چکیده با موضوع:

سوئیت

سوئیت(از فر. سوئیت- "سریال"، "سکانس"، "تناوب") - یک فرم موسیقی دوره ای، متشکل از چندین بخش متضاد مستقل (یک کار چند قسمتی)، که توسط یک ایده مشترک متحد شده است. سوئیت به مجموعه ای از قطعات از موسیقی تا باله، اجرای نمایشی، فیلم نیز گفته می شود. همچنین دو نوع ویژه سوئیت وجود دارد - آوازی و کرال، و همچنین یک سوئیت در قالب یک ترکیب موسیقی و رقص از چندین رقص مشخص.

ویژگی این سوئیت تصویری تصویری، ارتباط نزدیک با آهنگ و رقص است. سوئیت از سونات و سمفونی به دلیل استقلال بیشتر قطعات، نه به این سختگیری، منظم بودن همبستگی آنها متمایز می شود.

اصطلاح "سوئیت" در نیمه دوم قرن هفدهم توسط آهنگسازان فرانسوی معرفی شد. در ابتدا، مجموعه رقص شامل دو رقص پاوان و گالیارد بود. پاوانه یک رقص آرام آرام است که نام آن از کلمه طاووس گرفته شده است. رقصندگان حرکات صاف را به تصویر می کشند، با افتخار سر خود را می چرخانند و تعظیم می کنند، چنین حرکاتی شبیه طاووس است. لباس رقصندگان بسیار زیبا بود، اما مرد باید خرقه و شمشیر داشته باشد. گالیارد یک رقص سریع سرگرم کننده است. برخی از حرکات رقص نام های خنده دار دارند: "گام جرثقیل" و بسیاری دیگر. و غیره با وجود این واقعیت که رقص ها از نظر شخصیت متفاوت هستند، آنها در یک کلید صدا می کنند.

در پایان قرن هفدهم در آلمان، توالی دقیقی از قطعات ایجاد شد:

• 1. المانده - یک رقص تا حدی سنگین چهار ضربی در یک حرکت آرام و معتدل، با ماهیتی جدی. ارائه او اغلب چندصدایی است. آلمانده به عنوان یک رقص از ابتدای قرن شانزدهم شناخته شده است. پس از تکامل، به عنوان بخش اصلی مجموعه تقریبا تا پایان قرن 18 دوام آورد.
• 2. کورانته - رقص پر جنب و جوش در متر سه گانه. سنجاق در نیمه دوم قرن هفدهم در فرانسه به بیشترین محبوبیت خود رسید.
• 3. سرابنده - سرابنده با موسیقی آیینی مذهبی مرتبط است. پس از آن، اجرای سرابنده در مراسم عزاداری، در مراسم تدفین رسمی آغاز شد. رقصی با شخصیت متمرکز و حرکت آهسته. متریک سه جانبه تمایل به طولانی شدن بخش دوم دارد.
• 4. Gigue - Gigue - سریعترین رقص باستانی. اندازه سه جانبه جیگ اغلب به سه قلو تبدیل می شود. اغلب به سبک فوگ و چند صدایی اجرا می شود.

سوئیت های قرن 17-18 سوئیت های رقص بودند. سوئیت های غیر رقص ارکسترال در قرن نوزدهم ظاهر شدند (مشهورترین آنها Scheherazade اثر N. A. Rimsky-Korsakov، تصاویر در یک نمایشگاه توسط M. P. Mussorgsky است).

در زمان ما، زمانی که تمایل به تجدید نظر در مفاهیم واقعی، سبک ها و ژانرهای شناخته شده وجود داشته است، نیاز به نگاهی کمی متفاوت به یکی از طولانی ترین ژانرهای در حال توسعه با سنت غیرمعمول غنی در هنر وجود دارد. موسیقی، سوئیت ما سوئیت را پدیده ای جدایی ناپذیر می دانیم که هر قسمت با تمام خودکفایی که دارد نقش دراماتیک مهمی ایفا می کند.

در اکثر آثار، رویکرد جدیدی به مجموعه، غلبه بر نابرابری در درک قطعات، از طریق مثال چرخه های فردی قابل ردیابی است. بنابراین، توجه به وحدت معنایی-دراماتیک مجموعه در بستری وسیع‌تر - در سطح بسیاری از چرخه‌های چند فرهنگ ملی - جدید و بسیار مرتبط به نظر می‌رسد.

هدف کار پایان نامه از مشکل مطرح شده ناشی می شود - شناسایی ساختار تغییر ناپذیر ژانر مجموعه یا "نامتغیر ساختاری- معنایی" آن (تعریف M. Aranovsky). جنبه تحقیق که در عنوان پایان نامه ذکر شده است، وظایف زیر را مطرح می کند:

افشای ویژگی های ترکیبی چرخه های مجموعه با تعمیم بعدی در یک چشم انداز تاریخی. رمزگشایی منطق اتصال بخش‌های مجموعه با شناسایی ثابت‌های گونه‌شناختی.

مواد این مطالعه یک "شیء چندگانه" است (تعریف D. Likhachev): سوئیت های اوایل قرن 18، 19 و 20، از نظر ملیت (آلمانی، روسی، نروژی) و شخصیت های متفاوت. مجموعه اروپای غربی با کار I.S. باخ، آر. شومان، ای. گریگ، و سوئیت روسی - آثار M.I. گلینکا، M.P. موسورگسکی، پی.آی. چایکوفسکی، A.P. بورودینا، N.A. ریمسکی-کورساکوف، S.V. راخمانینوف، دی. شوستاکوویچ و G.V. سویریدوف. چارچوب گسترده زمانی و مکانی این مطالعه به انسان اجازه می دهد تا به جوهر عمیق پدیده نفوذ کند، زیرا همانطور که گفته م. باختین که قبلاً به یک قصیده تبدیل شده است می گوید: «... هرگونه ورود به حوزه معانی است. ساخته شده فقط از طریق دروازه های کرونوتوپ ها» (101، ص 290).

دانش علمی در مورد مجموعه گسترده و چند بعدی است. در مرحله کنونی توسعه موسیقی شناسی، تمایز بین فرم های بیرونی و درونی (تعریفات I. Barsova)، تحلیلی- دستوری و آهنگی (تعریف V. Medushevsky) بسیار مهم است. این مجموعه به عنوان یک فرم تحلیلی و دستوری، به عنوان یک نوع خاص از شکل گیری چرخه، توصیف عالی در مطالعات B. Asafiev (3،136،137)، V. Bobrovsky (4،5،32)، B. Yavorsky (27) دریافت کرد. ، در آثار تحلیل فرم های موسیقی JI. Mazel (8)، S. Skrebkov (18)، I. Sposobina (21)، V. Zukkerman (24.25).

دیدگاه تاریخی مطالعه مجموعه به طور گسترده در نشریات داخلی و خارجی پوشش داده شده است. وی. ربعی (65)، آ. پتراش (55)، آی. یامپولسکی (75)، اف. بلوم (216)، آ. میلنر (221) به پیشینه او روی می آورند. مقاله T. Norlind (223) سیر تکامل سوئیت عود فرانسه، ایتالیا و آلمان را از آغاز قرن شانزدهم تا اواسط قرن هجدهم ارائه می دهد. نویسنده به روند شکل گیری چارچوب اصلی رقص سوئیت توجه زیادی دارد. G. Altman در مقاله "Dance Forms and Suite" (214) در مورد منشا سوئیت از موسیقی محلی دهقانی می نویسد. T. Baranova، در تحلیل موسیقی رقص رنسانس، معتقد است که "...علاوه بر توپ با توالی سنتی رقص‌ها، باله و راهپیمایی بالماسکه می‌تواند به عنوان نمونه اولیه برای یک سوئیت ابزاری باشد" (31، ص. 34). ویژگی های ترکیبی و موضوعی سوئیت های باکره گرایان انگلیسی توسط تی. اوگانوا در تحقیق پایان نامه اش "موسیقی بکر انگلیسی: مشکلات شکل گیری تفکر دستگاهی" (175) مورد توجه قرار گرفته است.

شکل گیری چرخه سوئیت باروک در آثار T. Livanova (48.49)، M. Druskin (36)، K. Rosenshild (67) پوشش داده شده است. در مونوگراف "فرم موسیقی به عنوان یک فرآیند" ب. آسافیف (3) تحلیل مقایسه ای ارائه می کند.

سوئیت های فرانسوی، انگلیسی و ارکستری توسط J.S. باخ به منظور نشان دادن جلوه های مختلف کنتراست به عنوان هسته اساسی ترکیب مجموعه. از نشریات خارجی در مورد تاریخ مجموعه آلمانی، باید مطالعات K. Nef (222) و G. Riemann (224) را مشخص کرد. جی. بک فراتر از یک تنوع ملی-تاریخی است و چشم‌اندازی از توسعه سوئیت باروک در کشورهای عمده اروپایی ارائه می‌دهد (215). در عین حال، نویسنده ویژگی های خاص این ژانر را در مناطق مختلف آشکار می کند. او نه تنها ریشه های شکل گیری سوئیت را به تفصیل بررسی می کند، بلکه مروری کوتاه بر مجموعه اروپایی قرن 19 و 20 نیز دارد. تحلیلی از سوئیت عاشقانه قدیمی و جدید در آثار JL Mazel (8)، V. Bobrovsky (5)، T. Popova (63) ارائه شده است. مسائل مربوط به نظریه و تاریخ این ژانر نیز در مقالات دایره المعارفی توسط I. Manukyan (9)، Y. Neklyudov (12)، D. Fuller (217) مورد بررسی قرار گرفته است.

در بررسی تاریخی شخصیت ها، آثاری در مورد تاریخ موسیقی، تاریخ هنر پیانوفورت، هارمونی، مطالب معرفتی و انتشارات تک نگاری کمک زیادی کردند، از جمله تک نگاری های D. Zhitomirsky "Robert Schumann" (195)، O. لواشوا "M.I. گلینکا" (197)، V. Bryantseva "S.V. راخمانینوف» (189).

اگر شکل تحلیلی و دستوری مجموعه یک تمرکززدایی چرخه‌ای مشخص را نشان می‌دهد، آن‌گاه شکل درونی و آهنگی آن مملو از یکپارچگی خاصی است که در پشت کالیدوسکوپی بیرونی پنهان شده و در عمق کار می‌کند. این مجموعه «پرتودراماتورژی» خاص خود را دارد که چارچوب معنایی پایداری را تشکیل می‌دهد که ذاتی انواع تاریخی عینی این ژانر است که بسیار متفاوت با یکدیگر هستند (خواه سوئیت باخ، سوئیت رمانتیک جدید، یا مجموعه‌ای از راخمانینوف. و شوستاکوویچ). فهرست آثار موسیقی شناسی نشان می دهد که علاقه به این موضوع همیشه وجود داشته است.

یکی از اولین کسانی که تأثیر مغناطیسی این مشکل را تجربه کرد، B. Yavorsky بود. یاورسکی در «سوئیت‌های باخ برای کلاویر» و (همانطور که به لطف تحقیقات جدی وی. از طریق دقیق‌ترین ویژگی‌های نقش‌های معنایی قطعات، دستیابی به یکپارچگی مفهومی مجموعه را امکان‌پذیر می‌سازد که به ما امکان می‌دهد مدل دراماتیک آن را در بستر تاریخی و فرهنگی گسترده‌تری در نظر بگیریم.

مرحله بعدی در توسعه نظریه ژانر توسط تحقیق T. Livanova نشان داده شده است. او اولین نظریه فرم های چرخه ای را در موسیقی شناسی روسی ارائه می دهد. T. Livanova بر جنبه تاریخی ارزیابی دوچرخه سواری سوئیت تأکید می کند (49). اما تلاش برای آشکار کردن تغییر ناپذیر دراماتیک مجموعه منجر به زمینه‌ای از «سمفونی مرکزیت» می‌شود. در نتیجه، نویسنده نقش تاریخی سوئیت را صرفاً پیشروی چرخه سونات-سمفونی بیان می‌کند و بدین وسیله به‌طور غیرارادی کیفیت خود سوئیت اندیشی را خاموش می‌کند.

علاقه به مجموعه به عنوان یک سیستم خودکفا تنها زمانی ممکن شد که موسیقی شناسی بر روش پژوهش فرهنگی تسلط یافت. یکی از پدیده های قابل توجه از این دست، مقاله ام. استارچوس «زندگی جدید سنت ژانر» (22) بود که مشکلات این ژانر را روشن می کند. نویسنده با بازگرداندن ما به شاعرانگی دوران باروک، به اصل انفیلاد در ساختار مجموعه پی می برد و همچنین بر ماهیت روایی این ژانر تمرکز می کند. M. Starcheus با توسعه ایده M. Bakhtin در مورد "حافظه ژانر" تاکید می کند که در درک مجموعه، این مجموعه ژانر نیست که مهم است که روش نویسنده (رابطه با نشانه های ژانر خاص). در نتیجه، مجموعه - به عنوان نوع خاصی از یکپارچگی فرهنگی - شروع به پر شدن از نوعی محتوای زنده می کند، معنای خاصی که فقط ذاتی آن است. با این حال، این معنی در مقاله به شیوه ای بسیار "هیروگلیف" بیان شده است. منطق فرآیند درونی مجموعه یک راز باقی می ماند، همانطور که مکانیسم درونی خاصی از خود حرکتی چرخه، «فیلمنامه» دراماتیک مجموعه مجموعه، در پشت صحنه باقی می ماند.

نقش اساسی در تلاش برای رمزگشایی آرم های درونی مجموعه با توسعه یک رویکرد کاربردی به فرم موسیقی ایفا شد. V. Bobrovsky اتصال قطعات بر اساس توابع نمایشی را اصل پیشرو اشکال چرخه ای می داند (4). در ارتباط عملکردی قطعات است که تفاوت اصلی مجموعه و چرخه سونات-سمفونی نهفته است. بنابراین، وی. زاکرمن در مجموعه تجلی وحدت در کثرت و در چرخه سونات-سمفونیک - کثرت وحدت را می بیند. به گفته او. سوکولوف، اگر اصل تبعیت قطعات در چرخه سونات-سمفونیک عمل می کند، آنگاه مجموعه با اصل هماهنگی قطعات مطابقت دارد (20، ص34). V. Bobrovsky تفاوت کارکردی مشابهی را بین آنها متمایز می کند: "سوئیت اتحاد تعدادی از آثار متضاد است، یک چرخه سونات-سمفونی، برعکس، تقسیم یک اثر واحد به تعدادی اثر جداگانه و تابع کل (4، ص 181). م. آرانوفسکی همچنین گرایش های قطبی را در تفسیر چرخه های چند قسمتی در نظر گرفته مشاهده می کند: تأکید بر گسستگی در مجموعه و غلبه درونی بر گسستگی با حفظ ویژگی های بیرونی آن - در سمفونی (1).

ن. پیکالووا، نویسنده یک تحقیق پایان نامه در مورد تئوری سوئیت، به مسئله بسیار مهم ادغام قطعات در یک ارگانیسم موسیقایی واحد می رسد: «چرخه سوئیت به طور قابل توجهی با سونات-سمفونی تفاوت دارد، اما نه به دلیل فقدان یا نارسایی وحدت، بلکه با اصول دیگر وحدت. عامل وحدت به خودی خود برای مجموعه ضروری است، زیرا بدون آن کثرت به عنوان هرج و مرج تلقی می شود، نه به عنوان یک تنوع زیبایی شناختی موجه» (14، ص 51). N. Pikalova مجموعه را اینگونه تعریف می کند: «... یک ژانر پیچیده مبتنی بر یک چرخه چند جزئی آزاد، که از طریق بخش های متضاد (مدل های ژانرهای ساده) بیان می شود، که توسط یک ایده هنری تعمیم دهنده هماهنگ می شود و در مجموع هدف آن تجسم ارزش زیبایی شناختی است. تنوع پدیده های واقعیت» (ص 21-22).

یک واقعاً "پرفروش" در این زمینه - تفسیر دنباله ای از مینیاتورها به عنوان یک ارگانیسم موسیقی واحد - مقاله "تحلیل ترکیب تصاویر موسورگسکی در نمایشگاه" (32) V. Bobrovsky بود که در سال 1976 منتشر شد. نویسنده با یافتن اصل از طریق توسعه در حوزه مد- آهنگ، به مسئله وحدت ترکیبی چرخه می رسد. این ایده بیشتر در آثار A. Merkulov در مورد چرخه های سوئیت شومان (53) و عکس های موسورگسکی در یک نمایشگاه (52) و همچنین در مقاله E. Ruchyevskaya و N. Kuzmina "شعر "روسیه رفت" توسعه یافته است. "در زمینه سبک نویسنده سویریدوف" (68). در کانتاتا سویریدوف "ابرهای شب"، تی ماسلوفسکایا یک رابطه پیچیده و "متضاد" از قطعات، ارتباطات چندوجهی بین آنها را مشاهده می کند (51). گرایش به درک یکپارچگی مجموعه در سطح وحدت مودال-حرفی و ترکیبی، افق های جدیدی از تحقیق را می گشاید و فرصتی برای لمس جنبه معنایی-دراماتیک آن فراهم می کند. آ. کاندینسکی-ریبنیکوف (45) با تکیه بر زیرمتن پنهان نویسنده که به نظر او در نسخه دست نویس این ترکیب وجود دارد، «آلبوم کودکان» چایکوفسکی را در همین راستا می داند.

به طور کلی، ادبیات مدرن در مجموعه با رویکرد بسیار متنوع به موضوع محتوا و وحدت ترکیبی چرخه مجموعه متمایز می شود. N. Pikalova هسته معنایی مجموعه را در ایده یک مجموعه متضاد می بیند و تصویر هنری آن را - در مجموعه واحد داده ها. در نتیجه، مجموعه یک «سری چندگانه از داده‌های ارزشمند خود» است (14، ص 62). V. Nosina، با توسعه ایده های A. Schweitzer، B. Yavorsky، M. Druskin در مورد مقایسه انواع حرکت در مجموعه، معتقد است که محتوای اصلی مجموعه ها تجزیه و تحلیل حرکت است: فیزیک و ریاضیات» (13, ص 96). ژانر سوئیت، به گفته نویسنده، «... راهی برای درک موسیقایی ایده حرکت» (ص 95) ارائه می دهد.

E. Shchelkanovtseva (26) قیاس بین چهارچوب شش قسمتی چرخه سوئیت برای تکنوازی توسط I.S. باخ و خطابه، که به شش بخش نیز تقسیم می شود:

Exordium (مقدمه) - پیش درآمد.

روایت (روایت) - المانده.

Propositio (پیشنهاد) - Courant.

Confutatio (به چالش کشیدن، اعتراض) - Sarabande.

تأیید (تأیید) - رقص پلاگین.

Peroratio (نتیجه گیری) - Gigue.

با این حال، مشابهی مشابه با چرخه سونات-سمفونی توسط V. Rozhnovsky ترسیم شده است (17). او شباهت چهار بخش اصلی ساخت کلام را که در بلاغت باستان و قرون وسطی متمایز است، با چهار کارکرد جهانی تفکر آشکار می کند:

Givenness Narratio Homo agens Sonata Allegro

مشتق Propositio Homo sapiens بخش آهسته

Negation Confutatio Homo ludens Minuet

تایید نهایی Homo Communius

به گفته وی. روژنوفسکی، این چهارگانه کارکردها و بخش های اصلی ساخت گفتار منعکس کننده قوانین جهانی دیالکتیک است و بر این اساس، اساس مفهومی دراماتورژی سونات-سمفونی را تشکیل می دهد، اما نه دراماتورژی مجموعه.

تفسیر E. Shchelkanovtseva از قطعات خود سوئیت نیز بسیار مشکل ساز است و تردیدهایی را ایجاد می کند. بنابراین، بخش Confutatio (مقابله، اعتراض) نه به سارابند، بلکه به رقص های درج شده مربوط می شود، که تضاد شدیدی را نه تنها در رابطه با سارابند، بلکه با چارچوب اصلی رقص به عنوان یک کل ایجاد می کند. به نوبه خود، گیگ، بدون شک، به عنوان قسمت پایانی، از نظر عملکردی به هر دو بخش Peroratio (نتیجه‌گیری) و Confirmatio (گزاره) نزدیک‌تر است.

با وجود همه گسستگی ظاهری، کالبد شکافی1، مجموعه یکپارچگی چشمگیر دارد. به گفته N. Pikalova، به عنوان یک ارگانیسم هنری واحد، "... برای درک تجمعی قطعات در یک دنباله خاص طراحی شده است. در چارچوب مجموعه، تنها کل چرخه یکپارچگی کامل است" (14، ص. . 49). مفهوم یکپارچگی نمایشی در انحصار شکل درونی مجموعه است. I. Barsova می نویسد: «پیدا کردن یک شکل درونی به معنای جدا کردن چیزی از داده شده است، که حاوی انگیزه برای دگرگونی بیشتر است (99، ص 106). آرانوفسکی با بررسی ساختار درونی ژانر موسیقی معتقد است که این ژانر ماندگاری ژانر را تعیین می کند و ثبات آن را در طول زمان تضمین می کند: "ساختار درونی حاوی "کد ژنتیکی" ژانر و تحقق شرایط تعیین شده است. در آن بازتولید ژانر در متن جدید را تضمین می کند» (2، ص 38).

روش تحقیق. این مجموعه با غیرقابل پیش بینی بودن و تنوع تخیلی خود مجذوب خود می شود. معنای موسیقایی درونی آن واقعاً پایان ناپذیر است. تطبیق پذیری این ژانر همچنین متضمن روش های مختلف مطالعه آن است. مطالعه ما یک تحلیل معنایی و نمایشی از مجموعه در یک زمینه تاریخی پیشنهاد می‌کند. در اصل، رویکرد تاریخی از رویکرد معنایی-دراماتیک جدایی ناپذیر است، زیرا معناشناسی، همانطور که آرانوفسکی تأکید می کند، «... یک پدیده تاریخی به معنای وسیع کلمه، شامل تمام جنبه های مربوط به ویژگی ها و توسعه آن است. فرهنگ» (98، ص 319). این دو مقوله یکدیگر را تکمیل می‌کنند، یک کل واحد را تشکیل می‌دهند و به فرد اجازه می‌دهند تا به ماهیت درونی خود-جنبشی مجموعه نفوذ کند. مبنای تحلیل معنایی-دراماتیک مجموعه این بود:

رویکرد کاربردی به فرم موسیقی V. Bobrovsky (4);

بررسی ساختار ژانر موسیقی توسط ام. آرانوفسکی (2) و همچنین «تزهایی درباره معناشناسی موسیقی» (98) او.

1 «چرخه سوئیت با رساندن هر یک از بخش‌های آن به سطح یک نمایشنامه مستقل، از یک فرم متضاد- مرکب رشد کرده است» (19، ص 145).

تحولات علمی در نظریه ترکیب توسط B. Asafiev (3)، E. Nazaykinsky (11)، V. Medushevsky (10)، JL Akopyan (97)،

رویکرد متنی و معنایی اولیه انتخاب شده برای تجزیه و تحلیل مجموعه اجازه می دهد تا به سطح درک هر چرخه فردی به عنوان یک پدیده جدایی ناپذیر برسد. علاوه بر این، پوشش همزمان "مولد" (تعریف M. Aranovsky) بسیاری از سوئیت ها به کشف ویژگی های مشخصه و گونه شناختی سازمان مجموعه کمک می کند.

مجموعه با محدودیت ها، قوانین سختگیرانه محدود نمی شود. از نظر آزادی و سهولت بیان با چرخه سونات-سمفونی متفاوت است. مجموعه طبیعتاً غیرمنطقی با فرآیندهای شهودی تفکر ناخودآگاه مرتبط است و رمز ناخودآگاه اسطوره است. بنابراین، ذهنیت مجموعه، هنجارهای ساختاری ویژه سازمان را تحریک می کند که توسط آیین اساطیری تثبیت شده است.

مدل ساختاری مجموعه به درک اسطوره‌ای از فضا نزدیک می‌شود که بر اساس توصیف یو.لوتمن، «... مجموعه‌ای از اشیاء فردی است که نام خود را دارند» (88، ص 63). آغاز و پایان مجموعه مجموعه بسیار دلخواه است، مانند یک متن اسطوره‌ای، که در معرض حرکت زمانی چرخه‌ای قرار دارد و به‌عنوان «... نوعی وسیله تکراری پیوسته، هماهنگ با فرآیندهای چرخه‌ای طبیعت» تصور می‌شود (86، ص. 224). اما این تنها یک تشبیه بیرونی است که در پس آن رابطه عمیق تری بین دو زمان بندی نهفته است: مجموعه و اسطوره.

تجزیه و تحلیل توالی وقایع در اسطوره به Y. Lotman اجازه داد تا یک تغییر ناپذیر اسطوره ای را شناسایی کند: زندگی - مرگ - رستاخیز (تجدید). در سطح انتزاعی تر، به نظر می رسد

1 ما در مطالعه خود بر درک اسطوره به عنوان مقوله ای بی زمان، به عنوان یکی از ثابت های روانشناسی و تفکر انسان تکیه می کنیم. این ایده که اولین بار توسط A. Losev و M. Bakhtin در ادبیات روسی بیان شد، در اساطیر مدرن بسیار مهم شده است (77,79,80,83,97,104,123,171). ورود به فضای بسته1 - خروج از آن» (86، ص 232). این زنجیر در هر دو جهت باز است و می تواند بی نهایت زیاد شود.

لاتمن به درستی خاطرنشان می کند که این طرح حتی در مواردی که ارتباط مستقیم با دنیای اسطوره به وضوح قطع می شود پایدار است. بر اساس فرهنگ مدرن، متونی ظاهر می شوند که مکانیسم باستانی اسطوره سازی را اجرا می کنند. چارچوب اسطوره ای-آئینی به چیزی تبدیل می شود که خواننده آگاهانه آن را احساس نمی کند و در سطحی ناخودآگاه-شهودی و کهن الگویی شروع به کار می کند.

مفهوم کهن الگو ارتباط تنگاتنگی با معناشناسی آیین دارد که عمیق ترین معانی هستی را به فعلیت می رساند. جوهر هر آیینی حفظ نظم کیهانی است. ام. رهایی مردم از سردرگمی، افسردگی، وحشتی که در زمان حادترین بحران‌ها به وجود می‌آیند که نمی‌توان آن‌ها را به طور منطقی حل کرد، این مراسم به شما امکان می‌دهد به منابع اصلی خود بازگردید، در "اولین بی نهایت" خود فرو بروید، در خودتان عمق.» (81، ص 18).

در آیین‌شناسی سنتی، تبدیل برخی شرایط بحرانی به وضعیت جدید به مرگ - تولد دوباره تعبیر می‌شود. یو.لوتمن هنگام توصیف ساختار توطئه های اساطیری بر این طرح تکیه می کند. بنابراین، اسطوره نوع خاصی از کنش دارد که با اساس سه گانه آیینی مرتبط است.

ثابت های مورد نیاز کنش اسطوره ای و واحدهای ترکیبی مجموعه مجموعه چگونه با یکدیگر همبستگی دارند؟

1. زوج رقص اولیه در مجموعه با تقابل دوتایی یا اسطوره شناسی مطابقت دارد. این یک "بسته ای از روابط کارکردی" است (تعریف ک. لوی اشتراوس) که باعث ظهور تضادهای جدید بر اساس اصل ضرب، همگام سازی هر چیزی که وجود دارد، می شود.

1 فضای بسته آزمونی است در قالب بیماری، مرگ، مراسم آغاز.

2 اساطیر واحد اسطوره، «خلاصه»، فرمول، ویژگی های معنایی و منطقی آن است (83). ساختار لایه ای، روش عمودی سازماندهی. نوع استقرار روابط زوج در مجموعه یکسان است.

2. در جریان توسعه نمایشی، نمایشنامه ای ظاهر می شود که در معنای شناسی آن دوسوگرا است، که در آن تقابل دوتایی همزمان می شود. این عملکرد میانجیگری، میانجیگری را انجام می دهد - مکانیزمی برای حذف مخالفان، حل و فصل تضادهای اساسی. این بر اساس کهن الگوی تولد مرگ، کهن ترین اسطوره "مردن - رستاخیز" است. اسطوره بدون توضیح عقلانی راز زندگی و مرگ، آن را از طریق درک غیرعقلانی عرفانی از مرگ به عنوان گذار به هستی دیگر، به وضعیت کیفی جدید معرفی می کند.

3. فینال سوئیت به معنای ادغام مجدد ظاهر می شود. این نمادی از یک سطح جدید است که یکپارچگی وجود را بازیابی می کند. هماهنگی شخصیت و جهان؛ "... یک احساس کاتارتیک از تعلق. به هماهنگی جاودانه جهان" (77، ص 47).

K. Levi-Strauss (84) مدل فرآیند میانجی را با فرمول زیر بیان می کند: fx(a): fy(a) = fx(b): f^y)، که در آن عبارت a با تابع منفی مرتبط است. X و عبارت b به عنوان واسطه بین X و تابع مثبت y عمل می کند. b به عنوان یک واسطه، یک واسطه، همچنین می تواند تابع منفی X را به خود بگیرد. آخرین عبارت fa-i(y) به معنای باطل شدن حالت اولیه و برخی کسب اضافی ناشی از توسعه مارپیچی است. بنابراین، مدل اسطوره‌ای در این فرمول از طریق وارونگی فضایی و ارزشی منعکس می‌شود. E. Meletinsky این فرمول را بر روی موقعیت یک افسانه ارائه می دهد: "وضعیت منفی اولیه - ویران کردن (x) آنتاگونیست (a) با اعمال قهرمان میانجی (b) غلبه می کند ، که قادر به اعمال منفی است ( x) معطوف به آنتاگونیست (الف) نه تنها برای خنثی کردن دومی، بلکه برای به دست آوردن ارزش های افسانه ای اضافی در قالب یک پاداش شگفت انگیز، ازدواج با یک شاهزاده خانم و غیره. (89، ص 87).

جایگاه کلیدی پژوهش اساطیری و آیینی ک.کدرو (82) ایده «وارونگی انسان‌دوستانه» است که نویسنده در گزاره‌های زیر معنای آن را رمزگشایی می‌کند:

مدفون در پایین، در زمین، در بهشت ​​خواهد بود. زندانی در فضای باریک، تمام هستی را به دست می آورد» (82، ص 87).

مسیح در یک مکالمه شبانه به نیکودیموس می گوید که یک شخص باید دو بار متولد شود: یک بار از جسم و دیگری از روح. تولد از جسم منجر به مرگ می شود، تولد از روح منجر به زندگی جاودانی می شود» (ص 90).

فولکلور در مورد مرگ و رستاخیز اولین کلمه ای است که انسان در جهان به زبان آورده است. این یک طرح واقعی است، حاوی کد ژنتیکی تمام ادبیات جهان است. چه کسی آن را به مرد پیشنهاد کرد؟ «کد ژنتیکی» خود طبیعت است» (ص 85).

K. Kedrov اصل «وارونگی آنتروپیک» را به رتبه یک مقوله جهانی ارتقا می دهد و آن را متاکد می نامد. طبق تعریف نویسنده، این «... نظامی از نمادها است که وحدت انسان و کیهان را منعکس می کند، مشترک برای همه زمان ها در همه حوزه های موجود فرهنگ. الگوهای اصلی فراکد، زبان آن در دوره فولکلور شکل می‌گیرد و در طول توسعه ادبیات، غیرقابل نابودی می‌ماند. فراکد «وارونگی آنتروپیک» با هدف «الهی شدن» یک شخص از طریق «درون» نمادین خدا، جامعه، کیهان است که در نهایت هماهنگی یک فرد و کیهان، بالا و پایین، جایی که یک فرد در آن برقرار می‌شود، است. «کیهان معنوی شده» است و کیهان «شخص معنوی شده» است.

ردیف مجموعه، مشروط بر اینکه به عنوان یک کل ارگانیک و تجمعی درک شود، به ساختاری تبدیل می‌شود، علاوه بر این، ساختاری می‌شود که مدلی معین، در این مورد، مدلی اسطوره‌ای را در بر می‌گیرد. بر این اساس،

به گفته یو لوتمن، «ساختار همیشه یک مدل است» (113، ص 13). روش اصلی که کار بر اساس آن است، توصیه می شود روش ساختاری را در نظر بگیرید. یو. لوتمن در «سخنرانی در باب شعر ساختاری» می نویسد: «ویژگی مطالعه ساختاری این است که به معنای در نظر گرفتن عناصر فردی در انزوا یا اتصال مکانیکی آنها نیست، بلکه تعیین رابطه عناصر با یکدیگر و رابطه آنها با یکدیگر است. کل ساختاری» (117، ص18).

ویژگی تعیین کننده روش ساختاری ماهیت مدل سازی آن است. ب. گاسپاروف این ماده را به شرح زیر رمزگشایی می کند. فرآیند شناخت علمی "به عنوان تحمیل بر مواد برخی از دستگاه های مفهومی اولیه درک می شود که در پارامترهای آن این ماده توضیح داده شده است. این دستگاه توصیف فرازبان نامیده می شود. در نتیجه، ما نه با بازتاب مستقیم شی، بلکه با تفسیر خاصی از آن، یک جنبه خاص در پارامترهای داده شده و به صورت انتزاعی از خواص بی‌شماری دیگر از آن، یعنی مدلی از این شی، ارائه می‌شویم». (105، ص 42). بیان رویکرد مدل‌سازی پیامد مهمی دارد: «دستگاه تحقیق، با جدا شدن از موضوع توصیف، پس از ساخته شدن، در آینده امکان کاربرد برای اشیاء دیگر، یعنی امکان جهانی‌شدن را به دست می‌آورد» (ص. 43). با توجه به علوم انسانی، یو لوتمن تصحیح مهمی در تعریف این روش انجام می دهد و آن را ساختاری- نشانه شناختی می نامد.

این اثر همچنین از روش‌های تحلیل سبک، توصیفی، تطبیقی ​​استفاده می‌کند. در کنار تکنیک های کلی تحلیل علمی و موسیقی شناختی، تحولات مجموعه مدرن علوم انسانی، یعنی تاریخ عمومی هنر، فلسفه، نقد ادبی، اساطیر، آیین شناسی، مطالعات فرهنگی درگیر است.

تازگی علمی این مطالعه با ساختار اسطوره‌ای منطق درونی خود-جنبش مجموعه، استفاده از روش اسطوره‌کاوی برای اثبات ویژگی‌های کهن الگوی ژانر مجموعه تعیین می‌شود. چنین دیدگاهی امکان آشکارسازی یکپارچگی ترکیبات مجموعه و همچنین کشف ابعاد معنایی جدید موسیقی فرهنگ ها و سبک های مختلف را با استفاده از مجموعه به عنوان نمونه فراهم می کند.

به عنوان یک فرضیه کاری، ایده وحدت معنایی-دراماتیک مجموعه برای انواع جلوه های هنری، صرف نظر از زمان، ملیت و فردیت آهنگساز مطرح شد.

پیچیدگی این موضوع نسبتاً مشکل‌ساز، نیاز به بررسی مداوم آن را از دو منظر تئوریک و تاریخی حکم می‌کند.

فصل اول شامل مفاد نظری اصلی موضوع است، دستگاه کلیدی اصطلاح شناسی، بر مشکل کهن الگوی ژانر تمرکز دارد. در سوئیت های کلاویر J.S. یافت شد. باخ (سوئیت های فرانسوی، انگلیسی و پارتیتا). انتخاب سوئیت های این آهنگساز به عنوان مبنای ساختاری و معنایی نه تنها با این واقعیت توضیح داده می شود که شکوفایی سوئیت باروک، جایی که تجسم مبتکرانه خود را دریافت کرد، با کار کلاویه او مرتبط است، بلکه به این دلیل است که در میان آثار ظریف " آتش بازی» سوئیت‌های دوران باروک، در شکل‌گیری چرخه‌ای باخ است که توالی خاصی از رقص‌های اساسی، امکان آشکار کردن منطق دراماتیک حرکت خود سوئیت را فراهم می‌کند.

فصل دوم و سوم دارای جهت گیری دیاکرونیک هستند. آنها نه چندان به تجزیه و تحلیل برجسته ترین سوابق سوئیت ها در موسیقی قرن 19 و 20، بلکه به میل به درک پویایی توسعه ژانر سوئیت اختصاص داده شده اند. انواع تاریخی سوئیت ها، تفسیرهای فرهنگی و سبکی از هسته معنایی آن هستند، که در هر مقاله سعی داریم به آن توجه کنیم.

در عصر کلاسیک، سوئیت در پس زمینه محو می شود. در قرن نوزدهم، رنسانس آن آغاز می شود، دوباره خود را در خط مقدم می یابد. V. Medushevsky چنین نوسانات سبکی را با گفتگوی دید نیمکره راست و چپ زندگی مرتبط می کند. او خاطرنشان می کند که تسلط متغیر در فرهنگ مکانیسم های تفکر نیمکره راست و چپ با بازداری متقابل (متقابل) همراه است، زمانی که هر یک از نیمکره ها سرعت دیگری را کاهش می دهد. سمت آهنگین فرم در نیمکره راست ریشه دارد. سنتزهای همزمان را انجام می دهد. نیمکره چپ - تحلیلی - مسئول آگاهی از فرآیندهای زمانی است (10). مجموعه، با باز بودن فرم ذاتی، تنوع و کثرت عناصر معادل، به سمت مکانیسم تفکر راست مغزی که در دوران باروک و رمانتیسم حاکم بود، جذب می شود. علاوه بر این، به گفته D. Kirnarskaya، "... طبق داده های عصب روانشناسی، نیمکره راست با طرز تفکر باستانی و کودکانه مرتبط است، ریشه های تفکر نیمکره راست به قدیمی ترین لایه های ذهنی باز می گردد. . در مورد ویژگی های مغز راست، عصب روان شناسان آن را "افسانه ساز" و باستانی می نامند (108، ص 39).

فصل دوم به مجموعه قرن 19 اختصاص دارد. سوئیت رمانتیک با اثر آر. شومان (مقاله اول) نشان داده می شود که بدون آن نمی توان این تنوع سبکی ژانر و به طور کلی سوئیت قرن نوزدهم را در نظر گرفت. تحلیل معنایی و دراماتورژیک برخی از چرخه های آهنگساز

عشق شاعر»، «صحنه‌های کودکانه»، «صحنه‌های جنگل»، «کارناوال»، «رقص‌های دیویدزبودلر»، «هومورسک») ویژگی‌های بارز تفکر سوئیتی او را آشکار می‌کند.

تأثیر شومان در توسعه مجموعه قرن 19 بی حد و حصر است. تداوم در موسیقی روسی به وضوح قابل مشاهده است. در میان آثار اختصاص داده شده به این مشکل، شایان ذکر است مقالات G. Golovinsky "رابرت شومان و موسیقی روسی قرن 19" (153)، M. Frolova "چایکوفسکی و شومان" (182)، مقاله ای در مورد شومان توسط شومان. وی کونن (164). خلاقیت سوئیت شومان تنها یکی از منابع مهمی نیست که سوئیت روسی را تغذیه کرده است، بلکه همراه معنوی نامرئی آن است، نه تنها در سراسر قرن نوزدهم، بلکه در قرن بیستم.

سوئیت روسی قرن نوزدهم، به عنوان یک ژانر جوان، از منظر اشکال اصلی تلفیق تجربه اروپای غربی در قالب سوئیت رمانتیک جدید شومان مورد توجه است. آهنگسازان روسی با جذب تأثیر آن ، به طور بسیار عجیبی منطق خودگردانی مجموعه را در کار خود پیاده کردند. اصل مجموعه شکل دادن به فرهنگ روسی بسیار نزدیکتر از سونات است. شکوفه های متنوع و سرسبز مجموعه روسی قرن نوزدهم، فضای تحلیلی را در ساختار تحقیق پایان نامه گسترش می دهد (ویژگی های 2-7).

در مقاله دوم، چرخه آواز "وداع با سن پترزبورگ" توسط M.I. گلینکا. دو مقاله بعدی به آهنگسازان مکتب جدید روسیه به نمایندگی از M.P. موسورگسکی، A.P. بورودین و N.A. ریمسکی-کورساکوف. مقاله سوم مجموعه دراماتورژی موسورگسکی ("تصاویر در یک نمایشگاه"، "آهنگ ها و رقص های مرگ") و بورودین (سوئیت کوچک برای پیانو) را تحلیل می کند. مقاله چهارم درباره سوئیت‌های ریمسکی-کورساکوف است که بر اساس داستان افسانه‌ای «انتار» و «شهرزاده» ساخته شده است.

مقالات پنجم و ششم آهنگسازان مکتب مسکو را ارائه می دهد: مجموعه آثار P.I. چایکوفسکی

فصل ها، آلبوم کودکان، سوئیت های ارکستر اول، دوم، سوم، سرناد برای ارکستر زهی، سوئیت از باله The Nutcracker) و سوئیت هایی برای دو پیانو از S.V. راخمانینوف

چرخش عجیب در نگاه اول در هفتمین مقاله پایانی فصل دوم به مجموعه نروژی "پیر گینت" اثر ای. گریگ، پس از بررسی دقیق تر، بسیار منطقی به نظر می رسد. چرخه‌های سوئیت Peer Gynt با وجود اصالت و تصویر ملی منحصربه‌فردشان، تجربه فرهنگ‌های اروپای غربی و روسیه را متمرکز کردند.

آنها با یک دوره زمانی نسبتاً قابل توجهی از سوئیت های شومان جدا می شوند، در حالی که در رابطه با سوئیت های فردی چایکوفسکی،

ریمسکی-کورساکوف و راخمانینوف، این پدیده به طور موازی به وجود آمد.

سه سنت ملی-فرهنگی مورد بررسی در فصل دوم (آلمانی، روسی، نروژی) اشتراکات زیادی دارند و با ریشه های عمیق و کهن الگویی به هم مرتبط هستند.

قرن بیستم زمینه را برای تحلیل بیشتر گسترش می دهد. با توجه به چارچوب تحقیق پایان نامه، در فصل سوم محدودیت های فضایی (موسیقی روسی) و زمانی (1920- آغاز) ضروری بود.

دهه 80) 1. این انتخاب عمداً بر دوش دو شخصیت بزرگ موسیقی روسیه افتاد - اینها معلم و دانشجو، D.D. شوستاکوویچ و

G.V. سویریدوف، آهنگسازانی با نگرش مخالف:

شوستاکوویچ - با حسی قوی از زمان، درام و سویریدوف - با تعمیم حماسی برخوردهای زندگی، حس زمان به عنوان مقوله ای از ابدی.

مقاله هشتم سیر تحول کار سوئیت شوستاکوویچ را ارائه می‌کند:

کلمات قصار، "از شعر عامیانه یهودی"، "هفت شعر از A. Blok"، "شش شعر از M. Tsvetaeva"، سوئیت برای باس و پیانو تا کلمات از میکل آنژ.

مقاله نهم به تحلیل چرخه های G.V. سویریدووا:

ساز (Partitas برای پیانو، تصاویر موزیکال برای داستان A.S. Pushkin "The Snowstorm")؛

آواز مجلسی ("شش شعر به سخنان A.S. پوشکین"،

آهنگ به گفته های R. Burns، "Departed Rus'" به سخنان S. Yesenin).

1 سوئیت سازهای مجلسی در موسیقی شوروی روسی دهه 60 - نیمه اول دهه 80 در پایان نامه دکتری N. Pikalova (14) مورد مطالعه قرار گرفت.

کرال ("آهنگ های کورسک"،

رگ پوشکین>، "ابرهای شبانه"،

چهار گروه کر از چرخه "آوازهای بی زمانی"، "لادوگا").

چرخه های مجلسی-آواز و کرال سویریدوف را به درستی می توان سوئیت نامید، زیرا، همانطور که تجزیه و تحلیل نشان می دهد، آنها دارای ویژگی های مشخصه این سبک هستند.

اهمیت عملی کار. نتایج مطالعه را می توان در دوره های تاریخ موسیقی، تجزیه و تحلیل فرم های موسیقی، تاریخچه هنرهای نمایشی و در تمرین اجرا مورد استفاده قرار داد. مفاد علمی اثر می تواند مبنایی برای تحقیقات بیشتر در زمینه ژانر سوئیت باشد.

تایید نتایج تحقیق. مطالب پایان نامه بارها در جلسات گروه تاریخ موسیقی آکادمی موسیقی روسیه مورد بحث قرار گرفت. گنسین ها آنها در تعدادی از انتشارات، و همچنین در سخنرانی در دو کنفرانس علمی و عملی ارائه شده است: "آموزش موسیقی در زمینه فرهنگ"، RAM آنها. Gnesinykh، 1996 (گزارش: "رمز اسطوره‌ای به عنوان یکی از روش‌های تحلیل موسیقی‌شناختی بر روی نمونه سوئیت‌های کلاویه J.S. Bach")، کنفرانسی که توسط انجمن E. Grieg در آکادمی علوم روسیه برگزار شد. Gnesins، 1997 (گزارش: "Suites "Peer Gynt" توسط E. Grieg"). این آثار در عمل تدریس در دوره تاریخ موسیقی روسی و خارجی برای دانشجویان یک دانشکده خارجی مورد استفاده قرار گرفت. سخنرانی هایی در مورد تجزیه و تحلیل فرم های موسیقی برای معلمان گروه تئوری موسیقی دانشکده موسیقی ارائه شد. است. Palantay، Yoshkar-Ola، و همچنین دانشجویان دانشکده ITC RAM. گنسین ها

نتیجه

مجموعه یک پدیده تاریخی در حال توسعه است، یک کاردیوگرام از احساس جهان، درک جهان. به عنوان نشانه ادراک اجتماعی-فرهنگی از جهان، دارای ویژگی متحرک و انعطاف پذیر است. در حالی که در متنوع ترین نقش های دستوری بازی می کند، با محتوای جدید غنی شده است. آهنگسازان قرن 19 و 20 به طور شهودی به اصول جهانی تشکیل مجموعه که قبلاً در هنر باروک توسعه یافته بود پاسخ دادند.

تجزیه و تحلیل مجموعه‌های بسیاری از دوران‌ها، سبک‌ها، مکاتب ملی و شخصیت‌های مختلف این امکان را به وجود آورد که یک تغییر ساختاری- معنایی آشکار شود. این شامل ترکیب چند صدایی دو نوع تفکر (آگاهانه و ناخودآگاه، عقلانی- گسسته و اسطوره ای مستمر)، دو شکل (خارجی و درونی، تحلیلی- دستوری و آهنگی)، دو فرهنگ است: زمان "قدیمی"، زمان تغییرناپذیر. (کد اساطیر) و "نو"، با تجدید مداوم ژانر و تحت تأثیر شرایط فرهنگی-اجتماعی یک دوره خاص، انواع تاریخی مجموعه را به وجود آورد. طرح دستوری بیرونی، مجموعه ای گسسته از داده های ارزشمند خود، چگونه تغییر می کند؟

اگر قاب اصلی سوئیت‌های باخ با رقص‌ها نمایش داده می‌شود، پس تصویر ژانر سوئیت‌های قرن 19 و 20 دستخوش تغییرات قابل توجهی می‌شود. رد غلبه بخش های رقص منجر به درک سوئیت به عنوان مجموعه ای از ژانر و نشانه های روزمره فرهنگ می شود. به عنوان مثال، ژانر کالیدوسکوپ «تصاویر در یک نمایشگاه» اثر موسورگسکی، «آلبوم کودکان» چایکوفسکی، «پیر گینت» اثر گریگ، «طوفان های برفی» اثر سویریدوف با موضوع سرگردانی و «آلبوم های چایکوفسکی، ارکسترال سوئیت» متولد شد. ” توسط شوستاکوویچ، پارتیتا سویریدوف سفری به تاریخ فرهنگ است. مجموعه‌ای از طرح‌های متنوع ژانر در چرخه‌های «وداع با پترزبورگ» اثر گلینکا، «آوازها و رقص‌های مرگ» اثر موسورگسکی، «از شعر عامیانه یهودی» اثر شوستاکوویچ و «آهنگ‌ها تا کلمات» اثر آر. .

روابط فیگوراتیو مجموعه رمانتیک قرن نوزدهم به قطب های مثبت و منفی درون گرا و برون گرا برمی گردد.

من * » من f g o. این زوج به غالب هنری جهان بینی شومان تبدیل می شود و در چرخه چهار فصل چایکوفسکی به عنوان هسته دراماتیک ترکیب بندی عمل می کند. در آثار راخمانینوف و سویریدوف در حالت غنایی - حماسی شکسته شده است. به عنوان تقابل باینری اولیه، نوع خاصی از محیط را در مجموعه دراماتورژی ایجاد می‌کند که با فرآیند درون‌گرایی مرتبط است (چهار فصل چایکوفسکی، سوئیت اول راخمانینوف، ابرهای شب سویریدوف).

سه سوئیت آخر دی. شوستاکوویچ نوع جدیدی از سوئیت هستند - اعترافی-تک گویی. تصاویر درونگرا و برونگرا در دوگانگی نمادین سوسو می زنند. مجموعه‌ای مجزا از داده‌های ارزشمند ژانر انتزاع می‌شود: نمادها، مقوله‌های فلسفی، مکاشفه‌های غنایی، تأمل، تفکر مراقبه - همه این‌ها حالت‌های روان‌شناختی مختلفی را منعکس می‌کنند که هم در حوزه‌های جهانی هستی و هم در اسرار ناخودآگاه فرو می‌روند. دنیای ناشناخته ها در چرخه سویریدوف "روسیه ترک"، آغاز اعترافی-تک شناسی در زیر طاق قدرتمند و باشکوه حماسه ظاهر می شود.

سوئیت بر خلاف «معرفت شناسی» چرخه سونات-سمفونیک ماهیت هستی شناسانه دارد. در این منظر، سوئیت و سمفونی به عنوان دو مقوله همبستگی درک می شوند. دراماتورژی هدف نهایی که در چرخه سونات-سمفونی ذاتی است، توسعه به خاطر نتیجه را پیش‌فرض می‌گیرد. ماهیت رویه ای-دینامیک آن با علیت همراه است. هر مرحله عملکردی با مرحله قبلی شرطی می شود و منطق بعد از- را آماده می کند! دمیدن سوئیت دراماتورژی با مبنای اسطوره‌ای و آیینی خود که ریشه در ثابت‌های جهانی حوزه ناخودآگاه دارد، بر روابط دیگری استوار است: «در ساختار سه‌گانه اسطوره‌ای، آخرین مرحله با مقوله سنتز دیالکتیکی منطبق نیست. اسطوره با کیفیت خودسازی، رشد کیفی از تضادهای درونی بیگانه است. اتحاد متناقض اصول متفاوت جهت دهی به عنوان یک جهش پس از یک سری از تکرارها رخ می دهد. انباشت و جمع بر ترکیب و ادغام، تکرار بر پویایی، تضاد بر تضاد» (83، ص 33).

سوئیت و سمفونی دو ژانر مفهومی اصلی هستند که مبتنی بر اصول کاملاً متضاد جهان بینی و مبانی ساختاری متناظر آنها هستند: چند محوری - محوری، باز - بسته و غیره. عملاً در همه سوئیت ها یک مدل مشابه با انواع مختلف کار می کند. اجازه دهید ویژگی های توسعه دراماتورژیک سه مرحله ای مجموعه را از منظری همزمان در نظر بگیریم.

نتایج تحلیل چرخه‌های مجموعه نشان داد که یکی از انواع اصلی ساختاربندی دوتایی، تعامل دو شکل تفکر است: پیوسته و گسسته، جدی و ناسزا، و بر این اساس، دو حوزه ژانر: معرفی باروک و تنوع و فوگ. والس، انحراف، پیش درآمد، اورتور ) راهپیمایی، اینترمتزو)

در منطقه میانجی، همگرایی تقابل باینری اولیه وجود دارد. "عاشقانه شوالیه" معنای مجازی دو شماره اول چرخه را در بر می گیرد - "او کیست و او کجاست" و "آهنگ یهودی" (گلینکا "وداع با پترزبورگ") و در "سرودهای شبانه" طرح معنایی "آهنگ در مورد عشق" و "بالالاییکی" (Sviridov "Ladoga"). در گروه کر "ساعت عقربه به نیمه شب نزدیک می شود"، تماس نزدیک تصاویر زندگی و مرگ باعث ایجاد نماد غم انگیز زمان در حال گذر می شود (سویریدوف "ابرهای شب"). همگرایی نهایی واقعی و غیر واقعی، سالم و بیمار، زندگی و مرگ («آوازها و رقص های مرگ» موسورگسکی) در مجموعه شوستاکوویچ «شش شعر از ام. تسوتاوا» به گفت و گو با خود منجر می شود و موقعیت غم انگیز را تجسم می بخشد. شخصیت دوپاره ("گفتگوی هملت با وجدان"). ").

بیایید نمونه هایی از میانجی گری مودال-حرفی را یادآوری کنیم:

موضوع "پیاده روی" در "تصاویر در یک نمایشگاه" اثر موسورگسکی.

موضوع "حقیقت" در "سوئیت از سخنان میکل آنژ" شوستاکوویچ؛

لحن سیس یک واسطه هارمونیک بین بخش های میانجی «زمستان» و «زندگی خوب» در چرخه شوستاکوویچ «از شعر عامیانه یهود» است.

اجازه دهید نشانه های مشخصه میانجیگری شومان را فهرست کنیم که به طور خاص در مجموعه آهنگسازان روسی شکسته شده است.

1. وساطت عاشقانه در دو ژانر ارائه می شود:

"رویاها"؛ بارکارول در نمایشنامه های گلینکا، آبی ها به خواب رفت ("وداع با پترزبورگ")، در "رویاها" بورودین ("سوئیت کوچک")، در نمایشنامه های چایکوفسکی "ژوئن. بارکارول (چهار فصل) و رویای شیرین (آلبوم کودکان).

لالایی منعکس کننده دنیای دوسوگرای واقعی و غیر واقعی است که در مضامین متضاد بیان شده است - لالایی گلینکا ("وداع با پترزبورگ")، "رویاهای یک کودک" چایکوفسکی (سوئیت دوم)، "لالایی" شوستاکوویچ ("از شعر عامیانه یهودی" ").

2. تقابل کارناوالی مردانه و زنانه در فضای جشن توپ: دو مازورکا در "سوئیت کوچک" بورودین، اینوتسیا و اینترمزو در پارتیتا الکترونیکی سویریدوف.

3. اسطوره شناخت در آثار موسورگسکی و شوستاکوویچ به شدت اجتماعی است و ماهیتی با عصبانیت متهم می کند (سطرهای پایانی "آوازها و رقص های مرگ"؛ "شاعر و تزار" - "نه، ضربان طبل" در چرخه "شش شعر از M. Tsvetaeva"). در مجموعه "پیر گینت" گریگ، او کنش را از حوزه آیینی به دنیای واقعی می برد ("بازگشت همتا گینت").

راه خروج از "تونل" با گسترش فضا، جهان صوتی از طریق لایه بندی تدریجی صداها، فشرده سازی بافت مرتبط است. یک «تخصص» زمان وجود دارد، یعنی ترجمه زمان به فضا، یا غوطه ور شدن در ابدی. در "آیکون" ("آوازهای بی زمان" سویریدوف) - این تفکر معنوی است ، در رمز پایانی "شهرزاده" توسط ریمسکی-کورساکوف - همگام سازی سه گانه موضوعی اصلی ، تجسم کاتارسیس.

پایان های باز به شکل متغیر نوشته می شوند، اغلب دارای ساختار کر-کر هستند. حرکت بی پایان با ژانرهای فوگ (Partita e-moll اثر سویریدوف)، تارانتلا (سوئیت دوم رحمانیوف) و همچنین تصویر جاده (گلینکا "وداع با پترزبورگ"، سویریدوف "چرخه بر اساس سخنان A.S. Pushkin" نمادی است. "و "طوفان برفی"). یک نشانه عجیب از پایان "باز" ​​در سوئیت های قرن بیستم عدم وجود یک کادنزا نهایی است:

شوستاکوویچ "جاودانگی" ("سوئیت بر اساس سخنان میکل آنژ")، سویریدوف "ریش" ("لادوگا").

توجه داشته باشید که مدل اساطیری نه تنها در متن کل اثر، بلکه در سطح خرد، یعنی در چارچوب حرکت نهایی (سوئیت سوم چایکوفسکی، "ابرهای شبانه" سویریدوف) و در ریز چرخه‌های فردی شکسته می‌شود:

چایکوفسکی "فصول" (در هر میکروسیکل)، چایکوفسکی "آلبوم کودکان" (دومین میکروسیکل)،

شوستاکوویچ "آفوریسم ها" (نخستین میکروسیکل)، سویریدوف "روس خروجی" (نخستین میکروسیکل).

طرح داستانی-دراماتیک مجموعه روسی به عنوان یک اسطوره تقویم روزانه منعکس می شود ("آلبوم کودکان" و "فندق شکن" چایکوفسکی، اولین سوئیت راخمانینوف، "آفریزم ها"، "هفت شعر از آ. بلوک" و "سوئیت روی کلمات" میکل آنژ» اثر شوستاکوویچ، «تاج گل پوشکین» و «ابرهای شب» اثر سویریدوف)، و همچنین سالانه («چهار فصل» اثر چایکوفسکی، «از شعر عامیانه یهودی» اثر شوستاکوویچ، «طوفان برف» اثر سویریدوف).

تجزیه و تحلیل سوئیت دراماتورژی قرن 19 و 20 نشان می دهد که پیوندهای پی در پی بین مجموعه آهنگسازان روسی، همپوشانی معنایی-هم دراماتیک وجود دارد. بیایید چند مثال بزنیم.

1. جهان بازیگوش و مشروط تئاتری با تمایز زندگی و صحنه، فاصله نویسنده از ابژه همراه است (سوئیت های ارکستر چایکوفسکی؛ "آفوریسم ها" سه گانه پایانی چرخه "از شعر عامیانه یهودی" اثر شوستاکوویچ. ؛ "بالاگانچیک" از "ابرهای شب" اثر سویریدوف). خط مکابری که پایه دراماتیک آوازها و رقص های مرگ را تشکیل می دهد، در ریز چرخه دوم آفوریسم ها و همچنین در آهنگ نیاز (از شعر عامیانه یهودی) ادامه یافته است.

2. انحلال کیهانی در جهانی، در عنصر اولیه طبیعت، کیهان (رمزهای سوئیت اول و دوم چایکوفسکی؛ پایانی چرخه های سویریدوف "آوازهای کورسک"، "تاج گل پوشکین" و "لادوگا").

3. تصویر سرزمین مادری، روسیه زنگی شکل در پایان ("تصاویر در یک نمایشگاه" اثر موسورگسکی، سوئیت اول اثر راخمانینوف، پارتیتا اف مول و "روس خروجی" اثر سویریدوف).

4. تصویر شب در پایان به عنوان صلح، سعادت، هماهنگی جهان - تفسیری غنایی از ایده وحدت:

بورودین "شب" ("سوئیت کوچک")، شوستاکوویچ "موسیقی" ("هفت شعر از آ. بلوک").

5. نقوش جشن:

گلینکا. فینال "وداع با سن پترزبورگ، سویریدوف" جشن یونانی "(" تاج گل پوشکین ").

6. انگیزه خداحافظی نقش مهمی در چرخه "وداع با پترزبورگ" اثر گلینکا و در مجموعه آثار سویریدوف دارد:

پیشگویی "(چرخه ای در مورد سخنان A.S. پوشکین)،" خداحافظی "("آهنگ به کلمات R. Burns").

در چرخه "Departed Rus'" ("سبک پاییزی")، یک خداحافظی غنایی غم انگیز با معناشناسی غم انگیز پاییز به عنوان پایان سفر زندگی پیوند خورده است. در تکرار آینه ای «طوفان برف»، فضای خداحافظی اثر فاصله گرفتن تدریجی و رفتن را ایجاد می کند. ♦*

تکمیل این مطالعه نیز مانند هر کار علمی مشروط است. نگرش به مجموعه به عنوان یک پدیده جدایی ناپذیر که یک ژانر ثابت را برجسته می کند، یک پدیده نسبتاً مشکل ساز است و هنوز در مرحله اولیه توسعه است. علیرغم این واقعیت که یک مدل تغییر ناپذیر به طرز شگفت انگیزی در اساس عمیق دراماتورژی مجموعه آشکار می شود، هر مجموعه با اصالت اسرارآمیز، منطق توسعه گاهی کاملاً غیرقابل پیش بینی خود، که زمینه مناسبی را برای تحقیقات بیشتر آن فراهم می کند، مجذوب خود می شود. برای شناسایی کلی‌ترین الگوهای توسعه معنایی و نمایشی مجموعه، به نمونه‌های هنری که از قبل تثبیت شده بودند روی آوردیم. تجزیه و تحلیل سوئیت ها به ترتیب زمانی نشان داد که مکانیسم اسطوره سازی در سطح کلان نیز در چارچوب یک دوره خاص عمل می کند و افزوده های جالبی به ویژگی های موسیقایی فرهنگ روسیه در قرن 19 و 20 به آن می دهد. دوره بندی

با جمع بندی نتایج مطالعه، چشم انداز آن را بیان می کنیم. ابتدا باید تصویر کاملتری از دوچرخه سواری سوئیت در موسیقی روسی قرن 19 و 20 ارائه داد و دایره شخصیت ها را گسترش داد و به سوئیت در موسیقی مدرن توجه ویژه ای داشت: ماهیت چرخه ای موسیقی مدرن چیست. مجموعه، و اینکه آیا مبنای معنایی-دراماتیک آن در شرایطی که شکل‌بندی‌های ژانر معمولی در حال فروپاشی هستند حفظ می‌شود یا خیر. نوع شناسی درون ژانر مجموعه مدرن، که از نظر سبکی بسیار متنوع است، می تواند جنبه های جدیدی از مطالعه این مسئله را باز کند.

یک حوزه فوق‌العاده جالب تحلیل، سوئیت‌های «تئاتری» از باله، از موسیقی تا نمایشنامه و فیلم است. ما هدف خود را کاوش جزئیات این لایه تحلیلی عظیم قرار ندادیم، بنابراین این تنوع ژانر در اثر تنها با سه اثر نشان داده شده است: سوئیت از باله فندق شکن اثر چایکوفسکی، سوئیت های گریگ از موسیقی درام ایبسن Peer Gynt. ، و تصاویر موسیقی برای داستان پوشکین "طوفان برف" سویریدوف.

با تکیه بر طرح داستان اجرای موسیقی، چرخه مجموعه، به عنوان یک قاعده، منطق توسعه دراماتیک خاص خود را دارد که مدل اسطوره ای جهانی را برجسته می کند.

لازم است ویژگی های عملکرد رمز اساطیری در مجموعه های سبک سازی در نظر گرفته شود.

هدف مطالعه عمیق و دقیق، فرآیند معرفی ویژگی‌های مجموعه به چرخه سونات-سمفونی است که قبلاً در قرن نوزدهم (کوارتت دوم بورودین، سمفونی‌های سوم و ششم چایکوفسکی) و به ویژه در قرن بیستم (کوئینتت پیانوی تانیف، شنیتکه) مشاهده شده است. پنج نفری، یازدهم، 15 کوارتت، سمفونی هشتم، سیزدهم شوستاکوویچ).

چشم انداز نمای کلی تاریخی ژانر سوئیت با سفر به دنیای سوئیت اروپای غربی، مطالعه سوئیت های ملی مختلف در توسعه تاریخی آنها غنی خواهد شد. بنابراین، سوئیت باروک فرانسوی یک توالی پایدار از رقص ها را رد می کند. این اثری بر مبنای معنایی-دراماتیک خود بر جای می گذارد که با مجموعه آلمانی متفاوت است و بر اساس اصول دیگری ساخته شده است که نیاز به تحقیق بیشتر دارد.

مطالعه مجموعه به عنوان یک فرم ژانر پایان ناپذیر است. این ژانر با غنی ترین مواد موسیقی نشان داده شده است. روی آوردن به سوئیت به آهنگساز احساس آزادی می دهد، هیچ محدودیت و قاعده ای را محدود نمی کند، فرصت های منحصر به فردی برای ابراز وجود فراهم می کند و در نتیجه، فرد خلاق را هماهنگ می کند، غوطه ور در قلمرو شهود، در ناشناخته-زیبا. دنیای ناخودآگاه، به بزرگترین راز روح و روان.

1. آرانوفسکی ام. جستجوهای سمفونیک: مقالات پژوهشی. JL، 1979.

2. آرانوفسکی ام. ساختار ژانر موسیقی و وضعیت فعلی موسیقی // موسیقی معاصر / شنبه. مقالات: شماره 6. م.، 1987. س.5-44.

3. Asafiev B. فرم موسیقی به عنوان یک فرآیند. کتاب. 1 و 2. L., 1971.

4. Bobrovsky B. مبانی عملکردی فرم موسیقی. م.، 1976.

5. Bobrovsky B. اشکال چرخه ای. سوئیت. چرخه سونات // کتاب در مورد موسیقی. م.، 1975. S.293-309.

6. Kyuregyan T. Form در موسیقی قرن XVII-XX. م.، 1998.

7. Livanova T. موسیقی اروپای غربی قرن های 17-18 در تعدادی از هنرها. م.، 1977.

8. Mazel L. ساختار آثار موسیقی. م.، 1979.

9. Manukyan I. Suite // دایره المعارف موسیقی. در 6 جلد: V.5. م.، 1981. Stb. 359-363.

10. Yu.Medushevsky V. فرم آهنگسازی موسیقی. M., 1993.11. Nazaikinsky E. منطق آهنگسازی. م.، 1982.

11. Neklyudov Yu. Suite // فرهنگ لغت دایره المعارف موسیقی. م.، 1990. S.529-530.

12. Nosina V. در مورد ترکیب و محتوای سوئیت های فرانسوی توسط I.S. باخ // تفسیر آثار صفحه کلید توسط J.S. باخ / سات. tr. GMPI آنها را. گنسین: مسئله. 109. م.، 1993. S. 52-72.

13. Pikalova N. سوئیت سازهای مجلسی در موسیقی شوروی روسی دهه 60-نیمه اول دهه 80 (جنبه های نظری ژانر): دیس. . شمرده مطالبه. L.، 1989.

14. Popova T. ژانرها و فرم های موسیقی. م.، 1954.

15. Popova T. درباره ژانرهای موسیقی. م.، 1981.

16. Rozhnovsky V. تعامل اصول شکل دهی و نقش آن در پیدایش فرم های کلاسیک: دیس. شمرده مطالبه. م.، 1994.

17. Skrebkov S. کتاب درسی برای تجزیه و تحلیل آثار موسیقی. م.، 1958.

18. Skrebkov S. اصول هنری سبک های موسیقی. م.، 1973.

19. Sokolov O. به مشکل گونه شناسی ژانرهای موسیقی // مشکلات موسیقی قرن XX. گورکی، 1977. S. 12-58.

20. Sposobin I. فرم موسیقی. م.، 1972.

21. Starcheus M. زندگی جدید سنت ژانر // موسیقی معاصر / شنبه. مقالات: شماره 6. م.، 1987. س.45-68.

22. Kholopova V. اشکال آثار موسیقی. آموزش. SPb.، 1999.

23. Zuckerman V. تحلیل آثار موسیقی. فرم تنوع م.، 1974.

24. Zukkerman V. ژانرهای موسیقی و مبانی فرم های موسیقی. م.، 1964.

25. Shchelkanovtseva E. سوئیت برای تکنوازی ویولن سل I.S. باخ م.، 1997.

26. سوئیت های Yavorsky B. Bach for clavier. M.-JL, 1947.1.. مطالعات تاریخ مجموعه

27. Abyzova E. "تصاویر در یک نمایشگاه" اثر موسورگسکی. م.، 1987.

28. Alekseev A. تاریخچه هنر پیانو: کتاب درسی. در 3 قسمت: چ.ز. م.، 1982.

29. Alekseev A. تاریخچه هنر پیانو: کتاب درسی. در 3 قسمت: 4.1 و 2. M., 1988.

30. Baranova T. موسیقی رقص رنسانس // موسیقی و رقص باله مدرن / شنبه. مقالات: شماره 4. م.، 1982. س.8-35.

31. Bobrovsky V. تجزیه و تحلیل ترکیب "تصاویر در یک نمایشگاه" // V.P. بوبروفسکی. مقالات پژوهش. م., 1988. S.120-148.

32. Valkova V. در زمین، در بهشت ​​و در عالم اموات. سرگردانی موسیقی در "تصاویر در یک نمایشگاه" // آکادمی موسیقی. 1999. شماره 2. صص 138-144.

33. Vasina-Grossman V. Mussorgsky and Hoffman // فرآیندهای هنری در فرهنگ روسیه نیمه دوم قرن نوزدهم. م.، 1984. S.37-51.

34. Dolzhansky A. موسیقی سمفونیک چایکوفسکی. آثار برگزیده. M.-JL، 1965.

35. موسیقی Druskin M. Clavier (اسپانیا، انگلستان، هلند، فرانسه، ایتالیا، آلمان قرن 16-18). L.، 1960.

36. Efimenkova B. مقدمه. P.I. چایکوفسکی سوئیت از باله "فندق شکن". نمره. M., 1960.38.3enkin K. پیانو مینیاتور و راههای رمانتیسم موسیقی. م.، 1997.

37. تاریخ موسیقی روسیه. در 10 جلد: V.7: 70-80s قرن XIX. 4.1. م.، 1994.

38. تاریخ موسیقی روسیه. در 10 جلد: V.10A: پایان قرن 19-آغاز قرن 20. م.، 1997.

39. تاریخ موسیقی روسیه. در 10 جلد: V.9: پایان قرن 19-آغاز قرن 20. م.، 1994.

40. تاریخ موسیقی روسیه: کتاب درسی. در 3 چاپ: شماره 1. م.، 1999.

41. کلاشنیک M. تفسیر سوئیت و پارتیتا در تمرین خلاق قرن بیستم: دیس. شمرده مطالبه. خارکف، 1991.

42. چرخه Kalinichenko N. Mussorgsky "تصاویر در یک نمایشگاه" و فرهنگ هنری قرن 19 // تعامل هنرها: روش شناسی، نظریه، آموزش بشردوستانه / مجموعه مقالات کارآموز. علمی-عملی. conf. آستاراخان، 1376، صص 163-168.

43. Kandinsky-Rybnikov A. حاشیه نویسی به رکورد "آلبوم کودکان" P.I. چایکوفسکی با اجرای M. Pletnev.

44. Kenigsberg A. حاشیه نویسی به رکورد. M. Glinka "وداع با پترزبورگ". کارل زرین (تنور)، هرمان براون (پیانو)، گروه آواز. رهبر ارکستر Y. Vorontsov.

45. کوریشوا تی بلوکوفسکی چرخه د. شوستاکوویچ // بلوک و موسیقی / شنبه. مقالات M.-L., 1972. S.214-228.

46. ​​لیوانوا تی. تاریخ موسیقی اروپای غربی تا سال 1789. در 2 جلد. م.، 1983.

47. لیوانوا تی. دراماتورژی موزیکال باخ و پیوندهای تاریخی آن. 4.1: سمفونی. M.-L.، 1948.

48. Merkulov A. برخی از ویژگی های ترکیب و تفسیر "تصاویر در یک نمایشگاه" توسط موسورگسکی // مشکلات سازماندهی یک اثر موسیقی / شنبه. علمی مجموعه مقالات مسکو. حالت هنرستان هنری. م.، 1979. S.29-53.

49. Merkulov A. Schumann's Suite Piano Cycles: Issues of Compositional Integrity and Interpretation. م.، 1991.

50. Milka A. برخی از مسائل توسعه و شکل دهی در سوئیت های I.S. باخ برای تکنوازی ویولن سل // مسائل نظری اشکال و ژانرهای موسیقی / شنبه. مقالات M., 1971. S. 249-291.

51. Petrash A. تکامل ژانرهای سونات و سوئیت انفرادی آرشه تا اواسط قرن 18: دیس. مطالبه. L.، 1975.

52. Petrova (Masliy) S. رمز اساطیری به عنوان یکی از روش های تحلیل موسیقی شناختی بر روی نمونه سوئیت های کلاویه توسط I.S. باخ // ساخت و معنا موسیقی / سات. مجموعه مقالات از RAM آنها. گنسین: مسئله. 151. م.، 1999. ص 99-106.

53. Polyakova L. "فصول" P.I. چایکوفسکی توضیح. M.-L.، 1951.

54. Polyakova L. "تصاویر در یک نمایشگاه" اثر موسورگسکی. توضیح. M.-L.، 1951.

55. Polyakova L. "آهنگ های کورسک" توسط G. Sviridov. م.، 1970.

56. Polyakova L. چرخه های آوازی توسط G. Sviridov. م.، 1971.

57. چرخه آوازی Polyakova L. D. Shostakovich "از شعر عامیانه یهودی". توضیح. م.، 1957.

58. Popova T. مجموعه سمفونیک // Popova T. موسیقی سمفونیک. M., 1963. S.39-41.63. Popova T. Suite. م.، 1963.

59. Pylaeva L. Harpsichord و کارهای گروه مجلسی F. Couperin به عنوان تجسم تفکر سوئیت: Dis. شمرده مطالبه. م.، 1986.

60. Rabei V. Sonatas and Partitas by I.S. باخ برای تکنوازی ویولن. م.، 1970.

61. Rozanova Y. تاریخ موسیقی روسیه. T.2، کتاب Z. نیمه دوم قرن 19. P.I. چایکوفسکی: کتاب درسی. م.، 1986.

62. Rosenshield K. تاریخچه موسیقی خارجی. تا اواسط قرن 18: شماره L.M.، 1978.

63. Ruchyevskaya E., Kuzmina N. شعر "Departed Rus'" در زمینه سبک نویسنده Sviridov // دنیای موسیقی گئورگی سویریدوف / Sat. مقالات م.، 1990. س.92-123.

64. Sokolov O. سیستم مورفولوژیکی موسیقی و ژانرهای هنری آن. N. Novgorod، 1994.

65. Sokurova O., Belonenko A. "گروه های کر همخوان و هماهنگ" (بازتابی در مورد "تاج گل پوشکین" توسط گئورگی سویریدوف) // دنیای موسیقی گئورگی سویریدوف / شنبه. مقالات م.، 1990. S.56-77.

66. Solovtsov A. آثار سمفونیک ریمسکی-کورساکوف. م.، 1960.

67. Tynyanova E. "آهنگ ها و رقص های مرگ" اثر موسورگسکی // عاشقانه روسی. تجربه تجزیه و تحلیل آهنگ / شنبه. مقالات M.-L., 1930. S. 118-146.

68. سوئیت های ارکستری خوخلوف یو چایکوفسکی. م.، 1961.

69. Yudina M. Mussorgsky Modest Petrovich. "تصاویر در یک نمایشگاه" // M.V. یودین. مقالات، خاطرات، مطالب. م.، 1978. S.290-299.

70. Yampolsky I. سونات و پارتیتا برای تکنواز ویولن I.S. باخ م.، 1963.

71. I. تحقیقات در اساطیر، آیین

72. بایبورین الف. آیین در فرهنگ سنتی. تحلیل ساختاری و معنایی آیین های اسلاوی شرقی. SPb.، 1993.

73. Vartanova E. جنبه های اسطوره ای S.V. راخمانینوف // S.V. رحمانیف. به مناسبت صد و بیستمین سالگرد تولد او (1873-1993) / آثار علمی مسک. حالت هنرستان هنری. م.، 1374. س.42-53.

74. گابای یو. اسطوره عاشقانه در مورد هنرمند و مشکلات روانشناسی رمانتیسیسم موسیقی // مشکلات رمانتیسم موسیقی / شنبه. مجموعه مقالات LGITM آنها. چرکاسوف. L., 1987. S.5-30.

75. Gerver L. موسیقی و اساطیر موسیقی در آثار شاعران روسی (دهه اول قرن بیستم): دیس. سند مطالبه. م.، 1998.

76. Gulyga A. اسطوره و مدرنیته // ادبیات خارجی. 1984. شماره 2. S. 167-174.81. Evzlin M. Cosmogony and Ritual. م.، 1993.

77. Kedrov K. فضای شاعرانه. م.، 1989.

78. Krasnova O. در مورد همبستگی مقوله های اسطوره ای و موسیقی // موسیقی و اسطوره / شنبه. مجموعه مقالات GMPI آنها. گنسین: مسئله. 118. م., 1992. S.22-39.

79. لوی استروس ک. انسان شناسی ساختاری. م.، 1985.

80. Losev A. دیالکتیک اسطوره // اسطوره. عدد. ذات. م.، 1994. S.5-216.

81. Lotman Y. منشأ طرح در پوشش گونه‌شناسی // Lotman Y. مقالات برگزیده. در 3 جلد: V.1. Tallinn, 1992. S.224-242.

82. Lotman Y. پدیده فرهنگ // Lotman Y. مقالات برگزیده. در 3 جلد: V.1. Tallinn, 1992. S.34-45.

83. Lotman Yu., Uspensky B. Myth نام فرهنگ است // Lotman Yu. مقالات برگزیده. در 3 جلد: V.1. Tallinn, 1992. S.58-75.

84. Meletinsky E. شاعرانه اسطوره. م.، 1976.

85. Pashina O. چرخه تقویم-آهنگ در میان اسلاوهای شرقی. م.، 1998.

86. Propp V. تعطیلات کشاورزی روسیه: تجربه تحقیقات تاریخی و قوم نگاری. L.، 1963.

87. پوتیلوف ب. انگیزه به عنوان عنصر تشکیل دهنده طرح // تحقیق گونه شناسی در مورد فولکلور. M., 1975. S. 141-155.

88. فلورنسکی پی. در حوضه های فکری: V.2. م.، 1990.

89. شلینگ اف. فلسفه هنر. م.، 1966.

90. شلگل اف. گفتگو در مورد شعر // زیبایی شناسی. فلسفه. انتقاد. در 2 جلد: V.1. م.، 1983. S.365-417.

91. یونگ ک. کهن الگو و نماد. M., 1991.1 .. مطالعات فلسفه، نقد ادبی، مطالعات فرهنگی، روانکاوی و مسائل کلی موسیقی شناسی

92. Akopyan L. تحلیل ساختار عمیق متن موسیقی. م.، 1995.

93. Aranovsky M. متن موسیقی. ساختار و خواص. م.، 1998.

94. بارسووا I. ویژگی زبان موسیقی در ایجاد تصویری هنری از جهان // خلاقیت هنری. مسائل مطالعه پیچیده. م.، 1986. س.99-116.

95. باختین ام. رمان آموزش و پرورش و اهمیت آن در تاریخ رئالیسم // باختین ام. زیبایی شناسی خلاقیت کلامی. م.، 1979. S.180-236.

96. باختین ام. اشکال زمان و زمان نگاری در رمان. مقالاتی درباره شعر تاریخی // باختین م. مقالات ادبی-انتقادی. م.، 1986. س 121290.

97. بردیاف ن. ریشه ها و معنای کمونیسم روسی. م.، 1990.

98. بردیاف ن. خودشناسی. م.، 1991.

99. Valkova V. تفکر موضوعی موسیقی - فرهنگ. مونوگراف. N. Novgorod، 1992.

100. گاسپاروف ب. روش ساختاری در موسیقی شناسی // موسیقی شوروی. 1972. شماره 2. S.42-51.

101. Gachev G. تصاویر ملی جهان. Cosmo Psycho - لوگوها. م.، 1995.

102. Gachev G. محتوای اشکال هنری. اپوز. متن ترانه. تئاتر. م.، 1968.

103. Kirnarskaya D. درک موسیقی: مونوگراف. م.، 1997.

104. Klyuchnikov S. علم مقدس اعداد. م.، 1996.

105. لیخاچف دی. یادداشت هایی درباره روسی. م.، 1981.

106. Lobanova M. باروک موسیقی اروپای غربی: مشکلات زیبایی شناسی و شاعرانگی. م.، 1994.

107. Lobanova M. سبک و ژانر موسیقی: تاریخ و مدرنیته. م.، 1990.

108. لوتمان یو.تحلیل متن شعر. ساختار آیه. L.، 1972.

109. Lotman Yu. گفتگو در مورد فرهنگ روسیه. زندگی و سنت های اشراف روسیه (هجدهم - اوایل قرن نوزدهم). SPb.، 1997.

110. Lotman Yu. Two "Autumns" // Yu.M. لوتمن و مکتب نشانه‌شناسی تارتو-مسکو. م., 1994. S.394-406.

111. Lotman Y. Dolls in the system of Culture // Lotman Y. مقالات برگزیده. در 3 جلد: V.1. تالین، 1992، صص 377-380.

112. Lotman Yu. سخنرانی در مورد شاعرانگی ساختاری // Yu.M. لوتمن و مکتب نشانه‌شناسی تارتو-مسکو. م.، 1994. S.11-263.

113. Lotman Yu. مقالات گونه شناسی فرهنگ: شماره 2. تارتو، 1973.

114. Lotman Yu. ساختار یک متن ادبی. م.، 1970.

115. پوشکین ع.س. بلیزارد // A.S. پوشکین. آثار جمع آوری شده. در 8 جلد: V.7. م.، 1970. S.92-105.

116. Pyatkin S. نمادگرایی "کولاک" در کار A.S. پوشکین در دهه 30 // قرائت بولدینسکی. N. Novgorod, 1995. S. 120-129.

117. Sokolsky M. با دود آتش // موسیقی شوروی. 1969. شماره 9. S.58-66. شماره 10. ص71-79.

118. Starcheus M. روانشناسی و اسطوره شناسی خلاقیت هنری // فرآیندهای خلاقیت موسیقی. نشست مجموعه مقالات شماره 140 رم آنها. گنسین: مسأله 2. م.، 1376. س.5-20.

119. Tresidder D. فرهنگ نمادها. م.، 1999.

120. Trubetskoy E. سه مقاله در مورد نماد روسی. نووسیبیرسک، 1991.

121. فورتوناتوف ن. پوشکین و چایکوفسکی (روی اپیگراف نمایشنامه "ژانویه. کنار آتش" از "فصول" چایکوفسکی // خوانش بولدین / موزه-رزرو A.S. پوشکین. نیژنی نووگورود، 1995. ص 144-145

122. Huizinga J. پاییز قرون وسطی: تحقیق. م.، 1988.

123. Kholopova V. موسیقی به عنوان شکلی از هنر. 4.2. محتوای اثر موسیقایی. م.، 1991.

124. Shklovsky V. Bowstring // برگزیده. در 2 جلد: V.2. م.، 1983. س.4-306.

125. Spengler O. زوال اروپا. مقالاتی در مورد مورفولوژی تاریخ جهان. 1. گشتالت و واقعیت. م.، 1993.

126. V. تحقیق در مورد مسائل موسیقی شناسی مرتبط

127. Alekseev A. موسیقی پیانو روسی (اواخر 19 - اوایل قرن 20). م.، 1969.

128. Alekseev A. موسیقی پیانو شوروی (1917-1945). م.، 1974.

129. آرانوفسکی ام. "دیستوپیای" موسیقی توسط شوستاکوویچ // موسیقی روسی و قرن بیستم. م.، 1997. S.213-249.

130. آرانوفسکی ام. سمفونی و زمان // موسیقی روسی و قرن بیستم. م.، 1997. S.303-370.

131. جهان غنایی Arkadiev M. Sviridov // موسیقی روسی و قرن بیستم. م.، 1997. S.251-264.

132. Asafiev B. درباره موسیقی سمفونیک و مجلسی. L.، 1981.

133. Asafiev B. موسیقی روسی قرن 19 و اوایل قرن 20. L.، 1968.

134. Asafiev B. موسیقی فرانسوی و نمایندگان مدرن آن // موسیقی خارجی قرن بیستم / مواد و اسناد. م.، 1975. S.112-126.

135. Asmus V. در مورد کار موسورگسکی // مسیر: مجله بین المللی فلسفی. 1995. شماره 7. صص 249-260.

136. Belonenko A. آغاز راه (به تاریخ سبک Sviridov) // دنیای موسیقی گئورگی سویریدوف / Sat. مقالات م.، 1990. S.146-164.

137. Bobrovsky V. در مورد تفکر موسیقی شوستاکویچ. سه قطعه // تقدیم به شوستاکوویچ. نشست مقالاتی برای نودمین سالگرد آهنگساز (1906-1996). م.، 1997.S.39-61.

138. Bobrovsky V. اجرای ژانر Passacaglia در چرخه های سونات-سمفونیک شوستاکوویچ // V.P. بوبروفسکی. مقالات پژوهش. م.، 1988. S.234-255.

139. Bryantseva V. در مورد اجرای والس در کار P.I. چایکوفسکی و S.V. راخمانینوف // S.V. رحمانیف. به مناسبت صد و بیستمین سالگرد تولد او (18731993) / آثار علمی مسک. حالت هنرستان هنری. م.، 1995. S. 120-128.

140. Vasina-Grossman V. استادان عاشقانه شوروی. م.، 1968.

141. Vasina-Grossman V. موسیقی و کلام شاعرانه. در 3 قسمت: 4.2. لحن. چ.ز. ترکیب بندی. م.، 1978.

142. واسینا-گروسمن V. در مورد شعر بلوک، یسنین و مایاکوفسکی در موسیقی شوروی // شعر و موسیقی / شنبه. مقالات و تحقیقات م.، 1973. س.97-136.

143. Vasina-Grossman V. آهنگ رمانتیک قرن 19. م.، 1966.

144. Vasina-Grossman V. عاشقانه کلاسیک روسی قرن 19. م.، 1956.

145. Veselov V. Star romance // دنیای موسیقی جورج سویریدوف / Sat. مقالات M., 1990. S. 19-32.

146. Gakkel L. موسیقی پیانو قرن بیستم: مقالات. M.-L.، 1976.

147. Golovinsky G. راه به قرن XX. موسورگسکی // موسیقی روسی و قرن بیستم. م.، 1376. س.59-90.

148. Golovinsky G. Schumann و آهنگسازان روسی قرن 19 // ارتباطات موسیقی روسیه و آلمان. م.، 1375. س.52-85.

149. Golovinsky G. Mussorgsky and Tchaikovsky. تجربه مقایسه ای م.، 2001.

150. Gulyanitskaya N. مقدمه ای بر هارمونی مدرن. م.، 1984.

151. دلسون وی دی. شوستاکوویچ م.، 1971.

152. Dolinskaya E. اواخر دوره کار شوستاکوویچ // تقدیم به شوستاکوویچ. نشست مقالاتی برای نودمین سالگرد آهنگساز (1906-1996). م.، 1376. س.27-38.

153. کار آوازی دورانینا ای. موسورگسکی. م.، 1985.

154. Druzhinin S. سیستم ابزارهای بلاغت موسیقی در سوئیت های ارکستر I.S. باخ، جی.ف. هندل، جی.اف. Telemann: دیس. .cand. مطالبه. م.، 2002.

155. موسیقی دستگاهی Izmailova L. Sviridov (در مورد موضوع تماس های درون سبک) // گئورگی سویریدوف / Sat. مقالات و تحقیقات م.، 1979. S.397-427.

156. کاندینسکی A. ریمسکی-کورساکوف داستانهای سمفونیک دهه 60 (داستان موسیقی روسی بین "روسلان" و "دوشیزه برفی") // از لولی تا امروز / شنبه. مقالات م.، 1967. S.105-144.

157. Kirakosova M. چرخه آواز مجلسی در کار M.P. موسورگسکی و سنت های او: Dis.cand. مطالبه. تفلیس، 1978.

158. Kirakosova M. Mussorgsky و Dostoevsky // آکادمی موسیقی. 1999. شماره 2. صص 132-138.

159. Konen V. مقالاتی در مورد تاریخ موسیقی خارجی. م.، 1997.

160. Krylova A. چرخه آواز مجلسی شوروی دهه 70 و اوایل دهه 80 (در مورد مشکل تکامل ژانر): دیس. مطالبه. م.، 1983.

161. Kurysheva T. چرخه آوازی مجلسی در موسیقی مدرن شوروی: مسائل ژانر، اصول دراماتورژی و آهنگسازی (بر اساس آثار D. Shostakovich، G. Sviridov، Yu. Shaporin، M. Zarin): Dis.cand. مطالبه. مسکو-ریگا، 1968.

162. Lazareva N. هنرمند و زمان. مسائل معناشناسی در شعر موسیقی دی. شوستاکوویچ: دیس. مطالبه. Magnitogorsk، 1999.

163. سمت چپ T. Space Scriabin // موسیقی روسی و قرن بیستم. م.، 1997. س 123150.

164. لی تی. درباره اجرای ژانر شبانه در آثار دی. شوستاکوویچ // مشکلات ژانر موسیقی / شنبه. مجموعه مقالات: مسأله 54. م., 1981. S.122-133.

165. Masliy S. Suite در موسیقی روسی قرن 19. سخنرانی در مورد دوره "تاریخ موسیقی روسیه". م.، 2003.

166. موسیقی و اسطوره: مجموعه آثار / GMI آنها. گنسین: مسئله. 118. م.، 1992.

167. فرهنگ دایره المعارف موسیقی. م.، 1990.

168. Nazaikinsky E. اصل تضاد یک بار / / کتاب روسی در مورد باخ. م.، 1985. S.265-294.

169. Nikolaev A. در مورد تجسم موسیقایی تصاویر پوشکین // آکادمی موسیقی. 1999. شماره 2. صص 31-41.

170. Oganova T. موسیقی بکر انگلیسی: مشکلات شکل گیری تفکر دستگاهی: دیس. مطالبه. م.، 1998.

171. Sviridov G. از رکوردهای مختلف // آکادمی موسیقی. 2000. شماره 4. S. 20-30.

172. Skvortsova I. شعرهای موسیقی باله P.I. چایکوفسکی "فندق شکن": Cand. مطالبه. م.، 1992.

173. Skrynnikova O. کیهان اسلاوی در اپراهای Rimsky-Korsakov: Dis.cand. مطالبه. م.، 2000.

174. Sporykhina O. Intext به عنوان جزء P.I. چایکوفسکی: دیس. مطالبه. م.، 2000.

175. استپانووا I. مقدمات فلسفی و زیبایی شناختی تفکر موسیقی موسورگسکی // مشکلات تجدید سبک در موسیقی کلاسیک روسی و شوروی / شنبه. علمی مجموعه مقالات مسکو. حالت هنرستان هنری. م.، 1983. س.3-19.

176. موسیقی آوازی Tamoshinskaya T. Rachmaninov در زمینه دوران: Dis.cand. مطالبه. م.، 1996.

177. فرولووا ام. چایکوفسکی و شومان // چایکوفسکی. سوالات تاریخ و نظریه. شنبه دوم مقالات / مسکو. حالت هنرستان هنری. P.I. چایکوفسکی م.، 1991. S.54-64.

178. Cherevan S. "افسانه شهر نامرئی Kitezh و Maiden Fevronia" N.A. ریمسکی-کورساکوف در زمینه فلسفی و هنری دوران: چکیده Cand. مطالبه. نووسیبیرسک، 1998.

179. Shulga E. تفسیر نقوش شب در موسیقی اروپایی و هنرهای مرتبط با آن در 19th-نیمه اول قرن 20th: Cand. مطالبه. نووسیبیرسک، 2002.

180. Yareshko M. مسائل تفسیری D.D. شوستاکوویچ: دیس. مطالبه. م.، 2000.

181. VI. نسخه های تک نگاری، معرفتی

182. Abert G. V.A. موتزارت قسمت 1، کتاب 1 / Per. ک. ساکوا. م.، 1998.

183. Alshwang A. P. I. چایکوفسکی م.، 1970.

184. Asafiev B. Grig. جی.، 1986.

185. Bryantseva V. S. V. رحمانیف. م.، 1976.

186. Golovinsky G., Sabinina M. Modest Petrovich Mussorgsky. م.، 1998.

187. Grieg E. منتخب مقالات و نامه ها. م.، 1966.

188. Danilevich L. Dmitry Shostakovich: زندگی و کار. م.، 1980.

189. دیمیتری شوستاکوویچ در نامه ها و اسناد. م.، 2000.

190. Druskin M. Johann Sebastian Bach. م.، 1982.

191. Zhitomirsky D. Robert Schumann. م.، 1964.

192. کلدیش یو.رخمانینوف و زمانه او. م.، 1973.

193. لواشوا او. میخائیل ایوانوویچ گلینکا: مونوگراف. در ۲ کتاب: کتاب ۲. م.، 1988.

194. لواشوا او.ادوارد گریگ: مقاله در مورد زندگی و خلاقیت. م.، 1975.

195. Meyer K. Dmitry Shostakovich: زندگی، خلاقیت، زمان / Per. E. Gulyaeva. SPb.، 1998.

196. Mikheeva L. زندگی دیمیتری شوستاکوویچ. م.، 1997.

197. Rachmaninov S. Memories ضبط شده توسط Oscar von Rizemann. م.، 1992.

198. Rakhmanova M. Nikolai Andreevich Rimsky-Korsakov. م.، 1995.

199. Rimsky-Korsakov N. Chronicle of My Musical Life. م.، 1980.

200. Sohor A. A. P. بورودین. زندگی، فعالیت، خلاقیت موسیقی. M.-L.، 1965.

201. تومانینا ن.استاد بزرگ. 1878-1893. م.، 1968.

202. تومانینا ن. راه به سوی استادی 1840-1877. م.، 1962.

203. فین بنستاد داگ شلدروپ-ابه. ای. گریگ. انسان و هنرمند. م.، 1986.

204. Khentova S. Shostakovich: زندگی و کار. در 2 جلد. م.، 1996.

205. Tchaikovsky M. Life of Pyotr Ilyich Tchaikovsky: (طبق اسناد ذخیره شده در آرشیو در کلین). در 3 جلد. م.، 1997.

206. چایکوفسکی پی. آثار کامل. آثار ادبی و مکاتبات. T.4. م.، 1961.

207. چایکوفسکی پی. آثار کامل. آثار ادبی و مکاتبات. T.6. م.، 1961.

208. چایکوفسکی پی. آثار کامل. آثار ادبی و مکاتبات. T. 12. M.، 1970.

209. شوایتزر آ. یوهان سباستین باخ. م.، 1965.

210. Altman G. Tanzformen und Suite // Altman G. Musikalische Formenlehre: Mit Beispielen und Analysen. برلین، 1968. S.103-130.

211. Beck H. Die Suite. کلن، 1964.

212. Blume F. Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite im XV und XVI Jahrhundert. لایپزیگ، 1925.

213. Fuller D. Suite // The New Grove Dictionary of Music and Musicians: Vol. 18. لندن، 1980. ص.333-350.

214. McKee E/ تأثیرات مینوت اجتماعی اوایل قرن هجدهم بر مینوت از I.S. سوئیت های باخ // تجزیه و تحلیل موسیقی: جلد 18. 1378. شماره 12. ص235-260.

215. ملرز دبلیو شوپن، شومان و مندلسون // انسان و موسیقی او. داستان تجربه موسیقی در غرب. قسمت دوم. London, 1962. P.805-834.

216. ملرز دبلیو. ناسیونالیست روسی // انسان و موسیقی او. داستان تجربه موسیقی در غرب. قسمت دوم. London, 1962. P.851-875.

217. میلنر A. باروک: موسیقی دستگاهی // انسان و موسیقی او. داستان تجربه موسیقی در غرب. قسمت دوم. London, 1962. P.531-569.

218. Nef K. Geschichte der Sinfonie und Suite. لایپزیگ، 1921.

219. Norlind T. Zur Geschichte der Suite // Samm. د J.M.G.: Bd.7, Heft 2. Leipzig, 1905-1906. S. 172-204.

220. Riemann H. Zur Geschichte der deutschen Suite // Sammelbande der Internationalen Musikgesellschaft: Bd.6., Heft 7. Leipzig, 1904-1905. S.501-514.

221. ویلسون ای. شوستاکوویچ: زندگی به یاد ماندنی. لندن; بوستون، 1994.