ویژگی های فرهنگ پرولتری «هیولا که نامش سرمایه است، تو ای عاقل، زهر مهلکی به نوشیدن دادی. مبنای نظری Proletkult: ایده های A. Bogdanov و اجرای آنها

BBC 63.3(2)613-7+71.1+85.1

A.V. کارپوف

پدیده پرولتکالت و پارادوکس‌های آگاهی هنری روسیه پس از انقلاب

نقش Proletcult در شکل گیری نوع جدیدی از آگاهی هنری در روسیه پس از انقلاب مورد بررسی قرار گرفته است. مسائل مربوط به تغییر در کارکردهای اجتماعی میراث و سنت های هنری در دوران انقلاب مورد توجه قرار می گیرد.

کلید واژه ها:

Proletkult، فرهنگ انقلابی، روشنفکران روسیه، آگاهی هنری، سنت هنری، میراث هنری.

در اکتبر 1917، به معنای واقعی کلمه یک هفته قبل از تحولات انقلابی، که به طور اساسی کل سیستم مختصات اجتماعی و فرهنگی را تغییر داد، اولین کنفرانس سازمان های فرهنگی و آموزشی پرولتری در پتروگراد برگزار شد. در نقشه رنگارنگ زندگی روزمره انقلابی، کنفرانس تقریباً مورد توجه افراد عادی عادی نبود. در همین حال، او "شروعی در زندگی" به Proletkult داد، یک جنبش توده ای اجتماعی-فرهنگی و هنری منحصر به فرد دوران انقلابی، که در سرنوشت آن بسیاری از تضادهای اجتماعی و فرهنگی تاریخ روسیه 1917-1932 مانند آینه منعکس شد.

فعالیت های عملی Proletcult حوزه های مختلف عمل اجتماعی-فرهنگی را شامل می شد: روشنگری

آموزش و آموزش (دانشگاه های کاری، استودیوها و دوره های آموزشی پلی تکنیک، استودیوها و محافل علمی، سخنرانی های عمومی)؛ انتشارات (مجلات، کتاب ها، مجموعه ها، مواد آموزشی)؛ فرهنگی و اوقات فراغت (باشگاه ها، کتابخانه ها، سینما)؛ فرهنگی و خلاق (استودیوهای ادبی، تئاتری، موسیقی و هنری). Proletcult شامل شبکه گسترده ای از سازمان های فرهنگی و آموزشی بود: استانی

sk، شهر، منطقه، کارخانه، در دوران اوج خود، در دهه 1920، حدود چهارصد هزار نفر متحد شدند. جنبش Proletcult نه تنها در شهرهای بزرگ، بلکه در شهرهای استانی نیز گسترش یافت. رهبر شناخته شده Proletkult، نظریه پرداز مارکسیسم روسی A.A. بوگدانوف وظیفه اصلی جنبش را تشکیل طبقه روشنفکر کارگر - خالق فرهنگ و جامعه جدید می دانست.

ارتباط تجربه تاریخی Proletkult با مشکل "ابدی" رابطه بین قدرت حزب-دولت و قدرت فوق العاده (او

نوع نمادین) سازمان ها و گروه های فرهنگی-اجتماعی: ناسازگاری

اداره حزب-دولت و فعالیت های یک جنبش توده ای غیر سیاسی؛ ناسازگاری رهبری دستوری با اصول خودسازماندهی و خودگردانی آزاد. علاوه بر این، تاریخ Proletcult همچنین "جوانه های تاریک" را در فعالیت های هنر توده ای و جنبش فرهنگی نشان می دهد: بوروکراتیزه کردن فعالیت های فرهنگی و خلاقیت هنری، تضاد بین تنظیمات برنامه و عمل واقعی، جزم سازی و مبتذل شدن ایده ها، سرکوب فردیت در نهایت، در اینجا، به شکلی متمرکز، مشکل تعامل بین عوامل معنوی و نهادی فرهنگ آشکار می شود.

وضعیت اجتماعی-فرهنگی در روسیه در دوران انقلاب با تضادهای شدید بین ساختارها و نهادهای معنوی قدیمی ضعیف، تغییر شکل یا تخریب شده و ساختارهای جدید که هنوز شکل نگرفته بودند و متناسب با آخرین واقعیت های اجتماعی و سیاسی بودند مشخص می شد. برنامه پرولتری به طور کامل نیازهای زمان خود را برآورده کرد، اول از همه، نیاز به یک مدل کل نگر از درک جهان و نظم جهانی. این یک برنامه ترکیب فرهنگی بود، هم به دلیل تطبیق پذیری آن (حوزه های هنری-زیبایی شناختی، اخلاقی-اخلاقی، علمی-فلسفی) و تبعیت از یک هدف واحد - شکل گیری یک نوع متفاوت کیفی از فرهنگ و آگاهی، و هم به دلیل ارائه خود به عنوان "فرمول نهایی" فرآیند جهانی توسعه فرهنگی.

نقش کلیدی در شکل گیری نوع جدیدی از آگاهی و فرهنگ متعلق است

1 به ویژه، برای برنامه علمی و آموزشی Proletcult، به عنوان مثال، نگاه کنید به.

جامعه

نیش هنر به معنای وسیع (از ادبیات تا سینما). نقش هنر به عنوان یک نهاد اجتماعی تنها به اجرای کارکردهای هنری و زیبایی‌شناختی محدود نمی‌شد، تحقق آرمان‌های ایدئولوژیک و اجتماعی-آموزشی «سازندگان» دنیای جدید (از مقامات تا جنبش‌ها و گروه‌های اجتماعی) برای شکل‌گیری. یک "فرد جدید".

یکی از ویژگی‌های مهم تفسیر پدیده‌های فرهنگ و هنر در دوران انقلاب، تفسیر کاربردی آن‌ها به‌عنوان صورت، وسیله و ابزاری برای خلق واقعیت اجتماعی جدید است. در فعالیت فرهنگی و خلاقیت هنری، قدرت جدید و به طور گسترده تر - انسان جدید دنیای جدید راهی برای مبارزه ایدئولوژیک و شکل گیری روابط اجتماعی جدید می دید. Proletcult نیز از این قاعده مستثنی نبود، و تبدیل به یکی از نیروهای محرکی شد که باعث پدید آمدن پدیده آگاهی هنری انقلابی شد، جوهر آن نصب یک تجدید رادیکال، آزمایش، آرمان شهر، آرزوی آینده، خشونت، اما در عین حال. جهت گیری به سمت تنوع، چند سبک شناسی فرآیند هنری. «ویژگی آگاهی هنری این است که در هر یک از ابعادش به دنبال فراتر رفتن از واقعیت انسانی است». محتوای شعور هنری عصر «تمام تأملات هنر موجود در آن است. این شامل ایده‌های جاری در مورد ماهیت هنر و زبان آن، ذائقه هنری، نیازهای هنری و آرمان‌های هنری، مفاهیم زیبایی‌شناختی هنر، ارزیابی‌های هنری و معیارهای شکل‌گرفته از نقد هنری و غیره است. . از این منظر، آگاهی هنری روسیه پس از انقلاب مجموعه ای از تضادها بود که تحت تأثیر و تأثیر متقابل جهت گیری های جهان بینی و ترجیحات هنری چندین جامعه اجتماعی-فرهنگی شکل گرفت:

زوزه کشیدن» و روشنفکران «قدیمی»، توده گیرندگان و مقامات. روشنفکران «جدید» سنت روشنفکران «قدیم» را مطلق ساختند که فعالیت ادبی را ابزاری برای مبارزه ایدئولوژیک و شکل‌گیری واقعیت اجتماعی جدید می‌دانستند. گیرنده انبوه (خواننده، شنونده، بیننده) در ایده ها و ترجیحات خود از اصول دسترسی (قابلیت درک)، وضوح، شفافیت پیش رفت.

هزینه، سرگرمی، "زیبایی"، قابل پیش بینی بودن، مدرن بودن یک اثر ادبی. اصل مدرنیته در شرایط جدید فرهنگی و سیاسی به معنای انقلابی گری بود که متون ادبی در رابطه با آن تفسیر می شد. مقامات (دستگاه حزب-دولت) از درک فرهنگ به عنوان وسیله ای برای آموزش توده ها، با استفاده از ادبیات به عنوان ابزار نفوذ، نشأت گرفتند. اغراق بزرگی نیست اگر بگوییم شعور هنری انقلابی و فرهنگ هنری حاصل هم‌آفرینی روشنفکران، توده‌ها و مسئولان بود.

توجه نظریه پردازان داخلی هنر دوران انقلاب، از جمله پرولتاریا (A.A. Bogdanov، P.M. Kerzhentsev، P.K. Bessalko، F.I. Kalinin) معطوف به جنبه اجتماعی هنر بود. آنها متقاعد شدند که ماهیت اجتماعی هنر کاملاً با ماهیت طبقه ای و گروهی آن مرتبط است. تنوع کارکردهای اجتماعی هنر توسط آنها "به یک کارکرد واحد - برای تقویت سلطه طبقه غالب، املاک، گروه" کاهش یافت. اساس اجتماعی و فرهنگی برنامه پرولتری، روشنفکران کارگر بود - یک جامعه خرده فرهنگی از کارگران که فعالیت فرهنگی و اوقات فراغت آنها با هدف تسلط بر میراث هنری از طریق آموزش و خودآموزی (سیستم آموزش فوق برنامه، جوامع آموزشی، باشگاه های کارگری بود). ، جوامع خودآموزی، کتابخانه ها)؛ خودسازی از طریق فعالیت خلاق (تئاترهای کاری و محافل نمایشی، خلاقیت ادبی، فعالیت روزنامه نگاری). خود تعیینی از طریق تفکر انتقادی (مخالفت با خود از یک سو با مقامات و از سوی دیگر با کارگران «ناخودآگاه»، سبک رفتاری خاص). نیازهای روحی قشر روشنفکر کارگر تنها در چارچوب نهادهای فرهنگی مربوطه قابل ارضا بود. انقلاب انرژی خلاق این لایه را آزاد کرد که آرزوی مسلط شدن از خرده فرهنگ را داشت.

اساس ایدئولوژیک برنامه Proletcult نظریه فرهنگ توسط A.A. بوگدانف و مدل‌های جایگزین «فرهنگ پرولتری» که در محیط سوسیال دمکراتیک حتی قبل از انقلاب شکل گرفت. آنها به موضوعات کلیدی توسعه فرهنگی پرداختند:

اصول فرهنگ جدید و مکانیسم های شکل گیری آن، نقش و اهمیت قشر روشنفکر، نگرش به میراث فرهنگی.

تحولات انقلابی به شدت جست‌وجوهای فرهنگی-خلاقانه ایدئولوگ‌های «جهان جدید» را تشدید کرد و پروژه پرولتاریا-فرقه اولین پروژه‌ای بود که از نظر مفهومی کامل شد. به گفته بوگدانف، اصول اصلی فرهنگ پرولتاریا به شرح زیر است: تداوم فرهنگی ("همکاری نسل ها") از طریق ارزیابی مجدد انتقادی میراث فرهنگی. دموکراتیک کردن دانش علمی؛ توسعه تفکر انتقادی طبقه کارگر و نیازهای زیبایی‌شناختی مبتنی بر آرمان‌ها و ارزش‌های سوسیالیستی. همکاری دوستانه؛ خود سازماندهی طبقه کارگر بوگدانف "فرهنگ پرولتاریا" را نه به عنوان وضعیت واقعی فرهنگ پرولتاریا و یک امتیاز ذاتی طبقاتی، بلکه نتیجه کار سیستماتیک و طولانی مدت می دانست. با این حال، پروژه بوگدانوفسکی، مورد تقاضای دوران انقلابی، زندگی خود را آغاز کرد و در سایر زمینه‌های اجتماعی-فرهنگی، هنری و زیبایی‌شناختی بیگانه با منطق اصلی آن گنجانده شد.

اصول زیبایی شناختی Proletcult به موارد زیر خلاصه می شود. با در نظر گرفتن هنر کاملاً به عنوان یک پدیده اجتماعی، ایدئولوژیست های پرولتکالت معتقد بودند که جوهر آثار هنری ناشی از ماهیت طبقاتی خالقان ارزش های هنری است. کارکرد اصلی اجتماعی هنر را تقویت سلطه طبقه یا گروه اجتماعی غالب می دانستند. به زعم ایدئولوگ های پرولتکالت، ادبیات «پرولتری» باید جای ادبیات «بورژوایی» را بگیرد و بهترین نمونه ها را از ادبیات قدیم بگیرد و بر اساس آن به جستجوی اشکال جدید پرداخت. به گفته A.A. بوگدانف، هنر "یکی از ایدئولوژی های طبقه، عنصری از آگاهی طبقاتی آن" است. «شخصیت طبقاتی» هنر در این است که «پشت نویسنده-شخصیت، طبقه نویسنده نهفته است». خلاقیت از دیدگاه A.A. بوگدانوف، «پیچیده ترین و عالی ترین نوع کار است. روش های او از روش های کار ناشی می شود. در زمینه خلاقیت هنری، فرهنگ قدیمی با عدم قطعیت و ناخودآگاه روش ها ("الهام")، انزوای آنها از روش های تمرین کار، از روش های خلاقیت در سایر زمینه ها مشخص می شد. راه خروج در «ادغام هنر با زندگی، تبدیل هنر به ابزار دگرگونی زیباشناختی فعال آن» دیده می‌شد. مانند

مبانی خلاقیت ادبی باید «سادگی، وضوح، خلوص شکل» باشد، از این رو شاعران فعال باید «مطالعه وسیع و عمیق داشته باشند و دست به قافیه ها و اشعار حیله گرانه نزنند». نویسنده جدید به گفته A.A. بوگدانف، ممکن است از نظر منشأ و موقعیت به طبقه کارگر تعلق نداشته باشد، اما می تواند اصول اساسی هنر جدید - رفاقت و جمع گرایی را بیان کند. سایر پرولترها معتقد بودند که خالق ادبیات جدید باید نویسنده ای از محیط کار باشد - «هنرمندی با جهان بینی طبقاتی ناب». هنر جدید با "انقلاب خیره کننده در تکنیک های هنری" همراه بود، با ظهور جهانی که هیچ چیز "صمیمی و غنایی" نمی داند، جایی که شخصیت های فردی وجود ندارد، بلکه فقط "روانشناسی عینی توده ها" وجود دارد.

انقلاب باعث پدید آمدن پدیده های فرهنگی جدید، مفاهیم خلاقانه، انجمن ها و گروه های هنری و حتی یک نویسنده توده ای - «ناخوان دیروز» شد. سندروم گرافومانیا توده ای آنقدر زیاد بود که دست نوشته ها به اندازه ظرفیت توسط تحریریه مجلات پر می شد - به دلیل درماندگی این "آفرینش ها" به معنای هنری، هیچ کس نمی دانست با آنها چه کند.

Proletkult اولین کسی بود که "خلاقیت زنده توده ها" را به یک کانال سازمان یافته هدایت کرد. نویسنده جدیدی در استودیوهای ادبی Proletkult جعل شد. تا سال 1920، 128 استودیو ادبی پرولتری به طور فعال در کشور مشغول به کار بودند. برنامه مطالعه استودیو بسیار گسترده بود - از مبانی علوم طبیعی و روش های تفکر علمی تا تاریخ ادبیات و روانشناسی آفرینش هنری. درباره برنامه درسی. استودیوی ادبی توسط مجله پتروگراد Proletkult "The Coming" ارائه شده است:

1. مبانی علوم طبیعی - 16 ساعت; 2. روش های تفکر علمی - 4 ساعت; 3. مبانی سواد سیاسی - 20 ساعت; 4. تاریخچه زندگی مادی - 20 ساعت; 5. تاریخچه شکل گیری هنر - 30 ساعت; 6. زبان روسی - 20 ساعت; 7. تاریخ ادبیات روسی و خارجی - 150 ساعت; 8. نظریه ادبیات - 36 ساعت; 9. روانشناسی خلاقیت هنری - 4 ساعت; 10. تاریخ و نظریه نقد روسیه - 36 ساعت; 11. تحلیل آثار نویسندگان پرولتری -11 ساعت; 12. مبانی روزنامه، مجله، نشر کتاب - 20 ساعت; 13. سازمان کتابخانه ها - 8 ساعت.

اجرای چنین برنامه ای بدون مشارکت روشنفکران غیرممکن بود که پرولتاریا در رابطه با آن

جامعه

احساسات ضد روشنفکری به طرز عجیبی در هم تنیده شده و درک این موضوع که توسعه فرهنگی بدون روشنفکران غیرممکن است. در همان «آینده» اما یک سال قبل از آن می خوانیم: «در گروه ادبی شهریور و نیمه مهرماه، کلاس های منظم در استودیو ادبی برگزار می شد.<...>. کلاس ها چهار بار در هفته برگزار می شود. سخنرانی‌هایی ایراد شد: رفیق گومیلیوف در مورد تئوری ویراسیون، رفیق سینیوخایف در مورد نظریه ادبیات، رفیق لرنر در مورد تاریخ ادبیات، رفیق وینوگرادوف در مورد نظریه نمایش و رفیق میشچنکو در مورد تاریخ فرهنگ مادی. علاوه بر این، رفیق چوکوفسکی گزارش هایی درباره نکراسف، گورکی و ویتمن خواند. سخنرانی های رفیق A.M. گورکی به دلیل بیماری به طور موقت به تعویق افتاد.

چه چیزی روشنفکران را وادار کرد تا در کار Proletkult شرکت کنند؟ M.V. ولوشینا (ساباشنیکوا) در خاطرات خود می نویسد: "آیا این تحقق عمیق ترین آرزوی من نبود که راه را برای هنر برای مردم ما باز کنم؟ آنقدر خوشحال بودم که نه گرسنگی، نه سرما و نه اینکه سقفی بالای سرم نداشتم و هر شب را در جایی که باید می گذراندم هیچ نقشی برایم نداشت. ولوشینا در پاسخ به سرزنش های آشنایان که چرا بلشویک ها را خراب نمی کند، گفت: «آنچه می خواهیم به کارگران بدهیم ربطی به احزاب ندارد. سپس متقاعد شدم که بلشویسم، که برای مردم روسیه بیگانه است، تنها برای مدت کوتاهی به عنوان یک وضعیت انتقالی دوام خواهد آورد. اما آنچه کارگران با پیوستن به فرهنگ عمومی بشریت به دست خواهند آورد، حتی زمانی که بلشویسم ناپدید شود، باقی خواهد ماند. نه تنها مارگاریتا ولوشینا با چنین ایمانی زندگی می کرد. روزنامه نگار A. Levinson یادآور شد: "کسانی که کار فرهنگی را در شورای نمایندگان تجربه کرده اند، تلخی تلاش های بیهوده، تمام عذاب مبارزه با دشمنی حیوانی اربابان زندگی را می دانند، اما با این وجود ما با توهم سخاوتمندانه ای زندگی کردیم. در این سالها، به امید اینکه بایرون و فلوبر با نفوذ به توده ها، حداقل برای شکوه بلوف بلشویکی، بیش از یک روح را به ثمر ببخشند.

برای بسیاری از نمایندگان روشنفکر روسیه، همکاری با بلشویک ها و نهادهای فرهنگی مختلف شوروی اصولاً غیرممکن بود. I.A. بونین. دفتر خاطرات خود را در 24 آوریل 1919 نوشت. «فقط فکر کنید: هنوز باید به یکی یا دیگری توضیح دهید که چرا من برای خدمت در برخی از Proletkult نمی روم! ما همچنین باید ثابت کنیم که نشستن در کنار وضعیت اضطراری، که تقریباً همه در آن وجود دارد، غیرممکن است

ساعتی سر کسی را می شکنند، و با دستان خیس عرق یک آدم حرامزاده را در مورد «آخرین دستاوردهای دستگاه شعر» روشن می کنند! آری تا زانو هفتاد و هفتم جذام بزن، حتی اگر با آیات «ضد سرکوب» کند!<...>آیا این وحشتناک نیست که مثلاً باید ثابت کنم که بهتر است هزار بار از گرسنگی بمیری تا اینکه به این حرامزاده یاد بدهم که چگونه رفقاش دزدی می کنند، کتک می زنند، تجاوز می کنند، چیزهای کثیف می کنند. کلیساها، کمربندها را از پشت افسران بریده و با مادیان های کشیشان تاج گذاری کرده اند! .

خلاقیت ادبی پرولتری روسیه پس از انقلاب موضوع مستقلی برای تحقیق است. در شعر پرولتری، به گفته ی دوبرنکو، کل «طیف روانشناسی توده ای دوران» منعکس شد. این شامل انگیزه های مذهبی و مقاومت فعال در برابر تئوماکیسم، گسست قاطع با سنت فرهنگی و جذابیت برای آن است. در اینجا، اصل جدیدی از درک خلاقیت به عنوان یک وظیفه، تجسم خود را پیدا کرده است. شعر پرولتری از قبل حاوی تمام عناصر ضروری دکترین رئالیستی سوسیالیستی بود: قهرمان، رهبر، دشمن. «تولد شخصیت جمعی جدید در شعر پرولتری اتفاق افتاد». پرولتاریا «جمعیت» را که علیه فردگرایی است، بهترین شکل رشد فردیت می‌دانست. با این حال، عمل به فرهنگ انقلابی بر خلاف آن گواهی می داد. به عنوان مثال، استودیوی ادبی اساس خلاقیت اعلام شد که در آن "بخش های جداگانه ای از فرآیند خلاقیت توسط افراد مختلف، اما با یکپارچگی درونی کامل انجام می شود"، در نتیجه "آثار جمعی" ایجاد می شود. P. Kerzhentsev نظریه پرداز Proletcult نوشت که با علامت "مهر وحدت درونی و ارزش هنری" مشخص شده است.

به گفته م.ا. لوچنکو، معناشناسی شعر پرولتاریا با تصویر جدید شوروی از جهان که در آن زمان ساخته می شد، پیوند ناگسستنی دارد. «در شعر Proletkult، نسخه‌ای «سبک» از ایدئولوژی ایجاد می‌شود که برای انتقال به توده‌ها اقتباس شده است. بنابراین، توصیف نظام شعری Proletkult به ارائه کاملتر روند ساختاربندی فضای ایدئولوژیک پس از اکتبر کمک می کند.

V. Dubin و A. Reitblat، جامعه شناسان ادبیات، با تجزیه و تحلیل مرورهای مجلات در ادبیات روسیه از سال 1820 تا 1979، آشنا شدند.

نام‌های برتری که «روشنفکران کارگر» و ایدئولوگ‌هایشان به آن‌ها توجه دارند

نشان دادن اهمیت فرصت دریافتی خود برای سازمان بود

قضاوت آگاهانه در 1920-1921. متنوع ترین طراحی هر چند انقلابی

مانند. پوشکین، اشتیاق به امکانات فرهنگ

گردشگری پرولتاریا که از نظر تعداد ذکرها پیشتاز بود، به زودی از بین رفت.

بعد از A.A. بلوک. به گفته نویسنده، پوشکین در کنار سیاسی و سازمان دهندگان «از یک سو به عنوان عمل کرد

"افق" و حد در تفسیر علت بحران پرولتاریا

سنت‌های خویشاوندی» در اواخر سال‌های 1921-1922 کافی بود. ایده یک فرهنگ جدید

اما، از سوی دیگر، با توجه به مرکز آن، بنابراین (ادبیات، هنر، تئاتر) به هیچ وجه

که در اطراف نام او هر بار که خط نمی میرد، او توسط بسیاری از او برداشته شد

سنت جدیدی متولد شد." از طریق 10 گروه فیف که هر کدام

سال در 1930-1931. وضعیت اساساً به دنبال پیشروی هنر بود

تغییر کرده است - می توان آن را با فرآیند مشخص کرد و بر حزب-دولت تکیه کرد

به عنوان ضد کلاسیک ترین دستگاه تاریخ؛ قدرت از طرف خود

اهمیت تاریخی و فرهنگی، و شکل گیری زیبایی شناسی جدید و به طور گسترده تر - هو-

ارتباط "لحظه فعلی". در فرهنگ هنری، به گفته رهبران، از نظر تعداد نام پوشلی، ایدئولوگ های "فرهنگ پرولتری" به معنای بود.

kin در ده دوم گم شد، پیش از دگرگونی همه اجزای آن: huD. فقیر، اما تسلیم یو. لیبدینسکی، محیط فرهنگی ماقبل مذهبی - نویسنده - huL. Bezymensky، F. Panferov - نام - آثار هنری - هنری

در حال حاضر فقط برای کارشناسان شناخته شده است. نقد نایا - خواننده. در مفاهیم آنها

بنابراین در نتیجه انقلاب، انقلاب به خود هنر تبدیل شد.

انقلاب عقلانی ایده های زیبایی شناختی و هنر - یک انقلاب.

کتابشناسی - فهرست کتب:

بوگدانوف A.A. درباره فرهنگ پرولتری: 1904-1924. - ال، م.: کتاب، 1924. - 344 ص.

Bunin I. A. روزهای نفرین شده. - L.: AZ، 1991. - 84 p.

ولوشین (ساباشنیکوا) M.V. مار سبز: خاطرات یک هنرمند. - سنت پترزبورگ: آندریف و پسران، 1993. - 339 ص.

Gastev A.K. درباره گرایش های فرهنگ پرولتری // فرهنگ پرولتاریا. - 1919، شماره 9-10. - صص 33-45

Dobrenko E. Levoy! ترک کرد! ترک کرد! مسخ فرهنگ انقلابی // دنیای جدید. - 1992، شماره 3.- S. 228-240.

دوبرنکو ای. قالب گیری از یک نویسنده شوروی. - سنت پترزبورگ: پروژه آکادمیک، 1999.

دوبین بی.وی. Reitblat A.I. در مورد ساختار و پویایی سیستم جهت گیری های ادبی داوران مجلات // کتاب و خواندن در آینه جامعه شناسی. - م.: شاهزاده. Chamber, 1990. - S. 150-176.

کارپوف A.V. زندگی روزمره انقلابی: هفت روز قبل از ایجاد "جهان جدید" // پدیده زندگی روزمره: تحقیقات بشردوستانه. فلسفه. فرهنگ شناسی. داستان. فیلولوژی. تاریخ هنر: مواد بین المللی. علمی conf. "خواندن پوشکین - 2005"، سنت پترزبورگ، 6-7 ژوئن 2005 / اد. I.A. مانکیویچ. - سنت پترزبورگ: Asterion، 2005. - S. 88-103.

کارپوف A.V. روشنفکران روسیه و Proletkult // بولتن دانشگاه اومسک. - 2004. - شماره 1 (31). - س 92-96.

کارپوف A.V. Proletcult روسی: ایدئولوژی، زیبایی شناسی، عمل. - سن پترزبورگ: SPbGUP، 2009. - 256 ص.

Kerzhentsev P. سازمان خلاقیت ادبی // فرهنگ پرولتری. - 1918، شماره 5. -S. 23-26.

Krivtsun O.A. زیبایی شناسی. - م.: جنبه مطبوعاتی، 1377. - 430 ص.

Kuptsova I.V. روشنفکران هنری روسیه. - سن پترزبورگ: نستور، 1996. - 133 ص.

لاپینا I.A. Proletcult و پروژه "اجتماعی شدن علم" // جامعه. چهار شنبه. توسعه. - 2011، شماره 2. - S. 43-47.

Levchenko M.A. شعر Proletcult: ایدئولوژی و بلاغت دوران انقلاب: چکیده پایان نامه. دیس شمرده فیلول علوم. - سن پترزبورگ، 2001. - 24 ص.

Mazaev A.I. هنر و بلشویسم (دهه 1920-1930): مقاله‌های موضوعی-مشکل. ویرایش دوم -M.: KomKniga, 2007. - 320 p.

فرهنگ ما // آینده. - 1919، شماره 7-8. - ص 30.

فرهنگ ما // آینده. - 1920، شماره 9-10. - ص 22-23.

پلتنف V.F. درباره حرفه ای گری // فرهنگ پرولتری. - 1919. - شماره 7. - S. 37.

شعر Proletkult: گلچین / Comp. M.A. لوچنکو - سنت پترزبورگ: انتشارات شخصی، 2010. - 537 ص.

شختر تی.ه. هنر به مثابه واقعیت: مقالاتی در مورد متافیزیک هنر. - سنت پترزبورگ: آستریون، 2005. - 258 ص.

شور یو.ام. مقالاتی در مورد نظریه فرهنگ / LGITMIK. - L.، 1989. - 160 ثانیه

Acmeists، که زمانی در گروه "کارگاه شاعران" متحد شدند (1911-1914)، پس از اکتبر فعالیت سازمانی فعال خود را از سر گرفتند. رهبر واقعی، روح این جریان N. Gumilyov - شاعر، نثرنویس، نمایشنامه نویس، منتقد، سرباز و مسافر بود. گومیلیوف با بازگشت به میهن خود در سال 1918، زمانی که دیگران با عجله آن را ترک کردند، به فعالیت های ادبی و سازمانی می پردازد: او استودیو Sounding Shell را در خانه هنر باز می کند، کارگاه شاعران را دوباره ایجاد می کند (1920-1922)، با گورکی در کار شرکت می کند. از انتشارات "ادبیات جهان"، رئیس شعبه پتروگراد "اتحادیه شاعران" می شود، کتاب های خود را منتشر می کند. مناقشه پنهان بین Acmeists و Symbolists ادامه یافت. او. ماندلشتام در مقاله "درباره ماهیت کلمه" در مورد شبه نمادین صحبت کرد و حقیقتی در این امر وجود داشت، زیرا. در آثار شاعران پرولتری، تمایل به توسل به نمادگرایی انقلابی کیهانی اغلب شبیه یک تقلید به نظر می رسید. زیبایی شناسی آکمیسم، با بازگشت به کلمه محتوای ماهوی خود، "زیبایی شناسی زمینی"، توسعه خود را نه تنها در میان اساتید شناخته شده خود که در روسیه باقی مانده اند - A. Akhmatova، O. Mandelstam، M. Kuzmin، V. Narbut، S. Gorodetsky، اما و شاعران نسل جدید، مانند N. Tikhonov جوان، که تحت تأثیر آشکار N. Gumilyov به طور پربار رشد کرد. تیخونوف رهبری گروه "جزایر" را بر عهده داشت. در همین مکان در سن پترزبورگ گروه «حلقه شعرا» به نام ک.م. فوفانووا. ارتباط نزدیکی بین گروه ها وجود داشت: کافی است بگوییم که K. Vaginov یکی از اعضای همه این گروه ها بود. واگینوف در رمان آهنگ بز، جایی که معاصران گومیلیوف را در تصویر الکساندر پتروویچ شناختند، تحسین خود را برای آکمیسم ابراز کرد.

اما «به دادگاه» قدرت انقلابی، بدون شک آینده‌پژوهان آمدند. "سانتریفیوژ" که شامل B. Pasternak، N. Aseev بود، در سالهای اول قدرت شوروی وجود داشت. در سال 1922، برخی از شاعران به LEF رفتند، برخی دیگر در گروهی با طبیعت اکسپرسیونیستی متحد شدند (مجموعه "پارناسوس مسکو"). اکثر آینده‌پژوهان، در درجه اول کوبو-آینده‌نگران، که خود را «مردم جدید زندگی جدید» می‌دانستند، با اشتیاق اکتبر را پذیرفتند و رویای یک انقلاب جهانی را در سر می‌پرورانند (اگرچه دی. بورلیوک در تبعید به پایان رسید). V. Khlebnikov خود را "رئیس گلوب" اعلام کرد. مایاکوفسکی، به اعتراف خودش، "به اسمولنی رفتم. کار کردم. هر چه داشتم." و همانطور که V.Khodasevich خاطرنشان کرد، "برای بلشویک ها او یک یافته واقعی بود"، گروه او اولین گروهی بود که "حمایت مقامات به سمت آن هدایت شد." در سال سخت 1918، آینده پژوهان خدمات کاغذ و چاپ دریافت کردند و کافه ای با صحنه تقریباً رایگان افتتاح کردند. در میان آینده پژوهان تعداد کمی از شاعران وجود داشتند که با تحریکات سوسیالیستی مایاکوفسکی بیگانه بودند، آنها فقط به یک تجربه شاعرانه علاقه داشتند، اما با این وجود آنها "سعی کردند از مقامات بخواهند که فرمانی صادر کنند که فوتوریسم را به عنوان مکتب ادبی غالب به رسمیت بشناسد." این امر هوشیاری دولت را برانگیخت و تروتسکی در اوت 1922 خطاب به کمونیست های ایتالیایی چنین درخواستی کرد: "می توانید به من بگویید که نقش سیاسی آینده نگری در ایتالیا چیست؟"

در این شرایط در اواخر سال 1922 گروه LEF (جبهه چپ هنر) تشکیل شد که شامل وی. بریک، اس. کیرسانوف، اس. ترتیاکوف، ن. چوژاک. اس. آیزنشتاین و د. ورتوف، کارگردانان فیلم، به LEF نزدیک بودند و علاقه زیادی را در میان نویسندگان چپ برانگیخت.

تحت عنوان ترک کردجبهه به معنای (جدای از چپ گرایی آینده نگری در کل) خروج این گروه از جناح راست آینده پژوهی بود که با مسائل اجتماعی بیگانه بود. اصول زیباشناختی تداعی توسط مایاکوفسکی در "نامه درباره آینده نگری" و در مانیفست جمعی "LEF برای چه می جنگد؟" بیان شده است. در جستجوی اشکال جدید ارتباط بین هنر و انقلاب، لفیت ها با هنر تزئینی، «حتی در روح انقلابی» مخالفت کردند که نه از سوی «خیابان بی زبان» و نه از سوی دولت پذیرفته نشد. در این دوره هنرمندانی مانند کاندینسکی و مالویچ مجبور شدند از انقلاب دور شوند. لفوفسی، بدون بازگشت به اشکال سنتی، شروع به در نظر گرفتن هنر به عنوان گامی ساده در جهت مشارکت هنرمند در تولید کرد (مایاکوفسکی نوشت: "من یک کارخانه هستم، و اگر بدون لوله، پس شاید بدون لوله برای من دشوارتر باشد." هر حوزه از هنر، با توجه به مفاهیم لف، باید تکنیک خود را در آن مفاهیم و ایده هایی که تولید استفاده می کرد، درک می کرد. هنر باید در آن حل می شد.

چنین مفهوم مبتذل جامعه شناختی لف، که عمدتاً توسط B. Arvatov توسعه یافته بود، همچنین بر اشعار مایاکوفسکی تأثیر گذاشت که علیه شیوه زندگی "جهانی" برای انحلال کامل اشکال فردی فعالیت زندگی مردم به اشکال جمعی صحبت کرد.

Lefovtsy نظریه "نظم اجتماعی"، ایده هنر "صنعتی" را مطرح کرد. این گروه خود را «هژمون» ادبیات انقلابی تبلیغ می‌کرد و نسبت به گروه‌های دیگر بی‌تحمل بود. آنها به انکار قرارداد هنری رسیدند و از ژانرهای ادبی فقط مقاله، گزارش و شعار را تشخیص دادند. داستان در ادبیات را انکار کرد و آن را با ادبیات واقعیت مخالفت کرد. چپگراها با رد اصل تعمیم ادبی، نقش زیبایی شناختی و آموزشی هنر را کم اهمیت جلوه دادند.

درک جامعه‌شناختی لف از هنر، علاقه نویسنده را به سینمای مستند و فیلم خبری مشخص کرد. منتقدان آن سال ها خاطرنشان کردند: «سینما و آینده پژوهی، انگار به سمت یکدیگر می روند». حرکت فیلم با حرکت تاریخ یا زندگی بشر همراه بود. اما وقایع نگاری بیشتر به عنوان شکلی از ارائه مطالب در نظر گرفته شد: لفوفی ها به این موضوع پرداختند که آیا واقعیت فیلم با واقعیت مطابقت دارد یا خیر، بنابراین آنها از فیلم "کشتی جنگی پوتمکین" آیزنشتاین بسیار قدردانی کردند و فیلم او "اکتبر" را رد کردند. اصل مونتاژ در ادبیات، که به عنوان مثال، در اشعار مایاکوفسکی ("خوب!")، N. Aseeva خود را در چندپارگی عمدی نشان داد، در تقسیم روایت به اپیزودهای شدیدا متضاد - "قاب ها" - در تغییرپذیری کالیدوسکوپیک آنها، تحت کنترل تفکر تداعی گاه ارتباط با سینما در عناوین فصل ها و زیرفصل ها با ایفای نقش عنوان ها تجلی می یافت (شعر مایاکوفسکی «درباره این»).

در سال 1928، مایاکوفسکی LEF را ترک کرد، اما روابط خود را با او قطع نکرد و در تابستان 1929 تلاش کرد تا LEF را به REF (جبهه انقلابی هنر) تبدیل کند. اما پس از فریاد پراودا در 4 دسامبر 1929 و ورود مایاکوفسکی به انجمن نویسندگان پرولتری، REF دیگر وجود نداشت.

در اوایل فوریه 1921، چند نویسنده جوان در خانه هنر سنت پترزبورگ (زندگی او در رمان "کشتی دیوانه" اولگا فورش منعکس شده است) گروه برادران سراپیون (به نام حلقه دوستان در رمان ای. هافمن) را تشکیل دادند. به همین نام). شامل سان بود. ایوانف، ک. فدین، ن. تیخونوف، م. زوشچنکو، وی. کاورین، ن. نیکیتین، م. اسلونیمسکی. جو دوستانه بود. K. Fedin به یاد می آورد: "ما هر شنبه در اتاق اسلونیمسکی با قدرت کامل جمع می شدیم و تا پاسی از شب می نشستیم، به خواندن داستان یا شعر جدید گوش می دادیم و در مورد محاسن یا معایب آنچه می خواندیم بحث می کردیم." کار ما مبارزه مستمر در شرایط دوستی بود» («تلخ در میان ما»).

مانیفست "چرا ما "برادران سراپیون" هستیم؟" که توسط یک دانش آموز 19 ساله که در اوایل مرگ ال. لونتس پیشاپیش به این سوال اجتناب ناپذیر پاسخ داد: "شما با چه کسی هستید،" برادران سراپیون "؟"، گفت: "ما با سراپیون گوشه نشین هستیم." در همان جا، او استدلال کرد که هنر "بدون هدف و بی معنی است: وجود دارد زیرا نمی تواند وجود داشته باشد"، اگرچه همه با او موافق نبودند. «سراپیون»، حداقل در جست و جوهای نظری، «میان اسکیلای رئالیسم و ​​کریبدیس نمادگرایی مسیری را دنبال کرد که آکمیسم تعیین کرده بود».

"سراپیون" توجه زیادی به انواع رویکردهای خلاقانه به موضوع، ساخت طرح سرگرم کننده ("شهرها و سال ها" اثر K. Fedin)، پویایی طرح (آثار V. Kaverin و L. Lunts)، تسلط بر تزئینات داشت. و نثر روزمره (در مقابل ایوانف، ن. نیکیتین، م. زوشچنکو). اکنون جزئیات جدیدی از زندگی این گروه که تحت تأثیر E. Zamyatin پیش می رفت، مشخص شده است. «دایی» نویسندگان جوان، برای تفسیر مدرنیستی از واقعیت با «دوانگشتی رئالیستی-داخلی» مخالفت کرد.

تجربه هنری «سراپیون ها» بسیار مورد توجه و حمایت ام. گورکی بود (16؛ 561-563). این را مکاتبات او با ک. فدین و کتاب «تلخ در میان ما» او نشان می دهد. گورکی در نامه ای به "سراپیون" دیگر - ام. اسلونیمسکی - در آگوست 1922 نوشت: "او (گروه - L.E.) برای من مهم ترین و شادترین در روسیه مدرن است. به نظر من - و من مطمئن هستم که نه. اغراق می کنم - شما در حال شروع مرحله جدیدی در توسعه ادبیات روسیه هستید. این بیانیه موفقیت بود: در دسامبر 1921. «سراپیون» در بین 97 نویسنده در مسابقه بهترین داستان شرکت کرد و 5 جایزه از 6 جایزه را دریافت کرد. و اگرچه اولین شماره از سالنامه برادران سراپیون تنها باقی ماند، اعضای گروه هم در روسیه و هم در خارج از کشور منتشر شدند و علیرغم فریادهای پراودا، بیشتر و بیشتر از خوانندگان به رسمیت شناخته شدند (گورکی نیز آن را دریافت کرد و این را ستایش کرد " سراپیون"). در آینده، حتی خاطره انجمن نویسندگان با استعداد با گزارش آ.ژدانوف در مورد مجلات "Zvezda" و "Leningrad" (1946) که م. زوشچنکو به دلیل مشارکت در "سراپیون" تحت تعقیب قرار گرفت، آلوده شد.

در پایان سال 1923 در اطراف مجله A.K. Voronsky "Krasnaya Nov" گروه "Pass" تشکیل شد (این نام طبق مقاله A. Voronsky "در مورد پاس (امور ادبی)" داده شد. در ابتدا ، این گروه شامل A. Vesely بود. N. Zarudin، M. Svetlov، M. Golodny، و بعدها - I. Kataev، E. Bagritsky، M. Prishvin، A. Malyshkin. برخلاف بسیاری از گروه های دیگر، Perevaltsy بر پیوندهای خود با بهترین سنت های ادبیات روسیه و جهان تأکید کرد. از اصول رئالیسم و ​​نقش شناختی هنر دفاع می‌کردند، تعلیم و تصویرگری را به رسمیت نمی‌شناختند، پروالتسی‌ها با تأکید بر تعلق ارگانیک خود به انقلاب، با این وجود مخالف «فقط اقتدار خارجی آن» بودند، ارزیابی پدیده‌های ادبی را از منظر طبقاتی رد کردند. آنها به وابستگی اجتماعی نویسنده چه "همسفر" و چه پرولتر علاقه ای نداشتند، بلکه فقط به غنای فردیت خلاقانه، شکل هنری و سبک او علاقه مند بودند. آنها با "هر تلاشی مخالفت کردند." طرح واره کردن یک شخص، در برابر هر ساده سازی، استانداردسازی مرگبار». در مقالات و کتاب های منتقدان برجسته گروه A. Voronsky، D. Gorbov (مخالف ثابت LEF و RAPP)، A. Lezhnev، بسیاری از آثار M. Gorky، A. Fadeev، D. Furmanov، S. Yesenin, A. Bely, S. .Klychkov, B. Pilnyak. رهبر ایدئولوژیک و خلاق گروه A.K. Voronsky (1884-1943) بود، یک فرد "جهانی"، که استعداد او "به طور مساوی در نقد ادبی، در سازماندهی یک تجارت مجله و در انتشار کتاب آشکار شد." ورونسکی در بیانیه ای خطاب به کمیته مرکزی حزب کمونیست اتحاد بلشویک ها به تاریخ 12 مارس 1930 ، "مشترک المنافع" خود را چنین توصیف کرد: "نویسندگان Pereval به انقلاب نزدیک تر هستند ، آنها آن را ارگانیک تر درک می کنند." نه خانه، نه مبلمان و نه "شهرت" در سالهای اخیر آنها بسیار مطالعه و آموخته اند موفقیت آنها در تسلط هنری بسیار چشمگیر است. " اما، با وجود این، در "آکادمی کمونیست" در سال 1930 یک محاکمه رسمی در مورد "پاس" برگزار شد و پس از دستگیری دوم A.K. Voronsky (درگذشت در گولاگ) در سال 1937. بسیاری از "رهگذران" سرکوب شدند.

جایگاه اصلی در روند ادبی سالهای پس از اکتبر، همانطور که در آن زمان می گفتند، توسط ادبیات پرولتری اشغال شده بود. در 1918-1920. مجلات تحت حمایت دولت Flame (Petrograd) و Creativity (مسکو) منتشر شدند.

فعال ترین فعالیت در سال های اول انقلاب توسط شاعران و نثرنویسان Proletkult توسعه یافت. پس از شکل گیری در 19 اکتبر 1917 (یعنی یک هفته قبل از انقلاب اکتبر)، هدف خود را توسعه فعالیت آماتور خلاق پرولتاریا، ایجاد فرهنگ پرولتاریایی جدید قرار داد. پس از انقلاب اکتبر، Proletkult به توده ای ترین سازمان و مناسب ترین سازمان برای وظایف انقلابی تبدیل شد. ارتش بزرگی از نویسندگان حرفه ای و نیمه حرفه ای را که عمدتاً از محیط کار بیرون آمده بودند، متحد کرد. مشهورترین آنها M. Gerasimov، A. Gastev، V. Kirillov، V. Aleksandrovsky، منتقدان V. Pletnev، Val. پولیانسکی. تقریباً در تمام شهرهای بزرگ کشور شعبه های Proletkult و انتشارات خود وجود داشت: مجلات فرهنگ پرولتاریا (مسکو)، آینده (سن پترزبورگ).

نظریه پردازان Proletcult خلاقیت هنری را به عنوان "سازمان" تجربه جمعی مردم در قالب "تصاویر زنده" تفسیر کردند. سخنان آنها تحت سلطه ایده های جزمی در مورد حقارت هر چیز شخصی، در مورد برتری فعالیت عملی بر معنوی بود. این یک نظریه مکانیکی و انتزاعی از فرهنگ پرولتاریایی بود که در آن فردیت، شخصیت - "من" - با "ما" بی چهره و جمعی جایگزین شد. A. Gastev در تقابل جمع با فرد، به هر طریق ممکن با تحقیر دومی، پیشنهاد کرد که "واحد پرولتاریای جداگانه" را با حروف یا اعداد مشخص کند. او نوشت: «در آینده، این گرایش به‌طور نامحسوسی امکان تفکر فردی را ایجاد می‌کند و به روان‌شناسی عینی یک طبقه کامل با سیستم‌هایی از شمولیت‌ها، محرومیت‌ها و بسته‌های روان‌شناختی تبدیل می‌شود.» به خوبی شناخته شده است که این "پروژه های" عجیب بود که مطالبی را به E. Zamyatin داد: در ضد اتوپیا "ما" نامی وجود ندارد، بلکه فقط اعداد - D-503، O-90، 1-330 وجود دارد.

لازم به ذکر است که در دهه 1920، رهبری حزب هنوز در مورد حضور در ادبیات سازمان ها، گرایش ها و گرایش های مختلف کاملا لیبرال بود. در جلسه ای که قبلاً ذکر شد در کمیته مرکزی RCP (b) در 9 مه 1924، N.I. Bukharin گفت: "ما باید به هر قیمتی جوانه های ادبیات پرولتری را گرامی بداریم، اما نباید نویسنده دهقان را بدنام کنیم، ما نباید بدنام کردن نویسنده برای روشنفکری شوروی... گروه‌بندی‌ها در اینجا می‌توانند بسیار و متنوع باشند، و هر چه بیشتر باشد، بهتر است. آنها می‌توانند در سایه‌هایشان متفاوت باشند. حزب باید خط مشترکی را ترسیم کند، اما ما هنوز به آزادی خاصی نیاز داریم. حرکت در درون این سازمان ها».

نتیجه این جلسه این بود که در سال 1925 قطعنامه کمیته مرکزی RCP (ب) "در مورد سیاست حزب در زمینه داستان" ظاهر شد و مجله "On Post" بسته شد. این قطعنامه تز «رقابت آزاد بین گروه‌ها و گرایش‌های مختلف» را مطرح کرد. اما آزادی بلافاصله محدود شد: رقابت باید بر اساس ایدئولوژی پرولتری صورت می گرفت. این سرنوشت غم انگیز شاعران دهقان را توضیح می دهد.

قدرتمندترین سازمان ادبی دهه 1920، انجمن نویسندگان پرولتری روسیه (RAPP) بود که در ژانویه 1925 رسما شکل گرفت. این انجمن شامل بسیاری از نویسندگان برجسته بود: A. Fadeev، A. Serafimovich، Yu. Libedinsky و دیگران. انتشار آن یک مجله جدید (از آوریل 1926) "On a Literary Post" بود و جایگزین مجله "Na post" شد. "ناپوستوفسی" سابق خود را در "اقلیت چپ" یافتند، که دلیل مبارزه شدید در VAPP شد و RAPP یک پلت فرم جدید، همانطور که در آن زمان به نظر می رسید، ایدئولوژیک و خلاقانه برای جنبش ادبی پرولتری ارائه کرد. A. Fadeev، Yu. Libedinsky، V. Stavsky و منتقدان L. Averbakh، I. Grossman-Roshchin، A. Selivanovsky، V. Ermilov، G. Lelevich نقش فعالی در زندگی RAPP ایفا کردند. اولین کنگره سراسری اتحادیه نویسندگان پرولتری (1928) انجمن سراسر روسیه را سازماندهی مجدد کرد. انجمن‌های پرولتری تمام جمهوری‌های ملی در WOAPP متحد شدند و RAPP رئیس این انجمن اتحادیه‌ای شد. او بود که از او خواسته شد تا تمام نیروهای خلاق طبقه کارگر را متحد کند و تمام ادبیات را رهبری کند و نویسندگانی از طبقه روشنفکر و دهقانان را با روح جهان بینی و جهان بینی کمونیستی تربیت کند. اما متأسفانه RAPP این امیدها را توجیه نکرد و به وظایف خود عمل نکرد و غالباً برخلاف وظایف مطرح شده در نقد عمل کرد و روح گروه گرایی را کاشت.

نلاتپوستیت ها بحث های پر سر و صدایی را برگزار کردند و برنامه ها-شعارهایی را مطرح کردند: "متحد یا دشمن" ، "برای یک انسان زنده" ، "برای تحقیر شعر" و غیره ، سوالات روش خلاقانه ادبیات پرولتاریا - "ماتریالیسم دیالکتیکی" (یعنی که بعدها به «رئالیسم سوسیالیستی» معروف شد). نظریه پردازان و منتقدان RAPP، ام. گورکی را "خواننده فردگرای طبقات پایین شهری" اعلام کردند، مایاکوفسکی را فردگرای بورژوا می نامیدند. لئونوف، ک. فدین، اس. یسنین، آ. تولستوی و دیگران با "همسفران" به عنوان بورژوا، و با همه نویسندگان دهقان - خرده بورژوا برخورد می کردند. راپووی ها معتقد بودند که فقط نویسندگان کارگر می توانند ایدئولوژی پرولتاریا را بیان کنند، اما نه گورکی بورژوا، مایاکوفسکی نجیب زاده، یسنین دهقان. در سال 1929، RAPP یک کمپین انتقادی را علیه E. Zamyatin، B. Pilnyak، M. Bulgakov، A. Platonov، P. Kataev، A. Vesely و دیگران به راه انداخت. ..، 1984). راپ برای سال‌ها "رهبر خط حزبی در ادبیات" تلقی می‌شد و خود حزب این سازمان را در موقعیتی استثنایی و فرماندهی قرار می‌داد. راپ از همان ابتدای تشکیل خود یک تفاوت اساسی با سلف خود داشت. استقلال و استقلال از هر ساختار قدرت، در مخالفت آشکار با دولت شوروی و کمیساریای آموزش مردمی بود که به خاطر آن شکست خوردند. پیروی از خط حزب، مبارزه برای روحیه حزبی ادبیات، برای معرفی ایدئولوژی حزب به توده‌ها». با این وجود، RAPP، همانطور که در بالا ذکر شد، شروع به ایجاد مزاحمت برای رهبری حزب کرد، که ترجیح می داد افسار حکومت را در ادبیات در دستان خود نگه دارد، و با فرمان کمیته مرکزی حزب کمونیست اتحاد بلشویک ها در 23 آوریل. ، 1932 "در مورد تجدید ساختار سازمان های ادبی و هنری" انجمن نویسندگان پرولتری روسیه منحل شد. نویسندگان و همسفران که از خودسری RAPP رنج می بردند (همانطور که در آن زمان گفتند - "از باتوم راپ")، از تصمیم کمیته مرکزی با اشتیاق استقبال کردند و تمام عواقب "رهبری حزب" بعدی اتحادیه را تصور نکردند. نویسندگانی که در سال 1934 شکل گرفتند.

با طرح پرسش از نگرش Proletkult به «فرهنگ بورژوایی»، ما به طور عینی با این مسئله روبرو هستیم که معیارهای خصلت طبقاتی فرهنگ را به این صورت تعریف کنیم. این سوال بلافاصله پس از انقلاب اکتبر 1917 و نه فقط قبل از بلشویک هایی که در قدرت بودند، با فوریت خاصی مطرح شد. در محافل روشنفکران فلسفی و ادبی، مسئله ماهیت طبقاتی نه تنها فرهنگ آینده (شاید جدید و بیگانه)، بلکه فرهنگ قبلی نیز که در آستانه اکتبر 1917 اسیر شکاف تاریخی شد، مطرح بود. همچنین بیش از یک بار مورد بحث قرار گرفت. علاوه بر این، بحث در مورد ماهیت هر یک از این فرهنگ ها (قبلی و آینده) در راستای همبستگی مفاهیمی مانند فرهنگ بورژوایی و فرهنگ پرولتریاین سوال حتی گسترده تر مطرح شد: بالاخره چه چیزی در پس فرهنگ دوره قبل بود - فرهنگیا تمدن, و چه چیزی جایگزین آن می شود؟

در سال 1919، در یکی از جلسات انجمن آزاد فلسفی، این سؤال دقیقاً به این صورت مطرح شد: ما فقط می دانیم که «چیزی» در جهان اتفاق افتاده است و این «چیزی» شکل یک انقلاب اجتماعی به خود گرفته و پایه های قدیمی، پایه های قدیمی را به لرزه درآورد. تکان خورده - چی؟ - تمدن یا فرهنگ" .

و در ادامه در گزارش خود، ایوانف-رزومنیک گفت که مفهوم طبقه را نه آنقدر باید با "فرهنگ" که با "تمدن" همراه کرد. در گزارش او اینگونه بود: اکنون با نزدیک شدن به مسئله «فرهنگ پرولتاریا»، می‌خواهم فوراً بگویم: وقتی می‌گویند «تمدن بورژوایی»، «تمدن پرولتری» می‌فهمم، اما وقتی صحبت از «بورژوایی» به میان می‌آید، کاملاً قادر به درک ترکیبی از مفاهیم نیستم. فرهنگ» یا «فرهنگ پرولتری»<…>مفهوم "تمدن" طبقاتی و در عین حال بین المللی است، مفهوم "فرهنگ" غیرطبقاتی و در عین حال مردمی است.<…>وقتی از کار پوشکین یا لئو تولستوی به من می‌گویند، احساس می‌کنم، فکر می‌کنم و می‌دانم که کار پوشکین و لئو تولستوی از ریشه‌های عامیانه عمیق سرچشمه می‌گیرد، که در اینجا صحبت از فرهنگ است نه طبقاتی، نه اصیل، نه بورژوازی، بلکه از فرهنگ. محبوب.

و در واقع، اگر از موضع طبقاتی به تعریف فرهنگ بپردازیم، در این صورت، ویژگی طبقاتی آن چیست؟ و کلاً وقتی می گویند «فرهنگ طبقاتی» منظور چیست؟ فرهنگی که تحت سلطه این یا آن طبقه ایجاد شده است؟ یا فرهنگی که توسط نمایندگان طبقه حاکم ایجاد می شود؟ یا فرهنگی که محتوای آن خطاب به این یا آن طبقه است؟

سوالات زیادی وجود دارد.

اگر از فرهنگ پرولتاریا صحبت کنیم، آنگاه سؤال دیگری مطرح می شود: این فرهنگ تا چه اندازه جهانی است؟ و اگر چنین است، پس این بدان معناست که فرهنگ پرولتری باید تمام میراث فرهنگ جهانی را حمل کند، در غیر این صورت نمی توان آن را چنین تلقی کرد. A. Meyer نیز در گزارش خود به این رابطه اشاره کرده است: وقتی آن قشر از بشریت وارد عرصه تاریخی می‌شوند که هنوز در این کار شرکت نکرده‌اند، یا باید میراث طبقات بالای حاکم را بپذیرند یا بدون فرهنگ وارد «عرصه» شوند. ممکن است خطر بزرگی در اینجا وجود داشته باشد.»

در کنار این، سؤال دیگری مطرح شد: نگرش خود پرولتاریا و پرولتاریا که به نمایندگی از آن عمل می‌کند، نسبت به فرهنگ دوران «گذشته» که اغلب «بورژوایی» یا «فرهنگ دوره‌های مرده» نامیده می‌شد، چگونه است؟

این سوال مربوط به دهه 1920 است. باز ماند و مواضع اساسا متفاوتی را در این امتیاز آشکار کرد. یکی از آنها، که در محافل Proletkult نیز اتفاق افتاد، خود را حمل می کرد رد فرهنگ گذشته، اعتقاد به کامل بودن و فرسودگی تاریخی آن.

در اینجا این موضع توسط یکی از ایدئولوگهای Proletkult، P.K. Bezsalko، که "چپ ترین Proletkult" خوانده می شد، بیان شد: اگر کسی نگران است که خالقان پرولتاریا سعی در پر کردن خلأی که ​​خلاقیت جدید را از قدیمی جدا می کند، ندارند، می گوییم - هر چه بهتر، نیازی به جانشینی نیست.» . و سپس همان نویسنده ادامه می دهد: آیا احساس نمی کنید که مدرسه کلاسیک روزهای آخر خود را می گذراند؟ خداحافظ هوراس شاعران کار، نویسندگان جوامع خود را تشکیل می دهند... جانشینی لازم نیست.» .

این موضع توسط V. Polyansky که یکی از ایدئولوژیست های Proletkult بود مشترک بود: می گویند موسیقی بورژوازی وجود ندارد. درست نیست، وجود دارد. من می دانم که همه ما چقدر موسیقی چایکوفسکی را دوست داریم، به خصوص قشر روشنفکر. اما آیا می توانیم آن را به پرولتاریا توصیه کنیم؟ در هیچ موردی. از دید ما، عناصر بیگانه زیادی در آن وجود دارد. تمام موسیقی چایکوفسکی که منعکس کننده یک لحظه خاص در تحول تاریخی است، با یک ایده آغشته است: سرنوشت بر انسان مسلط است.» .

اما اگر کل «فرهنگ بورژوایی» از گزارش تاریخ حذف شود، چه چیزی باقی خواهد ماند؟ پاسخ آندری بلی به این سوال چنین بود: "... اگر تمام فرهنگ سازماندهی شده توسط بورژوازی باید بایگانی شود، پس ما نیز باید تمام ایده های خود را در مورد فرهنگ پرولتاریا، همراه با آثار هنری، هم بتهوون و هم شکسپیر را بایگانی کنیم. و - به یک جمله متناقض برسیم: دو بار دو چهار یک اصل ریاضیات است. ریاضیات محصول علم بورژوازی است. در فرهنگ آینده، دو برابر دو، چهار نمی شود، اما شاید پنج. این همان نوع پوچی است که ما به آن می رسیم" .

و در ادامه ادامه می دهد: روندی که مشخص می‌شود نشان می‌دهد: وظیفه پرولتاریا این نیست که یک فرهنگ ستیزه‌جو باشد و فرهنگ ما را از بین ببرد. پرولتاریا باید جلوی این فرهنگ بایستد و آن را از قید و بندهای بورژوازی رها کند. .

اما منسجم ترین و دقیق ترین انتقاد از نقد پرولتاریایی فرهنگ بورژوایی توسط لنین و لوناچارسکی انجام شد. «نه، هزاران بار تکرار می‌کنم که پرولتاریا باید کاملاً به آموزش همگانی مسلح شود، این یک طبقه تاریخی است، باید در ارتباط با تمام گذشته به جلو حرکت کند. رد کردن علوم و هنرهای گذشته به بهانه بورژوایی بودن به همان اندازه پوچ است که ماشین ها را در کارخانه ها یا راه آهن ها به همین بهانه رد کنیم."، - A.V. Lunacharsky در سال 1919 نوشت.

باید گفت که در محافل Proletkult جایگاه دیگری نیز وجود داشت. به عنوان مثال، فراخوان یکی از سخنرانان در اولین کنفرانس سراسر روسیه سازمان های فرهنگی و آموزشی پرولتری کنفرانس مسکو (1919) برای رد " فرهنگ کاملاً بورژوایی، مانند زباله های قدیمی"با تصمیم نمایندگان سازمان های مردمی Proletkult رد شد. اما اغلب در میان پرولتاریا، نگرش نسبت به میراث گذشته در قالب یک جایگزین سخت بیان می شد: یا پرولتاریا مجبور است. به هنر دوران مرده گذشته قناعت کن" , یا فرهنگ خودش را می سازد.

چرا "فرهنگ بورژوایی" رد شد

باید بگویم که پشت این همه رد شدن آنقدرها رد خود محتوا نبود. قدیمی«فرهنگ، اگر فقط به این دلیل که توده‌های انقلابی تقریباً نمی‌دانستند که چند لحظه اجتماعی و ایدئولوژیک با آن مرتبط است.

اولین. این طرد طبقاتی آن بخشی از فرهنگ که توسط توده های انقلابی عمدتاً به عنوان ویژگی ایدئولوژیک در گذشته نه چندان دور سیستم خود را خصمانه سرکوب می کردند -نظامی که آنها را محکوم به استثمار مادام العمر، ستم اجتماعی و سرنوشت "آشپزی توپ" در جنگ های بی معنی و بی رحم می کند. بنابراین، بی اعتمادی عینی به کل نظام، طرد طبقاتی آن در نگرش آنها به فرهنگ و در وهله اول آشکار شد. - به کسی که به عنوان نشانه ای از این سیستم عمل کرد. توانایی دیدن تفاوت در معانی آنها، ناهماهنگی موقعیت فرهنگ در این سیستم - چنین دیدگاه انتقادی، که نه تنها از ایدئولوژی، بلکه از پیوند قوی آن با فرهنگ ناشی می شود، به هیچ وجه همیشه برای انقلابیون قابل دسترسی نبود. موضوع در آن زمان اما یک چیز - درک نادرست از این تضادها، و کاملاً دیگر - ساخت آگاهانه سیاست بر اساس حل نشده آنها، که اغلب توسط ایدئولوگهای Proletcult مجاز بود.

دومین. پشت رد فرهنگ گذشته"احساس غم انگیز آن وضعیت متناقض،که طبقه انقلابی در آن زمان در آن قرار گرفت و به تنهایی نتوانست فوراً آن را حل کند. اما برای او نامفهوم ماند. این تضاد، به زور خود وضعیت انقلابی، حل فوری آن را می طلبید. اما واقعا تا چه حد امکان پذیر بود؟

نگرش غالب امروز به این مشکل، به عنوان یک قاعده، به متهم کردن توده های انقلابی به بدوی گرایی ژنتیکی یا تخطی از خط مجاز خلاصه می شود - فرهنگ اصیل فقط برای نخبگان در نظر گرفته شده است، اما نه برای توده ها، به ویژه انقلابی ها. . آیا این چیزی نیست که V. E. Boreiko در قضاوت های زیر ادعا می کند: «آشپزها به ادبیات پرتاب شدند. انگار از جایی شروع شد که کاردستی دیگر به پایان رسید" ? اما، با توجه به این موضع، همان فیلمسازان دوره پرسترویکا نباید درگیر سیاست می شدند و با سلطه بوروکراتیک در هنر مبارزه می کردند - بالاخره مسائل مدیریتی فراتر از هنر هنری آنهاست؟

بدون شک ادبیات حوزه بسیار جدی فرهنگ و خلاقیت با قوانین و الزامات خاص خود است، اما تلاشی برای درک مستقل قوانین آن، به اصطلاح، «از طریق لمس» - از طریق تمرین شخصی «آزمایش قلم» - برای موضوع انقلابی تقریباً تنها شکل دانش آنها بود. رویکرد دیگر - از طریق سیستم آموزش هنری ویژه پرولتاریا - یک کار طولانی مدت بود که در آن زمان حل آن دشوار بود. اما چه کسی در دهه 1920. آیا می تواند حل این مشکل را به عهده بگیرد؟ سیستم آموزشی تازه در حال بهتر شدن بود، در حالی که روشنفکران اکثراً در حالت مخالفت با رژیم جدید یا سردرگمی بودند. درست است، در محافل او کسانی بودند که مشتاقانه به کمک در زمینه آموزش هنری توده های انقلابی پاسخ می دادند.

در همین راستا، نقل بخشی از خاطرات وی. در پاییز 1918، به من پیشنهاد شد که در استودیوی ادبی پرولت کولت مسکو سخنرانی کنم... حدود شصت دانشجو بودند. در میان آنها چندین نویسنده پرولتری بودند که بعدها به میدان آمدند: الکساندروفسکی، گراسیموف، کازین، پلتنف، پولتایف. طبق معمول، جلسه نسبتاً پر هرج و مرج بود. با این حال، می‌توان ثابت کرد که «دوره‌های» سیستماتیک در ابتدا برای دانش‌آموزان سنگین باشد. تصمیم بر این شد که هر مدرس مجموعه‌ای از سخنرانی‌های اپیزودیک را بخواند که با یک موضوع مشترک متحد شده‌اند. من پوشکین را به عنوان تم انتخاب کردم. به من پیشنهاد شد هفته ای یک بار دو ساعت بخوانم. روزها و ساعات قرائت تعیین شد.

کلاس ها به زودی شروع شد. بلافاصله با مشکلاتی مواجه شد. از این میان، اصلی‌ترین آنها این بود که مخاطبان از نظر آمادگی بسیار متنوع بودند. برخی از دانشجویان، به ویژه زنان، از ابتدایی ترین دانش ادبی محروم بودند. دیگران، برعکس، من را با انباری از اطلاعات، و گاهی با توانایی درک مسائل، گاهی کاملاً پیچیده و ظریف، شگفت زده کردند. .

به هر حال، نمونه‌های «ادبی» توده‌های انقلابی نیز راهی برای «تلفظ» هنرمندانه و بنابراین خلاقانه خود بودند. البته نیاز به ابراز خلاقیت در اینجا اتفاق افتاد، اما این موضوع اصلی نبود. نکته اصلی برای این مردم که از تراژدی تلفات و ویرانی ناشی از جنگ جهانی اول که توسط "کشورهای متمدن" در سال 1914 آغاز شد و همچنین گسست انقلابی در ساختار دیرینه را پشت سر گذاشتند، نیاز به تا انتها معنای عمیق تاریخ در حال آشکار شدن را درک کنند و نه تنها از طریق مشارکت شخصی خود در آن، بلکه از طریق آن درک کنند. کلمه.

علاوه بر این، چرخش انقلابی تاریخ از پرولتاریا به عنوان موضوع دگرگونی‌های اساسی اجتماعی سخنی می‌خواست، به ویژه که در آن زمان او قبلاً چیزی برای گفتن داشت. این حتی به طور خاص در سخنرانی او در یکی از جلسات انجمن آزاد فلسفی، انقلابی راست اجتماعی A. A. Gisetti اشاره شد: بشریت نیاز به تجدید اساسی دارد، جهان در انتظار یک کلمه جدید است و یک کلمه جدید باید طبقه خلاق آزاد شده را وارد جهان کند. .

اما برای این کار، فرد انقلابی باید از گرداب تجربیات عمیق شخصی در آن زمان خارج می شد. کلمه، که نه تنها به احساسات و افکار او، بلکه به خود زمان نیز می رسد. علاوه بر این، کلمه دقیقاً شاعرانه لازم بود. این یکی دیگر از پارادوکس هایی است که انقلاب اکتبر ایجاد کرد: موضوع دیکتاتوری پرولتاریا مدعی زبان شعر بود. این پارادوکس هنوز نیاز به توضیح دارد. امروز، در فروشگاه، زمان پروزائیک با سوال اصلی خود - قیمت چند است؟- این نیات دهه 1920. برای افراد عادی غیر قابل درک هستند.

نکته دیگر این است که این شیوه های ادبی موضوع انقلابی اغلب نتیجه هنری شایسته ای به دست نمی آورد. در این راستا، بررسی آندری بلی بر اولین کتاب شعر "گلهای شورش" (1917) که متعلق به شاعر پرولتری و یکی از سازمان دهندگان پتروگراد پرولتکولت و مجله "آینده" - الکساندر پومورسکی است، مورد توجه است. . در آن، آندری بلی، با استفاده از یک مثال خاص، مشکلات اصلی کار ادبی توده های انقلابی را تجزیه و تحلیل می کند: پس از مطالعه این کتاب کوچک، هنوز احساس رضایت می کنید: از طریق ناتوانی فنی، مانند چمن، نبض های یک ریتم دمدمی مزاج از بین می رود. و از میان انبوهی از کلمات وام گرفته شده از بروشورهای انتزاعی، گویی از طریق پوسته ای، تصاویری ظاهر می شوند که به دنبال بیان خود هستند.<….>در شعر الکساندر پومورسکی، ریتم، مانند علف، به بیرون رشد می کند، از لابه لای تخته های سنگفرش کلمات هک شده، مهر ابتذال را بر تجسم جهان بینی او در کلمه تحمیل می کند.<…>در مورد کلمات اینطور نیست: کلمات رنگ پریده، انتزاعی هستند<…>. باز هم تکرار می کنم، شعر رفیق پومورسکی در ابزار بازنمایی لنگ است. در ریتم رشد می کند. در واقع؛ تمام شعر او در عنصر آواز زشت و بی کلام روح است که فعلاً محکوم به استفاده از کلمات هک شده است. و با این حال: از میان کلمات فرسوده، اینجا و آنجا، تصاویری از قبل زنده فوران می کنند. .

به طور کلی، نتیجه اصلی فعالیت استودیوهای Proletcult نه چندان در ایجاد یک هنر جدید، که A. Bogdanov روی آن حساب می کرد، بلکه در ایجاد یک پدیده کیفی جدید بود - روابط عمومی در مورد توسعه فرهنگی(در این مورد، ادبیات). اما با این وجود، گاهی اوقات جرقه هایی از آن اصل هنری نیز متولد می شد که حتی اساتید مجرب ادبیات را نیز به پاسخ وا می داشت. در اینجا یک مثال است:

«وقتی از آزادی محروم شدم و

در یک دخمه سنگی بگذار،

جایی که نور کم رنگ به سختی به پنجره کوچک میله دار نفوذ کرد

و مجبور به اسارت ... بهترین سالهای جوانی

آرام بودم... باور کردم

وقتی که بهترین دوستت معلوم شد خائن است

و جعبه را به طلا فروخت،

که همه ما در خدمت آن هستیم

آرام بودم... باور کردم

وقتی معلمان ما پرونده را تغییر دادند

و ما را ترک کرد

من هم آرام بودم ... باور کردم

وقتی دیدم به جای توده های زحمتکش

جمعیت بزدل بدبخت اوباش،

فحش دادن به ما

آرام بودم... باور کردم

وقتی دشمنان عزیزم را کشتند

که بیشتر از زندگی دوستش داشتم

زجر کشیدم اما باور کردم و آرام بودم.

زمانی که دشمنان بهترین دوستان را کشتند و از اجساد آنها سوء استفاده کردند

خیلی سخت بود

اما من ایمان آوردم و صبر کردم

آرام بودم

وقتی بالاخره پیروز شدیم

و به رشته بی پایان روزها نگاه کردم،

جایی که همه برای من پایانی مهلک داشتند -

و با این حال، علیرغم این واقعیت که نتایج شیوه های ادبی و نمایشی اغلب از نظر هنری غیرقابل دفاع بود، اهمیت آنها با این وجود بسیار زیاد بود: این شامل فرآیند بسیار خلاقانه جفت کردن یک موضوع انقلابی بود که معمولاً نه می توانست بخواند و نه بنویسد. با کلمه ادبی، با قوانین درک و تسلط بر آن. و این کلمه مورد تقاضا بود: مقیاس تغییر اجتماعی، شرکت در نبردهای جنگ داخلی برای تغییر اساس نظم اجتماعی - همه اینها جوهره ها و معانی، چشم اندازها و مقصدهای جدیدی را برای فرد انقلابی باز کرد و نیاز به آنها داشت. درک، و بالاتر از همه از طریق کلمه.

علاوه بر این، مطالعات خلاقانه در همان استودیوهای ادبی Proletkult، مشکل تبدیل انرژی اجتماعی اعتراض را که در اکتبر 1917 آشکار شد، به کانال آفرینش سازنده حل کرد. همه اینها همراه با نیاز به درک تحولات اجتماعی جاری و نقش جدید آنها که از اشکال بیان موضوعی انقلابی منطبق با زمان جدید تاریخی می طلبید، اما این محتوا با لباس هایی بداهه یا عاریه ای، به لحاظ هنری بیان نشده باقی می ماند. باید گفت که کلاس‌های آتلیه‌های خلاق Proletkult، با وجود تمام ضعف‌های هنری نتایجشان، نتایج مثبتی نیز به همراه داشت و این نه تنها به امکان معرفی یک فرد انقلابی به ادبیات، به خلاقیت مربوط می‌شد. این کلاس ها همچنین او را به این درک سوق داد که با روش "حمله سواره نظام" نمی توان بر تسلط ادبی غلبه کرد - شما باید یاد بگیرید.

در این راستا، نقل بخشی از خاطرات V. F. Khodasevich در مورد تحصیلات خود با دانشجویان Proletkult جالب است: بر اساس این آشنایی، من می توانم به تعدادی از زیباترین ویژگی های مخاطب طبقه کارگر روسیه شهادت دهم - بالاتر از همه، میل واقعی آن به دانش و صداقت فکری. او تمایل چندانی به انباشت بی رویه اطلاعات ندارد. برعکس، در هر چیزی که می‌خواهد به «ماهیت» برسد، با هر کلمه‌ای، خود و شخص دیگری، با تأمل فراوان برخورد می‌کند. او تردیدها و اختلافات خود را بیان می کند، گاهی اوقات ساده لوحانه، و می داند که چگونه توضیحات دقیق و جامع را مطالبه کند. در جاهای کلی از شر آن خلاص نخواهید شد. دوره به خوبی پیش رفت…”

بدیهی است که گنجاندن توده های انقلابی در خلاقیت هنری مستلزم داشتن سطح تحصیلات و فرهنگ مناسب است، چه رسد به در دسترس بودن وقت آزاد و منابع مادی لازم برای این امر. همچنین واضح است که فرد انقلابی بر اساس توشه فرهنگی که از رژیم تزاری به ارث برده بود، وارد فعالیت‌های هنری جدید شد که به جای اینکه بتواند آثار پوشکین و شکسپیر را در مدارس و دانشگاه‌ها باز کند، راند. توده ها در جبهه های جنگ جهانی اول بمیرند. و همانطور که معلوم شد، بر اساس این "سطح فرهنگی"، حتی در شرایط قدرت تسخیر شده، وظیفه درک مستقل ( عینیت زداییحل میراث فرهنگی برای پرولتاریا دشوار بود.

سوم.شرایط نسبتاً جدی دیگری وجود داشت که باعث شد توده های انقلابی فرهنگ دوران گذشته را رد کنند. شامل این واقعیت بود که تمام محتوای توشه فرهنگی آن دوره ارزش میراث را نداشت،مناسب برای خلق دنیایی واقعاً جدید: علاوه بر فرهنگ بالا، حاوی محصولاتی بود که از نظر هنری فرسوده، از نظر محتوا منسوخ و از نظر ایدئولوژیک ارتجاعی بودند. این را باید در نظر داشت، به ویژه هنگامی که از «رد جنگ طلبانه» سوژه انقلابی از «فرهنگ قدیمی» صحبت می کنیم. و این رد مخاطب خیلی خاصی داشت، یعنی اولاً تاجر انقلاب و فرهنگ. اما چنین دیدگاهی - از نقطه نظر انتقاد از فحشا - به نوبه خود سطح معینی از توسعه فرهنگ را پیش‌فرض می‌گیرد.

خرده بورژوا به عنوان عامل منافع خصوصی، همیشه در موقعیت‌های عطف تاریخی فعال می‌شود، به این امید که پشت نیروهای انقلابی (آنچه برای او چندان مهم نیست) و از طریق آنها بتواند تسویه حساب کند. پایین در "طبقه همکف" تراز اجتماعی جدید. بدبینی ایدئولوژیک تاجری که حاضر است زیر هر پرچمی از صاحبان قدرت امروز بایستد و فرقی نمی‌کند قدرت سرمایه باشد، نهادها، اندیشه‌ها یا سنت‌ها، به وجود می‌آید. " ساکن همیشه دشمن انقلاب است: اگر آشکار است، ظالم است، اگر مخفی است، ترسو. همیشه نوکر، غلام قویوی. پلتنف بسیار دقیق اشاره کرد.

وضعیت انقلابی در دهه 1920 مستثنی نبود اما اگر در سیاست، فرد طاغوتی همچنان می‌توانست به نحوی ذات خود را در پوشش خدمت وقیحانه به شعارهای روز پنهان کند، پس ترجیحات، سلیقه‌ها و مظاهر فرهنگی او که منش دیگری از موقعیت ایدئولوژیک او بود، جوهر او را کاملاً آشکارا آشکار می‌کرد. برای یک سوژه انقلابی که با گارد سفید و آنتانت می جنگید، این خرده بورژوازی بود، و دقیقاً خرده بورژوازی «انقلابی» بود که حتی نام انقلابی خودش را داشت، تقریباً بزرگترین مخالف - برعکس". تصادفی نیست که مایاکوفسکی در درجه اول یک خرده بورژوای حزبی را به عنوان هدف انتقاد بی رحمانه انتخاب می کند. سوژه انقلابی نیز به این کینه توزی واکنش تندی نشان داد: سفسطه به یک نیروی مفسد ضد انقلاب تبدیل می شود. طاغوت، سل طبقه مبارز است.» . تشدید کفر به ویژه هنگامی که مواضع توده های انقلابی ضعیف می شد، قابل توجه بود و مخالفت با او در سطح یک فرد قوی تر بود. این مخالفت نمود خود را در شیوه های ادبی Proletkult یافت. اینجا یکی از آنها است:

«ما نرده‌ها ساختیم، قفل‌ها را آویزان کردیم

از ولگردها و ولگردها

و ترس از باز کردن در

و مانند حیوانات در اسارت زندگی کنید:

من با همه همسایه هایم غریبم

من فقط مال خودمم

در دلت فقط حسادت هست

فقط ترس تو دلت هست

فکر روزمره درباره دزدان است

و همه جا روی پنجره ها کرکره وجود دارد

مگر می شود بی شرف تر بود

در یک روز روشن برای سرگردانی در زندان

در تاریکی زندگی کنید

هر کس حقیقت را با صدای بلند بگوید تخلف کرده است

اون آرامش

سلول تابوت تاریک

قفل ها و درها - نه در خارج و نه در داخل - صرفه جویی نمی کنند

و نور سحر می شکند

به قبرهای متعفن شما

قدرتت کجا مرد

جایی که از سرنوشت پنهان نشدند

شما برده اید

دور از دروازه ها و نرده ها -

تمام زمین خانه ماست

بیایید آزادانه در آن زندگی کنیم

هی بشین تا دیر نشده!

باد سوت می زند و آواز می خواند

تقابل سوژه انقلابی و عامی چنان بُعد غم انگیزی داشت که حتی یک هنرمند بزرگ آن زمان نمی توانست از کنار او بگذرد. و حتی بیشتر از آن، از موقعیت ایدئولوژیک خود، Proletkult نتوانست این موضوع را دور بزند. در اینجا چیزی است که مجله "فرهنگ پرولتری" - انتشارات Odessa Proletkult در سال 1919 - نوشت: در تمام عرض دریباسوفسکایا در همه جا با همان چهره مواجه می‌شوید، چهره‌ای مبتذل، نقاشی شده، فاسد و فریبنده بورژوازی پس از انقلاب.… تمام اودسا با تئاتر می درخشد، زنگ می زند و رعد و برق می زند... البته نه اپرا و درام. این یک اپرت است. مسخره، نمایش واریته. این پیرو، پادشاه تماشاگران تئاتر اودسا است. این ورتینسکی است با لباس دلقک با آهنگ هایش که نه با خون و جوهر، بلکه با رژ لب و سرخاب نوشته شده است. . به هر حال، این شماره از مجله Odessa Proletkult در طول جنگ داخلی منتشر شد و بنابراین کتیبه زیر را می توان روی جلد آن یافت: توسط سانسور نظامی مجاز است.

و در اینجا یک مثال دیگر وجود دارد. در مورد یک شب ادبی که در آن شاعر I. Severyanin شعر "آناناس در شامپاین" را خواند ، نویسنده دیگری کمی بعد در مقاله روزنامه خود چنین خواهد نوشت: «در همان شهری که کارگران خسته از گرسنگی، به سختی در کنار ماشین‌ها ایستاده‌اند، انقلاب را با آخرین نیروی خود به پیش می‌برند، ... در همان شهر، عصر یکی از آقایان از روی صحنه به آن طرف در مورد آناناس جیغ می‌کشد. و شامپاین". این سخنان از تحریک خشمگین Proletkult نیست. آنها متعلق به نویسنده آندری پلاتونوف هستند که منتقدان راپوف در دهه 20 او را داشتند. "همسفر تماس دوم" نامیده شد.

وضعیت در طول دوره NEP از این نظر کمتر متشنج نبود، همانطور که در مقاله سرمقاله مجله Frontiers (1922) کاملاً شیوا نوشته شده بود: «... از یک سو، خواب زمستانی فرهنگی، بی سوادی توده ای، بی تفاوتی مرده. از سوی دیگر، بازار ادبی... پر از سیل انتشارات و نشریات جدید (یا بهتر است بگوییم، قدیمی ترین) است که مانند ققنوس از خاکستر، از کود NEP رشد کرده اند: هم مرکز و هم استان‌ها پوشیده از تئاترهای منحوس و تئاتری‌ها هستند، از جمله بسیاری از تئاترهای به اصطلاح کارگری، سالن‌های سخنرانی در حال افزایش شدید خداجویی فلسفی و ادبی و غیره و غیره هستند. نتیجه ویرانی، پرش عصبی و کسالت ذهنی، نفرت پنهان‌تر و حادتر عده‌ای از انقلاب، درک نادرست از آنچه اتفاق می‌افتد، و در نتیجه سردرگمی اخلاقی دیگران، بی‌اعتمادی به نیروی خود و ناامیدی بی‌پایان دیگران - این اساس روانشناختی NEP است. .

پس رد سفیه گرایی مهمترین مؤلفه ماهوی پدیده پیچیده ای به نام «رد فرهنگ بورژوایی» بود. اما در عین حال، رد فرهنگ «قدیمی» نیز ریشه‌های ناپسندی داشت، زیرا در صفوف توده‌های انقلابی همیشه کسانی هستند که معمولاً «عنصر خرده بورژوازی» نامیده می‌شوند، هیچ انقلابی بدون این کار نمی‌تواند انجام دهد. .

و در نهایت چهارم. این مشکل مربوط بودن اجتماعی یک اثر هنری خاص برای یک موضوع خاص در یک موقعیت تاریخی خاص است. در اینجا یک مثال وجود دارد: در دهه 1920. نمایشنامه های چخوف علاقه چندانی به موضوع انقلابی برانگیخت. خود ایدئولوگ های Proletkult این را با این واقعیت توضیح دادند که نمایشنامه های چخوف در اصل خطاب به کارگران "طبقات پایین" نبود و آنها در تئاترها، اول از همه، نه برای آنها به صحنه رفتند. بدون شک این علاقه ضعیف فرد انقلابی به دراماتورژی چخوف به آسانی با بی فرهنگی و بی سواد توده های انقلابی قابل توضیح است، به ویژه که چنین اتفاقاتی واقعاً رخ داده است. اما چنین توضیحی رویکردی برای پاسخگویی به یک سری سوالاتی که در ارتباط با این موضوع مطرح می شود، ارائه نمی دهد. به عنوان مثال: محتوای نمایشنامه معروف A.P. Chekhov "سه خواهر" چقدر می تواند برای سربازان ارتش سرخ که اخیراً نبردها را با Wrangel ترک کرده بودند یا به جبهه می رفتند مرتبط باشد؟ و چرا نمایش هایی مانند دزدان شیلر در همان سالن های خط مقدم ارتش سرخ روی صحنه رفتند؟ و چرا نمایشنامه «توراندوت» گلدونی به نمادی از تئاتر انقلابی واختانگف تبدیل شد؟

اقدامات فرهنگی در دهه 1920 نشان داد که بلشویک ها با چه موفقیتی مشکل دسترسی اجتماعی به میراث کلاسیک را حل کردند و موضوع ارتباط اجتماعی آن برای توده های انقلابی چقدر دشوار بود. در هر صورت، پشت این واقعیت یک مشکل نسبتاً جدی پنهان بود که خود را در عملکردهای فرهنگی نه تنها "طبقات پایین"، بلکه خلاق ترین روشنفکران آن زمان نیز احساس می کرد. در این رابطه، بخشی از نامه ای از K. S. Stanislavsky که توسط او در سال 1922 از آمریکا فرستاده شده است، مورد توجه ویژه است. در اینجا چیزی است که او در این نامه به V.I. Nemirovich-Danchenko نوشت: حتی نمیدونم چی بنویسم! موفقیت، تشویق، گل، سخنرانی را توصیف کنید؟!.. اگر در مورد جستجوها و اکتشافات جدید در تجارت ما بود، از رنگ ها دریغ نمی کردم و هر گل رز توسط فلان آمریکایی یا آلمانی در خیابان آورده می شد و یک کلمه خوش آمدگویی دریافت می کرد. معنی مهم، اما حالا... خوشحالی و افتخار به موفقیت «فئودور» و چخوف مضحک است. وقتی در سه خواهر با ماشا خداحافظی می کنیم، احساس خجالت می کنم. بعد از همه چیزهایی که تجربه کردید، گریه کردن برای اینکه افسر می رود و خانمش می ماند، غیرممکن است. چخوف خوشحال نیست. در برابر. من نمی خواهم آن را بازی کنم ... ادامه دادن به قدیمی غیرممکن است، اما هیچ فردی برای جدید وجود ندارد. .

بنابراین، می بینیم: هم «طبقات پایین» انقلابی و هم روشنفکران خلاق، با همه تفاوت در سطح فرهنگی خود، با مشکل یکسانی روبرو هستند. و نکته در اینجا اصلاً شایستگی هنری نمایشنامه A.P. چخوف نیست، بلکه میزان تلفیق محتوای آن با علایق حیاتی است: در مورد اول سوژه های انقلابی که در شرایط خاص تاریخی عمل می کنند و در مورد دوم هنرمندان.

تاریخ فرهنگ بارها یکی از قاعده مندی های خود را نشان داده است: میزان ارتباط اجتماعی (غیر هنری) یک اثر هنری از یک سو با میزان ارتباط آن با مطالبات و جنبش های ایدئولوژیک عصر تعیین می شود. و تا چه اندازه به سؤالات اساسی بودن یک فرد خاص - با دیگری - پاسخ می دهد. اما این پرسش‌ها اغلب ناشی از نیاز به اثبات مبانی هستی‌شناختی و اصول اخلاقی وجود شخصی است که به ویژه برای فردی در موقعیت گسست تاریخی اهمیت می‌یابد.

امروزه در شرایط غلبه اشکال انتزاعی تفکر، رویکرد تحلیل تاریخی انضمامی تا حدی باستانی و زاید به نظر می رسد. و با این وجود، نمی‌توان تشخیص داد که هر دوره اولویت‌های اجتماعی خود را در فرهنگ می‌سازد (نام‌ها، گرایش‌ها، ژانرها و سبک‌ها)، بدون اینکه لزوماً شایستگی هنری آن دسته از آثار هنری را به چالش بکشد که معلوم شد خارج از آنها هستند. «ارتباط عمومی» و «شایستگی هنری یک اثر» هنوز چیزهای متفاوتی هستند. هیچ رابطه مستقیم و رسمی بین محتوای هنر و تاریخ وجود ندارد. دیالکتیک این نگرش کاملاً ظریف و پیچیده است، اما در هر صورت، حداقل برای بحث و جدل، از جمله در مورد چنین نتیجه گیری های Proletkult، انسان را به فکر وا می دارد: هیچ چیز ابدی و دائمی نیست. هر چیزی فقط برای دورانش وجود دارد و با آن می میرد. از جمله هنر» .

به طور کلی، باید گفت که مشکل مربوط بودن کلاسیک ها در شرایط تغییرات انقلابی یک تناقض عمیق را زنده کرده است. این شامل موارد زیر بود: مبارزه دشوار و غم انگیز توده های انقلابی برای رهایی از قدرت سابق. ارباب زندگی خودبرای آنها جنگ، استثمار، تحقیر و ستم - همه اینها بیان خود را در زبان هنر می طلبید، اما چنین بیانی نمی توانست ناگهان ظاهر شود، باید بالغ می شد و این، مانند هر فرآیند شکل گیری، زمان می برد. اما قدرت و مقیاس تغییرات تاریخی دهه 1920. با تمام تراژدی شکست اجتماعی و خوش بینی عمیق خلقت دنیای جدید- همه اینها به هنر "آنها" نیاز داشت و بلافاصله.

این هنر «خود» از کجا می‌تواند بیاید؟

با وجود موفقیت های هنری فردی، خود پرولتاریا نتوانست آن را خلق کند. در نتیجه، این تضاد اغلب توسط «طبقات پایین» پرولتری از طریق انطباق مکانیکی کلاسیک ها با نیازهای ایدئولوژیک و حیاتی آنها حل می شد. در اینجا یک نمونه از این رویکرد آورده شده است: «اگر محتوای نمایشنامه تا حدی برای ما نامناسب به نظر می رسد، آن را بیرون می اندازیم و محتوای خود را در گفتار شخصیت ها قرار می دهیم. و ما هیچ چیز وحشیانه ای در این نمی بینیم، زیرا نویسنده به این ترتیب برای ما اهمیت چندانی ندارد. اگر چخوف، فرض کنید، اثری نوشته است، بگذارید برای او وجود داشته باشد، و ما روی صحنه از آن چیزی که برای سازماندهی زندگی خود نیاز داریم، خواهیم ساخت. .

و از این قبیل نمونه ها زیاد است.

فرهنگ: نگرش نسبت به بیگانگی

باید گفت که مسئله تعیین درجه بورژوازی بودن فرهنگ «قدیمی» مسئله ای بود که موقعیت روش شناختی ایدئولوگ های پرولتکالت را به طور عینی آشکار کرد. کل مفهوم فرهنگ پرولتاریایی آنها بر اساس این موضع استوار شد و با درک مکانیکی طبقاتی از بنیاد آن شروع شد. با برخی اصلاحات، این موضع از تز به ظاهر غیرقابل انکار در مورد خصلت طبقاتی فرهنگ ناشی شد. در واقع، خصلت طبقاتی روابط اجتماعی در تمام عرصه های زندگی بشری از جمله فرهنگ نفوذ می کند. اما همانطور که در مورد فرهنگ اعمال می‌شود، طبقه به‌عنوان آن، پیش از هر چیز مستقیماً بر ماهیت آن اشکال اجتماعی که در آن وجود دارد و رشد می‌کند، تأثیر می‌گذارد. مثلاً یک اثر هنری می‌تواند در یک مورد به‌عنوان ملک شخصی کسی یا به‌عنوان کالایی در فضای یک گالری خصوصی وجود داشته باشد و این یکی از اشکال وجود عمومی آن خواهد بود. در مورد دیگر - به عنوان یک اموال عمومی موزه، قابل دسترسی برای همه، و این شکل دیگری از وجود آن خواهد بود. به طور مستقیم در مورد محتوای خود صحبت می کنیم، در هر یک از این موقعیت ها بدون تغییر باقی می ماند. اما به هر حال، شکل بودن این یا آن شیء فرهنگ را ماهیت روابط اجتماعی حاکم بر این دوره می دهد و در صورت وجود طبقات در جامعه، ناگزیر خصلت طبقاتی نیز پیدا می کند.

و زمانی که به مسئله ماهیت طبقاتی محتوای هنری یک اثر هنری خاص دست می زنیم، موضوع کاملاً متفاوت است. حل این مسئله ناسازگاری آن را از قبل در سطح تعریف معیار طبقه آشکار می کند. چه چیزی می تواند چنین عمل کند؟ موقعیت اجتماعی خالق؟ اما پس از آن با هنرمند رعیت تروپینین که پرتره های شگفت انگیزی از صاحبان زمین کشید چه باید کرد؟ و حتی بیشتر از آن ترسیم هویت بین موقعیت هنری نویسنده، جهان بینی ایدئولوژیک و خاستگاه اجتماعی او غیرقانونی است. به عنوان مثال، دیدگاه های سلطنتی او. بالزاک، از طرفداران سلسله بوربن، مانع از آن نشد که او در آثارش نقدی هنرمندانه از نظام اجتماعی فرانسه آن دوره داشته باشد. در اینجا چیزی است که F. Engels در این مورد نوشت: بالزاک ... قابل توجه ترین تاریخ واقع گرایانه جامعه فرانسه را به ما می دهد ... که من حتی از نظر جزئیات اقتصادی (مثلاً در مورد توزیع مجدد اموال منقول و غیر منقول پس از انقلاب) بیشتر از کتاب ها آموختم. از همه متخصصان - مورخان، اقتصاددانان، آماردانان این دوره، با هم" .

یا شاید «طبقه» را باید از طریق موقعیت اجتماعی کسی که پیام هنری خطاب می‌شود، تعریف کرد؟ اما هنر ماهیتی دارد خاص-جهانیو از این رو خطاب به همه و هر کس به صورت جداگانه و بدون توجه به خاستگاه و جایگاه طبقاتی او می باشد. یا شاید به عنوان معیار طبقه بندی، موضوع مطرح شده در اثر را باید در نظر گرفت؟ اما این معیار مشخصه عمل به اشکال انحرافی رئالیسم سوسیالیستی بود (با رئالیسم سوسیالیستی خلاق اشتباه گرفته نشود).

و اگر با "طبقه" اصول جهان بینی هنری، موقعیت هنری نویسنده را درک کنیم، در این صورت باید قبلاً در مورد پیشینه انسانی اثر هنری صحبت کنیم. و در اینجا، به عنوان معیار اومانیسم، باید چنین مفهومی را "بیگانگی" در نظر گرفت. این نگرش نسبت به بیگانگی است که دقیقاً معیاری است که معیار انسان گرایی این یا آن اثر هنری را تعیین می کند.

اما نگرش به پدیده بیگانگی متفاوت است. در یک مورد، هنرمند در کار خود فقط به صورت عینی پدیده بیگانگی را بیان می کند(یا خودبیگانگی) که به نوعی به مثابه نوعی مشروعیت هنری موقعیت عمل می کند که بر اساس آن بیگانگی، البته، شر است، اما اجتناب ناپذیر و تغییر ناپذیر است. در مورد دیگر، این رابطه در شکل ظاهر می شود اعتراض به دنیای بیگانگی. در سوم - نگرش به مشکل بیگانگی آشکار می شود در قالب انتقاد، اما نه ماهیت آن به این صورت، بلکه فقط اشکال عینی واقعیت ایجاد شده توسط آن.

و در نهایت نگرش انتقادی واقعی(این مشخصه گرایش رهایی بخش فرهنگ شوروی بود)، نشان می دهد حذف دیالکتیکی شکل انضمامی-تاریخی بیگانگی.

ایدئولوگهای پرولتکالت، از جمله آ. بوگدانوف، دیالکتیک حذف طبقه را در رابطه با فرهنگ هنری درک نکردند. ایدئولوگهای پرولتکالت که از یک سو در موقعیت درک غیر دیالکتیکی فرهنگ قرار گرفتند و از سوی دیگر لفاظی رسمی پرولتاریایی را حفظ کردند، ناگزیر خود را در موقعیت تفسیری مکانیکی طبقاتی یافتند. فرهنگ. تصادفی نیست که A. Gastev با A. Bogdanov تماس گرفت شماتیک .

«فرهنگ بورژوایی» و خرابکاری انقلابی

با توجه به نگرش Proletkult به فرهنگ دوران گذشته، باید توجه داشت که با وجود رد "فرهنگ بورژوایی" در هیچ یک از مجلات Proletkult، حداقل آنهایی که به دست نویسنده افتاد، هیچ مستقیمی وجود نداشت. خواهان نابودی عملی آن است. در نشریات Proletkult اغلب می توان با نگرش نفی «فرهنگ بورژوایی» مواجه شد، به عنوان مثال، به شکل زیر: مسیر استقلال فرهنگی مستلزم سازمان های پرولتری است که آن را انتخاب کرده اند... شجاعت انقلابی. ارزیابی مجدد ارزش‌ها در عرصه فرهنگ نباید تنها به مبارزه با تخصیص‌ها و وام‌گیری‌های آشکار خرده بورژوایی محدود شود. باید در سطح نفی فرهنگ بورژوایی به عنوان یک کل حرکت کند و فرهنگ بورژوایی را تنها ارزش تاریخی و فنی باقی بگذارد.» .

یا مثلا به این شکل: بله، ما از ادبیات بورژوازی آتش روشن نخواهیم کرد، اما احتمالاً رمان هایی که اکنون معروف هستند هرگز توسط ما بازنشر نخواهند شد. .

البته، نمی توان تشخیص داد که در میان Proletkult گرایشی به رد فرهنگ «قدیمی» وجود داشت که اغلب از آن به عنوان «بورژوایی» یاد می شود. و این طرد ریشه تاریخی طولانی داشت. اما قبل از اینکه پیش نیازهای این پدیده را در نظر بگیریم، می‌خواهم یادآوری کنم که انکار فرهنگ «سابق» نه تنها ویژگی توده‌های انقلابی بود. پدیده های چنین نیهیلیسمی در جوامع فرهنگی نیز به وقوع پیوست. بنابراین، به عنوان مثال، L. N. Tolstoy سوفوکل، اوریپید، ایسخلوس، اریستوفان را انکار کرد. علاوه بر این، همانطور که وی.شکلوفسکی نوشت، تولستوی در انکار حتی به انکار خود رسید و معتقد بود که تنها دو چیز از چیزهای او برای هنر واقعی ارزشمند است ("خدا حقیقت را می بیند" و "زندانی قفقاز").

اما انکار فرهنگ هنوز به معنای نابودی مادی آن نیست، اگرچه به عنوان یک ایده و به عنوان نوعی بیان هنری، این امر در رویه های پرولتکالت صورت گرفت. در غیاب انتخاب گسترده ای از حقایق در مورد این موضوع، به عنوان یک قاعده، آنها نمونه ای را ذکر می کنند که قبلاً با شعر "ما" ولادیمیر کریلوف (1918) به کتاب درسی تبدیل شده است که شامل سطرهای زیر است:

"به نام فردای ما

- رافائل را بسوزانید،

تخریب موزه ها،

زیر پا گذاشتن گل های هنری »

اما یک سال بعد، در سال 1919، همین شاعر سطرهای دیگری نوشت که نمونه کتاب درسی نیز شد:

"او با ما است، پوشکین درخشان،

و لومونوسوف و کولتسف!»

آیا مثال اول به این معناست که توده های انقلابی قصد نابودی کامل فرهنگ را دارند؟ البته که نه. آیا مثال دوم به معنای عدم وجود تمرینات آماتور در دهه 1920 است؟ حقایق خرابکاری انقلابی در رابطه با فرهنگ؟ البته که نه.

امروزه در شرایط غلبه اشکال اسطوره ای آگاهی و بازتولید گسترده آنها بر اساس فناوری های رسانه های جمعی (" صنعت هیپنوتیزم انبوه مکان های رایج")بین اشکال مختلف مرزها محو شده است ایده آل(فلسفه، ایدئولوژی، دین، هنر). به همین دلیل است که امروزه خود ایده یک رویکرد معرفت‌شناختی، به‌ویژه در رابطه با گفتمان تاریخی، چیزی کهن تلقی می‌شود. در نتیجه، این امر منجر به این می شود که اصل تحلیل علمی با رویکردی که حتی اخلاقی نیست، بلکه به تعبیری رسیدگی قضایی است، با صدور رای مقتضی و غیرقابل تجدیدنظر جایگزین می شود. اما بدون تجزیه و تحلیل علمی دشوار است که بفهمیم پیش نیازهای خرابکاری انقلابی، ماهیت، مرزها، اشکال آن چیست.

البته وندالیسم «فرهنگی» توده‌های انقلابی بود و بحث بر سر آن مشکل است، اما به اندازه‌ای که امروز مطرح می‌شود، گسترده نبود. بدون پرداختن به این مشکل، ما به علل اصلی خرابکاری «انقلابی» اشاره می کنیم. در اینجا به برخی از آنها اشاره می کنیم.

اولاما نباید فراموش کنیم که اولین تحولات انقلابی و همچنین رویه های Proletkult در شرایط جنگ داخلی انجام شد که با مداخله بین المللی علیه روسیه جدید تشدید شد. همانطور که ال تروتسکی نوشت: نه سربازان سفید و نه سربازان سرخ تمایل زیادی به مراقبت از املاک تاریخی، کرملین های استانی یا کلیساهای باستانی نداشتند. بنابراین، بیش از یک بار درگیری بین بخش نظامی و ادارات موزه به وجود آمد.» . «هزینه‌های» فرهنگی هر جنگی (مثلاً جنگ جهانی اول به شدت «متمدن» که توسط کشورهای «متمدن» اروپایی آغاز شد) همیشه به خسارات بزرگ و اجتناب‌ناپذیر تبدیل می‌شود، حتی اگر یکی از طرف‌های آن بر حفظ فرهنگ متمرکز باشد.

ثانیاًغالباً در پس مظاهر وندالیسم، تخریب تنها بخشی از فرهنگ بود که یا به عنوان ابزاری برای سرکوب طبقات فرودست عمل می کرد، یا با نمادهای ایدئولوژیک رژیم سیاسی قبلی ترکیب شده بود.

سومهر انقلابی همراه با ترحم فرهنگ آفرینی و اندیشه نوسازی کیفی جهان، ناگزیر نابودی را به همراه دارد. اگر این جلوه های مخرب از سوی نو نبود کلاس موضوعی(که فقط در صورتی امکان پذیر است که از سطح فرهنگی و تحصیلی بالایی برخوردار باشد)، در این صورت به تنهایی می توان از اصلاحات صرف نظر کرد. اما دقیقاً همین بیگانگی دیرینه «طبقات فرودست» از فرهنگ، همراه با ماهیت حل نشده سایر تضادهای طبقاتی بود که چنان ابعادی پیدا کرد که حل آنها مستلزم ذوب مجدد انقلابی بنیادهای نظم اجتماعی بود. اما انقلاب اکتبر بسیار فراتر از ویرانی بود. تروتسکی معنای اصلی آن را چنین بیان کرد: طبقه کارگر روسیه، تحت رهبری بلشویک ها، تلاش کرد تا زندگی را به گونه ای بازسازی کند که امکان جنون خشونت آمیز دوره ای بشر را از بین ببرد و پایه های یک فرهنگ عالی را پی ریزی کند. این معنای انقلاب اکتبر است.» .

درک یکی از دردناک‌ترین تضادهای انقلاب اکتبر، زمانی که با از بین بردن اشکال قدیمی زندگی، همزمان سعی می‌کند محتوای فرهنگی خود را در قالب‌های به روز حفظ کند، این درک آسان نیست، اما قرار دادن این دیالکتیک در آن دشوارتر است. تمرین، که A. V. Lunacharsky. به هر حال باید اذعان داشت که قوانین دگرگونی خلاق انقلابی واقعیت تا حدی با قوانین تغییر جهان فرهنگ قابل مقایسه است. همانطور که B. Eikhenbaum نوشته است، تغییرات ناگهانی تاریخی، در هر حوزه فرهنگی که ممکن است رخ دهد، هرگز خود را در اصلاحات خسته نمی کند، و بنابراین عنصر انقلابی برای مقابله با تلاش های "مسالم آمیز" برای تکامل قیام می کند، که مظلومیت آن در تخریب اشکال و سنت های قدیمی

در این راستا، بخشی از خاطرات اس. آیزنشتاین در مورد تجربیات او در ارتباط با اولین تجربه او از درک قوانین هنر، به ویژه تئاتر، قابل توجه است. در اینجا او چگونه آن را توصیف می کند:

"و فکری پدیدار می شود.

اول استاد

سپس نابود کنید.

با رازهای هنر آشنا شوید.

پرده راز را از او بشکن.

به آن مسلط شوید.

استاد شوید.

سپس ماسک او را بردارید

باید بگویم که روشنفکری یک مؤلفه ساختارشکن هم داشت. به عنوان مثال، طرفداران ایده های اکتبر تئاتر (انجمن تئاترهای چپ) با هدف ایجاد یک تئاتر انقلابی جدید بودند که به نظر آنها باید از انکار قوانین تئاتر کلاسیک ناشی می شد.

اما وضعیت اجتماعی دهه 1920، علیرغم تمام گسست های تاریخی آن، به گونه ای بود که ارگانیک فضای فرهنگی روسیه انقلابی طیف گسترده ای از گرایش ها (اعم از هنری و ایدئولوژیک) را در بر می گرفت و همه آنها در روابط پیچیده ای بودند، اغلب در رویارویی با یکدیگر، در حالی که هر یک از آنها پتانسیل توسعه و دوران تاریخی خاص خود، "بیماری ها" و فراز و نشیب های خود را داشتند. و همه این تفاوت ها با شدیدترین تضادهای دهه 1920 و مهمتر از همه با امکان حل عملی آنها و مهمتر از آن بر اساس خلاقیت اجتماعی توده ها به یک کل واحد متصل شد. این خلاقیت توده‌های انقلابی (از جمله کسانی که «طبقات پایین‌تر» Proletkult را تشکیل می‌دادند) است که بر ایجاد روابط اجتماعی جدید در رابطه با حل انواع مشکلات (تجهیز مدارس، سازماندهی باشگاه‌ها، ایجاد کارگری) متمرکز شده است. غذاخوری ها، پاک کردن برف از خطوط راه آهن، و غیره) پیش نیاز اصلی برای این واقعیت بود که فرهنگ دهه 1920. هم برای هنرمند و هم برای توده های انقلابی به حوزه ای از وجود ذهنی تبدیل شد.

در اینجا یکی از اسناد آن زمان است - خاطرات اس. آیزنشتاین در مورد دهه 1920: همه جا غوغایی بی بند و بار در مورد همان موضوع نابودی هنر شنیده می شد: حذف ویژگی اصلی آن - تصویر - توسط مواد و سند. معنای آن - بی معنی بودن؛ ارگانیک آن - با طراحی؛ وجود آن - لغو و جایگزینی با بازسازی عملی و واقعی زندگی بدون وساطت افسانه ها و افسانه ها " . و در ادامه:

«شدت خلاقیت باشکوه دهه بیست در همه جا غوطه ور است.

با جنون شاخه های جوان داستان های دیوانه وار، اقدامات هذیانی، شجاعت افسارگسیخته پراکنده می شود.

و همه اینها در یک میل جنون آمیز برای بیان به روشی جدید، تجربه شده به روشی جدید.

خلسه دوران، بر خلاف اعلان، بر خلاف اصطلاح تبعیدی «خلاقیت» (که با کلمه «کار» جایگزین شده است)، علیرغم «ساخت» (میل به خفه کردن «تصویر» با استخوان آن، به دنیا خواهد آمد. اندام) - یکی پس از دیگری محصول خلاقانه (یعنی خلاقانه) " .

پرولتاریا: نیاز به فرهنگ از کجا می آید؟

گسست پرولتاریا را به سمت میراث فرهنگی سوق می دهد

با توجه به نگرش پرولتکالت به میراث گذشته، ناعادلانه است که آن را فقط به نیهیلیسم تقلیل دهیم. این اشتباه است، اگر فقط به این دلیل که سوژه انقلابی که به قدرت رسید به طور عینی به فرهنگ علاقه مند بود: نیاز به اجرای دگرگونی های گسترده ای که او برای سازماندهی شیوه جدیدی از زندگی آغاز کرده بود، مستلزم درک، دانش و مهارت بود. و نیاز به این دگرگونی ها توسط فروپاشی عظیم اشکال پیشین زندگی دیکته شد.

امروز که دوران انقلاب توسط «ایدئولوژی رسانه ای» مورد توجه و ارائه می شود، از یک سو در قالب تقدیس تقدیس تزارهای بی گناه روسیه از سوی دیگر و از سوی دیگر در قالب یک لوبوک تبلیغاتی مبتذل و بدوی در مورد بلشویک های شرور، این سوال به طور عینی مطرح می شود: وضعیت اجتماعی در آستانه اکتبر 1917 در واقعیت چگونه بود؟ این سوال باعث می شود که با علاقه بیشتر به سراغ اسناد تاریخی آن زمان برویم. در اینجا یکی از آنها است - قطعاتی از دفتر خاطرات L. A. Tikhomirov، که در گذشته ابتدا به عنوان یک انقلابی شناخته می شد (یکی از فعالان سازمان های "سرزمین و آزادی"، "تجدید مجدد سیاه"، "اراده مردم") و سپس به عنوان یک انقلاب نویسنده‌ای که به مواضع سلطنت‌گرایان روی آورد، کتاب تحسین‌شده «چرا من از انقلابی بودن دست کشیدم». در اینجا چیزی است که او در دفتر خاطرات خود در ژانویه 1917 نوشت: من اغلب در مورد این سوال که چگونه می توان سلطنت را نجات داد؟ و درست - من وسیله را نمی بینم. هرج و مرج کامل شده است. ... دستورات احمقانه هستند. شکست کامل در مهار دلالان. قیمت ها افزایش یافته است - تا حدی که امکان زندگی وجود ندارد ... و مسئله خیانت به هیچ وجه بیکار نیست و همه در مورد آن فریاد می زنند. ... کودتا را تنها راه نابودی خیانت می دانند ... آیا حاکم این موضع را می داند؟ .... و این اصلاً حال و هوای برخی «انقلابیون» و حتی «روشنفکران» نیست، بلکه توده عظیمی از مردم عادی ... حالا علیه تزار - به معنای بی اعتقادی کامل به او - بسیاری. از معمولی ترین "ساکنان"، حتی کسانی که در سال 1905 هستند، سلطنت طلبان راست بودند و فداکارانه با انقلاب مخالفت کردند.» .

و در ادامه ادامه می دهد: در مسکو کمبود آرد و نان وجود دارد. واقعاً هیاهوی بابل. و "نمایندگان کشورهای متحد" با نمایندگان "عمومی" ما ضیافت می کنند و مشترکاً در مورد پیروزی آینده صحبت می کنند. میلنر همچنین در سخنرانی خود ترسیم می کند که بریتانیا چگونه صنعت ما را ترتیب خواهد داد. البته، همانطور که در هند انجام می دهند. کشور بدبخت... این "روشنفکر" بی ارزش که چیزی جز "حقوق بشر و شهروندی" و حقوق در خدمات حزبی، دولتی و دولتی نمی شناسد، ویران شد. چه کسی کار را آموزش داد؟ چه کسی توسعه نیروها را یاد داد، چه کسی توسعه مغز کشور را آموخت؟ همه اینها "ارتجاعی" است<…>و در نهایت، کل فروپاشی مسالمت آمیز یک نبرد نظامی ناشناخته... اما اینکه آیا روسیه قادر به سکونت خواهد بود یا نه، و نوعی کودتا اجتناب ناپذیر به نظر می رسد.» .

و قبلاً در آغاز فوریه 1917 ، L. A. Tikhomirov ارزیابی سیاسی زیر را از وضعیت اجتماعی روسیه در آن زمان ارائه می دهد: "ماجراجویی" منچو و جنگ فعلی! این سیاست بین المللی و جهانی روسیه برای کل بیستمین سالگرد است. وحشتناک. هرگز در 1000 سال گذشته ما اینقدر بی معنا نبوده ایم." . پنج روز بعد، او حکم نهایی خود را صادر می کند: دولت ما کاملاً بی طرفانه صحبت می کند، بی ارزش است. به نظر من از این بدتر نمی شد. و همه چیز به سمت کودتا می رود…» .

و در اینجا ارزیابی این بحران توسط نویسنده انگلیسی، که خود را یک «جمع‌گرای تکاملی» می‌خواند، جی. ولز ارائه کرده است: شگفت‌انگیزترین تأثیراتی که ما در روسیه تجربه کردیم، برداشت بزرگ‌ترین و جبران‌ناپذیر سقوط است. سلطنت عظیمی که در سال 1914 در اینجا مسلط بود، با سیستم حکومتی، مؤسسات عمومی، امور مالی و اقتصادی خود، سقوط کرد و به زمین افتاد و نتوانست در برابر جنگ بی وقفه شش ساله مقاومت کند. تاریخ هرگز چنین فاجعه هولناکی را ندیده است. از نظر ما این فروپاشی حتی خود انقلاب را نیز تحت الشعاع قرار می دهد. تحت ضربات سخت تجاوزات امپریالیستی، روسیه کاملاً پوسیده که تا سال 1914 بخشی جدایی ناپذیر از دنیای متمدن قدیم بود، فرو ریخت و از روی زمین محو شد.» .

و در شرایط این ویرانی، نیاز به ایجاد اشکال جدید زندگی به طور عینی سوژه انقلابی را مجبور کرد که هم به میراث فرهنگی و هم به «متخصصان بورژوازی» روی آورد. این همچنین در اقدامات سازمان های مردمی Proletkult، به ویژه در سیاست واقعی سازی مجدد میراث کلاسیک منعکس شد، اما، همانطور که معلوم شد، این موضوع نسبتاً دشوار بود. به عنوان مثال، برخی از نویسندگان در صفحات مجله پرولتری Rabochy Klub نوشتند که " وقت آن است که تکنیک های بازیگری قدیمی "تراژدی ریچالوفسکی" و کمدی با روح استروفسکی را کنار بگذاریم."، در حالی که نویسندگان دیگر دقیقاً موضع مخالف را بیان کرده اند:" گروهی از اعضای باشگاه نمایش "جنگل" میرهولد را تماشا کردند و پس از آن گفتگویی درباره وحشتی که دیده بودند ترتیب دادند، درباره تحریف اوستروفسکی، که اگر از تابوت بلند می شد برای بار دوم می مرد.» .

Proletkult، به‌ویژه سازمان‌های مردمی آن، اغلب به میراث فرهنگی روی می‌آورد، به‌ویژه هنگام تشکیل رپرتوار تئاتری باشگاه‌های کارگری. به عنوان مثال، در اینجا نام هایی وجود دارد که روی پوسترهای استودیوهای تئاتر Proletkult وجود دارد: ویتمن، سینکلر، بوچنر، کارل اوزول-پردنک. همچنین انتخاب نویسندگان بر اساس اصولی بوده است: «از رپرتوار نمایش‌های طبقاتی، فقط آن دسته از نمایش‌هایی می‌توانند وارد رپرتوار تئاترهای پرولتاریا شوند که با وظایف طبقاتی پرولتاریا مغایرت نداشته باشند و تماشاگر را در غم و اندوه فرو نبرند». .

و در اینجا نام آن دسته از نویسندگانی است که آثار آنها به طور ویژه در مجلات proletkult، سالنامه ها، مجموعه ها ("باشگاه کار"، "بوق"، "خراش") انتخاب و منتشر شده است: سرگردان، مامین-سیبیریاک، سرافیموویچ، گوسف-اورنبورسکی، گارشین. ، چخوف، گورکی، کوپرین، ال. تولستوی، وی. ورسایف، موپاسانت، وی. پولنز، او. تومانیان، وی. بلاسکو ایبانز، ام. ا. سنکویچ، ال. مارتوویچ.

میخ. آرتامونوف، آ. بلوک، وی. ناربوت، بی. پاسترناک، مورچه. بیگانه، اس. روبانوویچ، آندری بلی، ویاچ. شیشکف، بی پیلنیاک، آل. رمیزوا، ول. لیدین، آ. چاپیگینا.

چنین طیف وسیعی از نام‌ها، نه تنها از نظر هنری، بلکه از نظر ایدئولوژیک نیز که در نشریات Proletcult منتشر می‌شد، اغلب باعث خشم Proletcultists می‌شد: رفقا از «اسکراپ»! پرولتاریای دیگری و من یک بورژوا خواهیم بود….»

چه کسی فرهنگ پرولتاریایی را ایجاد خواهد کرد؟

فرهنگ پرولتاریا باید فقط توسط پرولتاریا ایجاد شود؟

پذیرش ایده فرهنگ پرولتاریا به عنوان شکل ویژه ای از فرهنگ جهانی توسط ایدئولوگ های Proletcult، ناگزیر به این سؤال منجر شد: اگر چنین است، پس در واقع از چه چیزی تشکیل شده است؟ پرولتاریسم?

سپس، در دهه 1920، این سؤال بیکار نبود و اغلب موضوع بحث های سخت نه تنها در محافل پرولتاریا، بلکه در میان روشنفکران خلاق شد. در این مورد مواضع متعددی وجود داشت.

برخی استدلال کردند که فقط پرولتاریا می‌داند فرهنگ پرولتاریا چیست و تنها او می‌تواند آن را ایجاد کند.

برخی دیگر که با این گفته موافق بودند، فراتر رفتند: بله، البته این درست است، اما پرولتاریا بخشی از مردم است و بنابراین باید به عنوان نویسنده نهایی فرهنگ پرولتاریا شناخته شود. این دقیقاً همان چیزی است که ایوانف-رزومنیک در مورد آن صحبت می کرد: پرولتاریا در آینده فقط می تواند همین نقش را ایفا کند: با درهم شکستن اشکال قدیمی، فرصت خواهد داشت، مجبور خواهد شد اشکال جدیدی از تمدن بسازد، و این اشکال جدید تمدن نیز بین المللی و طبقاتی خواهند بود. اما باید مقداری محتوای خلاقانه در آنها ریخته شود. چه کسی او را خواهد ریخت؟ طبقه خاصی که از پرولتاریا پیروی می کند؟ خیر این محتوا نه توسط طبقه، بلکه توسط مردم ریخته می شود و پرولتاریا، به عنوان بخشی از این مردم، به عنوان بخشی از یک کل گسترده، فرهنگی را القا می کند و به شکل های جدیدی آشکار می کند که هنوز برای ما روشن نیست و ما آن را داریم. می توان فقط بسیار تقریبی تصور کرد.» .

محبوبیت موضع Proletkult مبنی بر اینکه فقط پرولتاریا می تواند فرهنگ پرولتاریایی ایجاد کند ناشی از شرایط دیگری بود. واقعیت این است که سوژه انقلابی که تمام تندی و قدرت تحولات تاریخی ناشی از وقایع جنگ جهانی اول، دو انقلاب، جنگ داخلی و در انکسار شخصی و غم انگیز آنها را تجربه کرده بود، به دنبال پاسخی انسانی بود. به همه اینها در فرهنگ اما این که بگوییم در آستانه انقلاب های 1917 هنر به طور ثابت به سمت پرولتاریا هدایت می شد، اغراق آشکاری خواهد بود. به طور کلی، پرولتاریا در بافت هنری دوران پیش از انقلاب تا حدودی ناآرام بود. حتی گورکی، از دیدگاه ایدئولوگ های پرولتکالت، به اندازه کافی پرولتری تلقی می شد. در اینجا چیزی است که یکی از اولین ایدئولوگهای Proletkult V. Polyansky (P. I. Lebedev) در این مورد نوشت: گورکی بارها تلاش کرد تا شکل یک کارگر را بکشد، اما موفق نشد. اما گورکی هنرمند بزرگی است که از اعماق توده‌های کارگر بیرون آمده است... کسی که می‌تواند یک شکل را به درستی ترسیم کند، حال و هوای آن را به درستی منعکس کند. بدون شک فقط خود پرولتاریا… اما حتی در اینجا ما یک شرط قائل خواهیم شد: نه کل پرولتاریا ... خالقان فرهنگ جدید کارگران پیشرفته هستند و منظور ما عمدتاً پرولتاریای صنعتی است. .

چنین P. I. Lebedev-Polyansky در گزارش خود "انقلاب و وظایف فرهنگی پرولتاریا" از همین موضع دفاع کرد: اما بالاخره چه کسی می تواند مشکل فرهنگ پرولتری را حل کند؟ فقط پرولتاریا. فقط او - از طریق اجرای آماتور، از طریق خلاقیت انقلابی. طبقات دیگر، یا بهتر است بگوییم، گروه های نزدیک به پرولتاریا، نمی توانند این مشکل را حل کنند .

این رویکرد همچنین در قطعنامه‌های دومین کنفرانس پتروگراد سازمان‌های آموزشی Proletkult صورت گرفت: از Proletkult خواسته می شود تا داستان و شعر خود را بیافریند» . و در ادامه: " روشن تر از کنفرانس اول، او(قطعنامه - L.B.) تأکید می کند که «فرهنگ پرولتاریا... تنها با تلاش مستقل همان پرولتاریا ساخته می شود…»» .

این دقیقاً همان چیزی است که A. Bogdanov، یکی از ایدئولوژیست های برجسته Proletkult، ادعا کرد: تعبیر "فرهنگ پرولتاریا" دقیقاً به معنای فرهنگی است که توسط جدیدترین پرولتاریا - صنعتی - در حال توسعه است» . اما اگر از این موضع شروع کنیم، می بینیم که بوگدانف خود نماینده پرولتاریا نبوده است، با این وجود، او حق ایجاد مبانی علمی و فلسفی فرهنگ پرولتاریا را از خود سلب نکرده است.

باید توجه داشت که موضع بوگدانف مبنی بر اینکه فرهنگ پرولتاریا می تواند و باید اساساً توسط پرولتاریای صنعتی ایجاد شود کاملاً محبوب بود. به عنوان مثال، در اینجا، استدلال هایی که در حمایت از آن در مقاله سرمقاله ای در مجله فرهنگ پرولتاریا ذکر شده است: قدرت شوروی یک سازمان دولتی-سیاسی است. همانطور که تیتر ایزوستیا می گوید، این قدرتی است که از شوراهای نمایندگان کارگران، دهقانان، سربازان و قزاق ها سرچشمه می گیرد. این یک بلوک سیاسی با ترکیب طبقاتی بسیار متفاوت است و به هیچ وجه یک دیکتاتوری خالص پرولتاریا نیست. کنترل و رهبری بلوک در امر آموزش دولتی برای همه طبقات مردم کاملاً عادی و مصلحتی است. اما اینکه سازماندهی خلاقیت فرهنگی مستقل پرولتاریا را تحت کنترل و رهبری نمایندگان ایدئولوژیک دهقانان، ارتش، قزاق‌ها، فقرای شهرنشین قرار دهیم، حداقل تحقیر بزرگی برای شأن فرهنگی است. طبقه کارگر، محرومیت از حق تعیین سرنوشت فرهنگی آن. .

و همین مجله در سال 1918 نوشت: در مسائل فرهنگی ما سوسیالیست های بی واسطه هستیم. ما تأیید می‌کنیم که پرولتاریا باید فوراً، بدون توجه به همبستگی‌ها و ترکیب‌های نیروهای سیاسی، شکل‌های فکر، احساس و شیوه زندگی سوسیالیستی را برای خود ایجاد کند. و در این آفرینش، متحدان سیاسی - دهقانان و فقیران فیلیستی - نمی توانند و نباید کار آن را کنترل کنند. .

در اینجا، فقدان دیالکتیک، مشخصه اکثر ایدئولوگهای پرولتکالت، به ویژه در درک ماهیت اجتماعی دیکتاتوری پرولتاریا آشکار شد. دیالکتیک با رویکرد رسمی جایگزین شد. و اگرچه بوگدانف اعتراف کرد که نه تنها پرولتاریا می تواند فرهنگ پرولتاریایی را ایجاد کند، با این وجود پرولتاریای صنعتی را خالق اصلی آن می دانست که روشنفکران، دهقانان و کارمندان را پشت سر گذاشت. چگونه با آنها باشیم؟ در واقع، در رابطه با آنها، موضوع تحقق ذهنی و خلاقانه در فرهنگ کمتر مورد توجه نبود، به ویژه که این لایه‌های کارگر در آن زمان، بخش غالب اجتماعی جامعه را تشکیل می‌دادند. با این حال، A. Bogdanov یک استثنا را می پذیرد: شاعر ممکن است از نظر اقتصادی به طبقه کارگر تعلق نداشته باشد، اما اگر عمیقاً به زندگی جمعی آن عادت کرده باشد، واقعاً و صمیمانه با آرزوهای آن آغشته شده باشد... آنگاه می تواند به بیان هنری پرولتاریا، سازمان دهنده آن تبدیل شود. نیروها و آگاهی در قالب شاعرانه البته ممکن است اغلب این اتفاق نیفتد.» .

ادعای پرولتاریای صنعتی به عنوان نویسنده مسلط فرهنگ جدید، به نوعی ناشی از بی اعتمادی سیاسی بوگدانف به سایر نیروهای اجتماعی و ترس قطعی او از تأثیر احتمالی و نامطلوب آنها بر آگاهی پرولتاریا بود. خودش این را می گوید: «... پرولتاریا به شعر خودش نیاز دارد. پرولتاریا برای اینکه تسلیم شعور شاعرانه دیگران نشود، که در بلوغ چند صد ساله خود قوی است، باید آگاهی شاعرانه خود را داشته باشد که در وضوح آن تغییر ناپذیر است..." .

یعنی با توجه به موضع بوگدانف معلوم می شود که قبل از انقلاب در مسائل فرهنگی، پرولتاریا یک طبقه بوده است. برای دیگری، و بعد از انقلاب می شود کلاس برای خودت?

به نظر می رسد که به طور رسمی اظهارات مشابهی توسط نمایندگان ساختارهای مردمی Proletkult بیان می شود، اما در پشت این اظهارات همچنین حمایت پرولتاریا از حق خود وجود دارد که در نبردهای مرگبار و هنوز پایان نیافته جنگ داخلی به عنوان یک طبقه به دست آمده است. به بقای خلاق به عنوان موضوع فرهنگ. " شما به هنر ما نیاز ندارید، اما مطمئن هستید که ما آن را خلق نخواهیم کرد. اما این یک توهم است: یک طبقه بزرگ که شما را از نظر اقتصادی شکست داده باشد، شما را شکست خواهد داد و از نظر فرهنگی از زمانی که یک سرباز ارتش سرخ از جنگ برگردد، از زمانی که کارگر و دهقان گرسنگی را شکست دهند، فرهنگ و هنر ما شکوفا خواهد شد.. ما به زندگی و مرگ تو ایمان داریم"- چنین است مجله فرهنگ پرولتری در سال 1918.

دوره 1920 غرق در بحث های عمومی در مورد چه کسی است شایدو چه کسی بایدبرای ایجاد یک فرهنگ پرولتاریایی، که همه تنوع مواضع در این موضوع را آشکار می کند. در اینجا به برخی از آنها اشاره می کنیم:

باید گفت که موضع بلشویک ها، و در درجه اول لنین، به شدت از نویسندگی پرولتاریایی به اصطلاح انتقاد می کرد. فرهنگ خاص پرولتریبه عنوان مثال، پس از خواندن مقاله V. Pletnev "در جبهه ایدئولوژیک"، که در آن نویسنده اظهار داشت: تکلیف ساختن فرهنگ پرولتاریا را فقط نیروهای خود پرولتاریا، دانشمندان، هنرمندان، مهندسان و غیره که از میان آن بیرون آمده اند، می توان حل کرد.»لنین با تأکید بر کلمات «فقط» و «او» در این عبارت، در حاشیه خاطرنشان کرد: archifalsh". در کنار عبارت دیگر: هنرمند پرولتری هم هنرمند خواهد بود و هم کارگررهبر نوشت: مزخرف". در نتیجه، او به یک نتیجه ناامیدکننده برای نویسنده مقاله رسید: نویسنده نیاز به مطالعه علم «پرولتری» ندارد، بلکه صرفاً به مطالعه دارد» . و البته بحث کردن با آن سخت بود.

بنابراین، انقلاب اکتبر 1917 یک تناقض بسیار عمیق را آشکار کرد: پرولتاریا، که قهرمانانه و مثمر ثمر خود را به عنوان یک سوژه، یعنی به عنوان خالق تاریخ، درک می کند، در عین حال نمی تواند خالق فرهنگ خود باشد. در این رابطه، این سؤال مطرح می شود - پس چرا پرولتاریا نیاز به مبارزه با این همه نبردهای تاریخی داشت؟ به نام چه؟ به نام تنها یک لقمه نان و هژمونی سیاسی؟ و اگر چنین است، پس سوسیالیسم انقلاب اکتبر که آن را از سایر انواع انقلاب ها متمایز می کند، چه بود؟ در هر صورت، این پرسش - که توده های انقلابی فرهنگ خود را از کجا آورده اند - باز باقی ماند. اگر پرولتاریا نتواند آن را ایجاد کند، پس این سؤال مطرح می شود - چه کسی می تواند؟ روشنفکران؟ بله، روشنفکران ممکن است بتوانند، اما آیا آنها می خواهند؟ چرا او باید به پرولتاریا خدمت کند، بیگانه با منافع او و حتی بیشتر از آن با سلیقه او؟

از همه اینها، به نظر می رسد که نتیجه گیری دور از خوش بینانه ای نشان می دهد: اگر پرولتاریا به طور عینی نمی توانست علم "خود" و هنر "خود" را ایجاد کند، آیا این بدان معنا نیست که مسیر خلاقیت به طور کلی به به آن بسته شود؟ پس از همه، فرهنگ، همانطور که معمولاً باور می شود، تقریباً تنها فضای خلاقیت است. این مسئله حتی در رابطه با این واقعیت که ماهیت کار پرولتاریا، به عنوان یک قاعده، در آن دوره از خلاقیت دور بود، اهمیت خاصی پیدا کرد. برای یک دوره طولانی و طولانی، این کار اغلب فیزیکی و سخت باقی می ماند. این یک طرف قضیه است.

پرولتاریا اراده خلقت را از کجا خواهد داشت؟

یکی دیگر هم وجود داشت: حتی اگر پرولتاریا فرصت ایجاد فرهنگ را داشت، سؤال این است که پیام خلاقیت و حتی کل طبقه را از کجا خواهد گرفت؟ بله، انقلاب به پرولتاریا فرصت ایجاد می دهد، اما او این را از کجا خواهد آورد اراده خلاق بودناگر قبل از آن قرن ها با آن و همچنین با خود میراث فرهنگی بیگانه بود؟ به هر حال، خود امکان خلقت هنوز به وجود نمی آید نیات خلاق ، اراده خلاق بودنو بدون آن فرهنگ وجود نخواهد داشت.

این موضوع در دهه 1920 در دستور کار قرار گرفت. نمایندگان محافل مختلف فرهنگی و ایدئولوژیک، هر چند از موضع علایق متفاوتی در راه حل آن هستند. به عنوان مثال، در اینجا چیزی است که N. N. Punin در این مورد گفت: پرولتاریا نیامد تا تمدن یک طبقه یا طبقه دیگر را ببلعد، بلکه یک بار برای همیشه به همه طبقات ثابت کند که یک اراده سازمان یافته برای خلاقیت در آن زندگی می کند، به خلاقیت بیشتر و بیشتر اشکال جدید وجود. خلاقیت ارزش‌های پیچیده‌تر و کیفی‌تر و زیباتر، برای نشان دادن، اثبات کردن، و بدین وسیله برای همیشه از بین بردن و پاک کردن تمام تلاش‌های یک طبقه برای شکوفا شدن شاخه‌های شگفت‌انگیز و مجلل بر شانه‌های بشر. من وظیفه پرولتاریا را اینگونه می فهمم و این وظیفه را با ساخت فرهنگی آن پیوند می دهم. .

و اینگونه است که A. A. Meyer که نماینده یک گرایش ایدئولوژیک دیگر است ، سؤال اراده خلاقیت را مطرح کرد: وقتی می پرسند نقش پرولتاریا چه خواهد بود، می خواهم کلمه دیگری را به این اضافه کنم - چه باید باشد، اراده خود پرولتاریا چه باید باشد، زیرا اگر چیزی زنده است، پس باید اراده داشته باشد. و اگر فقط یک چیز تاشو مکانیکی باشد، پس، البته، پس نیازی به صحبت در مورد هیچ فرهنگی نیست.» .

پس سوژه انقلابی اراده خلق داشت و این دقیقاً اراده انقلابی بود. و نه از عشق انتزاعی در خلاقیت، بلکه از شرایط سخت مادی: ویرانی ناشی از جنگ جهانی اول و تحمیل شده توسط مداخله نظامی بین المللی، و همچنین از تضادهای حل نشده ای که با انقلاب های 1917 منفجر شد و وضعیت زندگی را در هم شکست. تقریباً همه، با همه شیوه زندگی اکتسابی و ارتباطات انسانی.

دقیقاً همین تضادهای واقعیت بود که سوژه انقلابی را وادار کرد که از یک سو به فرهنگ به عنوان منبع دانش، کارگاه و ابزار و از سوی دیگر به عنوان دنیایی از روابط عاری از سرکوب انسان روی آورد. انسان و علاوه بر این، تأیید کرامت انسان، و نه انتزاعی، بلکه بالاتر از همه - یک مرد کار.

بنابراین، همانطور که پیداست، سوژه انقلابی اراده خلاقیت داشت، اما این دو مسئله اصلی را حل نکرد که یک بار دیگر تکرار می کنیم.

اولین:پرولتاریا جدا از تاریخ، جدا از سنگرها در چه زمینه ای می تواند خود را به عنوان سوژه خلاقیت بشناسد؟

دومین: چه کسی هنوز هم می تواند فرهنگی ایجاد کند که باشد برای پرولتاریا از جانب پرولتاریا و در باره پرولتاریا؟

این مسائل در آن زمان، در دهه 1920، نیاز به حل فوری داشت.

راه حل های مختلفی وجود داشت، اما در مقاله بعدی به این موضوع پرداخته خواهد شد.

در کارخانه ماشین سازی "دوکس" توسط نیروها و وسایل کارگران (از 50 هزار روبل لازم ، 30 هزار روبل توسط کارگران جمع آوری شد) یک باشگاه غذاخوری ایجاد شد. نگاه کنید به: طبقه کارگر روسیه شوروی در سال اول دیکتاتوری پرولتاریا // مجموعه اسناد و مواد. M., 1964. S. 300-301. دومین کنفرانس پتروگراد سازمان های فرهنگی و آموزشی پرولتری. 5-9 ژوئن 1919 // فرهنگ پرولتری. 1918، شماره 2. S. 32.

این سازمان کمی قبل از انقلاب اکتبر در پتروگراد به عنوان یک سازمان خلاق، فرهنگی و آموزشی به وجود آمد.

کارگران فعال Proletcult وظیفه نابودی «فرهنگ اصیل» سنتی و ایجاد نوعی «فرهنگ پرولتاریایی» جدید را با توسعه ابتکار خلاق پرولتاریا اعلام کردند.

نظریه پرداز برجسته سازمان A.A. بوگدانوفبه ویژه نوشت: «یکی از وظایف اصلی فرهنگ جدید ما این است که در سراسر خط پیوند بین کار و علم را بازگردانیم، پیوندی که قرن ها توسعه قبلی شکسته شده است... این ایده باید به طور مداوم در کل مطالعه، در کل ارائه علم، تغییر هر دو مورد دیگر در صورت لزوم. آنگاه قلمرو علم برای پرولتاریا به دست خواهد آمد.»

بوگدانوف A.A.، روش های کار و روش های علم، مجله "فرهنگ پرولتری"، 1918، شماره 4.

این تشکل توده ای در اکتبر 1917 در آستانه انقلاب ایجاد شد و در اولین سالهای پس از اکتبر فعالیت خود را به طور گسترده توسعه داد. Proletkult با توسعه ابتکارات خلاقانه توده‌های کارگر، وظیفه تشکیل فرهنگ پرولتاریایی جدید را تعیین کرد. تا سال 1920، بیش از 400 هزار عضو داشت که چند ده هزار نفر از آن‌ها فعالانه در محافل ادبی، استودیوهای هنری و باشگاه‌های کارگری شرکت داشتند. Proletkult 15 مجله منتشر کرد. ارگان نظری آن مجله فرهنگ پرولتری بود که در سالهای 1918-1921 در مسکو منتشر شد. پتروگراد Proletkult مجله ادبی "آینده" (1918-1921) را منتشر کرد. مجلات پرولتری گورن (1918-1923، به طور متناوب) و گودکی (1919، N1-6) در مسکو منتشر شد. یکی از سازمان دهندگان و نظریه پرداز برجسته، ایدئولوگ Proletkult بود A.A. بوگدانوف.

او و گروهی از پیروانش تلاش کردند به جای فرهنگ جهانی، چیزی اساساً جدید ایجاد کنند.

دکترین فرهنگ پرولتری بوگدانف به نظریه رسمی پرولتکالت تبدیل شد. اما مهمتر از آن این است که مفهوم فرهنگ پرولتاریایی و ادبیات پرولتاریایی که در اصل توسط بوگدانف مطرح و توسعه داده شده بود، ریشه محکمی در آگاهی عمومی و هنری داشت و برای یک دهه و نیم طولانی در آن با صلابت بود. نکته قوت قضاوت‌های خود بوگدانف نبود: روح زمانه، روح انقلاب پرولتری، با این ایده پاسخ داده شد که او اولین کسی بود که بیان و اثبات کرد. هر فرهنگی، از جمله فرهنگ هنری، به گفته بوگدانف، همیشه شکلی از زندگی طبقاتی است، راهی برای سازماندهی آرزوها و نیروهای این یا آن طبقه. و فرهنگی که پرولتاریا ایجاد خواهد کرد باید اساساً با فرهنگ طبقات استثمارگر گذشته متفاوت باشد.

Belaya G.A.، روند ادبی 1917-1932، در شنبه: تجربه شکست ناخودآگاه: مدل های فرهنگ انقلابی دهه 20 / ترکیب: G.A. بلایا، ام.، دانشگاه دولتی روسیه برای علوم انسانی، 2001، ص. 21.

«... مفهوم فرهنگ خود را مستقیماً از شرایط فعالیت صنعتی پرولتاریای صنعتی گرفته است.

فرهنگ پرولتری به گفته A.A. بوگدانوف از عناصر زیر تشکیل شده بود: ایده کار، غرور کارگری، جمع گرایی. تخریب "فتیش"، "مقامات" و غیره.

ایده یک گستره طبقاتی «خالص»، فرهنگ (که فقط توسط خود کارگران ایجاد شد) عملاً منجر به انزوای پرولتاریا در زمینه ساخت فرهنگی از سایر طبقات و اقشار کارگر و انکار پرولتاریا همه شد. فرهنگ قبلی، میراث کلاسیک

دایره المعارف مختصر ادبی / چ. ویرایش A.A. سورکوف، جلد 6، م.، "دایره المعارف شوروی"، 1971، ص. 37.

تا سال 1920، Proletkult تا 20 مجله منتشر می کرد. تمام سازمان‌های Proletcult تا 400000 عضو داشتند، تقریباً 80000 نفر در استودیوها و کلوپ‌های هنری مشغول به کار بودند. A.A. بوگدانوف- قرار بود به آزمایشگاه هایی برای توسعه فرهنگ ویژه پرولتاریایی تبدیل شوند ...

پس از انتشار در سال 1920 مطالب: "درباره Proletcult" در روزنامه رسمی حزب "پراودا"، که به عنوان راهنمای عمل تلقی می شد، بیشتر سازمان های Proletkult متلاشی شدند یا به تدریج به دست اتحادیه های کارگری رفتند.

در سال 1932، Proletkult - بدون کمک مقامات - متوقف شد.

برای نویسندگان، آهنگسازان، فیلمسازان و غیره. مقامات شروع به ایجاد اتحادیه های خلاق فشرده و با مدیریت خوب کردند ...

آغاز Proletcult توسط اولین کنفرانس پتروگراد سازمان های فرهنگی و آموزشی پرولتاریا، که در اکتبر 1917 به ابتکار کمیته های کارخانه و با مشارکت فعال A. V. Lunacharsky، که در آن زمان رئیس کمیسیون فرهنگی و آموزشی اتحادیه بود، تأسیس شد. کمیته مرکزی RSDLP (ب). این کنفرانس سه روز در هفته قبل از انقلاب اکتبر برگزار شد. طبق خاطرات لوناچارسکی، سه چهارم جمع‌آوری‌شده‌ها کارگران بودند - «کاملاً بلشویک‌ها یا افراد غیرحزبی که نزدیک به آنها بودند». (14) قطعنامه ای توسط لوناچارسکی به تصویب رسید که به طور خاص بیان می کرد: "کنفرانس معتقد است که پرولتاریا هم در علم و هم در هنر خلاقیت مستقلی از خود نشان خواهد داد، اما برای این کار باید بر تمام میراث فرهنگی جهان تسلط یابد. گذشته و حال. پرولتاریا با کمال میل همدردی و کمک روشنفکران سوسیالیست و حتی غیرحزبی را در کار فرهنگی و آموزشی می پذیرد.

علیرغم این واقعیت که اختلافات به وجود آمده در کنفرانس هنوز به قول لوناچارسکی "به کوچکترین تشدید" منجر نشده است و نام خود - Proletkult - هنوز مشخص نشده است، این اختلافات همچنان وجود داشت و آنها نگران بودند. رابطه بین فرهنگ پرولتری در حال ظهور و فرهنگ موجود و همچنین با فرهنگ گذشته. در این کنفرانس صدای کسانی شنیده شد که «کل فرهنگ قدیمی را به عنوان بورژوازی» تعمید دادند و اعلام کردند که «هیچ چیز شایسته زیستن» در آن وجود ندارد، مگر «علم و فناوری طبیعی، و حتی پس از آن با قید و شرط». آنها همچنین گفتند که "پرولتاریا بلافاصله پس از انقلاب مورد انتظار کار تخریب این فرهنگ و ایجاد فرهنگ جدید را آغاز خواهد کرد."

و اگرچه چنین دیدگاه هایی در قطعنامه تصویب شده در جلسه منعکس نشد، اما در آینده ای نزدیک تأثیر خود را دیر نکرد. همچنین نشان دهنده این است که لوناچارسکی متوجه "تمایل و بدخواهی خاصی" شرکت کنندگان در کنفرانس نسبت به روشنفکران شد که به نظر او "فقط در رابطه با سه یا چهار منشویک که به کنفرانس رفتند اما گسترش یافتند منصفانه بود. به همه روشنفکران» (به استثنای خود لوناچارسکی، اگرچه او و «رهبر گروه معتدل تر» بود). همچنین مشخص است که "کل کنفرانس، به عنوان یک فرد، از جمله لوناچارسکی، به لزوم "توسعه فرهنگ خود" متقاعد شده بود و به هیچ وجه "در موقعیت یک دانش آموز ساده" فرهنگ موجود قرار نگرفت. وحدت یکپارچه شرکت کنندگان در این موضوع اصلی منجر به فرمول زیر شد که در قطعنامه تثبیت شد: پرولتاریا «لازم می داند که با همه ثمرات فرهنگ قدیمی که نه به عنوان یک دانش آموز، بلکه به عنوان سازنده آن را درک می کند، انتقادی کند. فراخوانده شد تا ساختمانی جدید از سنگ‌های قدیمی بنا کند.»

این تز که امکان رویکردهای کاملاً متفاوت به مسئله فرهنگ پرولتاریا را پنهان می کند - از جذب آن از "ثمرات فرهنگ قدیمی" و پردازش خلاقانه آنها تا ادعای "استقلال" و استقلال آن از سنت فرهنگی - از پیش تعیین شده است. پس از پیروزی اکتبر، تناقضات بین پلت فرم زیبایی شناختی (15) Proletkult و مبهم بودن موقعیت A. V. Lunacharsky به عنوان کمیسر آموزش مردم در رابطه با او.

به گفته لوناچارسکی، در کاری که او در مورد سازماندهی Proletcult راه اندازی کرد، آنها نقش فعالی داشتند "از روشنفکران" - P. I. Lebedev-Polyansky، P. M. Kerzhentsev، و تا حدودی O. M. Brik. "نیمه پرولتری، نیمه بازیگر" V. V. Ignatov. "از کارگران" - فدور کالینین، پاول بسالکو، A. I. Mashirov-Samobytnik و دیگران.

لازم به ذکر است که دو نفر از افراد ذکر شده توسط A. V. Lunacharsky - P. I. Lebedev-Polyansky و F. I. Kalinin و همچنین خود او قبل از اکتبر با گروه جناحی "به جلو" به ریاست A. A. Bogdanov مرتبط بودند. در سال 1909، "Vperyodists" مدرسه ای را در ایتالیا، در جزیره کاپری، سازماندهی کردند، که در آن 13 نفر از روسیه برای تحصیل آمدند، از جمله کارگر F. I. Kalinin. استادان مدرسه A. A. Bogdanov، A. V. Lunacharsky، M. N. Pokrovsky، A. M. Gorky و دیگران محکوم شدند و در قطعنامه جلسه که توسط V.I. Lenin تهیه شد، گفته شد: "در پوشش این مدرسه، یک مدرسه جدید مرکز یک جناح جدا شده از بلشویک ها در حال ایجاد است.

بوگدانوف با داشتن یک مجموعه رهبر برجسته، آن را در یک حوزه کاملاً نظری درک کرد. او می خواست نه یک رهبر، بلکه یک ایدئولوگ باشد. بوگدانف خود را مارکسیست می‌دانست، اما لنینیسم و ​​بیش از همه مفهوم لنینیستی انقلاب پرولتری را انکار می‌کرد. پس از پیروزی اکتبر، چنین موقعیتی می تواند برای بوگدانف بسیار خطرناک باشد، اما وی. آی. لنین با توجه به شایستگی های حزبی سابق خود و همچنان از فردی دارای دانش دقیق و سیستماتیک (دوره اقتصادی او) قدردانی می کند. علم» (1897) او را بهترین در ادبیات اقتصادی زمان خود می دانست).

کلید نمادین درک شخصیت بوگدانوف، نام مستعار حزب او است - Private و Rakhmetov که ظاهراً متقابل یکدیگرند. بوگدانوف که دائماً علیه انواع سیستم‌های استبدادی و مقامات ساده، علیه هرگونه غیرمرکزی، فردگرایی و حتی فردیت صحبت می‌کرد (او دوست داشت تکرار کند، "شخص یک شخص است، اما کارش غیرشخصی است")، بوگدانوف در همان زمان صدا نکرد. خودش راخمتوف بیهوده. او پس از تأسیس مؤسسه انتقال خون در سال 1926 (بوگدانوف یک پزشک معتبر بود)، در سال 1928 یک واکسن جدید (16) را روی خود آزمایش کرد که تاکنون فقط روی حیوانات آزمایش شده بود و به طرز غم انگیزی درگذشت.

بوگدانف که تا اکتبر زندگی یک انقلابی حرفه ای را سپری کرد، در انبوه کار حزبی و مبارزات قرار گرفت، در زندان ها و تبعیدها بود، به طرز عجیبی یک دانشمند کابینه باقی ماند. او یک بار برای همیشه، پس از ایجاد یک جهان بینی، تصورات یک زندگی سریع را در قفسه های متقارن مغز کاملاً سازمان یافته اش به نمایش گذاشت. یک بار برای همیشه، با ساخت بلوک هایی از مفاهیم گمانه زنی، او دیگر به ارتباط آنها با عصری که به سرعت در حال تغییر است فکر نکرد (برعکس لوناچارسکی همیشه باز به زندگی، که نام مستعار حزب او - Voinov، Frivolous - نیز ماهیت آن را مشخص می کند. کمیسر مردم آینده به وضوح). یک بار بوگدانوف در دفتر خاطرات خود نوشت: "بله، من در این نظریه [فرهنگ پرولتاریا" هستم. - G. T.] انتزاع شده از عقب ماندگی کنونی پرولتاریا. این توانایی «انتزاع» از واقعیت های واقعیت، شاید ویژگی اصلی آرایش معنوی بوگدانف بود.

نظریه "فرهنگ پرولتاریا" توسط بوگدانف در دهه های 1900 و 1910، بسیار قبل از ظهور Proletcult، که او حتی به اجرای عملی آن فکر نمی کرد، توسعه یافت. با این حال، تمام آنچه لبدف-پلیانسکی، پلتنف، اف. کالینین، ایگناتوف و بسیاری دیگر در سال های اول اکتبر گفتند، تنها تجدید نظر از ایده های قدیمی بوگدانوفسکی بود. خود بوگدانوف (خصوصی!) متواضعانه در سایه ایستاده بود. اما با انتشار یک یا دو مقاله در مجله فرهنگ پرولتاریا، همراه با دیگران، او البته نمی‌توانست نبیند چه آتشی برافروخته است. بوگدانوف بدون ادعای اولویت، آزرده نشدن وقتی که تقریباً کلمه به کلمه بازگو می‌شود، شکایت نمی‌کند، وقتی که بی‌رحمانه او را تحقیر می‌کنند، نمی‌توانست رضایت یک رهبر واقعی را احساس نکند که تأثیرش بر آگاهی دیگران به طور ارگانیک در روان "جمعی" آنها تقویت شده است. .

اساس نظریه «فرهنگ پرولتاریا» امپریومونیسم بود، نظام فلسفی بوگدانف، که در آن مفهوم پوزیتیویستی «تجربه» نه تنها بتشناخته شد، بلکه به شیوه خود تفسیر شد - جدایی ناپذیر از شکل. سازمان هایفعالیت کار انسان بوگدانوف پیشنهاد کرد که هر فعالیت انسانی - اجتماعی، فنی، هنری - "به عنوان نوعی ماده در نظر گرفته شود تجربه سازمانیو از دیدگاه سازمانی کاوش کنید. پیامد این رویکرد، درک فرهنگ به‌عنوان مدلی از شیوه‌های تولید و کار بود. فرهنگ با نحوه سازماندهی نیروهای مولده و سرچشمه مستقیم آن از فناوری تولید شناخته می شد. «هر ایدئولوژی (17) [در درک بوگدانف برابر با فرهنگ است. - G. T.]، در تحلیل نهایی بر اساس عمر فنی رشد می کند. اساس توسعه ایدئولوژیک فنی است.

با توجه به این نگرش، بوگدانوف تاریخ توسعه بشر را به چهار دوره تقسیم کرد که به نظر او با "نوع خاصی از ایدئولوژی های مسلط - نوع خاصی از فرهنگ: 1) دوره فرهنگ های ابتدایی متمایز شد. 2) عصر فرهنگ استبدادی. 3) عصر فرهنگ فردگرایانه. 4) عصر فرهنگ جمع گرایی کارگری.

بوگدانوف معتقد بود که با بیرون کشیدن مستقیم فرهنگ از حوزه تولید مادی، پیوسته از مارکس پیروی می کند. مارکس اما با اشاره به تولید مادی به عنوان علت اصلی همه روبناهای اجتماعی، هرگز «استقلال نسبی» توسعه ایدئولوژی، فرهنگ و به ویژه هنر را فراموش نکرد. بوگدانوف اغلب با استفاده از اصطلاحات مارکسیستی، آن را با محتوایی پر کرد که به دور از دیالکتیک ماتریالیستی بود. بنابراین، بوگدانف با صحبت زیاد و شدید در مورد پیامدهای فاجعه بار "تقسیم کار"، آنها را به فتیشیسم تخصص گرایی تقلیل داد که باعث زندگی ناقص، انزوای صنفی و "حماقت حرفه ای" شد.

در تاریخ بشریت، بوگدانف "دو شکاف در طبیعت کارگری انسان" دید - اقتدارگرایی و تخصص. استبداد به عقیده او اولین تکه تکه شدن ماهیت یکپارچه انسان بود. وقتی «دستان» از «سر» جدا شد، «شکل اقتدارگرایانه زندگی» اولیه شکل گرفت، فرمان دهندگان و اطاعت کنندگان ظاهر شدند. توسعه بیشتر تمدن، تغییر اشکال اقتدارگرایی، جوهر خود را حفظ کرد: "تجربه یک فرد اساساً با تجربه دیگری نابرابر شناخته می شود، وابستگی یک فرد به یک فرد یک طرفه می شود، اراده فعال است. منفصل از اراده منفعل». بوگدانوف معتقد بود در هنر، اقتدارگرایی به عنوان قهرمانان - خدایان، پادشاهان و رهبران - ثابت شده است - بقیه به عنوان مجریان مطیع اراده توتالیتر عمل می کنند.

تقسیم کار آغاز مرحله دوم "تجزیه انسان" - تخصصی شدن بود که جهان بورژوازی آن را بتش کرد. یک "فیلستینیسم تخصصی" بوجود آمد (E. Mach). در اینجا پیامدهای تخصص به طرز چشمگیری بیان شده است: «تجربه خاص یک جهان بینی خاص را تعیین می کند. در ذهن یک متخصص، زندگی و جهان مانند یک کارگاه عمل می کنند، جایی که هر چیز بر روی بلوک خاص خود آماده می شود، در ذهن دیگری - مانند مغازه ای که در آن شادی برای انرژی و مهارت خریده می شود، در ذهن یک فرد. سوم - مانند کتابی که به زبان های مختلف و قلم های مختلف نوشته شده است، در ذهن چهارمی به عنوان معبد، (18) که همه چیز با طلسم به دست می آید، در ذهن پنجم - به عنوان یک شاخه پیچیده.<ся>تکلیف مدرسه ای و غیره و غیره امکان درک متقابل مردم تا مرز محدود می شود، که همانطور که بوگدانف پیش بینی کرد، یک هیاهو جدید بابلی را تهدید می کند.

تخصص در واقع نفوذ تجربه جهانی بشری را به آگاهی فرد محدود کرده و همچنان محدود می کند، اما به معنای "فتیشیسم انتزاعی" علم یا هنر حرفه ای نیست، که بوگدانف پیشنهاد کرده است با "روش های خلاقیت پرولتری" مرتبط شود.

امروزه "علم سازمانی" بوگدانوف خود را در زمینه اجتماعی-تاریخی متفاوتی می بیند و ممکن است مورد توجه علمی خاص باشد. کتاب سه جلدی «تکتولوژی» شاید اولین تلاش برای اثبات علمی «دیدگاه سازمانی» باشد که دانشمندان مدرن را مجذوب خود می کند. شاید بیهوده نبود که بوگدانوف "تکتولوژی" خود را (از یونانی - دکترین ساخت) علم آینده می دانست و به نظر او شخصی را با روشی برای حل "هر مسئله ، هر کار زندگی ، مسلح می کند. اگرچه آنها خارج از "تخصص" او هستند. با پیش‌بینی رویکرد سایبرنتیک مدرن، بوگدانوف استدلال کرد که هر عملکرد توضیح داده شده یک موجود زنده را می‌توان به عملکرد مکانیکی تشبیه کرد. "سازوکار" - سازمان را درک کرد. <…>«دیدگاه مکانیکی» همچنین یک دیدگاه سازمانی واحد در توسعه آن، در پیروزی هایش بر پراکندگی علم است.

و با این حال، دیالکتیک پیوندهای درون سه گانه بوگدانوف (امپریو-مونیسم - فرهنگ پرولتاریا - تککتولوژی) از مرزهای یک ساخت رسمی-منطقی فراتر نمی رود. مفهوم بوگدانوف، اگر بخواهید، اساساً ضد تاریخی است. ناگفته نماند که "دوران فرهنگ" که بوگدانوف نامگذاری کرده است به طور مشروط با توسعه واقعی تمدن بشری (و فقط در نسخه اروپایی آن) مطابقت دارد، به گفته نویسنده، آنها جایگزین یکدیگر می شوند. به صورت مکانیکی، با جابجایی، بوجود می آیند بجایپیشینیان آنها - "شیوه تولید" تغییر می کند - فرهنگ بلافاصله تغییر می کند.

بوگدانف فرهنگ پرولتاریایی را از «روش‌های کار پرولتاریایی، یعنی نوع کاری که مشخصه کارگران جدیدترین صنایع بزرگ است» گرفته است. به عقیده او، تخصص، که در سایر شیوه های تولید، فرد را از خود و هم نوعانش بیگانه می کرد، در اینجا از کارگران به ماشین آلات منتقل شد. محتوای کار روی ماشین‌های مختلف شباهتی «سازمانی» پیدا کرد و «شکل رفاقتی همکاری» را شکل داد. سپس این تز دنبال شد که بر اساس آن - "روشهای خلاقیت پرولتری در جهتی در حال توسعه است (19) مونیسم و ​​جمع گرایی آگاهانه»[l]. این بدان معناست که برخلاف فرهنگ «فردگرایانه»، که فرد را در «کار» خاصی متخصص می‌کرد، فرهنگ «پرولتری» ظاهراً هویت هر فعالیت انسانی - فنی، اجتماعی-اقتصادی، سیاسی، روزمره، علمی، هنری- را تعیین می‌کند. زیرا همه این "انواع کار یدی«دقیقاً از همان تشکیل شده‌اند» که تلاش‌های انسانی را سازمان‌دهی می‌کنند یا سازمان‌دهی نمی‌کنند. «مونیسم» بوگدان فرض می‌کرد که از این پس چنین «روش‌های عملی و علمی» وجود نخواهد داشت که مستقیماً در هنر به کار نرود - و بالعکس. و پیشنهاد شد که "جمع گرایی آگاهانه" هدایت شود تا اطمینان حاصل شود که در همه جا - در زندگی و طبیعت انسان، سیاست و اقتصاد، علم و هنر، محتوا و شکل آثار هنری - "جنین ها و نمونه های اولیه سازمان جمعی" کشف شود. " به طور خلاصه، همانطور که مایاکوفسکی بعداً به شوخی گفت، "پرولتفرهنگ ها نه از "من" / نه در مورد شخصیت / "من" / برای پرولتاژ صحبت نمی کنند / همه اینها همان بی حیایی است.

از مفهوم بوگدانف "گسست" فرهنگ پرولتری با فرهنگ گذشته سرچشمه می گیرد. انکار کارکرد ایدئولوژیک هنر؛ انکار حرفه ای بودن در علم، هنر و سایر حوزه های فعالیت انسانی؛ نگرش نیهیلیستی نسبت به روشنفکران به عنوان حامل تجربه «فردگرایانه» و نه «جمعی» و خیلی بیشتر.

پس از انقلاب، Proletkult به سرعت در سازمانی شکل گرفت که مقامات شوروی در ابتدا جایگاه برجسته ای در ساخت و ساز فرهنگی به آن اختصاص دادند. به Proletkult بودجه بسیار قابل توجهی اختصاص یافت، اماکن، انواع کمک ها و حمایت ها ارائه شد.

Proletkult اساساً به این دلیل مورد حمایت قرار گرفت که به عنوان یک سازمان توده ای شکل گرفت. به گفته مجله فرهنگ پرولتاریا، در آغاز سال 1920، 300 فرقه پرولتاریای محلی بیش از نیم میلیون نفر را در اطراف خود متحد کردند.

لنین به گرمی از شرکت کنندگان اولین کنفرانس همه روسی Proletkult (سپتامبر 1918) استقبال کرد و در نوامبر همان سال در شب Proletkult مسکو سخنرانی کرد و گفت: "یک ابزار قدرتمند سازماندهی - هنر. که قبلاً در انحصار بورژوازی بود - اکنون در دست پرولتاریا است» که «می تواند آزادانه و شادمانه خلق کند».

با این حال، در سال 1919، لحن و معنای اظهارات V. I. لنین در مورد Proletkult به طور چشمگیری تغییر کرد. او شروع به صحبت در مورد "اختراعات شخصی در زمینه فلسفه یا در زمینه فرهنگ" می کند، با هدف اول از همه A. A. Bogdanov. اگرچه این دومی (20) اکنون فقط عضو کمیته مرکزی شورای سراسر روسیه پرولتکولت بود، در حالی که شاگردان سابقش P.I. صفوف طرفداران "فرهنگ پرولتاریا" را جمع کردند - آنها رشد کردند و خود را تکثیر کردند و از هدف تبعیت کردند. دوره چیزها

در واقع، مفهوم بوگدانوف نه تنها در دایره باریکی از همفکران، بلکه در میان توده‌های وسیع نیز مورد حمایت قرار گرفت. این مهم ترین شرایط، به نظر ما، هنوز دست کم گرفته می شود. مطالعات معاصر Proletcult به درستی اشاره می کند که پلت فرم ایدئولوژیک سازمان با منافع واقعی کارگران مطابقت ندارد. اما اینها علایق واقعی آنها در عرصه فرهنگ و هنر بود که هنوز متوجه نشده بودند. آلپرز کاملاً درست می‌گفت که در مقاله‌اش «بیل بلوتسرکوفسکی و تئاتر دهه 1920» (1970) قضاوت زیر را بیان کرد: «برنامه Proletcult تنها اختراع اصلی گروهی از نظریه‌پردازان نبود. این منعکس کننده دیدگاه ها و طرز فکر بسیاری از افرادی بود که با سلاح در دست انقلاب کردند، کسانی که مانند بیل، همراه با نفرت مقدس از دنیای قدیم، دشمنی ناعادلانه ای را نسبت به هر چیزی که زمانی ایجاد کرده بود، در خود حمل می کردند. تا با شکوه ترین خلاقیت های معنوی آن. این را باید به خوبی به خاطر بسپاریم وقتی به مطالعه تئاتر دوران اولیه و پیش از این دور در تاریخ انقلاب می پردازیم. همانطور که می بینیم، حتی در دهه 1920 برای نمایشنامه نویس بزرگ شوروی V. N. Bill-Belotserkovsky بسیار دشوار بود که از شر "خصومت ناعادلانه" با فرهنگ معنوی گذشته خلاص شود. و البته نه او به تنهایی.

لوناچارسکی در مراسم ترحیمی که به یاد پاول بسالکو درگذشت نابهنگام تقدیم شده است ، از خلوص شخصیت اخلاقی و استعداد هنری بی شک خود صحبت می کند ، نمی تواند توجه کند که نویسنده پرولتری "دیدگاه های بسیار ماخائویی داشت" ، یعنی کاملاً آشکار " تلخی علیه روشنفکران». بنابراین، به طور عینی، افرادی مانند پی بسالکو، علیرغم بی عیب و نقص بودن منشأ پرولتاریایی خود، حاملان یک عنصر ناسازگار شدند.

البته لازم به ذکر است که بیل و بسالکو هم عقاید بوگدان را مبتذل کردند. بوگدانف به «آفریده‌های معنوی» دنیای قدیم احترام زیادی می‌گذاشت و علیه روشنفکران به‌عنوان چنین سلاحی به دست نمی‌گرفت. به گفته بوگدانف، مرحله «جمع‌گرایانه» فرهنگ اصلاً به این معنا نیست که مثلاً از این پس شعرها باید توسط یک تیم سروده شود (و چنین نگرشی در بسیاری از استودیوهای ادبی (21) Proletkult وجود داشت). بوگدانوف معتقد بود که حتی در مراحل پیش از «جمع گرایی» فرهنگ، یک تجربه جمعی، یعنی از نظر اجتماعی سازمان یافته وجود دارد. او نوشت: «در زیر شخصیت نویسنده، مجموعه نویسنده پنهان است و شعر بخشی از خودآگاهی اوست.» بوگدانف که اساس فرهنگ آن را در تجربه جمعی پرولتاریا می‌دید، دائماً تصریح می‌کرد که منظورش «اکثریت آرا» نیست. او توضیح داد که در کشف فردی کوپرنیک، تجربه جمعی مردم منعکس شد، در آثار بزرگ هنری تجربه جهانی توسعه فرهنگی دیده می شود. اما اگر از "اکثریت" بپرسید، حتی اکنون، "شاید برای کوپرنیک نباشد." "حقیقت این هست که اکثریت و سازماننه تنها یک چیز نیست، بلکه تا به حال اغلب حتی در طرفین مخالف هم قرار گرفته است. در نتیجه، روشنفکران منعی نداشتند که خود را به شیوه ای «جمعی» سازماندهی مجدد کنند (بالاخره، خود بوگدانف می توانست این کار را انجام دهد!)، تا خود را به عنوان حامل تجربه سازمان یافته اجتماعی، که پرولتاریای خوشبخت به طور ارگانیک مالک آن است، درک کند. اما "اکثریت" که بوگدانوف با شک و تردید کاملاً فردگرایانه اظهار داشت ، نمی خواست در تمام ظرافت های مفهوم استاد بسیار محترم بپردازد. زیرا حتی با این ملاحظات، مفهوم بوگدانوف نمونه ای از دکترین مبتذل جامعه شناختی بود که به دور از بهترین احساسات «اکثریت» راضی می کند.

پرولتكلت به تدريج از وظايف آموزشي كه براي آن زمان حياتي بود، دوري كرد. او مثلاً مبارزه با بی سوادی را «وظیفه مشترک ما» نمی دانست. علاوه بر این ، او اصلاً او را در نظر نمی گرفت خودوظیفه. او آموزش توده های وسیع مردم از جمله پرولتاریا را به طور کامل به کمیساریای آموزش خلق سپرد که طبق اعلامیه ای که توسط رئیس شورای سراسر روسیه پرولتکولت P. I. Lebedev-Polyansky امضا شده بود، موظف بود. به آموزش «در مقیاس دولتی، بدون تمایز بین گروه‌های مردم انقلابی» بپردازند. Proletkult خود را فراخوانده بود تا "فعالیت آماتور خلاق را در میان توده های وسیع بیدار کند، تا همه عناصر فکر کار و روان را جمع کند." این "ماموریت" خود Proletkult، به اعتقاد رهبرانش، تنها می تواند "بدون هیچ حکمی"، در شرایط "استقلال کامل از دولت"، "محدود" توسط نگرانی در مورد "متحدان پرولتاریا" انجام شود. در دیکتاتوری» (دهقانان، روشنفکران)، ظاهراً به دلیل «ماهیت خرده بورژوایی» خود قادر به جذب «روح جدید فرهنگ طبقه کارگر» نیست. سرمقاله ای در یکی از اولین شماره های فرهنگ پرولتری اعلام کرد: «در مسائل فرهنگ، ما سوسیالیست های بی واسطه هستیم». ما تأیید می کنیم که پرولتاریا (22) اکنون باید فوراً برای خود اشکال سوسیالیستی از فکر، احساس، زندگی ایجاد کند، بدون توجه به همبستگی ها و ترکیب نیروهای سیاسی.

نکته اصلی تفاوت های ایدئولوژیک و زیبایی شناختی V.I. Lenin و Proletkult مشکل میراث فرهنگی بود. به هیچ وجه به آن سادگی که امروزه در سایر اظهارات درباره Proletkult ظاهر می شود، نبود. واقعیت این است که هیچ یک از نظریه پردازان Proletkult «انکار آشکار فرهنگ قدیمی» نداشتند. اشتباه Proletkult عمیق تر و جدی تر بود. با اعلام پرولتاریا «وارث برحق همه [فرهنگ‌های گذشته» آن. - G. T.] فتوحات ارزشمند، معنوی و همچنین مادی، با اعلام این که «پرولتاریا «نمی‌تواند و نباید از این میراث چشم پوشی کند»، به نظر می‌رسد ایدئولوگ‌های پرولتاریا از تعاریف معروف لنینیستی منحرف نشدند. اما آنها به جایی پایان دادند که لنین ادامه را دنبال کرد، که جوهر رویکرد مارکسیستی به مسئله میراث فرهنگی است. نکته اصلی در آموزش لنین ایده است تداومتوسعه، و نه به رسمیت شناختن ساده پرولتاریا به عنوان «وارث مشروع» فرهنگ گذشته.

بدون انکار اهمیت میراث در روشنگری فرهنگی، Proletkult "به نام پرولتاریا" (کلمات A. V. Lunacharsky) فرهنگ خود را "به شدت منزوی" اعلام کرد. بدون معرفی روشن کنید - شعار Proletkult می تواند در رابطه با میراث فرهنگی اینگونه باشد. این «گسست» برنامه‌ای فرهنگ پرولتاریا با هر آنچه پیش از آن بود و در زمان نزدیک بود، هم سیاست جدایی‌طلبانه سازمان و هم مکتب‌گرایی برنامه زیبایی‌شناختی آن را تعیین کرد. اگر به این اضافه کنیم که وظیفه آموزش فرهنگی Proletkult، همانطور که قبلاً ذکر شد، به کمیساریای مردمی آموزش منتقل شد، معلوم شد که او تنها دغدغه پرورش "عناصر فرهنگ پرولتاریا" و حفاظت هوشیارانه از مرزهای آن را برای خود باقی گذاشته است. ، به طوری که خدای ناکرده "در محیط تار نشود"؛ به طوری که هنر پرولتری فراتر از محدودیت های خود نرود - «با هنر دنیای قدیم مخلوط نمی شود».

لوناچارسکی با قدردانی از ولع توده های وسیع برای هنر و به ویژه تئاتر، با استقبال از دامنه جنبش آماتور، بیش از یک بار اشاره کرد که شاخص های کمی در اینجا تا کنون با شاخص های کیفی منطبق نیستند. در سال 1918، بولتن دپارتمان هنر در پتروزاوودسک اعلام کرد: «از همه افراد و سازمان‌هایی که مایل به کار در بخش هنر در زمینه‌های موسیقی، تئاتر، فیلم‌برداری، ادبی و انتشارات هستند خواسته می‌شود که این موضوع را اعلام کنند. از توانایی ها و استعدادها خجالت نکشید (23). این اعلامیه سند بسیار مشخص آن زمان است.

از یک سو، عصری که فعالیت خلاقانه آماتوری توده ها را به عنوان مسلط زیبایی شناختی خود مطرح می کرد، برای اولین بار قطعاً هنر را در خدمت انقلاب و وظایف عملی روز قرار داد. حتی «افراد» با «توانایی ها و استعدادها» برای کشف و پرورش استعدادها به استودیوهای تئاتر و نمایشنامه نویسی نمی رفتند. آنها همچنین می خواستند "در هنر" با دشمنان خارجی و داخلی مبارزه کنند تا برای قدرت شوروی تحریک شوند. اما، از سوی دیگر، از این نگرش، متولد مهر، به هیچ وجه به این نتیجه نرسید که از این پس همه بتوانند به هنر مشغول شوند، میل وجود دارد. در همین حال، ایدئولوگ های Proletkult در پی آن بودند که توده ها را با چنین ایده ای الهام بخشند. پی بسالکو در مقاله خود در سال 1919 با عنوان "درک فرهنگ پرولتاریا" نوشت: "در جشن هنر، همه با هم برابرند. «برگزیدگان» و «برگزیدگان» چه در کیفیت و چه در کمیت ذهنشان تفاوتی ندارند.

استعداد، اراده ای است که برای رسیدن به یک هدف خاص هدایت می شود.. هر چه اراده قوی تر باشد استعداد بیشتر است. پشتکار خارق العاده در کار، در رسیدن به اهداف، نوابغ می آفریند. خود بسالکو، همانطور که قبلاً ذکر شد، دارای توانایی های ادبی بدون شک بود، اما او نه فقط یک "برابری" خلاقانه، بلکه یک رویکرد سربازخانه را به مسئله خلاقیت هنری موعظه کرد. چهره یک هنرمند با «استعداد» به تعبیر بسالکو شکلی تقریباً شوم به خود گرفت.

انکار هنر حرفه‌ای که مستلزم استعداد طبیعی است و تبلیغات به جای «خلاقیت» مبتنی بر «استقامت» متعصبانه، توده‌های پرولتاریا را سرگردان کرد و مانع رشد کسانی شد که واقعاً استعداد هنری داشتند. در اینجا شهادت شیوای زمان است. خبرنگاری برای مجله پرولتری گورن با یک شاعر شاغل مصاحبه می‌کند: «من اذیت می‌کنم:

- «فرهنگ پرولتری» [مجله. - G. T.] شما را در بازداشت واقعی نگه می دارد. او دائماً راه واقعی را به شما نشان می دهد. - عزیزم به سمت راست نرو، آنجا لغزش خواهی کرد و حتی این جا هم شاید از آن شیطان باشد. آیا چنین پرستاری شما را اذیت می کند؟

شاعر لبخند می زند

نه، لازم است. ما هنرمندان، مردمی هستیم که سرگردان هستیم، سرگردانی، نگاه کردن برای ما آسان است و ما واقعاً به فرهنگ پرولتاریا برای متانت دقیقش نیاز داریم.

این ترس از عقب‌نشینی از دستورالعمل‌های تعیین‌شده برای بسیاری از پرولتاریا به سدی بر سر راه خلاقیت واقعی و هنر واقعی تبدیل شده است.

(24) V. I. لنین تنها یک راه برای برون رفت از این وضعیت می دید - انتقاد بی رحمانه حزب از پلاتفرم ایدئولوژیک Proletkult، تسلیم بی چون و چرای آن به کمیساریای آموزش خلق.

در 5 تا 12 اکتبر 1920، اولین کنگره همه روسی Proletkult در مسکو برگزار شد. و در 2 اکتبر ، کنگره دیگری افتتاح شد - کنگره سوم Komsomol. همانطور که می دانید، V.I. لنین در آن سخنرانی کرد، که ترحم آن با یک کلمه - "یاد بگیرید" خسته شد. لنین با فراخواندن حضار به تسلط بر «همه دانش مدرن»، به شدت از آن «گفت‌وگوهای فراانقلابی» درباره فرهنگ پرولتاریا، آن پروژه‌های «متخصصان فرهنگ پرولتاریایی» که در «آزمایشگاه‌های» پرولتاریا ابداع شد و جوانان را سردرگم کرد، انتقاد کرد. . با این حال، گزارش P.I. Lebedev-Polyansky در کنگره Proletkult و قطعنامه اتخاذ شده در مورد آن گواهی می دهد که Proletkult قصد داشت "کار فرهنگی و خلاقانه" را برای خود ذخیره کند و از کار "فرهنگی و آموزشی" در بهترین حالت به عنوان "کمکی" استفاده کند. .

سپس لنین پیشنهاد کرد که کمیسر خلق آموزش، A. V. Lunacharsky، در کنگره با اشاره مستقیم به نیاز به تابع کردن Proletkult به کمیساریای آموزش مردمی صحبت کند. لوناچارسکی از دستورات لنین پیروی نکرد، حتی با در نظر گرفتن "اصلاح ضروری"، جایی که او ادعا کرد که در ارائه ایزوستیا، متن سخنرانی او در کنگره "بسیار قابل توجهی" تحریف شده است. بعدها، لوناچارسکی به یاد آورد که سخنرانی خود را "مصالحه" "ویرایش" کرد، زیرا به نظر او اشتباه بود "به نوعی حمله کرد و کارگران جمع شده را ناراحت کرد." طفره رفتن تاکتیکی سخنرانی کمیسر خلق در کنگره Proletkult با قصد استوار لوناچارسکی برای حفظ استقلال سازمان (البته نه سیاسی)، بلکه استقلال فرهنگی به هر قیمتی توضیح داده شد - استقلال وضعیت سازمان. یک موسسه فرهنگی با برنامه زیبایی شناسی خاص خود، به ویژه از آنجایی که لوناچارسکی از اصلاحات قریب الوقوع کمیساریای آموزش مردمی و تابعیت فوری همه نهادهای فرهنگ و هنر به Glavpolitprosvet اطلاع داشت.

چنین موقعیت لوناچارسکی در نگاه اول غیرقابل درک به نظر می رسد. در واقع، به بیان دقیق، نفی زیبایی شناسی از سه گانه بوگدانف ناشی شد. در عمل، بوگدانوف حتی خود تعریف - زیبایی شناسی را ندارد و هیچ مؤلفه ای از نامگذاری آن وجود ندارد. بحث‌های «درباره هنر» که در نوشته‌های او بسیار نادر است، نشان دهنده تعهد به «کلاسیک‌ها» مناسب نسل بوگدانف و خصومت آشکار با جدیدترین «ایسم‌ها» است. تحلیل شعر از منظر «تجربه سازمان‌یافته اجتماعی» اغلب به سادگی کنجکاو است، و تفکر صرفاً تکنوکراتیک، با (25) سلیقه‌های کاملاً قدیمی، از «نوآوری «منحط‌ها» که از دیروز رفته‌اند تکفیر می‌کند. به سمت انقلاب.» در مبارزه بین کهنه و جدید در هنر قرن بیستم، بوگدانف به وضوح در کنار "قدیمی" ایستاده است، اگرچه کاملاً مطابق با روح زمانه او نوآوری را "بسط ابزار تکنیک هنری تفسیر می کند. " با این حال، منظور، تکنیک درونی هنر نبود، بلکه غنی سازی با جایگزینی بعدی هنر سنتی با آخرین اختراعات فنی - "عکاسی، استریوگرافی، عکاسی فیلم، رنگ های طیفی، فونوگرافی و غیره" بود. بنابراین، سخنرانی بوگدانوف در مورد زیبایی شناسی مناسب نبود، فقط گاهی اوقات در مورد زیبایی شناسی فنی بود. تصادفی نیست که قهرمان یکی از رمان های علمی تخیلی خود (ستاره سرخ) که از موزه هنر مریخ بازدید می کند، خوشحال است که این "موسسه علمی و زیبایی شناسی" دیگر "مجسمه ها و تصاویر" را به نمایش نمی گذارد - مریخی های سوسیالیست مدت هاست که به استریوگرام های راحت منتقل می شود.

یک سؤال مشروع مطرح می‌شود: چگونه لوناچارسکی، مردی با حس زیبایی‌شناختی منحصربه‌فرد، می‌توانست برای «تلاش‌های رفیق بوگدانف برای سازمان‌دهی یک پایه علمی عمومی پرولتری» ارزش قائل شود؟ علاوه بر این، کلمات نقل شده، علیرغم احتیاطی که با آنها در مورد مغایرت "تلاش" ایدئولوگ پرولتکالت و ارتدوکس مارکسیستی همراه است، به سال 1922 اشاره دارد، و بنابراین، با جسورانه محتوای نامه کمیته مرکزی جدلی است. درباره Proletkult» (دسامبر 1920). با این حال، همه چیز در جای خود قرار می گیرد، اگر مهم ترین واقعیت های زندگی نامه خلاق کمیسر مردم را پنهان نکنیم: حوزه زیبایی شناسی نه تنها در زمان مدرسه کاپری، بلکه مدت ها قبل از ایجاد آن - در سال 1902 - 1903، یعنی در دوران شکل گیری پوزیتیویسم روسی، کاملاً تحت صلاحیت خود لوناچارسکی بود. این "میراث" او بود، به همین دلیل بود که بوگدانوف نمی توانست خود را با "زیبایی شناسی" که با اختراع "تکتولوژی" در سال 1912، مانند همه حوزه های دانش خاص، به سادگی "ناپدید شد" به زحمت بیندازد.

اما در سال 1904، هنگامی که اولین مجموعه پوزیتیویست های روسی منتشر شد، "تخصص" همچنان حفظ شد. در «مقالاتی درباره جهان بینی واقع گرایانه»، در کنار مقالات آ. بوگدانوف «مبادله و فناوری»، اس. سووروف «مبانی فلسفه زندگی»، وی. "مبانی زیبایی شناسی مثبت" قرار گرفت و دامنه اقدامات او را در مجموعه کلی برنامه پوزیتیویستی مشخص کرد. حتی پس از اکتبر، لوناچارسکی ایده های مطرح شده در مبانی زیبایی شناسی مثبت را رها نکرد. در سال 1923، او این اثر را در یک بروشور جداگانه با یک یادداشت مشخص منتشر کرد - "این مقاله که برای اولین بار در سال 1903 منتشر شد، (26) هنوز بدون تغییر تجدید چاپ می شود" و تقدیم به V. I. لنین - "به ولادیمیر عزیز ایلیچ، کاری که او، به نظر می رسد که A. Lunacharsky زمانی با عشق عمیق تایید کرده است. 10 مارس 1923.

تصور اینکه لنین حتی «یک بار» مقاله لوناچارسکی را دوست داشته باشد آسان نیست. اینجا ظاهراً فرق می کرد. وی. آی. لنین در سال 1908 به آ. ام. گورکی نوشت: «در تابستان و پاییز 1904، سرانجام با بوگدانف به توافق رسیدیم. بکیو نتیجه گیری کرد که حذف ضمنی و ضمنی فلسفه به عنوان یک حوزه بی طرف، بلوکی که در تمام دوران انقلاب وجود داشت و این امکان را برای ما فراهم کرد که به طور مشترک آن تاکتیک های سوسیال دموکراسی انقلابی (= بلشویسم) را به اجرا درآوریم. در عمیق ترین اعتقاد من، تنها درست بودند.» دقیقاً به این دلیل که «در تب و تاب انقلاب کاری با فلسفه وجود نداشت»، لنین حتی قصد داشت در مقالات بوگدانف مقاله ای درباره مسئله ارضی بنویسد. اما در سال 1908، "مبارزه بین بیک ها بر سر مسئله فلسفه" "کاملاً اجتناب ناپذیر" شده بود، اکنون لنین آماده بود تا به خود اجازه دهد "به جای موافقت با شرکت در یک ارگان یا در یک دانشکده"، به خود اجازه دهد که "به جای موافقت با شرکت در یک ارگان یا دانشکده"، ایده های مشابهی را تبلیغ کند. به کسانی که در صفحات مجموعه جدیدی از ماشیست های روسی را بیان کردند، اگرچه او دوباره تکرار کرد که "به نظر من احمقانه است که به این دلیل تقسیم شود." لنین با خواندن یکی پس از دیگری از مقالاتی درباره فلسفه مارکسیسم (از جمله اثر لوناچارسکی آتئیست ها)، به قول خودش «کاملاً خشمگین شد». نه، این مارکسیسم نیست! او به گورکی نوشت. غیرممکن است، تحت پوشش مارکسیسم، «به کارگران بی‌خدایی دینی» و «پرستش» توانایی‌های برتر انسانی را بیاموزیم (لوناچارسکی).

اما همین ایده ها با مبانی زیبایی شناسی مثبت نیز نفوذ کرده اند. به یک شکل، همه آنها هستند خاصآثار فلسفی و زیبایی شناختی لوناچارسکی تا پایان دهه 1920 - 30. مجموعه ایده ها که برای اولین بار در مبانی زیبایی شناسی مثبت بیان شد، واقعیت جهان بینی لوناچارسکی است، واقعیت وضعیت کلی فرهنگی آن زمان، که پیامدهای گسترده ای داشت. البته، لیفشیتز اصولاً درست می‌گفت که جهان‌بینی لوناچارسکی «کاملاً در تمثیل زندگی‌اش بیان می‌شود» و زیبایی‌شناسی او، که در آن «مرکز جهان‌بینی‌اش» را می‌دید، «یک ایده‌آل انقلابی عمیقاً احساس‌شده است». " اما برای ادعای اینکه "جهان بینی لوناچارسکی" به طور کلی "در قالب یک سیستم انتزاعی از دیدگاه ها وجود ندارد" (کلمه "انتزاعی" در اینجا، به نظر ما، بیهوده استفاده می شود - برای حمایت عاطفی از افکار قبلی (27)) این که «زیبایی شناسی او شبیه علم استادی دانشگاه نیست» به معنای انکار بدیهیات است. لوناچارسکی در سال 1925 نوشت: «حتی اکنون هم از نظر زیبایی شناسی، من بیش از هر متفکر دیگری شاگرد Avenarius هستم.»