آثار نمایشی قرن بیستم. ادبیات خارجی قرن بیستم (ویرایش وی. ام. تولماچف) چهاردهم. دراماتورژی غربی قرن بیستم. "مارات بیچاره من"

چهاردهم
دراماتورژی غربی قرن بیستم

خصوصیات عمومی - تئاتر اکسپرسیونیسم آلمانی. پدیده «آی-درام». نمایشنامه «مرجان» قیصر. - دراماتورژی پیراندلو. "شش شخصیت در جستجوی نویسنده": روابط جدید بین صحنه و مخاطب. - گارسیا لورکا: تئاتر شاعرانه. تراژدی "عروسی خونین": تعامل زبان ادبیات و تئاتر. - «تئاتر حماسی» برشت: اختلاف با آموزه کاتارسیس ارسطویی. بیداری فعالیت اجتماعی-انتقادی بیننده. "مادر شجاع و فرزندانش": ژانر وقایع نگاری تاریخی. "زندگی گالیله": تصویر یک دانشمند. جستجوی وایلدر: یکی از انواع دراماتورژی «غیر ارسطویی». - ای "نیل: "یک روز طولانی به شب می رود" (تراژدی بر اساس مطالب اتوبیوگرافیک) - دراماتورژی اگزیستانسیالیستی "تئاتر موقعیت ها" "مگس ها" سارتر: تفسیر طرح باستانی. - "تئاتر پوچ" : تراژدی و مسخره از بکت و یونسکو "در انتظار تودو": نمایشنامه سازی "هیچ" "مردان جوان عصبانی" - "دون جووانی، یا عشق هندسه" اثر فریش و "روزنکرانتز و تیلدنسترن مرده اند" از استوپارد: تغییرات در مضامین سنتی - دراماتورژی شفر "شکار سلطنتی" پشت خورشید": ترکیبی از "تئاتر حماسی" آرتو و "تئاتر بی رحمی" - دراماتورژی برنهارد. "نیروی عادت": "نظم" هنر و هرج و مرج جهان." ایتاکا» نوشته اشتراوس و «آرکادیا» نوشته استوپارد: دو درک از مدرنیته.

تکامل تئاتر غرب در قرن بیستم در دو جهت اصلی پیش رفت. اولاً، این دگرگونی تئاتر از درون است که یا با ارائه مضامین و انگیزه های جدید و یا با بازاندیشی سنت همراه است. ثانیاً، اینها تغییرات اساسی در حوزه تعامل بین صحنه و بیننده است، ایده استفاده از تئاتر برای فعال کردن تماشاگر، خواه مشارکت در زندگی عمومی ("تئاتر حماسی" توسط B. Brecht) یا در مناسک ("نمایش شیطان" اثر F. Garcia Lorca، "تئاتر ظلم" توسط A. Artaud). بیایید اضافه کنیم که در قرن بیستم، هنر نمایشی در مسیر غنای بیان، امکانات هنرهای به ظاهر متفاوتی مانند سینماتوگرافی و عکاسی را جذب می کند.

توجه به این نکته ضروری است که تئاتر قرن بیستم در درجه اول یک تئاتر کارگردان است. به جای دیکته های نویسنده (یا بازیگر)، دستورات کارگردان حرفه ای به عنوان واسطه اصلی بین نمایش و اجرا، نمایش و بازیگر، نمایش و تماشاگر در تئاتر استوار است. فاصله بین متن و تجسم صحنه آن بی نهایت افزایش می یابد. با این وجود، نمونه‌های زیادی از همکاری مثمر ثمر بین نمایشنامه‌نویسان و گروه‌های نمایشی وجود دارد. ترکیبی نادر از تمرین نمایشی و کارگردانی، کار برشت است که هم نظریه تأثیرگذار هنر تئاتر و هم تئاتر خود را خلق کرد (Berliner Ensemble, 1949). سازندگان تئاترها نیز عبارت بودند از L. Pirandello ("Teatro d" arte، 1925)، F. Garcia Lorca ("La Baracca" 1931)، T. Wilder، J. Anouil، S. Beckett نمایشنامه های خود را روی صحنه بردند.

قرن بیستم با تغییر نسبتاً سریع در جهات مختلف در هنر نمایش و کارگردانی مشخص شد. از جمله مفاهیم نمایشی که در طول یک قرن ثابت شده است که پایدارترین مفاهیم است، باید از "واقع گرایی" K. S. Stanislavsky، "تئاتر ظلم" توسط A. Artaud ("تئاتر ظلم. اولین مانیفست" نام برد. 1932؛ «مانیفست دوم»، 1933)، «تئاتر حماسی «بی. برشت. در اواسط قرن در تضاد با یکدیگر، در دهه 1990 آنها به موادی برای سبک سازی و تقلید تبدیل شدند. یا اغلب به عنوان عناصر ناهمگون یک اجرا همزیستی می کنند.

در تئاتر قرن بیستم، سنت متعارف استعاری (درام روشنفکری اگزیستانسیالیست ها و برشت، «تئاتر پوچ») با میل به زندگی طبیعی (دراماتورژی انگلیسی و آلمانی «خشم») و زیبایی شناسی سند (درام مستند آلمانی دهه 1960). الزام ضربه زدن به بیننده (آ. آرتو) با طرد احساسات به نفع قضاوت انتقادی (ب. برشت) مخالف است. با وجود انحصار اصل نثر در دراماتورژی، درام منظوم نیز از بین نمی رود (تی. اس. الیوت). یا به اجرای واقعی تئاتر (اجراهای دادائیستی و سوررئالیستی)، یا به متن نمایشنامه که در آن کلمه مونولوگ بر کنش صحنه غالب است (دراماتورژی آلمانی ها P. Handke و H. Muller، فرانسوی) اولویت داده می شود. J.-P. Wenzel و B.-M. Koltes).

مهم ترین پرسشی که تئاتر اوایل قرن 19-20 برای نمایشنامه نویسان قرن بیستم (H. Ibsen، M. Maeterlinck) مطرح می کند، مسئله منابع پنهان کلمه منثور در نمایش است. نمایشنامه نویسان آغازین قرن با تبدیل مشکلات سوزان جامعه مدرن و ویژگی های آگاهی مدرن، امکانات جدیدی را برای گفت و گوی نمایشی گشودند. تئاتر با «بحث» (H. Ibsen، B. Shaw)، «گفتگوی طرح دوم» و «سکوت» (M. Maeterlinck) غنی شد. سنت «بحث» با نمایش فکری دنبال می‌شود که شامل دراماتورژی فرانسوی دهه 1930 (J. Giraudoux, J. Anouilh)، درام اگزیستانسیالیستی دهه 1940 (J.-P. سارتر، A. Camus)، دراماتورژی برشت است. اگر دراماتورژی ژیرودو مبتنی بر یک بازی فکری شوخ‌آمیز است که عقل سلیم را در پارادوکس‌ها و جناس‌ها به خطر می‌اندازد، پس برشت با روح روشنفکری فرانسوی بیگانه است. استدلال و پارادوکس در آثار او به هیچ وجه یک بازی نیست، بلکه وسیله ای برای آموزش تفکر به بیننده است.

"گفتگوی ثانویه" مترلینک و همچنین زیرمتن معروف چخوفی، در قرن بیستم به عنوان فرصتی برای انتقال چندین معنی موازی با یک ماکت، برای نشان دادن تدریجی یک حقیقت پنهان یا، برعکس، مبهم، پنهان کردن حقیقت در پشت یک جریان تلقی شد. از دیالوگ پیش پا افتاده طنین های شاعرانه، جذابیت غزل در درام های پی کلودل، ف. گارسیا لورکا قابل لمس است. در نمایشنامه های اکسپرسیونیستی (G. Kaiser، اوایل Yu. O "Neill) سخنان آشفته شخصیت ها گاهی ترس و تردید خود را پنهان می کند، در S. Beckett در پس دیالوگ متناقض، پوچی وجود و وحشت آن پنهان است. اگر در نمایشنامه های بسیاری از پوچ گرایان (بکت، وی. هیلدشایمر) بازی با کلمات گواه بر عدم امکان ارتباط است، در حالی که مکالمات ایکس پینتر "در اطراف بوته" نه غیرممکن بودن، بلکه ترس از صحبت مستقیم را نشان می دهد. ، گفتار شخصیت ها، مملو از کلیشه های رسانه های جمعی، اغلب به شما اجازه می دهد در مورد آنچه واقعاً مهم است سکوت کنید.

میل به آشکار ساختن معنای مدرنیته از طریق استعاره، نمایشنامه نویسان را بر آن داشت تا از تصاویر اسطوره ای استفاده کنند. احتمالات اسطوره قبلاً سوررئالیست ها را به خود جلب کرده بود: G. Apollinaire به شخصیت تیرسیاس فالگیر "Pips of Tiresias"، 1917 اشاره می کند، J. Cocteau اورفئوس مدرن را به هادس می فرستد تا اوریدیس جدید را از مرگ بازگرداند. "اورفیوس"، 1928). نگرش به بینش آخرین واقعیت از طریق منشور اعصار و اسطوره های گذشته از ویژگی های درام روشنفکری دهه 1930 بود. هم برای ژیرودو و هم برای انویه در این دوره، زیاده‌روی موقعیت دراماتیک مهم است، که نشان دادن تضادهای مدرنیته را ممکن می‌سازد: «آمفیتریون 38» (1929)، «جنگ تروجان وجود نخواهد داشت» (1935)، « الکترا» (1937) J. Girodou, «Eurydice» (1942) J. Anouilh.

در دوران اشغال آلمان، اسطوره‌شناسی در نمایشنامه‌های اگزیستانسیالیست‌های فرانسوی به نوعی «زبان ازوپیایی» تبدیل شد («مگس‌ها» نوشته سارتر، پست 1943؛ «آنتیگون» اثر Anouilh، پست 1943)، ارزیابی مدرنیته را ممکن ساخت. ، از آن دور می شود. علاقه به موضوعات اساطیری در طول قرن بیستم ضعیف نشده است. در اینجا باید به "عزاداری - سرنوشت الکترا" (1931) توسط Y. O "Neal، "Orfeus descends into hell" (1957) توسط تی ویلیامز و در میان نسخه های بعدی - "Medea-Material" (1981) اشاره کرد. توسط H. Muller، "Ithaca" (1996) B. Strauss.

درام هایی از زندگی شخصیت های تاریخی و همچنین تفاسیر مهم ترین رویدادهای تاریخی از محبوبیت کمتری برخوردار نیستند: "کتاب کریستف کلمب" (1927؛ پست. 1953) اثر P. کلودل، "زندگی گالیله" (1953) ؛ پست، در نسخه اولیه - 1943؛ پست. نسخه انگلیسی - 1947) B. Brecht, "Becket, or the Honor of God" (1959) J. Anouilh, "Luther" (1961) J. Osborne, "A Man" برای هر فصل» (1961) قتل مارات... (1964؛ پست. 1965) پی. ویس. رویکرد ویژه ای به تاریخ توسط برشت پیشنهاد شد: کلوزآپ در نمایشنامه های او برای چیزهای جزئی روزمره در نظر گرفته شده است و ویرایش ماهرانه به شما امکان می دهد از تصویر اپیزودهای "قهرمانی" دور شوید. نکته اصلی برای برشت این است که بیننده را از توهمات در مورد تاریخ و در نتیجه در مورد مدرنیته محروم کند.

پوچ‌گرایان و انگلیسی‌های «عصبانی» (دهه 1950) مستقیماً (با دور زدن اسطوره و تاریخ) واقعیت مدرن را مورد خطاب قرار می‌دهند، البته به روش‌های بسیار متفاوت. یکی دیگر از ویژگی های دراماتورژی قرن بیستم، تعداد زیادی نقل قول در مضامین آثار تئاتر قدیمی است. به عنوان مثال، تغییرات در مضامین شکسپیر بسیار متنوع است: "روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده اند" (ویرایش اول - 1966؛ ویرایش دوم - 1967) توسط تی استوپارد، "ماشین هملت" (1977؛ پست 1990) و "مکبث" ” (1971؛ پست 1972) H. Muller, "McBegg" (1972) E-Ionesco, "The Merchant" (1977) A. Wesker.

یکی از برجسته ترین جنبش های تئاتری قرن بیستم، اکسپرسیونیسم آلمانی است که در دهه 1910 و نیمه اول دهه 1920 شکل گرفت. اکسپرسیونیست ها خود را در درام، کارگردانی، بازیگری، صحنه نگاری، در زمینه تئاتر موزیکال (اپراهای A. Berg) معرفی کردند.

تاریخ درام اکسپرسیونیستی را می توان به سال 1912 ردیابی کرد، زمانی که راینهارد سورج (1892-1916) شعر غنایی-دراماتیک گدا (Der Bettler، پست 1917) را منتشر کرد. شخصیت اصلی آن، شاعر-گدا، سرشار از احساسات و انگیزه های قوی است. او که می‌خواهد استقلال خلاقانه‌اش را اثبات کند، قاتل والدین خود می‌شود (تضاد بین پدران و فرزندان در اکسپرسیونیسم قابل توجه است) تا در نهایت نمایشنامه‌ای «برای مردم» بسازد (اما در عین حال احساس می‌کند ارزشی برای اختصاص دادن ندارد. زندگی او به توده ها).

اولین نمایشنامه اکسپرسیونیستی که روی صحنه رفت، درام والتر هاسنکلور (Walter Hasenclever, 1890-1940) «پسر» (Der Sohn, 1914, post. 1916) بود. برخورد پدران و فرزندان، که اغلب به پدرکشی ختم می شود (A. Bronnen "Paricide"، Vatermord، 1922)، میل به آزادی و انکار همنوایی - اینها مضامین اصلی درام اکسپرسیونیستی اولیه هستند. بعدها، ترحم ضد جنگ و همچنین نقد اجتماعی، به عنوان مثال، ارنست تولر (Ernst Toller, 1893-1939) در آن رشد می کند.

به طور متعارف، دراماتورژی اکسپرسیونیسم را می توان به دو حوزه تقسیم کرد. دسته اول شامل نمایشنامه هایی با محتوای فلسفی-اجتماعی است که در آن شخص به عنوان نماینده طبقه خاصی به عنوان یک نقاب اجتماعی به تصویر کشیده می شود. مورد دوم - درام هایی با مضامین فلسفی و عرفانی، که در آن شخصیتی تنها و ناامید به مردی انتزاعی نزدیک می شود، نماینده ای نه از یک قوم و یک طبقه، بلکه نماینده کل نژاد بشر. اما معروف‌ترین نمایشنامه‌های اکسپرسیونیستی هر دو لایه محتوا را ترکیب می‌کنند: «آنتیگون» (Antigone, 1917, post.. 1920) اثر V. Hasenclever; «شهروندان کاله» (Die Bürger von Calais، 1914، پست 1917)، «از صبح تا نیمه شب» (Von morgens bis mitternachts، 1916، post. 1917)، «مرجان» (Die Koralle، 1917)، «گاز- I" (Gasi, 1918), "Gas-II" (Gasił, 1920) توسط G. Kaiser (GeorgKaiser, 1878-1945); "مرد توده ای" (Masse-Mensch، 1921)، "یوگن بدبخت" (Hinkemann، 1923) توسط E. Toller.

اکسپرسیونیست نه آنقدر به موضوع تصویر که به رهاسازی انرژی های خلاقانه خود، به آنچه می توان به نمایشنامه «از خود» اضافه کرد، علاقه مند است. این با پدیده "I-drama" ("Ich-Drama")، "درام-فریاد" مرتبط است - نمایشنامه ای که حول یک شخصیت مرکزی ساخته شده است که در تلاش برای بیان حداکثری خود است که به هر طریق ممکن توسط شخصیت سرکوب می شود. تمدن شهرها، بانک ها، کارخانه ها. او مانند خود هنرمند اکسپرسیونیست خود را پیامبر و بینا می داند. وظیفه آن تغییر شکل چارچوب زندگی روزمره، شکستن "مورد" کلیشه ها به هر وسیله و در نتیجه آماده سازی "صعود" یک فرد است (این موتیف اغلب روی صحنه توسط یک راه پله تکرار می شد).

دیگر شخصیت‌های «آی-درام» و طرح اصلی داستان، تنها نقش کمکی را ایفا می‌کنند. همه چیز در معرض آشکار شدن یک آگاهی است و از طریق منشور آن ارائه می شود. مکان کنش، شخصیت های اجرا منحصراً در ادراک شخصیت محوری («من») وجود دارند و به نظر می رسد با تک گویی های وجدآمیز او از فراموشی فرا خوانده می شوند. فضا از هر گونه نشانه اجتماعی خاص محروم است، زیرا از یک سو ادامه رویایی «من» است و از سوی دیگر نه به عنوان یک مکان خاص عمل، بلکه به عنوان یک کیهان تصور می شود. کائنات. چنین دوگانگی طبیعی است، زیرا اکسپرسیونیست احساس می‌کند یک رویاپرداز تنها است که در هرج و مرج جهانی پرتاب شده است.

کلمه در نمایش اکسپرسیونیستی بر کنش غالب است. زبان خلسه قوانین دستور زبان را نقض می کند، بر اساس ریتم های عمدا نامنظم و گیج کننده ساخته شده است. مونولوگ تنها راه خودافشایی است که قهرمانان نمایشنامه های اکسپرسیونیستی می شناسند. طرفین در واقع دو مونولوگ در حال توسعه موازی انجام می دهند، آنها فقط به خودشان گوش می دهند. کشف تئاتر قرن بیستم این بود که یک شخص نمایشی صحبت می کند نه برای شنیده شدن، بلکه برای بیان وحشت خود، برای غلبه بر ترس از تنهایی، برای دادن مقیاسی جهانی به تصویرسازی آگاهی خود. اگر درام اکسپرسیونیستی از مبارزه ایده برای حقوقش اشباع شده باشد، پس دشوار است که آن را "قابل بحث" بنامیم، زیرا شخصیت اصلی بیشتر شبیه دیوانه ای است که در تاریکی شمشیر می زند تا یک دوئل که آماده شمشیر زدن است. یک حریف واقعی

نوآوری اکسپرسیونیست ها نه تنها در زمینه زبان خود را نشان داد. نمایشنامه نویسان از درک طبیعت گرایانه شخصیت دور می شوند و به تفسیر او از سمبولیست های بعدی (به ویژه آ. استریندبرگ) نزدیک می شوند. شخصیت اکسپرسیونیستی عاری از ویژگی های فردی است که با عروسکی که توسط نیروهای مرموز هدایت می شود قابل مقایسه است. از این رو عناصر گوتیک و فانتزی هستند. اکسپرسیونیسم از این جهت از نمادگرایی فاصله می‌گیرد که با فیگوراتیویسم کلیشه‌ای عمل می‌کند و حتی گاهی کاریکاتور است. فقدان فردیت، شخصیت اکسپرسیونیستی را نه به یک «نام»، بلکه به یک نقاب گروتسک تبدیل می کند.

موتیف دوگانگی، که برای اکسپرسیونیست‌ها بسیار مهم است، در درام مرجانی گئورگ قیصر، محور اصلی است. شباهت مطلق میلیاردر و وزیرش (مرجان روی زنجیر ساعت وزیر تنها راه تشخیص آنهاست) منجر به پایان غم انگیزی می شود. با شلیک به دوتایی، میلیاردر به قتل "کارفرما" شناخته و محکوم نمی شود. اما او حداقل از اینکه به عنوان وزیر می میرد خوشحال است: او به نظر او ارزش اصلی "زندگی - که روشن است - از همان روز اول" را داشت. مرجان، برگرفته از زنجیر منشی، نشان دهنده کسب دیرهنگام هماهنگی درونی است.

خاطرات روشن دوران جوانی همان سرمایه ارزشمندی است که میلیاردر می خواهد به عنوان میراثی برای پسرش به جا بگذارد. اما جوان نمی‌خواهد چشمانش را بر سختی‌های هستی ببندد، در کشتی زغال‌سنگ می‌شود. او با مخالفت با پدرش، سرنوشت خود را به شیوه خود تکرار می کند.

مونولوگ پایانی میلیاردر به تصویر مرجان بعد جدیدی می بخشد. مردم در دید او به عنوان "تکه های پراکنده یک درخت مرجانی در حال مرگ" ظاهر می شوند. آنها محکوم به تنهایی هستند، آنها رویای وحدت از دست رفته را می بینند.

سوبژکتیویسم مورد تأکید «آی-درام» تأثیری مضاعف دارد. بیننده می تواند با شخصیت همذات پنداری کند، تسلیم بیان شود، حتی به جادوی تصویر. در عین حال ، او می تواند از آن دور شود ، گروتسک را در "نقاب" ببیند ، در نتیجه می توان "از طرف" به آنچه در صحنه اتفاق می افتد نگاه کرد. مسئله «فاصله»، مرز بین صحنه و سالن، دنیای نمایش و دنیای فراتر از آن، برای فلسفه‌پردازی در تئاتر قرن بیستم به مادیات تبدیل می‌شود. البته این موضوع برای تئاتر تازگی ندارد، اما در قرن بیستم بود که عذرخواهان «دیوار چهارم» (مرز بین تماشاگر و صحنه غیرقابل عبور است) و سازمان دهندگان «اتفاقات» در هنر تئاتر همزیستی کردند. (به نظر می رسد که اصلاً مرزی وجود ندارد). بازی "در لبه" با دراماتورژی JI در دهه 1920 یک راه حل اصلی دریافت کرد و اشکال مختلفی به خود گرفت. پیراندلو

لوئیجی پیراندلو (لوئیجی پیراندلو، 1867-1936)، نمایشنامه‌نویس، نثرنویس، شاعر و منتقد ایتالیایی، در سیسیل به دنیا آمد، تحصیلات فیلولوژیکی را در دانشگاه‌های رم و بن دریافت کرد. او در سال 1889 اولین مجموعه شعر "درد شادی" را منتشر کرد.

پیراندلو با روی آوردن به نثر، اولین رمان نویس خود را آغاز کرد و در سال 1904 مشهورترین رمان خود را به نام «مرحوم ماتیا پاسکال» منتشر کرد. برای تئاتر، او کمی قبل از جنگ جهانی اول شروع به نوشتن کرد: درام "معاون" (La morsa) در رم (تئاتر Teastasio) در سال 1910 روی صحنه رفت.

پیراندلو پس از مطالعه لهجه زادگاهش سیسیل در دانشگاه بن، چندین کمدی روزمره در آن نوشت که یکی از آنها، نمایشنامه «لیولا» (لیولا، 1916)، منتقد تئاتر ای. بنتلی «آخرین شبانی سیسیلی» نامید. " شهرت اروپایی را نمایشنامه نویس ایتالیایی درام های فلسفی و روانشناختی به ارمغان آورد. اینها قبل از هر چیز تراژدی ها هستند: «هنری چهارم» (انریکو چهارم، 1922) که این پرسش را در مورد دلایل فرار یک فرد از دنیای واقعی به دنیای توهمی مطرح می کند. لباس برهنه (Vestire gli ignudi، 1922)، که تضاد غم انگیز بین "صورت" و "نقاب" را آشکار می کند. "شش شخصیت در جستجوی نویسنده" (Sei personaggi in cerca d "autore, 1921؛ ویرایش دوم - 1925) که به مسئله رابطه "هنر" و "زندگی" اختصاص دارد. این دومی همراه با نمایشنامه ها شکل می گیرد. «هر کدام به روش خود» (Ciascuno a suo modo, 1924) و «امروز ما بداهه می‌گوییم» (Questra sera si recita a soggetto, 1930) سه‌گانه‌ای با موضوع «تئاتری بودن زندگی» که به‌ویژه به وضوح علیه آن ظاهر می‌شود. پس زمینه حقیقت هنری تئاتر. "(Cosi e (se vi pare)، 1917) و "زندگی که به تو می دهم" (La vita che ti diedi، 1923) پیراندلو در مورد نسبیت حقیقت تأمل می کند. در سال 1925، او "Teatro d" arte خود را در رم "("تئاتر هنر") افتتاح می کند. در سال 1934 جایزه نوبل به نویسنده ایتالیایی اعطا شد.

نمایشنامه های "سه گانه" با استفاده از تکنیک "صحنه پردازی روی صحنه" که حتی برای نمایشنامه نویسان دوره رنسانس نیز شناخته شده است، متحد می شوند. پیراندلو از آن برای از بین بردن توهم صحنه و به موازات آن برای درک این باور که کل جهان یک تئاتر است استفاده می کند. این ایمان به دور از اعتقاد شادی آور به امکانات نامحدود بازی، اصل بازی است. جهان به عنوان یک تئاتر، دنیای نقاب هاست، نه چهره ها و احساسات واقعی، زیرا به گفته پیراندلو، مردم مدرن فراموش کرده اند که چگونه چهره خود را داشته باشند. در چنین دنیایی تئاتر «بیکار» است. پیراندلو با نشان دادن آن در قالب چرخ‌دنده‌های مکانیزمی (بازیگران، صحنه، شخصیت‌ها، متن نمایشنامه، غرفه‌ای، نویسنده)، تئاتر را از هرگونه رازی محروم می‌کند. درست است، این ابهام زدایی به روش خودش به یک بازی جذاب تبدیل می شود.

در نمایشنامه «شش شخصیت در جستجوی نویسنده» شاهد تمرین نمایشنامه «بازی علایق» پیراندلو (I giuoco delie parti, 1918) هستیم. ناگهان شش «تماشاگر» در صحنه ظاهر می‌شوند که ادعا می‌کنند شش شخصیت (پدر، مادر، دخترخوانده، پسر، پسر و دختر) هستند و به دنبال نویسنده می‌گردند تا ایده نمایشنامه‌ای را که در آن نقش دارند از او بپرسد. شخصیت ها. با اجازه مدیر مدرسه، نیمی داستان سرایی، نیمی «یک کمدی نانوشته» متشکل از یک پیش درآمد و دو پرده بازی می کنند. نقطه اوج قانون اول ملاقات تصادفی بین پدر و دخترخوانده در خانه ملاقات است. نقطه اوج قانون دوم نزاع بین مادر و پسر است که منجر به یک نتیجه غم انگیز می شود - مرگ یک دختر کوچک و خودکشی یک پسر چهارده ساله. کارگردان و بازیگران از این نمایش دلسرد شده اند. سه شخصیت - پدر، مادر و پسر - روی صحنه می مانند و گویی دنیای زندگی خود را به آن محدود می کنند. دختر ناتنی که مرز بین داستان و واقعیت را انکار می کند، از طریق سالن به سمت «ناشناخته» فرار می کند.

پیراندلو با شروع نمایش با پرده بالا، به نظر می رسد ما را به هویت واقعیت روی صحنه و سالن باور می کند. بنابراین، بازیگران از صحنه به سمت غرفه ها فرار می کنند و با تماشاگران حیرت و حیرت درباره "شبح" مادام پیس را که برای آنها ظاهر شده به اشتراک می گذارند. با این حال ، شخصیت ها نمی توانند این کار را انجام دهند ، وجود آنها دقیقاً توسط صحنه محدود شده است ، که مانع از آن نمی شود که نه از پشت صحنه بلکه از کنار سالن ظاهر شوند ، گویی "از خیابان".

پیراندلو به طور خاص لزوم عدم ترکیب بازیگران و شش شخصیت را تصریح می کند. تفاوت بین این گروه از بازیگران با موقعیت های مربوطه آنها در صحنه و همچنین جلوه های نوری، ماسک های خاص و لباس شخصیت ها مورد تأکید قرار می گیرد. در ساخته معروف جی پیتویف (تئاتر پاریس شانزلیزه، 1923)، در ابتدای اجرا، بازیگران با لباس های روزمره از سالن به روی صحنه رفتند. اما شخصیت ها به هیچ وجه به دنبال باربر تئاتر "در امتداد راهروی بین صندلی ها تا صحنه"، "خجالت زده و گیج، دائماً به اطراف نگاه می کنند" (طبق اظهارات نویسنده) نبودند. هر شش نفر در یک گهواره مخصوص به طرز تماشایی بر روی صحنه پایین آمدند و آنچه را که در حال رخ دادن بود با چراغ سبز روشن برجسته کردند.

این نمایشنامه به طرز ماهرانه ای یک طرح ملودراماتیک و بحث در مورد مشکلات خلاقیت را در هم می آمیزد که تفسیری کنایه آمیز یا متناقض دریافت می کند. نسبت واقعیت، حقیقت و معقول بودن چیست؟ چه چیزی صادق تر است - زندگی یا هنر، و معیارهای معقول بودن تا چه اندازه با زندگی مرتبط است؟ پیراندلو در مقاله "درباره ملاحظات دقیق فانتزی خلاق" (Ąwertenza sugli scrupoli delia fantasia، 1921) خاطرنشان می کند که زندگی، حتی اگر پر از پوچ باشد، آنقدر صادق است که نیازی به اعتبار ندارد. هنری که با داستان سر و کار دارد تلاش می کند مانند حقیقت باشد. اما تناقض در اینجا نهفته است: شخصیت های داستانی نمایش اصرار دارند که داستان آنها ربطی به داستان ندارد، بلکه "واقعی" اتفاق افتاده است. پیراندلو با جایگزینی سؤال با سؤال متقابل، گفت‌وگوی سقراطی پیچیده‌ای را درباره موضوع حقیقت می‌سازد.

بر این اساس، بیننده با این نیاز روبرو می شود که تصمیم بگیرد چه کسی واقعی تر، واقعی تر است - یک شخصیت، یک "شخصیت زنده واقعی" یا یک فرد زنده؟ واقعیت یک شخص دائما در حال تغییر است، واقعیت یک شخصیت بدون تغییر است. پدر خطاب به مدیر فریاد می‌زند: «ما تغییر نمی‌کنیم، ما نمی‌توانیم تغییر کنیم، «متفاوت» شویم. ما همانی هستیم که هستیم (ترسناک است، اینطور نیست، آقای کارگردان؟). و ما همیشه همینطور خواهیم ماند!» به عبارت دیگر، اگر زندگی شخصی دارای سه بعد (گذشته، حال و آینده) باشد که مرز بین آنها دائماً بازسازی می شود، شخصیت در زمان حال حبس می شود، مانند چهار دیواری، برای او همه چیز "اکنون" اتفاق می افتد و در همان زمان، همانطور که مادر می گوید، "این همیشه اتفاق می افتد." بنابراین، در زندگی شخصی که ثابت ها را نمی شناسد، توهم خود را بسیار قوی تر از واقعیت یک بار و برای همیشه تعیین شده شخصیت نشان می دهد.

پیراندلو می‌گوید تا زمانی که اجرا ادامه دارد، شخصیت زنده‌تر و واقعی‌تر از بازیگران و تماشاگران است. صحنه عنصر اوست، همان ضامن «هستی». همانطور که «می توان درخت یا سنگفرش، آب، پروانه یا ... زن به دنیا آمد»، می توان یک شخصیت تئاتری نیز به دنیا آمد. با این حال، همه این "تجسم" به همان اندازه توهم هستند. بنابراین، انسان و شخصیت، طبیعت و هنر به یک اندازه واقعی نیستند، بلکه به همان اندازه خیالی هستند. شخصیت دارای یک نقاب است، در حالی که شخص باید چندین ماسک را دستکاری کند.

بنابراین، تئاتری بودن در درام «شش شخصیت در جستجوی نویسنده» هم عالی ترین نوع ماهیت توهمی است، هم پیروزی خلاقیت و هم تراژدی زندگی است که در آن شخص محکوم به ایفای نقشی ناشناخته است. تعجب کارگردان «نور! سبک! به من نور بده!»، تغییر متضاد نور و تاریکی، درخشش آبی مایل به سیل در صحنه - همه اینها ایده نیاز به بینایی معنوی، برای غلبه بر مرز ظاهرهای فریبنده را منتقل می کند.

نمایندگان تئاتر شاعرانه قرن بیستم (F. Garcia Lorca، J. Cocteau، اوایل J. Anouille، اوایل T. Williams) تئاتری بودن را متفاوت می‌دانند. آنها جوهر آن را در "شعر" موجود در وسایل بیان تئاتر - صحنه نگاری، شکل پذیری، طراحی صدای اجرا می بینند.

به گفته جی کوکتو، نویسنده نمایشنامه معروف درباره اورفئوس (Orpheus, 1928)، "شعر تئاتری" سنتی (poesie de theatre)، درام ها در شعر، باید با شعر تئاتر به عنوان چنین مخالفت کرد، تاکید را از متن نمایشنامه به تجسم صحنه آن. این دیدگاه برای نمایندگان تئاتر سوررئالیستی معمول است، که برای آنها کلمه، عنصر نظم عقلانی، باید تابع عناصر تماشایی و صوتی اجرا باشد.

دیدگاهی تا حدودی متفاوت از شاعر و نمایشنامه نویس اسپانیایی فدریکو گارسیا لورکا (فدریکو گارسیا لورکا، 1898-1936)، که به دنبال ایجاد هماهنگی بین واژه شاعرانه و نبوغ نمایشی است. لورکا در یک روستای اندلس در نزدیکی گرانادا به دنیا آمد. او فعالیت ادبی خود را همزمان با تحصیل در دانشگاه گرانادا آغاز کرد (مجموعه یادداشت های سفر Impressions and Landscapes, Impresiones y paisajes, 1918). پس از فارغ التحصیلی از دانشگاه، به مادرید نقل مکان کرد و در آنجا اولین نمایشنامه نویسی خود را انجام داد (داستان «جادوی پروانه»، El maleficio de la mariposa، 1920، موسیقی توسط سی. دبوسی) و به عنوان یک نمایشنامه نویس. شاعر ("کتاب شعر"، Libro de Poemas، 1921). نمایشنامه های او گواه دقیق ترین آشنایی با تئاتر اسپانیایی قرن هفدهم و سنت تئاتر عامیانه است. به اعتراف خود لورکا، او به مدت ده سال «نه به عنوان یک محقق، بلکه به عنوان یک شاعر» به مطالعه فولکلور اسپانیایی پرداخت. در سال 1933 ، او یک اجرای موسیقی را بر اساس آهنگ های محلی اسپانیایی به صحنه برد و در سال های 1931-1933 او تئاتر دانشجویی "La Barraca" (اسپانیایی - "بالاگان") را رهبری کرد.

ژانر درام قهرمانانه-عاشقانه "ماریانا پیندا" (ماریانا پیندا، 1927) توسط لورکا به عنوان "عاشقانه عامیانه در سه چاپ" تعریف شد، بنابراین بر ترکیب موسیقیایی تغزلی درام، "آهنگ" آن با یک ویژگی خاص سرگرمی تار و پود درام های لورکا به طور ارگانیک در یک شروع شاعرانه، موسیقایی و همچنین صحنه نگاری شرطی نمادین بافته شده است.

دیگر نمایشنامه های لورکا در ژانر بسیار متنوع هستند. «مضحکۀ بی‌رحمانه» «کفش‌ساز شگفت‌انگیز» (La zapatera prodigiosa، 1930) با روح اجرای کمیک فولک اندلس طراحی شده است. نمایشنامه «عشق دون پرلیملین» (Amor de don Perlimplin con Beiisa en su jardin, 1931, post. 1933) به سنت تراژدی عامیانه نوشته شده است و «غرفه دون کریستووال» (Retablillo de don Cristobal, 1931) در ژانر مسخره برای نمایش عروسکی نوشته شد. نمایشنامه «وقتی پنج سال می‌گذرد» (Asi que pasen cinco ańos، 1938) «افسانه‌ای درباره زمان» یا طبق تعریف نویسنده «معمایی در نثر و نظم» است.

تئاتر شاعرانه از نظر لورکا شامل ترکیب اصول غنایی و نمایشی در یک اثر است. او در یکی از مصاحبه های خود در سال 1935 اعتراف کرد که بدون شک شروع دراماتیک در او غالب است: "مردم برای من جالب تر از منظره ای هستند که در آن نقش بسته اند. البته می توانم یک ربع به یک رشته کوه فکر کنم، اما باز هم حتماً به دره می روم تا با یک چوپان یا هیزم شکن صحبت کنم. شعر آغازی متفکرانه و «ایده آل» است، تئاتر فعال و متشکل از «گوشت و خون» است. «تئاتر شعری است که از صفحه کتاب برخاسته و گوشت گرفته است. و سپس صحبت می کند، جیغ می کشد، هق هق می کند، اگر ناامیدی نزدیک شود. بازیگرانی که وارد صحنه می شوند باید تحت الشعاع شعر باشند، اما در عین حال باید زنده باشند - از گوشت و خون. تئاتر این را می طلبد. از یک سو، شعر به معنای واقعی کلمه در نمایشنامه‌های لورکا حضور دارد: شخصیت‌های او در شعر می‌خوانند و سخن می‌گویند. از سوی دیگر، شعر روح اجرا، ریتم آن است. تئاتر شعر را با صدا می بخشد، شکلی از بیان احساسات، به تصویری شاعرانه مرموز و غیرمنطقی جان می بخشد.

لورکا با احساس پیوند درام خود با سنت های تئاتر اسپانیایی، از نیاز به بازگشت تراژدی به صحنه مدرن صحبت کرد. عروسی خون (Bodas de sangre، 1933)، یرما (Yerma، 1934) و خانه برناردا آلبا (La casa de Bernarda Alba، 1936، انتشارات 1945) برخی از برجسته‌ترین نمونه‌های این ژانر در تئاتر قرن بیستم هستند. عروسی خونین در دهکده ای در جنوب اسپانیا اتفاق می افتد. در روز عروسی، عروس با معشوق سابقش، لئوناردو فلیکس، تنها شخصیت نمایشنامه که نام دارد، فرار می کند. داماد به همراه بستگانش و اقوام عروس به تعقیب عجله می کنند که با مرگ لئوناردو و داماد به پایان می رسد.

نمایشنامه با گفت و گوی پرتنش و کاملاً لاکونیکی بین مادر و داماد آغاز می شود. یادداشت نویسنده ("اتاقی با رنگ زرد") به همان اندازه لاکونیک است. چیزی بیشتر در مورد تنظیمات گفته نشده است. بر خلاف جهت‌های صحنه‌ای یک نمایش ناتورالیستی، که با دقت زیستگاه شخصیت‌ها را توصیف می‌کند، جهت‌های صحنه‌ای «عروسی خونین» نه بر واقعی بودن صحنه، بلکه بر خلق فضا، حال و هوای یک صحنه خاص متمرکز است. بنابراین، رنگ ها شروع به به دست آوردن معنای تمثیلی می کنند (سفید - عروسی، قرمز - خون). با اشاره به بعد نمادین آنچه اتفاق می افتد، آنها همچنین با سایر جلوه های صحنه (نور، صدا) تعامل دارند. تاریکی شب ملاقات عروس و لئوناردو را در صحنه اول پرده دوم فراگرفته است. با طلوع روز عروسی آینده جایگزین شده است، اما در حال حاضر تصویر دوم (که با فرار عروس و لئوناردو به پایان می رسد) با رنگ های سرد خاکستری، آبی و نقره ای حل شده است، گویی که درخشش شوم آبی ماه را در تصویر نشان می دهد. عمل کشنده III.

صحنه در اتاق زرد پر از پیشگویی و فال است. با از دست دادن شوهر و پسرش، مادر با نگرانی می پرسد که چرا آخرین پسرش چاقو را با خود می برد. او با خشم در برابر هر سلاحی اسلحه می گیرد - "هر چیزی که می تواند یک مرد را بکشد." مخالفت های اصلی نمایشنامه به سرعت مشخص می شود. در یک طرف تاکستان ها، درختان زیتون، زمین، مادری، دنیای زنان قرار دارد. از سوی دیگر - تفنگ و تپانچه، غرور و افتخار خانوادگی، دنیای مردان. و بین این عوالم - خون، هم جدا ناپذیر و هم برای همیشه پیوند دهنده (خویشاوندی)، و هم برای همیشه، "به گور"، جداکننده (دشمنی).

وضعیت ذهنی شخصیت ها با پدیده های طبیعی منعکس می شود: گرما، "خون سپیده دم در آسمان"، جریانی تند، نخلستان های تاریک، ماه، به شکل یک هیزم شکن جوان با چهره ای رنگ پریده (یکی از شخصیت ها). در بازی). همچنین مرگ در کسوت گدا در اتفاقاتی که می افتد شرکت می کند. طبیعت نه تنها با تجربیات و اعمال شخصیت ها مطابقت دارد، بلکه آنها را کنترل می کند. مرگ لئوناردو و داماد نتیجه یک توطئه بین ماه و مرگ است. در پاسخ به ندای خون، عروس و لئوناردو به ناچار خود را در رحمت نیروهای بی‌رحم کیهانی می‌بینند.

الگوی مرگ آنها برای سه چوب‌دار که در صحنه اول پرده سوم با صدای ویولن ظاهر می‌شوند و نقش یک گروه کر باستانی را بازی می‌کنند، آشکار است. آنها از یک طرف از قوانین خانواده محافظت می کنند ، از طرف دیگر قانون طبیعت ، خون را بالاتر از قوانین انسانی قرار می دهند ("ما باید از دستورات خون پیروی کنیم") و با همدردی با عاشقان ، مرگ را تداعی می کنند: "مرگ غم انگیز است! آنها را رها کن / برای عشق، سرپناهی سبز. اما ذکر مکرر مرگ نیز ندای ظاهر آن است. هیزم شکن سوم می گوید: «اینجا ماه در حال طلوع است.» و سپس، گویی در پاسخ به ندای او، نور ماه کم کم صحنه را غرق در آب می کند. نقش چوب بران متناقض است. دردسر را جذب می کنند و بر آن گریه می کنند.

خاصیت لالایی در یک نمایشنامه نیز مشابه است. آنها با پیشگویی از فاجعه آینده و غم و اندوه در مورد آن آغشته هستند که در زندگی هر فرد اجتناب ناپذیر است. بنابراین، آنچه در تراژدی روی می دهد، علاوه بر جنبه خاص آن، ویژگی جهانی نیز دارد (عشق، مرگ، سیر برگشت ناپذیر زمان، تنهایی). بنابراین، شخصیت های "عروسی خونین" (به استثنای لئوناردو) از نام های فردی محروم هستند - مادر، داماد، عروس. آنها "انواع شاعرانه روح انسان" هستند (لورکا). و اگرچه زبان و آهنگ اندلس به این "روح" ها هویت ملی می بخشد، اما طعم محلی برای نمایشنامه نویس در درجه دوم اهمیت قرار دارد. لورکا در مورد «کفش شگفت‌انگیز» گفت: «این اسطوره روح انسان، من می‌توانم به رنگ اسکیمو هم تجسم کنم.»

در پایان زندگی، لورکا (او در طول جنگ داخلی اسپانیا به ضرب گلوله کشته شد) ایده "تئاتر کنش اجتماعی" را مطرح می کند که می تواند هم افول ملت و هم مسیر احیای کشور را نشان دهد.

در دهه 1930، موضع در مورد هدف عمومی تئاتر به طور مداوم توسط برتولت برشت (برتولت برشت، 1898-1956) دفاع شد. اگر لورکا معتقد بود که اجرا می تواند "تصویر احساسات" تماشاگر را تغییر دهد و تماشاگر و بازیگران را مجبور به اتحاد در یک انگیزه معنوی واحد کند، برشت نه بر احساس، بلکه بر عقل تکیه می کند، اثر فکری که توسط آن بیدار شده است. تئاتر.

ب. برشت - نمایشنامه نویس، شاعر، تبلیغ نویس و چهره تئاتر آلمانی - در آگسبورگ به دنیا آمد، در دانشگاه مونیخ پزشکی خواند، در یک بیمارستان نظامی به عنوان منظم کار کرد. پس از اعلام خود به عنوان شاعر، به تئاتر روی آورد: «بعل» (بعل، 1918، پست 1923)، «طبل در شب» (Trommeln in der Nacht، 1919، پست. 1922)، «در جنگل شهرها» (Im Dickicht der Städte, 1921-1924). در سال 1924 برشت به برلین نقل مکان کرد و به مدت دو سال در تئاتر آلمان زیر نظر ماکس راینهارت کار کرد. همکاری (1927) با اروین پیسکاتور (1893-1966)، یکی از کارگردانان برجسته، بر جستجوهای دراماتیک بیشتر تأثیر گذاشت: اپرای سه پنی (Die Dreigroschenoper، 1928)، سنت جوآن از کشتارگاه ها (Die heilige Johanna der Schlachthöfe -1939-1939). ).

مفهوم «تئاتر حماسی» به طور سنتی با نام برشت همراه است. در دهه 1920، پیسکاتور تئاتر مدرن را در مقابل تئاتر «ارسطویی» قرار داد، به عبارت دیگر دراماتورژی مبتنی بر تنش دراماتیک، ایجاد توهم صحنه و همدلی تماشاگران با احساسات و کنش های قهرمان. برشت این تز پیسکاتور را تقویت می کند. او آموزه کاتارسیس ارسطویی را انکار می کند. همانطور که می دانید، تراژدی، بر اساس شعرهای ارسطو، باید به طور متناوب در بیننده ترس و شفقت را برانگیزد، به بالاترین تنش عاطفی منجر شود تا در پایان با آشتی هماهنگ این احساسات حل شود. به گفته برشت، این امر به تراژدی یونان باستان جذابیت صحنه‌ای بخشید. این تراژدی به نظر بیننده "زیبا" و از نظر زیبایی شناختی قابل توجیه بود. بر این اساس، بدبختی، رنج، شکست توسط تئاتر اسطوره‌سازی می‌شد و به این شکل «تذهیب‌شده» به‌عنوان نیرویی که تماشاگر را نجیب می‌بخشد، ارائه شد. آیا می دانید مرواریدها در صدف Margaritifera چگونه ساخته می شوند؟ گالیله برشت در مورد این وضعیت نظر می دهد. - این صدف زمانی که جسم خارجی مانند یک دانه شن به داخل آن نفوذ کند، به شدت بیمار می شود. او این دانه شن را در یک توپ مخاطی می بندد. نزدیک بود خودش بمیرد به جهنم مروارید، من صدف سالم را ترجیح می دهم.»

مشاهده برشت مجزا نبود.

به عنوان مثال، فیلسوف اگزیستانسیالیست آلمانی K. Jaspers در اثر خود "درباره حقیقت" (Von der Wahrheit, 1947) توجه را به این واقعیت جلب می کند که همدلی بیننده با شخصیت منجر به احساس دوگانه می شود - دخالت در آنچه اتفاق می افتد و جدا شدن از آن. آی تی. این جدایی احساس امنیت دلپذیری را ایجاد می کند ، بیننده را نه به یک شرکت کننده ، بلکه فقط به شاهد تراژدی تبدیل می کند ، که به طور کلی "به او مربوط نمی شود".

برشت به دنبال بازگشت نوعی کارکرد آموزشی به تئاتر است. تئاتر باید به مدرسه ای برای تماشاگر تبدیل شود و فعالیت اجتماعی-انتقادی او را برانگیزد. از مخاطب خواسته می شود که از شادی ها یا رنج های واهی لذت نبرد، بلکه از طریق اجرا نگرش خود را نسبت به رویدادهای جاری در زندگی اجتماعی و سیاسی مشخص کند. «حماسه» در این معنا به معنای پوشش مطالب گسترده اجتماعی-تاریخی است. «تئاتر حماسی» که به تکه‌ای از واقعیت بسنده نمی‌کند، می‌کوشد آن را به‌طور جامع، «فلسفی» نشان دهد. اندیشه نویسنده باید اندیشه بیننده را برانگیزد. برشت قصد دارد بیننده را از «مصرف‌کننده» اجرا به خالق آن تبدیل کند. برای این کار او تکنیکی به نام «بیگانگی» (Verfremdungseffekt) را معرفی می کند. منظور از این تکنیک ارائه یک پدیده شناخته شده به بیننده از زاویه ای غیرمنتظره است. برشت به طرق مختلف به رد حقایق «مشترک» یا «راحت» دست می یابد.

ابتدا با پخش عکس ها و کتیبه های مختلف و همچنین تغییر مناظر در مقابل تماشاگران، توهم وقایع به تصویر کشیده شده روی صحنه را از بین می برد. «مستند» تئاتر پاسخی است به چالش مدرنیته با کیش سینما و اخبار روزنامه. ثانیاً، برشت با وارد کردن صحنه‌های کاربردی خاص به نمایشنامه، تنش دراماتیک را کاهش می‌دهد. نمایشنامه نویسان حتی قبل از برشت برای ایجاد فاصله بین داستان وقایع و «نمایش» خود به جلوه ها متوسل می شدند. چنین هستند منادی، منادی، «کارگردان تئاتر» گوته که پی. کلودل را «اعلام می کند». برشت به ویژه بر مداخله نویسنده در بسط کنش تأکید می کند، یعنی توجه را بر دیدگاه خاصی متمرکز می کند. برشت برای جلب توجه بیننده به مهم ترین افکار برای خود، «زنگ ها» (مانند کاباره های سیاسی مدرن)، گروه های کر، جذابیت های مستقیم بازیگران برای تماشاگر را وارد نمایشنامه می کند.

نمایشنامه "مادر شجاعت و فرزندانش" (Mutter Courage und ihre Kinder, 1941) را می توان نمونه ای بارز از زیبایی شناسی "تئاتر حماسی" دانست. موفقیت پس از اجرای تئاتر Deutsches (1949) روی صحنه به او رسید. پس از تولید سال 1951 توسط برشت در تئاتر گروه برلینر که او ایجاد کرده بود، بیشتر شد. این نمایشنامه شرح سفرهای کارخانه کنسروسازی آنا فیرلینگ، ملقب به مادر شجاعت، و سه فرزندش (کاترین، ایلیف، شوایتزرکاس) در طول جنگ سی ساله (1616-1648) است. او برای تغذیه خانواده‌اش در قطار واگن ابتدا ارتش پروتستان و سپس کاتولیک‌ها را دنبال می‌کند. زمان نمایشنامه که توسط برشت در تبعید نوشته شد، به ویژه برای تماشاگران آلمانی قابل توجه است: جنگ سی ساله یکی از مخرب ترین جنگ ها برای آلمان بود. سکانس های دوازده گانه «مادر شجاعت» نوعی آهنگسازی آزاد است، یک گروه کر ناهماهنگ از صداها. کنش کلی در آن، اگرچه قابل مشاهده است، اما هرگز به اوج نمی رسد، که با قصد نویسنده مطابقت دارد. به عنوان مثال، در صحنه 3 نشان داده شده است. "پسر صادق" شجاع شوایتزرکاس توسط کاتولیک ها شلیک شده است. وقتی جسد او توسط مادر و خواهرش برای شناسایی بیرون می‌آید، مجبور می‌شوند پسر و برادرشان را رها کنند تا جانشان را حفظ کنند. صحنه با سخنان گروهبان به پایان می رسد: «بیاندازش تو زباله. هیچ کس او را نمی شناسد." با این حال، در حال حاضر در صحنه بعدی، 4، مادر شجاعت به شکلی کمیک ظاهر می شود. او که از جریمه غیرقانونی پنج تالر عصبانی شده است، خواستار ملاقات با کاپیتان است. در همان صحنه، در آهنگ فروتنی بزرگ، او از بردباری و توانایی سازش که زندگی به او آموخته می سراید. بنابراین مرگ یک پسر تنها به یکی از درس های عملی جنگ تبدیل می شود.

شجاعت هم قهرمان است و هم شبه قهرمان. این در نمایشنامه هم از طریق برخورد شخصیت ها (شجاعت پرحرف / کاترین ساکت) و هم از طریق "زنگ ها" - سلاح اصلی کنایه برشت - آشکار می شود. فلسفه شجاعت، مبتنی بر پذیرش خردمندانه زندگی همانگونه که هست (زنگ "آواز فروتنی بزرگ" در صحنه چهارم)، توسط نمایشنامه نویس به گروتسک، به درک آسیب پذیری و مرگبار بودن سازش ها می رسد. به عبارت دیگر، برشت به لطف ترانه موفق می شود نادرستی ارزش هایی را که در نگاه اول در نمایشنامه مثبت نشان داده می شود، آشکار کند. مادر شجاعت، تأکید می کند که محقق روسی A. A. Fedorov، "به وضوح نمی بیند، با تجربه یک شوک، او "درباره ماهیت آن چیزی بیش از یک خوکچه هندی در مورد قانون زیست شناسی نمی آموزد." تجربه غم انگیز (شخصی و تاریخی) با داشتن بیننده را غنی کرد، چیزی به او یاد نداد ... کاتارسیسی که او تجربه کرد کاملاً بی ثمر بود. شجاعت حکمت نادانی اوست. شناخت واقعی تراژدی جنگ و به طور کلی تراژدی زندگی، به عقیده برشت، مستلزم واکنش های احساسی (نسبی هستند)، نه اتکا به هنجارهای پذیرفته شده عمومی، نه ایمان مذهبی، بلکه کار عقل و اندیشه آزاد است. این تصمیم صحنه ای جنبه تئاتری هم دارد. برشت با ایجاد و نابود کردن توهم، دقیقاً با احساسات غیرقابل کنترل تماشاگر مبارزه می کند، همانطور که جی. کریگ و آ. یا تایروف در مفاهیم «ابر عروسک» و «ابر بازیگر» با احساسات غیرقابل کنترل بازیگر مبارزه کردند. .

بنابراین، بیننده در برخی قسمت‌ها می‌تواند با شجاعت همدردی کند، اما هرگز خود را با او یکی نمی‌داند. قهرمان نمایشنامه غیرقابل پیش بینی است: او یا جنگ را نفرین می کند یا دوباره در آن شرکت می کند. با این حال، آنچه در تحلیل نهایی اهمیت دارد، چیزی نیست که شجاعت از تجربه جنگ می گیرد، بلکه واکنش تماشاگر به دگردیسی های آن است. نمونه هایی از «تئاتر حماسی» برشت عبارتند از نمایشنامه سهمی «مرد خوب از سزوان» (Der gute Mensch von Sezuan، 1939-1941، پست. 1943)، درام «زندگی گالیله» (Leben des Galilei، 1938- 1939؛ پست، در نسخه اولیه - 1943؛ پست. نسخه انگلیسی - 1947)، تمثیل بازی "دایره گچی قفقازی" (Der Kaukasische Kreidekreis، 1943-1944، پست. 1948). برشت طبق برنامه زیباشناختی خود، آنتیگونه سوفوکل (آنتیگون، 1948)، کت خز بیش از حد گ. هاپتمن (در بیبرپلز، 1951)، کوریولانوس دبلیو شکسپیر (کوریولانوس، 1952) را بازسازی کرد.

نمایشنامه "زندگی گالیله" شامل 15 صحنه است که سال های 1609-1637 را پوشش می دهد. برشت با تأمل در نبوغ رنسانس، که کشف خود را انکار کرد، به موضوعات مربوط به قرن بیستم نیز می پردازد - تضاد بین دانش نظری عالی و کاربرد عملی اغلب جنایی آن، بین اکتشافات علمی و فنی و نتیجه گیری های فلسفی از آنها. بنابراین لایه موضوعی نمایشنامه بسیار غنی است: معرفت و ایمان، «هشیاری» و «کوری»، وظیفه و وسوسه، حقیقت و انصراف از آن در آن به هم می خورند.

از همان صحنه اول، توانایی دیدن به عنوان فضیلت اصلی یک فرد متفکر شناخته می شود. در دنیایی که راه دانش از طریق تسلط بر زبان مرده می گذرد (این یک جزئیات مهم است: بارها تأکید می شود که آسیاب عدسی، "تمرین کننده" فدرزونی لاتین نمی داند)، که در آن کشف جدیدی است. با نگاهی به منشور آموزه های ارسطو "الهی" و کتاب مقدس - در این دنیا فقط می توانید چشمان خود را باور کنید. در صحنه چهارم، درباریان فلورانسی که در وجود ماهواره‌های مشتری تردید دارند، به گالیله پیشنهاد می‌کنند که آیا آنها می‌توانند وجود داشته باشند یا خیر. به این گالیله پاسخ می دهد: "فکر می کنم شما فقط از طریق دودکش نگاه کنید و ببینید." به عقیده گالیله، ستارگان، اگر واقعاً وجود داشته باشند، نمی توانند ضروری و غیرضروری، موجود و غیر ضروری باشند. اگر اکتشافات جدید تصویری از جهان را که ارسطو ترسیم کرده است نقض می کند، به این معنی نیست که آنها ناهماهنگی هستند. برعکس، آنها به این تصویر یک طرح کلی واقعی و نه ساختگی می دهند. این تمایل برای درک ظریف تر از جهان در ذهن گالیله با خلاقیت شاعرانه همراه است. همانطور که در هشتمین طنز شاعر محبوبش هوراس (شاعر دربار) هیچ کلمه ای را نمی توان تغییر داد، بنابراین در تصویر گالیله ای او از جهان، تغییر مراحل ناهید غیرممکن است. گالیله می گوید که در مقابل این، «حس زیبایی» او شورش می کنند.

تصویر دانشمند در معرض «بیگانگی» همیشگی برشت قرار گرفته است. مبارز برای پیروزی حقیقت کاملاً عاری از ویژگی های قهرمانانه است. گالیله، نمایشنامه نویس استعاره یکی از هم عصران دانشمند را به یاد می آورد، نه یک شیر، بلکه یک روباه. او کمی غذاخور، کمی خودخواه و کمی ترسو است. "رنج ها مرا خسته کردند"؛ "هنگام برخورد با موانع، کوتاه ترین فاصله بین دو نقطه می تواند یک منحنی باشد" - اینها سخنان به یاد ماندنی معلم آندریا هستند.

گالیله که انکار حقیقت را جنایت می‌دانست، با این وجود از ترس شکنجه، از کشف خود صرف نظر کرد. او خود را به شدت مورد قضاوت قرار می دهد، زیرا به دولت فرصت دستکاری حقیقت علمی را داده است. تراژدی گالیله در این واقعیت نهفته است که دانش او که از او بیگانه شده بود، غیرانسانی شد. خود برشت آرزوی هماهنگی علم و پیشرفت، دانش و اخلاق عالی را داشت.

اما محکومیت گالیله توسط برشت دقیقاً همان اقناع هنری را دارد که توجیه اوست. در پایان صحنه سیزدهم، نقل قولی از گفتگوهای گالیله به گوش می رسد: "آیا مشخص نیست که اسبی که از ارتفاع سه یا چهار ذراعی سقوط می کند، می تواند پاهای خود را بشکند، در حالی که برای سگ این کاملا بی ضرر است ...<...>عقل متعارف که ماشین های بزرگ و کوچک به یک اندازه قوی هستند، آشکارا یک اشتباه است.

نظریه «تئاتر حماسی» برشت که تأثیر بسزایی بر نمایشنامه نویسان قرن بیستم داشت، تنها مفهوم دراماتورژی «غیر ارسطویی» نبود. تفسیر اصلی آن توسط نمایشنامه نویس و نثرنویس آمریکایی، تورنتون وایلدر (تورنتون وایلدر، 1897-1975) ارائه شد. زیبایی شناسی کار او از یک سو تحت تأثیر سنت تئاتر چینی قرار گرفت و از سوی دیگر تحت تأثیر آزمایشات پیراندلو - نمایشنامه شش شخصیت در جستجوی نویسنده ای که در سال 1921 در رم دید. مهمترین تکنیک وایلدری بازی با رمپ، حضور در نمایشنامه میزبان (یا «دستیار کارگردان») است که در مورد عمل نظر می دهد. این چهره به طور همزمان به دو جهان تعلق دارد: یک نمایشنامه «تخیلی» و یک اجرای واقعی. وایلدر به تکنیک مونتاژ، مدیریت آزاد زمان صحنه متوسل می شود، که سیر آن نه با توسعه فتنه، بلکه با تکرار نشان داده می شود. بنابراین، نمایشنامه تک پرده "شام کریسمس طولانی" (شام کریسمس طولانی، 1931) نود شام کریسمس از خانواده Bayard را ارائه می دهد که با سرعتی سریع جایگزین یکدیگر می شوند. بر اساس بازتولید تقریباً همان موقعیت ها و عبارات، نمایشنامه که نود سال را در بر می گیرد، با اولین شام کریسمس در خانه ای جدید آغاز می شود و با خرید خانه جدید دیگری توسط نسل جوان خانواده به پایان می رسد.

مفهوم زمان خود بیگانه شده است. اگر در «ناهار طولانی کریسمس» این ایده مطرح شود که زمان «ایستاده نمی‌ماند»، برعکس، در شهر ما (شهر ما، 1938)، برگشت‌ناپذیری زمان، عدم امکان بازگشت گذشته، مطرح می‌شود. سوال از یک طرف، این یک مناقشه با ساختار سنتی نمایشنامه است که از ابتدا تا انتها را شامل می شود. از سوی دیگر، نمایی از سرنوشت انسان از جایگاه ناظری مرموز که از نتیجه هر اتفاقی آگاه است.

از نظر برشت، بیگانگی حاوی راهی برای درک هنری از تضادهای اجتماعی بود. هدف وایلدر متفاوت است - درک قوانین ابدی جهان. در همان زمان وایلدر این مسیر را طی می کند و از جلوه های کمیک استفاده می کند.

نمایشنامه پوست دندان های ما (1942) در مورد پوچ بودن آن ایده های رایج در مورد تاریخ است که در ذهن آمریکایی های مدرن ریشه دارد.

جستجو برای تی وایلدر در اوج تئاتر آمریکایی قرار دارد، که عمدتاً با نام های یوجین او "نیل" (یوجین او" نیل، 1888-1953) و تنسی ویلیامز (تنسی ویلیامز، فعلی، نام - توماس لنیر، توماس) معرفی می شود. Lanier، 1911 - - 1983)، نویسنده درام های بسیاری، از جمله تراموا به نام هوس (1947)، Orpheus Descending (1957).

او "نیل اولین بار خود را به عنوان یک نمایشنامه نویس در دهه 1910 انجام داد؛ نمایشنامه تک پرده او "کورس شرق به کاردیف" (محصول شرق برای کاردیف، 1916) که توسط گروه "پلیس تاون پلیرز" که اساساً مخالف برادوی بود، بازی کرد. "نیل متوجه شد که نسبت به روندهای تئاتر اروپا حساس است، او به ویژه تحت تاثیر اچ. ایبسن، یو. ا. استریندبرگ، که او را "منادی همه چیز مدرن در تئاتر ما" می‌دانست، و همچنین جی. قیصر قرار گرفت. ای "نیل به جزئیات خاص، به "محیط"، به رشد روانی شخصیت ها در سنت "درام جدید" توجه دارد. در همان زمان، در دهه 1920، نمایشنامه نویس آمریکایی اسیر اکسپرسیونیسم شد ("امپراتور جونز" "، امپراطور جونز، 1921، پست 1920؛ "میمون پشمالو"، مودار، 1922) و شاعرانه تعمیم نمادین گروتسک. در اواخر دوره خلاقیت (1930-1940)، ای "نیل به یک ترکیبی از ویژگی و قرارداد، که در تئاتر قرن بیستم نادر است، که. بر ترجیحات ذائقه او (آسخلوس، سوفوکل، الیزابت) و تجربه پردازش اسطوره باستانی تأثیر گذاشت - "عزاداری سرنوشت الکترا است" (عزاداری به الکترا می شود، 1931). با این حال، ماده اصلی اونیل واقعیت زادگاهش آمریکاست که به تعبیر او به اندازه درام یونان باستان سرشار از برخوردهای واقعا غم انگیز (گناه، رستگاری) است.

نمایشنامه "سفر روز طولانی به شب" (سفر طولانی روز به شب، 1940، انتشارات 1956) تنها پس از مرگ نمایشنامه نویس منتشر و روی صحنه رفت: این "درام خانوادگی" بر اساس مطالب زندگی نامه ای نوشته شده است. خانواده تایرون برگرفته از نام ایرلندی ها را یدک می کشد، اما این شرایط نه بر شکوه تایرون، بلکه بر تراژدی که آنها متحمل می شوند تأکید می کند.

در یک روز آگوست سال 1912، در حالی که محوطه بیرون پنجره های خانه به تدریج با مه پوشیده شده است، هر یک از چهار تایرون (جیمز، همسرش مری، پسرانشان جیمی و ادموند) با دانش جدیدی در مورد خود، معشوقشان مواجه می شوند. آنهایی که جیمز تایرون اعتراف می کند که استعداد بازیگری خود را با بازی در تولیدات تجاری هدر داده است. مری دوباره شروع به مصرف مورفین می کند و امید به بهبودی همسر و پسرانش را سلب می کند.

پسر بزرگ، یک بازیگر شکست خورده، سعی می کند ناامیدی خود را در زندگی با الکل کاهش دهد. شاعر جوانتر و مشتاق، متوجه می شود که به بیماری سل مبتلا شده است.

او "نیل بر افشای تدریجی شخصیت های شخصیت ها، غرق در نفرت و عشق، آزرده خاطر و بخشش، زندگی در زمان حال و ناتوان از رهایی از وسواس ها، "افسانه های" گذشته تمرکز می کند. تفصیلی، با سخنرانی شخصیت، تایرون ها منحصر به فرد هستند.اما نارضایتی ها، نزاع ها و آشتی های پنهان آنها برای هر خانواده قابل درک است.کودکان و والدینی که انتظارات یکدیگر را برآورده نمی کنند، حسادت متقابل، انتظارات برآورده نشده (یک شغل درخشان، خانه خودشان) - از این قبیل تلاقی ایده آلیسم خانوادگی است.

این نمایشنامه از چهار پرده تشکیل شده است که هر یک از آنها فاز مشخصی در «محو شدن خطوط» است و تراژدی را به منصه ظهور می رساند. انتظارات او با جزئیات مختلفی مشخص می شود: صحبت در مورد یک اتاق غیرمسکونی مرموز، در مورد تشخیص احتمالی دکتر هاردی. شکنندگی و حتی زودگذر بودن هماهنگی خانوادگی در اولین پرده با حرکات دست و پا چلفتی مری، سرفه های ادموند و صدای پا در یک اتاق خالی نشان داده می شود. همه این اشارات در عمل دوم به واقعیت تبدیل می‌شوند و تایرون‌ها چاره‌ای جز سفری طولانی در شب ندارند - نگاهی به خود و روح عزیزانشان.

هر یک از تایرون ها حامل نگرش خاصی به زندگی هستند. مریم در مورد سرزنش های شوهرش کوتاهی نمی کند، اما با این وجود معتقد است که شخص کنترل کاملی بر خودش ندارد، زندگی به تدریج همه را "تحریف" می کند، "تا زمانی که بین آنچه که هستیم و آنچه می خواهیم باشیم، غیرقابل نفوذ است. دیوار بزرگ می شود و ما برای همیشه خود واقعی خود را از دست می دهیم. جیمی، در مقابل، به هیچ چیز اعتقاد ندارد: او به بهبودی مادرش امیدوار بود، اما دوباره فریب خورد. سرنوشت‌گرایی او با طرد غیرمنتظره ادموند مواجه می‌شود، ادموند که قدرت می‌یابد «بر خلاف جریان شنا کند»، علی‌رغم بیماری‌اش، تا با سرنوشت مبارزه کند. از کل خانواده، تایرون کوچکتر است که با مهر شاعر مشخص شده است و آینده ای دارد. با این حال، او نیز به شیوه خود آسیب پذیر است، زیرا عقده گناه مرتبط با گذشته دارد. به مری برای اولین بار پس از زایمان سخت مورفین داده شد، بنابراین ادموند خود را مسئول اعتیاد مادرش به مواد مخدر می‌داند. ادموند به عنوان "مجرم بدون گناه"، به گفته O "Neill، شبیه قهرمانان تراژدی های یونان باستان است.

تایرون ها با رویکرد بی وقفه «شب» چه مخالفتی دارند؟ - توهمات، رویاها، خلاقیت. در پایان نمایش، توهمات مخدر مری تایرون به روزهای جوانی اش باز می گردد، زمانی که او در یک صومعه سرا بود. مونولوگ آخر او به ملاقات جیمز، عشق اول او اختصاص دارد. در مورد آنچه در سرنوشت او بیشتر بود، مری حاضر به یادآوری نیست. فقط در گذشته، به نظر او، می توان آنچه را که اکنون برای همیشه از دست داده است - بی گناهی، شادی، ایمان، کشف کرد.

یک روز آگوست - کل زندگی تایرون ها در مینیاتور. او در آستانه واقعیت و رویا تعادل برقرار می کند، تهدید می کند که به پوچی تبدیل می شود. و با این حال روز طولانی بدون باقی ماندن ردی برای این چهار بازیگر نمی گذرد. عشق و نفرت، که به آنها اجازه جدایی نمی‌دهد، تایرون‌ها را مجبور می‌کنند تا هر روز در تلاشی تقریباً ناامیدکننده برای درک متقابل، دوباره به سمت یکدیگر بروند.

در مقایسه با درام های O "نیل، تئاتر ژان پل سارتر (ژان پل سارتر، 1905-1980) و آلبر کامو (آلبرت کامو، 1913-1960) در درجه اول به عنوان یک تئاتر ایده ها ظاهر می شود و همچنین به عنوان یک نوع تئاتر. تفسیر نثر و خلاقیت فلسفی - برای این نویسندگان، علیرغم روشنفکری برجسته نمایشنامه های سارتر (پشت درهای بسته، هویسکول، 1944؛ مردگان بدون دفن، مورتس بدون سنگر، ​​1946؛ شیطان و خداوند خداوند، لو دیابله. le Bon Dieu، 1951؛ "The Hermits of Altona"، Les séquestrés d "Altone, 1959) و Camus ("Caligula"، Caligula، 1938، post. 1945؛ "سوء تفاهم"، Le Malentendu، 1944؛ "State of" , LÉtat de siège, 1948)، مضامین آنها بسیار متنوع است و با استفاده از طرح های اساطیری و تصاویر مدرن مرتبط است.

دراماتورژی اگزیستانسیالیستی در منشا خود با تفسیری عمدتاً سیاسی روبرو می شود. Les Mouches (1943) توسط سارتر و آنتیگون (آنتیگون، 1943) توسط ژان انویه (1910-1987) که در پاریس اشغالی به صحنه رفتند، به عنوان مانیفست های مقاومت تلقی شدند. در واقع، سارتر تولید تئاتر را وسیله ای برای تأثیرگذاری اخلاقی و سیاسی آشکار می دانست. آنوی پیش از هر چیز نمایشنامه نویسی بود که هیچ گاه ویژگی های تئاتر را فراموش نکرد. کامو به نوبه خود به دنبال ترکیبی از ایده های فلسفی و هنری روی صحنه بود. «اسطوره سیزیف» (Le Mythe de Sisyphe، 1942) به نوعی مانیفست درام اگزیستانسیالیستی و بعداً «درام پوچ» تبدیل شد.

"تئاتر موقعیت ها" - این گونه است که سارتر نوع دراماتورژی خود را تعیین می کند و بر اهمیت شرایط استثنایی که شخصیت ها را در آن قرار می دهد تأکید می کند. این شرایط (خطر مرگبار، جنایت) است که ایده ای از چیستی "انتخاب آزاد" به دست می دهد. به عبارت دیگر، «وضعیت» یک بعد روانشناختی تدریجی در حال توسعه نیست، بلکه نوعی بستر اولیه موجود است. در صحنه آن، قهرمانان اگزیستانسیالیست عمدتاً با خود مبارزه می کنند. به نظر می رسد آنها که برای اقدام متهم شده اند روح ندارند.

"مگس" سارتر به داستان باستانی درباره اورست اشاره می کند. نمایش با بازگشت او به زادگاهش آرگوس آغاز می شود. او به همراه خواهرش الکترا از مادر و عمویش به خاطر قتل پدرش انتقام می گیرد. الکترا از کار خود پشیمان می شود. اورست مسئولیت خونریزی را بر عهده می گیرد، اما به گفته سارتر، رعایای خود را از گناه در مرگ آگاممنون رها می کند، تاج و تخت را رها می کند و آرگوس را ترک می کند.

این اقدام او سرزنش هموطنانش است. مردم آرگوس به سرنوشت خود تسلیم شدند. آنها از جنایات خود پشیمان شدند (همانطور که اگیستوس و کلیتمنسترا از قتل آگاممنون پشیمان شدند) و در نتیجه تقصیر خود را به گردن خدایان انداختند. چنین چشم پوشی از مسئولیت مساوی است با چشم پوشی از آزادی شخصی. این توبه برای المپیکی ها خوشایند است، که مشتری در مورد آن به پادشاه آگیستوس می گوید: «راز دردناک خدایان و پادشاهان: آنها می دانند که مردم آزاد هستند. مردم آزادند، آگیستوس. شما آن را می دانید، اما آنها نمی دانند."

با افشای این دروغ خدایان، اورست به تدریج می‌آموزد که او کیست، چه چیزی توانایی دارد. قهرمان با شک و تردید زندگی قبلی خود را ارزیابی می کند و به مربی خود می گوید: تو به من آزادی رشته هایی را دادی که باد از تار عنکبوت پاره می کند و بالای زمین اوج می گیرد: وزن من یک تار عنکبوت بیشتر نیست و در هوا شناور می شوم.<...>آه، من چقدر آزادم. روح من خلأ باشکوهی است». ملاقات با الکترا، رقص او در جشن مردگان، شناخت خواهرش - همه اینها اورستس را به درک آنچه باید بکند هدایت می کند. در مواجهه با عدم امکان تسلیم مشیت الهی (مشتری)، اورست مجبور می شود مقیاس ارزش های خود را ایجاد کند. و این ارزش ها، طبق منطق نمایشنامه، هر چه بیشتر صادق باشد، کمتر با ایده های خوب و بد آشنا برای ساکنان آرگوس مطابقت دارد. اورستس به خواهرش می گوید: "من باید جنایتی جدی را به دوش بکشم که مرا به ته - تا اعماق آرگوس می کشاند." او قصد دارد مسئولیت تمام گناهان آرگوس را به عهده بگیرد، اما این به هیچ وجه به این معنا نیست که اورستس آرزو دارد که نجات دهنده گناهان دیگران باشد. بر این اساس، با ارتکاب جرم، برادر و خواهر رفتار متفاوتی دارند. اورست اعتراف می‌کند: «من کارم را انجام داده‌ام، آزادی من در آن است... تنها یک راه برای من باقی مانده است و خدا می‌داند که به کجا منتهی می‌شود، اما این راه من است.» اورست تبعیدی از وطن، مادر، خواهر، خاطرات محروم شد. اورستس قاتل بلافاصله همه اینها را به دست می آورد. او که توسط مگس‌های ارینیا احاطه شده است، بالاخره احساس می‌کند پادشاه مردمش است. الکترا احساس آزادی نمی کند. برخلاف اورستس، او نمی تواند از عمل خود که او را به یک قاتل تبدیل می کند، توبه نکند.

اوج عمل سوم، مناقشه بین اورستس و مشتری است، که در طی آن تندرر در اورستس آن مردی را که آمده بود «تا گرگ و میش خود را اعلام کند» است. خلقت خطاب به خالق می گوید: "من به دنیای طبیعی شما باز نمی گردم: هزاران راه در آنجا گذاشته شده است و همه به شما منتهی می شوند و من فقط می توانم راه خود را بروم." خدا و آزاده سارتر دیگر نیازی به هم ندارند. و اکنون اورستس با خواهرش تماس می گیرد تا آرگوس را ترک کند - تا قیمت واقعی زندگی را بداند. با این حال، او حاضر نیست از او پیروی کند و می ماند تا زندگی خود را وقف کفاره گناه کند.

اگزیستانسیالیست ها مانند برشت از بیننده می خواهند که بتواند فکر کند. اما پرسش‌های مطرح شده توسط آن‌ها اغلب توسط خود شخصیت‌ها در مونولوگ‌های طولانی پاسخ داده می‌شود، در حالی که برشت ترجیح می‌دهد فقط از طریق بحث و گفتگو سؤال بپرسد و شخصیت‌ها را به دو دسته مثبت و منفی تقسیم نکند. در این راستا، باید توجه داشت که اقدامات قهرمان اگزیستانسیالیست نه در سطح عقلانی، بلکه در سطح احساسی قابل توضیح است. عملی که اغلب به تراژدی می انجامد (مرگ داوطلبانه آنتیگون توسط آنویی باعث مرگ هامون و ملکه یوریدیس می شود) توسط قهرمان بدون علاقه انجام می شود، زیرا تراژدی همانطور که در آنتیگون به طعنه گفته می شود «این برای پادشاهان است» است. برشت علاقه ای به انگیزه های قهرمانانه ندارد. قبل از شخصیت های او - یک سری طولانی از زندگی روزمره، آنها را مجبور به اتخاذ عقل سلیم می کند. در سارتر، چنین عقلانی یک تعبیر منفی واضح دریافت می کند.

تئاتر اروپایی دهه 1950 نقطه تلاقی گرایش های مختلف است. باز هم برشت در ارتباط با تولید نمایشنامه ها و تورهای قبلی در لندن توسط گروه گروه برلینر (1956) نوشته شده بود. نمایشنامه های او با یک درام اساساً "بی طرفانه" پوچ مخالفت می کند. در عین حال، برشت برای نسل جدید نمایشنامه نویسان، به اصطلاح «جوانان عصبانی» بسیار قابل توجه است.

پوچ بودن وجود انسان پیش زمینه ای ضروری برای کنش نمایشنامه ها و رمان های سارتر و کامو بود. در یوجین یونسکو (یوجین یونسکو، 1909-1994)، آرتور آداموف (آرتور آداموف، 1908-1970) و ساموئل بکت (ساموئل بکت، 1906-1990)، او درک جدیدی دریافت کرد. در سال 1947، "هجو" (La Parodie، پست 1952) آداموف و "در انتظار گودو" (En خدمتکار گودو، 1952، پست. 1953) بکت نوشته شد، و در سال 1948 - "خواننده طاس" (La Cantatrice chauve, 1954) یونسکو. آخرین مورد از این نمایش ها در سال 1950 در تئاتر Noctambul پاریس به روی صحنه رفت. اصطلاح "تئاتر ابزورد" در سال 1961 توسط منتقد انگلیسی ام اسلین مطرح شد. با این حال خود «پوچ گرایان» آن را نپذیرفتند. بنابراین، برای مثال، یونسکو ترجیح داد تئاتر خود را یا «تئاتر تمسخر» یا «تئاتر پارادوکس» بنامد.

این تاکید قابل توجه است. پوچ گرایان نه تنها تعدادی از مفاد اگزیستانسیالیسم را بازتولید می کنند، بلکه آنها را تقلید می کنند و آنها را هدف یک حقه نمایشی قرار می دهند. بنابراین، تراژدی سارتر در تفسیر آنها تبدیل به یک تراژیکمدی می شود، چیزی خاص تئاتری.

نقشی که جلوه‌های نمایش‌های سیرک (حیله‌بازی، آکروبات، دلقک) در درام ابزورد و همچنین نحوه بازی در نقش‌های کمدی در سینما دارد. J. Anouilh با خلاصه کردن ترکیب متناقض مسخره، طنز سیاه و تأملات فلسفی در نمایشنامه بکت "در انتظار گودو"، آن را به عنوان "طرحی از افکار پاسکال که توسط دلقک های فراتلینی روی صحنه سالن موسیقی نواخته شد" توصیف کرد. همچنین توجه به ارتباط بین زبان نمایشنامه های پوچ گرایانه و "شعر مزخرف" انگلیسی و آلمانی (E. Lear, K. Morgenstern) جلب می شود.

در مقاله «همیشه یک تئاتر پوچ وجود خواهد داشت» (1989)، یونسکو روشن می‌کند که تئاتر او هم مخالف نمایشنامه‌های تبلوید و هم با تئاتر برشت بود. به گفته یونسکو، تئاتر بلوارها با هر چیز بی اهمیت سروکار دارد - بازنمایی نگرانی های روزمره و زنا. برشت بیش از حد سیاسی شده است. یونسکو محدودیت‌های این نوع شباهت زندگی را نمی‌پذیرد، زیرا از مهم‌ترین واقعیت‌ها و زرق و برق‌های ما - عشق، مرگ، وحشت عبور می‌کند.

شکل گیری درام پوچ تحت تأثیر تئاتری سورئال (استفاده از لباس ها و ماسک های عجیب و غریب، قافیه های عمداً بی معنی، جذابیت های تحریک آمیز برای مخاطب) بود. در آ. ژاری، جی. آپولینر، آ. آرتو، پوچ گرایان به ویژه توسط شاعرانگی گسستن پیوندهای منطقی میان مدلول و دال جذب شدند.

با این حال، سبک آنها کاملاً اصلی است. "پوچ" در قالب یک بازی، یک مسخره خشن، موقعیت های بی معنی ارائه می شود. طرح داستان، رفتار شخصیت ها نامفهوم، غیرمنطقی است و گاهی خواسته می شود تا مخاطب را شوکه کند. نمایشنامه با انعکاس پوچ بودن درک متقابل، ارتباط، گفت و گو، به هر طریق ممکن بر فقدان معنا در زبان تأکید می کند و در قالب نوعی بازی بدون قاعده، به حامل اصلی آشوب تبدیل می شود.

یونسکو اعتراف کرد که ایده نمایشنامه خود "خواننده طاس" را مدیون کتابچه راهنمای خودآموز زبان انگلیسی است. بر این اساس، شخصیت‌های او به‌طور مکانیکی عبارات کلیشه‌ای غیرطبیعی را تکرار می‌کنند که یادآور کتاب‌های عبارات دو زبانه است و از این طریق خود را در دنیایی از پیش پا افتاده‌ها قرار می‌دهند. به گفته نویسنده، همه بورژواها این گونه هستند، "سرگشته از شعارها، ناتوان از تفکر مستقل، اما تکرار کننده حقایق آماده، یعنی مرده، تحمیل شده توسط دیگران" ("صحبت از تئاتر من و صحبت های دیگران" ، Propos sur mon théâtre et sur les propos desautres، 1962). در یونسکو، شخصیت‌ها آنقدر با کلمات بازی نمی‌کنند که کلمات دیگران آنها را دستکاری می‌کنند.

برای برخی از نمایشنامه نویسان، پوچی یک باور فلسفی بود: نمایشنامه های «مصمم» اس. بکت و دبلیو هیلدشایمر ​​(1916-1991) نشان می دهد که وجود انسان در هرج و مرج جهانی چقدر کابوس وار است. برای یونسکو پوچی بودن یک تراژدی نیست، بلکه یک مسخره است که شامل امکانات پایان ناپذیری برای آزمایش صحنه است. در درام‌های ماکس فریش و فردریش دورنمات (1921-1990) می‌توان عناصری را یافت که منتقدان آن را پوچی طنزآمیز تعریف کرده‌اند.

یکی از اصیل ترین نمایشنامه نویسان پوچ گرا، ساموئل بکت در فاکس راک (نزدیک دوبلین)، در یک خانواده پروتستان ایرلندی به دنیا آمد. در سال 1927 از کالج ترینیتی فارغ التحصیل شد و در آنجا به تحصیل ادبیات فرانسه و ایتالیا پرداخت. در سال 1929، او با جویس در پاریس ملاقات کرد، منشی ادبی او شد و در ترجمه بخشی از بیداری فینیگان به فرانسوی شرکت کرد. در سال 1934، اولین مجموعه داستان بکت، بیشتر از لگد، و در سال 1938، رمان مورفی منتشر شد. از نثر فرانسوی زبان او باید به این سه گانه اشاره کرد: "مولوی" (مولوی، 1951)، "مالون می میرد" (مالون مورت، 1951)، "بی نام" (L "بی نامی، 1953) از آثار نمایشی بکت، بیایید. نام «پایان بازی» (Fin de partie، 1957)، نمایشنامه رادیویی همه آن پاییز (1957)، آخرین نوار کراپ (آخرین تارای کراپ، 1958)، روزهای شاد (روزهای شاد، 1961). در سال 1969 بکت جایزه نوبل را دریافت کرد.

نمایشنامه «در انتظار گودو» از آن دست آثاری است که بر ظاهر تئاتر قرن بیستم تأثیر گذاشته است. بکت اساساً از هرگونه درگیری دراماتیک صرف نظر می کند، طرحی که برای تماشاگر آشناست، به پی هال، که اولین تولید انگلیسی زبان این نمایشنامه را کارگردانی کرد، توصیه می کند که مکث ها را تا حد امکان به تاخیر بیندازد و به معنای واقعی کلمه بیننده را خسته کند. شکایت استراگون "هیچ اتفاقی نمی افتد، کسی نمی آید، کسی نمی رود، وحشتناک!" هم اصل نگرش شخصیت ها است و هم فرمولی که نشان دهنده گسستن از سنت تئاتر قبلی است.

شخصیت‌های نمایش - ولادیمیر (دیدی) و استراگون (توگو) - شبیه دو دلقک هستند که کاری برای انجام دادن ندارند و یکدیگر و در عین حال تماشاگر را سرگرم می‌کنند. دیدی و توگو عمل نمی کنند، بلکه نوعی عمل را تقلید می کنند. هدف این اجرا نشان دادن روانشناسی شخصیت ها نیست. عمل به صورت خطی توسعه نمی‌یابد، بلکه در یک دایره حرکت می‌کند و به رفرین‌ها می‌چسبد ("ما منتظر گودو هستیم"، "حالا می‌خواهیم چه کار کنیم؟"، "بیایید از اینجا برویم") که توسط آنها ایجاد می‌شود. یک جمله به طور تصادفی حذف شده است. در اینجا یک نمونه معمولی از دیالوگ است: "چه باید بگویم؟ / بگو: خوشحالم. / خوشحالم. / من هم. / من هم./ ما خوشحالیم./ ما خوشحالیم. (مکث.) و حالا که همه خوشحال هستند، چه کنیم؟/ منتظر گودو باشیم. نه تنها کپی‌ها تکرار می‌شوند، بلکه تمهیداتی نیز تکرار می‌شوند: استراگون از ولادیمیر هویج می‌خواهد، ولادیمیر و استراگون تصمیم می‌گیرند پراکنده شوند و با هم بمانند ("گوگو چقدر با تو سخت است. / پس باید پراکنده شویم. / تو همیشه این را می‌گویی. و تو. همیشه برگرد"). در پایان هر دو اقدام، پسری که توسط گودو اسطوره ای فرستاده شده بود ظاهر می شود و خبر می دهد که مسیو امروز نخواهد آمد، فردا خواهد آمد. در نتیجه، شخصیت ها تصمیم به ترک می گیرند، اما تکان نمی خورند.

تفاوت اساسی نمایشنامه بکت با درام های قبلی که سنت تئاتر روانشناختی را شکست، این است که هیچ کس قبلاً هدف خود را روی صحنه بردن «هیچ» قرار نداده بود. بکت اجازه می دهد که نمایشنامه کلمه به کلمه توسعه یابد، در حالی که مکالمه "غیرآمیز" شروع می شود و به چیزی نمی رسد، گویی شخصیت ها در ابتدا می دانند که نمی توانند در مورد چیزی به توافق برسند، بازی با کلمات تنها راه است. برای برقراری ارتباط و همگرایی بنابراین دیالوگ به خودی خود تبدیل به یک هدف می شود: "فعلا بیایید آرام صحبت کنیم، زیرا نمی توانیم سکوت کنیم."

با این وجود، پویایی خاصی در نمایشنامه وجود دارد. همه چیز خود را تکرار می کند، به اندازه ای تغییر می کند که ناخواسته انتظار بی صبرانه (تماشاگر) از برخی تغییرات مهم را "گرم کند". در آغاز قانون دوم، درخت، تنها ویژگی منظره، با برگ پوشیده شده است، اما ماهیت این رویداد از شخصیت ها و تماشاگران فرار می کند. این به وضوح نشانه ای از شروع بهار، حرکت پیش رونده زمان نیست. با این وجود، اگر درخت نشان دهنده تغییر فصل باشد، فقط برای تأکید بر بی معنی بودن آن، نادرست بودن هر انتظاری است.

در نمایشنامه های بعدی بکت، آغاز غنایی شروع به غلبه می کند و در عین حال عناصر دراماتیک به درستی کاهش می یابد. قهرمان مونودرام آخرین نوار کراپ عادت دارد سال گذشته را در روز تولدش خلاصه کند و مونولوگ خود را روی ضبط صوت ضبط کند. پیرمرد کراپ با گوش دادن به نواری از سی سال پیش، وارد گفتگو با خود سابقش می شود. چیزی که او را از شخصیت‌های درام برنامه‌ای پوچ متمایز می‌کند، میل به ساختار بخشیدن به زمان زندگی‌اش است. از یک طرف، کراپ، مردی با تنهایی بی پایان، نیاز به ضبط صدای خودش دارد تا تأیید کند که گذشته یک واهی نیست. از سوی دیگر، نواری که می‌توان آن را برگرداند و برگرداند، به کراپ اجازه می‌دهد تا صحنه‌های زندگی خود را کارگردانی کند و یک صحنه را تکرار کند و صحنه دیگری را نادیده بگیرد. بنابراین، به قول خودش، «دانه را از کاه» جدا می کند، به طور شهودی به دنبال معنایی می گردد که ممکن است در ابتدا وجود نداشته باشد.

تئاتر ابزورد اساطیر خود را بر اساس استعاره بنا می کند. آنها بر اساس چیزهای بی اهمیت روزمره هستند که بزرگ و با جزئیات نشان داده می شوند و عبارات پیش پا افتاده را تکرار می کنند. پوچ گرایان موقعیت یک شام خانوادگی، انتظار، ملاقات، ارتباط بین دو نفر را به گونه ای بازی می کنند که شخصیت های نمایشنامه های آنها ویژگی های افراد را بدون فردیت به دست می آورند - نوعی کاریکاتور راه رفتن که در عین حال حاوی چیزی است. به طور اجتناب ناپذیر انسانی، در عین حال خنده دار و غم انگیز.

نمایشنامه نویسان جوان انگلیسی، به اصطلاح "عصبانی"، جان آزبورن (جان آزبورن، 1929-1994)، رابرت بولت (رابرت بولت، ص 1924)، آرنولد وسکر (آرنولد وسکر، ص 1932)، که اولین بار با صدای بلند خود را اعلام کردند. با روی صحنه بردن نمایشنامه، آزبورن در خشم به عقب نگاه می کند (پس از 1956)، برعکس، به شخصیت فردی انسان علاقه مند است و نه به یک تعمیم نمادین جهانی، یک درام فکری. آزمایش‌های نئوناتورالیستی وسکر به عنوان درام سینک آشپزخانه شناخته شده است. زندگی، زندگی روزمره به انگیزه های مهمی برای "عصبانیان" تبدیل شد، زیرا آنها تصمیم گرفتند زندگی "واقعی" را با آرمان های ورشکسته نسل قدیمی مخالفت کنند. آشپزخانه از همه جهات اصیل تر از سالن ها و اتاق های نشیمن به نظر می رسید. با بازگشت به تجربه "درام جدید" (به ویژه آلمانی)، نمایشنامه نویسان جوان انگلیسی به دنبال مظاهر افراطی و به شیوه خود بیانگر زندگی روزمره هستند: به جای گفتار محاوره ای، اصطلاحات تخصصی، لهجه های منطقه ای در نمایشنامه های آنها شنیده می شود. و این عمل اغلب در محله های فقیر نشین، زندان ها، خانه های عمومی اتفاق می افتد.

نه تنها «عصبانی ها» و پوچ گرایان (عناصر تئاتر عروسکی نمادین) به تجربه گذشته روی آوردند. دراماتورژی ماکس فریش سوئیسی (ماخ فریش، 1911 - 1991) تحت تأثیر درام اکسپرسیونیستی، "تئاتر حماسی" ب. برشت، و فلسفه اگزیستانسیالیسم (به ویژه در تفسیری که کی. یاسپرس از آن ارائه کرد) بود. اکسپرسیونیسم فریش به شاعرانگی «نمونه‌های بازی» او مربوط می‌شود (Count Ederland, Graf Öderland, 1951, ed. که هدف آن ارائه جوهر پدیده با انتزاع از همه چیز تصادفی است. مونتاژ لایه های زمانی مختلف (سانتا کروز، سانتا کروز، 1944)، انتقال رایگان از رویدادهای خارجی به دنیای درونی شخصیت ها برای این کار کار می کند. فریش با استفاده از همان روش بیگانگی برشتی، وظایفی غیر از سلف خود برای خود تعیین می کند. برای درک پارادوکس های سیاسی-اجتماعی نه چندان که پارادوکس های تراژیک آگاهی انسان مدرن که اصلی ترین آنها از دست دادن هویت خود است، باید از واقعیت فاصله گرفت. قهرمان فریش مجبور می شود ماسک های مختلفی را امتحان کند، اما در هر یک از آنها ناراحت است.

در کمدی دون خوان یا عشق هندسه (Don Juan, oder Die Liebe zur Geometrie, 1953, ویرایش دوم 1962) مشکل «نقاب» و «چهره» با عناصر اصلی تئاتر مرتبط است: صحنه. "سویل تئاتری شده" است، زمان عمل "عصر لباس های زیبا" است. در مرکز نمایشنامه، دون جیووانی، زندانی سنت تئاتری است که قدمت آن به تیرسو دو مولینا بازمی‌گردد.

تصویر فریش از دون جووانی دقیقاً در جدال با انتظارات سنتی مخاطب ساخته شده است. او نمی خواهد زنان را بشناسد، معشوق او هندسه است، بنابراین در فاحشه خانه قهرمان Friszew شطرنج بازی می کند. حس هایپرتروفی شده برای او نقشی است که جامعه تحمیل می کند. عشق به هندسه فرمولی است که او برای تقابل کاملاً عقلانی و کاملاً کنایه آمیز با آن یافت. دون ژوان مولیر به خدمتکارش می گوید: «من معتقدم، اسگانارل، دو برابر دو برابر چهار و دو برابر چهار برابر با هشت است.» سپس Sganarelle حساب را به عنوان دین استاد خود اعلام می کند. ادامه اندیشه مولیر به شیوه خود (دون خوان به دوستش دون رودریگو اعتراف می کند: "من هوشیار و پرنشاط هستم و تنها احساسی که شایسته یک مرد است - عشق به هندسه - کاملاً در آغوش گرفته ام.<...>من طرفدار کمال هستم، دوست من، محاسبه هوشیار، دقت. من از باتلاق خلق و خویمان می ترسم»)، فریش تصویر «شیطنت گر سویل» را به یک «هندس سنج»، شکاک و زیبایی شناسی انعکاسی تبدیل کرد. یک مرد خردگرا و «زیباشناس» - مانند دون خوان و در «یا - یا» (1843) اثر اس. کیرکگارد، قهرمان فریزو از هر محدودیتی بر آزادی خود می گریزد.

مضمون نقشی که شخص باید بدون اینکه بخواهد بازی کند نیز در نمایشنامه انگلیسی روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده هستند (روزنکرانتز و گیلدنسترن مرده هستند) محوری است که در ابتدا به عنوان یک نمایش مضحک یک‌پرده نوشته شد و در سال 1966 توسط تام استوپارد انگلیسی بازی شد. (تام استوپارد، ص 1937) در جشنواره ادینبورگ.

شخصیت‌های اصلی، راس و گیل، در ابتدای نمایش با نواختن پرتاب، به گونه‌ای که گویی جفت دیدی و توگو بکت را تقلید می‌کنند، سرگرم می‌شوند. برخلاف شخصیت‌های بکت، آنها در انتظار ناشناخته‌ها نمی‌روند، بلکه مانند بازیگرانی مشغول تولید هملت هستند. راس و گیل نویسنده خود را یافته اند و مجبورند تسلیم اراده ادبی او شوند، غافل از اینکه این اراده آنها را به کجا خواهد برد. به نظر می رسد که روزنکرانتز و گیلدنسترن که توسط پادشاه و ملکه گیج شده اند و خود در نتیجه گیج شده اند، فقط مضحک هستند. اما در پایان نمایش، سرنوشت آنها شخصیت تمثیلی را در مورد تراژدی ناشناخته ها و مجازات بدون گناه به خود می گیرد. دیدی و توگو به سوال «بودن یا نبودن» فکر نمی کردند و شخصیت های استوپارد ناگهان با وضوح تمام متوجه می شوند که «نبودن» ترسناک است. "ما هیچ اشتباهی نکردیم، نه؟ هيچ كس! حقیقت؟" روزنکرانتز فریاد می زند. گیلدنسترن پاسخ می دهد: «یادم نیست. ناپدید شدن-مرگ آنها چیزی را تغییر نمی دهد: آخرین صحنه هملت بدون آنها با خیال راحت بازی می شود.

بازی استوپارد به وضوح نشان می دهد که ماسک یا نقش مدت هاست که پناهگاهی از دنیای دیوانه نیست. شخصیت های پیراندلو برای "زندگی" آرزوی صحنه را داشتند. روزنکرانتز و گیلدنسترن چندین قرن است که صحنه را ترک نکرده‌اند و مدت‌هاست که فراموش کرده‌اند "همه چیز درباره چه چیزی بود"، "چه زمانی شروع شد".

از نمایشنامه های بعدی این نمایشنامه نویس، موارد زیر را نام می بریم: سگ بازرس واقعی (1968)، شب و روز (1978)، چیز واقعی (1982)، آرکادیا (آرکادیا، 1993)، ساحل یوتوپیا (2002) .

علیرغم اوج شکوفایی آن در نیمه دوم قرن بیستم، تئاتر سیاسی (دراماتورژی A. Gatti فرانسوی، X. Brenton انگلیسی، آزمایشات تئاتر زنده آمریکایی، نمایشنامه های متاخر E. Albee) که به مشکلات فعلی امروز می پردازد، بسیاری از نمایشنامه نویسان همچنان به آن علاقه دارند. تم های بی انتها شخصیت‌های نمایشنامه‌هایشان تلاش می‌کنند تا جستجوی مطلق را با احساس هرج‌ومرج و پوچی دنیای پیرامون مقابله کنند.

این مشکل به ویژه به پیتر شفر نمایشنامه نویس انگلیسی مربوط می شود (پیتر لوین شفر، ص 1926). او با روی صحنه بردن اولین نمایشنامه خود به نام «تمرین پنج انگشت» (1958) شهرت یافت که به مدت دو سال صحنه را ترک نکرد، ابتدا در لندن، سپس در نیویورک و بعد فیلمبرداری کرد.

یک پدیده قابل توجه در تئاتر جهانی در دهه 1970 نمایشنامه شفر "Equus" (Equus, 1973) بود که پرتاب و شکافتن هلن استرنگ جوان را به تصویر می کشد. یک برخورد غیرمعمول در مرکز نمایشنامه Lettice and Lovage (1988) قرار دارد، جایی که توهم و واقعیت، بازی و زندگی در یک کل جدایی ناپذیر در هم تنیده شده اند، هم از نظر الهام بخش تئاتری و هم از نظر روانشناختی معتبر. شفر در نمایشنامه The Gift if the Gorgon، پست 1992 به سبک تئاتر آیینی اشاره می کند که به گفته نمایشنامه نویس باید تماشاگر را از طریق تجربه وحشت به حقیقت و وحدت سوق دهد. چنین برداشتی از تئاتر به عنوان نوعی فرقه مذهبی به طور ضمنی در اوایل شفر احساس می شد.

شخصیت اصلی درام شکار سلطنتی خورشید (1964) ژنرال اسپانیایی فرانسیسکو پیسارو است. او در جستجوی این خدای دنیوی زمینی است که قادر به بازگرداندن معنا و هماهنگی به جهان است. موتیف خداجویی توسط اسپانیایی ها در آغاز قرن شانزدهم امپراتوری اینکاها در طرح تاریخی بافته شد. در پرده اول نمایشنامه («شکار»)، پیسارو که با ارتش خود برای طلا به راه افتاد، در مورد پادشاه آتاهوالپا، که اینکاها او را به عنوان خدای خورشید می پرستند، مطلع می شود. فاتحان او را با سه هزار سرخپوست به اسارت می گیرند. در قانون دوم («قتل»)، اینکاها برای پادشاه خود باج می گیرند و پیسارو، که ارزش های مسیحی مدت هاست به کلمات پوچ تبدیل شده است، آماده است تا به جاودانگی «پسر خورشید»، آتاهوالپا ایمان بیاورد. . با این حال، این باور خط خورده است. اسپانیایی ها با افشای خرافات بت پرستی، آتاهوالپا را می کشند و پیسارو از خدای شخصی خود محروم می شود.

با شروع به عنوان یک نمایشنامه تاریخی، شکار سلطنتی برای خورشید بسیار چند وجهی است. مهمترین تضاد آن برخورد فرهنگ اروپایی با جهان اینکاها است که فراموش نکرده اند چگونه قوانین طبیعت را که نگاهی شاعرانه به زندگی حفظ کرده اند، به طور مقدس احترام بگذارند. بیشتر از همه، پیسارو اروپایی از زمان بی رحمانه می ترسد و او را به مرگ نزدیک تر می کند. او با ایده توقف زمان و در نتیجه به دست آوردن زندگی زمینی "ابدی" وسواس دارد. پیسارو نوید یک نظم ثابت و تغییرناپذیر را در شیوه زندگی اینکاها دید که وجودشان با ریتم های طبیعی باشکوه هماهنگ است. اینکاها همه چیز را به موقع دارند: برداشت محصول، عروسی، مرگ. کشیش فرانسیسکن که ارتش را همراهی می‌کند و مشرکان را به مسیحیت می‌پذیرد، در این دنیای تشریفاتی «نسخه‌ای بدبخت از ابدیت» را می‌بیند. او به پیسارو اشاره می کند که یک بار برای همیشه روال برقرار شده، حق انتخاب و در نتیجه عشق ورزیدن را از فرد سلب می کند. فرانسیسکن باور ندارد که پیسارو آماده است خود را به "شاخه ذرت" تشبیه کند. برای عموم، نیاز به انتخاب، ذاتی مسیحیت، با نارضایتی از خود، گرسنگی، نگرانی برای فردا همراه است.

در اروپا دائماً وسوسه امیدی است که طرف معکوس آن برای او ناامیدی است. اگر فرانسیسکن با زیرکی در "نظم" و جمع گرایی اینکاها مهارتی شیطانی می بیند، پس پیسارو آخرین امید برای خوشبختی است.

پیسارو که از پایین جامعه آمده بود، بدون پدر بزرگ شد، از کودکی فهمید که طرد شدن چیست. او نمی تواند بخواند یا بنویسد. او که از مربیان محروم بود ، با این وجود به عنوان یک رویاپرداز بزرگ شد ، که رویاهایش ، همانطور که بعداً مشخص شد ، به پانتئیسم مشرکان نزدیک بود. به همین دلیل است که با یافتن خود در دنیای جدید، دست به دامان «پسر خورشید» شد.

نمایشنامه شفر به سبکی متفاوت اجرا می شود که در پایان قرن بیستم بر دراماتورژی اروپایی تسلط یافت. یکی از عناصر تئاتر حماسی را می توان حضور در "شکار سلطنتی برای خورشید"، سرباز پیر مارتین (در جوانی مترجم پیسارو بود) در نظر گرفت. به طور دقیق تر، بیننده با دو مارتین آشنا می شود: پیرمرد در مورد عمل نظر می دهد و مرد جوان در آن شرکت می کند. مارتین نمونه ای از سرنوشت دیگری است که با از دست دادن امیدها همراه است، سرنگونی بت ها.

سنت مرتبط با تئاتر آرتو در شفر خود را قدرتمندتر نشان می دهد. نمایشنامه نویس با توسل به ابزارهای مختلف نمایشی به تأثیر عاطفی قوی از نمایشنامه دست می یابد. محدوده صدا شامل آهنگ های هندی، دعاهای کاتولیک، فریاد پرندگان، نواختن زنگ ها است. ارگ در کنار هم با انواع طبل، آهنگ - با موسیقی دستگاهی. اساس راه حل صحنه نگاری، شیء-نماد، یک حلقه بزرگ با دوازده گلبرگ است که در مرکز پس زمینه قرار گرفته است. هنگامی که گلبرگ ها بسته می شوند، حلقه یک مدال با نشان فاتحان است، زمانی که آنها باز هستند - یک خورشید طلایی غول پیکر، نشان اینکاها. غارت پرو زمانی تکمیل می شود که اسپانیایی ها صفحات طلا را از بین ببرند و خورشید "غروب" می کند و به یک قاب تیره غیرقابل توصیف تبدیل می شود. نمادگرایی آنچه اتفاق می‌افتد نیز از طریق پانتومیم (اشاره‌ها و حرکات اینکاها؛ صحنه «صعود بزرگ» که طی آن ارتش پیسارو بر یکی از پشته‌های آند غلبه می‌کند)، عنصر جدایی‌ناپذیر تئاتر آمریکای لاتین تأکید می‌شود. .

«شکار سلطنتی برای خورشید» نمونه بارز تعامل فرهنگ های مختلف نمایشی است. در نیمه دوم قرن بیستم، علاقه به تئاترهای سنتی شرق، آفریقا و آمریکای لاتین در آثار کارگردانان (A. Mnushkin، P. Brook) که گاهی اوقات طعمی عجیب به هر دو کمدی شکسپیر می بخشند، منعکس می شود. و تراژدی های یونانی در نمایش شفر، اگزوتیسم پیامد طرح انتخابی و راهی است برای تسخیر بیننده با بیان یک کنش آیینی.

جستجوی مطلق در «شکار سلطنتی خورشید» با مسائل خداجویانه و اخلاقی پیوند خورده است. در نمایشنامه‌های نمایشنامه‌نویس اتریشی توماس برنهارد (توماس برنهارد، 1931-1989)، جهت متفاوتی از این جست‌وجوها (و زبان صحنه‌ای متفاوت) پیشنهاد می‌شود: هرج و مرج جهان در تقابل با «نظم» هنر است. کلاسیک کردن تلاش های خلاقیت

این مضمون در نمایشنامه "نیروی عادت" (Die Macht der Gewohnheit, 1974) به وضوح ارائه می شود، که شخصیت های آن بازیگرانی سیرک هستند که با یک ون کمپر در سراسر اروپا سفر می کنند. كاریبالدی، كارگردان سیرك، در حال تمرین پنج نفره قزل آلای اف. شوبرت با نوه، شعبده باز، دلقك و برادرزاده اش (شیر تامر). کاریبالدی از ایده کمال گرایی هنری الهام گرفت. او به شعبده باز و رام کننده می گوید: «من فقط کمال می خواهم / و هیچ چیز دیگری، دقت باید به عادت تبدیل شود.» اما ون غبار آلود او که به آرامی به سمت آگسبورگ مورد علاقه اش (زادگاه برشت) حرکت می کند، به سختی به عنوان یک "سکوی" برای اجرای یک طرح متهورانه عمل می کند. عبارت «فردا در آگسبورگ» که لایت موتیف نمایشنامه است، حکایت از موقعیتی دارد که اجرای بی عیب و نقص یک پنج نفره را به یک رویای پیپ تبدیل می کند. تمرینات مدام خراب می شود.

روح ژرمنیک و رمانسک در نمایشنامه به وضوح در تقابل با یکدیگر قرار دارد. کاریبالدی آلمان، پابلو کازال، نوازنده و رهبر ارکستر اسپانیایی ویولن سل، آلات موسیقی ایتالیایی را تحقیر می کند. او توسط شعبده باز گالومن، که دعوت به بوردو، به سیرک سارازنی دریافت کرد، تکرار می شود. در نمایشنامه تاکید می شود که فضای آلمان مدرن برای هنر مضر است: ویولن سل های کاریبالدی در شمال کوه های آلپ کاملاً متفاوت به نظر می رسند.

خلاقیت توسط خود «بردگان» هنر به خطر افتاده است. صحنه تمرین (شبیه نمایشنامه در نمایشنامه است) که تصویری از بی نظمی و ناهماهنگی را نشان می دهد. در زندگی روزمره، چهار هنرمند کاملاً به کاریبالدی وابسته هستند. اما در طول تمرین، قدرت با آنهاست. به دلیل نوازندگان دمدمی مزاج و بی انضباط، اکنون بیست و دو سال است که «تمرینات ارکستر» (که برای عموم اروپایی آشناست و از فیلم فلینی) پایانی ندارد. شعبده باز با کارگردان جر و بحث می کند، نوه مدام می خندد، رام کننده دیر می کند و وقتی هنرمندان بالاخره آماده بازی می شوند، خود کاریبالدی شروع به رماتیسم می کند. او همیشه در دنیای آلمانی خود را به یاد می آورد که کارگردان همیشه "ناراحت" می شود، همانطور که سازهای او که با آنها ارتباط برقرار کرده است نیز ناهماهنگ هستند. اپیزود انتهای صحنه اول نشان‌دهنده است: کاریبالدی مخفیانه از شعبده باز، کمان ویولن سل را در امتداد پای چوبی خود حرکت می‌دهد. و همانطور که صدای سازهای ایتالیایی در آب و هوای شمالی تغییر می کند، احتمالاً نام ایتالیایی آواز "گاریبالدی" در گفتار آلمانی کر شده است.

کاریبالدی از هنرمندانش کمتر از ترس تامر از شیرها نیست. هیچ‌کدام از آن‌ها گروه پنج‌گانه یا سازهایشان را دوست ندارند. اما انتخاب های کاریبالدی محدود است. و سعی می کند از نوازندگان سیرک نوازنده بسازد، او به رویای کنسرت خود وفادار می ماند. اما همین رویا کاریبالدی را ناراضی می کند و حتی باعث نفرت از موسیقی می شود. ... ما زندگی را هم قبول نداریم / اما تو باید زندگی کنی / ما از گروه قزل آلا متنفریم / اما تو باید بازی کنی. این کلمات در مورد عشق و نفرت از خلاقیت توسط یکی از کتیبه های نمایشنامه که از آرتو گرفته شده است تکرار می شود: ... اما قبیله پیامبران از بین رفت ... به عبارت دیگر، برنهارد در مورد امکانات هنر کلاسیک تردید دارد. آیا دروغ های دنیای مدرن را با دروغ دیگری بسیار ظریف تر تقابل نمی کند؟ پس چرا کاریبالدی، برخلاف همه ی احتمالات، از نووالیس نقل قول می کند (و بنابراین می خواند) و نقش شوبرت را بازی می کند؟ از یک طرف، او تسلیم "نیروی عادت" می شود، میل به کمال، زیبایی را لمس می کند، اگر نه به عنوان یک خالق، حداقل به عنوان یک مجری فاضل. از سوی دیگر، کاریبالدی کاملاً قادر است خود تمرین ها را به درجه هنر ارتقا دهد، آن مبارزه بی رحمانه با خود، که یک روز باز هم پاداش خواهد داشت.

نمایشنامه نویس دارای تعدادی نمایشنامه با محوریت زندگی اجتماعی و سیاسی اتریش است: رئیس جمهور (Der Präsident، 1975)، بازنشستگی (Vor dem Ruhestand، 1979)، میدان قهرمانان (Heldenplatz، 1988). مدرنیته موضوع تامل یا نقد فلسفی نیست، بلکه ماده ای است که توسط برنهارد تغییر شکل داده است، تصویری کاریکاتور.

سرنوشت هنر در دنیای مدرن در دراماتورژی بوتو اشتراوس آلمانی از زاویه ای کمی متفاوت نگریسته می شود (بوتو اشتراوس، ص 1944). شخصیت های نمایشنامه های او از تنهایی، ترس و هیپوکندری رنج می برند. تلاش آن‌ها برای بیرون آمدن از «من» خودشان، یافتن راه‌هایی برای برقراری ارتباط با دیگران، یا به یک شکست معمولی تبدیل می‌شود، یا شکل بسیار زشتی به خود می‌گیرد. قهرمان نمایشنامه "بسیار بزرگ و خیلی کوچک" (Groß und klein، 1978)، با دور زدن آشنایان خود، "از کوچک تا بزرگ"، برای همه بیگانه و غیر ضروری است، و علاوه بر این، یک فرد نسبتا مضحک. او غافل از اینکه همه به تنهایی زندگی می کنند. درام «پارک» (در پارک، 1983) اشتراوس مقدمه‌ای از نویسنده بسیار شیوا ارائه می‌کند و ایده نمایشنامه را روشن می‌کند: خسته)، به‌جای اسطوره یا ایدئولوژی دیگری، ناگهان به جادوی یک اثر هنری بزرگ افتاد. ... شخصیت ها و خود کنش این نمایشنامه الهام گرفته و تسخیر شده، تعالی و فریب روح «رویای یک شب نیمه تابستان» است. بنابراین، به خواست اشتراوس، مواد شکسپیر به چارچوب یک طرح مدرن تبدیل می شود. اوبرون و تیتانیا شکسپیر از جنگل به پارکی مدرن پرتاب می‌شوند، تقریباً مانند پنج‌گانه شوبرت برنهارد - در واقع نیمه دوم قرن بیستم. با این حال، این پارک بسیار بی رحمانه و غیرانسانی تر از "طبیعت وحشی" کمدی قدیمی است ...

نمایشنامه ایتاکا (1996) بر اساس آخرین دوازده ترانه ادیسه هومر ساخته شده است. منتقدان تئاتر آلمانی آن را یکی از «درام های مدرن درباره پادشاهان» نامیدند. بر اساس پیش درآمد این نمایشنامه، «ایتاکا «بازسازی خوانش کلاسیک به شکل دراماتیک است». بر این اساس، افکار و معاشرت هایی که با آشنایی با هومر متولد می شوند، مادۀ تصمیمات نمایشی می شوند. از این رو در متن قطعاتی از هومر ترجمه شده به آلمانی گنجانده شد. نقش گروه کر باستانی توسط اشتراوس به سه زن "پراکنده" (زانو، ترقوه، مچ دست) سپرده شده است. بنابراین، قتل عام خواستگاران ادیسه عمدتاً در بازگویی این گروه ناسازگار ارائه می شود که به طور غیرمستقیم عدالت این عمل سلطنتی را مورد تردید قرار می دهد.

اشتراوس بر اساس حماسه باستانی آرمان شهر مدرن خلق می کند. بازگشت ادیسه هومر برای او استعاره ای برای احیای وحدت گمشده می شود. دولت که دوره ای از هرج و مرج را پشت سر گذاشته است، به عنوان یک پادشاه مشروع دوباره متولد می شود. اما ایتاکا یک مدینه فاضله دولتی نیست، یک مدینه فاضله شاعرانه است. مدرنیته را می توان مانند ایتاکا دگرگون کرد. پنه لوپه شیفته و جوان شده خود شعر است که با قانون هماهنگی با هرج و مرج جهان مخالف است. اشتراوس دوباره، مانند پارک، تلاش می کند تا معاصران خود را با جادوی یک اثر هنری مسحور کند.

در پایان نمایش، به لطف مداخله الهی آتنا، آرامش به ایتاکا باز می گردد. به نظر می رسد استفاده از تکنیک deus ex machina تا حدودی نابهنگام باشد. با این حال، در رابطه با موضوع مورد بحث، خالی از نمایش نیست. به دستور الهه، "مرگ و جنایات پادشاه از حافظه مردم پاک خواهد شد." آتنا با سلب حافظه از ساکنان ایتاکا، تاریخ را منسوخ می کند و صلح را برقرار می کند. به تعبیر اشتراوس، این تنها امکان هماهنگی است.

تصاویر بدبینانه اشتراوس که برای دراماتورژی دهه 1990 بسیار آشکار است، مناسب است با برداشتی متفاوت از مدرنیته مخالفت کرد. به عنوان مثال، در نمایشنامه تام استوپارد آرکادیا (آرکادیا، 1993) ارائه شده است. عمل در آن یا در آغاز قرن نوزدهم یا در پایان قرن بیستم اتفاق می افتد. این از یک طرف توسط طرح دیکته می شود: معاصران ما سعی می کنند صفحات ناشناخته ای از زندگی بایرون را باز کنند. از سوی دیگر، گواه قصد مؤلف خاصی است: نگاه تاریخی محدود شخصیت ها با «دانش مطلق» بیننده جبران می شود. بر این اساس، شخصیت های «آرکادیا» از عدم امکان بازگشت به گذشته صحبت می کنند، اما ترکیب بندی نمایشنامه («جهش های» زمانی) آن را مشکوک می کند. به لطف «خودسری» نویسنده، می توان گذشته را تکرار کرد و هر دو لایه زمانی نمایشنامه به شدت به هم مرتبط هستند.

این رابطه در نگاه اول غیرمنطقی است. توماسینا (خط «بایرونی»)، که در یک درس لاتین آموخته بود که کتابخانه اسکندریه در آتش سوخت، از دست دادن تراژدی های آیسخلوس و سوفوکل ابراز تاسف می کند. معلم سپتیموس به او اطمینان می دهد و انسانیت را با مسافرانی مقایسه می کند که مجبور هستند وسایل خود را با خود حمل کنند. آنچه در جاده توسط برخی گم می شود توسط کسانی که دنبال می کنند برداشته می شود. سخنان او زمانی تایید می‌شود که در قرن بیستم، دفترچه یادداشت خود توماسینا را پیدا می‌کنند که در آن او اکتشافات ریاضی مدرن را پیش‌بینی می‌کند.

این اپیزود تصویری از ماهیت متناقض سرنوشت انسان و اندیشه ای مهم برای نمایشنامه نویس است: اجتناب ناپذیر بودن از دست دادن دلیلی برای اندوه نیست، زیرا شناخت آن است که به هر لحظه ارزش می بخشد. هرزن پس از مرگ پسرش در سه‌گانه‌ی درام «ساحل آرمان‌شهر» (2002) استوپارد این موضوع را منعکس می‌کند: «از آنجایی که بچه‌ها بزرگ می‌شوند، ما فکر می‌کنیم که وظیفه یک کودک بزرگسال شدن است. اما کودک باید کودک باشد. طبیعت از این واقعیت غافل نمی شود که فقط یک روز زندگی می کند. به طور کامل، بدون هیچ اثری، در هر لحظه منعکس می شود. اگر زنبق از سنگ چخماق ساخته شده باشد و در نتیجه بادوام باشد، بیشتر از آن قدردانی نمی کنیم. سخاوت زندگی در جریان آن... زیبایی زندگی زودگذر - این یکی از لایتموتیف های آخرین نمایشنامه های استوپارد است.

"Arcadia" مملو از اشارات کتاب مقدسی و ادبی است که امکان تفسیرهای مبهم را فراهم می کند. بنابراین، تصویر میوه ممنوعه از باغ عدن به سختی در نظر گرفته شده است که سقوط به گناه، از دست دادن آرکادیا را به یاد بیاورد. محتوای نمایشنامه، به دور از اخلاق‌سازی، به ما این امکان را می‌دهد که در خوردن سیب درخت معرفت، نمادی از آغاز زندگی جدید ببینیم، نه بهشت ​​گمشده. تصویر آتشی که تخریب می آورد نیز مبهم است. هنگامی که دانشمند قرن بیستمی (برنارد) نامه سوخته بایرون را بازسازی می کند، داستانی در مورد امکان بازآفرینی گذشته از دست رفته «غیرقابل بازگشت» در برابر بیننده باز می شود. با این حال، در آتش، در هنگام آتش سوزی، توماسینا از بین می رود. اما بیننده برای این اتفاق آماده است. بنابراین، صحنه نمایش که در آن، بدون توجه به یکدیگر، دو زوج در حال رقصیدن هستند - مربوط به گذشته (قرن XIX) و حال (قرن XX)، از نظر هنری توجیه می شود. ریتم والس طبق منطق استوپارد تابع زمان، مرگ و زندگی نیست، پایان و آغاز در رقص با هم آشتی می کنند.

خلاصه کنید. در دراماتورژی اواخر قرن بیستم، گرایش‌های مختلفی با هم تعامل دارند. در دهه‌های 1960 و 1970، دفاع از استقلال نمایشنامه از تجسم تئاتری آن ضروری بود (فرانسوی M. Vinaver، M. Deutsch، J.-P. Wenzel). در دهه های اخیر، این درام دوباره جایگاه خود را تقویت کرده است. در نمایشنامه های اخیر نقش مونولوگ بسیار زیاد است؛ بسیاری از آنها (دراماتورژی متاخر اچ. مولر آلمانی) در دسته بندی های سنتی (شخصیت، تضاد، توسعه کنش) قابل درک نیستند. یکی از نشانه‌های عجیب قرن بیستم، ژانر «اقتباس‌ها» بود، یعنی ترجمه‌های نویسنده آزاد از نمایشنامه‌های زبان خارجی (تی. وایلدر «کبریت‌ساز» را بر اساس نمایشنامه نمایشنامه‌نویس اتریشی قرن نوزدهم، ای. نستروی، می‌نویسد. جی کو که ترجمه «اتوبوسی به نام هوس» نوشته تی ویلیامز، جی. سی. گرومبر - «مرگ فروشنده» اثر آ. میلر).

ادبیات

زینگرمن بی آی. مقالاتی درباره تاریخ درام قرن بیستم: چخوف، استریندبرگ، ایبسن، مترلینک، پیراندلو، برشت، هاوپتمن، لورکا، آنویی. - M. 1979.

مولودتسوا M. M. لوئیجی پیراندلو. - L.، 1982.

Silyunas V. Yu. فدریکو گارسیا لورکا: درام شاعر. - M. 1989.

کورنوا M. M. خلاقیت یو. او "نیل و راه های نمایش آمریکایی. - M.، 1990.

Makarova G.V. صحنه پیشگویی هایی که به حقیقت پیوسته اند / / هنر غربی: قرن بیستم. بین پیکاسو و برگمان. - SPb.، 1997.

رودنیتسکی ام. در طرف دیگر دید / / برنهارد تی. "ظاهر فریبنده است" و نمایشنامه های دیگر: پر. با او. - م.، 1999.

Proskurnikova T. B. تئاتر فرانسه: سرنوشت ها و تصاویر. - SPb.، 2002.

Diebold B. Der Denkspieler Georg Kaiser. - فرانکفورت الف. م.، 1924.

فرانته ال پیراندلو. - Firenze، 1958.

Esslin M. Theater of Absurd. - L.، 1961.

لیما آر. تئاتر گارسیا لورکا. - N.Y.، 1963.

Raleigh J. H. The Plays of Eugene O "Neill. - Carbondale (IL)، 1965.

Serreau G. Histoire du "nouveau theater". - ص، 1966.

Dumur G. Le Theatre de Pirandello. - ص، 1967.

Denkler H. Drama des Expressionismus. برنامه، متن اسپیلت، تئاتر. - مونیخ، 19. 67.

Hecht W. u. آ. برتولت برشت. Sein Leben und Werk. - برلین، 1969.

لوگنانی ال پیراندلو. Letteratura e teatro. - Firenze، 1973.

Styan J. L. درام مدرن در تئوری و عمل. V. 1 - 3. - کمبریج، 1981.

Mignon P.-L. Le Theatre au XX siècle. - ص، 1986.

پترسن جی اچ ماکس فریش. - اشتوتگارت، 1989.

KlugC. توماس برنهاردز تئاتر استاک. - اشتوتگارت، 1991.

همنشین کمبریج برای ساموئل بکت / اد. توسط جی پیلینگ. کمبریج، 1994.

همنشین کمبریج برای تنسی ویلیامز / اد. توسط M. Roudane. - کمبریج، 1997.

همنشین کمبریج به یوجین او نیل / ویرایش توسط ام. مانهایم. کمبریج، 1998.

ورث کی. ساموئل بکت تئاتر: سفرهای زندگی - آکسفورد، 1999.

Bigsby C. W. E. درام مدرن آمریکایی. 1945-2000. - کمبریج، 2000.

Deutsche Dramatiker des 20. Jahrhunderts / Hrsg. von Alo Allkemper u. نوربرت اتو ایکه - برلین، 2000.

همنشین کمبریج برای تام استاپارد / اد. توسط K. Kelly. - کمبریج، 2001.

روندهای اصلی در توسعه نمایش داخلی در دهه 1950-1990 را در نظر بگیرید.

دهه 1950-1960

در دهه های 1950 و 1960، دامنه ژانر دراماتورژی به طور قابل توجهی متنوع شد. درام های مستند کمدی، اجتماعی-روانی و تاریخی در حال توسعه هستند. نسبت به نثر و شعر، علاقه فزاینده‌ای به جوان معاصر، به زندگی واقعی در شدیدترین تضادها وجود دارد.
نمایشنامه‌های روان‌شناختی وی. (1954) و در جستجوی شادی (1956). "عصر بخیر!" و در حال حاضر روی صحنه می رود.

دراماتورژی به طور فزاینده ای به مشکلات روزمره مردم عادی توجه داشت. نمایشنامه نویسان با کاوش در روانشناسی روابط انسانی، شخصیت ها را در شرایط قابل تشخیص زندگی قرار می دهند. درام های A. Volodin، E. Radzinsky به عشق اختصاص دارد.

با عطف به موضوع جنگ، نمایشنامه نویسان دهه 1950 و 1960 از تبلیغات گرایی فاصله گرفتند و مشکلاتی مانند وظیفه و وجدان، قهرمانی و خیانت، ناموس و آبرو را از منشور ارزش های اخلاقی می نگریستند. یکی از بهترین نمایشنامه های آن سال ها نمایشنامه «دختر طبل زن» (1958) اثر آ.سالینسکی بود.

دراماتورژی دوره "ذوب".

در طول "ذوب" هنر تئاتر با همکاری نزدیک با شعر توسعه یافت. در صحنه تئاتر درام و کمدی در تاگانکا، نمایش های شاعرانه ای اجرا شد که اساس نمایشی آن اشعار کلاسیک های V. Mayakovsky و S. Yesenin، آثار معاصران - A. Voznesensky و E. Yevtushenko بود. تئاتر به سرپرستی ی. لیوبیموف به سمت اشکال بیانگر تصویر گرایش پیدا کرد و به لطف «پرده آهنین» که در آن زمان باز شده بود، فرهنگ هنری کشور تا حدی با هنر اروپای غربی و آمریکا تماس گرفت. به ویژه، کارگردانی ی. لیوبیموف تحت تأثیر آثار و مفاهیم نظری بی. برشت بود.

کار M. Shatrov، که تصویر لنین را در یک چشم انداز غیر معمول نشان داد، با "ذوب" مرتبط است. در دراماتورژی مستند- تاریخی و سیاسی شاتروف، واقعیت مستند و نه اسطوره رهبر که توسط ایدئولوژیست های سیاسی ساخته شده است، مورد تحقیق تحلیلی قرار می گیرد. موفق ترین نمایشنامه او در دوره "ذوب" "ششم ژوئیه" است (چاپ اول - 1964، دوم - 1973). نمایشنامه نویس در آن به بررسی مشکل رابطه بین یک هدف، حتی هدف والا، و ابزار دستیابی به آن می پردازد. ام. شاتروف در دهه های بعدی به تصویر لنین روی آورد. او خود اصالت ژانری نمایشنامه هایش را «درام روزنامه نگاری» و «تراژدی روزنامه نگاری» تعریف کرد. هر دلیلی برای این وجود دارد: تبلیغات باز در چنین نمایشنامه‌های متضاد شدیدی از M. Shatrov در دهه‌های 1970 و 1980 مانند «اسب‌های آبی روی علف‌های سرخ» (1977) و «پس بیایید سفید شویم» ذاتی است. (1981).

دراماتورژی در اواخر دهه 1960 - 1980

پایان "ذوب" قهرمانان دیگر و ارزیابی کافی از واقعیت و وضعیت اخلاقی جامعه را به دور از ایده آل فرضی می طلبید. در اواخر دهه 1960، روند توسعه نمایشنامه کاهش یافت. بدیهی است که این دلیل جذابیت فعال تئاترها در دهه 1970 به آثار نثرنویسان داخلی F. Abramov، V. Tendryakov، Y. Bondarev، V. Bykov، B. Vasilyev، D. Granin، V. Rasputin، بود. Y. Trifonov، B Mozhaeva، V. Shukshina، Ch. Aitmatova.

در همان دهه 1970، بررسی حادترین مشکلات اجتماعی-اقتصادی. ماهیت اخلاقی و روانی در یک تولید تیز روزنامه نگاری مشغول بود. یا درام جامعه‌شناختی I. Dvoretsky، G. Bokarev، A. Grebnev، V. Chernykh و دیگران. نمایشنامه‌های «تولید» آ. گلمن از محبوبیت خاصی برخوردار بودند.

با گذشت زمان، لحن درام اجتماعی و اجتماعی-روانی نیز تغییر کرد. V. Rozov، A. Volodin، A. Arbuzov. A. Vampilov و سایر نویسندگان سعی کردند علل بحران اخلاقی جامعه را درک کنند، تغییراتی که در دنیای درونی فردی که بر اساس قوانین اخلاق مضاعف "زمان راکد" زندگی می کند رخ می دهد.

نقطه عطف دراماتورژی V. Rozov در نمایشنامه "گردهمایی سنتی" (1966) منعکس شد که به موضوع خلاصه کردن نتایج زندگی اختصاص داشت که با آرزوهای عاشقانه قهرمانان درام های او در دهه 1950 در تضاد است. در نمایشنامه های دهه 1970 و 1980، آشیانه کاپرکایلی (1978)، استاد (1982)، گراز (1987) و دیگران، روزوف به موضوع نابودی تدریجی شخصیتی که در ابتدا امیدوارکننده بود، روی آورد. ارزش های انسانی در نمایشنامه های L. Volodin و E. Radzinsky به موضوع بازتاب تبدیل شد. هر دو نویسنده برای درک فلسفی موقعیت‌ها، مشکلات، شخصیت‌های بی‌زمان از اشکال مثل استفاده کردند.

نمایشنامه های A. Arbuzov در دهه 1970-1980 به مشکل تنزل درونی یک شخصیت ظاهراً موفق اختصاص دارد. ترسناک انکار «بازی‌های بی‌رحمانه» که هم بزرگسالان و هم کودکان درگیر آن هستند و در زمان خود از محبت والدین محروم هستند، با نمایشنامه‌های او به موضوع مسئولیت متقابل مردم در قبال آنچه برایشان می‌افتد مشخص می‌شود. این نمایشنامه نویس چرخه دراماتیک اپوس را ایجاد کرد که شامل سه درام است - نور عصر (1974)، نیات ظالمانه (1978) و خاطرات (1980).

شیرخوارگی ذهنی و روحی یک معاصر، موضوع کلیدی دراماتورژی A. Vampilov است که در دهه 1970 روی صحنه رفت. به قول منتقد ال. آنینسکی، نمایشنامه نویس نوعی قهرمان «اخلاقی متوسط» را خلق کرد که شخصیتش آنقدر به شرایط پیشنهادی وابسته است که نمی توان فهمید که واقعاً چیست. قهرمان نمایشنامه وامپیلف "شکار اردک" (1970) ویکتور زیلوف چنین است. نام A. Vampilov با تقویت نقش نمادگرایی و گروتسک در دراماتورژی روسی همراه است.

دراماتورژی 1980 - 1990s

کشف قهرمان "بی قهرمان" A. Vampilov به عنوان نقطه عطفی در توسعه درام روسی در نیمه دوم قرن بیستم تلقی می شود. کار نویسندگان «موج جدید» که در اواخر دهه 1980 به دراماتورژی آمدند و تجربه وامپیلف را پذیرفتند به عنوان «درام پس از وامپیلوف» تعریف شد.
این مفهوم درام ترکیبی از آثار نمایشنامه نویسان L. Petrushevskaya، V. Arro، V. Slavkin،

A. Galina، L. Razumovskaya و دیگران، که از نظر سبک متفاوت هستند، اما با رقت پرداختن به منفی که در زندگی روزمره و خصوصی افرادی که مفهوم خانه را از حوزه ارزشی از دست داده اند، متحد شده اند. مدتهاست که تصویری کلیدی در ادبیات روسیه بوده است. بنابراین، «تئاتر پسا وامپیلی» با صدای کامل اعلام کرد که شخصیت انسان را نمی توان به یک کارکرد اجتماعی-حرفه ای صرف تقلیل داد. و در نتیجه نگرش تحقیرآمیز نسبت به مشکلات شخصی خانوادگی و خانوادگی مملو از رذایل اخلاقی جدی است.

در طول سال‌های پرسترویکا، در پایان دهه‌های 1980 و 1990، روزنامه‌نگاری هنری درام «جامعه‌شناختی» جای خود را به روزنامه‌نگاری درست داد و آثار نمایشی واقعی جای خود را به نمایشنامه‌سازی خاطرات دادند. در تولیدات آثار V. Shalamov، E. Ginzburg، A. Solzhenitsyn، موضوع توتالیتاریسم به روش روانشناختی مورد بررسی قرار گرفت. در اواخر دهه 1980، کازانتسف از همان مطالب برای نوشتن یک ضد آرمان شهر دراماتیک استفاده کرد "بودای بزرگ، به آنها کمک کن!" (1988)، که در "کمون نمونه ای به نام ایده های بزرگ" روایت می شود. نمایشنامه‌نویس مضمون رژیم توتالیتر را در سطح مشکل فرد و دولت بررسی می‌کند.

در دراماتورژی روسی نیمه دوم قرن بیستم، احساس پست مدرنیستی مانند سایر ژانرهای ادبی خود را نشان نداد. نه کم، این به این دلیل است که تئاتر به عنوان یک پدیده عمومی در درجه اول تحت توجه دقیق سانسور قرار داشت.

آشکارترین روش پست مدرن برای درک واقعیت در نمایشنامه ناتمام ون خود را نشان داد. اروفیف "شب والپورگی، یا فرمانده قدم!" (1985). محتوای نمایشنامه مبتنی بر مقایسه زندگی با دیوانه‌خانه است: معقول در این زندگی غیرعادی و غیرعادی معقول می‌شود. بنابراین، در درام پست مدرن "شب والپورگیس ..." تعارض مشخصی وجود ندارد، طرح تکه تکه است، سیستم شخصیت ها فاقد سلسله مراتب است، مرزهای ژانر جنسیتی مبهم است.

درام‌های پست مدرن دهه آخر قرن بیستم توسط N. Sadur، D. Lipskerova و دیگران با سنت‌های تئاتر ابزورد همراه است. ایده‌های آگاهی پست مدرن در مورد جهان و انسان در دراماتورژی مدرن به این وسیله بیان می‌شوند. به عنوان فقدان روابط علت و معلولی، وابستگی متقابل شخصیت ها و شرایط، بی پیرنگی، تغییر شکل های مکانی-زمانی، انزوا و از خود بیگانگی شخصیت ها.

از سوی دیگر، در دهه 1990، روندی معکوس در گسترش نمایش های داخلی شکل گرفت. در نمایشنامه های M. Ugarov، E. Gremina، O. Mikhailov و دیگران، رقت انگیز نوستالژیک روشن برای گذشته ای دوردست و به طرز شگفت انگیزی زیبا حاکم است. نمایشنامه نویسان برای شخصیت هایی که گفتارشان از نظر ادبی عادی شده و مملو از نقل قول هایی از کمدی های چخوف است، شیوه ای عالی از زندگی شاعرانه خلق می کنند. این باعث ایجاد اثر بازتاب دوره های مختلف در یکدیگر می شود که حداقل معنایی دوگانه دارد. یا نمایشنامه نویسان می خواهند به این نکته اشاره کنند که هارمونی مورد نظر تنها در واقعیت هنری به دست می آید، یا ما را به یاد "صدای یک ریسمان شکسته" می اندازند، که به قول فرس چخوف، "بدبختی" را از "اراده" به تصویر می کشد.

مطالب کتاب مورد استفاده: ادبیات: uch. برای گل میخ میانگین پروفسور کتاب درسی مؤسسات / ویرایش GA. اوبرنیخینا. م.: "آکادمی"، 2010

در دراماتورژی دهه 1970، انجام یک طبقه بندی مسئله- موضوعی آسان بود. نمایشنامه های تولیدی، نمایش های سیاسی، با موضوعات بین المللی و غیره وجود داشت. نمایش تولیدی دهه 1970 و 80 بسیاری از مشکلات اقتصادی و اجتماعی را ترسیم کرد، اگرچه به پایه های نظام دست نزد. در اواسط دهه 1980، شخصیت نمایش تولید تغییر کرده بود. تضادهای تولیدی کمال اخلاقی پیدا می کند، زندگی شخصی فرد با فعالیت کاری او آمیخته می شود و خانه قهرمان، زندگی خانوادگی ادامه زندگی تولیدی او می شود. این حتی در انتخاب صحنه عمل نیز بیان می شود: یک آپارتمان ("تنها با همه" اثر A. Gelman)، یک ویلا ("ایوان در جنگل" اثر I. Dvoretsky). حوزه های زندگی صنعتی، اجتماعی، شخصی از نزدیک در هم تنیده شده اند، قهرمان در تقاطع مختصات مختلف شناخته می شود.

گرایش به درک جوهر معنوی معاصر، که در اواخر دهه 1970 ظهور کرد، مشکلات تولید را کنار زد. ارزش اجتماعی یک فرد نه تنها با ویژگی های تجاری، بلکه در درجه اول با سطح مفاهیم اخلاقی سنجیده می شود. این منجر به این واقعیت می شود که یک درام صرفاً تولیدی در دهه 1980 دیگر یافت نمی شود. نمایشنامه‌های «زینولیا» اثر آ. گلمن، «عروسی نقره‌ای» اثر آ. میشارین، علی‌رغم این واقعیت که اساس طرح‌بندی آنها درگیری‌های صنعتی است، در حال حاضر گفتگوی روزنامه‌نگاری درباره وجدان، درباره مسئولیت شخصی، درباره رابطه بین کلمه و سند - سند قانونی.

در اوایل دهه 1980، نمایشنامه هایی از نمایشنامه نویسان ظاهر شد که اصول خلاقانه مشابه آنها را ممکن ساخت تا آنها را در دراماتورژی "موج نو" یا دراماتورژی پس از وامپیلی ترکیب کرد. نمایشنامه های "موج جدید" دوگانگی زندگی را منعکس می کرد، گفتگو در مورد تحریف یک فرد در نتیجه علل اجتماعی وجود داشت. در آنها قهرمانان تراژدی بی ایمانی و بی قراری را تجربه کردند و حسرت آنچه را که خود قادر به تعیین آن نبودند از بین بردند. L. Petrushevskaya، V. Slavkin، A. Galin، L. Razumovskaya قهرمانان را در زندگی روزمره، در زندگی روزمره، در نوعی نزاع "جمعی" غوطه ور کردند. مشکلات داخلی مردم را از هم جدا می کرد، چه شخصیت هایشان ناقص باشد. نمایشنامه نویسان "موج نو" نیز با این واقعیت متحد شدند که نمایشنامه های آنها هرگز موضع نویسنده را به وضوح بیان نمی کرد، هیچ ایده آل مثبتی وجود نداشت. فضای نمایش ها امیدی به چشم انداز آینده نمی داد. آنچه در دراماتورژی پس از وامپیلی و نگرش به تئاتر چخوف رایج است. "سه دختر آبی پوش" اثر L. Petrushevskaya با "سه خواهر" ارتباط برقرار کرد، انگیزه های "باغ آلبالو" در نمایشنامه تغییر کرد.

V. Arro "ببین کی اومد!" و L. Razumovskaya "باغ بدون زمین"، "عزیزان من" توسط A. Smirnov منجر به "ساکنان تابستانی". اما علیرغم شباهت داستانی، نمایشنامه‌های «موج نو» با نمایش‌های چخوف تفاوت داشت، در غیاب آن فضای بسیار معنوی که زندگی در درام‌های چخوف را به سطح وجود می‌رساند و امکان دیدن کار شدید روح را در پشت بیرونی ممکن می‌سازد. بی رویدادی

در اوایل دهه 1980، نمایشنامه نویسان به جستجوی علل واقعی درام های زندگی یک نسل کامل روی آوردند. N. Semenova، A. Dudarev، M. Vorfolomeev فضای خورنده دروغ، ریاکاری را در مقیاس دولتی نشان دادند. قهرمان اواخر دهه 1980 غیرفعال است، در انعکاس افراط می کند، هیچ عملی را انجام نمی دهد. یک درگیری غیرمعمول در درام روانشناختی ظاهر می شود، که در آن یک شخصیت با شخصیت دیگر مخالفت نمی کند، بلکه قهرمان با زندگی مخالفت می کند ("Ser-so" اثر V. Slavkin).

میل به یافتن تشبیهاتی از زندگی مدرن در تاریخ، برای درک فلسفی برخی از مشکلات ابدی باعث ایجاد یک درام فلسفی می شود. یکی از نمایندگان با استعداد آن E. Radzinsky است. نمایشنامه‌های او درام‌های روان‌شناختی هستند که بر اساس مواد مختلف ساخته شده‌اند و در آن‌ها از تکنیک «بازی در نمایشنامه» یا «بازی در نمایشنامه» استفاده شده است («بازیگر قدیمی برای نقش همسر داستایوفسکی»). بدین ترتیب در نمایشنامه فلسفی «تئاتر روزگار نرو و سنکا»، نمایشی که نرو روی صحنه می‌برد، به صورت عملی اجرا می‌شود. زندگی و بازی در هم تنیده شده اند و میدان عمل پرتنشی ایجاد می کنند.

دراماتورژی دهه 1980 آنقدر متنوع است که تقلیل آن به چند جهت بسیار دشوار است. از این گذشته ، فقط در ژانر درام روانشناختی ، همراه با "موج جدید" ، نمایشنامه نویسان نسل قدیمی به جستجوی خلاقانه خود ادامه دادند - V. Rozov ، A. Arbuzov. نمایشنامه‌های "استاد"، "گراز چیک" اثر وی. روزوف، "برنده"، "گناهکار" اثر آ. آربوزوف که در این دوره نوشته شده‌اند، جنبه‌های غیرمنتظره‌ای از کار آنها را آشکار کردند. آنها جنبه های واقعی دراماتیک زندگی را باز کردند، جایی که امور اجتماعی و شخصی در هم تنیده شدند، جایی که سرنوشت شکسته جوانان مجازات جنایات اخلاقی پدرانشان بود. مطالب از سایت

در دهه 1990، "تاریکی" به تدریج نمایشنامه ها را ترک کرد، نویسندگان کمتر به جنبه های روزمره زندگی علاقه داشتند. پرسش های ابدی دوباره به صدا در می آیند: زندگی و مرگ، خدا و شیطان، پایان ها و آغازها، طبیعی بودن و مصنوعی بودن. N. Kolyada این مشکلات را بر روی مواد تا حدی غیر معمول در نمایشنامه های "Slingshot"، "Ka-notier"، "Go away, go away" قرار می دهد. در آنها، نمایشنامه نویس به ناخودآگاه، راز، به مبارزه روح و جسم انسان روی می آورد.

از اواسط دهه 1980، سنت های تئاتر ابزورد، که توسط اوبریوت ها وضع شده بود، در دراماتورژی روسی احیا شد. A. Kazantsev "رویاهای Eugenia"، A. Demyanenko "من هم می خواهم به توپ بروم، مرا با خود ببر" به تئاتر متناقض روی می آورند.

در پایان دهه 1980، زیبایی شناسی پست مدرنیسم در دراماتورژی روسی محقق شد. درام پست مدرن بر ساختارشکنی نشانه ها و نمادهای فرهنگ رئالیسم سوسیالیستی بنا شده است. اینها عبارتند از نمایشنامه های V. Sorokin "In the gout"، "Dummplings"، M. Ugarov "روزنامه "Russian invalid" برای 18 ژوئیه، A. Shipenko "باغ اختاپوس".

در دراماتورژی پایان قرن بیستم، روند جستجوی فرم های جدید و توسعه ژانرهای قدیمی در نظام های سنتی و پست مدرن وجود دارد.

چیزی را که دنبالش بودید پیدا نکردید؟ از جستجو استفاده کنید

در این صفحه مطالبی در مورد موضوعات:

• نمایشنامه های روسی قرن بیستم
• نمایشنامه نویسان روسی قرن بیستم
• درام روسی قرن بیستم
• دراماتورژی اواخر قرن بیستم
• تحلیل درام v.arro

درام های شاعرانه M.I. تسوتاوا(1892-1941): "ماجراجویی"، "طوفان برفی"، "فورچون"، "فدرا"، "تزئوس".

دراماتورژی V.V.Mayakovsky(1893-1930): "راز خوار"، "حشره"، "حمام".

دراماتورژی M.A. Bulgakova(1891-1940): "آپارتمان زویکا"، "روزهای توربین"، "دویدن"، "کابال منافقین"، "آخرین روزها".

دراماتورژی N. Erdman(1900-1970): "اختیار"، "خودکشی".

دراماتورژی یو.اولشا(1899-1960): "توطئه احساسات"، "فهرست اعمال نیک".

دراماتورژی I. بابل(1894-1940): "غروب آفتاب".

دراماتورژی سان. ایوانووا(1896-1963): "قطار زرهی 14-69".

دراماتورژی ن. پوگودینا(1900-1962): "تمپ"، "شعر در مورد تبر"، "صدای زنگ کرملین".

دراماتورژی سان.ویشنفسکی(1900-1951): "یک تراژدی خوش بینانه".

دراماتورژی A. Afinogenova(1904-1941): "عجیب"، "ترس"، "ماشنکا".

استودیو Proletcult. توسل Proletkult به نمایشنامه های مدرن شوروی. تئاتر بلوز آبی. انتقاد از مفاد نادرست Proletcult توسط VI لنین.

سازماندهی در سال 1918 در پتروگراد اولین تئاتر کودک جهان. افتتاح اولین تئاتر دولتی برای کودکان در مسکو (1920). ایجاد شبکه گسترده تئاتر جوانان. A. A. Bryantsev(1883-1961)، نقش او در توسعه تئاتر کودک.

فعالیت های استودیو منصوروفتحت هدایت E. B. Vakhtangov.(متعاقبا - سومین استودیو تئاتر هنری مسکو). برنامه عقیدتی و هنری واختانگف. سه گانه "زمان - نویسنده - جمعی". رئالیسم خارق العاده اصول اولیه هنر کارگردانی واختانگف. رپرتوار استودیو سوم: «معجزه سنت آنتونی» اثر ام. مترلینک (1921)، «شاهزاده توراندوت» اثر کی. گوزی (1922). ساخت «گادیبوک» در استودیوی تئاتر یهودی «هابیما» (1922). نوآوری کارگردانی تولیدات واختانگف

تئاتر. میرهولد.فعالیت آفتاب. E. Meyerholdدر سالهای پس از انقلاب برنامه «مهر تئاتری» و اهمیت آن. روی صحنه بردن نمایشنامه ای ورهارن "سپیده دم". کار مایرهولد در مورد مایاکوفسکی Mystery Buff: Petrograd (1918)، RSFSR-1 Theatre (1921). ایجاد TIMA (از سال 1924 - GosTIM).

گرایش‌های ساخت‌گرای TIM در اوایل دهه 1920. روش بیومکانیک در بازیگری. تمایل میرهولد برای ایجاد تئاتری از کارنامه سیاسی مبارز. بهترین اجراهای این دوره: "غرش، چین" اثر S. Tretyakov (192B)، "Bedbug" (1929)، "حمام" اثر Vl. مایاکوفسکی، "شات" اثر A. Bezymensky (1929)، "The Last Resolute" اثر Vs. ویشنوسکی (1931). جستجوی میرهولد برای ابزارهای جدید بیان صحنه. تولیدات بر اساس آثار دراماتورژی کلاسیک: مکان سودآور (1923)، جنگل (1924)، بازرس کل (1926)، وای به هوش (1928).

بزرگترین دستاوردهای بازیگری در این اجراها: مبارزه - M.I. Babanova ("غرش، چین")، Prisypkin - I.V. Ilyinsky ("The Bedbug")، Pobedonosikov - M. M. Shtraukh ("حمام")، E. Garin - Khlestakov ("بازرس دولت") و غیره.

تئاتر مجلسی.مسیر تئاتر از تولیدات زیبایی‌شناسانه و ظاهراً تماشایی به اصالت واقع‌گرایانه، تا نزدیک شدن به مدرنیته. استفاده A. Ya. Tairov(1885-1950) موسیقی، انعطاف پذیری، ریتم، پانتومیم برای تقویت صدای عاطفی نمایشنامه.

ویژگی های استعداد برجسته تراژیک بازیگر زن A. G. Koonen(1889-1974). نقش‌های اصلی نمایش‌های «آندرین لکوورور» اثر ای. اسکریب و ای. لگوو (1919)، «فیدرا» اثر جی راسین (1921)، کومیسار در «تراژدی خوش‌بینانه» ویشنفسکی، مادام بوواری در صحنه‌پردازی رمان جی فلوبر و غیره

افشای مضمون تراژدی فرد در شرایط واقعیت سرمایه داری بر روی مواد دراماتیک خارجی ("عشق زیر نارون"، 1926، و "سیاهنگ"، 1929، یو. او. نیل). نقوش اتهامی اجتماعی در تولید "اپرای گدا" توسط بی برشت و کی ویل (1930).

اولین تولید "تراژدی خوش بینانه" در مقابل. ویشنفسکی (1933) یکی از شاخص ترین آثار این دوره است. وحدت ایده کارگردان (A. Tairov)، تصمیم هنری (V. Ryndin) و بازیگری (A. Koonen).

دهان بستن.اوایل قرن بیستم - جستجوی چیز جدیدی در دراماتورژی اولاً، خود تئاتر در حال به روز رسانی است: تئاتر بازیگری (همه چیز حول محور بازیگر اصلی ساخته شده است) توسط کارگردان جایگزین می شود. تئاتر (Stanisl. and German-Danchenko، تئاتر هنر مسکو، 1897).

تشکیل تئاتر مدرنیستیمرتبط با نام همه. امیلیویچ مایرهولد. او کار بازیگری و کارگردانی خود را با استانیسلاوسکی آغاز کرد اما به سرعت از او جدا شد. در سال 1906، بازیگر V.F. Komissarzhevskaya او را به سن پترزبورگ دعوت کرد به عنوان Ch. کارگردان تئاتر او میرهولد به مدت 1 فصل، 13 اجرا از جمله هدا گابلر اثر ایبسن، زندگی مردی اثر L. Andreev، نمایش عروسکی A. Blok روی صحنه برد. پس از ترک تئاتر کومیسارژفسکایا، در سال 1907 - 1917. میرهولد در سن پترزبورگ کار می کرد. امپراتور تئاترها، در استودیوهای کوچک، از جمله آماتور، تولیدات خانگی شرکت کردند. در کتاب "درباره تئاتر" (1913) میرهولد نظری. مفهوم "تئاتر مشروط" را اثبات کرد، در مقابل. خوش منظره طبیعت گرایی

در آغاز قرن در دراماتورژی 2 مورد اصلی را می توان تشخیص داد. روندهای توسعه: درام واقع گرایانه و مدرنیستی (نمادین، تمثیلی). با این حال، با وجود تمام تفاوت‌هایشان، آنها با این واقعیت متحد می‌شوند که هر دو درام ایده‌ها هستند. در کار خلاقانه نمایشنامه نویسان این زمان، روندهای در حال وقوع در اروپا را نیز منعکس می کند. دراماتورژی شما می توانید در مورد توسعه و تبدیل آن به روسی صحبت کنید. صحنه دریافت شده تئاتر ایبسن (واقع گرایانه - گورکی، چخوف، با این حال، هنوز هم روی صحنه می رود: 1898 - مرغ دریایی) و تئاتر ماترلینک (سمبولیست - آندریف، بلوک، تسوتاوا).

دراماتورژی گورکی ("در پایین"، "خرده بورژوا"، "ساکنان تابستانی"، "دشمنان" و غیره).

از آغاز دهه 90 گورکی خود را به عنوان یک نمایشنامه نویس معرفی کرد: نمایشنامه های فلسطینی ها (1902)، در پایین (1902)، ساکنان تابستان (1905)، فرزندان خورشید (1905)، بربرها (1906)، دشمنان (1906)، "واسا ژلزنوا". " (1910). نمایشنامه های اواخر دوره - "اگور بولیچوف و دیگران" (1932)، "دوستیگاف و دیگران" (1933)، دومین نوع "واسا ژلزنوا" (1936).

اوج خلاقیت دراماتیک نمایشنامه "در پایین" است که تا حد زیادی شهرت خود را مدیون تولید K.S. استانیسلاوسکی در تئاتر هنر مسکو است (1902؛ بازی استانیسلاوسکی، V. I. Kachalov، I. M. Moskvin، O. L. Knipper- Chekhov. و غیره) در سال 1903، تئاتر Kleines در برلین اجرای نمایش "در پایین" را با ریچارد والنتین در نقش ساتین به روی صحنه برد. نمایشنامه های دیگر گورکی - خرده بورژوا (1901)، ساکنان تابستان (1904)، بچه های خورشید، بربرها (هر دو 1905)، دشمنان (1906) - در روسیه و اروپا به چنین موفقیت پر شوری نرسیدند.

"در پایین" (1902)- نه یک نمایش روزمره، بلکه نمایشی از ایده ها. نویسنده پوچی را در یک گربه به تصویر می کشد. بشریت سقوط می کند و آخرین پناهگاه "در پایین" زندگی را پیدا می کند. آدمی هنوز با «پارگی» معانی و مفاهیم قبلی پوشیده است و با تمام قوا به آنها چنگ می زند. هر شخصیت یک نقاب می‌زند و خلأ درونی را در پشت خاطرات پنهان می‌کند. داخل خانه گرمتر از بیرون است، اما این دنج مدت زیادی دوام نمی آورد. بسیاری از شخصیت ها نام ندارند - نام مستعار (بازیگر، بارون). گذشته بارون باعث شک و تردید می شود، او او را بی روح توصیف می کند، شاید - او یک قایق بود، نه یک نجیب. داستان نستیا مانند یک افسانه زیبا به سبک "عاشقانه بی رحمانه" به نظر می رسد. همه از برداشتن نقاب می ترسند. تا زمانی که گذشته ای هست، ظاهر آدمی هم هست. در نمایشنامه، 2 خط داستانی به طور موازی توسعه می یابد: یکی - روی صحنه (توطئه - قتل و غیره) دوم - افشای نقاب ها، آشکار شدن جوهر انسان. "فقط یک مرد" از بارون بودن می ترسد و لوکا را یکی نمی شناسد. نقطه اوج زمانی اتفاق می افتد که لوکا و ساتین، که به طور سنتی شخصیت های متخاصم در نظر گرفته می شوند، با هم ملاقات می کنند. اما ساتین حتی با پیرمردی که "دروغ گفته اما - فقط از روی ترحم برای شما" همدردی می کند. اما باز هم او به دروغ لوک راضی نیست. در اینجا، نگرش دوگانه خود G به حقیقت - "حقیقت - حقیقت" و "حقیقت - رویا" - آشکار می شود، این گونه ها نه تنها هیچ ارتباطی ندارند، بلکه خصمانه هستند. اسطوره ساتین در مورد انسان (انسان در خلاء) در پس زمینه پوچی معنوی همه نوع بشر متولد شده است. هیچ کس همدیگر را نمی فهمد، همه فقط به خودشان مشغول هستند. بنابراین، ساتین نیز دروغ می‌گوید، اما دروغ او، برخلاف دروغ لوقا، نه در گذشته، بلکه در آینده - در منظر انسانیت آشتی‌جو - توجیهی دارد. فقط بدون تضمین که خواهد بود :). ساتین راه دیگری نمی شناسد. لوک سعی می کند «الهی» و «انسانی» را با هم آشتی دهد، که از نظر نویسنده دروغ است، اما برای فردی بیمار مانند آنا ممکن است. گورکی باعث می شود لوکا در بحبوحه درگیری ناپدید شود، G در کنار او نیست. بنابراین، G آخرین موانع را برای حقیقت نهایی که لوک مطرح می کند، از بین می برد. و این حقیقت تنهایی انسان است. "فلسطینیان" (1902)موضوع کینه ورزی و انتظار پرتنش از آینده. افراد جدید به طور فعال به شیوه زندگی مردم شهر حمله می کنند. جی، به دنبال چخوف، از دسیسه، موقعیت های غیرعادی امتناع می ورزد. تضاد در زندگی روزمره در حال دمیدن است، این تقابل مفاهیم ایدئولوژیک است. نیل با اردوگاه بورژوازی مخالفت می کند - مردی که به قدرت خود، به حق تغییر زندگی و نظم اطمینان دارد. در آرش او جی می خواست نوع گربه کارگر روسی را نشان دهد. تشنه علم و عمل عشق نیل به زندگی توسط روشنفکران دموکراتیک - شیشکین و تسوتاوا - مشترک است. شخصیت ها نه تنها با دیدگاه های ایدئولوژیک، بلکه با دیدگاه های فلسفی و زیبایی شناختی مشخص می شوند. نیل خوشبین است. تاتیانا و پیتر بدبین هستند، آینده به نظر آنها به اندازه حال تاریک است. اعتراض دسته سوم شخصیت ها - خروس سیاه آواز و «پرنده گیر آزاد» به انکار محدود می شود.

L. Andreev. دراماتورژی.

L. Andreev (1871-1919) از دانشکده حقوق دانشگاه مسکو فارغ التحصیل شد. او از نوشیدن مشروب رنج می برد. ابتدا او برای «پیک» و «قاصد اورلوفسکی» داستان‌هایی می‌نویسد. با گورکی، گربه دوست بود. آندریوا و "کشف"، سپس نزاع کردند. اکتبر غرش الف نپذیرفت، به فیلیاندیه رفت. آندریف سعی می کند به جریان های مختلف (سمبولیسم، رئالیسم، رمانتیسم، اکسپرسیونیسم اولیه) نسبت داده شود، اما کار او شخصیتی ترکیبی دارد. شخصیت. نمایشنامه های آندریف: "ساوا" (1906)، "به ستاره ها" (1906)، "زندگی یک مرد" (1907)، "تزار گرسنگی" (1908)، "روزهای زندگی ما" (1908)، "آناتما" " (1910)، "اقیانوس" (1911)، "اکاترینا ایوانونا" (1913)، "فکر" (1914)، "کسی که سیلی می خورد" (1916)، "رکوئیم" (1917) و غیره.

"زندگی یک مرد"یک نمایشنامه بسیار عجیب. خلاصه داستان: کسی در خاکستری وجود دارد. او یک شمع در دست دارد که نماد زندگی یک فرد است - تا زمانی که شمع می سوزد، یک فرد زنده است. شخصی در خاکستری همیشه در تاریک ترین گوشه می ایستد، نگه می دارد. شمع می زند و گاهی کامنت هایی از سریال درج می کند: "او نمی داند فردا اتفاقی می افتد. همه به این گوشه دعا می کنند و با آن حرف می زنند و به سرنوشت نفرین می کنند. اما هیچ کس به جز پیرزن ها آن را نمی بیند. همه چیز. با تولد یک مرد شروع می شود. پیرزن ها می نشینند و بحث می کنند - آیا او می میرد یا نه؟ در فقر با همسرش.از گفت و گوی همسایه ها متوجه می شویم که همسران چیزی برای خوردن ندارند اما خوب هستند.همسایه ها نان و شیر برایشان می گذارند.از گفتگوی سی و جی متوجه می شویم که او یک معمار است جست و جوی کار. آنها رویای شهرت، غذا، یک خانه بزرگ را در سر می پرورانند. ج. سرنوشت را به چالش می کشد (به گوشه ای). آنها به نقاشی های Ch. تصویر 3 علاقه مند شدند: ثروت Ch. Ball در خانه اش، همه بسیار خوب. به طور نمادین: مهمان، گربه. تکرار "زیبا، ثروتمند، سبک"، دوستان با سرهای مغرور، دشمنان زشت. می دانیم که چ اکنون یک پسر و یک خانه با 15 اتاق و 7 خدمتکار دارد. تصویر 4: بدبختی ج. همان خانه - فقیر و ویران شده. از خدمتکاران - یک آشپز قدیمی، یک گربه. می گوید پول نیست و یکی سنگی روی سر پسر ارباب می گذارد و آن پسر می میرد. چ و ژ. بر روی زانوهای خود دعا می کنند و برای پسرشان طلب جان می کنند. از دعای چ در می یابیم که او نه آنقدر پول، بلکه استعداد خود را از دست داده است، اما حتی در آن زمان هم چیزی نخواسته است. پسر در حال مرگ است. چ لعنت به سرنوشت، خود، سرنوشت - همه چیز. و او می گوید که اکنون سرنوشت نمی تواند کاری با او انجام دهد - آنها می گویند او اهمیتی نمی دهد. تصویر 5: مرگ چ کبک، مست. چ. روی میز می خوابد. از دیالوگ مست ها متوجه می شویم که F مرده است. شمع به سختی میسوزد. پیرزن ها می آیند، به یاد زندگی Ch. سپس چراغ خاموش می شود. سی فریاد می زند: شمشیر من کجاست؟ و می میرد. یک نفر خاکستری می گوید: "ساکت، مرد مرده است." همه.

سمبولیسم.همانطور که حدس زدن آن دشوار نیست، کسی سرنوشت، سرنوشت، غیرقابل درک و غیرقابل درک است. مرد از ناکجاآباد آمد و به جایی نخواهد رفت. پاهای زندگی Ch هیچ معنایی ندارند، آنها فقط یک تعریف هستند. ساختار ترکیبی نمایشنامه مجموعه ای از قطعات تعمیم یافته است. دنیای نمایش یک واقعیت مشروط است، در یک گربه. افکار، احساسات مشروط وجود دارد. احساسات و احساسات H همیشه متضاد هستند، هذل گویی آندریف بر این اساس ساخته شده است. اظهارات بسیار بزرگ با مجموعه ای از توصیفات (از سریال "سفید غیرممکن" و غیره) و اغلب - اخلاقی. زبان متعالی است، ظاهراً قرار بود از واقعیت جدا شود. معاصران در ZhCH یک درام خرده بورژوایی را دیدند، A را به خاطر اینکه نتوانسته «متعارف» نمایشنامه را تا آخر تحمل کند، سرزنش می‌کردند.

مسدود کردن.چرخه غزل. درام ها: "نمایش عروسکی"، "شاه در میدان"، "غریبه" - 1906، "آواز سرنوشت" 1908، "رز و صلیب" (1913).

نمایش عروسکی (1906) نمایشی ناامیدکننده (در عرفان نمادین) است. بر اساس همین آیه من. بلوک توسط جی. چولکوف تشویق شد که نمایشنامه را بنویسد، که بعداً نمایشنامه بلوک را به عنوان «یأس شکاک» توضیح داد. متن آهنگ. شک و تردید بالا نمادین است. تصویر هارلکین که قبلاً در اشعار درباره بانوی زیبا ظاهر شده است. سمبولیست ها در نمایشنامه تمسخر درونی ترین رویاها و امیدهای خود را دیدند: عارفان در نمایشنامه منتظر یک رویداد جهانی هستند - ورود "دوست دختر رنگ پریده" و با کلیشه های نمادین تقلید شده صحبت می کنند. شعر بعد از "B." بلوک سرانجام روابط خود را با A. Bely بدتر کرد.

دراماتورژی بعد از انقلاب.

درام فولکلور قهرمانانه دهه 1920: "عشق بهاری" اثر K. Trenev، "Break" اثر لاورنف، "خوشبینانه. تراژدی "ویشنفسکی.

زمان بیرون کشیدن نیازهای خودشان، هم برای نثر و شعر و هم برای دراماتورژی. لازم به ذکر است. بازتولید مبارزات مردم و غیره ویژگی های جدید شوروی دراماتورژی با نایب تجسم متمایز در ژانر قهرمان nar. درام ها (اگرچه ملودرام هایی با محتوای انقلابی نیز وجود داشت: A. Faiko "Lake Lyul" ، D. Smolin "Ivan Kozyr و Tatiana Russkikh"). برای قهرمان درام عامیانه دهه 1920 شخصیت دو گرایش: گرایش به رمانتیسم و ​​تمثیل. کنوانسیون ها خوب، تعریف "قهرمانانه. درام عامیانه" برای خودش صحبت می کند. در واقع یک درام درباره قهرمانان مردم است. قهرمانان عشق، زندگی و همه اینها را فدای مردم می کنند. مردم به تعداد زیاد، گاه حتی خیلی زیاد روی صحنه آورده می شوند (، درگیری اغلب بر اساس طبقات است. تضادهای دوران، شخصیت ها عمدتاً تعمیم می یابند، در درام های تمثیلی که به نمادها یا چهره های تمثیلی گرایش دارند، پیوند قهرمانانه - با طنز («دانکا را به اروپا رها کن» - عبارتی از نمایشنامه ترنف «عشق بهاری»)، زبان عامیانه (اما، عمداً مانند زبان دشمنان درشت نشده است - عمداً از بین رفته است). از نمایشنامه های مورد بررسی، دو مورد اول را می‌توان به درام‌های عامیانه «عاشقانه» نسبت داد، در حالی که «تراژدی خوش‌بینانه» ویژگی‌های واضحی از گرایش تمثیلی دارد.

K.Trenev. "عشق یارووایا" (1926). Cr. محتوا. منشاء عمل در یک کوچک شهر جنوبی که از رنگ سفید به قرمز تبدیل می شود. در طول نمایش، ابتدا قرمزها در شهر، سپس سفیدها و سپس دوباره قرمزها. در مرکز اکشن داستان لیوبوی یارووایا، معلمی است که معتقد است شوهر انقلابی اش مرده است. با این حال معلوم شد که او زنده است، اما به سمت سرخپوشان رفت. میخائیل یارووی با نام ویخور وانمود می کند که یک کمیسر است و در مقر قرمزها جاسوسی می کند. علاوه بر او، یلیزاتوف و تایپیست پاول پترونا پانوا در مقر هستند. یک شخصیت عجیب، نگهبان چیر است که به نقل از کتاب مقدس صحبت می کند. زمانی که شهر گرفته شد. سفید، لیوبوف یارووایا در زیر زمین سازماندهی می کند. کار، تلاش برای نجات ارتش سرخ از چوبه دار (ارتش سرخ: رمان کوشکین - کمیسر؛ ملوان شواندیا، موجودی زبان بسته با ایده هایی در مورد انقلاب و پرولتاریا نزدیک به قهرمانان افلاطونف، ادعا می کند که شخصاً با "آشنا است. مارکس"؛ دستیاران کمیسر خروشچ، گروزنی و مازوخین)، در میان مردم اسلحه توزیع می کند، به طور خلاصه، یک زن مترقی. همسرش را ملاقات می کند، وحشت زده از اینکه او به آرمان های انقلاب خیانت کرده است. شوهر L.Ya را متقاعد می کند. به او بپیوندید، او را بسیار دوست دارد، جرات نمی کند او را دستگیر کند و به مقامات تحویل دهد، هرچند که به خوبی می داند همسر کوچکش چه می کند. L.Ya. برعکس، شوهرش را فدای انقلاب می‌کند و وقتی توسط ارتش سرخ زیر دستان سفیدپوست هدایت می‌شود، می‌گوید: نه، فقط از امروز رفیق وفاداری هستم. علاوه بر این به وضوح سفید و به وضوح قرمز در بازی وجود دارد. چندین طنز شخصیت ها: دانکا سفته باز (باید به او اجازه ورود به اروپا داده شود)، زوج گورنوستایف: یک همسر بورژوا و یک شوهر پروفسور، غافل، اما برای جغدها ارزشمند. مقامات، به طوری که در نهایت به او رفتار ایمن می دهند (من به یاد ندارم برخی از مجوزها یا گواهینامه ها) و او را در Sovetsk رها می کنند. جمهوری این پروفسور شواندیا است که دچار مشکل شده است (او پیش از آن انقلاب را به صلیب نمی کشد)، به عنوان کارل مارکس در می آید و با پودر کردن مغز مردم شهر، فرار می کند. سفیدها سرسختانه به دنبال رومن کوشکین هستند که رویای آویزان کردن او از فانوس را دارند. اما آنها موفق نمی شوند. بدرقه می شوند.

سان. ایوانف. "قطار زرهی 14-62" (1927). (این به جای «شکاف» است). Cr. محتوا. منشاء عمل در سیبری 1 عمل. کاپیتان نزلاسوف و پرچمدار. اوباب در حال آماده شدن برای ارسال یک قطار زرهی برای کمک به عامر است. و ژاپنی فرود و "جوخه های سفید صلیب مقدس"، تسخیر. شهر (مانند، لازم است تمام شود. قیام به رهبری پکلوانف - رئیس کمیته انقلابی را سرکوب کنید). نزلاسوف نیز یک آزاردهنده است. هدف: وقتی آمریکایی‌ها سیبری را اشغال کردند، جای ژنرال اسپاسکی را بگیرند تا بعد از آمریکایی‌ها مهم‌ترین باشند. بنابراین، قطار زرهی به هر نحوی که به تایگا فرستاده شده در حال تعمیر است. رئيس هیئت مدیره کمیته انقلابی پکلوانف در جلسه اسکله با نیکیتا ورشینین که فرزندانش توسط عامر کشته شدند. و ژاپنی ها و خانه در آتش سوخت. صحبت می کنند. قلب به قلب، و ورشینین موافقت می کند که در راس قیام بایستد (یک هفت تیر از پکلوانف، "مسلمان"، همانطور که پکلوانف او را نامید، می پذیرد). قهرمانانه به قیام بپیوندید. چینی زینگ بینگ یو، ستایش این واقعیت است که "آمریکایی ها، ژاپنی ها، چین zabilayla دارند." 2 عمل. یک قطار زرهی با سفیدپوستان و پناهندگان در ایستگاه راه آهن در تایگا توقف کرد: شورشیان در جایی نزدیک بودند، خطوط تلگراف قطع شد. سیم، معلوم نیست که آیا باید منتظر کمک آمریکایی ها باشیم، آیا پل محافظت می شود، قزاق ها کشته می شوند، سیگنال دهندگان فرار می کنند. پناهندگان نگران هستند. در حالی که Nezelasov در تلاش است تا مشکلات را حل کند، Xing Bing-u در ایستگاه ظاهر شد و دانه‌هایی مانند فروش دانه‌ها را می‌فروخت. اوباب بالاخره یک اعزام دریافت می کند که آمریکایی ها نمی آیند، ورشینین به آنها حمله می کند، که نیروهای ژنرال گولوانوف شکست خورده اند، و ژنرال ستوان. ساخاروف فرار کرد. نزلاسوف نمی تواند بفهمد که رئیس او اکنون کیست (، کمی سقف خود را تغییر می دهد: "من یک دیکتاتور هستم! من روسیه را نجات می دهم! .. من! .. من! .." قطار زرهی برای اتصال به پل رفت. با آمریکایی ها در این زمان ورشینین دارد نیروهای کمکی مسلح می کند، تعدادی را برای آمریکایی ها می فرستد، تعدادی را برای سفیدها می فرستد، یک چینی دوان دوان می آید، گزارش می دهد که می گویند قطار زرهی می رود به کمک آمریکایی ها، ورشینین در این مورد به او گفت: همه چیز اوکی است، من قبلاً مردان تخریب را به آنجا فرستادم "به این زودی پل نخواهد بود. و مطمئناً صدای غرش انفجار از دور شنیده می شود. مردم در حال تفریح ​​هستند، زنوبوف، یکی از اعضای انقلابی کمیته، یک کارگر راه آهن، از راه می رسد. یک جلسه خودجوش. در اوج جلسه، یک دهقان یک آمریکایی دلسوز را می آورد که امپریالیسم را نفرین می کند و شوروی را تمجید می کند. به طور خلاصه، ترحم الهام بخش "من در حال رشد هستم و در اوج، یک نفر هستم." شاید بتوان گفت برای پیروزی، مردی با گونه پانسمان شده ظاهر شد. او از روی پل آمد. آنها به پل نرسیدند، آنجا آمریکایی ها و قزاق ها حفر کردند و انفجار - این دیگران بودند که به طور تصادفی خود را منفجر کردند. ورشینین پس از تیراندازی به مردی عصبانی می شود، همه را به خاکریز راه آهن هدایت می کند، به زره حمله می کند. قطار - تعلیم دادن. 3 عمل. ورشینین با شورشیانش روی خاکریز، فکر می کنند چگونه قطار را متوقف کنند. شخصی این ایده را مطرح می کند که قرار دادن لاشه مرده ضروری است: چنین دستوری وجود دارد که اگر لاشه یا شخصی در راه باشد سرعت خود را کم کنید. هیچ کس لاشه ای در آغوش ندارد، بنابراین مردم سعی می کنند تصمیم بگیرند که چه کسی روی ریل می رود. ابتدا خود ورشینین پاره می شود، سپس دستیارش واسکا اوکوروک، سپس زینگ بینگ-u دراز می کشد. چینی می میرد، اما پارتیزان ها موفق می شوند راننده را شلیک کنند و دستیار را مجروح کنند. نزلاسوف و اوباب تلاش می‌کنند تا با هم مبارزه کنند، اما دیگر دیر شده است. نزلاسوف به خود شلیک می کند، اوبابا توسط پارتیزان ها اسیر می شود. شاگرد میشا رانندگی با لوکوموتیو را بلد است، جای راننده را می گیرد و گروه ورشینین با قطار زرهی به شهر می رود. 4 عمل. پکلوانف در یک فنزای چینی (چنین خانه ای) پنهان شده است. او توسط یک مرد ژاپنی جاسوسی می شود که گفته می شود رونق می فروشد. گل‌ها، اما همانطور که همسر پکلوانف می‌گوید «جوری لباس می‌پوشید که انگار ابریشم می‌فروشد». فعالان به رهبری زنوبوف به پکلوانف می آیند و در مورد طرحی برای قیام در شهر بحث می کنند. سپس اعضای کمیته انقلابی بی سر و صدا پاهای خود را بلند می کنند و یک ژاپنی به سراغ همسر پکلوانف می آید، پیکلوانف را تعقیب می کند و او را در خیابان (پشت صحنه) می کشد و همسر پکلوانوا به یک جاپ شلیک می کند. کارگران در انبار خود را برای قیام آماده می کنند. همسر پکلوانف وارد می شود و بدنبال آن جسد شوهر مقتولش قرار می گیرد. کارگران در انبار قیام می کنند، از قلعه خبر می رسد: ژاپنی ها و آمریکایی ها نیز در آنجا کتک می خورند. و سپس یک قطار زرهی زیر پرچم قرمز وارد می شود: این ورشینین است. جسد پکلوانف به قطار زرهی منتقل می شود و مردم به جای پرچم با پکلوانف به قلعه می روند تا مهاجمان را به پایان برسانند.

ویشنفسکی. "خوشبین. تراژدی". نمایشنامه بعدی، 1932، به صحنه رفت 1933، چاپ شد. در نووی میر، در سال 1933. سپس نه تنها در اتحاد جماهیر شوروی، بلکه در چکسلواکی نیز به صحنه رفت. (1936) و در اسپانیا (1937). بسیاری از رقت انگیز، "لذت توانا"، باشکوه، باشکوه و بسیار بلند پرواز. شخصیت ها بسیار تعمیم یافته اند.علاوه بر اعمال چهره های رهبر اول و رهبر دوم، سرکارگر اول و سرکارگر دوم که به طور دوره ای ناوگان را ستایش می کنند، نوعی استدلال از نوع عجیب و غریب نمایش داده می شود: آنها نمی کنند. عمل را خلاصه کنید، اما مانند یک تجمع سخنرانی کنید. به طور کلی می توان گفت که زیبایی شناسی رژه و جشن در اینجا ترکیب شده است. موکب ها، جلسات و تمثیلی. نمایش. دو نیرو در درام با هم مخالفند: قدرت شوراها و هرج و مرج (گرایش های آنارشیستی در نیروی دریایی پس از انقلاب قوی بود، شورش کرونشتات را به یاد بیاورید). برآمدگی مظهر قدرت شوروی است. کمیسر (او هم یک زن است!) + فین وایکونن و گروه دیگری از رفقا، مظهر هرج و مرج - رهبر، هاسکی و الکسی (با این حال، الکسی بعداً به سمت قدرت خواهد رفت). محتوای انتقادی به کشتی که مالک آن است. رهبر، منصوب فرمانده از سابق سلطنتی افسران و یک کمیسر از بلشویک ها. وظیفه او سازماندهی یک گردان از ملوانان است. در ابتدا ملوان ها او را مسخره می کنند ، آنها می خواهند با او بخوابند ، اما کمیسر به زیبایی به شکم یکی از آنها شلیک می کند و ملوان ها آرام می شوند. علاوه بر این، رهبری آنها را از دست زدن به زن منع می کند. کاپیتان نیز بلافاصله پذیرفته نمی شود، آنها معتقدند که او می تواند خیانت کند. همه این امور به هم ریخته توسط رهبری اداره می شود، او هم تقویت می شود. قدرت او با کمک خشونت: به اتهام پیرزن، سرسپردگانش ملوانی را که کیف پول را از او دزدیده بود به دریا می اندازند و سپس وقتی کیف در جیب پیرزن بود، او را به دریا می اندازند. آنها به افسران اسیر که از آلمان برمی گردند شلیک می کنند. اسارت، علاوه بر این، آنها می خواهند به شوراها خدمت کنند و علاوه بر این، یک نفر از آنها ناشنوا است. آخرین اعدام صبر کمونیست ها را لبریز می کند، رهبر تیرباران می شود و آنارشیست هایی که به کمک او آمده بودند عملیاتی می شوند. گردان ملوانان به عنوان پیاده نظام، روی زمین، علیه آلمانی ها می جنگند. شب ها ساعت می گذارند: Sipliy + Vaikonen. خشن - یک سیفلیس و یک آنارشیست. او وایکونن را می کشد و فرار می کند. آلمانی ها حمله می کنند. در گردان، بخشی از ملوانان و کمیسر در اسارت، فرمانده و قسمت او از گردان در حال مبارزه هستند. به طور خلاصه، آلمانی ها کمیسر را برای بازجویی می برند. در آنجا او را تا حد مرگ شکنجه می دهند، در این زمان الکسی و سایر زندانیان برای زمان بازی می کنند و در مقابل کشیش وانمود می کنند که احمق هستند، سپس فرمانده با قطعه خود از گردان می آید، همه را آزاد می کنند، اما کمیسر در آنها می میرد. بازوها و حالا برای اینکه در مورد پاتوس بی اساس نباشم، آخرین تذکر را خواهم داد (این فقط یک تذکر است! !!): «انگیزه تقریباً یخ می زند. یخ کرد. کمیسر مرده هنگ سرش را برهنه کرد. ملوانان در افزایش اعصاب و قدرت خود ایستاده اند - شجاع. خورشید در چشم ها منعکس می شود. نام های طلایی کشتی ها می درخشد. سکوت با صدای موسیقی شکسته شد. ریتم های هنگ. آنها به نبرد دعوت می کنند، قدرت دارند، قابل درک هستند و باعث تردید نمی شوند. این یک عجله برهنه، لرزان و رگبارهای شش تفنگی شادی‌بخش است که بر فراز دشت‌ها، کوه‌های آلپ و پیرنه‌ها اوج می‌گیرد. همه چیز زندگی می کند. غبار در آفتاب صبح می درخشد. موجودات بی شماری هستند. همه جا حرکت، خش خش، کوبیدن و لرزه زندگی تمام نشدنی. از دیدن دنیا که مردمانی را به دنیا می‌آورد که به دروغ قدیمی درباره ترس از مرگ آب دهان می‌اندازند، شادی در سینه می‌نشیند. شریان ها ضربان دارند. صداها مانند جریان رودخانه های بزرگ پر از نور، مانند نیروهای عظیم طبیعت که رشد وحشتناکی دارند، می روند، که قبلاً از ملودی پاک شده اند، خام، خشن، عظیم - غرش فاجعه ها و جریان های زندگی.

و حالا سینه همه از شوق بالا رفته، همگی تف می کنیم و به طرز فاجعه باری غرش می کنیم.

علاوه بر این، یک نمایشنامه طنز نیز وجود دارد. دلایل زیادی برای طنز وجود دارد، مخصوصاً بورژوازی، بوروکرات و افراد غیر روحانی بدشانس هستند.

نمایشنامه های طنز مایاکوفسکی. "مستری بوف" 1918، ویرایش دوم. - 1920. اولین نمایش - 21. در ابتدا آنها از روی صحنه بردن و چاپ "چنین آشغال" خودداری کردند. به هر حال آماده اشتراک است. بازی در شعر. وجود دارد: 7 جفت پاک (بورژوا-ناسیونالیست)، 7 جفت ناپاک (ارتش سرخ، لباسشویی، و غیره - پرولتاریای بین المللی)، یک توافق - منشویک، یک خانم با یک سگ (مهاجر)، شیاطین، فرشتگان، مردم. آینده، ابزارها و محصولات هوشمند. در مقدمه، نویسنده به سادگی و به روشنی جوهر نمایشنامه را توضیح می دهد: سیل متافیزیکی انقلاب همه چیز را در مسیر خود می برد. یک سوراخ در قطب شمال وجود دارد که از آنجا به بیرون می ریزد. به گفته یکی از بورژواها: "سپیده دم خیلی قرمز مایل به قرمز شد ... پس چگونه خواهد ریخت! خیابان‌ها می‌بارد... در کوره‌های انفجار انقلاب، همه‌ی دنیا، به هم جوشیده، مثل یک آبشار می‌ریزند.» 14 شب و 14 خالص روی قطب می نشینند. آنها تصمیم می گیرند یک کشتی بسازند. پرولتاریا می سازند. وارد کشتی می شوند. چیزی برای خوردن وجود ندارد، پرولتاریا ماهی صید کرده اند، بورژوازی نمی داند چگونه. آنها یک پادشاه انتخاب می کنند، همه چیز را از پرواز می گیرند. اما خود پادشاه همه چیز را خورد. آنها تصمیم می گیرند یک جمهوری ترتیب دهند، همه توسط بورژوازی بلعیده شده اند. به طور کلی آنها را در دریا رها کردند. می نشینند، از گرسنگی متورم می شوند. چل می آید. آینده. و می گوید: در بهشت، آن سوی جهنم و بهشت، سرزمین موعود است که در آن همه چیز بسیار است. طول. سقوط در آنجا در راه، جهنم پخش می شود (در کارخانه، بوی تعفن و گرما بدتر است)، بهشت ​​(جایی که می خواستند با تکه های ابر سیر شوند)، رعد و برق از G-d گرفته می شود. آنها به زمین باز می گردند. بعد تمام شد. آنها یک لوکوموتیو و یک کشتی بخار را تعمیر می کنند، نفت و زغال سنگ را استخراج می کنند. و سپس سرزمین موعود باز می شود، جایی که پر از آلات سخنوری است (آنها می خواهند کار کنند)، gov. محصولات (برای خوردن). و نه بورژوازی، زیرا. توسط خود پرولتاریا ساخته شد... به هر حال، تمیز - کاملاً خلاصه. مردم. برای مثال انگلیسی - لوید جورج.

"حشره".کمدی پری. 1928. به گفته خود مایاک. - "موضوع مبارزه با کینه توزی" (خلاصه را ببینید. مطالب.) تحویل Sun. میرهولد در سال 1929. نمایشنامه بیشتر نثر است. اشعار به اصطلاح «آشفتگی» است که قفل ساز با آن صحبت می کند و گریه دستفروشان. زبان بسیار پر جنب و جوش است، به خوبی خوانده می شود. جالب ترین چیز گاهی اوقات خنده دار است. هیچ معنای عمیقی وجود ندارد (. قهرمان اصلی، Prisypkin (Pierre Skripkin)، har-ka: "کراوات به او بسته نمی شود، اما او به کراوات بسته است"، "تانک ها مانند دم سگ وزن می کنند." نام خانوادگی به دلیل این کلمه، "یک بلیط مهمانی خصوصی را گم کردم، اما بلیط های وام دولتی زیادی خریدم." او با الفاظ شیک صحبت می کند، بسیار زبان زد است، بداخلاق است. به خاطر او، در همان ابتدا، دختر همخوان زویا برزکینا تیراندازی می کند پریسیپکین عاشقانه بازی می کند و به طور کلی کلکسیونر است رفقای سابق در هاستل به او می خندند و پس از اقدام به خودکشی زویا به خیابان رانده می شود اما پریس دلش را از دست نمی دهد و ازدواج می کند. یک برنامه ریز، یک اولگ بایان (بوچکین سابق) بسیار جالب است. او یک اسکریپکین اغراق آمیز است. زن شوهر اسکر نیز شخصیت جالبی است. روزالیا پاولونا، ظاهراً متاسفم، یک یهودی است. او در همان ابتدا برای یک شاه ماهی چانه می زند (از سریال "2.60 برای این ماهیان خاویاری!" - "چطور؟ 2.6 0 برای این اسپرت بیش از حد رشد کرده است. دخترش، عروس اسکر. به نظر می رسد همان است. میهمانان عروسی "قرمز" هستند، یعنی چهره قرمز دارند. به طور کلی ، در عروسی آنها مست شدند ، دعوا کردند و سوختند. اما پریسیپکین نسوخت: زمستان بود و او در زیرزمینی پر از آب یخ زد. بعد از 50 سال در سال 1979 یخ زدایی شد. مختصر را ببینید. چمن. رای همه مردم الکترونیکی است. در سالن بوق و برق. دست‌ها (. همه‌شان آنجا درد می‌کنند - یک مدینه فاضله کامل. ماندارین‌ها روی نعلبکی‌های روی درختان رشد می‌کنند. فقط اینجا در این جامعه، "باکتری‌های وزغ‌دار" همراه با پر. شروع به انتشار کردند. سگ‌ها شروع به حنایی کردن و سرو کردن، کارگران نوشیدنی. کارگردان باغ وحش در این زمان قهرمانانه حشره‌ای را می‌گیرد که از قلاده پریفر فرار کرده بود. حشره گرفتار شد. خود پرو داوطلب شد تا با خون خود به او غذا بدهد. بازدیدکنندگان باغ‌وحش جلوی قفس با Pr. plug) و carbolic ("برای مورد تف") کلوپ = پریسیپکین. پس حشره خون 1 واحدی را می نوشد و انسان غیر روحانی - از همه نوع بشر. اینجا چنین اخلاقی، تازه و اصیل است. Cr. محتوا واقعی منشاء را بازی می کند. در تامبوف: سه نقاشی اول - در سال 1929، شش نقاشی باقی مانده - در سال 1979. سابق. کارگر، سابق عضو حزب، ایوان پریسیپکین، تغییر نام داد. خودش برای هماهنگی در پیر اسکریپکین، قصد دارد با الزویرا داویدونا رنسانس - دختر آرایشگر، صندوقدار آرایشگاه و یک مانیکوریست ازدواج کند. پیر اسکریپکین با مادرشوهر آینده‌اش روزالیا پاولونا، که «به یک بلیط حرفه‌ای در خانه نیاز دارد»، در میدان مقابل یک فروشگاه بزرگ قدم می‌زند و هر چیزی را که فکر می‌کند از لوتوشنیک‌ها نیاز دارد می‌خرد. برای زندگی خانوادگی آینده: یک اسباب بازی "مردم رقصنده از استودیوهای باله"، سوتینی که او برای یک کلاه برای دوقلوهای احتمالی آینده گرفت و غیره. اولگ بایان (بوچکین سابق) به قیمت 15 روبل و یک بطری. ودکا گرفته می شود تا برای پریسیپکین یک ازدواج واقعی قرمز کار را سازماندهی کند - کلاسی، عالی، ظریف و مست. torzh-in. گفتگوی آنها در مورد عروسی آینده توسط زویا برزکینا، یک کارگر، یک عاشق سابق شنیده می شود. پریسیپکین. در پاسخ به سردرگمی. سوالات زویا پریسیپکین توضیح می دهد که او دیگری را دوست دارد. زویا گریه می کند. جوانان ساکن برده بحث خوابگاه ازدواج پریسیپکین با دختر آرایشگر و تغییر نام خانوادگی آنها. بسیاری او را محکوم می کنند، اما برخی او را درک می کنند - اکنون سال 1919 نیست، مردم می خواهند برای خودشان زندگی کنند. بیان به پریسیپکین رفتارهای خوب را آموزش می دهد: چگونه فوکستروت را برقصید ("سینه پایینی خود را حرکت ندهید")، چگونه در حین رقص بدون توجه خود را خراش دهید و همچنین نکات مفید دیگری به او می دهد: همزمان دو کراوات نپوشید، انجام دهید. کراوات های نشاسته ای نپوشید پیراهن و غیره ناگهان صدای شلیک به گوش می رسد - این زویا برزکینا است که به خود شلیک کرده است. در عروسی پیر اسکریپکین و الزویرا رنسانس، اولگ بیان تورژ را تلفظ می کند. سخنرانی، سپس پیانو می نوازد، همه می خوانند و می نوشند. بهترین مرد با دفاع از حیثیت تازه داماد، بعد از دعوا دعوا راه می اندازد، دعوا می شود، اجاق واژگون می شود، آتش می گیرد. آتش نشانان ورودی یک نفر مفقود شده اند، بقیه همگی در آتش می میرند. پس از 50 سال، در عمق 7 متری، تیمی که در حال حفر سنگر برای فونداسیون هستند، پس‌اندازی را کشف می‌کنند. زمین یخ زده. انسان شکل. موسسه انسانی. رستاخیز گزارش می دهد که پینه هایی در دستان فرد پیدا شده است که در گذشته نشانه زایمان بوده است. در بین تمام مناطق فدراسیون زمین رای گرفته می شود، با تعداد زیادی رای تصمیم گرفته می شود: به نام تحقیق در مورد مهارت های کارگری، فرد باید زنده شود. معلوم شد که این فرد پریسیپکین است. تمام مطبوعات جهان با اشتیاق از رستاخیز آینده او خبر می دهند. این خبر توسط خبرنگار گزارش می شود. "چوکوتسکی ایزوستیا"، "Varshavskoy koms. پراودا، «اخبار شورای شیکاگو»، «ریمسکایا کراسنایا گازتا»، «شانگهای پور» و روزنامه های دیگر. یخ زدایی توسط پروفسوری به کمک زویا برزکینا انجام می شود که تلاش خودکشی او 50 سال پیش با شکست مواجه شد. پریسیپکین بیدار می شود، حشره ای که همراه او یخ زدایی شده است از یقه اش روی دیوار می خزد. پریسیپکین با فهمیدن اینکه او در سال 1979 است غش می کند. خبرنگار می گوید شنوندگانی که به منظور تسهیل دوره گذار، پزشکان به Prisypkin دستور دادند که آبجو بنوشد ("مخلوطی که در دوزهای زیاد سمی است و در مقادیر کم منزجر کننده است") و اکنون 520 کارمند پزشکی. آزمایشگاه هایی که این معجون را می نوشند در بیمارستان ها هستند. در میان کسانی که به اندازه کافی از عاشقانه های پریسیپکین که توسط او با گیتار اجرا می شود شنیده اند، اپیدمی "عاشق شدن" در حال گسترش است: آنها می رقصند، شعر می گویند، آه می کشند و غیره. در این زمان، جمعیت به رهبری مدیر جانورشناسی. باغ یک حشره فراری را می گیرد - نادر. نمونه ای از یک حشره منقرض شده و محبوب در آغاز قرن. کثیف ترین پریسپکین زیر نظر یک پزشک در یک اتاق تمیز روی یک تخت تمیز قرار دارد. او درخواست خماری می کند و می خواهد "او را دوباره منجمد کند". زویا برزکینا به درخواست او چندین کتاب می آورد، اما چیزی "برای روح" نمی یابد: اکنون فقط کتاب های علمی و مستند. وسط جانورشناسی باغ روی یک قفس پوشیده از پایه، محاصره. نوازندگان و انبوه تماشاگران. خارجی ها می رسند. خبرنگاران، پیرمردها و پیرزنان باستانی، ستونی از کودکان با آهنگی می آیند. مدیر باغ وحش در سخنرانی خود به آرامی پروفسوری را که پریسیپکین را منجمد کرد سرزنش می کند که با هدایت نشانه های بیرونی به اشتباه او را به "هوموساپینس" و بالاترین گونه خود - به طبقه کارگران نسبت داد. در واقع یخ زدایی کنید. پستاندار - شبیه ساز انسان نما با تقریباً انسان. ظاهر، در پاسخ به اعلامیه مدیر باغ وحش: «بر اساس اصول باغ وحش به دنبال بدن انسان زنده برای گاز گرفتن دائمی و نگهداری و توسعه تازه به دست آمده هستم. حشره در شرایط معمول و عادی خود. اکنون آنها در یک سلول قرار می گیرند - "clopus normalis" و "philistine vulgaris". پریسیپکین در قفس آواز می خواند. کارگردان، با دستکش و مسلح به تپانچه، پریسیپکین را به سمت تریبون هدایت می کند. او ناگهان تماشاگرانی را می بیند که در سالن نشسته اند و فریاد می زند: «شهروندان! برادران! آنها! بومی! کی همه شما ذوب شده اید؟ چرا من در قفس تنها هستم؟ چرا دارم عذاب میکشم؟ پریسیپکین برداشته می شود، قفس کشیده می شود.

بولگاکف "آپارتمان زویکا".(1926). در فناوری 2 سال به تئاتر رفت. واختانگف، سپس از کارنامه حذف شد. چاپ شده ما فقط در سال 1982. در نمایشنامه، طنز. آداب و رسوم پایین مرد NEP و نمایندگان آن به تصویر کشیده شده است: آمتیستوف کلاهبردار و متقلب، صاحب یک کارگاه خیاطی، اما در واقع - یک خانه دوستیابی، زویا پلتز، کنت سابق اوبولیانینوف و دیگران. Zlobodnevn. بازی کن ویژگی های کمدی آداب و ملودرام + عناصر شوخی و مسخره بازی. ترفندهای طنز: 1) ترفند. چگونه زویا به هاللویا رشوه می دهد: 50 روبل به او می دهد، می گوید که اسکناس جعلی است و از او می خواهد که آن را دور بیندازد. 2) شخصیت. تلفظ خاص تابلوی "Vkhotvsankhaiskaya Pratsesnaya" بالای کارخانه بنزین، گفتار روسی گازولین و کروبی (چینی) و چینی تقلیدی. سخنرانی: "لا بله اما، لا بله اما." 3) استفاده از لوازم التحریر و سخنرانی های جدید. تبدیل می شود: "او تمام مقام شما را خواهد خراشید" ، "امروز یک مرغ سابق نشان داده می شود" ، "شلوار انسانی!" ، "او چشمان ورشکسته دارد". 4) بازی با کلمات: «ظاهراً او قادر مطلق است، این غاز سابق. حالا او احتمالاً یک عقاب است، «چرا مثل دیوار چینی ایستاده‌ای؟»، «پس آیا دوست داری یک زن برهنه را به دیوار برهنه آویزان کنی؟». 5) گفتار. ویژگی های شخصیت ها اوبولیانینوف عاشق کلمه "سابق" است، آمتیستوف همیشه تکرار می کند: "اینجا یک رمان کامل وجود دارد!" 6) طعنه آمیز. اظهارات: "مانکن هایی که شبیه خانم ها هستند، خانم هایی که شبیه آدمک ها هستند." 7) قصیده. بیانیه-I: «شخصی که دریافت می کند. دویست کرونت در ماه نمی تواند مبتذل باشد. نمایش ادامه دارد. طنز خط پروزایک تولید شده توسط B.، برخی. عناصر آن به طور مستقیم ارسال می شود. ما به نثر ب. (اما چنین پیوندهای بینامتنی تالیفی مشخصه نثر ب. نیز هست)، به ویژه به «قلب سگ» (دسیسه پیرامون مهر، مرغ سابق، که مشخص است. استاد تبدیل به خروس شد، در اینجا می توانید "تخم مرغ کشنده" را نیز به یاد بیاورید).

Cr. محتوا.داستان در دهه 1920 اتفاق می افتد. در مسکو. عصر ماه مه زویا دنیسوفنا پلتز، بیوه سی و پنج ساله، جلوی آینه لباس می پوشد. هاللویا، رئیس کمیته خانه، برای کاری نزد او می آید. او به زویا هشدار می دهد که تصمیم گرفتند او را فشرده کنند - او شش اتاق دارد. پس از گفتگوهای طولانی، زویا به آللویا اجازه می دهد تا یک کارگاه خیاطی و یک مدرسه راه اندازی کند. مساحت اضافی - شانزده فاتوم. زویا به آللویا رشوه می‌دهد و او می‌گوید شاید از بقیه اتاق‌ها دفاع کند و بعد از آن می‌رود. پاول فئودوروویچ اوبولیانینوف، معشوقه زویا وارد شوید. او احساس خوبی ندارد و زویا خدمتکار مانیوشکا را برای مورفین نزد چینی ها می فرستد که اغلب آن را به اوبولیانینوف می فروشند. چینی بنزین و دستیارش کروب فروشنده مواد مخدر هستند. مانیوشکا به گازولین، یک کلاهبردار معروف، می‌گوید که با او برود و مورفین را به نسبت مناسب در حضور زویا رقیق کند - او آن را در خانه مایع می‌سازد. بنزین با او دستیار خود، کروبی چینی خوش تیپ را می فرستد. زویا به اوبولیانینف تزریق می کند و او زنده می شود. کروبی قیمتی بالاتر از قیمت بنزین اعلام می کند، اما پاول به او انعام دیگری می دهد و با چینی "صادق" موافقت می کند که روزانه مورفین بیاورد. زویا نیز به نوبه خود او را برای اتوکشی در کارگاه استخدام می کند. برگهای کروبی خوشحال. زویا در مورد نقشه های خود به پاول می گوید، مانیوشکا، که از قبل از همه امور زویا آگاه است، برای گرفتن آبجو بیرون می رود و فراموش می کند در را ببندد، که آمتیستوف، پسر عموی زویا، کلاهبردار و کلاهبردار، بلافاصله وارد می شود. او مکالمه بین زویا و پاول در مورد یک "کارگاه" را می شنود که به یک مدیر نیاز دارد و بلافاصله حدس می زند که چه اتفاقی می افتد. مانیوشکا دوان می آید و زویا را صدا می کند. او با دیدن پسر عمویش سنگ می شود. پاول آنها را تنها می گذارد و زویا تعجب می کند که خود او نحوه تیراندازی به او را در باکو خوانده است که آمتیستوف به او اطمینان می دهد که این یک اشتباه است. واضح است که زویا نمی خواهد او را بپذیرد، اما پسر عمویش که جایی برای زندگی ندارد، با صحبتی که شنیده است، او را باج می گیرد. زویا که تصمیم می گیرد این سرنوشت است، به او جایی به عنوان مدیر در تجارت خود می دهد، در محل او ثبت نام می کند و او را به پاول معرفی می کند. او فوراً می فهمد که چه شخص برجسته ای در مقابل او قرار دارد و چگونه پرونده را در پیش خواهد گرفت.

فصل پاييز. آپارتمان زوئی به یک استودیو تبدیل شده است، پرتره ای از مارکس روی دیوار. یک خیاط مشغول خیاطی روی ماشین تحریر، سه خانم در حال امتحان لباس های دوخته شده، یک کاتر مشغول است. وقتی همه پراکنده می شوند، فقط آمیتیست و زویا باقی می مانند. آنها در مورد زیبایی خاص آلا وادیموونا صحبت می کنند که برای یک شرکت شبانه مورد نیاز است. آلا حدود 500 روبل به زویا بدهکار است، او به پول نیاز دارد و آمتیستوف متقاعد شده است که موافقت خواهد کرد. زویا شک دارد. آمتیستوف اصرار می کند، اما سپس مانیوشکا وارد می شود و ورود آلا را اعلام می کند. آمتیست پس از چند تعریف از آلا ناپدید می شود. آلا که با زویا تنها مانده است، می گوید که از پرداخت نکردن بدهی خود بسیار خجالت می کشد و از نظر پول بسیار بد است. زویا با او همدردی می کند و به او پیشنهاد کار می دهد. زویا قول می‌دهد که ماهانه 60 شرونت به آلا بپردازد، بدهی را لغو کند و ویزا بگیرد اگر الا عصرها به عنوان مدل مد برای زویا تنها چهار ماه کار کند، و زویا تضمین می‌کند که هیچ‌کس از این موضوع مطلع نخواهد شد. آلا موافقت می کند که سه روز دیگر کار را شروع کند، زیرا برای رفتن به پاریس به پول نیاز دارد - او در آنجا نامزد دارد. زویا به نشانه دوستی یک لباس پاریسی به او می دهد و پس از آن آلا می رود. زویا برای تغییر ترک می‌کند و آمتیستوف و مانیوشکا برای ورود گاس، مدیر تجاری ثروتمند یک تراست فلزات نسوز، که «استودیو» وجود خود را مدیون اوست، آماده می‌کنند. آمتیستوف پرتره مارکس را برمی دارد و عکس یک برهنه را آویزان می کند. زیر دست مانیوشکا و آمتیست، اتاق دگرگون می شود. پاول می آید که عصرها پیانو می نوازد (و این کار او را سنگین می کند) و به اتاق زویا می رود. سپس - کروبی که برای آمتیستوف کوکائین آورد و در حالی که بو می کشد، به لباس چینی تبدیل می شود. خانم های شب "استودیو" به نوبه خود ظاهر می شوند. سرانجام، غاز ظاهر می شود و زویا با لباس مجلل از او استقبال می کند. غاز از زویا می خواهد که مدل های پاریسی را به او نشان دهد، زیرا او به هدیه ای برای زن محبوبش نیاز دارد. زویا او را به آمتیستوف معرفی می کند که پس از احوالپرسی، کروبی را صدا می زند و شامپاین سفارش می دهد. مدل ها به موسیقی نشان می دهند. غاز از نحوه تنظیم موضوع خوشحال است.

سه روز بعد آللویا می آید، می گوید مردم شب به آپارتمانشان می روند و موسیقی پخش می شود، اما آمتیستوف به او رشوه می دهد و او می رود. پس از تماس گاس، که ورود قریب الوقوع خود را اعلام می کند، آمتیستوف راضی با پاول به میخانه تماس می گیرد. پس از خروج، کروبی و مانیوشکا تنها می مانند. کروب مانیوشکا را دعوت می کند که به شانگهای برود و قول می دهد که پول زیادی به دست بیاورد. چینی ها سعی می کنند او را با چاقو بزنند و سپس با رها کردن او، اعلام می کنند که پیشنهادی داده است. او به سمت آشپزخانه فرار می کند و سپس گازولین می آید - برای خواستگاری مانیوشکا، کروبی از آشپزخانه می دود، چینی ها با هم دعوا می کنند. بنزین در حال فرار خود را به داخل کمد می اندازد. زنگ در را می زنند. کروبی فرار می کند. این یک کمیسیون از کمیساریای خلق آموزش بود. آنها به اطراف نگاه می کنند، عکس یک زن برهنه و بنزین را در کمد پیدا می کنند که می گوید در این آپارتمان تریاک می کشند و شب می رقصند و شکایت می کند که کروبیمکا دارد او را می کشد. کمیسیون بنزین را آزاد می کند و می رود و به مانیوشکا اطمینان می دهد که همه چیز مرتب است.

شب همه مهمان ها خوش می گذرانند و در اتاق بغلی غاز تنهاست و با خودش حرف می زند. زویا ظاهر می شود. غاز به او می گوید که می فهمد معشوقه اش چیست. زویا به او دلداری می دهد. از طرف دیگر غاز از این که همه را صدا می کند و پول تقسیم می کند دلداری می یابد. نمایش مدل آغاز می شود. الله بیرون می آید. غاز از دیدن ... معشوقه اش وحشت می کند! یک رسوایی شروع می شود. غاز به همه اعلام می کند که نامزدش که با او زندگی می کند و به خاطر او خانواده اش را ترک می کند در یک فاحشه خانه کار می کند. زویا همه مهمان ها را به سالن می برد و آنها را تنها می گذارد. آلا به گاس توضیح می دهد که او را دوست ندارد و می خواهد به خارج از کشور برود. غاز او را دروغگو و فاحشه خطاب می کند. خدا داره فرار میکنه غاز در ناامیدی است - او آلا را دوست دارد. کروبی ظاهر می شود، غاز را آرام می کند و ناگهان با چاقو به زیر کتف او می زند. غاز در حال مرگ است. مرد چینی گاس را روی صندلی راحتی می گذارد، تلفن را قطع می کند، با مانیوشکا تماس می گیرد و پول را می گیرد. مانیوشکا وحشت زده می شود، اما کروبی او را تهدید می کند و آنها با هم فرار می کنند. آمتیستوف می آید، جسد را کشف می کند، همه چیز را می فهمد و پنهان می شود، تابوت زویا را با پول شکسته است. زویا وارد می شود، جسد را می بیند، پاول را صدا می کند و به دنبال پول می رود تا هر چه زودتر فرار کند، اما تابوت شکسته می شود. او دست پاول را می گیرد و به سمت در می دود، اما کمیسیونی از کمیساریای خلق برای آموزش و بنزین راه آنها را می بندد. زویا توضیح می دهد که غاز توسط یک چینی با آمتیستوف کشته شد. مهمانان مست از سالن بیرون می افتند. هاللویا وارد می شود. وقتی کمیسیون را می بیند با وحشت می گوید که مدت هاست همه چیز را در مورد این آپارتمان تاریک می داند و زویا فریاد می زند که ده در جیبش است که به او رشوه داده است، او شماره را می داند. همه گرفته شده اند. زویا با ناراحتی می گوید: "خداحافظ، خداحافظ آپارتمان من!"

بولگاکف همچنین به خلق نمایش های صحنه ای مشغول است. رونویسی: "روزهای توربین" - تنظیم شده توسط "گارد سفید"، "جنگ و صلح" (به نظر می رسد)؛ منشا ایجاد می کند. نمایشنامه درباره مولیر "کابال مقدسین".

مارینا تسوتاوا.

C. از بالا صحبت می کند. نقش ها و اهداف شاعر است، اما در عین حال تمایل دارد کار خود را با یک صلیب یکسان بداند. کار: "در عرق - نوشتن، در عرق - شخم زدن!" دنبال راهم در دادخواهی، در بعد از انقلاب. زمان فرا می رسد رومانتیک تئاتر. Ts آشنا با گروهی از بازیگران استودیو 3 تئاتر هنر مسکو، زیر بغل. واختانگف. 1 متر از آنها مبتدی شاعر و کارگردان پاول آنتوکلسکی، که ت. دوستی نزدیک آنتوکولسکی تی را به یوری زاوادسکی بازیگر (که بعدها کارگردان برجسته ای شد) معرفی می کند که تث مجذوب او شده بود و او را به او تقدیم می کند. چرخه "کمدین". آنتوکولسکی و زاوادسکی او را به استودیو آوردند. در این دوره، دراماتورژی تث، رمانتیک او متولد شد. تئاتر چرخه نمایشنامه، ترکیبی. متعاقبا تحت مشترک. با عنوان "عاشقانه"، از جمله. بعد چیزها: "طوفان برفی"، "فورچون"، "فرشته سنگی"، "ماجراجویی"، "جک دل ها"، "ققنوس"، "پایان کازانووا". هیچ یک از نمایشنامه ها روی صحنه نرفتند. ج.، با تکیه بر درام. بلوک ("رز و صلیب")، اشعار آننسکی، حواس پرتی را ایجاد می کند. و مشروط تئاتر، خواننده را به گذشته (قرن شانزدهم و هفدهم)، کنش می برد. چهره ها بازیگوش می شوند کارت، فرشته، کوپید، زهره، مادر خدا و غیره، اما این نمادین نیست، بلکه عاشقانه است. تئاتر: مرموز شرایطی که در آن اقدام حذف کردن قهرمانان، عاشقانه رنگ، خشم احساسات، شاعرانگی تضادها، نزدیکی غن. شعر، طرح ضعیف نمایشنامه ها تقدیم شد. سوفیا هالیدی بازیگر استودیو.

دراماتورژی دهه 30 (آربوزوف و دیگران)

تاریخی وضعیت دهه 1930: صنعت گرایی، جمع گرایی، برنامه های پنج ساله... همه منافع شخصی باید به قربانگاه یک هدف مشترک کشیده شود - ساختن سوسیالیسم در مدت کوتاهی، در غیر این صورت همه ما خفه و کشته خواهیم شد.

در درام، بین طرفداران «اشکال جدید» و حامیان «فرم‌های قدیمی» (که در تب و تاب اغلب «بورژوازی» اعلام می‌شدند) اختلاف وجود دارد. سوال اصلی این بود: آیا می توان محتوای جدید را با استفاده از درام منتقل کرد؟ اشکال گذشته یا ضروری. فوراً سنت را بشکنید و ایجاد کنید. یک چیز جدید. حامیان "اشکال جدید" در مقابل ویشنفسکی و ن. پوگودین بودند، مخالفان آنها آفینوژنوف، کیرشون و دیگران بودند. اولی مخالف دراماتورژی سرنوشت شخصی بود. علیه روان‌شناسی، برای به تصویر کشیدن توده‌ها. برای دسته دوم نمایشنامه نویسان، نیاز به جستجوی فرم های جدید نیز روشن بود، اما مسیر جستجوی آنها نباید از نابودی کهنه گذر کند، بلکه باید از نوسازی بگذرد. آنها یک طاقچه هستند برای تسلط بر دعوی روانشناسی. نشان دادن زندگی یک جامعه جدید با ایجاد انواع افراد جدید در فرد خود. شکل.

نمایشنامه نویسان تولید گروه اول با مقیاس، تطبیق پذیری، حماسی مشخص می شوند. دامنه، تخریب «منظره جعبه‌ها»، تلاش می‌کند تا کنش را به «گستره‌های وسیع زندگی» منتقل کند. از این رو میل به پویایی، رد تقسیم به کنش ها، تکه تکه شدن کنش به اپیزودهای مختصر و در نتیجه، کمی سینماتوگرافی به وجود می آید. مثال‌ها: در مقابل ویشنوسکی «خوش‌بین. تراژدی "(نگاه کنید به شماره 4)، N. Pogodin" Temp ".

برای نمایشنامه نویسان گروه دوم معمول است که نه توده، بلکه به فرد بپردازند. تاریخ، روانشناسی توسعه دهنده شخصیت قهرمان، نه تنها در جامعه بلکه در شخصی نیز داده شده است. زندگی، به سمت یک ترکیب لاکونیک، نه پراکنده در قسمت‌ها، سنت‌ها می‌کشد. سازمانی سازمان عمل و طرح مثال: آفینوژنف "ترس"، کیرشون "نان".

از طبقه 2. دهه 30 - روی آوردن به موضوعات جدید، حرام، درگیری ها. یک فرد ساده شوروی که زندگی می کند به خط مقدم حرکت کرده است. همسایه. درگیری از حوزه مبارزه با نیروهای متخاصم طبقاتی و آموزش مجدد آنها به حوزه اخلاق منتقل می شود. و برخوردهای ایدئولوژیک: مبارزه با بقایای سرمایه داری، علیه بورژوازی، شهرنشینان خاکستری. مثال: آفینوژنف "دور"، لئونوف "مرد معمولی".

در همان دوره، توسعه گسترده دریافت کرد. نمایشنامه های اختصاص داده شده به زندگی شخصی، خانواده، عشق، زندگی روزمره و => تعمیق روانشناسی جغدها. دراماتورژی در اینجا می توان در مورد روانشناسی رنگارنگ غنایی صحبت کرد. مثال: آربوزوف "تانیا"، آفینوژنوف "ماشنکا". آربوزوف "تانیا".نمایشنامه "تانیا" اثر الکسی آربوزوف در دو نسخه نوشته شد: در سال 1938 و بازنویسی در سال 1947، زمانی که رمانتیسم درخشان پروژه های ساختمانی بزرگ تا حدودی فروکش کرد. دختری لطیف و لوس اهل آربات عاشق هرمان زمین شناس ساختمانی شد، برای او یک دانشکده پزشکی گذاشت، ازدواج کرد، در خانه برای نقاشی های شوهرش نشست، خودش را فراموش کرد - شوهرش دماغش را برگرداند: آنها می گویند، تو رویای خود را نداشته باشید او عاشق قهرمان معدن طلا Shamanova از سرمقاله Pravdinskaya شد، او نتوانست آن را پنهان کند. دختر مهربان ذخایری از استقامت را در خود کشف کرد، با یک لباس، با کودکی زیر قلبش، بدون اینکه به کسی چیزی بگوید، خانه را ترک کرد. کودک از دیفتری درگذشت، زیرا دانش آموز تانیا سخنرانی مربوطه را یادداشت نکرد، او سبیل استاد را بررسی کرد. او که در مسکو بیکار است، جوهره قهرمانانه مورد نیاز زمان را نشان می دهد و عازم شرق دور می شود تا شهر افسانه ای استالگراد را بسازد. در آنجا، در انتهای جهان، تانیا در طوفان برفی و ترسش از تاریکی، چهل کیلومتر را با اسکی طی می کند و کودک بیمار هرمان و شامانوا را که نمایشنامه نویس به همان مکان ها فرستاده بود، درمان می کند. همانطور که قهرمان اعتراف می کند، وقتی همه چیز تمام شد و کودکی که او یوریک متوفی خود را در آن می بیند کاملاً سالم است، پس از شنیدن پیامی از رادیو توانست از جنگل تاریک عبور کند: یک رژه رسمی در Red برگزار می شد. میدان در مسکو در آن زمان. حتی در دوران اتحاد جماهیر شوروی، نمایشنامه‌های آربوزوف موفق می‌شد از مردم عادی و عشق به عنوان معیار اصلی خوشبختی صحبت کند، در حالی که بافت تاریخی در قالب پروژه‌های بزرگ ساختمانی کمونیسم همچنان در آنها پیش‌زمینه باقی مانده بود و در صورت نیاز، به عنوان معیار مورد استفاده قرار می‌گرفت. یک مکانیسم دراماتیک آفینوژنف "ماشنکا".عکس نمایشنامه نویس این اولین احساس یک دختر 15 ساله است.

اولین تلاش ها برای به تصویر کشیدن لنین روی صحنه مربوط به این دوره است. AT 1937 - 3 نمایشنامه درباره لنینآب و هوا، که بیشتر. روشن - "مرد با تفنگ"(+ "صدای زنگ کرملین"، "سومین رقت انگیز"). زیرا پوگودین با ما - طرفداران "شکل جدید"، در اینجا نمایش لنین است. در پس زمینه انقلاب رویدادها، به اصطلاح. در ارتباط با توده ها

یک گرایش دیگر با فاشیسم افسارگسیخته در اروپا مرتبط است => همه ما باید نه تنها برای کار، بلکه برای دفاع نیز آماده باشیم. به وجود آمد. باصطلاح ادبیات دفاعی و بر این اساس، دراماتورژی. مثال: سیمونوف "مردی از شهر ما"، آفینوژنوف "سلام، اسپانیا!" (درام عاشقانه). همچنین ظاهر شد-Xia تاریخی. نمایشنامه، رستاخیز در آگاهی مردم تصاویری از افسانه ها. هنگ های گذشته: باخترف، رازوموفسکی "فرمانده سووروف"، شخص دیگری "فیلد مارشال کوتوزوف" را نوشت. احتمالاً می‌توان فیلمنامه‌ها را نیز به نوع دراماتورژی نسبت داد، سپس فیلمنامه فیلم «الکساندر نوسکی» اثر پیوتر پاولنکو را نیز اضافه می‌کنیم.

همه اینها به تدریج توسعه می یابد، تا زمانی که چنین شخصی ظاهر شود - الکساندر وامپیلف.

دراماتورژی هارکا وامپیلوف.

زندگینامه. الکساندر وامپیلوف در 19 اوت 1937 در مرکز منطقه ای کوتولیک، منطقه ایرکوتسک، در یک خانواده معمولی به دنیا آمد. پدرش والنتین نیکیتوویچ به عنوان مدیر مدرسه کوتولیک کار می کرد (اجداد او لاماهای بوریات بودند) ، مادرش آناستازیا پروکوپیونا به عنوان معلم ارشد و معلم ریاضی در آنجا کار می کرد (اجداد او کشیشان ارتدکس بودند). قبل از تولد اسکندر ، خانواده قبلاً سه فرزند داشتند - ولودیا ، میشا و گالیا. از طریق چندین ماه ها پس از تولد او، یکی از معلمان مدرسه نامه ای به NKVD علیه پدر V نوشت. دستگیری او. و rec. به "پان مغولیست ها" - حامیان اتحاد. بوریاتیا، مغولستان و 2 nat. مناطق دادگاه حکم. به او تیراندازی شود وی پس از فارغ التحصیلی از مدرسه وارد رشته های تاریخی و فلسفی شد. دانشکده دانشگاه ایرکوتسک. قبلاً در سال اول ، او شروع به امتحان کردن قدرت خود در نوشتن کرد و کمیک های کوتاه ساخت. داستان ها در سال 1958، برخی از آنها در صفحات نشریات محلی ظاهر شدند. یک سال بعد، V. در کارکنان منطقه ایرکوتسک ثبت نام شد. روزنامه "Sov. جوانی» و در Creative. انجمن جوانان (TOM) زیر نظر روزنامه و اتحادیه نویسندگان. در سال 1961 اولین (و تنها کتاب در زمان حیاتش) هوم. داستان V. نام آن "تصادف". درست است، روی جلد نام واقعی او نبود، بلکه یک نام مستعار بود - A. Sanin. در سال 1962 نسخه Sov. جوانی» تصمیم می گیرد استعداد خود را بفرستد. کارمند V. به مسکو برای روشنایی بالاتر. دوره های مرکز. کومسومول. مدارس پس از تحصیل در آنجا چندین ماه ها، V. در بازگشت به وطن، مسئولیت به او محول می شود. منشی روزنامه در دسامبر همان سال، یک کار خلاقانه در Maleevka انجام شد. سمیناری که وی در آن 2 کمدی 1 اکتی خود را به خوانندگان ارائه کرد: "بیستان کلاغ" و "صد روبل در پول جدید". در سال 1964 وامپیلوف روزنامه را ترک می کند و کاملاً وقف می شود. من خودم می نویسم. به زودی در ایرکوتسک 2 تیم بیرون می آیند. با داستان هایش نشست. یک سال بعد، وی دوباره به امید پیوستن به یکی از پایتخت ها به مسکو فرستاد. تئاترها با نمایش جدیدشان "وداع در خرداد". با این حال، این تلاش ها سپس بی نتیجه ماند. در دسامبر، او وارد اعلی می شود. روشن شد دوره های لیتا زمستان 1965 به طور غیر منتظره اتفاق افتاد مقدمه ای بر درام الکسی آربوزوف. نمایشنامه "خداحافظی در ژوئن" که وی به آربوزوف تحویل داد، نمایشنامه نویس ارجمندی را تولید کرد. تاثیر خوب. بنابراین، هنگامی که V. او را از طریق چند. روزهای خانه، او را به خانه خود دعوت کرد. ملاقات آنها چندین بار به طول انجامید ساعت ها و تاثیر فوق العاده ای روی V گذاشت. درست است، او هرگز نتوانست از این نمایش در پایتخت عبور کند: او اولین کسی بود که آن را در سال 1966 روی صحنه برد. تئاتر درام کلایپدا. به همین مناسبت، در دسامبر همان سال، وی با روزنامه Sov. کلایپدا» که توسط (با کنایه شیطانی سرنوشت) وحدت. در زندگی با استعداد نمایشنامه نویس در همین سال وی به اتحادیه نویسندگان پیوست. در خوابگاه زندگی می کرد. او تمام وقت آزاد خود را به 2 فعالیت اختصاص داد: با همکلاسی هایش در پشت بام خوابگاه می نوشت یا می نوشید. یکی از همراهان مشروب او نیکلای روبتسف بود

وامپیلوف اولین نمایشنامه خود را در سال 1962 نوشت. بیست دقیقه با یک فرشته بود. سپس "وداع در ژوئن" (که توسط A. Arbuzov خوانده شد)، "پرونده با خدمتکار"، "پسر بزرگ"، "شکار اردک" (هر دو 1970)، "آخرین تابستان در چولیمسک" (1972) و دیگران. آنها گرم ترین واکنش ها را از کسانی که آنها را می خواندند برانگیختند، اما حتی یک تئاتر در مسکو یا لنینگراد اجرای آنها را به عهده نگرفت. فقط استان از نمایشنامه نویس استقبال کرد: تا سال 1970. نمایشنامه او "خداحافظی در خرداد" به طور همزمان در هشت سالن نمایش داده شد. اما تئاتر جوانان ایرکوتسک که اکنون نام او را به خود اختصاص داده است، در طول زندگی وی هرگز هیچ یک از نمایشنامه های او را روی صحنه نبرد. تا سال 1972 سرمایه نسبی تئاتر جامعه نمایشنامه های وی شروع به تغییر کرد. "تابستان گذشته در چولیمسک" برای پستان در نظر گرفته شد. تئاتر یرمولوا، "وداع" - تئاتر. استانیسلاوسکی در ماه مارس، اولین نمایش "حکایت های استانی" در BDT لنینگراد برگزار می شود. حتی سینما به وی توجه می کند: لنفیلم برای فیلمنامه پاین اسپرینگز با او قرارداد می بندد. به نظر می رسید که شانس سرانجام به نمایشنامه نویس با استعداد لبخند زد. او جوان است، سرشار از انرژی خلاق و برنامه ریزی است. زندگی شخصی او با همسرش اولگا نیز به خوبی پیش می رود. و ناگهان - یک مرگ مضحک.

در 17 اوت 1972، دو روز قبل از تولد 35 سالگی، وامپیلف به همراه دوستانش گلب پاکولوف و ولادیمیر ژمچوژنیکوف برای تعطیلات به دریاچه بایکال رفتند، قایق واژگون شد، او حتی تا ساحل شنا کرد و قلبش در ساحل شکست. . سپس - شکوه پس از مرگ. کتابهای او شروع به انتشار کردند (در زمان حیاتش فقط 1 کتاب منتشر شد)، تئاترها نمایشنامه های او را روی صحنه بردند ("پسر بزرگ" به یکباره در 44 سالن تئاتر کشور ادامه یافت)، در استودیوها کارگردانان شروع به فیلمبرداری بر اساس آثار او کردند. . موزه او در Kutulik افتتاح شد، در ایرکوتسک تئاتر جوانان به نام A. Vampilov نامگذاری شد. یک سنگ یادبود در محل مرگ ظاهر شد.

"استان. شوخی ها." 2 قسمت: «مورد صفحه متر» و «بیست دقیقه با یک فرشته» (1962). واقعی افراد: 1) کالوشین - مدیر هتل تایگا. پوتاپوف - ثانویه، به طور حرفه ای یک صفحه متر. روکوسوف یک پزشک، دوست کالوشین است. کامائف یک مرد جوان، معلم تربیت بدنی است. مارینا همسر کالوشین، پیشخدمت رستوران تایگا است. ویکتوریا دختری است که مشغول به کار شده است. نوشته ای از گوگول "هر که شما بگویید، اما چنین حوادثی در جهان اتفاق می افتد - به ندرت، اما اتفاق می افتد." 2) خوموتوف - زراعت. آنچوگین یک راننده است. اوگاروف - فرستنده (فرستنده از شهر لوپاتسک). بازیلسکی یک ویولونیست است که با تور وارد شده است. استوپاک یک مهندس است. فاینا دانشجو است (تازه ازدواج کرده). Vasyuta یک ناقوس در هتل تایگا است.

"پسر بزرگ" (1970).واقعی افراد: Busygin; سیلویا; سارافانوف؛ واسنکا؛ کودیموف نینا؛ ماکارسکا 2 دوست دختر؛ همسایه

"شکار اردک" (1970).واقعی افراد: Zilov; کوزاکوف؛ سایاپین; ارسی; گالینا؛ ایرینا؛ ایمان؛ والریا; گارسون؛ پسر.

شخصیت. ویژگی های خاصما آن جغدها را به یاد می آوریم دراماتورژی در دهه 30 در 2 جهت توسعه یافت: پاتوس - میهنی و روانشناختی. نمایش. Vampilov توسعه جهت 2 است. نمایشنامه مجلسی، کوچک. تعداد کاراکترها، اکشن از نظر زمان و مکان فشرده است (چند ساعت، یک روز، تعدادی اپیزود کوتاه با فاصله زمانی، یک اتاق هتل، یک خانه و یک خیابان در نزدیکی، یک آپارتمان، یک دفتر، یک کافه " منو فراموش نکن"). نقش جزئیات مهم است: چند کلمه - و یک ویژگی مهم پرتره آماده است (اوگاروف نه از همسرش، بلکه از مادرش پول می خواهد؛ نینا به بوسیگین می گوید که نیاید، اما بعد از آن می پرسد که کی می آید. ؛ تفنگ زیلوف که شلیک نمی کند). به طور کلی این تفنگ مانند یک نماد است. در V. توسعه اکشن رشته‌ای از چرخش‌ها است که قهرمان درگیر آن می‌شود. و انصراف کاملاً غیرمنتظره است. شما انتظار دارید زیلوف به خودش شلیک کند، اما او به خودش شلیک نمی کند. در چخوف بود که آنها می توانستند شلیک کنند، اما در V. قهرمان نمی تواند ماشه را بکشد.

_____________________________________________________________________________