Немецкая архитектура xvi столетия. Стили архитектуры

1 - Немецкий ренессанс

С начала века и до окончания Тридцатилетней войны в архитектуре германских городов господствует немецкий ренессансный стиль, с часто встречающимися готическими элементами и сильным итальянским влиянием. Наиболее выдающимися немецкими зодчими этой эпохи считаются Пауль Франке, Генрих Шикгардт и Элиас Голль

Среди ужасов Тридцатилетней войны пала экономическая, духовная и художественная жизнь Германской империи. Изменение торговых путей, обходивших теперь, после великих открытий по ту сторону океана, свои прежние узловые пункты, богатые искусством верхненемецкие города, и направленных к приморским городам северо-западной Европы, содействовало экономическому и художественному оскудению немецких государств. В середине XVII столетия Германия во всех областях высшей культуры уподоблялась пустыне, в песках которой пробивались лишь единичные, издалека питаемые ключи. Немногие искусные художники, которых Германия произвела в это время, превратились в иностранцев в иностранных землях, куда привлекал их заработок. Но еще до окончания Тридцатилетней войны духовными и светскими князьями, лишь отчасти принимавшими к сердцу интересы искусства, были вызваны в Германию толпы иностранцев; на католическом юге явились главным образом итальянцы, на протестантском севере голландцы, а в конце концов и там, и здесь преимущественно французы. При помощи этих иностранных мастеров свои художники снова поднялись до творческой силы и самостоятельных результатов лишь на переходе к XVIII столетию. Если немецкое искусство первых десятилетий XVII столетия принадлежит еще немецкому ренессансу, хватаясь за его побеги, то историю немецкого искусства конца XVII столетия нельзя отделить от истории его в XVIII, так как оба составляют одно историческое целое. Проследить художественные успехи нашего отечества на протяжении всего XVII столетия не так отрадно, как поучительно, хотя все же не будет недостатка ни в утешительных старых воспоминаниях, ни в надежде на будущее.

Во всех областях церковного и светского зодчества в начале XVII столетия возникли лишь немногие постройки, представлявшие блестящие успехи "немецкого ренессанса". В них непрестанно смешиваются между собою еще готические переживания с отдельными мотивами итальянского ренессанса, даже итальянского барокко, самостоятельно переработанных в северном вкусе. Северные завитки и оковка все еще занимают существенное место в украшении здания, если их не перевешивает итальянское чувство форм. Во втором десятилетии эти формы украшений, исходя из форм волют в виде ушной раковины, применяемых в разных положениях, начинают превращаться в мясистые, как бы мускулистые, несколько бесформенные образования, получившие названия "хрящей". Всего нагляднее являются они в книге образцов Рутгера Кассмана (1659). К эстетическому достоинству этих "хрящей", завладевших обрамлениями и узкими полями стен и превративших наклонные формы в отростки в стиле гротеска, потомство отнеслось, быть может, чересчур отрицательно. Все же они господствовали как немецкая форма украшений в течение приблизительно одного поколения, чтобы снова исчезнуть после Тридцатилетней войны.

Рис. 181 - Хрящеватый орнамент из "Книги образцов" Рутгера Кассмана

Произведения трех искусных немецких зодчих, стоявших около 1600 г. на высоте своей творческой силы, всего лучше вводят нас в немецкий поздний ренессанс. Старейший из них, Пауль Франке (около 1538-1615 гг.), даровитый архитектор герцога Генриха Юлия Брауншвейг-Вольфенбюттельского, принадлежит еще, по существу, к XVI столетию; еще в этом столетии возникло его здание университета (Юлеум) в Гельмстедте (1592-1597), - высокая, украшенная в обоих главных этажах только на порталах и окнах постройка, трехэтажный кровельный фронтон которой тем богаче изукрашен пилястрами, нишами и статуями на узкой и длинных сторонах. Его вторая главная постройка - церковь Марии в Вольфенбюттеле (с 1608 г.), выстроена в XVII столетии и является еще, по существу, трехнефной готической зальной церковью, отдельные формы которой заимствованы из ренессанса и барокко. Как своеобразны капители восьмиугольных столбов! Как свободна и роскошна ажурная работа окон! Как напряжены "хрящи" обрамлений продольных сторон фронтона, законченного, правда, после смерти мастера.

Второй знаменитый зодчий этой эпохи, Генрих Шикгардт (1558-1634), архитектор герцога Фридриха Вюртембергского, с которым он посетил в 1599-1600 гг. Италию, в своих дневниках и проектах, хранящихся в штутгартской библиотеке, является более жизненным, чем в сохранившихся постройках; но мы знаем, что он, ученик Георга Бера, построил в швабской земле множество полезных и художественных зданий, церквей, замков и простых домов. По возвращении из Италии он развился до художественной самостоятельности. К сожалению, его главное произведение - "Новая постройка" ("Neue Bau"; 1600-1609) штутгартского замка - сохранилось только в изображениях. Высокий подвальный этаж этого здания нес еще три этажа под крутой кровлей. Пилястрами были украшены только четыре угловые башни и средний ризалит (выступ) с высоким фронтоном. Но все окна и двери увенчаны баручными с волютами плоскими фронтонами. В общем, оно производит почти такое же впечатление, как современный городской дом с квартирами.

Другой главной работой Шикгардта была закладка на высоте Шварцвальда "Города Дружбы" ("Freudenstadt"), предназначенного для приюта протестантских беглецов из Австрии. Дома большой рыночной площади (1602), обращенные фронтоном на улицу, опираются на дорические колоннады. Четыре под прямым углом срезанных угловых зданий - ратуша, гостиный двор, больница и церковь - покоятся на аркадах с ионическими колоннами. Против узкой стороны обоих флигелей этой своеобразной церкви помещается колокольня с повышенным куполом и суженным фонарем. На заметных снаружи аркадах покоятся внутри эмпоры; сетчатый свод и ажурные украшения балюстрад производят еще впечатление готики.

Только третий из этих архитекторов, Элиас Голль из Аугсбурга (1573-1646), совершенно отказался от готического языка форм. О его славе в потомстве позаботилась уже его автобиография, изданная Христианом Мейером. Его искусство критически осветил Юлиус Баум. Голль вернулся из Италии в Аугсбург в 1601 г., годом позднее Шикгардта, и строил здесь в строгом стиле полубарочного итальянского позднего ренессанса, не отказываясь от своего основного германского настроения. Искусством расчленения и оживления общих масс он превосходил всех своих немецких современников. Постройки Голля придали Аугсбургу новый отпечаток, сохраняемый им до сих пор. Его "Бекенгауз" (1602) несет, как угловая постройка, над классическими фасадами с пилястрами, и на узкой, и на длинной сторонах, германские высокие фронтоны. Великолепный цейхгауз (1602-1607) поднимается до плоской арки своего разорванного венчающего фронтона пятью обильно расчлененными этажами. Сильное впечатление производит дорический, колонный, с отделкой в рустику, портал. Фантастическими являются разорванные, на барочный лад, фронтонные обрамления, связывающие в первом верхнем этаже круглые окна с помещенными под ними квадратными. Массивным и солидным выглядит далее расчлененный лишь вертикально дом мясницкого цеха (Fleischhaus; 1609), сильное, свойственное стилю Голля здание, отвергающее всякое заимствование у чужих образцов. Вытянутый в длину гостиный двор на винном рынке (1611) отказывается даже от всяких приставных фронтонов и, расчлененный только окнами наподобие слуховых, сосредоточен, целостен и закончен в себе самом. Но свою полную силу Элиас Голль развернул в ратуше (1614-1620). Осуществленный проект имеет то преимущество перед более ранними, изобиловавшими верхнеитальянскими колоннадами, что является настоящим произведением онемеченного позднего ренессанса. При ширине в четырнадцать окон он имеет в среднем ризалите, увенчанном полубаручным треугольным фронтоном, семь рядов окон один над другим. Пилястры украшают только обе восьмиугольные башни по обеим сторонам этой фронтонной надстройки. Не считая последней, массивное здание расчленяется в мощных пропорциях на три части как в вертикальном, так и в горизонтальном направлениях.

Архитектура немецкого Возрождения складывалась при возведении общественных и жилых зданий городов, феодальных поместий. С XVI в. загородные дворцы и резиденции утрачивают оборонительный характер и получают регулярную планировку. Большое внимание уделяется комфорту жилища, роскоши отделки. Для городской архитектуры этого времени характерна сочная, рельефная пластика украшений фасадов.

Расцвет немецкого барокко приходится на конец XVII – начало XVIII вв. К крупнейшим произведениям этого периода относится Епископская резиденция в городе Вюрцбург (Бавария). Вюрцбург стал резиденцией епископов еще в VIII в. при Фридрихе Барбароссе. Дворец, построенный в первой половине XVIII в. и окруженный прекрасным парком, поражает своей роскошной отделкой, скульптурами и фресками. Дворцово-парковый комплекс считается самым большим и красивым барочным ансамблем в Германии.

Стремление к богатству декора ярко проявилось в архитектуре Цвингера (начало XVIII в.), барочного парадного ансамбля в городе Дрезден (Саксония). Он представляет собой квадратный двор с закругленными выступами. По углам и осям площади расположены павильоны, соединенные аркадами. Дрезден называют «Флоренцией на Эльбе» за многочисленность его архитектурных памятников. Кроме Цвингера, это здание оперы, резиденция саксонских правителей, терраса Брюля, называемую «балконом Европы», и др. В список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО включен весь около Дрездена, сформировавшийся в XVIII-XIX вв. и включающий несколько замков, дворцов и уникальный «скальный лес», образованный .

Дворец Аугустусбург в городе Брюль (Северный Рейн-Вестфалия) недалеко от Кельна был возведен в начале XVIII в. на развалинах средневековой крепости. Дворец получил модный в то время стиль рококо. В прилегающем к дворцу парке находится охотничий домик Фалькенлуст, по изысканности отделки не уступающий самому дворцу.

Паломническую церковь в альпийской деревне Вис (Бавария), построенную в середине XVIII в., называют шедевром в стиле баварского рококо. Присущая этому стилю затейливость и прихотливость доведены здесь до совершенства – лепнина и золотая резьба сохраняют легкость и воздушность, как будто готовы раствориться в лучах солнечного света. Во второй половине XVIII в. укрепляются принципы классицизма, основанного на греческих античных образцах: Бранденбургские ворота в Берлине (конец XVIII в.), ансамбль Валгалла в Регенсбурге (середина XIX в.).

Небольшой городок Веймар (Тюрингия) в конце XVIII – начале XIX вв. был настоящим культурным центром Германии, благодаря чему город превратился в настоящий музей под открытым небом. Здесь жили и творили Гёте, Шиллер, Бах, Лист, Ницше, Штраус, Вагнер и другие знаменитые люди. «Классический Веймар» включает в основном массив застройки XVIII-XIX вв. и памятники: дом-музей Гёте, дом-музей Шиллера, ратушу, дом Листа, картинную галерею, церковь Святых Петра и Павла.

В течение XIX в. создается , известный ныне как «Остров музеев» на реке Шпрее. Комплекс включает Старый и Новый музеи, Национальную галерею, Музей Боде и Музей Пергамского алтаря (последний – в начале ХХ в.). Уникальный архитектурный ансамбль, в зданиях которого собрана многомиллионная коллекция предметов искусства, начиная с древних времен, является еще и памятником развития музейных технологий.

В XIX в. немецкая архитектура приходит к чрезмерной сухости и холодному академизму. И, напротив, барокко составляет как бы второе лицо немецкого зодчества: живая связь архитектуры с природой, интересные художественные приемы, скульптурный декор фасадов и интерьеров.

В городе Потсдам (Бранденбург) создавался в XVIII-XIX вв. в стилях барокко, рококо и классицизм. В середине XIX в. Фридрих II построил увеселительный барочный дворец Сан-Суси («без забот»), а рядом с ним – грот Нептуна, китайский чайный домик, картинную галерею и т.д. В первой половине XIX в. Фридрих Вильгельм IV построил дворец Шарлоттенхоф, римские купальни, дворец Оранжерея и новые сады – все в духе классицизма.

Еще один дворцово-парковый комплекс Потсдама включает неоготический дворец, построенный в первой половине XIX в. Потолок бального зала этого дворца представляет собой ночное небо со звездами. Из окон дворца открывается прекрасный вид на реку и озера. На берегу озера возведен Малый дворец. А в парке стоит башня – копия одной из средневековых башен во Франкфурте-на-Майне.

Также в первой половине XIX в. был создан (Бранденбург) на берегах реки Нейссе. Этот парк оказал сильное влияние на развитие ландшафтной архитектуры в Европе и Америке. Здесь, например, впервые применен принцип «картины из растений» и размыта граница между парком и окружающей его сельской местностью.

Еще один пейзажный, или английский, парк был разбит близ города Дессау (Саксония-Ангальт). Сады, аллеи, скульптуры, замки и беседки – здешний ландшафт поражает своей удивительной гармоничностью, как будто все в этом «парковом королевстве» устроено самой природой. Если французские регулярные барочные парки довлели над человеком, приказывая ему двигаться к центру задуманной композиции, то пейзажный парк позволял просто гулять и наслаждаться каждым своим уголком, предоставляя полную свободу действий.

Страница 1

Среди стран Западной Европы, обладавших развитой феодальной системой отношений, в Германии изживание средневековых устоев шло наиболее извилистым, усложненным путем. В экономическом и политическом отношении Германия развивалось противоречиво и затрудненно; не Меньшей противоречивостью отличалась ее духовная культура, и в частности ее искусство.

На исходе средневековья в Германии происходили те же процессы, что и в других государствах Европы: усиливалась роль городов, развивалось мануфактурное производство, все более важное значение приобрело бюргерство и купечество, распадался средневековый цеховой строй. Аналогичные сдвиги совершались в культуре и в мировоззрении: пробуждалось и возрастало самосознание человека, росли его интерес к изучению реальной действительности, желание обладать научными знаниями, потребность найти свое место в мире; шло постепенное обмирщение науки и искусства, освобождение их от вековой власти церкви. В городах зарождались ростки гуманизма. Немецкому народу принадлежало одно из величайших культурных завоеваний эпохи ­ - крупнейший вклад в развитие книгопечатания. Однако духовные сдвиги совершались в Германии медленнее и с большими отклонениями, нежели в таких странах, как Италия и Нидерланды.

На рубеже 14 - 15вв. в немецких землях не только не наблюдалось, тенденции к централизации страны, но, наоборот, усиливалась ее раздробленность, содействовавшая живучести феодальных устоев. Зарождение и развитие в отдельных отраслях промышленности ростков капиталистических отношений не приводило к объединению Германии. Она представляла собой множество крупных и мелких княжеств и самостоятельных имперских городов, которые вели почти независимое существование и всеми способами старались сохранить такое положение вещей. Э Тим в значительной мере определялся и характер классовых взаимоотношений. В своей работе «Крестьянская война в Германии» Энгельс так характеризует общественную жизнь Германии к началу 16 в.: « . . . разные сословия империи – князья, дворяне, прелаты, патриции, бюргеры, плебеи и крестьяне – составляли чрезвычайно хаотическую массу с весьма разнообразными, во всех направлениях взаимно перекрещивающимися потребностями «Враждебные, узкоместные интересы сословий часто приводили их к противоречиям и взаимным столкновениям, что мешало главному делу – борьбе с феодализмом, преодолению средневековых традиций в экономике, политике, культуре, в укладе общественной жизни. Непрерывно нарастающее всеобщее недовольство, временами прорывавшееся в виде отдельных местных восстаний, еще не приняло в это время характера всенародного революционного движения, охватившего Германию в первые десятилетия 16 века.

Противоречия общественного развития Германии нашли свое отражение в немецком зодчестве 15 века. Как и в Нидерландах, здесь не было того решительного поворота к новому образному содержанию и новому языку архитектурных форм, который характеризует зодчество Италии. Хотя готика как Господствующий архитектурный стиль была уже на исходе, ее традиции были еще очень сильны; подавляющее большинство сору сооружений 15в. в той или иной мере несет на себе отпечаток ее воздействия. Ростки нового, были вынуждены пробиваться в трудной борьбе сквозь толщу консервативных наслоений.

Удельный вес памятников культового зодчества в германии 15 века был более велик, нежели в Нидерландах. Еще продолжалось и завершалось строительство грандиознеых готических соборов, начатых в предшествующее столетие (например, в Ульме). Новые храмовые постройки, однако, уже не отличались подобным размахом. Это были более простые церкви, преимущественно зального типа; нефы одинаковой высоты при отсутсвии трансепта способствовали слиянию их внутреннего пространства в единое обозримое целое. Особое внимание уделялось декоративному решению сводов: преобладали своды сетчатого и других сложных рисунков. Примерами подобных сооружений могут служить церковь Богоматери в Ингольштатте и церковь в Анаберге. Единым зальным пространством характеризуются и пристройки к старым храмам – хор церкви святого Лаврентия в Нюрнберге и хор церкви Богоматери в Эсслингене. Сами архитектурные формы приобрели большую усложненность и прихотливость в духе «пламенеющей» готики. Образцом декоративного богатства форм может считаться клуатор собора в Эйхштетте.

В XV - XVI вв. в Германии еще не было предпосылок для подлинного национального «возрождения». Разбитая на ряд княжеств, она сохраняла свою средневековую раздробленность, единый внутренний рынок отсутствовал, и ранняя буржуазия, разделенная противоречивыми экономическими интересами, не могла выступить солидарно на штурм феодального строя. Более того, напуганная размахом крестьянских восстаний в первой четверти XVI в., она в решающий момент переметнулась на сторону князей. Общий для Европы того времени мировоззренческий переворот принял в Германии богословский оттенок и вылился в реформационное движение, раздробившее страну и по вероисповедному признаку. Не было единства господствующих социальных сил, отсутствовало единообразие типологических и художественных требований со стороны строительной инициативы. Это в известной мере и объясняет отсутствие в Германии XVI в. господствующего архитектурного типа, в котором, по примеру других стран, со всей определенностью сказались бы самобытные особенности зарождающегося национального стиля. Если на севере страны с его богатыми ганзейскими городами новые архитектурные веяния сказались прежде всего в постройках бюргерства - ратушах и гильдейских домах, то на юге и в центре они проявились в дворцовом строительстве князей и подражавшего им купеческого патрициата. Стилистическое развитие было тем более лишено единства, что оно питалось из двух источников, не только разных, но принципиально противоположных по характеру тектонического мышления: если на севере источником новых веяний была архитектура нидерландских городов, то на юге примером служили дворцы итальянского нобилитета. Заимствуемые классицизирующие формы долго воспринимались немецкими мастерами в духе давних художественных традиций местного прикладного искусства. Проявилась склонность превращать тектонически обусловленные формы в орнаментальные мотивы. Для архитектуры Германии XVI в. типична перегруженность декоративными элементами и дробность композиции. Она сразу же приобрела оттенок, предвосхищающий барокко. Самостоятельное развитие новых архитектурных идей затруднялось и тем, что в ряде экономически ведущих районов основное строительство продолжало осуществляться в фахверке, конструктивная природа которого была непримирима с новыми тектоническими концепциями и декоративными формами.

Переход от готической архитектуры к ренессансу осуществлялся крайне медленно. Первыми стали распространять классицизирующие формы скульпторы, художники, граверы. Ганс Гольбейн Младший (1498-1543 гг.) расписывал в Южной Германии роскошными мотивами античной архитектуры оштукатуренные фасады скромных домов. Ювелир и медальер Петер Флетнер (1485-1546 гг.) из Нюрнберга, обратившись к архитектуре, одним из первых применил итальянские архитектурные формы (фонтан в Майнце, зал в доме Гиршфогель в Нюрнберге, 1534 г.). Альбрехт Дюрер (1471 -1528 гг.), художник и мыслитель, публиковал трактаты о градостроительстве и фортификационном искусстве. Скульптор Людер фон Бентхейм (1550-1612 гг.) изучал нидерландскую архитектуру, взятую им за образец при постройке ратуши в Бремене. С конца XVI в. профессиональные строители стали посещать Италию. Генрих Шикхардт (1558-1634 гг.) имел даже большую библиотеку трактатов итальянских авторов. Нюрнбергский архитектор Якоб Вольф (1571-1620 гг.), строитель Пеллерхауза и местной ратуши, был послан городским советом предварительно на два года в Италию для обучения. Несомненно, близко был знаком с итальянскими образцами крупнейший немецкий мастер своего времени - аугсбургский архитектор Элиас Холль (1573-1646 гг.).

В XIV и XV вв. немецкие города переживали период экономического, политического и культурного расцвета. Их богатство отразилось в сооружении огромных городских церквей с высокими башнями, великолепных ратуш, грандиозных городских укреплений и прежде всего богато украшенных жилищ имущих слоев населения.

Соответственно возрастающему стремлению к пышности и блеску богаче становился облик зданий. Первоначально геометрически точный декоративный узор (массверк) превратился в заполняющий плоскость орнамент. Соответственно склонности к натуралистическому изображению в живописи и скульптуре орнамент обогатился мотивами листвы и сплетенных ветвей. Этой тенденции соответствовало также превращение простого крестового нервюрного свода в сложный сетчатый, звездчатый и сотовый свод.

На протяжении XIV-XV вв. возникла в экономически ведущих городах того времени бюргерская архитектура, характерная сравнительным единообразием, не зависящим от социального положения горожанина. Не составляли исключения в этом отношении дома немногочисленной верхушки крупного купечества. Готические традиции были еще живы, когда во второй четверти XVI в. стали подражать итальянским архитектурным формам.

Раздробленность страны и существование целого ряда мелких княжеств замедлили превращение княжеских столиц в значительные центры экономической, политической и художественной жизни и прежде всего сделали невозможным создание в Германии единой столицы, влияние которой распространилось бы на всю страну. Отсюда своеобразная черта немецкого Возрождения, состоящая в том, что развитие его на отдельных, политически самостоятельных территориях и даже в отдельных городах было различным.

Старые торговые города, с их бюргерскими архитектурными традициями и старыми ремесленными навыками, оставались до середины XVI в., ведущей движущей силой в искусстве, как это установилось с XIV в. Не замок, как во Франции, не большой городской дворец и центрическое здание, как в Италии, а жилой дом бюргера и общественные здания бюргерства, в первую очередь ратуши, были ведущими архитектурными типами немецкого Возрождения. Эти здания влияли в XVI в. на постройки дворян и князей. Только после 1550 г. князья в большей мере проявили себя как заказчики, привлекая в страну итальянских художников и этим усиливая влияние итальянской архитектуры.

Собственно строительная техника прогрессировала вяло. В городах Северной Германии еще в XV в. преобладали неоштукатуренные кирпичные постройки, в Южной Германии - оштукатуренные кирпичные здания в сочетании с естественным камнем, украшенные на фасаде живописью, а в лесистых горных районах Средней Германии - фахверковые постройки. Эти методы строительства в основном не изменились и в XVI в., лишь чаще стали применяться оштукатуривание зданий и облицовка естественным камнем.

Более значительные изменения произошли в фахверке, который в XVI и начале XVII в. переживал период своего технического и художественного расцвета. Наиболее крупные фахверковые сооружения достигли в это время небывалой до того монументальности, как например административное здание цеха мясников (Кнохенхауэрамтсхауз) в Хильдесхейме. Широкое распространение получила облицовка внутренних помещений деревянными панелями, отвечающая характерному для той эпохи стремлению к пышности и комфорту.

Постепенное преобразование готических форм, таким образом, происходило без значительных изменений архитектурных принципов и без особой ломки технических и художественных традиций. Для готической архитектуры характерны каркасная система, значительно выступающие с наружной стороны сводчатых зданий контрфорсы, сильно членящие фасады и широкие оконные проемы. В период поздней готики контрфорсы старались переносить внутрь здания, ограничивали ширину окон и увеличивали поверхность стен. Горизонтальные линии цоколей и карнизов начали постепенно приобретать большее значение. Вследствие всего этого в пределах готических архитектурных форм наметились горизонтальные членения, приближавшиеся к принципам архитектуры итальянского Возрождения.

Тенденция к усложнению архитектурных композиций, наблюдавшаяся уже начиная с XIV в., продолжала усиливаться. Она выражалась не только в умножении деталей и в поисках новых декоративных форм, но и в членении самого тела здания. Простую прямоугольную форму жилых домов и ратуш старались обогатить пристройками, эркерами, башенными лестничными клетками, поперечными щипцами и усложнить нерегулярным расположением окон. Сложнейшие звездчатые и сетчатые своды, ребрам которых придавались с трудом конструируемые изгибы и пересечения, превратились в фантастическое завершение пространства церковных интерьеров и парадных помещений. В архитектуре преобладали динамические контуры, контраст спокойных плоскостей и богато украшенных частей и гармоническое взаимодействие разнообразных, свободно распределенных архитектурных элементов. Ярким образцом такого позднеготического здания является церковь Богоматери (Фрауэнкирхе) в Мюнхене и замок Альбрехтсбург в Мейсене (1471-1525 гг.).

Период раннего капитализма придал необычный вес и значение чисто светским задачам, возникшим перед зодчеством. Для конца XV и начала XVI в. характерными являются поиски новых оригинальных композиций.

Проникновение итальянских архитектурных форм началось во втором десятилетии XVI в. в первую очередь в Южной Германии с ее самым крупным в то время финансовым центром Аугсбургом. Около 1518 г. итальянское влияние было уже настолько сильным, что на совещании в саксонском городе Аннаберге зодчие из Гёрлитца, Дрездена и Магдебурга обязались применять «итальянские» формы. Северная Германия меньше других частей страны была задета волной новшеств. Здесь перелом начался только после 1550 г.

Вначале итальянские архитектурные формы применялись лишь с целью обогащения обычных декоративных форм поздней готики. Еще отсутствовало более глубокое проникновение в тектоническую сущность заимствуемых мотивов, а также понимание строгой простоты пространства и объема построек итальянского Возрождения.

Примерно в середине XVI в. стало обычным приглашать итальянских зодчих и скульпторов. Альбрехт Дюрер был в то время единственным немецким теоретиком искусства. Однако его труды не встретили заметного отклика. Немецкие архитектурные труды этого времени представляли собой лишь пособия для строителей-ремесленников, в которых давались примеры и размерные соотношения для отдельных форм, но не было никакой систематической теории.

Первая теоретическая книга, посвященная архитектуре, появилась на немецком языке в 1548 г. Это был перевод Витрувия , выполненный немецким врачом и математиком В. Ривиусом . В этот период красоте простых крупнорасчлененных зданий стали придавать меньшее значение. Зато тенденция к многообразию форм и к избытку украшений в архитектуре характерна для начала XVI в. Измельченность членений и уменьшение абсолютных размеров стали явлениями, характерными и для следующих десятилетий. В пестром многообразии смешивались готические элементы и формы, восходящие к античности. Новое ограничивалось главным образом деталями и черпалось по преимуществу из книг образцов орнамента. Композиционные методы поздней готики все еще оставались в силе.

Единичные архитектурные произведения, более близкие к итальянским постройкам, создавались только во второй половине XVI в., когда путешествия по Италии и труды итальянских теоретиков познакомили отдельных немецких зодчих с архитектурой Ренессанса в Италии, а приглашаемые владетельными князьями итальянские архитекторы и скульпторы способствовали сближению немецкой и итальянской архитектуры. В портовых городах, начиная со второй половины XVI в., работало много нидерландских архитекторов. Французское дворцовое строительство влияло на строительную деятельность немецких князей.

Прежде чем полностью изжили себя композиционные принципы немецкой поздней готики, уже начался в Германии переход к барокко. Архитектуры Ренессанса в том виде, как она развилась в Италии, в Германии почти не было.

В XV и XVI вв. архитектурный облик городов, улиц и площадей изменялся преимущественно благодаря перестройке некоторых старых и сооружению новых зданий. Растущая разница в доходах постепенно углубляла различие между жилыми кварталами ремесленников и богатых купцов. Стремление максимально использовать свой участок привело к тому, что в более крупных городах вместо двухэтажных стали строить трех- и даже четырехэтажные дома. Вследствие этого менялись масштабы и пространственный облик улиц и площадей. Рост культурных запросов, новые гигиенические представления, а также требования увеличивающегося движения обусловили ряд усовершенствований. Стало широко применяться мощение улиц. Возникло стремление придать городу внешнюю привлекательность. Городские самоуправления в особенности заботились о том, чтобы освободить фасады домов от множества выступающих крыш, навесов и подвальных входов. Перестала практиковаться работа ремесленников на улице перед своим домом, она была перенесена внутрь дома или мастерские устраивались в глубине участков. Благодаря этому улицы и площади стали производить впечатление более отчетливо ограниченных пространств. Однако попытки уничтожить эркеры и выступы, в особенности в бюргерских домах, не имели успеха. Более того, в XVI-XVII вв. эти эркеры получили в Германии большое распространение, и в них в основном сосредоточилось убранство фасадов. Постепенно начали уделять больше внимания соблюдению линии уличных фасадов и стали придерживаться постановлений о допустимой высоте зданий. При постройке новых и перестройке старых домов стали принимать меры к выпрямлению зачастую весьма кривых улиц. В крупных городах назначались для осуществления надзора и руководства строительством, начиная с XV в., городские архитекторы, которые одновременно руководили строительством общественных зданий.

Все те факторы, которые удерживали немецкую архитектуру XVI в. в традициях поздней готики, определяли также и характер немецкого градостроительства. Сохранилась, как и при постройке отдельных зданий, любовь к живому многообразию деталей и к динамичности очертаний. Во многих городах надстраивали башни на зданиях ратуш и городских церквей.

Сохранились многочисленные изображения городов XVI в. Самым известным и самым крупным произведением этого рода является серия гравюр на меди, созданных во Франкфурте-на-Майне уроженцем города Базеля Маттеусом Мерианом (1593-1650 гг.) и его сыновьями.

Более значительных изменений старой планировки городов в XV и XVI вв. еще не производилось. Проведение такого рода мероприятий оказалось впервые под силу абсолютистскому государственному аппарату последующего времени. Когда в 1525 г. город Гёрлитц почти полностью был разрушен пожаром, он был восстановлен хотя и в архитектурном стиле Возрождения, но все еще следуя старому городскому плану, восходящему к XIII в. Даже после уничтожения пожаром Магдебурга в 1631 г. попытка связать площади и общественные здания города новой системой широких улиц не удалась.

Новые градостроительные идеи возникли в первую очередь в результате новых строительных задач, обусловленных изменением социальных условий. В 1446 г. по решению нюрнбергского городского совета было воздвигнуто семь рядов жилых домов для бедных ткачей, которые в целях развития ткацкого дела были призваны в город. Здесь впервые строительство было осуществлено городским советом по единому типовому плану и притом с применением принципа строчной застройки.

В 1519 г. в Аугсбурге по поручению крупнейшего тогда банкирского дома Фуггеров Томасом Кребсом была построена «Фуггерея » - отдельный поселок с 106 жилищами для обедневших семей ремесленников (рис. 1). Поселок состоит из двухэтажных домов на две семьи, построенных также по определенному типу, с крохотным садиком позади дома. Улицы поселка прямолинейны, свесы крыш домов обращены в сторону улицы. Отсутствует какое бы то ни было членение фасадной стены дома, обращенной к улице. Такие небольшие поселки с типовыми домами, предназначенные для отдельных групп населения, в последующее время воздвигались и в ряде других немецких городов.

Поселок Фуггеров дает представление о новых идеях, развивавшихся в Германии начиная с конца XV в. Они отражены также в теоретическом проекте нового города, опубликованном в 1527 г. Альбрехтом Дюрером (рис. 2). Для него характерны прямолинейная строчная застройка улиц, открытых на концах, с маленькими задними дворами домов, а также устройство колодцев на уличных перекрестках. При определении местоположения в городе жилищ представителей отдельных ремесел Дюрер целиком исходил из функциональных и гигиенических соображений.

Новым градостроительным приемом является расположение дворца владетельного князя (богатого патриция, бюргера) в центре квадратного города, тогда как до того замок феодального правителя всегда помещался на окраине. Дворец должен был окружаться стенами с воротами, открывающимися в сторону главных улиц. Рыночная площадь с ратушей и другими общественными зданиями располагалась перед входом во дворец. Церковь, которая в течение столетий стояла в центре города, отодвинута Дюрером на окраину.

Следующий теоретический труд по вопросам градостроительства появился лишь в 1583 г. - трактат городского архитектора Страсбурга Даниэля Шпеккле (1536-1589 гг.) о строительстве крепостей, с приложением проекта города-крепости. Шпеккле уже был знаком с итальянскими теориями и предложил для своего города радиальную систему улиц, с центральной площадью.

Однако надобность в новых крепостях отсутствовала. Немецкие князья закладывали новые городские районы и целые города для беженцев - жертв религиозного гонения, чтобы использовать их технические знания и производственный опыт для хозяйственного развития собственных владений. Так, в 1599 г. Генрихом Шикхардтом по заказу князя был разработан план постройки города Фрейденштадта в Шварцвальде. Почти в то же самое время на Майне, рядом с городом Ганау (рис. 3), был основан для изгнанных нидерландцев и валлонов новый город, план которого был создан также изгнанным бельгийским архитектором Никола Жилле . На рыночной площади, на которой скрещиваются главные улицы города, была сооружена ратуша. Ее местоположение в середине продольной стороны площади было для Германии необычным. Новым было также осевое взаиморасположение и зрительная взаимосвязь ратуши и церкви. Благодаря своему регулярному плану, точно прямолинейным улицам, осевому расположению общественных зданий на соответственно распланированных площадях Ганау стал первым ренессансным городом, построенным на немецкой земле.

За Ганау последовали Маннгейм , Мюльгейм и Фридрихсштадт-на-Эйдере , спроектированные нидерландцами, и всюду, как в Ганау, планировка города подчинена прямоугольной системе. В теоретических трудах XVII в. основное внимание уделялось итальянским идеальным городам и повторялись идеи де Марки, Скамоцци и Палладио. На многих проектах княжеский замок трактуется уже как узловая точка композиции, и оси всего города ориентируются на него.

Развитие немецкого городского жилого дома относится к XIII-XIV вв. В XV-XVI вв. планировка дома и его конструкция не подвергались сколько-нибудь существенным изменениям, и дело ограничивалось приспособлением дома к возросшим потребностям хозяев (рис. 4, 5). Местные особенности связаны с особенностями нижне- и верхнегерманского крестьянского жилища. Как правило, господствовала тенденция увеличивать первоначальное число помещений путем их разделения и увеличения числа этажей. В Северной Германии большие сени, ведущие свое происхождение от нижнегерманского продольно-открытого дома, были в течение столетий определяющим помещением также и городского дома. В случае нужды в помещениях комнаты и чуланы выгораживались в сенях, которые имелись в каждом этаже. В верхненемецком доме поэтажное устройство практиковалось уже с давних пор, в связи с чем переход к многоэтажному жилому дому был значительно проще. Обычно в первом этаже находились мастерская или торговые помещения, выше - жилые комнаты, а над ними - склады для товаров и домашние кладовые. Высокая крыша с несколькими этажами была поэтому видимым знаком бюргерского достатка. Господствующим типом был дом, обращенный фронтоном на улицу. Лишь постепенно в XV-XVI вв. дома стали поворачивать к улице продольным фасадом. Это изменение ограничивалось преимущественно Средней и Южной Германией. В нижненемецком доме это нововведение привилось лишь в XVII в. Даже и там, где был осуществлен поворот конька крыши и вид дома с улицы завершался линией водостока и венчающим карнизом, пытались сохранить старый облик бюргерского дома, насаживая сверху поперечные фронтоны. Последние стали одним из наиболее излюбленных декоративных мотивов XVI в. и нередко получали богатую пластическую разработку. Мы встречаем их также на зданиях ратуш и даже на дворцах князей.

В Средней и Южной Германии встречается большое количество красивых бюргерских домов XVI-XVII вв. с великолепными фасадами из тесаного камня. Как правило, они богато украшены орнаментами и фигурными изображениями. Здания, подобные Пеллерхаузу в Нюрнберге (рис. 6) и дому №30 на Нейсештрассе в Гёрлитце , могут быть причислены к значительнейшим художественным произведениям архитектуры немецкого бюргерства.

Фахверковое строительство достигло в эпоху Возрождения своего настоящего расцвета. Фахверковые сооружения, представляющие собой каркас из деревянных стоек и рам, заполняемый глиной, а позднее кирпичной кладкой, сильно отличались друг от друга в отдельных немецких областях.

В дальнейшем фахверк усложнялся в соответствии с общей тенденцией обогащения архитектуры зданий. На выступающих поперечных брусьях, на концах балок и опорных кронштейнах размещались укращения в виде раскреповок, профилей, орнаментальной и фигурной резьбы. В жилых домах издавна применяли яркую, пеструю покраску, что придавало бюргерскому фахверковому дому жизнерадостный вид.

В Аугсбурге и других городах Южной Германии, где преобладали оштукатуренные кирпичные строения, стали применять роспись фасадов с нарисованной фантастической архитектурой (колоннами, балюстрадами) и фигурами. Украшались и кирпичные дома северных городов. Здесь применялись карнизы, в которые нередко вставлялись медальоны со скульптурными портретами, а окна иногда обрамлялись терракотовыми плитами с богатым орнаментом и фигурами.

Порталы бюргерских домов повсеместно стали богаче; они украшались фамильным гербом или эмблемой профессии владельца дома. Тем самым бюргерство нарушило привилегию дворянства.

В северо-западной Германии главное жилое помещение бюргерского дома расширялось устройством «фонарей» с обращенными во все стороны окнами, из которых открывался удобный вид на улицу и которые стали предпочтительным местом пребывания всей бюргерской семьи. В Южной и Средней Германии тот же результат достигался при помощи выступающих эркеров. Фонари и эркеры располагались соответственно внутренней планировке жилого здания и подчинялись господствующему принципу асимметричной композиции XV и XVI. вв. В монументализированной форме они применялись и в ратушах, где эркер проходил через несколько этажей и заканчивался башенкой с остроконечной шлемовидной крышей.

В XV и XVI вв. изменился также интерьер бюргерского дома. Мебель и предметы быта были усовершенствованы. Стены и потолки торговых и жилых помещений обшивались деревянными папелями. На скамьи и стулья накладывались подушки, полы покрывались коврами.

Увеличение объема производства и торговли, изменения, происшедшие в соотношении политических сил, и продолжающаяся дифференциация городской жизни привели, начиная с XIV в., к возведению ряда общественных сооружений, предназначенных для самых разнообразных целей. В городах сооружались специализированные складские помещения, воздвигались крытые рынки и помещения для городских весов. В связи с расширением деятельности городских управлений к зданиям существующих ратуш стали пристраивать канцелярии, залы для заседаний, помещения для суда, караульные помещения для городской стражи и камеры для хранения оружия горожан, арсеналы. Отдельные цехи начали строить собственные здания в качестве центров своей организации и общественной жизни. Наконец, города устраивали собственные школы, а в отдельных случаях даже открывали университеты. Обнищание больших групп городского населения вынуждало устраивать городские богадельни и госпитали. Значительные средства расходовались также на строительство городских укреплений, для которых еще в XV в. воздвигались монументальные ворота.

Амбары и рынки представляли собой, как правило, очень простые здания значительных размеров. Величественное впечатление, которое производят эти постройки, создается исключительно их архитектурным объемом, расчлененным лишь немногочисленными окнами и перекрытым высокой двускатной кровлей с большим числом слуховых окон. К числу наиболее внушительных зданий подобного типа, сохранившихся до нашего времени, принадлежит таможня (Маутхалле) в Нюрнберге , 1498-1502 гг. (рис. 7). Столь же грандиозными были и фахверковые постройки этого рода. Амбар в Гейзлингене дает представление о высоком мастерстве строителей. Та же мощь обнаруживается и в отдельных городских укреплениях того времени, например в воротах Гольстентор, построенных в 1466-1478 гг. зодчим А. Гельмштеде .

Рис.11. Кельн. Портик ратуши, 1569-1573 гг. Вильгельм Фернуккен; Бремен. Ратуша, 1609-1614 гг. Людер фон Бентхейм; Лейпциг. Ратуша, 1556-1557 гг. Иеронимус Лоттер; Эмден. Ратуша, 1574-1576 гг. Лауренц фон Штеенвинкель

Значительным с художественной точки зрения является Аугсбургский арсенал , построенный Элиасом Холлем между 1602 и 1607 гг. (рис. 8). Главный архитектурный акцент, как и в бюргерских жилых домах, перенесен здесь на сторону, увенчанную фронтоном, где применены средства архитектурной выразительности, разработанные в раннем итальянском барокко.

Ратуши, особенно в небольших городах Средней Германии, оставались вплоть до XV в. сравнительно скромными зданиями, часто выполненными в живописном фахверке. Привлекательный образец такой постройки, относящийся к концу XV в., - ратуша в Михельштадте в Оденвальде (рис. 9).

Особую роль в композиции этих сооружений играли башни в центре перед фасадом или по углам зданий. Начиная с XV в. башни ратуши получают особое значение как символ величия бюргерского сословия. Высота многих из них была увеличена в XVI и XVII вв.

Обычно первоначально построенное здание ратуши перестраивалось и расширялось по мере увеличения потребности в площади, в результате чего ратуши нередко представляли собой обширные комплексы зданий, иногда с внутренними дворами.

Одним из самых ранних немецких ренессансных сооружений вообще является ратуша в Герлитце . Перестройка, которой определяется современный облик ратуши, была произведена после большого городского пожара 1525 г.

В здании ратуши в Ротенбурге (рис. 10) чувствуется все своеобразие немецкого Возрождения. Часть готического здания сгорела и была заменена в 1572 г. новой постройкой, контрастирующей с простой готической частью. Однако обе части образуют согласованный ансамбль. На рыночной стороне господствуют пристроенные к зданию аркады и широкая наружная лестница.

Ратуша в Лейпциге (рис. 11), построенная в 1556-1557 гг. бургомистром и архитектором Иеронимусом Лоттером, несмотря на раннюю дату ее сооружения, в большей степени преодолевает готическую традицию.

В областях Германии, поддерживающих более тесные экономические отношения с западными соседями, архитектурные идеи Возрождения заимствовались шире. В Северной Германии сказывалось в первую очередь влияние Нидерландов. Ратуша в Эмдене (рис. 11) была построена в 1574-1576 гг. Лауренцом фон Штеенвинкелем по образцу антверпенской ратуши. Отголосками прошлого являются ворота, акцентированные щипцом и башенкой. К группе сооружений, возведенных под влиянием нидерландских тенденций, принадлежит также ратуша в Бремене (рис. 11) после ее перестройки в 1609-1614 гг. Людером фон Бентхеймом. Готическое ядро здания было построено в 1405-1410 гг. При перестройке ратуши главный архитектурный акцент был перенесен с узких торцов здания на его продольный фасад, обращенный к рыночной площади. Фасад симметрично расчленен средним ризалитом, увенчанным фронтоном и двумя боковыми щипцами меньших размеров. Обильны декоративные детали в формах Возрождения.

Примером сооружения, близкого к образцам архитектуры итальянского Возрождения, служит разрушенный в период второй мировой войны портик ратуши в Кельне , построенный в 1569-1573 гг. (рис. 11) Вильгельмом Фернуккеном . Сгоревшая во время второй мировой войны ратуша в Аугсбурге (1615-1620 гг., архитектор Элиас Холль) была примером мастерского сочетания итальянских веяний с немецкими традициями.

Примером крупного сооружения начала XV в. служит ратуша в Нюрнберге . В 1514-1522 гг. городским архитектором Гансом Бехеймом Старшим к первоначальному готическому зданию с большим залом совета было пристроено крыло с роскошными фасадами в характере поздней готики. В 1616-1622г. это здание было еще раз значительно расширено Якобом Вольфом Младшим , на этот раз в итальянизированных архитектурных формах. Композиционными контрастными акцентами служат три портала и башнеобразные надстройки на крыше.

Постройки, возведенные некоторыми цехами, по своим размерам и богатству часто не уступали зданиям ратуш. Они обычно включали залы для собраний и торговые залы с необходимыми подсобными помещениями. Сплошь и рядом здесь же хранились доспехи и оружие членов цеха. Внушительным памятником богатства и силы отдельных цехов было несохранившееся здание цеха мясников на рыночной площади в Хильдесхайме (рис. 12), построенное в 1529 г. Это одно из лучших достижений немецкого фахверка.

Аналогичный большой цеховой дом создали суконщики в Брауншвейге (рис. 13) путем повторного расширения небольшого основного здания. Особенное впечатление производит восточный фасад, построенный в 1591 г. Бальтазаром Кирхером . Горизонтальное членение фасада сильными карнизами уравновешивается средней осью. Скульптурные украшения несколько ослабляют ясность членений. Это прекрасное здание также служит примером самостоятельной творческой переработки заимствованных из Италии идей ренессанса на немецкой почве.

Поздняя готика дольше всего удерживалась в церковном строительстве. Реформация не оказала на церковную архитектуру сколько-нибудь глубокого влияния. Протестанты использовали для богослужения прежние католические церкви, а в строительстве новых придерживались так же, как и католики, архитектурных форм поздней готики еще в XVII в.

В конце XV в. преобладающей была привычная форма зальной церкви с тремя нефами равной высоты, которая лучше подходила для помещения, предназначенного для проповеди, чем тип базилики. Облик интерьера этих церквей определяется одинаковой высотой нефов, высокими колоннами, сложнейшим переплетением нервюр звездчатых и сетчатых сводов и освещением через большие окна с цветными стеклами.

Первым немецким церковным сооружением с применением форм, заимствованных из архитектуры итальянского ренессанса, является часовня Фуггеров в Аугсбурге (1509-1518 гг.), которую банкир Якоб Фуггер построил у западного фасада церкви св. Анны в качестве усыпальницы для своей семьи.

Вплоть до последней четверти XVI в. в Германии больше не было создано ни одной достойной упоминания церковной постройки. Лишь после того как произошла известная консолидация церковных разногласий, начали опять возводить более или менее значительные церковные здания. Сначала в качестве заказчика выступил орден иезуитов - носитель идей контрреформации. Иезуиты использовали архитектурные формы итальянского Возрождения для пропаганды идей и могущества католической церкви. Примером может служить церковь Михаила в Мюнхене (1583-1595 гг.) - в значительной мере подражание церкви Иль Джезу в Риме.

Однако в областях Западной Германии, в меньшей степени доступных южному влиянию, даже церкви иезуитов в XVII в. отражают традиции поздней готики. Такова, например, церковь иезуитов в Кельне (рис. 14), построенная Кристофом Вамзером в 1618-1627 гг.

В 1591 г. в Вюрцбурге было начато строительство Университетской церкви (рис. 15), которая по сравнению с другими немецкими церквами наиболее приближается к ренессансному идеалу. Однако эта подражающая античности архитектура не получила в Германии дальнейшего распространения.

Перед протестантской церковной архитектурой стояла особая задача: создать такое помещение, где прихожане могли бы слушать проповеди, составляющие важнейшую часть протестантского богослужения. Зодчие искали для этой архитектуры новые формы, но эти формы не смогли привиться. Даже в наиболее достойных упоминания новых протестантских церквах зодчие придерживались испытанного принципа зальной церкви. В городской церкви в Бюккебурге (1611-1615 гг.) (рис. 16) еще сохранен позднеготический щипцовый фасад, но здесь готические элементы уже смешиваются с формами, свойственными раннему барокко.

Бюргерский жилой дом и крупные городские общественные сооружения занимали ведущее место в развитии немецкой архитектуры до второй половины XVI в., пока эта роль не перешла к архитектурным сооружениям владетельных князей.

Изменения политической надстройки, обусловившие переход от средневекового феодального замка-крепости ко дворцу, произошли в Германии в последней четверти XV в. и в первой половине XVI в. Постепенно сходившее на нет военно-политическое значение старых замков-крепостей привело сперва к перестройкам и приспособлению их к многообразным потребностям обширного придворного штата, к развитию нового типа зданий. Так же, как и в других странах Европы, в Германии появился дворец. В своей планировке и в своем архитектурном облике дворец отражал новые политические интересы феодальной знати, ее стремление к представительности, а также ее новые бытовые требования. Княжеские дворцы, начиная со второй половины XVI в., принадлежат к числу крупных и значительных в художественном отношении построек немецкого Возрождения.

Среди замков, приспособленных к изменившимся требованиям, известнейшим является замок Альбрехтсбург в Мейсене (рис. 17). Здесь под руководством Арнольда фон Вестфалена было воздвигнуто начатое в 1471 г. роскошное сооружение. Корпус здания расчленен выступами и отступами, а также башнями. Обширные поверхности крыш разбиты высокими слуховыми окнами. Благодаря этому здание в целом получило динамичные очертания с преобладанием вертикалей. В дворовом фасаде доминирует сдвинутая в сторону великолепная лестничная башня. В больших, равномерно расставленных окнах главных помещений дворца обращают внимание жесткий масверк и висячие арки. В этих окнах, так же как в горизонтальных линиях карнизов, обнаруживаются происшедшие в конце XV в. глубокие внутренние изменения в архитектуре, подготовившие в Германии почву для заимствования архитектурных форм итальянского Возрождения.

Расположение помещений в замке Альбрехтсбург еще напоминает средневековый замок-крепость с его беспорядочно размещенными комнатами. Новым является устройство сквозных этажей равной высоты. Парадный облик насыщенных светом залов также означает шаг вперед по сравнению с мрачными помещениями замков предшествующих столетий. Своеобразный характер этих залов обусловлен исключительным богатством звездчатых, сетчатых и сотовых сводов, которые в таком многообразии, пожалуй, не встречаются ни в одном другом замке.

Рис.17. Мейсен. Замок Альбрехстбург, начат в 1471 г. Арнольд фон Вестфален. Западный фасад, интерьер, планы 1-го и 2-го этажей

Важным памятником эпохи раннего Возрождения в Германии является замок-дворец Гартенфельс близ Торгау (рис. 18), построенный на основе старого феодального замка с внутренним двором; этот замок подвергся радикальной перестройке, осуществлявшейся, начиная с 1532 г., архитектором Конрадом Кребсом .

Как следствие укрепления власти владетельных князей в итоге ожесточенной классовой борьбы первых десятилетий XVI в., после 1550 г. начинается усиленное строительство новых и перестройка старых феодальных резиденций в городской дворец. Дворец стал представительным жилым домом дворянства, к которому теперь предъявлялись новые требования. Такое превращение повлекло за собой изменения в плане. Если в средневековом замке отдельные помещения последовательно были связаны друг с другом, то теперь устраиваются проходы, из которых можно выходить в отдельные комнаты, не проходя через другие. У зданий с внутренним двором эту функцию выполняют заимствованные в Италии аркадные галереи. Более пышные формы дворового фасада по сравнению с наружным соответствуют старой традиции в замковой архитектуре. Новым является регулярное расположение помещений вокруг прямоугольного внутреннего двора - типичный композиционный прием ренессанса.

Во второй половине XVI в. был расширен и получил такой прямоугольный план замок Плассенбург около Кульмбаха (рис.19). На дворовых сторонах были устроены открытые галереи со сплошными аркадами, напоминающие легкую, воздушкую архитектуру итальянских палаццо. По углам двора возвышаются лестничные башни. Дворовые фасады богато украшены тонкими рельефами в манере итальянских гротесков и медальонами с портретами князей.

Крупные дворцовые сооружения возникали в таких княжеских резиденциях, как Мюнхен, Штутгарт, Дрезден, Виттенберг и Шверин. Как правило, они представляют собой сооружения, созданные в результате перестройки и расширения старых средневековых замков.

Рис.21. Дрезден. Дворец, перестроенный в середине XVI в. Общий вид из «Описания Дрездена», Вена, 1680 г. и план

Подобный архитектурный комплекс, который трудно охватить одним взглядом,- резиденция в Мюнхене (рис. 20). Самой старой частью является построенная по типу укрепленного замка «Новая крепость» в северо-восточной части дворцовой территории. К ней примыкают части дворца, сооружавшиеся с середины XVI века. Сначала была построена библиотека с глиптотекой - здание, которое уже в силу своего целевого назначения занимает важное место в истории культуры XVI в. Библиотека (рис. 20), длина которой достигает 69 м, является самым крупным светским интерьером немецкого Возрождения. Здание было перекрыто единым цилиндрическим сводом, ритмично расчлененным распалубками. За зданием библиотеки последовал так называемый Гротовый двор, построенный также живописцем-архитектором Сустрисом . Здания резиденции, которые расположены вокруг так называемого Королевского двора, построил курфюрст Максимилиан I (1597-1651 г.). Он соединил их с более старыми частями дворца в единый архитектурный комплекс. Стенная роспись, чрезвычайно распространенная в Южной Германии, восполняла отсутствие членения вытянутых в длину фасадов. Постройка дворца была закончена в 1618 г.

Аналогичным комплексом зданий является дворец в Дрездене (рис. 21). Здесь тоже укрепленный замок был превращен в дворец около середины XVI в. под руководством Каспара Фойгтфон Вирандта .

Наиболее интересной, с точки зрения истории архитектуры, частью дворца в Гейдельберге, также расширенного феодального замка, является так называемый корпус Отто-Генриха , построенный в 1556-1559 гг. (рис. 22). Формы, подражающие итальянским, нидерландским и немецким архитектурным мотивам, слиты в нем в единое целое. Преобладает горизонтальное членение фасада. Уменьшающиеся с высотой размеры трех этажей (7,4; 5,0; 4,4 м) свидетельствуют о знакомстве с теорией Серлио. В подражание ритмической травее главного фасада римской Канчеллерии Браманте каждая пара окон образует соединенную пилястрами группу, в середине которой устроена ниша для статуй. Само окно разделено стойкой с гермой. Облик здания в целом, несмотря на влияние итальянской архитектуры, служит примером безудержного стремления к богатству декора, отличающему большинство немецких дворцов.

Приблизительно в тот же период в Северной Германии был воздвигнут дворец Фюрстенхоф в Висмаре (рис. 22). Построенная в 1553-1554 гг. основная часть здания ео строгим горизонтальным членением и равномерными рядами окон напоминает дворцы итальянского Возрождения.

	Рис.22. Гейдельберг. Замок Отто-Генриха. Крыло, 1556-1559 гг. Мила в Тюрингии. Дворец, 1581 г. Висмар. Дворец Фюрстенхоф, 1553-1554 гг. Уличный фасад

Построенный в 1605-1610 гг. Георгом Видингером замок Ашаффенбург (рис. 23) - одна из самых значительных построек немецкого Возрождения. Углы здания акцентированы башнями. Главный фасад обращен уже не во двор, а наружу. Вытянутые в длину флигели расчленены массивными карнизами и правильными рядами окон.

Наряду с этими роскошными зданиями, воздвигавшимися правящими князьями, создаются, особенно в XVI в., многочисленные усадьбы дворянства. Многие их черты заимствованы от бюргерских жилых построек, от которых они часто отличались только своим высоким местоположением и более значительными размерами. В качестве примера можно назвать Тюрингенский фахверковый дворец в Миле (рис. 22), построенный в 1581 г.

Признаком значительных изменений, происшедших в придворной жизни правящих князей, были специальные постройки, воздвигавшиеся, начиная с XVI в., для рыцарских игр и других придворных празднеств. При замках устраиваются также обширные сады. Своеобразным произведением был сооруженный в дворцовом саду в Штутгарте «Новый увеселительный павильон » (Нейес Лустхауз) (рис. 24), который был построен в 1580-1593 гг., но снесен в 1846 г.

Для немецкой архитектуры XVI в. характерны изменения позднеготических форм под влиянием новых художественных воззрений. Типичная для готической архитектуры устремленность вверх несколько смягчилась. Здания часто представляли собой замкнутые архитектурные объемы с большими плоскостями стен, которые членились только отдельными пластическими акцентами. Декоративные формы усложнялись и обогащались разнообразными мотивами, и этому придавалось преимущественное значение, тогда как строительная техника и организация строительного дела оставались неизменными. Когда центр тяжести капиталистического развития на короткое время переместился из Италии в Южную Германию, декоративные детали, заимствованные в архитектуре итальянского Возрождения, были включены в обильный декор, перегружавший немецкие постройки. Чувство формы лишь медленно изменялось, сближаясь с итальянскими архитектурными концепциями.

Во второй и третьей четверти XVI в. возникло сочетание позднеготических приемов и итальянизирующих форм, подражающих античной архитектуре, в котором преобладали немецкие традиции.

Во второй половине XVI в., после подавления своих противников в Крестьянской войне, в качестве заказчиков в большей степени фигурируют князья. Княжеские столицы становятся наряду со старыми торговыми городами вроде Аугсбурга и Нюрнберга наиболее значительными центрами архитектурного творчества. Архитектурные формы итальянского Возрождения используются для демонстрации растущей политической власти. Заимствование итальянских архитектурных форм и композиционных идей получает благодаря этому новые и более сильные импульсы, но даже на этой фазе развития все еще играют роль позднеготические реминисценции и народные черты. Богато украшенные щипцы, эркеры и порталы, как в бюргерских домах и ратушах, встречаются также в качестве характерных форм многих княжеских построек. Только в XVII в. прочно утверждаются большие архитектурные композиции с симметричным построением и регулярным членением, причем последние отголоски поздней готики сливаются с надвигающимися архитектурными идеями барокко. Раздробление Германии на множество мелких княжеств создавало условия для различных местных тенденций, так что архитектура этого времени представляет собой большое многообразие, меняющееся от княжества к княжеству. Все же в немецкой архитектуре времени Возрождения рано наметились характерные черты, в частности разработанность деталей. Именно в это время немецкие строители создали целый ряд сооружений свободной композиции. Даже в тех постройках, которые наиболее приближаются к итальянским образцам, как, например, в зданиях ратуш в Нюрнберге и в Аугсбурге или в «Княжеском дворе» в Висмаре, дает себя знать немецкое пристрастие к свободной группировке архитектурных объемов и динамичному силуэту.

Глава «Архитектура Германии», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в западноевропейских странах (вне Италии)», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV-XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон.

Архитектура Германии.

Среди стран Западной Европы, обладавших развитой феодальной системой отношений, в Германии изживание средневековых устоев шло наиболее извилистым, усложненным путем. В экономическом и политическом отношении Германия развивалось противоречиво и затрудненно; не Меньшей противоречивостью отличалась ее духовная культура, и в частности ее искусство.

На исходе средневековья в Германии происходили те же процессы, что и в других государствах Европы: усиливалась роль городов, развивалось мануфактурное производство, все более важное значение приобрело бюргерство и купечество, распадался средневековый цеховой строй. Аналогичные сдвиги совершались в культуре и в мировоззрении: пробуждалось и возрастало самосознание человека, росли его интерес к изучению реальной действительности, желание обладать научными знаниями, потребность найти свое место в мире; шло постепенное обмирщение науки и искусства, освобождение их от вековой власти церкви. В городах зарождались ростки гуманизма. Немецкому народу принадлежало одно из величайших культурных завоеваний эпохи ­ - крупнейший вклад в развитие книгопечатания. Однако духовные сдвиги совершались в Германии медленнее и с большими отклонениями, нежели в таких странах, как Италия и Нидерланды.

На рубеже 14 - 15вв. в немецких землях не только не наблюдалось, тенденции к централизации страны, но, наоборот, усиливалась ее раздробленность, содействовавшая живучести феодальных устоев. Зарождение и развитие в отдельных отраслях промышленности ростков капиталистических отношений не приводило к объединению Германии. Она представляла собой множество крупных и мелких княжеств и самостоятельных имперских городов, которые вели почти независимое существование и всеми способами старались сохранить такое положение вещей. Э Тим в значительной мере определялся и характер классовых взаимоотношений. В своей работе «Крестьянская война в Германии» Энгельс так характеризует общественную жизнь Германии к началу 16 в.: « . . . разные сословия империи – князья, дворяне, прелаты, патриции, бюргеры, плебеи и крестьяне – составляли чрезвычайно хаотическую массу с весьма разнообразными, во всех направлениях взаимно перекрещивающимися потребностями «Враждебные, узкоместные интересы сословий часто приводили их к противоречиям и взаимным столкновениям, что мешало главному делу – борьбе с феодализмом, преодолению средневековых традиций в экономике, политике, культуре, в укладе общественной жизни. Непрерывно нарастающее всеобщее недовольство, временами прорывавшееся в виде отдельных местных восстаний, еще не приняло в это время характера всенародного революционного движения, охватившего Германию в первые десятилетия 16 века.

Противоречия общественного развития Германии нашли свое отражение в немецком зодчестве 15 века. Как и в Нидерландах, здесь не было того решительного поворота к новому образному содержанию и новому языку архитектурных форм, который характеризует зодчество Италии. Хотя готика как Господствующий архитектурный стиль была уже на исходе, ее традиции были еще очень сильны; подавляющее большинство сору сооружений 15в. в той или иной мере несет на себе отпечаток ее воздействия. Ростки нового, были вынуждены пробиваться в трудной борьбе сквозь толщу консервативных наслоений.

Удельный вес памятников культового зодчества в германии 15 века был более велик, нежели в Нидерландах. Еще продолжалось и завершалось строительство грандиознеых готических соборов, начатых в предшествующее столетие (например, в Ульме). Новые храмовые постройки, однако, уже не отличались подобным размахом. Это были более простые церкви, преимущественно зального типа; нефы одинаковой высоты при отсутсвии трансепта способствовали слиянию их внутреннего пространства в единое обозримое целое. Особое внимание уделялось декоративному решению сводов: преобладали своды сетчатого и других сложных рисунков. Примерами подобных сооружений могут служить церковь Богоматери в Ингольштатте и церковь в Анаберге. Единым зальным пространством характеризуются и пристройки к старым храмам – хор церкви святого Лаврентия в Нюрнберге и хор церкви Богоматери в Эсслингене. Сами архитектурные формы приобрели большую усложненность и прихотливость в духе «пламенеющей» готики. Образцом декоративного богатства форм может считаться клуатор собора в Эйхштетте.

Все более значительное место в немецкой архитектуре 15 века начинают занимать памятники светского зодчества. Это прежде всего городские коммунальные постройки, в которых уже заметна меньшая, нежели прежде, зависимость от форм церковного зодчества. Таковы, например, внушительные, богато украшенные здания ратуш в Бремени и в Госларе – пример монументального каменного строительства. Не менее выразительны фахверковые общественные постройки (конструкцию которых составляет деревянные каркас с кирпичным заполнением), достигшие в этот период замечательной художественной выразительности, в частности ратуши Вернигероде и Альсфельде, крупные по размерам и смелые по своим конструкциям. Их художественный эффект основан на пластике сильно вынесенных вперед верхних этажей и на великолепной орнаментации деревянных частей в особенности венчающих карнизов. Богатству убранства отличались также гильдейские и цеховые дома, например фахверковое здание гильдии разносчиков в Гильдейсгейме. Сооружались целесообразные по своим функциональным качествам и выразительные по формам постройки хозяйственного назначения, в их числе – городская бойня в Ауксбурге, соляной склад в Любеке, городские укрепления (башенные ворота в Любеке) и многое другое.

В архитектуре жилых домов представителей городского патрициата в Германии, как и в Нидерландах, еще не произошло того переворота, который ознаменовало собой появление в городах Италии монументальных палаццо, принадлежаших богатейшим фамилиям, но в сравнение со средневековьем заметны нововведения – более сложная и свободная планировка, применение на фасадах богато украшенных фронтонов и фонарей – эркеров, а во дворах – крытых галерей.

Свое косвенное влияние городские постройки оказали на строительство феодальных замков. Здесь на ряду с традиционными сооружениями крепостного типа появляются постройки, в которых фортификационные элементы соединяются с чертами монументальной представительности. Таков, например, прославленный Альбрехтсбург в Мейсене, резиденция курфюрстов Саксонских, который высится наподобие непреступного замка над крутым берегом Эльбы, а с другой стороны, видимой с равнины, он раскрывается как фасад княжеского дворца нового типа. В создание многочисленных интерьеров Альбрехтсбурга, перекрытых прихотливыми сталактитовыми и сетчатыми сводами, и сложных винтовых лестниц участвовал известный зодчий Арнольд Вестфальский, работавший в Саксонии между 1470 и 1479 гг.

Как и в других западноевропейских странах, в Германии с начала 16 века ведущую роль начинает играть светское зодчество. Жилой городской особняк, ратуша или торговый дом – таковы доминирующие в эту эпоху типы строений. В крупных немецких торговых городах, переживавших свой расцвет в начале 16 века, велось большое строительство.

Несмотря на многообразие форм немецкой архитектуры эпохи Возрождения, связанное с раздробленностью страны и наличием множества более или менее обособленных областей, в немецком зодчестве явственно выражены некоторые общие принципы. Традиции средневековой готической архитектуры не умирают в немецком зодчестве на протяжение всего столетия, накладывая свой отпечаток на образные строй ренессансных сооружений Германии.

В основы немецко-ренессансной постройки положены два принципа: утилитарной целесообразности в организации внутренних пространств и возможно большей выразительности в живописности внешних форм. План как организующее начало, в котором находит свое воплощение целеустремленная воля архитектора, отсутствует; он образуется как бы стихийно в зависимости от потребностей владельца и назначения дома. Выступа стены, различные по форме и размеру башни, фронтоны, зубцы, арки, лестницы, карнизы, слуховые окна, богато орнаментированные порталы, рельефно выступающие, резко очерченные обрамления окон, полихромные стены создают совершенно своеобразное и чрезвычайно живописное впечатление.

В немецкой архитектуре 16 века в основном можно проследить два течения. Архитектура северо-западной Германии, Шлезвиг-Гольштейна, Меклинбурга, многих областей Пруссии в целом исходит из средневековых традиций и продолжает варьировать позднеготические формы, лишь приспособляя их к новым запросам. Лучшие постройки этого направления сосредотачиваются в Вестфалии и по нижнему Рейну. Именно здесь складывается облик частного городского особняка и ратуши – двух типов построек, нашедших в Германии особенно широкое применение. Здание ратуши обычно представляет собой прямоугольный каменный блок с чрезвычайно высокой крутой кровлей. Выходящий на улицу фасад по большей части непосредственно переходит в огромный ступенчатый фронтон, не редко занимающий более трети высоты здания. Этажи отделяются один от другого карнизами: фронтон завершается остроконечными шпилями или какими-либо другими украшениями. Плоскость стены разбивается многочисленными соединенными по два и по три окнами, узкие пространства между которыми покрыты рельефным и живописным орнаментом. Иногда фронтоны отсутствуют и заменяются крутой высокой крышей с многочисленными слуховыми окнами. Часто применяются разнообразные башни и выступы стены. Которые придают всему здания характер большой живописности и подвижности. Каждая из этих построек чрезвычайно индивидуальна, хотя и следует некоему общему идеалу.

В первую половину 16 века своими общественными постройками, в особенности ратушей выделяется Кельн. В последствии к фасаду ратуши была сделана пристройка в форме двухярусной арочной галереи, где элементы классической ордерной архитектуры получили своеобразное истолкование. Образцом Вестфальской архитектуры является цеховый дом в Мюнстере с трехэтажным нарядным фронтоном и многочисленными соединенными по четыре вместе окнами.

Во многих из северно-немецких зданий начала и середины 16 века можно наблюдать результаты воздейтствия нидерландской архитектуры. В это время в Германию приезжало множество нидерландских архитекторов, которые возводили целый ряд первоклассных построек. Наиболее ярким их образцом является ратуша в Эмдене, построенная антверпенским архитектором Лауренсом Ван Стеенвинкелем. Здание это, близко напоминает своими формами ратушу в Антверпене, в то же время отвечало господствующему в германии стилистическому направлению. Здесь с особой силой сказывается идущее от готики стремление замаскировать плоскость стены и превратить ее в живописно разработанную поверхность. Ряд домов в которых можно отметить черты нидерландского воздействия, сохранились также в Висморе, где работало несколько нидерландских архитекторов, и Вестфалии (группа вестфальских замков).

Второе течение немецкой архитектуры в течение 16 века охватывает главным образом области южной Германии и ее главнейшие центры Ульм, Нюрнберг, Ауксбург. В постройках южной германии выступают такие ренессансные черты, как гармоничность пропорций, упорядоченность плана и распределение архитектурных масс по горизонтали. Тяготение к живописности архитектурного построения, типичное для немецкого искусства не пропадает и в этих зданиях, а сосуществует в них рядом с упомянутыми чертами. Так, несмотря на четкость членения стены, последняя и здесь не выявлена как конструктивная несущая часть здания, а продолжает трактоваться как поле для живописной разработки. Башенки, выступы стены, фронтоны применяются и здесь, подчиняясь законом новой упорядоченности.

Так, общая композиция дворца Ландсгут в Баварии строится по принципу расположения замкнутых пространств и галерей вокруг удлиненного двора, окруженного колоннадой с полукруглыми арками. Создается впечатление большой четкости и ритмичности, которое в значительной мере распространяется так же и на оформление внутренних помещений. Античное явление встречается в герцогском дворце в Мюнхене, где работали итальянские архитекторы.

Правда. В южной Германии воздвигались здания более свободные по композиции, сохранявшие близость к старым традициям немецкого зодчества даже при применение новых архитектурных форм, например ратуша в Ротенбурге. Продолжалось использование фархверковых построек, в особенности в небольших городах, где они образуют привлекательные уголки в городской застройке. Примером этого может служить украшенная старинным фонтаном маленькая площадь в Мильтенберге. Постепенно на протяжение всего 16 века из названных направлений вырабатывается своеобразный стиль, который подготовляет создание барочных форм. Целый ряд таких чисто ренессансных моментов, как четкое деление фасадов, упорядоченность и ритмичность в декорации (не говоря уже об активизирующем орнаменте, колоннах, пилястрах и т.д.), укореняется ко второй половине века в созданиях многих зодчих. Параллельно возрастает тяготение к повышенной декоративности и нарядности, которая имеет много точек соприкосновения со средневековой архитектурой. Огромные богато декорированные ступенчатые фронтоны, нарядные украшенные скульптурой порталы, разнообразные по форме и размерам выступы стены, башни, лестницы, подчиняясь единству замысла, приобретают иной смысл. Большое значение получают окруженные галереями и ренессансными колоннами внутренние дворы. Примерами могут служить памятники юго-западной Германии – так называемый Фрауэнхаус в Страсбурге и замок в Штутгарте с замечательными трехэтажными галереями, окружающими внутренний двор. В знаменито Гейдельбергском замке дается особенно яркое воплощение этого стиля. Фасад сплошь заполнен предельно живописной декорацией, не оставляющей не единого участка стены свободным. Однако, часто посаженные окна, обрамленные богатым ренессансным орнаментом, статуи в нишах, пилястры, рустика, нарядный декоративный скульптурой портал в целом подчинены строго ритмичному членению и правильным четким пропорциям (отделка здания, по видимому, принадлежит Петеру Флеттнеру), в 1533-1535 гг. виттенбергскими курфюрстами была предпринята постройка замка в Торгау (строитель архитектор Конрад Крепс), в которой проявляется редкого для немецких зданий единство архитектурного массива, центр которого выделяется огромной лестничной башней. В плане здесь обнаруживается большая четкость и распределение внутренних помещений, которые не нанизываются случайно одно за другим, а следуют определенному замыслу. В этом же стиле создается целый ряд замков и особняков по всей Германии, в том числе в крупных городах – Нюрнберге, Бремене, Любеке и других.

Непрерывно растущая склонность к пышному и богатому оформлению интерьера с особой силой дает о себе знать в церковном строительстве. Активизирующий орнамент, массивные колонны, заменившие пучки колонн средневековых соборов, в некоторых церквах сочетаются с готическими арками, свободные пространства стены заполняются сплошь живописной декорацией (Мюнхен церковь св. Михаила).

Во второй половине 16 века в германии выдвигается несколько крупных архитекторов. Во главе Страсбурской школы архитекторов, распространившей свое влияние по всей Германии, стоял архитектор и теоретик Вендель Диттерлейн участвовавший в постройке Фрауэнхауса в Страсбурге и явившийся одним из проводников классического стиля на почве Германии. Диттерлейн имел много учеников и пользовался большой известностью. Рядом с ним в Страсбурге выступает Ганс Штох, принимавший участие в постройке Гейдельбергского замка. Близкой к страсбургской школе была возникшая в середине 16 века школа архитекторов в Штутгарте (главным образом Георг Берг и его ученики).

Заключение

Итак, Возрождение, или Ренессанс - эпоха в жизни человечества, отмеченная колоссальным взлетом искусства и науки.
Искусство Возрождения, возникшее на основе гуманизма - течения общественной мысли, провозгласившего человека высшей ценностью жизни. В искусстве главной темой стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать как хочется. Искусство Возрождения заложило основы европейской культуры Нового времени, кардинально изменило все основные виды искусства. В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась картина, возникла живопись масляными красками. На первое место в искусстве выступила творческая индивидуальность художника, как правило, универсально одаренной личности.
Многие проблемы, разрабатывавшиеся в гуманистической этике, обретают новый смысл и особую актуальность в нашу эпоху, когда нравственные стимулы человеческой деятельности выполняют все более важную социальную функцию. Гуманистическое мировоззрение стало одним из крупнейших прогрессивных завоеваний эпохи Возрождения, оказавшим сильное влияние на все последующее развитие европейской культуры.

В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в своем стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусство стало всеобщей духовной потребностью.
Безусловно, эпоха Возрождения - одна из прекраснейших эпох в истории человечества.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Эстетика. Словарь. Политиздат, М 1989 г.
2. "Социально - этические взгляды итальянских гуманистов" Л.М. Брагина (II половина XV века) Издательство МГУ, 1983 г.
3. "Из истории культуры Средних веков и Возрождения". Издательство "Наука", М 1976 г.
4. 50 биографий мастеров западно - европейского искусства. Издательство "Советский художник", Ленинград 1965 г.
5. "История искусства зарубежных стран". Том 2.
Издательство "Академия художников СССР", М 1963
6. "Культура Италии в эпоху Возрождения", Буркхардт Я., т. 1-2 СПБ,1904-06
7. "БСЭ"

1. Эпоха Возрождения (6)

   Реферат >> Культура и искусство

   Натурфилософии. в) Наука эпохи Возрождения . г) Театр и музыка эпохи Возрождения . д) Искусство и архитектура эпохи Возрождения . IV. Расцвет Ренессанса... основа расцвета искусства эпохи Возрождения . Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, ...

2. Архитектура Возрождения (3)

   Реферат >> Строительство

   Значительной мере сокращается в масштабах. В эпоху Возрождения в области искусств и архитектуры на первый план выдвигается... Архитектор эпохи Возрождения сменяет собой цехового мастера эпохи готики. В мировую историю архитектуры эпоха Возрождения вписала...

3. Эпоха Возрождения (5)

   Реферат >> Культура и искусство

   Ремесло уступает место индивидуальному творчеству. В архитектуре , скульптуре и живописи выдвигаются крупные мастера... – духовная основа расцвета искусства эпохи Возрождения . Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало...