Электронное пособие по литературе. Основные стилевые направления в литературе нового и новейшего времени

XIX век породил большое количество русских талантливых прозаиков и поэтов. Их произведения стремительно ворвались в и заняли в ней подобающее положение. Влиянию их было подвержено творчество многих авторов по всему миру. Общая характеристика русской литературы 19 века стала предметом изучения отдельного раздела в литературоведении. Несомненно, предпосылками для столь стремительного культурного взлета послужили события в политической и социальной жизни.

История

Основные тенденции в искусстве и литературе формируются под влиянием исторических событий. Если в XVIII столетии общественная жизнь в России была относительно размеренной, то следующий век включил в себя множество важных перипетий, повлиявших не только на дальнейшее развитие общества и политику, но и на формировании новых течений и направлений в литературе.

Яркими историческими вехами этого периода стали война с Турцией, вторжение наполеоновской армии, казнь оппозиционеров, отмена крепостничества и многие другие события. Все они нашли отражение в искусстве и культуре. Общая характеристика русской литературы 19 века не может обойтись без упоминания о создании новых стилистических норм. Гением искусства слова был А. С. Пушкин. С его творчества и начинается это великое столетие.

Литературный язык

Главной заслугой гениального русского поэта стало создание новых поэтических форм, стилистических приемов и уникальных, ранее неиспользуемых сюжетов. Добиться этого Пушкину удалось благодаря всестороннему развитию и отличному образованию. Однажды он поставил перед собой цель добиться всех вершин в просвещении. И достиг ее к своим тридцати семи годам. Нетипичными и новыми для того времени стали пушкинские герои. Образ Татьяны Лариной сочетает в себе красоту, ум и особенности русской души. Этому литературному типу в нашей литературе аналогов ранее не было.

Отвечая на вопрос: «В чем заключается общая характеристика русской литературы 19 века?», человек, обладающий хотя бы базовыми филологическими познаниями, вспомнит такие фамилии, как Пушкин, Чехов, Достоевский. Но именно автор «Евгения Онегина» совершил переворот в русской словесности.

Романтизм

Это понятие берет начало еще у западного средневекового эпоса. Но к XIX веку оно приобрело новые оттенки. Зародившись в Германии, романтизм проник и в творчество русских авторов. В прозе этому направлению свойственно стремление к мистическим мотивами и народным преданиям. В поэзии прослеживается желание преобразовать жизнь к лучшему и воспевание народных героев. Оппозиционное и их трагический конец стали благодатной почвой для поэтического творчества.

Общая характеристика русской литературы 19 века отмечена романтическими настроениями в лирике, которые довольно часто встречались в стихотворениях Пушкина и других поэтов его плеяды.

Что касается прозы, то здесь появились новые формы повести, среди которых важное место занимает фантастический жанр. Яркие примеры романтической прозы - ранние произведения Николая Гоголя.

Сентиментализм

С развитием этого направления начинается русская литература 19 века. Общая прозы - это чувственность и упор на восприятие читателя. В русскую литературу сентиментализм проник еще в конце XVIII века. Основоположником русской традиции в этом жанре стал Карамзин. В XIX веке у него появился ряд последователей.

Сатирическая проза

Именно в это время появляются сатирические и публицистические произведения. Эта тенденция прослеживается в первую очередь в творчестве Гоголя. Начиная свой творческий путь с описания малой родины, этот автор позже перешел к общероссийским социальным темам. Сложно сегодня представить, какой бы без этого мастера сатиры была русская литература 19 века. Общая характеристика его прозы в этом жанре сводится не только к критическому взгляду на глупость и тунеядство помещиков. Писатель-сатирик "прошелся" почти по всем слоям общества.

Шедевром сатирической прозы стал роман «Господа Головлевы», посвященный теме бедного духовного мира помещиков. Впоследствии произведение Салтыкова-Щедрина, как и книги многих других писателей-сатириков, стали отправной точкой для зарождения

Реалистический роман

Во второй половине века происходит развитие реалистической прозы. Романтические идеалы оказались несостоятельными. Возникла потребность показать мир таким, каким он есть на самом деле. Проза Достоевского - неотъемлемая часть такого понятия, как русская литература 19 века. Общая характеристика кратко представляет собой перечень важных особенностей этого периода и предпосылок для возникновения тех или иных явлений. Что касается реалистической прозы Достоевского, ее можно охарактеризовать следующим образом: повести и романы этого автора стали реакцией на настроения, которые в те годы преобладали в обществе. Изображая в своих произведениях прототипов знакомых ему людей, он стремился рассмотреть и решить самые актуальные вопросы социума, в котором он вращался.

В первые десятилетия в стране прославляли Михаила Кутузова, затем романтиков-декабристов. Об этом ярко свидетельствует русская литература начала 19 века. Общая характеристика конца века вмещается в пару слов. Это переоценка ценностей. На первый план вышла не судьба всего народа, а отдельных его представителей. Отсюда и появление в прозе образа «лишнего человека».

Народная поэма

В годы, когда реалистический роман занял главенствующие позиции, поэзия отошла на второй план. Общая характеристика развития русской литературы 19 века позволяет проследить долгий путь от мечтательной поэзии к правдивому роману. В этой атмосфере создает свое гениальное произведение Некрасов. Но его сочинение едва ли можно отнести к одному из ведущих жанров упомянутого периода. Автор объединил в своей поэме несколько жанров: крестьянский, героический, революционный.

Конец века

На закате XIX века одним из самых читаемых авторов стал Чехов. Несмотря на то что в начале творческого пути критики обвиняли писателя в холодности к актуальным социальным темам, его произведения получили бесспорное общественное признание. Продолжая развивать образ «маленького человека», созданного еще Пушкиным, Чехов изучал русскую душу. Различные философские и политические идеи, которые получили развитие в конце XIX века, не смогли не повлиять на жизнь отдельных людей.

В поздней литературе XIX века преобладали революционные настроения. Среди авторов, творчество которых находилось на стыке веков, одной из самых ярких личностей стал Максим Горький.

Общая характеристика 19 века заслуживает более пристального внимания. Каждый крупный представитель этого периода создал свой художественный мир, герои которого мечтали о несбыточном, боролись с социальным злом или переживали свою маленькую трагедию. И главная задача их авторов заключалась в отражении реалий века, богатого на социальные и политические события.

Центральным для понимания своеобразия общественно – литературного движения этой эпохи оставался вопрос о положении крестьян, о крепостном праве. Интеллигенция, особенно творческая, сочувственно относилась к проблемам народа, хотя в ее среде отмечался большой разброс мнений. Оппозиционные настроения этого периода связаны с именами Белинского, Герцена.

Конец 40-х годов знаменуется усилением революционного движения в европейских странах и оппозиционных настроений в России. Салонно – кружковые формы общения интеллигенции были очень популярны. На базе салонов возникали и политические кружки – организации.

В середине 19 века выделяется два периода:

1840 – 1855 – расцвет гоголевской школы, прозаических жанров. Формирование реализма.

1855 – 1860 – господство реалистических принципов изображения действительности.

Славянофильство как общественное движение возникает в 1838-1839 годах. В России одной из предпосылок славянофильства являлась нерешенность крестьянского вопроса: славянофильство здесь выступает как форма оппозиции правительству определенной части дворянства. Антикрепостнические идеи и настроения славянофилов ставили их в прямое отношение к идее русской народности. К этому лагерю относятся А.С Хомяков, Иван и Петр Киреевские, Константин и Иван Аксаковы, Ю. Самарин.

Термин славянофилы ввел Белинский (противник славянофилов). Сами они называли себя туземцами. Своего постоянного издания славянофилы не имели. Печатались в журнале «Москвитянин», позже в «Русской беседе».

Славянофилы противопоставляли Восток Западу, Москву Петербургу, «петербургскую» литературу «Московской». Они ошибочно полагали, что проникновение в России идей западной образованности лишь способствует угнетению русского народа, судьба которого была исключительно предметом их интересов. Западники – противники славянофилов. Вдохновитель движения – В.Г. Белинский. Вокруг него группировались Тургенев, Панаев, Анненков, Некрасов. Западничество не являлось идеологически цельным и организационно оформленным, хотя в Петербурге в распоряжении Белинского и его единомышленников был журнал «Отечественные записки», «Современник», скорее, подразумевалось: ведь они заявили о себе как представители натуральной школы, которую славянофилы не принимали.

В критических статьях Белинского 40-х годов и в трудах, примыкающих к нему писателей формировалась эстетика натуральной школы. Отцом ее следует считать Гоголя. Реалистические литературные традиции, заложенные Гоголем, подспудно и явно развивались в русской литературе, что особенно заметно в содержании периодических изданий и сборников 40-х годов. Принципы натуральной школы первоначально были выдвинуты Белинским в статье «О русской повести и повести Гоголя», в которой он отдает предпочтении « реальной поэзии», воссоздающей действительность в ее высочайшей истине, в противовес поэзии идеальной, пересоздающей действительность в соответствии с авторскими идеалами. Важнейшим принципом натуральной школы было изображение жизни в индивидуальных и типических характерах, в которых соблюдалась социальная и психологическая верность.

Основные темы и образы натуральной школы:

Изображение жизни маленького человека

Изображение лишнего человека

Тема эмансипации

Тема крестьянства

Эстетическая программа школы: обращение к русской действительности, интерес ко всему национальному, литература – проводник общественных интересов, господство отрицательного направления, обнажение жизненных противоречий.

Жанр физиологического очерка – описание фрагмента действительности во всей полноте.

Конфликты: идеологический (сталкивается 2 персонажа с разными взглядами на мир, имеющими отношение к современности – например, «Обыкновенная история», «Кто виноват»), ретроспективное исследование сложившихся аномалий (поступки героев обусловлены обстоятельствами их прежнейжизни – «Кто виноват»), превращение – коренное изменение образа мыслей, мироощущения персонажа, внешне практически не мотивированное, обычно от романтической мечтательности к прагматизму («Обыкновенное чудо»).

Герои – «маленький человек», «обыкновенный человек».

2прОАНАЛИЗИуйте речевые характеристики основных персонажей «Ревизора»

Вот перед нами Антон Антонович Сквозник-Дмухановский - городничий. Это лицемер, меня ющий приемы общения с людьми в зависимости от того, с кем ему приходится иметь дело. Он ласков, почтителен с мнимым ревизором Хлестаковым, заискивает перед ним и льстит ему. Обращаясь к Хлестакову, он подобострастно говорит: «Желаю здравствовать! Обязанность моя, как градоначальника нашего города, заботиться о том, чтобы проезжающим и всем благородным людям никаких притеснений...» «Извините, я, право, не виноват...» - оправдывается он перед Хлестаковым, который рассказывает ему, как плохо его кормят в гостинице. Интересуясь, откуда прибыл мнимый ревизор, Антон Антонович участливо вопрошает: «Осмелюсь ли спросить, куда и в какие места едете?» Совсем по-другому разговаривает он с подчиненными ему людьми. Куда делись его учтивость и вежливость! Грубость, несдержанность, оскорбления сыпятся изо рта городничего, как из рога изобилия. Обращаясь к трактирному слуге, который принес счет Хлестакова, он грубо кричит: «Пошел вон, тебе пришлют». Увидев, как помещик Бобчинский падает, городничий гневается: «Не н&шли другого места упасть! И растянулся, как черт знает что такое».

А вот разговаривает он с полицейскими - Держимордой и Свистуновым: «Экие косолапые медведи - стучат ногами! Так и валится, как будто сорок пуд сбрасывает кто-нибудь с телеги. Где вас черт таскает?»

Купцы, жалуясь Хлестакову на городничего, так описывают его поступки: «Такие обиды чинит, что описать нельзя. Не по поступкам поступает. Схватит за бороду, говорит: «Ах ты татарин!» Таков городничий, «царек» этого уездного городка.

Очень ярко написан Гоголем и образ почтмейстера. Свои представления о мире он черпает из чужих писем. Однако его словарный запас все равно беден. Вот, например, место из письма, кажущееся ему особенно прекрасным: «Жизнь моя, милый друг, течет в эмпириях; барышень много, музыка играет, штандарт скачет».

Очень колоритен и образ судьи Ляпкина-Тяпкина, весьма «образованного человека», прочитавшего пять или шесть книг и отличавшегося вольнодумством. Он всегда сохраняет на лице значительную мину, говорит басом, как бы подчеркивая свою значимость. Однако речь Аммоса Федоровича бессвязна, маловыразительна, неправильна.

Узнав о приезде ревизора, он «глубокомысленно» изрекает: «Да, обстоятельство такое... необыкновенно, просто необыкновенно. Что-нибудь недаром...» Далее следует еще более глупая догадка: «Я думаю, Антон Антонович, что здесьтонкая и больше политическая причина. Это значит вот что: Россия... да. хочет вссти войну, и министерия-то, вот видите, и подослала чиновника, чтобы узнать, нет ли где измены».

В своей бессмертной комедии «Ревизор» Гоголь выступает тонким мастером речевой характеристики героев. В речи каждого персонажа, словно в фокусе, отражается соответствующий характер.

Земляника, попечитель богоугодных заведений, - проныра и плут. Речь его пронизана подобострастием, услужливостью, но так же бедна и бескультурна: «С тех пор как я принял начальство, - может быть вам покажется даже невероятным, - все как мухи выздоравливают!»

Нельзя не удивляться и «красноречию» Луки Лукича Хлопова - смотрителя училищ: «Оробел, ваше бла... преос... сият... Продал проклятый язык, продал!»

Однако самый яркий, незабываемый образ комедии - это плут и прощелыга Хлестаков, который всем пускает пыль в глаза, желая «блистать среди себе подобных при полной умственной и духовной пустоте». Соответственно и речь его такая: бессвязная, глупая, заносчивая. Разговаривая с женой городничего Анной Андреевной, желая показать свою значимость, он рассказывает: «С хорошенькими актрисами знаком. Я ведь тоже разные водевильчики... Литераторов часто вижу. С Пушкиным на дружеской ноге. Бывало, часто говорю ему: «Ну что, брат Пушкин?» - «Да, так, брат, - отвечает бывало, - так как-то все...» Большой оригинал». Вранье одно другого ужаснее так и слетает с языка Хлестакова: «Моих, впрочем, много естьсочинений: «Женитьба Фигаро», «Роберт-Дьявол», «Норма». Уж и названий даже не помню».

А чего стоят такие его словесные «перлы»: «Суп в кастрюльке прямо на пароходе приехал из Парижа». Или: «А любопытно взглянуть ко мне в переднюю, когда я еще не проснулся: графы и князья толкутся ижужжат там, как шмели, только и слышно: ж... ж... ж... Иной раз и министр...»

Его болтовня изысканно неправдоподобная. Слова вылетают у него вдохновенно, оканчивая последнее слово фразы, он не помнит ее первого слова: «Меня даже хотели сделать вице-канцлером. О чем, бишь, я говорил?»

Гоголь смеется, а иногда даже издевается над своими героями. И делает это во многом с помощью речевых характеристик персонажей. Он показывает, что в современной ему действительности человеческое начало извращено и придавлено.

Карточка

Так, с недоумением было встречено и одно из величайших и в то же время загадочных произведений XIX века - поэма Гоголя «Мертвые души». Жанровое определение «поэма», под которой тогда однозначно понималось лирико-эпическое произведение, написанное в стихотворной форме и по преимуществу романтическое, воспринималось современниками Гоголя по-разному. Одни нашли его издевательским. Реакционная критика попросту глумилась над авторским определением жанра произведения.

Но мнения разошлись, и другие усмотрели в этом определении скрытую иронию. Ше-вырев писал, что «значение слова «поэма» кажется нам двояким… из-за слова «поэма» выглянет глубокая, значительная ирония». Но разве только лишь из-за одной иронии Гоголь на титульном листе крупно изобразил слово «поэма»? Безусловно, такое решение Гоголя имело более глубокий смысл.

Но почему же именно этот жанр Гоголь избрал для воплощения своих идей? Неужели именно поэма настолько объемна и вместительна, чтобы дать простор всем мыслям и духовным переживаниям Гоголя? Ведь «Мертвые души» воплотили в себе и иронию, и своеобразную художественную проповедь. Безусловно, в этом-то и состоит мастерство Гоголя. Он сумел перемешать черты, присущие разным жанрам, и гармонично соединить их под одним жанровым определением «поэма». На этой почве развернулась полемика между В. Белинским и К. Аксаковым, который считал, что «Мертвые души» написаны точно по образцу «Илиады» и «Одиссеи». «В поэме Гоголя является нам тот древний гомеровский эпос, в ней возникает вновь его важный характер, его достоинство и широкообъемлющий размер», - писал К. Аксаков. Действительно, черты сходства с гомеровской поэмой очевидны, они играют большую роль в определении жанра и раскрытии замысла автора. Уже само заглавие наводит на аналогию со странствиями Одиссея.

На яростные протесты цензуры против такого несколько странного названия - «Мертвые души» – Гоголь ответил, прибавив к основному названию еще одно - «Похождения Чичикова». Но похождения, путешествия, странствия Одиссея описал и великий Гомер. Одной из самых ярких аналогий с поэмой Гомера служит появление Чичикова у Коробочки. Если Чичиков – Одиссей, странствующий по свету, то Коробочка предстает перед нами, пусть в таком необычном виде, нимфой Калипсо или волшебницей Цирцеей: «Эх, отец мой, да у тебя-то, как у борова, вся спина и бок в грязи! Где так изволил засалиться?». Такими словами приветствует Коробочка Чичикова, и так же встречает спутников Одиссея Цирцея, превратив их в настоящих свиней. Пробыв у Коробочки около суток, Чичиков сам превращается в борова, поглощая пироги и прочие яства.

Но не только в описаниях помещиков мы находим сходство с гомеровской поэмой. Интересен и эпизод на таможне, который является как бы продолжением хитроумных затей Одиссея. Идея перевозки кружев на баранах явно взята у античного автора, герой которого спас свою жизнь и жизни своих товарищей, привязав людей под овец. Аналогии есть и в композиции: рассказ о прошлых делах Чичикова приводится в конце произведения - Одиссей рассказывает Алкиною о своих бедствиях, уже находясь рядом с родной Итакой. Но в поэме этот факт является как бы вступлением, а сам рассказ составляет главную часть.

Такой перестановке вступлений, заключений и главной части способствует и еще один интересный факт: и Одиссей, и Чичиков путешествуют как бы не по своей воле - они оба постепенно затягиваются стихиями, которые управляют героями как хотят. Обращает на себя внимание сходство стихий: в одном случае это грозная природа, в другом - порочная природа человека. Итак, мы видим, что композиция непосредственно связана с жанром поэмы и аналогии с Гомером имеют огромное значение. Они играют большую роль в жанровом определении и расширяют поэму до «размеров» «малого рода эпопеи», На это прямо указывают необычные композиционные приемы, позволяющие охватить значительный отрезок времени, и вставные рассказы, усложняющие сюжетную линию произведения.

Но говорить о прямом влиянии античного эпоса на гоголевскую поэму было бы неправильно. Начиная с древних времен многие жанры претерпели сложную эволюцию. Думать, что в наше время возможен древний эпос - это так же нелепо, как и полагать, что в наше время человечество могло вновь сделаться ребенком, как писал Белинский, полемизируя с К. Аксаковым. Но поэма Гоголя, конечно, куда философичней, и некоторые критики усматривают здесь влияние другого великого произведения, правда, уже эпохи средневековья - «Божественной комедии» Данте.

В самой композиции видно некоторое сходство: во-первых, указывается на трех-частный принцип композиции произведения, и первый том «Мертвых душ», задуманных как трехтомник, являет собой, условно говоря, ад дантовской комедии. Отдельные главы представляют собой круги ада: первый круг - Лимб - поместье Манилова, где находятся безгрешные язычники – Манилов с женой и их дети. Грешники калибра Коробочки и Ноздрева населяют второй круг ада, далее следуют Собакевич и Плюшкин, одержимые Плутосом – богом богатства и скупости.

Город Дит – губернский город, и даже стражник у ворот, у которого усы кажутся на лбу и напоминают рога черта, говорит нам о сходстве этих порочных городов. В то время когда Чичиков покидает город, в него вносят гроб покойного прокурора - это черти волокут его душу в ад. Через царство тени и мрака проглядывает лишь один луч света – губернаторская дочка – Беатриче (или героиня второго тома «Мертвых душ» Улень-ка Бетрищева).

Композиционные и текстовые аналогии с комедией Данте указывают на всеобъемлющий и всеуничтожающий характер гоголевского произведения. Одним сравнением России с адом в первом томе Гоголь помогает читателю понять, что Россия должна воспрянуть духом и из ада пройти в чистилище, а затем в рай. Такие несколько утопические и гротесковые идеи, всеуничтожающие и поистине гомеровские сравнения могли быть почерпнуты Гоголем из поэмы Данте, мистической и необычной по своему сюжету.

В том, что Гоголь не умел до конца осуществить свой творческий замысел, состоящий в «создании» чистилища и рая (двух последующих томов), состоит эстетическая трагедия Гоголя. Он слишком хорошо осознавал падение России, и в его поэме пошлая российская действительность нашла свое не только философское, но и дьявольское, сатанинское отражение. Получилась как бы пародия, совмещенная с изобличением пороков российской действительности. И даже задуманное Гоголем возрождение Чичикова несет в себе оттенок некоего донкихотства.

Перед нами открывается еще один возможный прообраз поэмы Гоголя - так называемый «перерожденный» рыцарский роман (таковым является, например, «Дон Кихот» Сервантеса). В основе перерожденного (тра-вестированного) рыцарского романа (иначе романа плутовского) также лежит жанр похождений. Чичиков путешествует по России, занимаясь аферами и сомнительными пред-. приятиями, но сквозь поиски материальных сокровищ проглядывает путь духовного совершенства, - Гоголь постепенно выводит Чичикова, на прямую дорогу, которая могла бы явиться началом возрождения во втором и третьем томах «Мертвых душ».

Перерождение жанра, как, например, перерождение рыцарского романа в плутовской, приводит иногда к тому, что играют свою роль фольклорные элементы. Их влияние на формирование жанрового своеобразия «Мертвых душ» достаточно велико, причем на творчество Гоголя, который был ук-раинофилом, непосредственное воздействие оказали именно украинские мотивы, тем более что и травестирование оказалось наиболее распространенным на Украине (например, поэма И. Котляревского «Энеида»). Итак, перед нами предстают обычные герои фольклорных жанров – богатыри, изображенные Гоголем как бы в перевернутом виде (в виде антибогатырей без душ). Это гоголевские помещики и чиновники, например Собакевич, который, по мнению Набокова, является чуть ли не самым поэтическим (!) героем Гоголя.

Большую роль в поэме играет и образ народа, но это не жалкие Селифан и Петрушка, которые, по сути, тоже внутренне мертвы, а идеализированный народ лирических отступлений. Здесь используется не только такой фольклорный жанр, как лирическая народная песня, но и, можно сказать, самый глубокий в художественном и идейном смысле жанр - художественная проповедь. Гоголь сам мыслил себя богатырем, который, прямо указуя на недостатки, воспитает Россию и удержит ее от дальнейшего падения. Он думал, что, показав «метафизическую природу зла» (по Бердяеву), возродит падшие «мертвые души» и своим произведением, как рычагом, перевернет их развитие в сторону возрождения. На это указывает один факт – Гоголь хотел, чтобы его поэма вышла вместе с картиной Иванова «Явление Христа народу». Таким же лучом, способствующим прозрению, Гоголь представлял и свое произведение.

В этом и есть особый замысел Гоголя: сочетание черт разных жанров придает его произведению всеобъемлющий дидактический характер притчи или поучения. Первая часть задуманной трилогии написана блестяще - только один Гоголь сумел так ярко показать безобразную российскую действительность. Но в дальнейшем писателя постигла эстетическая и творческая трагедия, художественная проповедь воплотила только первую свою часть - порицание, но не имела конца - раскаяния и воскресения. Намек на раскаяние содержится в самом жанровом определении - именно лирические отступления, которыми и должна быть наполнена настоящая поэма, указывают на него, хотя они и остаются, пожалуй, единственной чертой настоящего лирико-эпического произведения. Они придают всей поэме внутреннюю грусть и оттеняют иронию.

Проследите содержание и направление творческой эволюции А.. С. Пушкина в процессе создания «Евгения Онегина» , привлекая для этого не только текст романа, но и другие произведения этого периода.

Эволюция творчества Пушкина соотносилась с литературным процессом в

России первой трети XIX в. довольно сложно. Взаимоотношения Пушкина с литературным движением его времени строились качественно неоднородно по десятилетиям: в 1810-е гг., - когда он входил в литературу, учился литературному мастерству и был, так сказать, одним из многих; в 1820-е гг.,

Когда он был признан первым русским поэтом, и в 1830-е гг., - когда критика того времени заявила о падении влияния Пушкина на современную литературу. Историко-литературное качество ранней поэзииПушкина следует определять по «школе легкой поэзии», к которой он в то время принадлежал и которая была по-своему прекрасной школой для молодого поэта, обретавшего в ней не только гармоническую точность стиля, но и оптимистическую ясность просветительского взгляда на жизнь. Такое настроение не исключало и более принципиального вольномыслия и высоких тем, - поэтому в раннем творчестве

Пушкина ощущается и струя высокого классицизма («Воспоминания в Царском

Селе», «Александру», «Лицинию»), и сатирическая, прежде всего литературно- пародийная, направленность. В середине 1810-х гг. в лирику Пушкина вторгаются элегические мотивы. Но характерно, что, обогащенная этими мотивами, поэзия Пушкина остается верной своим началам. Любопытно, что южные поэмы Пушкина критического отпора почти не вызвали: они не посягали на классицистические жанры, принадлежа уже к иной - романтической - жанровой системе. Но основные споры по проблемам романтизма в русской критике развернулись именно в связи с южными поэмами - и с этих пор под прямым пушкинским влиянием в русской литературе надолго утверждается в качестве ведущего жанр романтической поэмы. Для оценки литературной ситуации первой половины 1820-х гг. принципиальное значение имел вопрос о творческих взаимоотношениях Пушкина и литераторов-декабристов.

Романтический период творчества Пушкина - с его пиком, стихотворениями

«Свободы сеятель пустынный» и «Демон», - был чрезвычайно стремительным

(1821- 1823 гг.) и, в сущности, явился следствием кризиса просветительских идеалов поэта, убедившегося на примере подавленных национально- освободительных движений 1820-х гг. в недостижимости немедленного воплощения в жизнь заветов Разума и разочаровавшегося в современном ему

«просвещенном» поколении, эгоистически разобщенном и отравленном скепсисом.

Апогей прижизненной славы Пушкина падает на первые годы после возвращения поэта из ссылки. Во второй половине 1820-х гг. выходит девятнадцать пушкинских изданий из тридцати четырех, вообще опубликованных при его жизни. Многие пушкинские произведения появились в это время вторым изданием

(а поэма «Бахчисарайский фонтан» даже третьим). В своем творчестве Пушкин уходил стремительно вперед, а в литературном сознании того времени он оставался романтиком, и в пору окончательного упрочения романтических тенденций русской литературы, связанных с духовным кризисом, который переживало русское общество последекабристской эпохи, в Пушкине видят безусловного лидера литературного движения. В «Литературных мечтаниях»

(1834) Белинский, выражая общее мнение, писал: «Пушкин царствовал десять лет: ..Борис Годунов" был последним великим его подвигом; в третьей части полного собрания его стихотворений замерли звуки его гармонической лиры.

В литературоведении не раз была предпринята попытка оспорить резкое противопоставление Белинским пушкинского и гоголевского периодов русской литературы. Но факт остается фактом: в 1830-е гг. Пушкин перестал быть властителем дум. Точнее - живое значение в ту пору было признано лишь за романтическими произведениями поэта, прежде всего за его поэмами (в толковании Белинского и других критиков середины XIX в. поэмами считались и

«Борис Годунов », и «Евгений Онегин») После 1825 г. русская литература вступила в эпоху расцвета романтизма, причем романтизма нового качества, так называемого философского, основанного па эстетических системах

Шеллинга, Фихте, Гегеля. Пушкинское творчест-во не избежало этого общего движения: нельзя нс заметить с конца 1820-х гг. до второй Болдинской осени

(1833) осложнения реалистической системы Пушкина романтическими мотивами.

Карточка

Определите основные этапы деятельности «натуральной школы» в русской литературе и охарактеризуйте каждый из них

Натуральная школа - условное название начального этапа развития критического реализма в русской литературе 1840-х годов, возникшего под влиянием творчества Николая Васильевича Гоголя.

К «натуральной школе» причисляли Тургенева и Достоевского, Григоровича, Герцена, Гончарова, Некрасова, Панаева, Даля, Чернышевского, Салтыкова-Щедрина и других.

В начале 40-х годов русская литература переживала сложный период. Смерть Лермонтова в 1841 г., Кольцова в 1842 г., длительное молчание Гоголя после публикации I тома «Мертвых душ» в 1842 г. были тяжелыми потерями. Вместе с тем рост „ общественного самосознания, социальные проблемы, выдвинутые временем, не могли не привести к усилению процесса новых идейно-художественных исканий, к постановке в литературе важнейших проблем социально-общественного плана. Несмотря на то что в 40-е годы творили такие интересные поэты, как Ф. И. Тютчев, А. А. Фет, К. С. Аксаков, Я. П. Полонский и другие, все же ведущее место в литературном процессе занимала проза, в которой утверждались принципы критического реализма. Характерно, что Тургенев, Герцен, Гончаров, Салтыков начинали свой творческий путь как поэты, но затем перешли почти исключительно на прозу. Даже Некрасов в 40-е годы по объему написанного в большей степени был прозаиком, чем поэтом (хотя талант его проявился в первую очередь в области поэзии). Эта группа молодых писателей получила название «натуральной школы» (к ней примыкали также Достоевский, Панаев, Григорович, Гребенка и др.).

«Натуральная школа», явившаяся закономерным этапом в развитии русского реализма, усваивала и развивала творческие принципы Гоголя. Школа эта начала оформляться в 1842 г. в связи с полемикой, возникшей вокруг «Мертвых душ», и под влиянием выступлений Белинского, который в это время прочно уже перешел на позиции революционного демократизма. Расцвет школы относится к 1845 - 1848 гг. После смерти Белинского, в обстановке «мрачного семилетия» школа по существу прекращает свое существование.

Сам по себе термин «натуральная школа» был впервые употреблен Булгариным с целью унизить новое направление. Но Белинский подхватил его и, полемически переосмыслив, обозначил им творчество молодых писателей, стремившихся к максимально правдивому воспроизведению действительности. В журналах «Отечественные записки», а с 1847 г. в «Современнике», на страницах книг «Физиология Петербурга» (1845) и «Петербургский сборник» (1846), изданных Некрасовым и явившихся манифестами нового литературного направления, появились многочисленные рассказы, повести, физиологические очерки, изображавшие быт и нравы петербургских бедняков, мелких чиновников, городских

низов. В произведениях участников «натуральной школы» перед читателем открывались новые сферы русской жизни. Выбор тематики свидетельствовал о демократической основе их творчества. Они разоблачали крепостничество, уродующую власть денег, несправедливость всего общественного уклада, угнетающего человеческую личность. Вопрос о «маленьком человеке» перерастал в проблему социального неравенства.

На ранних этапах существования «натуральной школы» характер и судьба человека воспринимались лишь как следствие определенного общественного устройства. В соответствии с этим вся вина за исковерканную личность возлагалась на объективные условия, не зависящие от человека. В дальнейшем представление о взаимоотношениях человека и среды усложняется. В творчестве Достоевского 40-х годов, например, ставится вопрос о том, что в самой человеческой природе существуют глубокие противоречия, не всегда объясняемые прямым воздействием неблагоприятной действительности. У других представителей «натуральной школы» (Некрасов, Салтыков) критика начинает распространяться не только на среду, но и на личность, которая становится объектом более пристального осмысления в плане ее диалектического взаимодействия с окружающим миром.

Со второй половины 40-х годов «натуральная школа» все чаще и чаще обращается к изображению крестьянства. В творчестве Григоровича («Деревня», «Антон-Горемыка»), в «Записках охотника» Тургенева, произведениях Герцена, стихах Некрасова возникают проникнутые глубоким сочувствием образы крепостных крестьян, которые наделены высокими нравственными качествами и противопоставлены жестоким, развратным, невежественным помещикам. Эту тенденцию в русской литературе немедленно поддержал Белинский, полемизируя с идейными противниками «натуральной школы». В одной из своих статей он передавал суть противоположных точек зрения в диалоге: «Что за охота наводнять литературу мужиками? - восклицает аристократ известного разряда…- А разве мужик - не человек? - Но что может быть интересного в грубом, необразованном мужике? - Как что? - Его душа, ум, сердце, страсти, склонности, словом, все то же, что и в образованном человеке». Эти мысли критика стали программой для всего последующего развития русской демократической литературы.

2 Вопрос повторяется. Смотрите выше о символах в «Мертвых душах»)

Начало двадцатого века. Как много этот период истории принес для русского народа. Это и масштабный технический прорыв: впервые начинают использоваться телефоны, электрические лампочки, автомобили. Это - кровопролитные войны и революции.

Это – светлая, непоколебимая вера в лучшее, что помогала людям с достоинством и честью пройти через все испытания. Если охарактеризовать данный период одним словом, то максимально подходящим будет слово «Прорыв». Общество смогло распрощаться со своим прошлым и открылось новаторствам, впитывало новые идеи. Литература подобно зеркалу отображала все изменения, которые происходили в жизни нации.

Новые приемы в литературном процессе первой половины ХХ века

Литературный процесс в первой половине ХХ века приобретает новые стили, новые приемы, в нем сочетаются модернизм и реализм. Для литературных произведений становится характерным фантастический абсурд, как новая экспериментальная форма. Если в ХIХ веке в литературных произведениях описывались четкие объективные предметы, к примеру, любовь, зло, семейные и общественные отношения, то в обновленной литературе ХХ века используются в первую очередь абстрактные психологические приемы для описания той или иной вещи.

Литература наполняется особой философией. Главные темы, которые использовались в творчестве – это война, революция, проблемы религиозного восприятия, а главное – трагедия личности, человека, который в силу обстоятельств потерял свою внутреннюю гармонию. Лирические герои становятся более смелыми, решительными, неординарными, непредсказуемыми.

Многие литераторы также отказываются от классической стилистической подачи текста – появляется знаменитая «лесенка» В. Маяковского. Опыт литературных мастеров прошлого не отвергается, но дополняется более смелыми модерными элементами. Например, стиль стихосложения Есенина очень близок к манере Пушкина, но сравнивать и отождествлять их нельзя. В большинстве произведений на первый план выносится интерес к субъекту, к тому, как человек воспринимает общественные события через призму своего сознания.

В начале XX века появляется массовая литература. Произведения, которые не отличались высокой художественной ценностью, однако имели большое распространение среди населения.

Влияние общественной и государственной жизни на литературу

В этот период писатели и поэты находились в ожидании все новых перемен и взрывов в общественной и государственной жизни. Это, однозначно, в огромной степени повлияло на их творчество. Кто-то в своих произведениях вдохновлял людей и вселял веру в новое прекрасное будущее, кто-то с пессимизмом и надрывом убеждал в неизбежности горя и страданий.

Существенную роль в развитии литературного процесса сыграло авторитарное вмешательство новой власти. Некоторые писатели выбрали для себя диссидентский путь, некоторые начали в своих произведениях строить страну социализма, воспевать рабочий класс и коммунистическую партию.

Не смотря на то, что многие литературные деятели вынуждены были из-за политических мотивов покинуть страну, русская литература не умирает в эмиграции. К самым знаменитым русским литературным деятелям в эмиграции относятся Бунин, Цветаева, Куприн, Ходасевич, Шмелев.

Для русской литературы начала ХХ века характерно осознание кризиса старых представлений о ценностях, происходит масштабная их переоценка. Появляются новые литературные течения и школы. Происходит возрождение обновленной поэзии, что ознаменовывает начало Серебряного века русской литературы.

Беседа с литературоведом и критиком Марком Липовецким

Вступительные замечания интервьюера, руководителя гефтеровского проекта «Литература» Евгении Вежлян: Сейчас, в середине 10-х годов XXI века, самое интересное происходит не в литературе, а с ней самой. В описанном Кастельсом, Урри и другими теоретиками сетевом, ризоматически устроенном, не знающем культурных иерархий постсовременном обществе литература больше не является тем, чем она была в эпоху модерна, где, собственно, и приобрела свои, еще недавно казавшиеся незыблемыми, черты и свойства. Она стремительно маргинализуется, ее контуры меняются. Даже такие фундаментальные категории, как «автор» и «читатель», требуют пересмотра, поскольку, благодаря новым медиа, граница между сообществами «производителей» литературной продукции и ее «потребителей» практически стерта.

В России эта констелляция осложняется тем, что культурные процессы, запущенные в 90-е, сталкиваются со встречной волной консервирующих, архаизирующих тенденций, инспирированных властными инстанциями. И иногда кажется, что в литературе за последние четверть века изменилось все, и в то же время - не изменилось ничего. Анахроническое, еще советское, сталкивается в литературном укладе с продуктами сетевой культуры, фантомы романтического мировоззрения XIX века - с активизмом в духе modern art .

Можно ли, и если можно, то каким образом, помыслить сейчас литературу как некоторое целое? В каких терминах это возможно сделать, учитывая происходящие с ней трансформации? Или, коротко формулируя, что такое литература здесь и теперь и что с ней происходит? Об этом мы и беседуем с писателями, критиками, теоретиками, историками литературы. Цикл наших бесед о новой литературной реальности мы не без дальнего расчета решили назвать «Определение ситуации».

В начале этого семестра я читала со студентами статью Александра Агеева «Конспект о кризисе» 1991 года, так как сочла, что этот старый текст - лучшее введение в современную литературную ситуацию. Все, в сущности, проблемы, которые были затронуты этой статьей, в современной литературной прессе продолжают обсуждаться до сих пор. И всякий раз - как вновь открытые, только что явленные обсуждающим. Или вот - Пригов. То, что делал Пригов в 70–80-е годы, до сих пор воспринимается как новация. То есть литературой это по-настоящему не усвоено и не освоено. То, что было ново в начале 90-х, ново и по сей день. И недоумения критики - те же, и формулировки для них повторяются.

Я бы хотела обсудить с тобой этот эффект: пластинку литературы существенно заело. Почему? Я пытаюсь для себя ответить на этот вопрос и не могу.

В начале 90-х, когда Агеев писал свою статью, все мы говорили про конец эпохи литературоцентризма. Отношение к этому было самое разное, кто-то радовался, кто-то горевал… Но, как показали последующие почти уже 25 лет, никакой литературоцентризм в России не закончился. Только понимать его нужно теперь немного более широко: не в том смысле, что литература - главнейшее из всех искусств, но как постоянное желание трансцендентных оправданий, трансцендентных целей как для всего общества, так и для индивидуальной человеческой жизни.

В России этим вопросом, поиском трансцендентных оправданий, занималась именно литература. Новизна того же Пригова как раз в том, что он попытался создать действующую модель культуры, в которой этот фокус отсутствует, вернее - присутствует как проблема, как граница, но не как то, чему должны быть полностью подчинены литература или искусство.

Сегодняшняя политическая ситуация в очередной раз показывает, что эта как бы возвышенная ориентация культуры приводит к возрождению неотрадиционалистских ценностей, которые включают в себя и ксенофобию, и гомофобию, и национализм, и империализм… Все это, как это ни странно, и есть те самые трансцендентные оправдания, только транспонированные в сферу политического.

Но что изменилось с 91-го года? Мы можем уверенно сказать, что тот альтернативный тип культуры, который существовал уже в 70-е годы и был связан с андеграундом, все-таки породил целую новую литературу - литературу нового поколения. Прежде всего наиболее отчетливо то, что было найдено в андеграундной литературе, срезонировало и было заново изобретено и открыто в поэзии, и поэтому сегодня такая сильная поэзия.

- Уж очень радужную картину ты рисуешь…

Я просто не договорил. Поэзия, но с поэзией дело как обстоит? С моей точки зрения, в России сейчас поэтический бум. Поэтический бум - это когда в России одновременно работают по меньшей мере дюжина первоклассных поэтов, и при этом они находятся на пике своей формы. Должно совпасть несколько факторов. Могут быть великие поэты, но они могут быть не на пике формы, они могут не резонировать друг с другом - и тогда бума нет. Поэтический бум возникает, когда есть такой резонанс.

Но что в этом буме отсутствует? Отсутствуют широкие читательские массы, которые всегда сопровождали этот самый бум. Правда, когда-то я слушал доклад Станислава Львовского, одного из ведущих поэтов нового поколения, который как раз анализировал степень читательского успеха, скажем, поэзии 60-х годов и доказывал цифрами, что он сильно преувеличен и сильно мифологизирован. Но, тем не менее, он был.

С другой стороны, можно сказать, что, где бы ни выступали поэты новой плеяды - Барскова, Львовский, Степанова, Фанайлова и другие поэты этого круга, - аудитории полны. Правда, это университетские аудитории, а отнюдь не стадионы.

- Ты имеешь в виду в Америке, например?

Да нет, везде, в России тоже, когда они выступают в «Порядке слов» или в московских клубах, аудитории собираются, у них не бывает пустых залов, у них есть читатель. Просто, конечно же, этот читатель - не массовый, не тот же самый читатель, который голосует за Путина. Пресловутые 86% читают какую-то другую литературу, причем эта литература и составляет мейнстрим, который (возвращаясь к начатому разговору) устраивает массового читателя именно благодаря своей явной или скрытой трансцендентной ориентации.

Литература же, которая сознательно отказывается от поиска трансцендентных оправданий, идет против читательских ожиданий и требует известной интеллектуальной подготовки. Впрочем, последний критерий мне не кажется очень существенным, потому что, допустим, в 70-е годы трудно было себе представить массовых читателей Бродского, а сегодня Бродский - по массовости аудитории - почти то же, что Евтушенко в 60-е. Сложность новой поэзии - преходящий фактор, и я не удивлюсь, если через 10 лет о поэзии Марии Степановой скажут «прозрачная, как слеза»…

…Словом, то, что происходило в андеграунде, не пропало и получило продолжение, но отнюдь не по всему культурному полю, и это удивительно симметрично политической ситуации, которую мы все наблюдаем.

На самом деле да, то есть это примерно созвучно моим мыслям и соображениям. Мне кажется, что, помимо иллюзии конца литературоцентризма, в 90-е годы еще казалось, что андеграунд, то есть те, кто был, условно говоря, маргиналами, демаргинализировались, стали истеблишментом… И это опять очень похоже на политическую ситуацию. Получается, по Бурдье, гомология поля литературы и поля власти… В какой-то момент возникло ощущение, что те цели, которые исторически ставили себе некоторые «мы» (западники, либералы), достигнуты.

Но вот в 2013 году ты пишешь статью «Пейзаж перед», в которой ты описываешь совершенно противоположные процессы: ощущение того, что «мы» чуть не победили, куда-то растворилось, ушло. По поводу политики у нас там будут какие-то готовые ответы, а вот что случилось в литературе?

Я не считаю, что в 90-е годы было триумфалистское ощущение. Я помню, как критик Лев Аннинский жаловался, что если в 70-е годы он писал статью и она выходила в «Литгазете», то он становился популярен, как поп-звезда. А теперь он может написать все, что угодно, но никто этого не прочитает.

Либеральная (в широком смысле) литература жила именно в силу скрытой или явной политической остроты, а когда вся ее повестка была в той или иной степени реализована, возникло ощущение, что «мы» оказались не у дел, «мы» никому не нужны. Например, толстые журналы выживали в 90-е годы только благодаря Соросу, который обеспечивал им библиотечную подписку. Вообще, если говорить о толстых журналах, то они упустили какой-то очень важный момент, почему-то решив, что они должны выступать в роли консервирующего фермента литературы. Но они не поняли, что этим консервирующим ферментом является массовая культура, которая воспринималась тогда вообще как антикультурный феномен. Как сейчас видится, такое представление ошибочно: популярная культура или же просто мейнстрим - это и есть «фиксатор» процесса. Это такой культурный тыл, куда отплывают те модели, которые уже себя отработали на переднем краю. Кто бы сказал 30 лет назад, что Дина Рубина будет продаваться массовыми тиражами? Она воспринималась как автор эмигрантской женской прозы, а это довольно узкий сегмент рынка. И вдруг Дина Рубина - это феномен массовой культуры. На границе массовой культуры также балансируют, допустим, Татьяна Толстая или Улицкая, которые еще совсем недавно воспринимались как вполне экспериментальные авторы.

Журналы оказались более эстетически совершенным (хотя сам этот критерий мне сейчас кажется вполне сомнительным) дублером массовой культуры. Причем дублером неудачным, именно потому что позиция, где воспроизводится уже известное, уже истеблишированное, в современной культуре уже занята. Журналы же должны стать местом, где идет самый острый, самый рискованный, самый скандальный поиск.

Этот поиск стал происходить в малых журналах, какие-то из них поднялись, какие-то из них пропали, но, конечно, это огромное упущение, что этот поиск практически сошел на нет на площадках больших журналов.

Ты хочешь сказать, что толстые журналы, тем не менее, удержали за собой свою главную функцию - быть институциональным стержнем, костяком литературного процесса?

Нет, они ее потеряли, по-моему. Костяком литературы стало то, что продается в книжных супермаркетах, и то, что продается в книжных супермаркетах, как оказалось, ничем особенно не отличается от того, что печатается в толстых журналах. А если этого отличия нет, то в чем же тогда уникальная культурная функция журналов? Мне как литератору, выросшему в мире толстых журналов, это очень больно наблюдать.

Мы, кажется, ушли в сторону от поставленного мной вопроса. Почему наша литература никуда не движется, крутится вокруг одной и той же проблематики?

С моей колокольни, причина в том, что - не в самой литературе, а в ее институциях (таких как толстые журналы) - не произошло смены литературных поколений. Поколение, которое было на переднем краю литературы в конце 80-х, должно было понять, что нельзя печатать то же самое, что им казалось интересным 10, а теперь уже 20 лет назад, и нельзя доверять своему вкусу, потому что вкус - это культурно-исторический конструкт и нет никакого абсолютного критерия вкуса. И нужно было доверять людям, чьи вкусы не были близки, надо было идти на союзы с теми, кто казался неправильным, недостаточно эстетически совершенным, допустим, или даже просто уступить им место. И если бы это произошло, поле современной русской литературы, возможно, выглядело бы по-другому.

Но ведь все равно наличие мейнстрима в литературе социально значимо. Оно важно с «внешней» точки зрения… То есть такой, которая не ангажирована определенной позицией - позицией «игрока» на литературном поле, который вообще не рассматривает явления, не соответствующие его вкусу.

Это важно, конечно, но за счет чего формируется мейнстрим просто с эстетической точки зрения? Мейнстрим формируется за счет всегда подвижной комбинации узнаваемого и нового, то есть за счет ресайклинга знакомых моделей и некоторого их сдвига. Какие каналы в литературном поле для этого существуют?

«Позиция игрока», о которой ты говоришь, - это идеальная позиция главного редактора журнала. Сейчас, глядя на толстожурнальный текст, невозможно сказать, где он был напечатан - в «Октябре», «Новом мире», «Знамени» или «Дружбе народов»? Разница между их эстетической, идеологической, политической, какой угодно позицией настолько минимальна, настолько неосязаема, что она уже не имеет значения. И это полностью противоречит идее журнала. У журнала должна быть линия, как политическая, так и эстетическая. Журнал должен позволять себе вещи, которые зависимый от продаж издатель позволить себе не может.

- То есть журнал - это более радикальная институция, чем издательство?

И более того, в России все-таки толстые журналы - это действительно институция. За ней стоит не только неосязаемая традиция, но и вполне реальная культурная инерция - привычка интеллигентов нескольких поколений следить за тем, что появляется в журналах. А это бесценная - даже в рыночных терминах - категория. И эта институционная инерция была потеряна. Эта проблема - часть системного кризиса, о котором мы говорим.

Конечно, мы должны признать, что Интернет дает новый поворот сюжета. Быть может, журнал в старом смысле теперь уже не нужен. Достаточно журнала автора в социальных сетях. Мы все подписаны на Фейсбуке на любимых поэтов и получаем их новые стихотворения в режиме реального времени.

В статье «Пейзаж перед», о которой ты упоминала, я писал о грядущем размежевании между литературой, которая стремится к «простоте», и литературой, которую я назвал «сложной». Так вот, эта простота обязательно связана с неотрадиционализмом. И прогноз вполне оправдался: те писатели, которые тяготеют к полюсу простоты, оказались в общем и в политически не близком нам лагере.

- Является ли связка традиционалистской модели литературы и консервативной политики обязательной?

Думаю, нет. Существует масса исключений. Хотя часто так и происходит, все-таки, к счастью, мы имеем дело не с молекулами, а с живыми людьми. Для меня лично особенно драматичным оказалось то, что многие литераторы, которых мы считали экспериментаторами, политически оказались опять-таки в консервативном лагере.

Это связано с тем, что до 2014-го и даже до 11-го года либерализм определялся отношением к Сталину, к национализму, к Западу в широко принятом смысле, но не, допустим, к геям, гендерным проблемам, к проблемам мигрантов или месту религии в современной культуре (многие либералы вполне искренне связывали себя с религией, более того, в позднесоветское время это был жест оппозиционности).

После 11-12-го года, после разгона протестного движения все эти, казалось бы, чисто культурные, культурно-психологические ценности приобрели острополитический смысл и стали точками размежевания. Это разделение, разумеется, коснулось и литературы. Я подчеркиваю это потому, что одной из иллюзий, скажем, андеграунда, было то, что литература может быть аполитичным искусством.

Причем это была довольно агрессивная иллюзия, как и та иллюзия, что нам не нужен читатель, мы сами по себе ценны.

В 70-е годы эта аполитичность имела политический смысл, именно потому что доминирующая идеология требовала от писателя активной политической позиции, то есть лояльности. И значит, отказ от политичности был жестом открытого нонконформизма.

Но сегодня литература связана с политикой, именно потому что, как ты сказала, по Бурдье, в литературе обсуждается вопрос о символической власти и она сама по себе является полем борьбы за символическую власть. Вся русская политика, как заведенная, вертится вокруг символических ценностей. По крайней мере в российской политике последних пяти лет символическое явно доминирует над прагматическим: что угодно - от ареста Pussy Riot до захвата Крыма и войны в Украине, от георгиевских ленточек до концерта в Пальмире - все мотивируется именно символическими ценностями. В этом собственно и состоит литературоцентризм современного российского общества - то, с чего мы начали разговор.

- …Когда шла вся эта история с Крымом, появились люди, которые стали рассказывать о том, как они отдыхали в Крыму, какие сентиментальные ценности у них связаны с Крымом и как у них это нельзя отнять… Именно таким образом мотивировались вполне реальные политические акции со всеми их широкомасштабными последствиями. И за что мы ни возьмемся, за что мы ни схватимся, мы увидим, что в российской политике последних лет, как это ни смешно, не хватает прагматики, но зато с избытком символизма. Те разборки, которые происходят в литературе, имеют самое непосредственное отношение к политике потому, что политика совершается именно на этом - символическом - поле.

Но ведь фактически тем ресурсом символической власти, которым политика может пользоваться и который очень хорошо работает, проверен, является все-таки не литература, а медиа. А каким образом современная отечественная литература, спрос на которую ничтожен, может быть таким ресурсом?

Речь не идет о воздействии литературы на читателя: это воздействие действительно происходит главным образом через «телевизор». Речь идет о гомологии, как ты сама и сказала, ссылаясь на Бурдье: то, что происходит в литературе, действительно довольно точно отражает то, что происходит в обществе.

Отражает, но не влияет… Не в этом ли уникальность современной литературной ситуации? Раньше ведь это влияние было?

Ну, это тоже спорный тезис.

- Я имею в виду классическую модель, времена Чернышевского, Добролюбова, Писарева.

Это было воздействие на образованный класс, и только на образованный класс.

- Но именно образованный класс был тем самым классом, который принимает решения. А что теперь?

Теперь образованный класс почти не читает современную литературу, но это неважно. Я говорю о другом. Гомология состоит в том, что литература - это почти лаборатория, научный институт, в котором проверяются на устойчивость те самые ценности, которые затем точно так же в таком же комплекте выплескиваются в медиа, и уже там начинают себя транслировать и усиливать.

Литература в этом смысле - это существующая параллельно обществу, но действующая и каким-то образом связанная с ним, его модель. Поэтому, исследуя литературу, мы можем предсказывать какие-то вещи. Другое дело, что раньше воздействие этой модели на общество происходило напрямую, а сейчас опосредуется через медийные каналы. Но я не уверен, что «раньше» было именно так.

Другое дело, что в России политические перемены осуществляются очень тонким слоем элиты, но тогда то, что читает и читает ли народная масса, тоже не имеет значения.

Давай попытаемся сложить картинку, как она вырисовывается из нашего разговора. Во-первых, литература ни на кого толком не влияет и не может повлиять. Во-вторых, Россия как была литературоцентричной страной, так в общем и остается.

Еще раз говорю, литературоцентричность в данном случае - это расширительное понятие просто за неимением другого термина, литературоцентризм в данном случае - это просто проявление постоянной ориентации на символическое и трансцендентное.

И в-третьих, несмотря на первые два пункта (или наоборот, в продолжение их), наши партия и правительство готовы вкладывать в литературу усилия и средства, что продемонстрировал прошедший «Год литературы»… Как ты думаешь, каков символический смысл этой акции? Есть ли он? На что здесь нужно обратить особое внимание?

Эти правительственные литературные акции достаточно широко захватывают литературу, не исключая и бывший андеграунд. В списки имен, захваченных в орбиту официальных «торжеств», попадают и Бродский, и Солженицын, и Набоков, и Мандельштам… То есть так называемый государственный канал русской литературы явно расширили за счет тех, кто был исключен в советское время. И Ахматова, конечно же.

- Эмблему «Года литературы» мы помним.

Я вижу здесь две если не цели, то подоплеки, скажем так. Первая - государство декларирует себя как бы промоутером и спонсором литературы, которая уже стала ресурсом неотрадиционализма, несмотря на включение в новый канон модернистов. Но модернистов из числа неоклассиков. Ни Хармсу, ни Хлебникову, ни Пригову в этом каноне места не нашлось.

- Например, Мандельштам - мы никак не можем сказать, что это традиционалистская поэтическая стратегия.

Неоклассика, не надо огрублять, это была неоклассика, именно так она воспринималась в 20–30-е годы… Интересно то, что за исключением Маяковского, который если и присутствует, то только по инерции, идущей от советской школьной программы, авангард в этом новом каноне минимизирован. В изобразительном искусстве не так, конечно, все-таки в изобразительном искусстве от Малевича никуда не деться, и ясно, что авангард - самое дорогое, что есть на русском рынке.

- Здесь действительно символический капитал переходит в материальный.

Конечно, это играет роль. А вот в литературе с авангардистами было всегда очень плохо. Они в этот канон не допущены, именно потому что связаны с революционным наследием, потому что все это авангардное - постоянный бунт, протест, подрыв всякого рода традиционных систем и ценностей. Авангард явно не вписывается в систему. Этот новый «неотрадиционализм» в данном случае подпер авторитет литературы.

С другой же стороны, нынешняя власть очень беспокоится о своем имидже - гораздо больше, чем даже в советское время, в которое тоже вполне заботились об этих вещах.

- Это связано с той символической доминантой, о которой ты говорил.

Разумеется. Поэтому частью этого имиджа становится забота о литературе: мы не преследуем литературу, а исследуем, поддерживаем, подкармливаем. Где еще есть государственная программа развития литературы, где еще президент высказывается о том, какие произведения нужно или не нужно читать в средней школе? А в России это вопрос политический.

И это тоже нельзя сбрасывать со счетов. И в 20-е, и в 30-е, и в 70-е годы власть очень активно подкупала литераторов, подкупала не только буквально - высокими гонорарами, - но и возможностями, публикациями, поездками, доступом к тому, что иначе недоступно, а литератор, как мы знаем, - человек ранимый, тщеславный, падкий на лесть, и в общем это не такая уж трудная добыча. Если бы Хрущев сделал Солженицына председателем комитета по Ленинской премии, может быть, жизнь последнего сложилась бы иначе. Не скажу - лучше, и не факт, что Солженицын согласился бы.

Власть и сейчас продолжает заниматься этой «покупкой» писателя, способствуя лояльным писателям, лоялистским стратегиям?

Конечно, и не стоит это сбрасывать со счетов. Имплицитная политизация литературы становится все более и более эксплицитной. И эти тенденции будут усиливаться.

Теперь, если ты хочешь быть действующей фигурой на литературном поле, тебе придется заявлять о своей политической позиции в той или иной декларативной форме?

- …И работать с реальными политическими ценностями и проблемами. Но я не призываю, конечно, никого писать агитки, ни в коем случае. Но и Набоков, и Мандельштам были глубоко политическими писателями, то есть думали политически и выражали это потом в системе образов и идей, которая была им органически близка. А те, кто перешел на прямой политический язык, либо погибли, либо сломались и потеряли себя. То есть сегодня, мне кажется, самая главная проблема заключается в том, как политика будет выражать себя через литературу. И именно проблематизация трансцендентной парадигмы - это, в моем понимании, единственный способ выскочить из заколдованного круга проблем и ситуаций, избежать повторения того, что уже происходило с литературой в нашей истории.