснежных одеждах, восседающий на отваленном камне гробницы, возвещает женам радостную весть. Иногда изображается не один, а два Ангела. На основании евангельских повествований, Ангел или Ангелы являются первыми свидетелями и очевидцами Воскресения Христова, надо думать, первыми собеседниками Спасителя по Его Воскресении» .

Описанная композиция вполне соответствует тексту ипакои Святой Пасхи: «Предварившия утро яже о Марии и обретшия камень отвален от гроба, слышаху от Ангела: во свете присносущнем Сущаго с мертвыми что ищете, яко человека? Видите гробныя пелены: тецыте и миру проповедите, яко воста Господь, умертвивый смерть…» Этот текст вполне объясняет и то, что в православной традиции момент Воскресения Христова считался неизобразимым .

Неизобразимыми считали момент Воскресения, но не встречи с Воскресшим Христом, подробно описанные евангелистами. Первая из них, описанная Иоанном Богословом (Ин. 19:11–17), известна в иконографии (западного происхождения) под названием «Noli Me tangere» - «Не прикасайся Мене!» (Ин. 19:17).

Интересно сопоставить богослужебные тексты с особенностями иконографии этой и последующих встреч учеников с Воскресшим Спасителем. Описанная выше пластина из Мюнхенского музея перекликается с воскресным тропарем 1 гласа: «Камени запечатану от иудей…» Стоящая у гроба Мария Магдалина упоминается в тропаре 6 гласа («…и стояше Мария во гробе, ищуще Пречистаго Тела Твоего»). О Сошествии во ад говорится в тропаре 2 гласа: «Егда снизшел еси к смерти, Животе Безсмертный, тогда ад умертвил еси блистанием Божества…»; 6 гласа: «Пленил еси ад…»

Чинопоследования Недель по Пасхе содержат воспоминания и осмысление встреч учеников с Воскресшим Христом; эти явления Воскресшего нашли отражение и в иконографии. Наиболее известна композиция «Уверение Фомы». Композиция получает распространение с начала XI в.; наиболее ранним памятником являются мозаики собора монастыря Хосиос Лукас в Фокиде. К середине XI в. относится изображение Уверения Фомы на фреске Софии Киевской . «Блаженный Близнец», испытующий «любопытною десницею» прободенные ребра своего Воскресшего Учителя, стал одним из наиболее часто встречающихся персонажей в композициях, посвященных Воскресшему Спасителю.

Несколько реже встречаются композиции с Марией Магдалиной («Не прикасайся Мене!») и с женами мироносицами. Из самых ранних изображений можно назвать прекрасные мозаики

VI в. собора Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне и фрески Софии Киевской .

Отметим интересную деталь композиции с Марий Магдалиной, подтверждающую западное происхождение этого сюжета. Мария Магдалина изображалась коленопреклоненной, с распущенными волосами . Именно так изображена равноапостольная Мария на критской иконе XVI в. и на фреске того же времени в соборе святителя Николая афонского монастыря Ставроникита .

Ещё один редкий сюжет, связанный с явлениям Воскресшего Христа Своим ученикам, - встреча в Галилее; он именуется также «Отослание учеников на проповедь». Самое раннее изображение находится в нашей Софии Киевской .

Очень интересен цикл фресок XVI в. с изображением явлений Воскресшего Христа в упомянутом уже монастыре Ставроникита: он практически иллюстрирует воскресные евангельские чтения. Эти фрески следуют непосредственно за изображением Страстей Христовых. После сюжета Оплакивания Христа и Положения во гроб следует композиция «Жены мироносицы у гроба». В отличие от древнего рельефного изображения детали евангельского рассказа представлены здесь весьма точно: гроб Христов, высеченный в каменистой горе, покрыт тяжелым камнем; камень «запечатан от иудей» - обвязан вдвое прочной веревкой, поверх которой наложена печать.

В другой части композиции Ангел, «сидящий на камени гробном», показывает мироносицам на лежащие в гробе пелены и головной плат, который был на главе Его, не с пеленами лежащий, но особо свитый на другом месте (Ин. 20:7).

Далее следуют сюжеты «Уверение Фомы», «Явление Воскресшего Христа апостолам в Галилее», «Явление в Эммаусе». Все композиции насыщены массой тонких деталей, не только иллюстрирующих, но подчас и комментирующих евангельский рассказ. Так, в сюжете «Явление в Эммаусе» появляются безмолвные свидетели беседы Христа в Лукой и Клеопой - это слуги, подающие пищу участникам чудесного ужина в Эммаусе. Их трое: служанка, высунувшаяся из окошка и подающая слугам миски с едой, и два слуги, подносящих блюда к столу. Они в характерных головных уборах - один в сирийском головном платке, другой - в высокой меховой шапке.

В цикле фресок, иллюстрирующих евангельские чтения Недель по Пасхе, представлены также сюжеты исцеления расслабленного (неделя 4), беседа с самарянкой (неделя 5-я), исцеление слепого (неделя 6-я). Ещё одно удивительное по лаконичной выразительности изображение - третье явление Воскресшего Христа Своим ученикам (Чудесный лов рыбы Ин. 21:1–14). Эта композиция известна с XIII века, впервые она встречается в росписи собора святой Софии в Трапезунде . На афонской фреске, как всегда, приведена масса интересных деталей: это и сеть, заброшенная по правую сторону лодки - её безуспешно пытаются вытащить апостолы-рыболовы. Это и «препоясавшийся епендитом» апостол Петр, плывущий к берегу, это и разложенная на огне рыба. Фрески Ставроникиты написаны в XVI в. критским художником Феофаном.

Дальнейшее развитие иконографии Воскресшего Христа шло по пути усложнения композиции и введения в нее дополнительных деталей. Такова, например, ярославская икона «Восстание Христа из гроба и Сошествие во ад» конца XVII в. из церкви Илии Пророка. Наряду со знакомыми сюжетами Воскресения Христова и явлений Воскресшего Христа в ярославской иконе представлено огромное количество персонажей и новых сюжетов.

Вот некоторые из этих новых деталей композиции. В левом нижнем углу иконы изображена темница, на фоне которой ангелы побивают персонифицированный ад или сатану. В верхнем правом углу ангел ведет в рай длинную вереницу спасенных праведников. Первым в рай, где уже находятся Енох и Илия, вступает благоразумный разбойник; он держит в руке крест.

Верхняя часть иконы - западной иконографии - это «Восстание Христово» с упавшими ниц стражами и парящим над ними Спасителем. Нижняя половина - Сошествие во ад традиционной православной иконографии. Кроме сюжетов, связанных с Воскресшим Христом, на иконе представлены также сцены страстного цикла: Распятие, Положение во гроб. Над «Восстанием Христовым» изображено миниатюрное Вознесение Господне. По-видимому, иконографические новшества можно объяснить стремлением подробно проиллюстрировать богослужебные тексты Пасхи; в краткой форме их содержание представлено в пасхальном кондаке: «Аще и во гроб снизшел еси, Безсмертне, но адову разушил еси силу, и воскресл еси яко победитель, Христе Боже. Женам мироносицам вещавый: радуйтеся, и Твоим апостолом мир даруяй, падшым подаяй воскресение» .

Долгий исторический путь формирования иконографии Воскресения Христова дает примеры неожиданных художественных решений, связанных с богословским осмыслением не только текстов Священного Писания, но и его святоотеческих толкований, богослужебных текстов, а также заимствований из западной иконографической традиции - не всегда оправданных, но подчас весьма интересных.

Протоиерей Николай Погребняк

Источники и литература:

1. Антонова В.И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи XI - начала XVIII вв. (Гос. Третьяковская галерея). Т.1–2. М.,1963.
2. Брюсова В. Г. Русская живопись 17 века. М., 1984.
3. Иулиания, мон. (Соколова М.Н.) Труд иконописца. [Б.м.], 2005.
4. Квливидзе Н. В. Иконография Воскресения Иисуса Христа. - ПЭ, Т. 9. С. 421–423.
5. Колпакова Г.  С. Искусство Византии. Т.1–2. СПб., 2004.
6. Кондаков Н.  П. Лицевой иконописный подлинник. Т.1. Иконография Господа Бога нашего и Спаса Иисуса Христа. СПб., 1905.
7. Круг Григорий, инок. Мысли об иконе. Париж, 1978.
8. Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т. 1–2. М., 1986.
9. Масленицын С. И. Писал Семен Спиридонов. М., 1980.
10. Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. СПб., 1892. (Репринт: М., 2001).
11. Успенский Л.  А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж, 1989.
12. Фельми Карл Христиан. Иконы Христа. М., 2007.
13. Филарет (Гумилевский), архиеп. Исторический обзор песнопевцев и песнопения греческой Церкви. СПб., 1902 (Репринт: СТСЛ, 1995).
14. Chatzidakis M. The Cretan painter Theophanis. Mount Athos, 1986.

Евангелие повествует, что на третий день после распятия жены купили ароматы и отправились помазать тело Христа. По иудейскому обычаю, перед погребением покойного заворачивали в длинную льняную ткань, а тело умащали благовониями. В случае спешных похорон (например, накануне субботы, а именно в это время погребали Спасителя) умершего клали завернутым в гробницу, и лишь по прошествии важных дней (субботы или иудейских праздников) вновь приходили к гробнице, чтобы полить жидкими ароматами погребальное ложе и завернутое в ткань тело усопшего . Именно по причине наступающей субботы тело Спасителя было погребено без соблюдения установленного обряда, и мироносицы по прошествии этого дня хотели исполнить все, как должно, но не нашли тела Господа. У гробницы их встретил ангел, возвестивший Воскресение.

Евангельский сюжет «Жены-мироносицы у Гроба Господня» был чрезвычайно популярен во всех видах искусства – как в монументальной живописи (мозаика и фреска), так и в книжной миниатюре и прикладном искусстве. Популярность сюжета обусловлена его значением во всей евангельской истории – жены-мироносицы, нашедшие Гроб пустым, являются первыми свидетелями Христова Воскресения. Победа над смертью и радость совершившемуся, которую благовествует ангел мироносицам, – вот что привлекало христианских мастеров и побуждало вновь изображать это событие.

Одним из древнейших памятников, в котором встречается сцена «Жены-мироносицы у Гроба Господня», является роспись стен дома 232 года в Дура-Европос (Северная Месопотамия), приспособленного под христианскую капеллу. Одна из комнат служила баптистерием. Иконографическая схема интересующей нас сцены довольно проста, изображение лишено деталей. Три женщины направляются к еще закрытому саркофагу, представленному весьма условно. Художник показал, скорее, шествие жен и цель их пути в виде еще закрытого гроба, чем свершившееся торжество Христа над плотью и смертью. Возможно, это иллюстрация на стих Евангелия от Матфея, предшествующего тому, в котором говорится о явлении ангела: «По прошествии же субботы, на рассвете первого дня недели, пришли Мария Магдалина и другая Мария посмотреть гроб» (Мф. 28: 1). В евангельских текстах указывается различное число женщин, отправившихся помазать тело Христа. Так, по тексту евангелия от Луки становится ясно, что их было более трех, в то время как им является не один, а два ангела (Лк. 24: 1–4). По тексту Евангелия от Иоанна ко Гробу пришла одна Мария Магдалина, ей также явились два ангела (Ин. 20: 1, 12). В росписях Дура-Европос ко Гробу идут три женщины. По всей видимости, художники следовали тексту Евангелия от Марка, где сказано: «По прошествии же субботы Мария Магдалина и Мария Иаковлева и Саломия купили ароматы, чтобы идти помазать Его» (Мк. 16: 1). Головы мироносиц из Дура-Европос покрыты, сами жены одеты в длинные, спадающие складками одежды. Каждая из них несет дары в левой, согнутой в локте руке, что подчеркивает мотив шествия и приношения.

Изображение жен-мироносиц зачастую располагается вместе не только с Вознесением, но и другими сюжетами, иллюстрирующими последние события в земной жизни Христа. Так, например, оно соседствует с другими евангельскими сценами на ампуле Монцы (VI в.) и на оборотной стороне расписной крышки реликвария из Санкта Санкториум (VI в., Ватикан). В обоих памятниках мироносицы стоят не перед пещерой, где, по тексту Евангелия, Иосиф Аримафейский положил тело Иисуса, – место погребения Спасителя показано на крышке в виде ротонды, а на ампуле Монцы – в виде прямоугольного храма с колоннами и шатровым покрытием, увенчанным крестом. Архитектура ротонды, изображенной на реликварии, сложная – в барабане условно показан ряд окон, а внутренняя поверхность купола украшена звездами. Под ним располагается многоугольная гробница с остроконечной крышей и богатой мраморной облицовкой. Мироносицы и ангел изображены с нимбами, а одна из жен – в одежде Пресвятой Богородицы. Голову Ее покрывает темного цвета мафорий, на лбу и плечах изображены звездочки, символизирующие непорочное зачатие, непорочное рождение Сына и непорочность по Его рождении. Включение Богородицы в сцену у Гроба Господня обусловлено церковным преданием, которое отразилось, прежде всего, в богослужебных текстах. Так, в одном из главных пасхальных песнопений говорится об обращении благовестника Воскресения именно к Богоматери: «Ангел вопияше Благодатней: чистая Дева, радуйся. И паки реку радуйся, Твой Сын воскресе тридневен от гроба…». Присутствие Девы Марии у покинутого Господом Гроба встречается и в некоторых других памятниках, в том числе весьма поздних.

В Миланском диптихе, который, по-видимому, представлял собой оклад синодика, рассматриваемая сцена включена в более обширный цикл, повествующий о конечных событиях евангельской истории. Весь диптих – это последовательный рассказ о событиях Страстной седмицы на одной створке и о явлениях Воскресшего Господа на второй. На первой части диптиха изображено «Омовение ног ученикам», «Предательство Иуды», «Взятие под стражу», «Возвращение Иудой тридцати серебряников», повесившийся на дереве Иуда и, наконец, закрытый Гроб Господень, который стерегут четверо римских стражей в шлемах, со щитами и копьями. Эта спокойная и не повествовательная сцена получает дальнейшее развитие на второй части диптиха. Вверху изображен открытый Гроб (показан в виде поставленных друг на друга двух цилиндрических объемов), из-за него выглядывает римский страж, второй стражник, убегая, в страхе оглядывается назад. Перед гробницей – сидящий на камне ангел с нимбом, обращающийся к двум мироносицам с помощью того же жеста, что и на Бамбергском авории. Ниже располагается «Явление Христа женам-мироносицам». Завершает вторую часть диптиха сцена «Уверение Фомы».

В мозаике церкви Сан Аполлинаре Нуово в Равенне (VI в.), отличающейся лаконичностью и отсутствием деталей, постановка фигур почти фронтальна, обе мироносицы показаны одинаково, акцент сделан на их больших выразительных глазах. Ангел, сидящий на камне, держит в руках жезл. Гроб Господень изображен вновь в виде ротонды, что соответствовало историческим реалиям того времени, – над местом погребения Христа действительно находился центрический храм, не сохранившийся до наших дней. Изображенный в этой мозаике круглый в плане храм имеет купол, поддерживаемый коринфскими колоннами, и круглую базу. Вход в него открыт.

Совсем иной тип изображений Святого Гроба по форме и стилю встречается на ампулах Монцы. Они изготавливались непосредственно в Иерусалиме и лишены античной основы. Поскольку техника их изготовления примитивна, изображения условны, лишены заднего плана и деталей, то о копировании художниками внешнего облика сооружения говорить не следует. Архитектура Гроба на ампулах имеет различные варианты, но в целом сводится к тому, что сооружение представляло собой близкий к квадрату прямоугольник с треугольным фронтоном, который венчает крест. Иногда оно имело античные колонны с базами и капителями, иногда вход в Гробницу был показан в виде двустворчатых дверей с решеткой. В воспоминаниях паломников в Святую Землю, которые изучал Н. Д. Протасов, встречаются упоминания о том, что святое место Гроба было защищено решеткой – внутренней (cancelli interios) и внешней (cancelli exteriors) . Видимо, внутренняя решетка находилась при входе в храм Гроба Господня, а внешняя окружала его, сдерживая паломников.

Точно установить на основе воспоминаний паломников того времени и памятников искусства облик храма Гроба Господня невозможно, это требует серьезного археологического исследования, сведения воедино различной информации и ее критического анализа. Нашей задачей является указать на многообразие его изображений в связи с рассмотрением евангельской сцены «Жены-мироносицы у Гроба».

В книжной иллюстрации наиболее ранний пример иконографии Воскресения содержит не принадлежавшая константинопольскому мастеру рукопись на сирийском языке, известная под названием Евангелие Рабулы (586 г.). Миниатюра расположена под многофигурным детализированным Распятием. Весь фон миниатюры покрывают пальмы, означающие, вероятно, сад Иосифа Аримафейского. В центре композиции – ротонда с античными колоннами и вычурным куполом. Из ее полуоткрытых внутрь дверей сияют три пучка света, поражающие стражников, двое из которых лежат на земле, а другой падает. Слева от Гробницы сидит на неком прямоугольном низком постаменте ангел с золотым нимбом, с крыльями, в светло-голубой тунике. Одна из святых жен с нимбом, держит в руках фляжку, наполненную ароматами, другая (без нимба) держит сосуд в виде лампады, в которой горит огонь. Справа от Гробницы две жены припадают к ногам явившегося им по Воскресении Христа. Н. В. Покровский предполагает, что первая из жен, отмеченная нимбом, сходна с Богоматерью в сцене «Распятие», и, по всей видимости, Ею и является . Отметим также, что мироносица с нимбом выделена в масштабе – ее фигура больше и выше, чем фигура второй святой жены. Подобное изображение уже встречалось нам в росписи крышки реликвария из Санкта Санкториум.

Интересный вариант сцены представлен в постиконоборческой рукописи – Хлудовской псалтири (IХ в.) На листе с текстом 43-го псалма изображена гробница в виде небольшой ротонды, слева от которой представлен ветхозаветный царь и пророк Давид, а справа – две плачущие святые жены. Это является иллюстрацией на 24-й стих псалма – «Восстани, вскую спиши Господи, воскресни и не отрини до конца». На этом же листе рядом с текстом 27-го стиха («Воскресни, Господи, помози нам и избави нас имени ради Твоего») еще раз изображается гробница, рядом с которой стоят мироносицы . Эти сцены иллюстрируют лишь ожидание Воскресения, жены еще не знают о нем, фигура ангела- благовестителя отсутствует. По смыслу эта трактовка близка к характеру предпасхального богослужения православной церкви в Великую субботу.

Интерес к диалогу персонажей в рассмотренных памятниках обусловлен его значением – Божий посланник впервые благовествует Воскресение мироносицам, посылая их с этой радостной вестью к апостолам и всем людям. В Пармском Евангелии из Палатинской библиотеки (конец ХI в., Palat. 5) лист разбит орнаментальной рамой на четыре ячейки, в которых располагаются «Оплакивание» («Положение во Гроб»), «Явление ангела женам-мироносицам», «Вознесение» и «Сошествие Святого Духа на апостолов». Интересно отметить, что ангел сидит на большом мраморном, сидя по показу фактуры, прямоугольном сидении, указывая не на пелены Христа, виднеющиеся в пещере, а на маленькие фигурки попранных воинов. Эта небольшая деталь дает иной смысловой акцент.

Иконографически близка Пармской рукописи миниатюра из синаксаря Захария Валашского (первая четверть XI в., Институт рукописей в Тбилиси), где показан не храм Гроба Господня, а пещера. Ангел сидит на высоком прямоугольном сидении, показанном в обратной перспективе, он обращается к женам, одна из которых смотрит на свою спутницу.

Похожая иконографическая схема прочно утверждается и в миниатюре. Она встречается в псалтири королевы Мелисенды (1135–1139, Британский музей) , в Евангелии 1059 года из монастыря Дионисиат на Афоне (Cod. 587m., fol. 167v) . В этой же рукописи сюжет встречается еще дважды. В инициал «О» (fol. 113v) вписаны две жены у Гробницы, но их не встречает ангел. В скале видно отверстие пещеры и край саркофага. Возможно, фигурка ангела в инициал просто не помещалась. Тем не менее, это интересный иконографический вариант, равно как и другой из этого же Евангелия – Мария Магдалина беседует у места погребения Господня с двумя ангелами, сидящими на некотором расстоянии друг от друга (fol. 171v). Это сюжет встречается также в зените свода собора Сан Марко в Венеции между куполами с «Вознесением» и «Сошествием Святого Духа».

Итак, в рассмотренных выше памятниках, датируемых после Х века, изображается не ротонда Гроба Господня, а пещера, в которую, по тексту Евангелия, Иосиф Аримафейский положил тело Спасителя. Возможно, на изменения в иконографии сцены повлияло несколько факторов. Это можно связать с перестройкой Эдикулы после ее разрушения в 1009 году – Гроб Господень больше не будет изображаться в антикизирующих архитектурных формах. Уходят из привычной для ранних памятников иконографической схемы раннехристианские символы – деревья с птицами, виноградные лозы.

В XIII веке этот сюжет встречается в ансамбле росписи грузинского монастыря Кинцвиси (первая половина века) и в знаменитых росписях Милешево (датируются временем до 1228 г.). В первом памятнике стиль фресок более восторженный и эмоциональный, в Милешево же композиция носит уравновешенный и величественно-спокойный характер. Оба этих настроения по-разному передают евангельскую радость Воскресения.

Пелены на милешевской фреске показаны иначе, чем в Спасо-Преображенском соборе. Здесь нет разделения на плат и собственно пелены. Белая плащаница из тонкой ткани изображена закрученной по спирали. Мироносицы выглядят испуганными – стоят несколько поодаль, одна прячется за спину другой. Стоящая ближе к ангелу, сидящему на большом прямоугольном мраморном сидении, порывистым жестом придерживает свои одежды. Эта реалистическая деталь очень интересна, так же как и другая – в левой руке Мария держит сосуд с ручкой, в котором были приготовленные ароматы. Поверженные воины изображены ниже всей сцены, как бы в другом регистре росписи. Ангел показан с прекрасным румяным ликом, аккуратно уложенными и перевязанными волосами. Особый динамизм фреске предает большой размах его крыльев. В торжественном и в то же время спокойном настроении передается величие свершившегося события, о котором ангел в белоснежных одеждах спешит поведать находящимся в храме Вознесения в Милешево.

Начиная с оклада Евангелия в Лувре и в дальнейших памятниках (фрески Мирожа, Кинцвиси и Милешево) прослеживается единая общая иконографическая схема данного сюжета. Мастера акцентировали внимание прежде всего на Божием посланнике, увеличивая его в размерах, и его жесте, указующем в этих памятниках не на храм Гроба Господня, не на пещеру (кроме оклада), а на погребальные пелены Христа, что служит прямой иллюстрацией на слова ангела: «С мертвыми что ищете яко человека? Видите гробныя пелены, тецыте и миру проповедите, яко воста Господь…»

Многообразие рассмотренных выше памятников свидетельствует о популярности евангельского сюжета о женах-мироносицах. Его распространению во многом способствовало паломничество к Святому Гробу, а так же то, что он нес христианам великую радость Воскресения Христова. Эта тема стала излюбленной в православном искусстве, особенно на Руси.

В монументальной живописи, в других видах искусства, рассматриваемая нами сцена обычно располагалась после страстного цикла, знаменуя радость Воскресения, за нею следовали явления Христа по Воскресении мироносицам, иногда объединявшиеся в единое изобразительное пространство с «Явлением ангела у Гроба». В развернутых циклах следом могло идти «Уверение Фомы» и «Вознесение».

Иконографическая схема сцены «Жены-мироносицы у Гроба Господня» складывалась на композиционной и смысловой доминанте места, где был погребен Спаситель. Художники обозначали это место в ранних памятниках в виде храма Гроба Господня (античной ротонды на плакетках из кости, в книжной миниатюре и мозаике или прямоугольника с колоннами и фронтоном, как на ампулах Монцы). Начиная с Х–ХI веков, обращаясь в качестве источника к Евангелию, художники изображают пещеру с пеленами, на которые указывает ангел. Иные образцы демонстрировали древнерусские памятники.

Задачей художников было рассказать о Воскресении, ее решали по-разному. Чаще всего акцент ставился на передачу диалога между Божиим посланником – ангелом, которого изображали в ранних памятниках в виде юноши без крыльев, и пришедшими женам. Во всех рассмотренных выше памятниках (кроме афонского Евангелия, gr. 587) мироносиц приветствует один ангел, по тексту же Евангелия – ангелов двое, один из которых сидит у изголовья, а другой в ногах. Фигура ангела могла быть увеличена в размерах по сравнению с фигурами святых жен и воинами (Луврский оклад, фрески Мирожского монастыря и Милешева). Рассмотренная фреска Милешева уникальна тем, что вызывает на диалог зрителя, к которому Белый ангел, как называют его в Сербии, обращается.

Сцена «Жены-мироносицы у Гроба» имела как простую схему (Миланский оклад), так и более сложную, многофигурную, когда помимо святых жен изображались воины, количество которых могло быть различным – от двух до четырех. Воины могли не изображаться вообще, но чаще художники помещали маленькие фигурки стражей в правом углу (Луврский оклад) или ниже, как в Милешевском памятнике. Что же касается количества изображаемых святых жен, то следует отметить, что для христианских художников это не имело принципиального значения. Конечно, они использовали при изображении тот или иной источник, но им важно было показать свершившееся событие, напоминая о Воскресении Христа, а жены независимо от их количества выступали как его свидетели, принесшие эту весть всему миру. Особый интерес представляют случаи, когда среди мироносиц изображается Пресвятая Богородица или когда у Гроба изображается лишь одна Мария Магдалина.

Воскресение Христа является центральным моментом евангельской истории, радостным событием исполнения пророчеств и предзнаменований. Словно в качестве подтверждения происшедшего, «Явление ангела женам» дополнялось в памятниках сценами явления Христа женам или ученикам и Его Вознесением.

Самым главным событием в православном мире является Воскресение Господне. В честь этого была написана одноименная икона, к которой обращаются за помощью в различных жизненных ситуациях.

Светлое Христово Воскресение — символ веры, правды и победы добра над злом. Это центральное событие в истории христианства, без которого бы не было самой веры. Праздник Пасхи отмечается каждым верующим, а молитвы, вознесенные перед иконой, обязательно будут услышаны.

История иконы

В православии икона, изображающая Воскресение Господне, отсутствует. Зато есть множество образов, мозаичных и расписных картин, которые рассказывают о сюжетах, зафиксированных в Писании. На иконах может изображаться Господь, сошедший в ад для того, чтобы забрать с собой души ветхозаветных праведников и перенести их в Царствие Небесное. Однако грандиозный праздник Воскресения Христова без определенной иконы не становится менее значимым.

Описание образа

В православной иконографии нет иконы Воскресения Христова, но есть знакомое всем изображение Христа в белоснежном одеянии, который выходит из своего гроба со знаменем в руке. Это одна из многочисленных версий иконографического изображения великого события.

В искусстве, которое относится к древнехристианской эпохе, Воскресение Христово традиционно изображалось в символической форме. Иконописцы использовали образы из Ветхого Завета, по которым каждый мог провести аналогию к тому или иному событию, изображенному на иконе. Отсутствие в Евангелии рассказа о самом Воскресении было причиной того, что сам сюжет на иконах поначалу не изображался.

В искусстве, которое относится к ранневизантийскому, на иконах стали выписывать гробницу Господа, а уже значительно позже на иконах начали изображать сошествие Спасителя в ад после погребения.

В чем помогает икона

Перед иконой самого Господа вы можете молиться о чем угодно. Священнослужители рекомендуют начать молитву с благодарственных слов Спасителю, который пожертвовал собой ради спасения всех живущих на земле. Молитвенные слова можно возносить в любой ситуации, если вам требуется помощь или поддержка, благословение на какое-либо дело, исцеление от болезни. Каждое слово, идущее от самого сердца, будет обязательно услышано.

Где находится божественный образ

В России насчитывается порядка 500 храмов, названных в честь величайшего события Воскресения Христова. В них находятся иконы и иные произведения искусства иконографии, изображающие торжественное событие:

• город Москва, церкви в Кадашах и Сокольниках;
• Санкт-Петербург, собор Спаса на Крови, Смольный Новодевичий монастырь;
• город Псков;
• город Углич, Воскресенский монастырь;
• город Томск;
• город Тула, Собор Всех Святых.

Множество храмов, церквей, соборов и монастырей хранят не только иконы, но и роспись, мозаичные картины с изображением Воскресения Христова. Прихожане приходят к святому лику не только в день праздников, но и в любое время, когда нуждаются в Божественной помощи.

Молитва перед иконой

«Воскресению Господню поклонимся, Господу Иисусу Единому вознесем славу. Ты, поправший еретиков, покаяние всем живущим свершивший, от грехов своей кровью людей отмывший, не оставь рабов своих верных в час горести и трудности. Исцели души наши и тела, дабы провозглашали мы Слово Божие да славили в веках веру в Господа Триединого. Аминь».

Вы можете без утайки рассказать то, что вас волнует, попросить совета у Высших Сил, помолиться за свою семью и за всех живущих на земле.

Дата празднования иконы

Икона относится к древнейшему христианскому празднику, который установлен в честь Воскресения Христова, — Светлой Пасхе . В православии его называют Праздником Праздников и Торжеством Торжеств. В этот день проводятся праздничные богослужения, а дата является переходящей.

В православии день Воскресения Христова является ключевым событием, поэтому каждый верующий отмечает этот праздник в кругу семьи. Верующие посещают торжественные богослужения, чтобы вознести хвалебные слова Господу, помолиться о защите , покровительстве и прощении грехов. Желаем вам счастья и мира, и не забывайте нажимать на кнопки и

08.04.2018 05:35

Икона Господа Вседержителя является одним из важнейших символов у православных верующих. Знаменитый образ Иисуса Христа...

Основным догматом христианской веры является учение о воскресении Христа Спасителя на третий день после крестной смерти. Праздник Пасхи считается центральным торжеством годового богослужебного круга. Неизменным атрибутом любого события, прославляемого церковью, является его живописный образ. Благодаря возможностям полиграфического производства, икона “Христово Воскресение” в наши дни одна из самых распространенных. Однако появление популярного ныне образа было сопряжено со многовековой историей гимнографии и догматического творчества отцов Церкви. Сложность формирования живописного сюжета заключается не только в насыщенности композиции многочисленными фигурами, но и в том, что описаний этого события у евангелистов нет. По-другому и быть не может: ученики-апостолы не присутствовали при этом, да и само чудо непостижимо для человеческого разума. Образ Воскресения считается неизобразимым, поэтому в живописи отображают события, напрямую связанные с ним. В чине Литургии Иоанна Златоуста есть такие слова: “во гробе плотью, в аду с душою, как Бог, в раю с разбойником”. Текст в некоторой мере описывает события, предшествовавшие воскресению. Оставили свой след и апокрифические писания.

Первые образы

Живописные образы первых трех веков были иносказательными и символическими. На зарождающееся церковное искусство налагали отпечаток жестокие гонения со стороны язычников. В этих условиях святыни следовало тщательно оберегать от осквернения. Важнейшее событие христианской церкви изображалось в виде ветхозаветных прообразов. Самым распространенным был образ пророка Ионы во чреве левиафана. Подобно тому, как Иона три дня находился в утробе кита, а затем был извергнут на белый свет, и Христос три дня был во гробе, а затем воскрес. Это событие воспевается в пасхальных песнопениях.

Иконографические типы

Сам момент воскрешения плоти изобразить невозможно потому, что человеческое сознание не в силах даже умозрительно представить этот процесс, тем более выразить его графически. В христианской иконографии существует ограниченное количество сюжетных линий, воплощающих для верующих величие события. Образ классического ортодоксального происхождения именуется не икона “Христово Воскресение”, а “Сошествие Христа Спасителя во ад”. Западная традиция привнесла в богослужебный обиход два более понятных сознанию обывателя распространенных ныне живописных образа: “Воскресший Христос у гроба” и “Явление воскресшего Спасителя женам-мироносицам”. Существуют вариации на эти основные темы, например, икона "Воскресение Христово с праздниками".

Уникальный факт

Всякое действо в церкви должно быть согласовано с уставом и оправдано догматически. Современные богословы церковное учение сравнивают с черепахой, имеющей прочный панцирь для защиты. Панцирь этот выработался в борьбе со многими ересями и лжеучениями на протяжении многих столетий. Строго регламентируется и деятельность в сфере искусства. На иконе каждый мазок кисти должен быть обоснован. А вот икона “Христово Воскресение” основана на не вполне канонических источниках информации. А именно на текстах источника V века, так называемого евангелия от Никодима, отвергнутого канонической мыслью церкви.

Икона “Воскресение Христово”. Значение

Живописный образ повествует о великих и непостижимых событиях. Именно евангелие от Никодима является, пожалуй, единственным древним рукописным источником, повествующим о том, что было со Христом от момента погребения до восстания из гроба. В этом апокрифе довольно подробно описывается диалог между дьяволом и преисподней и последующие за тем события. Ад, предчувствуя свой крах, приказывает нечистым духам наглухо “запереть врата медные и запоры железные”. Но Небесный Царь сокрушает врата, связывает сатану и предает его во власть ада, повелевая содержать его в узах до второго пришествия. После этого Христос призывает всех праведников последовать за Ним. По прошествии веков догматисты облекли неканонические тексты в ортодоксальное учение. У Творца нет измерения времени, для Него ценен всякий человек, живший до проповеди Христа, Его современников и живущих ныне нас. Спаситель, спустившись в преисподнюю, вывел из ада всех, кто этого желал. А вот ныне живущие должны свой выбор сделать сами. Икона показывает всемогущество Творца, освободившего пленников преисподней. А со временем Он явится для того, чтобы произвести суд и окончательно определить меру наказания злу и вечную награду праведникам.

Сербская фреска

В мужской обители Милешева (Сербия) находится древний храм Вознесения XIII века. Одним из образов средневекового ансамбля настенной росписи является икона “Христово Воскресение”. На фреске изображен ангел в сияющих одеждах, что соответствует описанию этих событий у евангелиста Матфея. Небесный вестник сидит на отваленном от дверей пещеры камне. Около гроба лежат погребальные пелены Спасителя. Рядом с ангелом помещены женщины, принесшие на гроб сосуды с миром. Этот извод у православных иконописцев особого распространения не получил, а вот западная реалистическая живопись его охотно использует. Интересно, что в этом случае событие изображается без его главного участника -Христа.

Древнейшее каноническое изображение

В 1081 году в предместье Константинополя была построена церковь. По месту своего расположения получила она название храм Христа Спасителя в Полях. По-гречески “в полях” - ἐν τῃ Χώρᾳ (эн ти хора). Так, храм и построенный позже монастырь доныне и именуют “Хора”. В начале XVI века в храме было устроено новое мозаичное покрытие интерьера. Среди сохранившихся до наших дней - икона “Воскресение Христово, сошествие во ад”. Композиция изображает Спасителя, стоящего на сорванных вратах ада. Христа окружает миндалевидный нимб. За руки Он держит встающих из гробов Адама и Еву. Позади прародителей рода человеческого праведники Ветхого Завета. Этот извод получил наибольшее распространение в иконографии.

Что изображено на иконе?

Образ представляет собой догмат церкви, выраженный в живописной форме. Согласно церковному учению, рай для праведников был закрыт до момента крестной смерти Спасителя и Его славного воскресения. Композиция иконы включает изображения наиболее известных святых до христовой эпохи человечества. Спаситель стоит на сложенных крестообразно вратах ада. около них иногда изображаются инструменты и извлеченные гвозди. Адам и Ева, как правило, располагаются по разные стороны от Христа. Позади праматери стоят Авель, Моисей и Аарон. Слева за Адамом располагают Иоанна Крестителя, царей Давида и Соломона. Фигуры Адама и Евы могут быть расположены по одну сторону от Христа. В нижней части композиции может быть изображена преисподняя с ангелами, угнетающими нечистых духов.

Икона “Воскресение Христово”. Описание

Образ, имеющий западное происхождение, представляет собой не символическую композицию, а живописное отображение евангельских событий. Как правило, изображается открытый пещера-гроб, ангел восседает на камне или находится рядом с саркофагом, в нижней части композиции поверженные римские воины и, конечно, Христос в сияющих одеждах со знамением победы над смертью в руках. На хоругви помещается крест красного цвета. На руках и ногах изображаются раны от вбитых в плоть гвоздей при распятии на кресте. Хотя икона “Воскресение Христово” и заимствована в XVII веке из католической реалистической традиции, но, облеченная в ортодоксальные канонические формы, является довольно популярной у верующих. Никаких богословских толкований она не требует.

Праздников праздник

Святое Христово Воскресение церковным уставом считается не просто праздником, но особым торжеством, прославление которого продолжается в течение сорока дней. Более того, торжество самой Пасхи длится семь дней как один день. Такое возвышенное отношение верующих к восстанию Спасителя из гроба отразилось и в церковном искусстве. Самобытной линией развития живописной традиции является икона “Воскресение Христово, сошествие во ад с двунадесятыми праздниками”. Этот образ содержит в центре изображение главного события в жизни церкви, а по периметру в клеймах сюжеты двенадцати самых важных праздников, связанных с земной жизнью Христа и Богородицы. Среди подобных святынь встречаются и весьма уникальные экземпляры. Также изображаются и события страстной седмицы. Практически, икона “Воскресение Христово с Двунадесятыми праздниками” – это краткое изложение евангельских событий и годового круга богослужений. На событийных образах сошествие во ад изображается со многими подробностями. Композиция включает фигуры праведников, целую вереницу которых Христос выводит из преисподней.

Икона на аналое

В центре храма расположена тумба с наклонной доской, именуемая аналой. На нее полагают образ святого или праздника, которому посвящена служба в этот день. Икона “Воскресение Христово” на аналое находится чаще всего: в течение сорока дней празднования Пасхи и в конце каждой недели. Ведь название выходного дня имеет христианское происхождение, последние сутки недели посвящены прославлению победы Христа над смертью.

Самые выдающиеся храмы в честь Воскресения

Одним из грандиознейших храмов России является Воскресенский собор Новоиерусалимского монастыря, возведенный в 1694 году. Этим сооружением патриарх Никон желал воспроизвести храм Воскресения в Святом Граде и подчеркнуть главенствующее положение русской церкви в православном мире. Для этого в Москву были доставлены чертежи и модель иерусалимской святыни. Другим, хотя и менее масштабным, но не уступающим по монументальности, является храм Спаса–на–Крови в Санкт-Петербурге.

Строительство было начато в 1883 году в память о покушении на императора Александра II. Уникальность этого собора в том, что внутренний декор выполнен из мозаики. Мозаичная коллекция - одна из крупнейших в Европе. Она уникальна по качеству исполнения. В ясные солнечные дни переливающиеся разноцветные плитки создают неповторимое ощущение торжества и причастности к духовному миру. В самом храме имеется удивительной красоты образ. Снаружи, над одним из входных порталов, также размещается икона “Воскресение Христово”. Фото, конечно, не может передать всю полноту ощущений, но создает полное представление о пышности убранства.

Сюжетной основой иконы является Библия - Новый и Ветхий Завет. В Средние века церковное искусство так и называли - «Библия для неграмотных». Книги не были так доступны, как сегодня, чтение не было распространено широко даже среди грамотных людей, и икона выполняла информативную, учительскую, эстетическую и нравственную функции, давая зрителю разнообразную пищу для ума, души и сердца. Но и позже, когда книга вошла в быт, икона не утратила своей роли. Ее язык универсален, она не только открывает смысл Священного Писания, но и позволяет глубже взглянуть на мир и человека. Иконография основных образов сложилась примерно к VIII в., к концу иконоборческого периода. Закрепленная каноном, она принципиально c этого времени не менялась, происходила лишь весьма разнообразная модификациия образов.

Бог Израиля различается в одном существенном пункте от богов соседних народов: его никто не видит. Им не нужен видимый образ его, просто доверие. По-видимому, людям трудно доверять Богу, которого они не могут видеть, слышать или прикасаться. Естественно, поэтому сам Бог был и продолжает изображаться художниками на протяжении веков, особенно в виде настенных росписей в церквях. Христос на кресте висит тысячу раз в католических и лютеранских церквях - с аргументом, что Бог, наконец, проявил себя как человек и, следовательно, как картину.

Поклонение разрешено, поклонение запрещено

Ты не сделаешь портрет? В Восточной Церкви в начале и начале века появился новый жанр образов: иконы. Образ святого мог передать преданность верующего самим святым и, наоборот, позволить их помощи прийти к верующему, поскольку они представляли собой посредничество икон. Практически: на маленьких таблетках святых можно было взять в багаж. В великой картине спора Восточной Церкви в столетии поклонение образам было запрещено в столетии, но снова разрешено - конечно, поклонение, а не поклонение образам.

НОВЫЙ ЗАВЕТ

Земная жизнь Христа и Богоматери легла в основу иконографии двунадесятых праздников, к которым относят Рождество Богородицы, Введение во храм, Благовещение, Рождество Христово, Крещение (Богоявление), Преображение, Вход в Иерусалим, Распятие, Воскресение Христово, Вознесение Господа Иисуса Христа, Пятидесятница (Сошествие Святого Духа на апостолов), Крестовоздвижение. В основном эти образы написаны на сюжеты Евангелия, но некоторые иконы, например детство Богоматери и ее успение, созданы на основании неканонических текстов (так называемых апокрифов) - «Протоевангелия Иакова», «Евангелия от Никодима» и др. Сюжет иконы «Крестовоздвижение» - событие из истории церкви: вIV в. мать императора Константина Елена, производя раскопки в Иерусалиме, нашла крест Христов, и он был поставлен в храме - воздвигнут - как важнейший символ христианства.

Поклонение - это только Бог. В Западной Церкви дискуссия была довольно схожей: были сторонники и противники поклонения образам, и здесь, по крайней мере, теоретически один отличался от поклонения образам и поклонения Богу. Но даже Фома Аквинский считал, что распятие должно поклоняться как самому Христу, так как Бог стал человеком во Христе. И практически, различие между поклонением и поклонением верующим, но необразованным населением, вероятно, было не так просто понять.

Карлштадт и «Виттенбергерские клубы»

Во время Реформации - в начале века - ведущие богословы Германии и Швейцарии в очередной раз тщательно обсудили все вопросы веры, в том числе и вопрос об образах. Теолог Андреас Боденштейн из Карлштадта сначала повел Реформацию в Виттенберге, менее осторожно, чем Лютер, возможно, сделал бы, если бы он уже был там. Карлштадт считал, что картины - это кумиры, и даже смотреть на них - это поклонение. Фотографии должны быть удалены, чтобы они не приводили верующих к поклонению.

Четырехчастная икона. Воскрешение Лазаря. Троица. Сретение.
Евангелист Иоанн диктует Прохору. Рубеж XIV–XV вв. ГРМ, Санкт-Петербург

Иконы праздников составляют основу «праздничного» ряда иконостаса. Образa кладут на аналой посреди храма в день праздника, чтобы всякий входящий в храм сразу видел, какое событие отмечается церковью.

Затем Мартин Лютер пришел к Виттенбергу и немного более умеренно. Лютер не нашел в себе плохих картинок, потому что он был одним из тех вещей, которые немодны, но свободно уходят от богов, которых можно или нет. Конечно, вы не должны поклоняться им. Для Лютера проблема была не прежде всего образом, а мысль о том, что человек может стать перед Богом через свои собственные действия. Для него не было никаких дел, поэтому никакого внешнего поклонения не было, а только доверия к Богу. Для этого людям не нужны фотографии.

В Цюрихе дела были еще более интенсивными, чем в Виттенберге. Сначала город попытался рационализировать теологическую полемику по поводу поклонения образам, провел два спора и попросил совета ученого Реформации Ульриха Цвингли за советом. Он полагался на библейскую заповедь и говорил, что образы, почитаемые на алтарях, запрещены Богом. Необходимо удалить внешние изображения, чтобы удалить идолов из сердец. Только слово научит Христа признавать, поэтому Цвингли, внешнее представление отвлекает от слова.

Каждый праздник имеет свой образ, запечатленный на иконе, также он имеет и свое поэтическое выражение в храмовых песнопениях в этот день. Иконография и гимнография разными средствами выражают одно и то же - смысл празднуемого события и его богословское толкование. Все праздники, как правило, имеют одну икону, только праздник Пасхи - две: Распятие и Воскресение, поскольку Пасха - это не тринадцатый праздник, а «праздников праздник , торжество из торжеств», он стоит в центре церковного календаря.

Городской совет Цюриха решил, что все картины должны быть мирно удалены из церквей. Некоторые священники сопротивлялись этому. В результате во многих швейцарских общинах, в Цюрихе, были жестокие иконоборцы и мятежи даже для «идолопоклонства». Также в Женеве картины были удалены из церквей. Местный реформатор Джон Кальвин считал, что представления Бога запрещены и также излишни. Богу нужно поклоняться по духу, он не проявляет свою форму. Акцент Кальвина на нарушении величие Бога, а не как Лютера - на религиозном благочестии.

Картины были взяты из церквей, частично разрушены, но частично также возвращены их донорам или проданы. В последующий период запрет на фотографии принимался чаще в реформатских конфессиях, чем в лютеранских. Например, в вопросе и ответе 98 в Гейдельбергском катехизисе говорится: Разве картины нельзя воспринимать как «лежачие книги»в церквях? Нет, потому что мы не должны считать себя мудрее Бога, который не замолчит свой христианский мир Идолы, но хотят, чтобы они наставляли живое проповедование его слова.

Образ Воскресения Христова в иконах выражается двояко. Древнейший извод (одна из разновидностей установленного канона), известный с раннехристианских времен, прямо соотносится с евангельским текстом - это «Жены-мироносицы у гроба Господня». На этой иконе изображается, как женщины пришли ко гробу Христа и нашли погребальную пещеру пустой, а ангел, сидевший на отваленном от входа камне, возвестил им, что Христос воскрес.

Согласно реформатскому богословию, проповедованное слово находится на переднем плане поклонения, поэтому в реформатских церквях на стенах обычно нет ни картин, ни распятий. Вера в Бога, можно спорить, не работает без изображений, и даже Библия их полна: Бог описывается как отец, как пастырь, как свет, как мать, как земледелец и как многие другие. Но это все «слова-картинки», а не «картинки-картинки», объясняет реформированный богослов Майкл Вайнрих.

Сам Бог приходит к нам одним словом или другим словом, всегда новым и всегда другим. Он не мертвый образ, а живой Бог. Икона о Рождестве Господа является одним из самых толстых представлений, встречающихся, но не столь известных в его символизме, но мы многократно распростерлись перед этой чудесной иконой, мало кто знает символику персонажей, нарисованных на иконе. Иконография Рождества имела очень древнее происхождение: на протяжении веков и в разных регионах христианского мира мы можем найти главных героев по-разному, но общий узор постоянный: Ребенок, Матерь Божия, Иосиф, звезда, ангелы, животные, пастухи и маги.

Сошествие во ад
Последняя четверть XIV в. Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург

Второй извод, возникший уже в постиконоборческую эпоху, выражает богословскую интерпретацию Воскресения, он получил название «Сошествие во ад». Это образ победы Христа над смертью. На иконе изображается воскресший Христос, стоящий на поломанных крестообразных створках адских врат. Под ним разверзнута черная бездна, из которой Христос выводит Адама и Еву, первых людей, грехопадением ввергших человечество в царство смерти, за ними из ада выходят цари, пророки, праведники и проч.

Вдохновение определенных сцен и присутствие некоторых персонажей не происходит из Евангелия, а из Апокрифы. Из чтения сочинений Оригена и Клементе Алессандрино мы можем вывести уважение, которым пользуются некоторые из них: «Бог проявил себя, когда он родился», - писал Григорий Назианцено, - «Слово принимает глубину, невидимое позволяет видеть, неосязаемое божественное ощутимое, вневременное время, Сын Божий становится сыном человека». Событие, которое взрастили патриархи, проповедовали пророки, и праведники хотели увидеть это перед глазами верующих, которые поют: Что мы можем предложить вам, Христос, ибо вы показали нам на земле человека?

В праздничный ряд иконостаса включались также иконы праздников, не входящих в число двунадесятых, но значимых с точки зрения церкви. Особое место всегда имели так называемые страстные иконы , посвященные последним дням земной жизни Христа, его распятию и погребению (в иконостасе они могут составлять даже отдельный ряд) - «Воскрешение Лазаря», «Тайная вечеря», «Моление о чаше», «Взятие Христа под стражу», «Христос перед Пилатом», «Поругание Христа», «Несение креста», «Положение во гроб», «Снятие со креста», «Оплакивание» и др. (Эти евангельские события вспоминаются в период Великого поста , предшествующий Пасхе.)

На самом деле, каждое из твоих существ имеет собственное свидетельство благодарности: ангелы предлагают тебе песню, небеса, звезду; Волхвы, их дары; пастухи, их чудо; земля, пещера; пустыня, ясли. У нас вместо этого есть девственная мать. Все творение является участником события: от ангельских натур до животных, все на его месте, чтобы прочесть драму Вселенной. Каждый элемент, который нарисован на значке, приобретает смысл, ничто не является излишний.

Гора Господа, сияющая, входит в мир, выходит за пределы и превосходит каждый холм и каждую гору, то есть высоту ангелов и людей. На переднем плане горы всегда представлена ​​Богоматерь. Это означает, что гора это также образ Богородицы: «Гора Сион, которую он любит».

В послепасхальное время, в период от Пасхи до Троицы, вспоминаются следующие евангельские события: «Уверение Фомы», «Беседа Христа с самарянкой у колодезя Иаковлева», «Исцеление расслабленного» и др. На эти сюжеты написаны иконы. В их ряду есть образ, называемый «Преполовение», поскольку это празднование приходится ровно на середину послепасхального периода. А темой для иконы «Преполовение» послужил рассказ из Евангелия от Луки, в котором повествуется, как во время этого праздника Мария, Иосиф и Иисус посетили Иерусалимский храм. Когда пришло время возвращаться домой, Иисуса не оказалось с ними, Мария долго искала сына и наконец нашла его в храме беседующим со старейшинами и учителями, которые были удивлены, откуда у 12-летнего отрока такая мудрость и познания в Священном Писании . На иконе изображается Христос-отрок, сидящий среди израильских учителей.

Иногда они замаскировали руки как знак обожания перед Высшим Существом, они представляют ангельскую природу, которая стала свидетелем необыкновенного события. Это послужит знаком: вы найдете Ребенка, обернутого в пеленки. Во многих образах появляется пастух, который играет на флейте, а иногда есть собака.

Обычно он расширяется, иногда он сидит, в некоторых случаях он стоит на коленях. Пророк Давид, который для нее стал предком Бога, предсказал в песне, адресованной Коии, которая творит чудеса в ней: «Королева стоит на правой руке», так как она является матерью царя, она, которая наслаждается божественным уверенность. Дева обычно не смотрит на Ребенка, а на бесконечное намерение сосредоточиться и отразить в ее сердце все, что произошло в ее необыкновенной жизни. Богоматерь находится рядом с сердцем горы; изображает свет, исходящий от Синайского куста. В этом, по сути, мы видим предпосылку тайны Девы, от рождения которой появился свет Бога на свете.

Школа Рублева. Тайная вечеря
1425–1427. Троицкий собор
Троице-Сергиевой лавры, Сергиев Посад

Среди других сюжетов, связанных с Евангелием, которые стали темой для создания образов,можно отметить историю Иоанна Крестителя или, как его именует древняя традиция, Иоанна Предтечи. Это целый цикл икон: «Рождество Иоанна Предтечи», «Ангел ведет Иоанна Предтечу в пустыню» (в более позднее время этот сюжет стал основой для иконы «Ангел-хранитель»), «Усекновение главы Иоанна Предтечи». К ним примыкает также «Обретение главы Иоанна Предтечи» по сюжету средневековых сказаний. На Руси очень любили образ «Иоанн Предтеча Ангел пустыни». На этих иконах Иоанн изображался с крыльями, как ангел («ангел» в переводе с греческого значит «посланник», «вестник»), одетым в шкуры, с длинными всклокоченными волосами, как у ветхозаветного пророка. В руку Иоанна обычно помещается свиток с надписью «Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное…» - этими словами, согласно Евангелию, Иоанн начал проповедь. Иногда в руках он держит чашу со своей головой, символизирующую его мученическую смерть. На иконах Иоанна Предтечи часто можно видеть дерево и секиру, напоминающие слова пророка: «Уже и секира лежит при корне дерев, всякое дерево, не приносящее плода, срубают и бросают в огонь».

Это оставило неповрежденным куст, из которого он пришел, поскольку рождение не иссушил цветок ее девственности. Между Девой и входом в пещеру появляется Ребенок, завернутый в группы, помещенный больше, чем в ясли, в гробницу с традиционно квадратной формой и стенами.

Ребенок перевязан как мертвый человек. Повязка со скрещенными или переплетенными полосами напоминает образ воскрешенного Лазаря, то есть моргание, которое «гроб» помогает выделить. Для пастухов группы являются признаком признания Ребенка, как будет ощутимым признаком воскресения для женщин, Петра и Иоанна перед пустой гробницей.

Иоанн Предтеча – Ангел пустыни с житием
Начало XV в. ГТГ, Москва

Помимо четырех Евангелий - от Матфея, Луки, Марка и Иоанна, в Новый Завет входят книги: Деяния апостолов, Послания апостолов Иакова, Петра, Иоанна и Павла, Откровение Иоанна Богослова (Апокалипсис). Сюжеты из этих книг чаще использовались в храмовых росписях, чем для написания икон. Однако образы из книги Откровения (Апокалипсис) послужили основой иконы «Страшный суд».

Он взял мясо, чтобы отдать свои дары сверхъестественным; и «его тело было похоже на приманку, заброшенную до смерти, так что, пока адский дракон надеялся пожрать его, вместо этого должен быть тем, кто уже пожирал». Фактически, он навсегда осадил смерть и вытер слезы со всех сторон. Таким образом, пещера представляет собой ад, который открывается, как челюсти горла монстров, пытающихся проглотить Ребенка. Это та же черная пропасть, которая встречается в иконах Воскресения.

В интерпретации христианских авторов они изображают слово пророка Исаии: «Бык знает своего владельца и осел в кроватку своего хозяина; Израиль, с другой стороны, не понимает, у моих людей нет смысла». Эти животные держались по обе стороны от ребенка и беспрестанно поклонялись Ему. Джузеппе воплощает всю человеческую драму: человек перед тайной.

На ней изображается второе пришествие Иисуса Христа, который приходит как Царь и Судия. Он сидит на престоле в окружении двенадцати апостолов. Христос судит людей, отделяя праведников от грешников: и одни идут в жизнь вечную (образы рая, Царства Небесного изображаются в левой части иконы), а другие - на вечную муку (образы ада и преисподней изображаются в правой части иконы).

Апокрифическая литература приписывала Иосифу полностью человеческое и земное сомнение, сомнение в прелюбодеянии и пасторскую фигуру, которая явно развлекает диалог с ним, питает и подтверждает мысли его взволнованной души, олицетворяя дьявольское искушение. Он обращается к этим словам: «Поскольку эта палочка не может производить листья, так что такой старик, как вы, не может генерировать, а, с другой стороны, дева не может родить», тем самым провоцируя в его сердце бурю противоречивых мыслей. В языческой древности тирус был высокой палкой, типичным атрибутом Дионисия и его последователей, сатиров и вакханов, особенно репрезентативных образований язычества и стерильного рационализма.

Перед престолом, на котором восседает Христос, изображаются Адам и Ева, первые люди, отпавшие от Бога, у их ног мы видим огромного змия-искусителя, который извивается по всей плоскости иконы, и его хвост уходит в бездну ада, откуда приходят силы зла. Тело змия бывает увито кольцами с названиями смертных грехов - «убийство», «ложь», «лицемерие», «сребролюбие», «властолюбие» и др. Но змей изображен поверженным, ибо Христос победил зло и смерть. В самом центре иконы, между раем и адом, изображается архангел Михаил с весами, он взвешивает души людей, определяя тяжесть их грехов. Тема «Страшного суда» может внушать ужас, но древние иконы написаны ярко и светло, в них нет мрачности, они не пугают, а вселяют надежду на то, что зло и смерть будут побеждены, а свет и любовь восторжествуют.

Рядом с пастухом или с Джузеппе мы видим маленький куст, выходящий из ствола: Из ствола, из семени, поднимается стрела, из корней появляется присоска. Дух Господа будет опираться на нее. Иессей будет знамением для язычников, и место его жилища будет славным: в тот день Господь протянет руку свою, чтобы искупить Свой народ.

В верхней части икононов часто изображается облако, которое уходит в небо. Фактически, они говорят апокрифе, что медленно облако, покрывавшее пещеру в момент рождения, исчезло и появилось великое свет, который вид не смог выдержать. Затем этот свет медленно уменьшался, и появился Ребенок. Облако вызывает присутствие Бога, который поместил свое укрытие в темноте. Место, где находится Бог, называется безоблачным по Писанию: оно символизирует неизвестные и невидимые реальности. Фактически, как облако, Бог привел Израиль в Землю Обетованную, поскольку облако проявилось на Синае, когда облако завладело его Святилищем, «опустило небо и спуски и туманный туман под его ногами».

Статья опубликована при поддержке Компании «PlasmaOnLine». На любой крупной выставке и презентации не обойтись без широкого спектра специального оборудования. Компания «PlasmaOnLine» предоставляет в аренду экраны и звуковое оборудование для презентаций и выставок. Посетите официальный сайт компании http://plasmaonline.ru и ознакомьтесь подробнее с предоставляемыми услугами.

ВЕТХИЙ ЗАВЕТ

Сюжеты Ветхого Завета реже, чем сюжеты Нового, изображались на иконах, их гораздо чаще мы видим в храмовых росписях в силу повествовательности текста многих ветхозаветных книг. Ветхий Завет стал доступен для читателя в XVI–XVII вв., после того как в 1498 г. архиепископ Новгородский Геннадий (Гонзов) перевел на славянский язык весь корпус книг Ветхого Завета. В Ветхом Завете более шестидесяти книг и тысячи сюжетов. Но среди росписей наиболее часто встречаются следующие: Шестоднев (шесть дней творения мира), история Каина и Авеля, Вавилонская башня, Потоп и история Ноя, история патриархов: Авраама, Исаака и Иакова, Моисей и Исход из Египта, Давид, цари и пророки.

Высокий русский иконостас к XVII в. имел целых два ряда икон с ветхозаветными персонажами: пророческий (великие и малые пророки) и праотеческий (от Адама до Моисея). К числу пророков относят также царей Давида и Соломона - их легко отличить по царским одеяниям и коронам на головах.

Школа Дионисия. Шестоднев
Начало XVI в. ГТГ, Москва

Среди ветхозаветных пророков самым известным и чтимым был Илия, поэтому и иконография его весьма разнообразна. Большое распространение получили иконы «Илия-пророк в пустыне», где он сидит на камне и ворон приносит ему пищу. Также часто встречаются иконы «Огненное восхождение пророка Илии». На них пророк возносится на небо на огненной колеснице, а его ученик Елисей держится за его милоть (верхняя одежда из шкур). Милоть остается в руках Елисея как знак пророческой силы, переходящей от учителя к ученику.

Огненное восхождение Ильи-пророка
Конец XVI в. Музей древнерусского искусства им. Андрея Рублева,
Москва

Из историй, связанных с пророками, пожалуй, наиболее занимательна по сюжету история Ионы. Книга Ионы повествует о том, как Бог послал пророка в Ниневию проповедовать покаяние, но Иона, воспротивившись этому, решил убежать от Бога на корабле. Во время бури пророк был выброшен в море, где его проглотил кит. Три дня пробыл Иона во чреве кита и благополучно вышел из китового чрева как раз около Ниневии. Этот почти сказочный сюжет любили изображать еще в катакомбах, он вошел и в древнерусскую иконописную традицию, но особой изобретательностью отличаются иконы XVII в., в которых история Ионы приобретает характер занимательного рассказа.

Бывало, что образ в иконе со временем приобретал новый смысл и сюжет в определенный момент истории осмыслялся заново. Яркий тому пример «Гостеприимство Авраама». Сюжет этой иконы восходит к 18-й главе книги Бытия (первая книги Библии), в которой рассказывается, как к праведному Аврааму приходят три ангела (посланника) с вестью о том, что у него родится сын. Уже в римских катакомбах мы находим этот сюжет. Его изображали в раннехристианских мозаиках, на фресках и иконах в Византии и по всему христианскому миру.

Обычно на иконах эта история изображается подробно: три ангела сидят за столом, Авраам и Сара угощают гостей, слуга закалывает тельца и т.д. В таком изводе этот сюжет пришел из Византии на Русь, и уже в стенных росписях Софии Киевской мы видим эту композицию. Встречается она и в иконах - новгородских, псковских, московских и др. Нередко в этом сюжете видели намек на Троицу, и это обозначалось в символах, которые угадывались сквозь бытовой план повествования. В таком виде иконография доживает до начала XV века, когда Андрей Рублев создает икону, которую с полным правом можно назвать образом Святой Троицы – единого Бога в трех лицах. Иконописец отказывается от изображения Авраама и Сары, сосредоточивая все внимание на трех ангелах.

Согласно летописи, эту икону Андрей Рублев создал «в память и похвалу преподобного Сергия». Как известно, Сергий Радонежский посвятил свой монастырь Святой Троице, потому что видел в Божественном Триединстве совершенный образ единения и любви.

Но если на иконе Рублева изображена Троица, то возникает вопрос: кто из трех ангелов Отец, кто Сын, а кто Святой Дух?

Посмотрим на икону внимательно: на ней изображены три прекрасных юноши с золотыми крыльями, их лики очень похожи, словно это один лик, данный в разных ракурсах. Этим иконописец показывает, что Троица - это единый Бог в трех лицах. Ангелы сидят вокруг стола, на котором стоит чаша с головой тельца (образ жертвы). Фигуры двух боковых ангелов также образуют собой силуэт чаши, так что ангел, сидящий в центре, оказывается внутри ее. Он облачен в одежды Христа - темно-красный хитон и синий гиматий (синий цвет как символ неба присутствует в одеяниях всех трех ангелов). Ангелы ведут между собой тихую беседу, о чем свидетельствуют их склоненные головы и жесты, указывающие на чашу.

Эту рублевскую икону в Древней Руси называли также «Предвечный совет», который совершается внутри Троицы о жертве Христа, приносимой во имя спасения мира. Есть несколько версий смысла этого образа, ученые спорят между собой о толковании символов и изображенных лиц, но икона и должна содержать непостижимую до конца тайну. И в то же время образ Троицы доносит до нас главный смысл библейского сюжета: Бог приходит к человеку, разделяет с ним трапезу, чтобы приобщить его к вечной жизни.

ИКОНОГРАФИЯ СВЯТЫХ

Иконография святых также весьма обширна, поскольку за двадцать веков существования христианства к лику святых были причислены десятки тысяч людей. Святой - это живая икона Христа, тот, в ком просиял свет преображения, свет Христов. Поклонение святым началось уже в первые века с почитания мучеников, затем стали почитать святителей (епископов), преподобных (монашествующих), благоверных князей, праведных мирян, юродивых, страстотерпцев и др. Образ святого на иконе дает возможность молитвенного общения с ним. Обычно святой изображается в том чине, в котором он послужил Богу. Одеяния тоже свидетельствуют о его подвиге или служении.

Мученики обычно изображаются в красном (символ крови) и с крестом (символ следования за Христом). Среди мучеников немало женщин - Варвара, Параскева, Екатерина. Последнюю иногда изображают с колесом - символ ее мученичества, но эта традиция пришла с Запада не ранее XVII в.

Мученики-воины, принявшие смерть за Христа в первые века, - Георгий, Димитрий Солунский, Федор Стратилат и др. - изображаются в латах и полном вооружении, но, как правило, мечи опущены вниз в знак того, что их битва духовная. Однако в деисусном чине иконостаса воины предстают в одеждах знатных мирян, как придворные Небесного Царя.

Апостолов изображают в античной одежде - хитоне (нижняя рубаха) и гиматии (верхний плащ). В руках они держат свитки или книги, как провозвестники Евангелия. К апостолам относят не только двенадцать ближайших учеников Христа, но и семьдесят, также согласно Евангелию избранных Христом. Часто в число двенадцати включают апостола Павла, который был призван уже после смерти и Воскресения Христа. На иконах Петр и Павел нередко изображаются вместе, и это символизирует полноту церкви, так как Петр проповедовал евреям, а Павел - язычникам. Их иконография сформировалась уже в первые века, и она достаточно устойчива, до сих пор Петра изображают с седой курчавой головой и небольшой бородой, а Павла - темноволосым, с высоким лбом с большими залысинами и темной удлиненной бородой. У Петра обычно в руках ключи, так как согласно Евангелию Христос вручил ему ключи Царства Небесного. Павла изображают с книгой, так как он книжник, проповедник и писатель, большая часть посланий, вошедших в Новый Завет, принадлежит ему.

АПОСТОЛЫ ПЕТР И ПАВЕЛ
Середина XI в. Историко-архитектурный музей-заповедник, Новгород

Святители перенимают эстафету ближайших учеников Христа и продолжают апостольское служение, поэтому их также изображают с Евангелием в руках. Епископы, пресвитеры, диаконы чаще всего прославлялись за их служение у престола Божия, и потому они предстают в полном богослужебном облачении, готовые к совершению таинства Евхаристии. На древних иконах святители облачены в крестчатые ризы (полиставрий), символизирующие ношение креста - и своего собственного, и своей паствы.

Глава у святых на древних иконах обычно обнажена в знак открытости перед Богом. Но иконография знает исключения: в головных уборах изображаются святители Кирилл и Афанасий Александрийские, Спиридон Тримифунтский. Головной убор святителя Спиридона - это пастушеская шапочка. Он, будучи епископом, продолжал пасти овец, как это делал и до своего избрания.

С ХV в. головные уборы на иконах встречаются чаще: русские святители изображаются в белых клобуках в знак их особого служения. С ХVIII в. святителей и пресвитеров стали изображать не в богослужебном облачении, а в мантии, епитрахили, поручах, омофоре, черных клобуках, митрах.

Преподобные (монахи) обычно одеты в серо-коричневые одеяния, символизирующие смирение и молитву. У многих свитки в руках, развернутые или свернутые, так как они были учителями христианской жизни. На развернутых свитках обычно помещаются наставления, слова завещания ученикам. У святых иконописцев и защитников икон в эпоху иконоборчества в руках могут быть образа.

Пустынники и юродивые часто пишутся на иконах обнаженными в знак их суровой аскезы. Цари и князья - в царских и княжеских одеждах, иногда с коронами на головах, и в этом торжественном облачении они предстоят Христу (Христос нередко изображается на иконах святых в сегменте неба). Но есть исключения, например свв. Бориса и Глеба изображают в основном на конях, как воинов, а Даниила Московского и Александра Невского - часто в монашеском облачении, потому что в конце жизни они приняли монашеский постриг.

Особое место в иконографии занимают ангелы. Ангельский мир многообразен, по преданию, он содержит девять чинов. Часть из них получила вполне устойчивую иконографию: например, серафимы и херувимы изображаются шестикрылыми, с человеческими лицами. Архангелы в виде прекрасных крылатых юношей предстают на иконах то в доспехах, как воины небесного воинства, то в красивых туниках, как придворные Небесного Царя, а то в стихарях дьяконов, как участники Небесной литургии.

Надписи на иконах - важный элемент, они удостоверяют, кто или что изображено. В древней иконе надписи обычно предельно кратки, их задача - сделать изображение понятным, чтобы не было двойственности толкования.

Образ святого может сопровождаться также изображением его жития, это так называемые житийные иконы. Обычно они строятся по типу иконы с клеймами: в среднике крупно изображается святой, а на полях - сюжетные композиции с эпизодами его жития. Ряд житийных клейм окружает фигуру, словно разворачивающаяся кинолента, в которой перед нашими глазами проходят основные эпизоды жизни святого - от рождения до смерти и прославления.

ПРОЧИЕ СЮЖЕТЫ

Иногда темой для иконы может стать исторический факт, например «Вселенские соборы», «Крещение Руси», «Сретение иконы Владимирской Божьей Матери » и др. Изображали также события, связанные с вмешательством божественных сил в историю - «Покров Богородицы», «Чудо Архангела Михаила в Хонех», «Чудо от новгородской иконы Знамения». Легендарные или мифологические сказания тоже становились темами для иконописания, прославляющими победу светлых сил над силами зла. Самый яркий пример - икона «Чудо Георгия о змие». На ней прекрасный юноша в воинских доспехах, скачущий на коне, поражает копьем страшного змия. Иногда на заднем плане изображали город с жителями и царевну Александру, которую согласно одной из легенд и спас от змия святой Георгий.

Чудеса не только изображаются на иконах, но и сопровождают их историю. Существует много икон, которые прославились как чудотворные. В Древней Руси был даже особый жанр литературы - сказания о чудотворных иконах. Но на самом деле каждый молящийся знает - всякая икона чудотворна, ибо она открывает окно в мир горний, тот мир, в котором действуют свои законы. Это мир благодати, где царят вечные любовь и красота.

Вознесение Господне, вспоминаемое на сороковой день по Пасхе, является одним из древнейших христианских праздников, установленным, по всей видимости, уже в IV веке. Великие отцы Церкви - святые Иоанн Златоуст и Григорий Нисский - являются авторами самых первых бесед на Вознесение, а блаженный Августин в своих сочинениях упоминает о повсеместном праздновании этого дня.

Источником иконографии Вознесения Господня являются тексты Евангелия и Деяний святых апостолов. Древнейшие дошедшие до нас изображения Вознесения относятся к V веку.

Примерно 400 годом датируется так называемый Бамбергский аворий - резная плакетка из слоновой кости, хранящаяся в Мюнхене. Основной сценой здесь является пришествие жен-мироносиц ко Гробу Господню, дополненное изображением юного безбородого Христа со свитком в руке, идущего по горе к небу. Из сегмента облака видна десница Бога, которая словно «втягивает» Спасителя на небо. Движение Христа достаточно порывисто: левая нога согнута, а правая далеко отставлена назад. Под ступенчатой горкой, по которой восходит Иисус, изображены фигуры двух людей, павших ниц. Описанная композиция по-разному трактовалась исследователями. Известнейший ученый-византинист Н.П. Кондаков считал, что она показывает не Вознесение, как это утверждал Н.В. Покровский, а сам момент Воскресения Христа. Фигуры у подножия горы он понимал как изображения двух поверженных римских стражей, а не учеников Господа, так как последних должно было быть двенадцать. Стоит, однако, отметить, что в христианском искусстве изображение самого главного момента Евангельской истории - момента Воскресения - отсутствует, его не описывают святые евангелисты и о нем не говорят церковные песнопения. В свою очередь Н.В. Покровский убедительно трактовал изображенное на плакетке Вознесение как своего рода буквальную иллюстрацию на текст Деяний святых апостолов, где о Воскресении и Вознесении Иисуса говорится: «Сего Иисуса Бог воскресил, чему мы все свидетели. Итак, он быв вознесен десницею Божиею…» (Деян. 2: 32-33) . В средневековом искусстве западнохристианского мира подобные изображения Вознесения встречаются достаточно часто, что, вероятно, связано еще и с тем, что на латыни слова «вознесение» и «восхождение» обозначаются одним словом - ascensus. Другим древним примером иконографии Вознесения является одна из сцен, представленная на резных деревянных дверях базилики Санта Сабина в Риме (V век). Она исполнена раннехристианской символики и особого вероучительного характера. Юный Спаситель со свитком в левой руке изображен стоящим в круглом медальоне, сплетенном будто из лавровых ветвей. По сторонам от Него - крупные буквы α (альфа) и ω (омега), отсылающие к тексту Откровения Иоанна Богослова, где Господь говорит: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец» (Откр. 1: 8). Вокруг ореола Христа расположены символы святых евангелистов, а ниже - свод с небесными светилами и двое учеников, предстоящих Христу и держащих над головой изображенной между ними Женщины крест в круге. О присутствии Богоматери при Вознесении Сына ничего не сообщается у евангелистов, однако Ее образ будет отныне центральным во всех иконах праздника как свидетельство о возносящемся во плоти Христе, рожденном от Девы. Следует также отметить, что среди свидетелей восхождения Господа на небеса присутствует наряду с апостолом Петром и апостол Павел. Это несоответствие исторической действительности не смущало художников, так как они создавали прежде всего символический образ Новозаветной Апостольской Церкви, установленной на земле Спасителем и вверенной Им после Вознесения апостолам. В чрезвычайно развитом по иконографии Вознесении из сирийского Евангелия Рабулы (586 г.) особо подчеркивается триумфальный характер события и его связь со вторым пришествием Господа. Так, стоящую в центре Богоматерь по сторонам фланкируют фигуры двух ангелов в белых одеждах. Десница ангела, возглавляющего правую группу апостолов, показана в жесте речи, тогда как ангел, изображенный слева, указывает на возносящегося во славе Христа. Это является прямой иллюстрацией текста Деяний святых апостолов: «И когда они смотрели в небо, во время восхождения Его, вдруг предстали им два мужа в белой одежде и сказали: мужи Галилейские! Что вы стоите и смотрите на небо? Сей Иисус, вознесшийся от вас на небо, придет таким же образом, как вы видели Его восходящим на небо». (Деян. 1: 10-11). Эсхатологический смысл композиции подчеркивается и изображением под славой Христа тетраморфа с огненными колесами, описанного в текстах ветхозаветных пророчеств (см.: Иез. 1: 4-25) и Апокалипсисе (см.: Откр. 4: 7-8).

На одной из паломнических ампул, хранящихся в сокровищнице собора в Монце (VI-VII вв.), Христос, возносимый ангелами, представлен сидящим на престоле, тогда как в рассмотренных выше памятниках Он был изображен стоящим. В более позднее время Спаситель чаще всего показан сидящим на радуге.

К древней, но более редкой традиции относится и размещение Вознесения в конхе алтарной апсиды, древнейший пример чему можно видеть в ротонде святого Георгия в Фессалониках (конец IX в.) .

На Руси композиция Вознесения представлена в купольных росписях IX-XII веков - в Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря в Пскове, церкви святого Георгия в Старой Ладоге, церкви Спаса на Нередице. В последней барабан купола опоясывал текст надписи, отделявший изображение Христа и ангелов от пояса апостолов. 2-й и 6-й стихи 46-го псалма: «Вси языци восплещите руками, воскликните Богу гласом радования. Взыде Бог в воскликновении, Господь во гласе трубне», - прославляли уже вознесенного Господа, завершение Его искупительной миссии на земле.

В русских высоких иконостасах Вознесение появляется в составе праздничного ряда с середины XIV века (праздничный чин 1340-1341 гг. иконостаса церкви Святой Софии в Новгороде). Многочисленные иконы имеют единую композицию. Богоматерь в центре, два ангела, указывающие на небо, и двенадцать учеников славят Христа, изображаемого в голубой славе, которую поддерживают ангелы. Поза и жесты Богоматери различаются. Чаще всего Она представлено фронтально, с молитвенно воздетыми или согнутыми у груди руками ладонями к зрителю. Апостолы изображаются в различных положениях, подчас довольно экспрессивных. На тверской иконе середины XV века из Государственной Третьяковской галереи ученики Христа не стоят двумя статичными и упорядоченными группами, как, например, на иконе-таблетке конца XV века из Новгородского Софийского собора. Каждый из них охвачен движением: один, держась за голову, смотрит в небо, другие различными порывистыми жестами указывают вверх, апостол же, стоящий справа от Петра, наоборот, смотрит вниз, сложив руки для принятия благословения.

В псковской иконографии Вознесения в XVI веке появляется новая существенная деталь. В центре образа на горках под славою Господа изображается камень с отпечатками стоп Спасителя. Это напрямую отсылало молящихся к реликвии, хранящейся в часовне на месте Вознесения - Елеонской горе, а также к ветхозаветным пророчествам: «И сказал мне: сын человеческий! Это место престола Моего и место стопам ног Моих, где Я буду жить среди сынов Израилевых во веки» (Иез. 43: 7) и «Вот, на горах - стопы благовестника, возвещающего мир» (Наум 1: 15). Очертания камня с отпечатками стоп отчетливо читаются на иконе 1542 года из Нововознесенской церкви Пскова (ныне в Новгородском музее) и иконе середины XVI века из праздничного ряда псковской церкви Николы со Усохи (Государственный Русский музей). В обоих образах в верхней части иконы изображены трубящие ангелы.

На иконе начала XVII века строгановского мастера Михаила из Благовещенского собора в Сольвычегодске (Государственный Русский музей) представлен не только камень Вознесения, но редкая иконографическая подробность. В композицию нижнего ряда включена дополнительная сцена «Благословение апостолов», согласно евангельскому рассказу непосредственно предшествовавшая Вознесению (см.: Лк. 24: 51).

Многочисленные образы Вознесения передают главную радость праздника - радость о Христе, возведшем человеческое естество от смерти к нескончаемой жизни на небе, где Он воссел одесную Бога Отца.