Внеигровой детский фольклор. Фольклор как вид народной культуры. Синкретизм древнего искусства. Специфические признаки фольклорных произведений. Жанры народно-поэтического творчества

Фольклор различных жанров дети употребляют и вне игры, в быту. Но и в этих случаях он также нередко носит характер забавы и развлечения.

Интересные материалы и наблюдения по вне игровому детскому фольклору были приведены в книге А. Можаровского «Из жизни крестьянских детей Казанской губернии» (1882).

Во внеигровом детском фольклоре мы видим не только отмеченные нами ранее жанры (приговорки, песенки и др.), но и некоторые новые (остроты, поддевки, дразнилки, скороговорки и др.). Приведем примеры.

Вот приговорка, которая исполняется девочками после купания:

Оля, Оля, Чашки помыть,

Вылей воду Лошадей напоить.

На дубовую колоду.

А вот приговорка, исполняемая детьми, когда они найдут улитку:

Улита, улита, Высунь рога! Дам конец пирога.

На дубу, на сосне У матерй-кресне».

А. Ф. Можаровский писал: «Когда дети, играя на улице, увидят над собою летящих галок, то кричат к ним вместе:

Моя галка наперед, Кувшин денег наберет».

Моя галка позади, Горшок денег набери».

Прищемила губу, Прибежала к вязу, Отбегла без глазу, Побежала к липе; Били ее лыком, Побежала к ели, Волки ее съели.

Друг друга дети забавляли прибаутками - небольшими рассказами в стихотворной форме. Приведем прибаутку о козе, у которой загорелся дом:

Дон, дон, дон! Загорелся козий дом. Коза выскочила, Глаза вытращила, Детей выпустила, Побежала к кабаку, Нанюхалась табаку, Побежала к дубу,

И давай бить палку, Собака амбар-то-поджала, Да в хвост и убежала. Изба пришла в мужика, Там квашня бабу месит.

Особую разновидность прибауток составляют перевертыш и. Перевертышами называются песенки, в которых отношения и связи между предметами и явлениями оказываются перевернутыми. Говорится, например, что не мужик ехал среди деревни, а деревня ехала среди мужика, не мужик лыком подпоясан, л лыко подпоясано мужиком и т. п. Вот пример такой прибаутки-перевертыша:

Лыко мужиком подпоясано, Ехала деревня середь мужика, Глядь из-под собаки лают ворота, Ворота-то пестры, собака-то нова. Мужик схватил собаку

В перевертышах проявляются способности детей к выдумке, стремление удивить, развеселить и позабавить.

Я пойду в лес. Слушатель: И я. Я срублю дерево. Слушатель: И я. Я вырублю колоду,

Детский внеигровой фольклор пронизан весельем, шутками и остротами. Приведем детскую остроту - л о в у ш к у.

Слушатель: И я. И замешу свиньям. Слушатель: И я. Они будут есть. Слушатель: И я.

Среди детей широко были распространены различные стихотворные прозвища. Но на них никто не обижался, так как почти каждый из ребят имел свое прозвище. Приведем прозвища на мальчика Петю и девочку Прасковью:

Петька-петух, Пашка-букашка,

На завалинке протух. Свина калабашка.

Особым жанром детского внеигрового фольклора являются так называемые поддевки, которыми дети стремились «поддеть» друг друга. Приведем две поддевки:

Скажи «топор», Скажи «На бане лоза».

Топор. - На бане лоза.

Твой батька вор. - Твоя мать коза.

Еще большее распространение во внеигровом детском фольклоре получили так называемые дразнилки. В дразнилках, как правило, называют имена тех, кто высмеивается. Вот пример таких дразнилок:

Егорушка коновал Иван болтан,

Кошке ножку подковал, Молоко болтал -

Поехал жениться- Не выболтал,

Привязал корытце. А все выхлебал.

Корытце болтается, Жена пышку пекла,

Жена улыбается. Ему шиш подала.

Любимым жанром внеигрового детского фольклора являются скороговорки. Скороговорки - выражения, построенные на сочетании звуков, затрудняющих быстрое и четкое произнесение слов. Ошибка в произношении какого-либо слова вызывала смех окружающих. Приведем скороговорки, записанные от детей. «Сшит колпак, везен колпак, да не по-колпаковски» ; «Свинья тупорыла, весь двор перерыла» ; «Стоит копна с подприкопеночком» . Иногда скороговорки более развернуты, имеют диалогическую форму построения. Например:

Расскажите про покупки. - Про покупки, про покупки,

Про какие про покупки? Про покупочки мои.

В заключение можно сказать, что собственное устно-поэтическое творчество детей отличается большим жанровым разнообразием.

Детский фольклор, заимствованный у взрослых. Мы остановились на жанрах фольклора, произведения которых и создавались и исполнялись самими детьми. Как уже отмечалось, собственно детский фольклор (и игровой и внеигровой) существенно отличается от фольклора взрослых как по своему содержанию и художественной форме, так и по условиям бытования и выполняемым функциям.

Вместе с тем следует сказать, что поэтическое творчество детей не изолировано от поэтического творчества взрослых, свидетелями которого дети являются с самых малых лет. Рассмотрению связей детского фольклора с фольклором взрослых посвящена статья Э. С. Литвин «К вопросу о детском фольклоре» .

Уже в младенческом возрасте дети слушают так называемые потешки взрослых, с помощью которых они приучаются играть ручками, ножками. Наиболее распространенные потешки взрослых - «Ладушки», «Сорока-дуда» и др. Уже в это время буквально с молоком матери детям прививаются навыки использования фольклора в игре.

С раннего возраста дети слушают гак называемые «д о к у ч н ы е», или «ребячьи», сказочки о животных и подобные им. Таких сказок множество. Например, Д. К. Зеленин в своем сборнике «Великорусские сказки Вятской губернии» (1915) публикует «ребячьи сказки»: «Про козла», «Про корову-буренушку», «Кот, золотой хвосток», «Кот и лиса», «Волк и лиса», «Петушок», «Коза с козлятами», «Волк, медведь и лиса» и др. Некоторые из этих сказок дети запоминают и рассказывают друг другу. Конкретный материал по этому вопросу содержит статья Н. М. 5лиаш «К вопросу о детской сказке» . Отдельные сказочные образы и сюжетные ситуации, короткие сказочные песенки дети вводят в свои игры, создают на их основе игровые драмы, разыгрывают своеобразные театральные представления.

Собирателями фольклора отмечено, что в прошлом на зимних собраниях молодежи, на вечеринках, в праздники нередко устраивались своеобразные состязания в загадывании и отгадывании загадок, что развивало сообразительность, образно-поэтическое мышление. Нередко загадки загадывались детям в семейном кругу для их развития. Взрослые понимали, что «игра загадками - это тот тематико-словесный мир, который ребенку сроден, близок и понятен» . Поэтому не удивительно, что и в репертуар детского фольклора вошли загадки.

С большим удовольствием дети наблюдали за увеселениями взрослых во время различных календарных праздников, а иногда и сами принимали участие в этих праздниках, исполняли различные календарные песенки. Собирателями фольклора от детей были записаны детские варианты колядок и щедривбк. Приведем детскую колядку.

Я - маленький хлопчик, Повернулся на бочок,

Улез на диванчик. Пожалуйте пятачок.

А вот детская щедривка:

Щедры, бедры, Зялена веник,

Новы ведры, Дайтя вареник.

Участвуя в масленичных играх, дети пели масляничную песенку:

«Широкая масленица, На горах катаемся, Мы тобою хвалимся. Блинами объедаемся».

Древний обряд похорон Костромы с соответствующими песнями в последней трети XIX в. был зарегистрирован как детская игра .

Этнограф В. Н. Харузина в начале XX в. писала, что весенний обряд заклинания птиц «давно уже соблюдается как детская забава». По ее свидетельству, в Курской губернии 9 марта дети выбегали на улицу с печеными жаворонками или куликами и выкрикивали:

«Весна, весна! На чем пришла, На чем приехала? На сошечке, на бороночке, Кулики и жаворонки, Слетайтесь в одоньи!»

Фольклористы отмечали, что в Егорьев день (23 апреля) в некоторых губерниях дети обходили избы и при этом исполняли песню, в которой просили Егория спасти их скотину от хищных зверей «и в поле и за полем, и в лесу и за лесом» .

В детском фольклоре мы находим и следы заговорных заклинаний. Известный собиратель фольклора второй половины XIX в. П. В. Шейн писал: «Весною, играя во дворе, на улице, дети окликают радостно первый дождь, приветствуют первое теплое солнышко, первую радугу нижеследующими песенками, которыми они потом уже все лето встречают эти явления природы» . И далее среди других он приводит такие песенки:

1) Радуга, радуга,

Принеси нам дождь.

2) Дай бог дождю На бабью рожь,

В толстые возжи! На мужичий овес,

Поливай весь день На девичью грозу,

На наш ячмень; На маличье просо.

Один из собирателей фольклора последней трети XIX в. писал:

«Солнышко, ведрышко, Твои дети плачут,

Выгляни в окошечко! Пить, есть хотят».

Этими стишками дети обращаются к солнышку каждую весну, как только оно начнет ярко и тепло греть землю» .

Дети старшего возраста нередко присутствовали на гуляниях взрослой молодежи, участвовали в их играх и хороводах. Поэтому не удивительно, что в их фольклорный репертуар иногда переходили игровые и хороводные песни взрослых. Так, например, Е.А.Покровский отмечал, что в последней трети XIX в. дети старшего возраста иногда водили хороводы и при этом исполняли хороводные песни «А мы просо сеяли», «Лен мой зеленый», «Уж я золото хороню, хороню» и др. .

Включался в детский фольклорный репертуар и такой молодежный жанр, как частушка. С особым интересом дети распевали плясовые и шуточные частушки. Вот примеры таких частушек:

Акулина с высока Задушила гусака. Гусак пищит, Сто рублей тащит.

Красный рыжего спросил:

Чем ты бороду красил?

Я ни краской, ни замазкой, Только суриком хватил.

Справедливо ли мы считаем детским фольклором произведения, заимствованные детьми у взрослых? Представляется, что совершенно справедливо. Во-первых, эти произведения, бытуя среди детей, выполняют функции детского фольклора. Они, как правило, исполняются для забавы, нередко являются органическим компонентом той или иной детской игры. Во-вторых, эти произведения шачительно трансформируются и перерабатываются в соответствии с особенностями детской психологии, поэтического творчества детей. Так, исследователями отмечено, что хороводная песня, в которой «селезень» и «утушка» были символами жениха и невесты, детьми исполняется как обычная игровая песенка, в которой названные птицы понимаются буквально. Дети в игре подражают их движеньям . Девичья лирическая частушка, бытуя среди детей, превращается в обычную детскую считалку . И, наконец, в-третьих, в жанрах, заимствованных от взрослых, дети нередко создавали новые фольклорные произведения. Выше были приведены примеры детских колядок, щедривок, заклинаний дождя, солнца и т. п.

Похожая информация.

Фольклор различных жанров дети употребляют и вне игры, в быту. Но и в этих случаях он также нередко носит характер забавы и развлечения. Интересные материалы и наблюдения по внеигровому детскому фольклору были приведены в книге А. Можаровского «Из жизни крестьянских детей Казанской губернии» (1882).

Оля, Оля, Чашки помыть.

Вылей воду,

Лошадей напоить

На дубовую колоду.

А вот приговорка, исполняемая детьми, когда они найдут улитку:

Улита, улита,

Высунь рога!

Дам конец пирога.

Дон, дон, дон!

Загорелся козий дом.

Коза выскочила,

Глаза вытаращила,

Детей выпустила,

Побежала к кабаку,

Нанюхалась табаку,

Побежала к дубу,

И давай бить палку,

Собака амбар-то поджала,

Да в хвост и убежала.

Изба пришла в мужика,

Там квашня бабу месит.

что не мужик ехал среди деревни, а деревня ехала среди мужика, не мужик лыком подпоясан, лыко подпоясано мужиком и т. п. Вот пример такой прибаутки-перевертыша:

Лыко мужиком подпоясано,

Ехала деревня середь мужика,

Глядь из-под собаки лают ворота,

Ворота-то пестры, собака-то нова.

Мужик схватил собаку.

В перевертышах проявляются способности детей к выдумке, стремление удивить, развеселить и позабавить. Я пойду в лес. Слушатель: И я. Я срублю дерево. Слушатель: И я. Я вырублю колоду.

Детский внеигровой фольклор пронизан весельем, шутками и остротами. Приведем детскую остроту - ловушку. Слушатель: И я. И замешу свиньям. Слушатель: И я. Они будут есть. Слушатель: И я.

Петька-петух,

На завалинке протух.

Пашка-букашка,

Свина калабашка.

Особым жанром детского вне игрового фольклора являются так называемые поддевки, которыми дети стремились «поддеть» друг друга. Приведем две поддевки:

Скажи «топор»,

Твой батька вор.

Скажи «На бане лоза».

На бане лоза.

Твоя мать коза.

Егорушка коновал

Кошке ножку подковал,

Поехал жениться-

Привязал корытце.

Корытце болтается,

Жена улыбается.

Иван болтан,

Молоко болтал -

Не выболтал,

А все выхлебал.

Жена пышку пекла,

Ему шиш подала.

Расскажите про покупки.

Про какие про покупки?

Про покупки, про покупки,

Про покупочки мои.

Нет на свете ни одного человека, которому бы не нравились народные сказки, песни и танцы. В них можно найти все - непосредственность, тончайшую грусть и разудалую радость. И, наверное, самое главное, что привлекает в них современного человека - неповторимое обаяние старины и некий ностальгический аромат глубокой древности. Итак, фольклор - что это такое и каковы его основные признаки?

Основное определение

Фольклором называют коллективное творчество народа, выражающее его мировоззрение и идеалы, а также служащее полным отражением его менталитета. Обычно это именно устное созидание - былины, сказы, пословицы, заговоры, загадки. Рассматривая вопрос о том, фольклор - что это такое, нельзя не упомянуть и о самом значении этого слова. В переводе «Folk-lore» - буквально «народная мудрость» или «народное познание». В обиход этот термин ввел в 1846 г. английский исследователь Вильям Томс.

В нашей стране огромный вклад в изучение этой области культуры внесли многие просвещенные люди - М. Ломоносов, А.С. Пушкин, Г. Державин, Н. Рерих, И.И. Шишкин и многие другие писатели, художники, историки и ученые. После революции большое внимание вопросу о том, фольклор - что это такое, уделял Максим Горький. Именно благодаря этому главному пролетарскому писателю были разработаны основные проблемы советской фольклористики.

Основные характеристики

Итак, фольклор - что это такое и каковы его признаки? Основными отличительными особенностями народного творчества можно назвать бесписьменность, вербальность, разумеется, коллективность и глубокую традиционность. Это, по сути, единственная область культуры, на которую государство и власть не могут оказать совершенно никакого влияния. Веками от отца к сыну передавались сказы, былины и легенды. Помимо литературной сферы менталитет и традиционность проявляются и во всех остальных областях народного искусства - в танце, музыке и т.д.

Базовые разновидности и жанры фольклора

К основным народного творчества можно отнести былину, загадку, пословицу и причитание.

Устное предание, танец, поделки и песни - главные разновидности собственно фольклора. При этом стоит выделить также его обрядовые виды. Эта область искусства обычно имеет языческие корни и проявляется как некое противопоставление новой религии. Однако это далеко не всегда так. Например, в годы СССР, когда были запрещены любые культы, очень сильно проявил себя именно христианский обрядовый фольклор. В этом свете народное творчество можно считать отражением даже и некоего противостояния простого народа и власти, причем любой.

Произведения фольклора отражают в себе опыт тысячелетий. И вне зависимости от того, на какой ступени социального развития стоит тот или иной народ, сказки и былины являются одним из самых ценных источников познания его истории. Возможно, русский баловень судьбы Иван-дурак, красавица Василиса, злодей греческие Прометей и Геракл, немецкая Фрейя, скандинавские тролли и т.д. способны рассказать о том, какие события происходили на земле в древности, гораздо больше, чем это может показаться на первый взгляд.

Литература

Фольклор как вид народной культуры. Синкретизм древнего искусства. Специфические признаки фольклорных произведений. Жанры народно-поэтического творчества.

Международный термин «фольклор»появ-ся в Англии в сер.19в.Он происходит от англ.folk-lore (народное знание,мудрость)и обозначает нар.духовную культуру в различном объёме её видов.Ф.-вид словесного иск-ва.Ф.имеет свои худ.законы.Устная форма создания,распростр-ия и бытования произв-ий-та главная ос-ть,ктр порождает специфику Ф.

Синкретизм. Худ.начало победило в Ф не сразу.В древнем общ-ве словосливалось с верованиями и бытовыми потребностями людей,а его поэт.зн-е не осознавалось.

Остаточные формы этого сост-я сохранились в обрядах,заговорах и др.жанрах позднего Ф.Напр.хороводная игра-комплекс неск-ких худ.компонентов:слова,музыки,танца,жестов,мимики. Все они м.сущ-ть т-ко вместе,как эл-ты целого-хоровода.Такое св-во принято обозн-ть словом синкретизм .

С теч.времени синкретизм истор-ки угас.Разные виды иск-ва преодолели сост-е первобытной расчленённости и выделились сами по себе.В Ф стали возникать их поздние соединения-синтез.

Специф.признаки ф.произв-ий

Традиционность .Ф-массовое твор-во.Произв-я л-ры имеют автора,промзв-я Ф анонимны,их автор-народ.В л-ре есть пис-ли и чит-ли,в Ф-исполнители и слушатели.

Устные произв-я создавались по уже известным образцам,даже включали прямые заимств-ния.В реч.стиле исп-сь пост.эпитеты,символы,сравнения др.трад.поэт.ср-ва.В образах фольклорных персонажей типическое преобладало над индивидуальным.Традиция требовала идейной направл-ти пр-ний:они учили добру,содержали правила жизненного поведения чел.

Общее в Ф яв-ся главным.Сказочники,песельники,сказители(исполнители былин),вопленицы стремились прежде всего донести до слуш-лей то,что соотв-ло традиции.Повторяемость уст.Т допускала его изменения,а это позволяло отд.талантливой личн-ти проявить себя.Происходил многократный творческий акт,сотворчество,в ктр любой предст-ль народа мог быть участником.

Вариативность. У стн.форма усвоения и передачи произ-ий делала их открытими для изменений.Двух полн-тью одинаковых исполнений одного и того же произв-я не было даже в том случае,когда исполнитель был один.Устные произ-ия имели подвижную,вариантную природу.

Вариант-каждое однократное исполнение фольк.произ-я,а также его зафиксиров.текст.

Поск-ку ф.произ-е бытовало в виде многократных исполнений,оно сущ-ло в сов-ти своих вар-тов.Любой вар-т отл-ся от др.,рассказанных или спетых в разное время,в разных местностях,в разной среде,разными исполнителями или одним.

Вариат-ть-способ сущ-я ф.традиции.

Импровизация . Вар-ть Ф м. практ-ки осущ-ся благодаря импр-ции. Импров-ия-создание Т ф.произв-ия,или его отдельных частей,в процессе исполнения. М/у актами исполнения ф.произ-ие хранилось в памяти.Озвучиваясь,текст каждый раз как бы рождался заново.Исполнитель импровизировал.Импорв-я несла в себе творч.импульс,порождала новизну.Она выражала динамику фолькл.процесса.

Ф делится на поэтич.роды:эпос,лирику,драму.Роды делятся на виды(песня,сказка,несказоч.проза и др.),а виды-на жанры.Если в основу класс-ии положить способ бытования пооиз-ий,то Ф будет разделён на обрядовый и внеобрядовый.По признаку объёма выделяются малые жанры.

Жанр-осн.ед-ца Ф.по опред-ию Аникина,кажд.жанр- это типовая структурная модель,обладающая спос-тью реализовывать опр.жизненную установку.

Многие жанры универсальны (напр:пословицы,загадки,сказки,предания,эпич.песни)

Ф разв-ся в зав-ти от изменений в быту,соц.жизни народа и его сознания.

Раннетрадиционный Ф,классич.Ф,позднетрадиц.Ф – худ.системы,исторически сменявшие одна другую.

2 Сказка как вид устной народной прозы. жанры сказок, их своеобразие. Источники сказочной фантастики .

В устной прозе выделяются 2 больших раздела: С. и несказочная проза. В основе их разграничения лежит разное отношение самого народа к сказкам как выумке и событиям как правде.

Определение данное крупным собирателем и исследователем сказке А.И.Никифоровым, гласит: сказки- это устные рассказы, бытующие в народе с целью развлечения, имеющие содержанием необычные в бытовом смысле события (фантастические, чудесные или житейские) и отличаются спец. Композиционно-стилистическим построением. это определение не потеряло своего научного значения до сих пор.

Сказка, народная сказка есть повествовательный фольклорный жанр. Он хар-ся своей формой бытования. Это рассказ, передаваемый из поколения в поколение только путем устной передачи. Этим бытование народной сказки отлич. От бытования искусств. Литер-й сказки, а передается путем письма и чтения и не меняется.

В науке до сих пор нет общепринятой классификации сказок. А.Н. Афанасьев был первым из наших ученых кто столкнулся с необходимостью упорядочения огромного сказочного матер-ла. 1-е издание его сказок 1855-1864гг. имело довольно хаотичный вид. Во 2-м издании(1873) сказки уже расположены систематически. За вычетом некоторых недостатков получилась очень стройная классификация, включающая крупные разряды.

С. о животных:

С. о людях:

А) волшебные

Б) повеллистич.

Не выделил Александр Николаевич Афанасьев разряда,а был установлен недавно-С. кумулятивные. Т.о. получ-ся всего 4 крупных разряда: о живот-х, волш-ые, повел-ие, кумулятив.

Более дробная систематиз. Была предложена финским ученым Антти Аарне. Он взял несколько больших европейских сборников и установил имеющиеся в них сюжеты. Повторяющиеся сюжеты Аарно назвал типами сказок. Он составил каталог и опубликовал его на немецком языке под названием «Указатель сказочных типов» Он вышел в 1910 г. в Хельсинки Каждый тип дан в кратком схематическом пересказе. Номер типа представляет собой шифр, т.е. условный знак, обозначающий сказку, независимо от того, на каком языке она написана.

Каталог Аарне получил всемирное распространение ивошел в междунар-ю науку. Он был переведен на многие Европ. языки. На рус. Язык его перевел проф. Андреев под заглавием «Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне»(1929)

Каждый сказочный жанр отличается своеобразием худ. Вымысла и повествов. формы, оригинален по происхождению, хар-ся особыми, только ему присущими типами героев и самостоятельным кругом сюжетов.

Волшебные сказки

Г л. героем волш. С. явл-ся чел-к. Герой В.С. молод: он достиг брачного возраста,полон сил и готов к взрослой жизни, но сначала ему приходится пережить нелегкие испытания, соприкоснутся с разнообразными чудесными силами. Чудесный вымысел лежит в основе этих сказок.

Сравнит. Указатель сюжетов (СУС) насчитывает 225 сюжетов или сюжетообраз. Мотивов этого жанра.

Волш. С. имеет свои истор. Корни восходит к земледельческому периоду, отражает черты быта и мировоззрения людей, их язык верования и обряды.

Волш. С. позднее приобрела стилевые черты искусства утверждающего гуманные цели и стремления, веру в высшие нравств. Начала, в торжество справедливости.

От мифологии сказка унаследовала 2 типа героя: «высокий» богатырь и «низкий» дурачок, самой сказкой порождается 3-й тип, и можно опред-ть как идеальный (Иван-царевич). Герой любого типа, как правило, явл-ся третьим, младшим братом и носит имя Иван.

Наиболее древний тип героя – богатырь. Наделённый огромной физической силой,он выр-т раннюю стадию идеализации чел-ка.

(Змееборец-кожемяка)

Образ дурачка хар-рен для сказок «Сивко-Бурко»,«Конек-Горбунок»,«Пощючьему велению».Он сочитает в себе неприглядный внешний вид и подчеркнуто выделяемую красоту внутр.мира.В этом типе особенно заметна важная идейная установка жанра:проверка нравств.качеств одариваемого человека.

Особенно характерен для Волш.сказок Иван-Царевич-образ,ктр.выразил новый итор.этап идеализации человека. Сказочная царственность- это опоэтизированная мечта народа о предельно возможном личном благополучии и счастье.(«Царевна-лягушка», «Медный лоб»,«Молодильные яблоки» и др.)

В построении волш.-сказ.сюжетов опр.роль играла трад.стилистика:зачины,концовки,а также внутр.формулы комп-го хар-ра.Они связывали внешние мотивы:#Долго ли,коротко ли…,Скоро сказка сказывается,да тихо дело делается

Наличие формул- яркий признак волш.ск.

Сказки о животных

Сказки о животных выдел-ся по тому осн.признаку,что их главные герои-животные.# «Кот,петух и лиса» «Волк-дурень» «Медведь на липовой поле».В мир.фольклоре известно ок.140 сюжетов животн.эпоса,в русс.119.Значит.их часть оригинальна. у других народов не встр-ся сказки «Лиса-повитуха», «кот,петух и лиса».

В сказках о жив.сохранились следы того периода примитивного ведение хоз-ва,когда человек мог т-ко присваивать продукты природы,но ещё и науч-ся их воспр-ть.Осн.источником жизни дюдей в то время была охота,а хитрое умение обмануть зверя играло важную роль в борьбе за выжив-е.Поэт.заметным комп.приёмом жив.эпоса яв-ся обман в его разных видах:коварн.совет,неожид.испуг,измен-е голоса и др.

Бытовые сказки (новеллистич.)В быт.ск-х выр-ен иной взгляд на ч-ка и окр его мир.В основе их вымысла лежат не чудеса,а дейст-ть,нар.повседневный быт.Соб-я быт.ск-к всегда развор-ся в одном простр-ве-условно реальном,но сами эти соб-я невероятны.Благодаря этому быт.ск-ки и яв-ся ск-ми,а не просто житейск.ист-ми.Отл-ся простотой и краткостью.Самый национ.вид ск-ки.

Кумулятивные сказки Осн.комп.приём состоит в каком-л.многократном,всё нарастающем повторении одних и тех же действий,покп созданная т.о.цепь не обрывается.#Репка.

Фантастика сказок имела реальное основание,и её конкр.формы скл-сь в тесной связи со всей сов-тью сущ-щих нар.трад.представл-ий и понятий,не однажды подвергаясь обработке.Генезис сказ.фант-ки и хар-р тех изм-ний,ктр испытывал фант.образ на протяжении веков, объясняют природу важных св-в сказок.Через сказку перед нами раскр-ся самобытная история народа.

3 Происхождение античного театра,классики античной драмы. Античная и русская литература.

Драма как самостоят. худ. произ-е зародилась в Греции и воплотилась в форме трагедии и комедии. Драма предполагает большую самост-ть чел. личн-ти и столк-ние личн-тей м/у собой, равно как и столк-е личн-тей с природой или обществом. Это могло появиться в Греции т-ко в связи с восхождением и утверждением демокр. об-ва. Та личность, ктр некогда выделилась из родовой общины, д. б. овладеть стихийной силой рода, уметь внутренне понимать животворящие творч. силы мира природы. Тут-то и пригодился относящийся ещё к первобытным временам культ таких божеств. Подобного рода божеств было много на всей территории первобытного мира. Но в период зарождения и восхождения греч. демократии таковым божеством оказался Дионис. Дионис был не чем иным, как обобщением творчески –производит. процессов природы и общества, то он мыслился воплощённым в каждом живом существе, ктр представлялось растерзанным и потом воскресающим, наподобие самого божества. Это спос-ло зарождению и росту драматич. понимания жизни.

Древнегреч. театр Театральные представления, ктр выросли на основе культа Диониса, всегда имели в Греции массовый и праздничный хар-р.

Первым великим греч. трагиком, получившем мировое признание, был Эсхил. Эсхил –

поборник просвещённой аристократии, ктр борется с дикостью и варварством старых времён в защиту индивидуумов, объединённых в единое гос-во – полис.

Трагедии: Персы, Скованный Прометей, Орестея.

Софокл, продолжатель Эсхила, вносит в трагедию ряд новшеств. Каждая траг-я предст-т собой законченное целое,т.к.поэта волнует судьба отд.ч-ка,а не целого рода. Интерес к личности вызвал введение в драму 3 актёра, а это дало возм-ть придать диалогу большую живость, глубже раскрыть хар-р действ-го лица. Герои Софокла-сильные натуры, не знающие колебаний. Трагедии Антигона,Эдип-царь.

Еврипид Среди произ-ий Евр. Ос-но выд-ся знаменитые трагедии с ярко выраженной психол. Направ-тью, обусловленной огромным интересом драматурга к личности ч-ка со всеми её противоречиями и страстями. Трагедии: Медея, Ипполит. Евр. В своих трег-ях поставил и разрешил ряд актуальных вопросов своего времени – вопрос о долге и личном счастье, о роли государства и его законов. В его трагедиях изобр-ся люди больших чувств, порой творящие преступления, и Евр., как глубокий психолог, вскрывает изломы души таких людей, их мучит страдания.

Греческая комедия возникает в 6 в. до н. э. из след. 4 эл-тов: 1) шумные и весёлые бытовые сценки пародийного и карикатурного хар-ра; 2) драматизированные песни ибличит. Хар-ра у селян, ходивших в праздники Диониса в город высмеивать тамошних жителей; 3) оргиастически-жертвенный культ Диониса; 4) песни в честь богов плодородия на Дионисовых празднествах.

В рез-те объединения этих 4 эл-тов возникают весёлые, буйные праздничные шествия сцены карнавального типа, наполненные балаганным шутовством, остротами и даже непристойностями, с песнями, плясками, ряжением в разных животных, любовными приключениями и пирушкой. Самое слово комедия происходит от комос, т. е. празднично-весёлая толпа, гулянка.

Аристофан Мировоззрения Арист. основаны на резкой критике зарвавшейся и разбогатевшей городской демократии, ктр вела захватническую войну ради дальнейшего обогащения. Литер-эстетич взгляды Арист. Выражены им гл. о. в комедиях «Лягушки» и «Женщины на празднике Фесмофорий», где он сопоставляет стиль Еврипида, представляющийся ему субъективистским и декламационным, с древним торжественным стилем Эсхила, и отдаёт предпочтение последнему.

Худ.стиль Арист. Комедий представляет собой необычайно выразительный образец чисто классич.стиля, т.е. основан не на психологии, не на анализе переживаний или картинах быта, но на изображении отвлечённо-типического в индивидиально пластич.форме. Это и есть классич.стиль иск-ва.

Худож. проблематика пьес

Современная критика уже давно не подвергает сомнению художественную ценность последних пьес Шекспира, однако, сосредоточившись на их содержании, нередко уделяет недостаточно внимания их зрелищной стороне. В соответствии со справедливым утверждением, замысел драматурга во всей полноте проявляется лишь на сцене, где зрелищность играет важнейшую роль, однако было бы неверно сводить зрелищность трагикомедий лишь к обилию внешне эффектных сцен, например, проходу рыцарей в “Перикле” или “маскам” в “Зимней сказке” и “Буре”: она диктует выбор времени и места действия, проявляется и в композиционной структуре драмы, и в характерах и речи персонажей, тем самым, выходя за рамки примитивного механизма поддержания зрительского интереса к представлению. Т. о., этическое содержание трагикомедий невозможно отделить от той сценической формы, в которую облачает его драматург, а функции тех эл-тов зрелищности, к-рые обнаруживают себя на разных уровнях во всех трагикомедиях Шекспира, – морских бурь, кораблекрушений, переодеваний, резких смен настроения и т.д., – никак нельзя свести к функции своеобразного триггера зрительских эмоций. Подробный анализ ранних комедий и трагедий Шекспира указывает на то, что зрелищность последних пьес – не дань моде на романтич.драмы, подогретой успехом трагикомедий Френсиса Бомонта и Джона Флетчера, а закономерное развитие тех взглядов драматурга на важность именно сценической стороны драматических произведений, которые можно обнаружить уже в самых ранних его работах, – так, самая причудливая из всех ранних комедий, “Сон в летнюю ночь”, содержит в себе те зрелищные мотивы, которые получат полное развитие в фееричной “Буре”. Условность места действия, свободное обращение со временем и фантастичность образов важны постольку, поскольку создают именно те условия, в которых зритель может наиболее адекватно понять сод-ние пьесы, и анализ искл-но этической составляющей произв-ний Шекспира в отрыве от этих элементов зрелищности может привести к серьезнейшим ошибкам при трактовке замысла драматурга. Уже неоднократно утверждалось, что пробл-ка трагикомедий сущ-о отл-ется от пробл-и предыдущих пьес драматурга, в первую очередь трагедий, в чем и закл-тся жанровое своеобразие поздних пьес, – именно поэтому упрощенность характеров (по сравнению с трагедиями) и изобилие авантюрных эл-ов не столько создают атмосферу условности, в которой нравственное содержание трагикомедии станет наиб.вным, сколько полностью сливаются с этим содержанием, – можно сказать, что нравственный смысл трагикомедии не за элементами зрелищности, а в них самих. Это обусловливает одну из основных сложностей, с которыми сталкивается критик при интерпретации трагикомедий, – необходимость не только тщательно анализировать сам текст пьесы, но также принимать во внимание возможности для ее сценического воплощения и, если возможно, учитывать опыт предыдущих постановок; с этой точки зрения, поздние пьесы Шекспира обладают более “открытой” структурой, – теперь режиссер не может ограничиться тем материалом, который доставляет ему критика, а критик, в свою очередь, не может опираться лишь на анализ текста; без сомнения, это справедливо для любого драмат.произведения, но в тех пьесах, в которых зрелищность играет столь важную роль, как в трагикомедиях, эта проблема имеет первостепенное значение.

Художественный мир Гоголя

Художественную ткань поэмы «Мертвые души» составляют два мира, которые условно можно обозначить как мир «реальный» и мир «идеальный». Реальный мир автор показывает, воссоздавая современную ему действительность. Это мир Манилова, Собакевича, Коробочки, Ноздрева, Плюшкина, чиновников губернского города, столичной бюрократии, кучера Селифана, лакея Петрушки, крепостных. Гоголь рисует в поэме картину жизни по законам эпоса, стремясь к мак- симальной широте изображения. «Какой огромный, какой оригинальный сюжет! Какая разнообразная куча! Вся Русь явится в нем!» - говорит о своем замысле Н. В. Гоголь в письме к В. А. Жуковскому.

Окружающая героев среда одушевлена и активна (например, каждый предмет в доме Собакевича словно говорит: «И я тоже Собакевич»). Тем ярче контраст активного внешнего мира с бездействием, духовным застоем героев, с их убогим и застывшим внутренним миром. На столкновении внешнего и внутреннего миров, на их сопоставлении, взаимопроникновении, взаимовлиянии и строится художественный метод Гоголя.

В основу конфликта поэмы Гоголь положил главное противоречие современной ему действительности между исполинскими духовными силами народа и его закабаленностью. Реализуя этот конфликт, он обратился к самым насущным проблемам того периода: состоянию помещичьего хозяйства, моральному облику поместного и чиновничьего дворянства, взаимоотношениям крестьянства с властями, судьбам народа в России.

2. Один за другим, каждый духовно ничтожнее предшествующего, следуют в произведении владельцы усадеб: Манилов, Коробочка, Ноздрев, Собакевич, Плюшкин. Если Манилов сентиментален и слащав до приторности, то Собакевич прямолинеен и груб. Полярны их взгляды на жизнь: для Манилова все окружающие - прекрасны, для Собакевича - разбойники и мошенники. Манилов не проявляет настоящей заботы о благополучии крестьян, о благосостоянии семьи; он все управление передоверил плуту приказчику, который разоряет и крестьян и помещика. Зато Собакевич - крепкий хозяин, готовый ради наживы на любое жульничество. Манилов - беспечный фантазер, Собакевич - циничный кулак-выжига. Бездушие Коробочки проявляется в мелочном скопидомстве; единственное, что ее волнует, - это цены на пеньку, мед; “не продешевить бы” и при продаже мертвых душ. Коробочка напоминает Собакевича скупостью, страстью к наживе, хотя тупость “дубинноголовой” доводит эти качества до комического предела. “Накопителям”, Собакевичу и Коробочке, противостоят “расточители” - Ноздрев и Плюшкин. Ноздрев - отчаянный мот и кутила, опустошитель и разоритель хозяйства. Его энергия превратилась в скандальную суету, бесцельную и разрушительную.

Гоголь показывает появление в русской жизни человека нового, у которого нет ни знатного рода, ни титула, ни поместья, но который ценой собственных усилий, благодаря своему уму и изворотливости пытается сколотить себе состояние. Его идеал - копейка; женитьба мыслится им как выгодная сделка. Его пристрастия и вкусы чисто материальные. Быстро разгадав человека, он умеет по-особому к каждому подойти, тонко рассчитав свои ходы. 4. Но за “мертвыми” душами Чичикова, чиновников и помещиков Гоголь разглядел живые души крестьян, силу национального характера. Талантливость народа открывается в сноровистости каретника Михеева, сапожника Телятникова, кирпичника Милушкина, плотника Степана Пробки. Сила и острота народного ума сказались в бойкости и меткости русского слова, глубина и цельность русского чувства - в задушевности русской песни, широта и щедрость души - в яркости и безудержном веселье народных праздников. Лирические отступления в поэме Н.В. Гоголя “Мертвые

Особую роль в поэме играют биографические отступления. Биографии Гоголь описывает только у двух персонажей: Плюшкина и Чичикова. Оба героя выделяются на фоне других: Плюшкин - крайней степенью нравственной и физической деградации, а Чичиков - своей необыкновенной активностью. Цель этих отступлений - показать, как формируются подобные характеры. Плюшкин - образ-предупреждение. Поэтому в поэме появляются рассуждения о писателях. Язык автора резко меняется, исчезает ирония, появляются “невидимые миру слезы”. Тема патриотизма и писательского долга получает дальнейшее развитие в конце поэмы, где Гоголь объясняет, почему он считает необходимым показать зло и обличить пороки. В доказательство автор приводит рассказ о Кифе Мокиевиче и Мокии Кифовиче, разоблачающий тех писателей, которые не желают рисовать суровой действительности, которые “превратили в лошадь добродетельного человека, и нет писателя, который бы не ездил на нем, понукая и кнутом, и всем, чем попало”.

Пламенно-лирическое отступление о любви и родине, о признании ее великой будущности: “Русь! Русь!.. Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе?.. Что пророчит сей необъятный простор?.. Русь!..”. - прерывается грубым окриком фельдъегеря, скакавшего навстречу бричке Чичикова: “Вот я тебя палашом!..” Так повстречались и разминулись прекрасная мечта Гоголя и окружающая его безобразная самодержавная действительность. Важную роль в поэме играет образ дороги. Сначала это символ человеческой жизни. Гоголь воспринимает жизнь как тяжелый путь, полный лишений, в конце которого его ждет холодное, неприютное одиночество. Однако писатель не считает ее бесцельной, он полон сознания своего долга перед Родиной. Дорога - это композиционный стержень повествования. Бричка Чичикова - символ однообразного кружения сбившейся с прямого пути души русского человека. А проселочные дороги, по которым эта бричка колесит, не только, реалистическая картина российского бездорожья, но и символ кривого пути национального развития. “Птица-тройка” и ее стремительный лет противопоставлена бричке Чичикова и ее однообразному кружению по бездорожью от одного помещика к другому. “Птица-тройка” - символ национальной стихии русской жизни, символ великого пути России в мировом масштабе.

Но эта дорога - уже не жизнь одного человека, а судьба всего Русского государства. Сама Русь воплощена в образе птицы-тройки, летящей в будущее: “Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета.

14.Тургенев. ОТЦЫ И ДЕТИ.

В40-е XIXв.нач-ся пр-сс вытеснения из обществ-политич.и кул-ой сферы дворянской интел-ции. Форм-ся нов.тип русс.интел-та - разночинца, выходца из духов-ва и мещанства. Т. очень интересовал тип нов. героя t.Какие идеи он проповедует? Каким видит будущее Р. и народа и, главное, - путь к нему? Пис-лю было важно узнать - чему же учат росс. молодежь эти умные немцы, ставшие ее кумирами? Оказалось, тому, что чел.мысль - это элементар.отпр-ия мозгов.вещ-ва, и мозг выд-ет мысль, как печень – желчь. Немец док-ет, что мол.покол-ие вообще не д/н прислуш-ся к опыту "отцов", к трад-ии отеч. истории.В созн-и Т. возн-ает смутный образ героя, убежденного, что естественнонаучные откр-ия объясняют в чел-е и общ-ве буквально все.Что стало бы с таким чел-ом, если бы он попы-ся осущ-ть свои взгляды на практике?В 1861 гожу роман появ-ся в журн."Русс.вестник". В/г романа развер-ся ожесточ.спор.Сам Т. объяснял это неопред-тью своего собств.отн-ия к герою.Противор-сть отн-ия автора к гл.герою и стала основ-ем возникших в/г романа споров.Смысл назв-ия. В назв-ии романа сразу обозн-тся главное -конфликт, столк-ие двух противоборств.сил. Этим обуслов-ся такая черта худ.стр-ры романа, как публицис-сть, проявившаяся не т-ко в злободневности поставленных в романе вопросов и проблем, но и на уровне комп-ии, системы образов, опред-ся против-ем двух образн.центров. Обозначенный в заглавии романа конфликт имеет неск-ко проблемно-смыслов.уровней. Рассмотрим их. 1-й ур. смысла названия романа опр-ся обществ.-истор.сит-ей, ктр.отражена в романе и кас-ся конфликта двух обществ.групп - либералов и револ.демократов по вопросу об отмене креп.права. 2-й ур. связан с конфликтом, относящимся к категории "вечных", общечел.конфликтов. Это конфликт поколений – младш. и старшего – кон-т непонимания и неприятия.3-й ур. названия романа м/н опр-ть как философский. Т. не сомневался, что на смену старому, отжившему, д/н придти новое, - ведь иначе мир просто остан-ся бы в своем разв-ии. Но в то же t он был убежден в том, что наряду с временным, изменчивым в жизни общ-ва и чел-ка д/н сущес-ать нечто такое, что не подлежит пересмотру и уничт-ию, что вечно и незыблемо. Гл.проблема эпохи 50-х г 19 в, ктр. пыталась разрешить рус.лит-ра, - это проблема "нового героя"t , "нового" чел-ка, способного переменить сложившиеся в России вековые устои. Образ Базарова.В образе Баз-ва Т. сконцентрировал все те черты деятеля нов.формации, ктр. видел в демократах.Уже первая встреча с героем явственно указ-ет на основное в его хар-ре - это послед-ое и осознанное противоп-ие своего "Я" всему окружающему миру. Все в его внешнем облике, в одежде, в манере держаться указ-ет на это. Не одежда, а "одежонка": "длинный балахон с кистями", заляпанные грязью сапоги, длинные белокурые волосы и "висячие бакенбарды песочного цвету", "красная рука" -все это сразу противоп-ет его установившимся в дворянском обществе традициям.К выяснению психологического облика персонажа Тургенев идет от внешних проявлений человека в поступках, рисунке поведения, в разговорах и прежде всего в самоанализе.Походка Баз-ва, система жестов, манера говорить - все сигнализирует о сущности его взглядов и характера. Поэтому неудивительно, что Павел Петрович не захотел подать Баз-ву руки - он сразу увидел перед собой врага, но не своего личного, а врага всем тем устоям и традициям, по которым существует общество. В основе мировоззрения Баз-ва - рационалистический способ познания мира "Я мыслю, следовательно, я существую". Общество и человек в системе воззрений Базарова занимают то же место, что и все другие материалистические категории и объекты изучения.Для него все люди "друг на друга похожи как телом, так и душой. Т.о., нравственные критерии и свойства человека не имеют для Баз-а никакой цены. Нигилизм Баз-ва всеобъемлющ. Он отрицает не только современное ему госуд-е устройство, религию, все нравственные традиции, но и искусство, природу, любовь. Баз-в убежден,а "порядочный химик в двадцать раз полезнее всякого поэта".Не признает Базв и никакого эстетич-го и нравственного воздействия природы на ч-ка: "Природа не храм, а мастерская, и человек в ней работник", - заявляет он. Образ Баз-ва постоянно сопровождается образами разрушения, смерти, бездны, хаоса. В этом явно проявилось отношение Т к революционным теориям, ктр были показаны им в нигилизме Баз-ва. Слово "нигилист" - это всего лишь эвфемизм, заменяющий слово "революционер". Разрушение традиций, отказ от опыта предшествующих поколений были для Тургенева знаками неизбежной исторической катастрофы, к которой может привести революция. Ее идеологом является нигилист Базаров, жаждущий переустройства общества по всем параметрам, вплоть до мыслей, чувств и поведения людей.Т пророчески определил и главную трагедию русской истории XX века - недооценку интеллигенцией силы, которую заключала в себе революционная идеология. Трагизм судьбы Баз-ва опр-ся тем, что герой Т яв-ся носителем внутреннего конф-та, сущность ктр он сам определил, назвав себя "самоломанным". Внутренний конфликт, определяющий трагедию героя, сост-т в столкновении Баз-ва-идеолога с Баз-ым-чел-м. Баз-в-идеолог терпит поражение еще и потому, что Баз-в-ч-к в нем не погублен окончат-но, он сопротивляется бесчеловечным теориям, протестует против бездушного нивелирования человека. Кульминац-м моментом в этом конфликте стан-тся эпизод дуэли между Павлом Петровичем и Баз-ым. Увидевший сорванный Баз-м с уст Фенечки поцелуй, Павел Петр. вызывает его на поединок. Накануне дуэли Базарову снится сон, в символике которого явственно проявляются принцип-но важные для понимания романа смысловые акценты. Самым важным стан-ся образ леса, которым обернулся во сне Павел Петрович.В контексте всей образной системы романа символ леса раскрывается в нескольких смысловых аспектах. Во-первых, это, конечно, сама природа.Во-вторых, это человеческое общество. Вспомним, как Баз-в г-л: "Люди, что деревья в лесу". В-3х, это вся российская, да и человеческая, культура, которая, как корни питают дерево, питает и сохраняет жизнь человеческого общества. Так Т выражает мысль о том, что атеизм и вульгарный материализм Баз-ва не смогут противостоять вековым традициям, вековому укладу, культурным ценностям, которые выработало человечество. Смерть Баз-ва в фабульном плане яв-ся случайностью - порез пальца при вскрытии трупа. В сюжетном плане гибель Баз-ва закономерна, психологически и социально обусловлена - она стала единственным выходом для героя-максималиста, разочаровавшегося в своих идеалах.Т словно предупреждает последующие поколения об опасности идеи, сокрушившей такую личность, как Баз-в. Ведь если идея способна погубить такую личность, она погубит и подчинившееся ей общ-во.

Ан.тв-ва Ахм.

Нач.1910-хгг.стало для Ахматовой(А) ос-но знамен-ным и судьб-ым: она вышла замуж за Н.Гум-а, а весной 1912 г.вышел 1-й сб-к ее стихов «Вечер», принесший А. мгн-ую славу.Стихи А.сразу поразили тем, что произрастали они из реал-сти, из непосред-ых жизн-ых впечат-ий. В поэзии А.отсутс-ли метафизич. усл-ти, символ-ие туманности, «провалы» и «бездны», ктр.сост-ли сущн-ть худ-ой атм-ры нач.1910-х г.1-я книга А «Вечер» поразила соврем-ов именно конкр-тью, вещностью, четкими матер-ми контурами, цветами, запахами, точностью изобр-ия и лаконизмом.

Лакон-сть формы, строг-ть и точн-ть рис., а т.ж какая-то внутр-яя, почти драм-ая напряж-сть чув-ва сразу поразили читат-ей в стихах молодой поэтессы.Последний луч, и желтый, и тяжелый,

Застыл в букете ярких георгин,

И, как во сне, я слышу звук виолы

И редкие аккорды клавесин.

Ее образы всегда неизменно служили раскрытию лир-их переж-ий поэта, его радостей, скорбей и тревог.Главное в лир-е А.- это сюжет-сть, новеллист-сть, «романность» ее поэзии.

А. пишет о любви с т.зр. женщины. Это поэзия, чуждая жеманства, игры в чув-во, мелочных переж-ий,флирта.Ранняя лирика А. во всей совокуп-ти предст-ет собою некий лир-ий роман о жизни жен.души, а кажд.стихотв-ие - новелла, рассказ, повесть. В любов-м романе А. нет «середины». Она повествует или о начале романа, или о его драм-ой развязке. Или о начале и сразу - о развязке.

Нередко миниатюра А. предст-ет собою сжатый до размеров небол-го лир-го стих-ия роман, в ктр.вмещается целая история драм.отн-ий. Такова знаменитая баллада «Сероглазый король»:

Слава тебе, безысходная боль! Умер вчера серогл-ый король. Вечер осенний был душен и ал, Муж мой, вернувшись, спокойно сказал:«Знаешь, с охоты его принесли, Тело у старого дуба нашли,Жаль королеву. Такой молодой!.. За ночь одну она стала седой». Трубку свою на камине нашел И на работу ночную ушел. Дочку мою я сейчас разбужу,

В серые глазки ее погляжу. А за окном шелестят тополя:«Нет на земле твоего короля...»

Зачастую миниатюры А., в соотв-вии с ее излюбленной манерой, походят не столько на маленький роман, сколько на случайно вырванную страничку из романа, на фрагмент, не имеющий ни начала, ни конца и заставл-ий читателя домыс-ать, «досоч-ть» то, что происх-ло с героями «до» и что произ-ет «после».

Открытие тем, проблем и героев в «деревенской прозе» 60-90-х гг. (Солженицын А., В. Белов, В. Астафьев, В. Шукшин, В.Распутин – на выбор)

В русле «дерев.прозы» сложились такие большие худ-ки.,как Белов, Распутин, Шукшин, в своем творч. развитии пришел и Астафьев, под влиянием «дер. прозы» сформир-сь целое поколение прозаиков (Крупин, Галкин, Скобликов, Уханов, Краснов). Писателям «дер. прозы» чужды приемы модернисткого письма, гротескная образность. Им близка культура классич. Русской прозы с ее любовью к пластическому, изобраз-му, музыкальному, они восстан-т традиции сказовой речи.

Деревенская жизнь и дерев.человек в их книгах ценны не столько как социологические феномены, сколько как емкие худ-е образы, в к-рых выразились сдвиг, сбой, чувства распутья, переживаемые всем нашим обществом. В дер-х жителях открыв-ся не легендарная успокоительная цельность, а реальн-й драмат-й надрыв, разлом, проходящий через душу

Они не описывают готовый нар-й хар-р, берут его не в статике, а в динамике, ктр оказ-ся процессом мучительного самоопред.стихийного, «нутряного» сущ-я. И приводят они своих героев не в президиумы торжест-х заседаний и не на благостные литургии, а на советский суд, где сам чел-к выносит себе беспощадный нравств.приговор.

Они же мастера «дер.прозы», первыми начали активный поиск путей преодоления дефицита духов-ти. Успех их ждал на путях исслед-я глубинных основ нравств-ти, когда открылась корневая связь м/у философским постижением мира чел-ка и принцапами его поведения в мире нормами отношений его с др. людьми, со своим нар-м, с человечеством.

«Дер. Проза» выработала особую поэтику, ориентир-ю на на поиск этих глубинных опор духовного сущ-я. Доминирующим принципом этой поэтики явилось стремл-е прозреть в непоср-но данном жизн.матер-ле символы Вечного. И писатели деревенщики действ-но находят эти символы. Субъективно создатели «дер. Прозы» ищут религиозные устои жизни, т.е основы, на кот-х держится духовный мир отдельного чел-ка и иногда народа в целом- понятие Бога, святости, духовного подвига, поклонения, паломничества, служения и т.п. Но эти символы чаще всего обретают плоть в микро-, и макрообразах предметногомира. У Астафьева это, например, маленький северный цветок со льдинкой на дне чашечки и Енисей как мифологическая «река жизни» у Шукшина- веточка малины с пылью на ней и образы простора ипокоя у Распутина- баня в « Последнем сроке» и Царский листвень в « Прощании с Матерой» у Белова- «крупные чистые заячьи горошины на чистом же белом снегу» и «понятная земля» в «бездонном небе». Во всех этих образах прямо или косвенно актуализируется связь с мифопоэтической традицией, причем дохристианском, языческом изводе.

Творцы «дер.прозы» тоже видят в народе носителя идеала, но носителя именно нравств. ценностей, тех, ктр вырастают не на почве классовой идеологии и умозрительных соц-х доктрин, а на почве бытия, житейского опыта, труда на земле, в непосредственном контакте с природой. Такое представление об эстетическом идеале отстаивалось всем массивом «дер. прозы» . и это было ново и свежо по сравнению с соцреалистическим идеалом.

« Простой советский человек» потерял эпитет «советский», его образ стал опред-ся не идеологическим,

ПО ГОРИЗОНТАЛИ:

1. НОВОБРАНЕЦ - Кто из служивых ещё "и пороху не нюхал"?

5. КАРПОВ - Кто уступил шахматный трон Гарри Каспарову?

9. ИРОКЕЗ - Укладка панка.

10. ИРОНИЯ - "Вуаль" для насмешки.

11. ГИПОТЕЗА - "Очень может быть" одним словом.

14. ЦИОЛКОВСКИЙ - Учитель из Калуги среди крёстных отцов космонавтики.

16. ВЫМЯ - "Резервуар Бурёнки".

18. ПЕВЕЦ - Первый звуковой фильм американцы назвали "... джаза".

19. ПЕСЕЦ - Пушной зверёк, чьё название произошло от собаки.

20. СМИТ - Он считал, что, для того чтобы государство поднялось до высшей ступени благосостояния, нужны лишь мир, лёгкие налоги и терпимость в управлении (культовый экономист).

23. ГОБИ - В какой пустыне Николай Пржевальский встретил лошадь "имени себя"?

28. ЗАПЕВАЛА - Кто затягивает, а хор подхватывает?

29. ЗВЕНИГОРОД - Малая родина великой киноактрисы Любови Орловой.

30. ЯКОВ - Английский король, низложенный в результате Славной революции 1688-1689 годов.

31. АРТИСТКА - Мелодрама "... из Грибова" с Ириной Муравьёвой в главной роли.

32. ОСАДОК - Опустившийся на самое дно.

33. СТЕПЬ - "Ковыльный простор".

34. ГЛАЗ - Какой орган медузы Горгоны стал у турок талисманом от порчи?

40. ФИЛОЛОГ - Кем был по профессии фантаст Аркадий Стругацкий?

42. ПРИБАУТКА - Фольклорная острота.

43. ЛОСЬ - Какого зверя пару веков назад шведы использовали в качестве тягловой силы?

44. ЖИВОТ - "Поздно отращивать себе крылья, когда уже вырос...".

45. ПАДЕЖ - Чего в табасаранском языке 46, в венгерском - 21, в финском - 15, в мордовском - 12, в русском - 6, а в английском только 2?

46. ГОМОРРА - "Город грехов".

47. ЛУНА - Строки Осипа Мандельштама: "Двое влюблённых в ночи дивились огромной звездою, - утром постигли они - это сияла...".

48. САРАФАН - Платье для Василисы Прекрасной.

49. ЛИМИТ - Когда-то по нему провинциалов в Москву прописывали.

50. ПОМИН - "Грянем песню удалую на... её души".

51. ДОЛЯ - "В каждой шутке есть... правды".

52. ЛАЗАНЬЯ - Любимое блюдо для мультяшного кота Гарфилда.

ПО ВЕРТИКАЛИ:

1. НЕЙРОХИРУРГ - Кто устраняет поломки в черепной коробке?

2. ЦИНГА - "Злющая баба, лицо у неё синее, морщинистое, зубами ляскает, морошку, клюкву да салат-траву боится" из поморских сказок.

3. ВОСПРИИМЧИВОСТЬ - У курильщиков... цветов снижается.

4. ДЕЯТЕЛЬ - Лицо общественной значимости.

6. АУРА - Какое излучение экстрасенсов кормит?

7. ПЕНА - "Это было у моря, где ажурная..., где встречается редко городской экипаж".

8. ВОЯЖ - Романтическое путешествие.

10. ИЗНОС - Старение агрегата.

12. ИСТЕЦ - Зачинщик судебной разборки.

13. ЛИЦЕЙ - В Царскосельский... принимали дворянских детей с десяти лет.

15. ОВОСКОП - Просветитель яиц.

18. ПЕРЕЛИВ - "Игра оттенков".

21. ПАСТА - Не только зубная, но и томатная.

22. ФАЗАН - Из какой птицы на самом деле надо готовить грузинское блюдо "чахохбили"?

24. ОСКАЛ - Обнажение клыков.

25. ИЗВОЗ - Бизнес таксиста.

26. ДЕТАЛИЗАЦИЯ - Со всеми подробностями.

27. КИНОКОМЕДИЯ - Гайдаевский жанр.

31. АПОРТ - Собачья команда, за которой скрывается "Принеси!".

34. ГОЛОЛЁД - Что ругают, упав зимой?

35. АРСЕНАЛ - Склад на территории воинской части.

36. ДОЖ - Какому правителю служил шекспировский Отелло?

37. ОБГОН - "Автомобильное опережение".

38. СУВОРОВ - Русский полководец, в честь виктории которого сочинили песню "Гром победы раздавайся!".

39. ШКУРНИК - Стяжатель, но не так пафосно.

41. ГИТАРА - Какой инструмент появился в России при царице Анне Иоанновне, но был забракован с ходу за тихое и невнятное звучание?

42. ПОМАДА - "Стойкая..." остаётся на губах, а не на чашке.

46. ГАТЬ - "Перевал" через болото.