فرم تنوع تغییرات فیگوراتیو سختگیرانه کلاسیک. «اتودهای سمفونیک» اثر شومان

اصطلاح "تغییرات" در موسیقی به چنین تغییراتی در ملودی در روند بازگشایی آهنگ اشاره می کند که در آن قابلیت تشخیص آن حفظ می شود. کلمه یک ریشه "گزینه" است. این چیزی مشابه است، اما هنوز کمی متفاوت است. در موسیقی هم همینطور است.

به روز رسانی مداوم

تنوعی از ملودی را می توان با ما مقایسه کرد که دوستان و اقوام خود را به راحتی می شناسیم، صرف نظر از اینکه چه تجربیات احساسی ممکن است تجربه کنند. چهره آنها تغییر می کند و خشم، شادی یا رنجش را نشان می دهد. اما صفات فردی حفظ می شود.

تغییرات چیست؟ در موسیقی، این اصطلاح به عنوان شکل خاصی از یک اثر درک می شود. نمایش با صدای یک ملودی آغاز می شود. به عنوان یک قاعده، به خاطر سپردن آن ساده و آسان است. به چنین ملودی تم واریاسیون می گویند. او بسیار روشن، زیبا و رسا است. اغلب مضمون یک آهنگ فولکلور محبوب است.

تنوع در موسیقی مهارت آهنگساز را آشکار می کند. یک تم ساده و محبوب با زنجیره ای از تغییرات در آن دنبال می شود. آنها معمولا تناژ و هماهنگی ملودی اصلی را حفظ می کنند. به آنها تغییرات می گویند. وظیفه آهنگساز تزئین و تنوع بخشیدن به موضوع با کمک تعدادی روش خاص است که گاهی اوقات بسیار پیچیده است. به قطعه ای که از یک ملودی ساده و تغییرات آن یکی پس از دیگری تشکیل شده باشد واریاسیون می گویند. این ساختار چگونه به وجود آمد؟

کمی تاریخ: ریشه های شکل

اغلب نوازندگان و هنردوستان تعجب می کنند که چه تغییراتی وجود دارد. خاستگاه این شکل در رقص های باستانی نهفته است. شهروندان و دهقانان، اشراف و پادشاهان - همه دوست داشتند که همگام با صدای آلات موسیقی حرکت کنند. با رقصیدن، آنها همان اعمال را به یک شعار دائما تکراری انجام دادند. با این حال، یک آهنگ ساده و بی تکلف که بدون کوچکترین تغییری به صدا درآمد، به سرعت خسته شد. بنابراین، نوازندگان شروع به وارد کردن رنگ ها و سایه های مختلف به ملودی کردند.

بیایید دریابیم که چه تغییراتی وجود دارد. برای این کار به تاریخ هنر مراجعه کنید. واریاسیون ها برای اولین بار در قرن هجدهم به موسیقی حرفه ای راه یافتند. آهنگسازان شروع به نوشتن نمایشنامه به این شکل کردند، نه برای همراهی با رقص، بلکه برای گوش دادن. واریاسیون ها بخشی از سونات ها یا سمفونی ها بودند. در قرن 18، این ساختار یک قطعه موسیقی بسیار محبوب بود. تغییرات این دوره بسیار ساده است. ریتم تم و بافت آن تغییر کرد (مثلاً پژواک های جدیدی اضافه شد). اغلب، تغییرات در ماژور به صدا درآمد. اما قطعا یک خردسال وجود داشت. شخصیت ملایم و غمگین آن را به برجسته ترین قطعه از چرخه تبدیل کرد.

گزینه های جدید

مردم، جهان بینی، دوران تغییر کرده اند. قرن آشفته نوزدهم فرا رسید - زمان انقلاب ها و قهرمانان رمانتیک. تغییرات در موسیقی نیز متفاوت بود. موضوع و تغییرات آن به طرز چشمگیری متفاوت شد. آهنگسازان از طریق به اصطلاح اصلاحات ژانر به این امر دست یافتند. به عنوان مثال، در واریسیون اول، تم شبیه یک پولکای شاد به نظر می‌رسید و در دومی شبیه یک راهپیمایی باشکوه بود. آهنگساز می تواند ویژگی های یک والس براوورا یا یک تارانتلای سریع را به ملودی بدهد. در قرن نوزدهم، تغییراتی در دو موضوع ظاهر شد. ابتدا یک ملودی با زنجیره ای از تغییرات به صدا در می آید. سپس با یک تم و انواع جدید جایگزین می شود. بنابراین آهنگسازان ویژگی های اصلی را به این سازه باستانی آوردند.

نوازندگان قرن بیستم پاسخ خود را به این سؤال ارائه کردند که تغییرات چیست. آنها از این فرم برای نشان دادن موقعیت های غم انگیز پیچیده استفاده می کردند. برای مثال، در سمفونی هشتم دیمیتری شوستاکوویچ، واریاسیون‌ها برای آشکار کردن تصویر شر جهانی به کار می‌روند. آهنگساز تم اولیه را به گونه ای تغییر می دهد که به عنصری جوشان و لجام گسیخته تبدیل می شود. این فرآیند با کار فیلیگرن در اصلاح تمام پارامترهای موسیقی مرتبط است.

انواع و اقسام

آهنگسازان اغلب تغییراتی را روی موضوعی می نویسند که متعلق به نویسنده دیگری است. این اغلب اتفاق می افتد. نمونه آن راپسودی سرگئی راخمانینوف با موضوع پاگانینی است. این قطعه به صورت متغیر نوشته شده است. موضوع اینجا ملودی هوس‌بازی معروف ویولن پاگانینی است.

یک تنوع خاص از این فرم موسیقی محبوب، به اصطلاح تغییرات باسو اوستیناتو است. در این حالت، تم با صدای کمتری به صدا در می آید. یک ملودی که دائماً تکرار می شود در باس به سختی به یاد می آورد. اغلب شنونده اصلا آن را از جریان عمومی جدا نمی کند. بنابراین، چنین مضمونی در ابتدای یک ترکیب معمولاً تک صدایی به نظر می رسد یا در یک اکتاو تکرار می شود.

تغییرات بیس پایدار اغلب در آثار ارگ یوهان سباستین باخ یافت می شود. تم مونوفونیک روی صفحه کلید پا پخش می شود. با گذشت زمان، تغییرات روی باسو اوستیناتو به نمادی از هنر متعالی باروک تبدیل شد. با همین بستر معنایی است که استفاده از این فرم در موسیقی دوره های بعدی همراه است. فینال سمفونی چهارم یوهانس برامس به صورت واریاسیون روی یک باس پایدار حل شده است. این اثر شاهکاری از فرهنگ جهانی است.

پتانسیل تصویری و تفاوت های ظریف معنا

نمونه هایی از تنوع را می توان در موسیقی روسی نیز یافت. یکی از معروف ترین نمونه های این فرم، گروه کر دختران ایرانی از اپرای روسلان و لیودمیلا اثر میخائیل گلینکا است. اینها تغییراتی در یک ملودی هستند. موضوع یک آهنگ فولکلور شرقی معتبر است. آهنگساز شخصاً آن را با نت ضبط کرد و به آواز حامل سنت فولکلور گوش داد. در هر واریاسیون جدید، گلینکا از بافتی با تنوع فزاینده ای استفاده می کند که ملودی تغییرناپذیر را با رنگ های جدید رنگ آمیزی می کند. ماهیت موسیقی ملایم و سست است.

تغییرات برای هر ساز موسیقی ایجاد شد. پیانو یکی از دستیاران اصلی آهنگساز است. بتهوون کلاسیک معروف به ویژه این ساز را دوست داشت. او اغلب تغییراتی را در مضامین ساده و حتی پیش پا افتاده توسط نویسندگان ناشناس می نوشت. این باعث شد تا نابغه تمام مهارت های خود را نشان دهد. بتهوون ملودی های بدوی را به شاهکارهای موسیقی تبدیل کرد. اولین آهنگسازی او در این فرم، نه تغییر در مارش Dressler بود. پس از آن، آهنگساز آثار پیانوی زیادی از جمله سونات و کنسرتو نوشت. یکی از آخرین آثار استاد، سی و سه واریاسیون با موضوع والس دیابلی است.

نوآوری های مدرن

موسیقی قرن بیستم نوع جدیدی از این فرم محبوب را نشان می دهد. آثاری که مطابق با آن ایجاد می شوند، تغییرات با مضمون نامیده می شوند. در این گونه قطعات، ملودی اصلی نه در ابتدا، که در پایان به صدا در می آید. به نظر می رسد که مضمون از پژواک های دور، قطعات و قطعات پراکنده در سراسر بافت موسیقی جمع شده است. معنای هنری چنین ساختاری می تواند جستجوی ارزش های ابدی در میان شلوغی اطراف باشد. یافتن هدفی والا با مضمونی که در پایان به صدا در می آید نمادین است. به عنوان مثال سومین کنسرتو پیانو است.قرن بیستم آثار مذهبی بسیاری را می شناسد که به شکل های متنوع نوشته شده اند. یکی از آنها «بولرو» نوشته موریس راول است. اینها تغییراتی در یک ملودی هستند. با هر تکرار توسط یک ساز جدید موسیقی اجرا می شود.

واریاسیون های فیگوراتیو رایج ترین نوع واریاسیون در موسیقی دستگاهی دوره کلاسیک-رومانتیک است. به طور کلی، این یک چرخه تثبیت شده از تغییرات دقیق با روش غالب تنوع در قالب فیگوراسیون هارمونیک یا ملودیک است. تغییرات تصویری صرفاً از نظر فنی می‌توانند آزاد باشند، اما این تغییرات تصویری دقیق‌تر هستند که منطقی‌تر و مصلحت‌تر هستند.

موضوع

موضوع می تواند اصلی (نویسنده) یا قرضی باشد. در هر صورت، مضمون به یک کل چند صدایی تبدیل می شود (و نه فقط یک ملودی). در بیشتر موارد، موضوع عمداً به سادگی بیان می شود تا جایی برای تغییر باقی بماند. اغلب، موضوع به صورت دو قسمتی ساده نوشته می شود.

روش تغییرات فیگوراتیو

موضوع به شرح زیر است: نقاط مرجع اصلی از ملودی باقی می مانند (آنها می توانند کمی بدون نقض طرح هارمونیک جابجا شوند و همچنین اکتاو را تغییر دهند) و آنها توسط یک هارمونیک جدید (آرپگیاسیون) و ملودیک (غیر آکورد) به هم متصل می شوند. صداها) فیگوراسیون. تغییرات بافت ساده نیز امکان پذیر است (به عنوان مثال، باس آلبرتی به جای آکورد خشک در همراهی). به عنوان یک قاعده، در طول یک تغییر، یک تکنیک حفظ می شود.

ویژگی های چرخه

در واریاسیون‌های کلاسیک، یک یا دو تنوع آزاد یا ژانر خاص اغلب به‌عنوان ابزار سایه‌زنی برای انبوهی از تغییرات فیگوراتیو سخت‌گیرانه یافت می‌شود. واقعیت این است که روش فیگوراتیو تنوع اساساً یکنواخت است و تقریباً بر فیگوراتیو بودن هنری موضوع تأثیر نمی گذارد. به طور خاص، تغییرات آهسته کمی قبل از پایان، تغییر در بزرگ یا مینور به همین نام، و تغییر نهایی بزرگ شده رایج هستند. به طور کلی، آخرین تغییر می تواند بسیار عجیب و غریب باشد، حتی یک فوگ.

تا به امروز، تعاریف زیادی از مفهوم شکل متغیر وجود دارد. نویسندگان مختلف گزینه های خود را ارائه می دهند:

فرم واریاسیون، یا واریاسیون، تم با تغییرات، چرخه تنوع، _ یک فرم موسیقی متشکل از یک موضوع و چندین (حداقل دو) بازتولید (تغییر) اصلاح شده آن. این یکی از قدیمی ترین فرم های موسیقی است (از قرن سیزدهم شناخته شده است).

تنوع فرمی است که بر اساس تکرارهای اصلاح شده یک موضوع (همچنین دو یا چند موضوع) است.

یک فرم متغیر یا یک چرخه متغیر، فرمی است که از ارائه اولیه یک موضوع و تعدادی از تکرارهای اصلاح شده آن (که تغییرات نامیده می شود) تشکیل شده است.

علاوه بر این، فرم تنوع، نام‌های «واریاسیون»، «چرخه تغییرات»، «موضوع با تغییرات»، «آریا با تغییرات»، پارتیتا (معنای دیگر پارتیتا مجموعه‌ای از رقص‌ها است) و غیره است. خود تغییرات. نام‌های تاریخی زیادی داشت: Variatio، Veranderungen (تغییرها)، double، در مقابل ("آیه")، glosa، floretti (به معنای واقعی کلمه "گل")، lesargements ("تزیینات")، evolutio، parte ("بخش") و غیره. واریاسیون ها نیز توسط بزرگترین آهنگسازان و نوازندگان مجرب کنسرت ساخته شده است، محتوای موسیقی آنها از تنوع بی تکلف ساده ترین تم (مانند تغییرات در D-dur برای ماندولین بتهوون) تا اوج پیچیدگی فکری در موسیقی (آریتا از بتهوون) است. 32 سونات).

لازم است بین شکل متغیر و تنوع به عنوان یک اصل تمایز قائل شد. دومی طیف نامحدودی از کاربردها دارد (یک انگیزه، یک عبارت، یک جمله در یک دوره، و غیره، می تواند متفاوت باشد، تا یک تکرار متنوع در فرم سونات). با این حال، یک کاربرد واحد از اصل تنوع، فرمی بر اساس آن ایجاد نمی کند. یک شکل متغیر تنها با کاربرد سیستماتیک این اصل به وجود می آید، بنابراین حداقل دو تغییر برای ایجاد آن ضروری است.

تم تنوع می تواند اصلی (نوشته شده توسط خود آهنگساز) یا قرض گرفته شده باشد. تغییرات را می توان با محتوای کاملاً متفاوت پر کرد: از بسیار ساده تا عمیق و فلسفی. از نظر ژانر، مضامین واریاسیون ها عبارت بودند از کرال، باس های سنتی، پاساکالیا و چاکون، سارابند، مینوئت، گاووت، سیسیلیانا، آریا در دو معنای این کلمه (آواز خواندن، گویی برای سازهای بادی، از فرانسوی "هوا" _ "هوا"، و آریا از اپرا)، آهنگ های محلی از کشورهای مختلف، مضامین برای تغییرات توسط نویسندگان دیگر، و بسیاری دیگر. و غیره. .

تغییرات معمولاً بر اساس چهار پارامتر طبقه بندی می شوند:

با توجه به اینکه آیا فرآیند تنوع بر مضمون تأثیر می گذارد یا فقط صداهای همراه آن را متمایز می کند: تغییرات مستقیم، تغییرات غیرمستقیم.

با توجه به درجه تغییر: سخت (تونالیته، طرح هارمونیک و فرم تم در تغییرات حفظ می شود)، آزاد (تغییر گسترده ای از جمله هارمونی، فرم، ظاهر ژانر و غیره؛ ارتباط با موضوع گاهی اوقات وجود دارد. شرطی: هر تنوع می تواند به عنوان یک بازی با محتوای فردی به استقلال برسد.

بر اساس کدام روش تنوع غالب است: چند صدایی، هارمونیک، بافتی، تار، فیگوراتیو، ژانر خاص.

با تعداد تم ها در تغییرات: تک تاریک، دوتایی (دو تاریک)، سه تایی (سه تاریک).

V.N. Kholopova در کتاب خود "اشکال آثار موسیقی" گزینه طبقه بندی زیر را ارائه کرد:

تغییرات در basso ostinato (یا باس پایدار، "تنوعات چندصدایی").

تغییرات تصویری (زینتی، "کلاسیک").

تغییرات روی یک ملودی پایدار (یا روی سوپرانو اوستیناتو، به اصطلاح "واریاسیون های گلینکا").

تغییرات مشخصه و رایگان هستند.

فرم متغیر.

علاوه بر این، تغییرات دو و چند مضمونی متمایز می شوند که در آن همه انواع تغییرات فوق رخ می دهد، و تغییرات با یک موضوع در پایان. این واقعیت را فراموش نمی کند که ممکن است انواع مختلفی از تغییرات وجود داشته باشد.

با این وجود، در روند توسعه تاریخی، انواع غالب تغییرات با ترکیبات کم و بیش پایدار علائم نامبرده ثابت شد. انواع اصلی تغییرات قوی تر شده اند: تغییرات در ملودی پایدار، تغییرات در basso ostinato، تغییرات فیگوراتیو و تغییرات با ویژگی ژانر.

این گونه ها به صورت موازی (حداقل از قرن هفدهم) وجود داشتند، اما در دوره های مختلف برخی از آنها بیشتر مورد تقاضا بودند. بنابراین، آهنگسازان دوره باروک بیشتر به تغییراتی در باسو اوستیناتو، کلاسیک‌های وینی - به آهنگ‌های فیگوراتیو، آهنگسازان رمانتیک - به انواع خاص ژانر روی آوردند. در موسیقی قرن بیستم، همه این گونه ها با هم ترکیب می شوند، موارد جدید ظاهر می شوند، زمانی که یک آکورد، فاصله و حتی یک صدا می تواند به عنوان یک تم عمل کند.

علاوه بر این، چندین نوع خاص از تغییرات وجود دارد که کمتر رایج هستند: اینها کانتاتاهای متنوع دوره باروک و تغییرات با مضمون در پایان (که در پایان قرن نوزدهم ظاهر شد) هستند. شکل های دوبیتی واریانت و دوبیتی با شکل متغیر رابطه خاصی دارند. تنظیم کرال قرن 18 نیز به تغییرات نزدیک است.

توجه به این نکته ضروری است که بسیاری از آثار از انواع مختلفی از تنوع استفاده می کنند. به عنوان مثال، گروه اولیه واریاسیون ها می تواند تغییراتی بر روی یک ملودی پایدار، سپس زنجیره ای از تغییرات فیگوراتیو باشد.

هر چرخه تغییرات یک شکل باز است (یعنی، تغییرات جدید، در اصل، می توانند به طور نامحدود اضافه شوند). بنابراین آهنگساز با وظیفه ایجاد فرم درجه دوم مواجه است. این می تواند یک "موج" با اوج و اوج یا هر شکل معمولی باشد: اغلب یک فرم سه بخشی یا rondo است. سه بخشی در نتیجه معرفی یک تنوع متضاد (یا گروهی از تغییرات) در وسط فرم به وجود می آید. Rondoformation به دلیل بازگشت مکرر ماده حاجب رخ می دهد.

اغلب تغییرات در گروه‌ها ترکیب می‌شوند و باعث ایجاد تجمعات محلی و اوج‌گیری‌های محلی می‌شوند. این به دلیل یک بافت واحد یا به دلیل افزایش ریتمیک (کاهش) به دست می آید. به منظور تسکین فرم و به منظور از بین بردن جریان پیوسته تغییرات مشابه، قبلاً در دوران کلاسیک، در چرخه های طولانی، یک یا چند تغییر در حالتی متفاوت انجام می شد. در تغییرات قرن 19، این پدیده تشدید شد. در حال حاضر، تغییرات فردی را می توان در کلیدهای دیگر اجرا کرد (به عنوان مثال، اتودهای سمفونیک R. Schumann _ با cis-moll اصلی، تغییرات در E-dur و gis-moll وجود دارد، واریاسیون نهایی _ Des-dur است).

پایان های مختلف چرخه تغییرات ممکن است. پایان می تواند شبیه به آغاز یا برعکس، متضادترین باشد. در حالت اول، در پایان کار، موضوعی نزدیک به نسخه اصلی اجرا می شود (به عنوان مثال، S. Prokofiev. کنسرتو پیانو شماره 3، قسمت دوم). در مرحله دوم، پایان نشان دهنده حداکثر پیشرفت در یک جهت معین (به عنوان مثال، کوچکترین در کل چرخه مدت) است. به خاطر تضاد واریاسیون نهایی، متر و ژانر می توانند تغییر کنند (یک اتفاق مکرر در موتزارت). به عنوان بزرگترین تضاد با تم همفونیک در پایان چرخه، یک فوگ می تواند صدا کند (در دوران کلاسیک و پس از کلاسیک).

روش تنوع توسعه در میان کلاسیک های روسی کاربرد گسترده و بسیار هنری پیدا می کند و با تنوع به عنوان یکی از ویژگی های بارز هنر عامیانه روسی همراه است. در ساختار ترکیبی، یک موضوع با تنوع راهی برای توسعه، غنی‌سازی و آشکار کردن تصویر اصلی هر چه عمیق‌تر است.

در معنا و امکانات بیانی خود، فرم تغییرات به گونه ای طراحی شده است که موضوع اصلی را به شکلی همه کاره و متنوع نشان دهد. این موضوع معمولاً ساده است و در عین حال دارای فرصت هایی برای غنی سازی و افشای محتوای کامل آن است. همچنین، تبدیل موضوع اصلی از تنوع به تنوع باید در امتداد خط رشد تدریجی قرار گیرد و منجر به نتیجه نهایی شود.

در قرن نوزدهم، همراه با نمونه‌های فراوانی از شکل‌های تنوع، که به وضوح تداوم روش‌های اصلی تنوع را نشان می‌دهند، نوع جدیدی از این شکل ظاهر می‌شود که اصطلاحاً تغییرات آزاد نامیده می‌شود.

تغییراتی که از نظر فرم (ساختار)، معمولاً _ و تونالیته از موضوع منحرف می شوند، آزاد نامیده می شوند. نام "رایگان" عمدتاً به تغییرات قرن نوزدهم و سپس قرن بیستم اطلاق می شود که تغییرات ساختاری به اصل سازماندهی اشکال متنوع تبدیل می شود. تغییرات مجزای مجزا در کلاسیک های وینی در یک سری تغییرات دقیق یافت می شود.

در آینده، جهت مشخص شده در این تغییرات توسعه قابل توجهی دریافت کرد. ویژگی های اصلی آن:

1) موضوع یا عناصر آن به گونه ای تغییر می کند که به هر تنوع یک شخصیت فردی و بسیار مستقل داده می شود. این رویکرد به پرداختن به موضوع را می‌توان ذهنی‌تر از آنچه در کلاسیک‌ها نشان می‌داد، تعریف کرد. معنای برنامه ای شروع به داده شدن به تغییرات می کند.
2) به دلیل استقلال ماهیت تغییرات، کل چرخه به چیزی شبیه به یک مجموعه تبدیل می شود. گاهی اوقات پیوندهایی بین تغییرات وجود دارد.
3) امکان تغییر کلیدها در یک چرخه، که توسط بتهوون مشخص شده بود، برای تأکید بر استقلال تغییرات از طریق تفاوت در رنگ تونال بسیار مناسب بود.
4) تغییرات چرخه، از چند جنبه، کاملاً مستقل از ساختار موضوع ساخته می شوند:
- الف) روابط آهنگی در تغییر تنوع؛
- ب) هارمونی های جدیدی معرفی می شوند که اغلب رنگ تم را کاملاً تغییر می دهند.
- ج) موضوع شکل متفاوتی دارد.
- د) تغییرات آنقدر از الگوی آهنگین-ریتمیک تم دور شده اند که قطعاتی هستند که فقط بر روی نقوش فردی آن ساخته شده اند و به روشی کاملاً متفاوت توسعه یافته اند.

همه این ویژگی ها البته در آثار مختلف قرن 19-20 به شکل های مختلف متجلی شده است.

تغییرات رایگان _ نوعی از تغییرات محدود شده توسط روش تنوع است. چنین تغییراتی مشخصه دوران پساکلاسیک است. ظاهر تم در آن زمان بسیار متغیر بود و اگر از اواسط کار تا ابتدای آن را نگاه کنید، ممکن است موضوع اصلی را تشخیص ندهید. چنین تغییراتی نشان دهنده یک سری کامل از تضادها در ژانر و تغییرات معنایی نزدیک به موضوع اصلی است. در اینجا تفاوت بر شباهت غالب است.

اگرچه فرمول تغییرات A، Al، A2، A3 و غیره باقی می ماند، تم اصلی دیگر تصویر اصلی را ندارد. تونالیته و فرم تم می تواند متفاوت باشد، می تواند به روش های ارائه پلی فونیک برسد. آهنگساز حتی می‌تواند بخشی از تم را جدا کند و فقط آن را تغییر دهد.

اصول واریاسیون می تواند عبارت باشد از: ریتمیک، هارمونیک، پویا، تمر، بافت، ضربه، ملودیک و غیره. بر این اساس، بسیاری از تغییرات می توانند از هم جدا باشند و بیشتر شبیه یک مجموعه باشند تا تغییرات. تعداد تغییرات در این شکل محدود نیست (مثلاً در واریاسیون‌های کلاسیک، که در آن 3-4 تغییر - این مانند یک نمایش است، دو وسط - توسعه، 3-4 آخرین - این یک بیانیه قدرتمند است از موضوع اصلی، یعنی قاب موضوعی).

انواع ملودی های عامیانه معمولاً انواع آزاد هستند. نمونه ای از تغییرات رایگان، که برخی از آنها نزدیکی قابل توجهی به موضوع دارند، و برخی، برعکس، از آن دور می شوند، می تواند اثر "رویای نبوی" باشد که پردازش آن توسط ویاچسلاو آناتولیویچ سمیونوف نوشته شده است.

بنابراین، تمرین چند صد ساله موسیقی مردمان ملیت های مختلف به عنوان منبع فرم متنوع عمل می کند. در اینجا نمونه‌هایی از سبک‌های هارمونیک و پلی‌فونیک را می‌یابیم، انواع تاریخی تنوع و انواع تنوع را برمی‌شماریم. اصل تنوع توسعه در خلاقیت موسیقی عامیانه، در درجه اول آهنگ، سرچشمه می گیرد. فرم های واریاسیون کاربرد بسیار گسترده و متنوعی در موسیقی دریافت کرده اند. آنها هم به عنوان فرمی از یک اثر مجزا و هم به عنوان بخشی از یک چرخه (سوئیت، سونات، سمفونی) و هم به عنوان بخشی از برخی فرم های پیچیده (مثلاً قسمت میانی یک فرم پیچیده سه قسمتی رخ می دهند. ). در موسیقی آوازی - به عنوان شکلی از آهنگ ها، آریاها، گروه های کر. شکل واریاسیون ها در ژانرهای ساز - تکنوازی و ارکسترال (نوعی - تغییرات ارکسترال) بسیار رایج است.

تغییرات - فرمی متشکل از یک موضوع و تعدادی از تکرارهای اصلاح شده آن.

سرچشمه های آهنگ و رقص فرم موضوعی تغییرات. معنای بیانی و معنایی مضمون تغییرات و اصل ساختار آن.

تنوع و چرخه اصول اساسی ساختار شکل تغییرات هستند.

طبقه بندی اشکال تنوع: تغییرات شدید، تغییرات آزاد. تغییرات دقیق و آزاد به عنوان انواع شکل های تاریخی شکل گرفته اند.

انواع تغییرات سخت: تغییرات در basso ostinato، تغییرات زینتی، تغییرات در ملودی تغییرناپذیر (نوع گلینکا). ماهیت تماتیسم، روش های توسعه در هر یک از انواع تغییرات. ویژگی های لادوهارمونی چرخه های متغیر.

تغییرات آزاد به عنوان جلوه ای از قاعده مندی ها در موسیقی نیمه دوم قرن نوزدهم. روشنایی، مضامین زیبا؛ وجود تضاد بین تغییرات؛ استفاده از ویژگی‌های ژانری خاص در هر تنوع (به سبک مارش، شرزو، آریا و غیره)، آزادی روابط تونال بین تغییرات؛ تغییر ساختار موضوع

تکنیک های ترکیب چرخه های متغیر: اصل تکه تکه شدن ریتمیک، الگوهای لادوتونال. روش های توسعه تم، ویژگی های ژانر. شکل گیری دو خصوصی، سه نشانه خصوصی، روندو شکل از فرم ها بر اساس ترکیب تغییرات در گروه ها.

فرم تغییر زوج. ویژگی ها و کاربرد آن در موسیقی فولکلور و در آهنگ های توده ای داخلی.

تغییرات مشخصهویژگی ها و کاربرد آنها.

چرخه تغییرات پراکنده یک "شکل تغییرات بزرگ" است. ترکیبی از تغییراتی که در فاصله کافی از یکدیگر قرار گرفته اند، در یک قسمت، کنت اپرا یا در کل اثر.

تغییرات در دو موضوع.ماهیت هر دو موضوع و اصول رابطه آنها. ترتیبات احتمالی مضامین در تغییرات: تناوب آنها، گروه بندی.

تجلی اصل اوستیناتو تغییرات در اشکال بداهه نوازی موسیقی پاپ.

فرم های تنوع در موسیقی آهنگسازان داخلی.

تفسیرهای احتمالی از اشکال متغیر.

ادبیات:

مبحث 8. اشکال چرخه ای. سیکل‌های سوئیت، چرخه‌های سونات-سمفونی، چرخه‌های مینیاتوری پیانو، چرخه‌های آواز.

فرم‌های چرخه‌ای آثاری چند قسمتی هستند که با یک ایده مشترک متحد شده‌اند.

نشانه های اشکال چرخه ای و ترکیب کلی: تجزیه، اصل تضاد، اصل تکرار، ایجاد وحدت.

دو نوع اصلی فرم های چرخه ای: سوئیت، سونات-سمفونی. انواع تاریخی سوئیت فرم های سوئیت: سوئیت باستانی، سوئیت کلاسیک، سوئیت قرن 19 - 20. خاستگاه ژانر موضوعات مجموعه قدیمی، اصول شکل گیری، نسبت قطعات در فرم. تأثیر چرخه سونات-سمفونیک بر توسعه مجموعه کلاسیک. سوئیت قرن XIX - XX. - ترکیبی از قطعات متنوع بر اساس باله،

موسیقی اپرا عامل اصلی در ترکیب چرخه برنامه نویسی است.

سیکل سونات-سمفونیک چهار قسمتی کلاسیک. ماهیت تماتیسم، محتوای مجازی؛ عملکرد، ساختار، الگوهای تونال هر قسمت.

تکنیک های ترکیب چرخه - موضوعی، ساختاری، آهنگی، تمپو و تایم.

انواع دیگر چرخه سونات-سمفونی: دو قسمتی، سه قسمتی، پنج قسمتی، شش قسمتی، هفت قسمتی. حفظ ویژگی های چهار چرخه جزئی در آثار چند قسمتی بر اساس ترکیب دو قسمت کند یا دو قسمت سریع چرخه.

چرخه های چندصدایی اصول ترکیب پیش درآمد و فوگ.

چرخه های مینیاتور پیانو. عناصر برنامه نویسی مهمترین عامل در یکسان سازی آنهاست.

ویژگی های چرخه های صوتی جهت گیری طرح یک عامل اضافی برای ایجاد وحدت چرخه است.

اشکال متضاد- مرکب به عنوان انواع خاصی از اشکال حلقوی. ویژگی ها و کاربردهای آنها

فرم های چرخه ای در موسیقی آهنگسازان شوروی. ویژگی های اجرای فرم های چرخه ای.

ادبیات:

1. بونفلد ام.ش. تحلیل آثار موسیقایی: ساختارهای موسیقی تن: Proc. مزیت: در 2 قسمت قسمت 2 / م.ش. Bonfeld - M.: Vlados، 2003.

2. رویترشتاین M.I. مبانی تحلیل موسیقی: Proc. برای پد. دانشگاه ها / M.I. رویترشتاین. - M.: Vlados، 2001.

3. Sposobin I.V. فرم موسیقی: Proc. جمع دوره تجزیه و تحلیل / I.V. Sposobin - M.: موسیقی، 2002

عوارض پریود

آهنگ فولکلور روسی

فرم دو قسمتی ساده

فرم سه قسمتی

شکل سه قسمتی پیچیده

تم با تغییرات

روندو

فرم سونات

روندو سونات

فرم های چرخه ای

اشکال مخلوط

فرم های آوازی

یک تم با تغییرات، فرمی است که از ارائه اصلی موضوع و چندین تکرار آن به صورت تغییر یافته تشکیل شده است که به آن واریاسیون می گویند. از آنجایی که تعداد تغییرات محدود نیست، طرح این فرم فقط می تواند یک شکل بسیار کلی داشته باشد:

A + A 1 + A 2 + A 3 …..

روش تکرار متنوع قبلاً در رابطه با دوره و همچنین در فرم های دو و سه قسمتی دیده شده است. اما در آنجا در تکرار بخشی یا در شیوه های کار موضوعی خود را نشان می دهد، حتی با پویایی که وارد می کند، به نوعی نقش کمکی و کمکی ایفا می کند. در شکل تغییرات، روش تنوع1 نقش اساس شکل‌دهی را ایفا می‌کند، زیرا بدون آن تکرار ساده مضمون در یک ردیف منجر می‌شود که به‌ویژه در موسیقی دستگاهی به‌عنوان یک تحول تلقی نمی‌شود.
با توجه به اینکه قدیمی ترین نمونه های واریاسیون به طور مستقیم با موسیقی رقص مرتبط هستند، می توان فرض کرد که این منبع مستقیم و دلیل پیدایش فرم واریاسیون بوده است. از این نظر، منشأ آن، اگرچه شاید مستقیم نباشد، از موسیقی محلی کاملا محتمل است.

تغییرات در basso ostinato

در قرن هفدهم، تغییراتی ظاهر شد که بر اساس تکرار مداوم همان چرخش ملودیک در باس ساخته شده بود. چنین بیسی که از تکرارهای متعدد یک فیگور ملودیک تشکیل شده است، باسو اوستیناتو (باس سرسخت) نامیده می شود. ارتباط اولیه این تکنیک با رقص در عناوین قطعات ساخته شده به این روش - پاساکالیا و چاکون - نشان داده شده است. هر دو رقص آهسته در سه متر هستند. ایجاد تمایز موسیقایی بین این رقص ها دشوار است. در زمان های بعدی، حتی گاهی اوقات ارتباط با متر سه قسمتی اصلی از بین می رود (به هندل، پاساکالیا در g-moll برای کلاویه مراجعه کنید)، و نام های قدیمی رقص ها فقط نشان دهنده جنس شکل متغیر است. خاستگاه رقص پاساکالیا و چاکون در ساختار تم که یک جمله یا دوره 4 یا 8 میله ای است منعکس شده است. در برخی موارد، گونه های توصیف شده نامی ندارند که نشان دهنده ساختار آنها باشد.
همانطور که قبلا ذکر شد، ملودی اوستیناتو، به عنوان یک قاعده، در باس تکرار می شود. اما گاهی اوقات به طور موقت، برای تغییر، به صدای بالا یا میانی منتقل می شود، و همچنین در معرض برخی تزئینات قرار می گیرد (به Bach Passacaglia در c-moll برای اندام مراجعه کنید).
اگر باس اوستیناتو بدون تغییر باقی بماند، توسعه تنوع بر روی صداهای پیش / اما بالا قرار می گیرد اولا، در تغییرات مختلف، تعداد متفاوتی از آنها امکان پذیر است، که به یک درجه از غلظت هارمونی ها می دهد، که می تواند به منظور افزایش تنظیم شود. علاقه ثانیاً، با باس بدون تغییر، ملودی حداقل یک صدای بالا باید تغییر کند تا بر یکنواختی غلبه کند. صداهای دیگر نیز اغلب ایجاد می شوند و کل بافت موسیقی را چندصدایی می کنند. تنوع نیز می تواند با درجات و انواع مختلف حرکت عمومی ایجاد شود که این امر مستقیماً با توزیع حرکات در مدت زمان بزرگتر یا کوچکتر ارتباط دارد. به طور کلی افزایش تدریجی اشباع موسیقی با انواع مختلف حرکت، ملودیک-پلیفونیک و ریتمیک، معمولی است. در چرخه‌های بزرگ تغییرات روی basso ostinato، کمیاب شدن موقت بافت نیز معرفی می‌شود، گویی برای اجرای جدید.
ساختار هارمونیک تغییرات در basso ostinato در هر چرخه کم و بیش همگن است، زیرا پایه تغییرناپذیر هارمونی - باس - تعداد محدودی از تغییرات هارمونی را امکان پذیر می کند. Cadenzas عمدتا به صورت کامل در انتهای ارقام تکراری یافت می شود. گاهی اوقات غالب آخرین اندازه یک شکل، همراه با تونیک اولیه شکل مشابه بعدی، یک کادنزا مهاجم را تشکیل می‌دهد. در آستانه دو تغییر، کادنزاهای منقطع نیز ممکن است (به "Crucifixus" از جرم باخ در h-moll مراجعه کنید).
ساختار تغییرات، به دلیل تکرار میله چهار یا هشت متری اوستیناتو، به طور کلی یکنواخت است و پوشش خاصی از تناوب فقط بر اساس آهنگ های هجومی ذکر شده در بالا و همچنین با استفاده از ابزار ممکن است. برهم نهی های چند صدایی پایان ها و آغازها. مورد دوم نسبتاً نادر است، مهمتر از همه، مختصر بودن اجزای فرم به عنوان یک نیروی محرک عمل می کند، آنها به قدری کوچک هستند که نمی توان آنها را مستقل معرفی کرد.
تغییرات روی باسو اوستیناتو، که در اوایل قرن هفدهم بوجود آمد، در اواخر آن و در نیمه اول قرن هجدهم گسترش یافت. پس از آن، آنها جای خود را به اشکال آزادتر از تنوع می دهند و بسیار نادر هستند.نمونه های متأخر: تا حدی - بتهوون. 32 تنوع; سمفونی چهارم برامس، پایانی؛ سمفونی هشتم شوستاکوویچ، قسمت چهارم. استفاده محدودی از زمان به زمان اتفاق می افتد، به عنوان مثال، در کدا از موومان اول سمفونی نهم بتهوون، در کدا از موومان اول سمفونی ششم چایکوفسکی. در هر دو این آثار، استیناتو معنای مستقلی ندارد و استفاده از آن در نتیجه گیری به یک نقطه تونیک ارگان شباهت دارد. با این وجود، گاهی اوقات می توان به قطعات مستقلی بر اساس اوستیناتو برخورد کرد. مثال: آرنسکی. باسو اوستیناتو، تانیف لارگو از کوئینتت پیانو، op. سی

تغییرات شدید موضوع آنها

در قرن هجدهم، تا حدی به موازات وجود باسو اوستیناتو، اما به ویژه در اواخر قرن، نوع جدیدی از فرم تنوع شکل گرفت - تغییرات سخت (کلاسیک) که گاهی اوقات زینتی نامیده می شود. نمونه اولیه آنها را می توان در دنبال کردن یکی از رقص های یک مجموعه قدیمی از تغییرات روی آن مشاهده کرد که با تزئینات کوچک متعدد، بدون هیچ تغییر قابل توجهی در تمام عناصر اصلی (به اصطلاح دوبل) ارائه شده است. تکنیک‌های توسعه‌یافته در واریاسیون‌های اوستیناتو نیز اثر خود را در شکل‌گیری نوع جدیدی از شکل‌های متنوع به جای گذاشتند. ویژگی های جداگانه تداوم در زیر نشان داده خواهد شد.
اول از همه، هم تداوم و هم ویژگی های جدید از قبل در خود موضوع مشهود است.
از جنبه ملودیک، موضوع ساده است، به راحتی قابل تشخیص است و شامل عبارات معمولی است. در عین حال، هیچ چرخش خیلی فردی وجود ندارد، زیرا تغییر آنها دشوارتر است و تکرار آنها آزاردهنده خواهد بود. تضادها ناچیز هستند، اما عناصری وجود دارند که می توانند به تنهایی توسعه یابند. سرعت تم متوسط است که از یک طرف به حفظ آن کمک می کند و از طرف دیگر سرعت و یا کاهش سرعت تغییرات را ممکن می کند.
در قسمت هارمونیک، تم به لحاظ تنی بسته است، ساختار درونی آن معمولی و ساده است و همچنین ملودی. این بافت همچنین شامل هیچ گونه الگوهای هارمونیک یا ملودیک فیگوراتیو پیچیده ای نیست.
در ساختار موضوع، طول آن در درجه اول مهم است. قبلاً در زمان باخ، مضامینی در قالب دو قسمتی ساده به همراه مضامین کوتاه وجود دارد. برای موضوع تغییرات کلاسیک، فرم دو قسمتی با تکرار بیشتر مشخصه است. سه جانبه کمتر رایج
ظاهراً دومی برای شکل متغیر کمتر مطلوب است ، زیرا در آستانه هر دو تغییر ، در این مورد ، قسمت هایی با طول یکسان با محتوای مشابه وجود دارد:

به خصوص نادر است که موضوعی متشکل از یک دوره باشد. چنین مثالی، مضمون 32 واریسیون بتهوون است، که با این حال، به ویژه در ساختار موضوع، شبیه تغییرات قدیمی اوستیناتو است. در ساختار مضامین دو قسمتی، انحرافات جزئی از مربعات غیر معمول نیست.

مثال: موتزارت. تغییرات از پیانو سونات A-dur (توسعه دوره دوم)؛ بتهوون سوناتا، op. 26، قسمت اول (بسط وسط).

روش های تنوع

اورن "یک تنوع ذهنی به عنوان یک کل، نزدیکی کم و بیش ثابتی به موضوع می دهد. همانطور که بود، جنبه های مختلف موضوع را آشکار می کند، بدون اینکه فردیت آن را به طور قابل توجهی تغییر دهد. چنین رویکردی، گویی از بیرون، می تواند باشد. به عنوان عینی مشخص می شود.
به طور خاص، حالت های اصلی تغییر به شرح زیر است:
1) ملودی (گاهی اوقات بیس) در معرض پردازش فیگوراتیو قرار می گیرد. فیگوراسیون ملودیک - پردازش توسط کمکی، عبور و بازداشت از اهمیت زیادی برخوردار است. صداهای مرجع ملودی در جای خود باقی می مانند یا به ضرب آهنگ دیگری از اندازه نزدیک می شوند، گاهی اوقات به اکتاو دیگری یا صدای دیگری منتقل می شوند. فیگوراسیون هارمونیک در پردازش ملودی
تا حدودی اهمیت کمتری دارد. ملودی به شکل اصلی یا تغییر یافته را می توان در صدای دیگری قرار داد.
تغییرات ریتمیک، عمدتاً شتاب حرکت، مستقیماً با فیگوراسیون ملودی مرتبط است. گاهی اوقات متر نیز تغییر می کند. بیشتر این تکنیک ها را می توان در موسیقی نیمه اول قرن هجدهم یافت (به تغییرات گلدبرگ باخ مراجعه کنید). سنت چندصدایی حداقل برخی از بخش ها در چرخه های تغییرات آن زمان در تغییرات تزئینی کلاسیک نیز منعکس شد. برخی از تغییرات در چرخه های آنها به طور کامل یا جزئی به صورت متعارف ساخته شده اند (به بتهوون، 33 تغییرات مراجعه کنید). فوگ‌های کامل (نگاه کنید به بتهوون، تغییرات، op. 35) و جنگ‌ها وجود دارد.
2) هارمونی، به طور کلی، کمی تغییر می کند و اغلب قابل تشخیص ترین عنصر است، به ویژه با فیگوراسیون های گسترده در یک ملودی.
طرح کلی، به عنوان یک قاعده، بدون تغییر است. در جزئیات می توان هارمونی های جدیدی را یافت که از تغییرات فیگوراتیو در صداها، گاهی اوقات انحرافات جدید، افزایش رنگی بودن شکل گرفته است.
تنوع در همراهی فیگوراسیون هارمونیک بسیار رایج است.
تونالیته در کل چرخه تغییرات یکسان است. اما، تا حدی در آغاز قرن 18، و در تغییرات کلاسیک اغلب، یک تضاد مودال معرفی شده است. در چرخه های کوچک، یک، و گاهی اوقات در چرخه های بزرگ، چندین تغییر در کلیدی به همین نام با کلید اصلی (مینور در چرخه های اصلی، maggiore در چرخه های جزئی) تشکیل می شود. در این تغییرات، تغییرات در آکورد نسبتاً رایج است.
3) شکل تم قبل از کلاسیک ها و با آنها، به عنوان یک قاعده، اصلاً یا تقریباً تغییر نمی کند، که به نوبه خود به شناخت آن کمک می کند. انحرافات از شکل تم برای آن دسته از تغییراتی که نقش اصلی را عناصر چند صدایی ایفا می کنند، رایج تر است. فوگ ها یا فوگتاهایی که به صورت تنوع رخ می دهند، بر اساس انگیزه های یک موضوع، بدون توجه به شکل آن، بر اساس قوانین و قوانین خاص خود ساخته می شوند (رجوع کنید به Beethoven. Variations, op. 35 and op. 120).
بنابراین، بسیاری از روش های تنوع ابداع شده در هنر پیش کلاسیک توسط کلاسیک ها پذیرفته شد، و علاوه بر این، به طور قابل توجهی توسط آنها توسعه یافت. اما آنها همچنین تکنیک های جدیدی را معرفی کردند که شکل تغییرات را بهبود بخشید:
1) مقداری تضاد در تغییرات فردی معرفی شده است.
2) تغییرات، به میزان بیشتری نسبت به قبل، در تضاد شخصیت با یکدیگر هستند.
3) تضاد تمپوها رایج می شود (به ویژه، موتزارت یک تغییر آهسته ماقبل آخر را در چرخه ها معرفی کرد).
4) آخرین تغییر (نهایی) تا حدودی یادآور بخش های پایانی سایر چرخه ها (با سرعت، متر و غیره) جدید است.
5) کدهایی معرفی می شوند که میزان آنها تا حدی به طول کل چرخه بستگی دارد. در کدا تغییرات اضافی (بدون تعداد)، گاهی اوقات لحظات رشد، اما، به ویژه، تکنیک های معمول برای ارائه نهایی (کادنزاهای اضافی) وجود دارد. معنای تعمیم‌دهنده کدا اغلب در ظاهر چرخش‌های نزدیک به مضمون ظاهر می‌شود (رجوع کنید به بتهوون. سونات، op. 26، بخش اول)، تغییرات فردی (به Beethoven. 6 variations in G-dur مراجعه کنید). گاهی اوقات، به جای کدا، مضمون به طور کامل اجرا می شود (به بتهوون. سونات، op. 109، بخش III مراجعه کنید). در دوران پیش کلاسیک، موضوع داکاپو در پاساکالیا تکرار می شد.

ترتیب تغییرات

جداسازی و جداسازی بخش‌های چرخه تغییرات خطر تکه تکه شدن فرم را به واحدهای مجزا ایجاد می‌کند. قبلاً در نمونه‌های اولیه تغییرات، تمایل به غلبه بر چنین خطری با ترکیب تغییرات در گروه‌ها بر اساس برخی نشانه‌ها وجود دارد. هرچه کل چرخه طولانی تر باشد، بزرگ شدن خطوط کلی فرم از طریق گروه بندی تغییرات ضروری تر است. به طور کلی، در هر تنوع، هر یک از روش‌های تنوع غالب است، بدون اینکه استفاده از روش‌های دیگر کاملاً حذف شود.

اغلب تعدادی از تغییرات همسایه، که در جزئیات متفاوت هستند، شخصیت مشابهی دارند. به خصوص رایج است تجمع حرکت از طریق معرفی مدت زمان های کوچکتر. اما هر چه کل فرم بزرگتر باشد، امکان صعود یک خط پیوسته به حداکثر حرکت کمتر می شود. اولاً، یک مانع برای این، امکانات محدود فعالیت حرکتی است. ثانیاً یکنواختی نهایی که ناگزیر از این امر حاصل می شود. طرحی که به‌دنبال رکود باشد، مصلحت‌تر است. پس از سقوط، یک صعود جدید ممکن است امتیاز بالاتری نسبت به قبلی داشته باشد (به بتهوون، تغییرات در G-dur در یک موضوع اصلی مراجعه کنید).

نمونه ای از تغییرات سخت (زینتی).

نمونه ای از واریاسیون های تزئینی، با شایستگی هنری بسیار بالا، اولین موومان سونات پیانو، اپوس ۲۶، اثر بتهوون است. (برای صرفه جویی در فضا، تم nz و همه تغییرات، به جز پنجمین، یک جمله اول آورده شده است.) موضوع، که به شکل معمولی دو قسمتی با یک تکرار ساخته شده است، دارای شخصیتی آرام و متعادل با کمی تضاد است. شکل تأخیرهای sf در تعدادی از قله های ملودیک ارائه در اکثر موضوعات پر صدا است. ثبت نام به دلخواه cantilena:

در واریاسیون اول، اساس هارمونیک تم کاملاً حفظ شده است، اما رجیستر پایین صدایی ضخیم‌تر و شخصیتی «تاریک» به ابتدای جملات I و II، پایان جمله I و شروع تکرار می‌دهد. . ملودی در این جملات دهانی در یک رجیستر پایین است، اما سپس از آن خارج می شود و به ناحیه ای سبک تر منتقل می شود. صداهای ملودی تم تا حدی به ضربات دیگر، بخشی به اکتاوهای دیگر و حتی به صدایی متفاوت منتقل می شود. فیگوراسیون هارمونیک نقش مهمی در پردازش ملودی ایفا می کند که دلیل قرارگیری جدید صداهای ملودی است. ریتم غالب است، انگار در حال دویدن است

به مانع برخورد کرد در جمله اول دوره دوم، ریتم ها یکنواخت تر و روان تر هستند، پس از آن، فیگور ریتمیک اصلی در تکرار باز می گردد:

در واریاسیون دوم، همچنین با حفظ هارمونی تم، تغییرات بافت بسیار مشخص است. ملودی تا حدی در باس قرار می گیرد (در دو نوار اول و در تکرار)، اما در حال حاضر از نوار سوم در فواصل شکسته باس، یک دوم، بالای آن، صدای میانی مشخص شده است که موضوع در آن مشخص شده است. از نوار پنجم، پرش های پهن در دست چپ کاملاً مشخص رای را طبقه بندی می کند. ملودی تم در اینجا بسیار کم تغییر کرده است، بسیار کمتر از نسخه اول. اما، بر خلاف موضوع، بافت جدید به تنوع دوم ویژگی هیجان می بخشد. حرکت در قسمت دست چپ تقریباً به طور کامل شانزدهم است، به طور کلی، با صدای همراهی دست راست، سی و دوم. اگر دومی در اولین تغییر به نظر می رسید که "به یک مانع برخورد می کند"، در اینجا آنها در یک جریان جریان می یابند که فقط با پایان دوره اول قطع می شود:

تغییر سوم جزئی است، با یک تضاد مودال مشخص. این تنوع بیشترین تغییرات را در خود دارد. ملودی که قبلاً مواج بود، اکنون با یک حرکت رو به بالا در چند ثانیه، دوباره با غلبه بر موانع، این بار به شکل سنکوپ، به ویژه در لحظات بازداشت، غالب است. در ابتدای میانه حرکت یکنواختتر و آرام تری دیده می شود در حالی که پایان آن از نظر ریتمیک نزدیک به تکرار پیش رو است که کاملاً شبیه جمله دوم دوره اول است. پلان هارمونیک به طور قابل توجهی تغییر کرده است، به جز چهار آهنگ اصلی. تغییرات در آکورد تا حدی به دلیل الزامات خط صعودی است، گویی توسط باس تحت فشار قرار می گیرد، که در همان جهت می آید (اساس هارمونی در اینجا آکوردهای ششم موازی است، گاهی اوقات تا حدودی پیچیده). رجیستر کم و متوسط است، عمدتاً با باس های کم. به طور کلی، رنگ تیرگی و افسردگی غالب است:

در تغییر چهارم، کلید اصلی اصلی برمی گردد.تضاد حالت نیز با روشن شدن رجیستر (عمدتاً میانی و بالایی) افزایش می یابد. ملودی به طور مداوم از یک اکتاو به اکتاو دیگر می پرد و به دنبال آن یک همراهی Staccato همراه با پرش های ملودی و همزمانی، به این تنوع یک شخصیت شرزندو می بخشد. پیدایش شانزدهم در جملات دوم هر دو دوره این شخصیت را تا حدودی تندتر می کند. هارمونی تا حدی ساده شده است، احتمالاً به خاطر فیگور ریتمیک اصلی، اما تا حدی رنگی تر است، که، با عناصری که در بالا توضیح داده شد، به تأثیر کمی عجیب و غریب کمک می کند. از تغییرات قبلی:

تغییر پنجم، پس از چهارمین اسکرو، موج دوم رشد جنبش را به ارمغان می آورد. در حال حاضر اولین جمله او در سه گانه شانزدهم شروع می شود. از جمله دوم تا پایان آن، حرکت سی و دوم است. در عین حال، به طور کلی، با وجود حرکت متراکم، روشن ترین رنگ است، زیرا از رجیستر پایین به میزان محدودی در آن استفاده می شود. واریاسیون پنجم کمتر از دومی به تم نزدیک نیست، زیرا پلان هارمونیک تم به طور کامل در آن بازسازی شده است. در اینجا، در جملات دوم هر دو دوره، ملودی مضمون تقریباً به معنای واقعی کلمه در صدای میانی (دست راست)، در 6 اندازه از وسط - در صدای بالا بازتولید می شود. در همان جملات اول کمی مبدل است: در tt. 1-8 در صدای بالا، صداهای او به انتهای هر سه قلو کشیده می شود. در نوارهای 17 تا 20، دو صدای بالای تم پایین‌تر می‌شوند و باس این محل تم در بالای آنها قرار دارد و شکل‌ها:

تکنیک های توسعه انتها به انتها به شکل متغیر

روند کلی کلاسیک گرایی بالغ به سمت توسعه گسترده فرم قبلاً بارها ذکر شده است. این روند که منجر به بهبود و گسترش بسیاری از اشکال شد، در شکل متغیر نیز منعکس شد. اهمیت گروه بندی تغییرات برای بزرگ کردن خطوط فرم، علیرغم تشریح طبیعی آن، نیز در بالا ذکر شده است. اما، به لطف جداسازی هر تنوع فردی، غلبه کلی کلید اصلی، فرم به عنوان یک کل تا حدودی ایستا است. بتهوون برای اولین بار در یک فرم متنوع بسیار بزرگ، علاوه بر ابزارهای شناخته شده قبلی برای ساختن چنین فرمی، بخش های قابل توجهی از نظم رشدی ناپایدار را معرفی می کند، قطعات را به هم متصل می کند، از باز بودن تغییرات فردی و اجرای تعدادی استفاده می کند. تغییرات در کلیدهای فرعی به لطف تکنیک های جدید در چرخه تغییرات بود که امکان ساخت فرم بزرگی از این نوع مانند فینال سومین سمفونی بتهوون فراهم شد که طرح آن ارائه شده است (اعداد نشان دهنده تعداد میله ها هستند).
1-11 - معرفی سریع درخشان (مقدمه).
12— 43— تم A به صورت دو قسمتی، به شیوه ای بسیار ابتدایی (در واقع، فقط خطوط باس) تنظیم شده است. Es-dur.
44-59-I variation; تم A در صدای میانی، کنترپوان در هشتم. Es-dur.
تنوع 60-76-II، تم A در صدای بالا، نقطه مقابل در سه قلو. ماژور
تنوع 76-107-111; تم A در باس، بالای آن ملودی B، کنترپوان در شانزدهم. Es-dur.
107—116—بخش پیوند با مدولاسیون. Es-dur - سی مول.
117-174-IV تنوع; آزاد، مانند فوگاتو؛ c-moll - As-dur، انتقال به h-moll
175-210 - تنوع V; تم B در صدای بالا، قسمت با کنترپوان سریع در شانزدهم، بعداً در سه قلو. h-moll، D-dur، g-moll.
211-255 - VI variation; تم A در باس، بالای آن یک ضد تم کاملا جدید (ریتم نقطه چین)؛ g-moll.
256-348 - تنوع VII; گویی توسعه، مضامین A و B، بخش 3 جذابیت، بافت ضد پوزیشن، نقطه اوج اصلی، C-dur، c-moll، Es-dur.
349-380 - VIII variation; موضوع B به طور گسترده در Andante انجام می شود. Es-dur.
تنوع 381-403-IX; ادامه و توسعه تغییر قبلی؛ تم B در باس، کنترپوان در شانزدهم Transition to As-dur.
404-419 - X variation; تم B در صدای بالا، با ادامه رایگان. انتقال As-dur به g-moll.
تنوع 420-430-XI; تم B در صداهای بالا؛ g-moll.
429-471 - کدی که با مقدمه ای شبیه به آنچه در همان ابتدا بود معرفی شد.

تغییرات رایگان

در قرن نوزدهم، همراه با نمونه‌های فراوانی از فرم تغییرات، که به وضوح تداوم روش‌های اصلی تنوع را نشان می‌دهد، نوع جدیدی از این شکل ظاهر می‌شود. قبلاً در تغییرات بتهوون، op. 34، تعدادی از نوآوری ها وجود دارد. فقط موضوع و آخرین تغییر در کلید اصلی قرار دارند. بقیه همه در کلیدهای فرعی هستند که در یک سوم نزولی مرتب شده اند. علاوه بر این، اگرچه خطوط هارمونیک و الگوی ملودیک اصلی در آنها هنوز کمی تغییر کرده است، ریتم، متر و تمپو در حال تغییر هستند و علاوه بر این، به گونه‌ای که به هر تنوع یک شخصیت مستقل داده می‌شود.

در آینده، جهت مشخص شده در این تغییرات توسعه قابل توجهی دریافت کرد. ویژگی های اصلی آن:
1) موضوع یا عناصر آن به گونه ای تغییر می کند که به هر تنوع یک شخصیت فردی و بسیار مستقل داده می شود. این رویکرد به پرداختن به موضوع را می‌توان ذهنی‌تر از آنچه در کلاسیک‌ها نشان می‌داد، تعریف کرد. معنای برنامه ای شروع به داده شدن به تغییرات می کند.
2) به دلیل استقلال ماهیت تغییرات، کل چرخه به چیزی شبیه به یک مجموعه تبدیل می شود (به بند 144 مراجعه کنید). گاهی اوقات پیوندهایی بین تغییرات وجود دارد.
3) امکان تغییر کلیدها در یک چرخه، که توسط بتهوون مشخص شده بود، برای تأکید بر استقلال تغییرات از طریق تفاوت در رنگ تونال بسیار مناسب بود.
4) تغییرات چرخه، از چند جنبه، کاملاً مستقل از ساختار موضوع ساخته می شوند:
الف) روابط آهنگی در تغییر تنوع؛
ب) هارمونی های جدیدی معرفی می شوند که اغلب رنگ تم را کاملاً تغییر می دهند.
ج) موضوع شکل متفاوتی دارد.
د) تغییرات آنقدر از الگوی آهنگین-ریتمیک تم دور شده اند که قطعاتی هستند که فقط بر روی نقوش فردی آن ساخته شده اند و به روشی کاملاً متفاوت توسعه یافته اند.
همه این ویژگی ها البته به اشکال مختلف در آثار مختلف قرن 19 و 20 تجلی یافته است.
نمونه‌ای از واریاسیون‌های رایگان، که برخی از آن‌ها نزدیکی قابل توجهی به موضوع دارند و برخی، برعکس، از آن دور می‌شوند، می‌تواند به عنوان اتودهای سمفونیک شومان، op. 13، به شکل متغیر نوشته شده است.

«اتودهای سمفونیک» اثر شومان

ساختار کلی آنها به شرح زیر است:
مضمون شخصیت تشییع جنازه سیس مول به شکل معمولی ساده دو قسمتی با تکرار و با وسط صاف‌تر تا حدودی متضاد است. با این حال، کادنزای پایانی، کاملاً «آماده» برای تکمیل، به سمت غالب می‌چرخد، به همین دلیل است که موضوع باز می‌ماند و گویی به صورت پرسشی به پایان می‌رسد.
واریشن I (I اتود) دارای شخصیت مارش مانند، اما پر جنب و جوش تر است که تا انتهای وسط نرم تر می شود. موتیف جدید که ابتدا به صورت تقلیدی اجرا شد، در اولین جمله در پلان هارمونیک مضمون جاسازی شده است. در جمله دوم، او موضوعی را که در صدای بالا برگزار می شود، نقطه مقابل می کند. دوره اول، که در موضوع با مدولاسیون به ماژور موازی به پایان رسید، در اینجا تعدیل نمی شود. اما در وسط فرم یک انحراف جدید و بسیار تازه در G-dur وجود دارد. در تکرار، ارتباط با موضوع دوباره مشخص است.
تنوع II (مطالعه II) متفاوت ساخته شده است. تم در جمله اول به صورت باس اجرا می شود، صدای بالا با یک کنترپوان جدید محول شده است که در جمله دوم به تنهایی می ماند و جایگزین تم می شود و اساساً از طرح هارمونیک آن پیروی می کند (همان مدولاسیون در E-dur). .
در میانه، ملودی تم اغلب با صدای میانی اجرا می شود، اما در تکرار، کنترپوان کمی تغییر یافته از دوره اول با حفظ پلان هارمونیک تم، در ویژگی های اصلی آن باقی می ماند.
اتود سوم که واریاسیون نامیده نمی شود، موضوعی دور با مضمون دارد.
ارتباط. تونالیته E-dur که قبلاً تابع بود غالب است. در مقیاس دوم از ملودی صدای میانی، یک لحن متناظر با همان لحن مضمون در همان اندازه وجود دارد (VI-V). علاوه بر این، جهت ملودی فقط تقریباً شبیه شکل TT است. 3-4 مبحث (در مبحث fis-gis-e-fis در اتود e-) is-efts-K). وسط فرم تقریباً با وسط تم در پلان هارمونیک مطابقت دارد. فرم سه قسمتی با وسط کوچک شد.
واریاسیون III (اتود IV) یک کانن است که بر اساس الگوی ملودیک مضمون ساخته شده است، احتمالاً برای تقلید تا حدودی اصلاح شده است. پلان هارمونیک تا حدودی تغییر کرده است، اما خطوط کلی آن، مانند فرم، نزدیک به موضوع باقی مانده است. ریتم و تمپو به این تنوع شخصیت تعیین کننده ای می بخشد.
واریاسیون IV (اتود V) یک Scherzino بسیار سرزنده است که عمدتاً در صداهای سبک با یک فیگور ریتمیک جدید پیش می رود. عناصر تم در خطوط ملودیک قابل مشاهده است، اما پلان هارمونیک بسیار کمتر تغییر کرده است، فقط هر دو دوره به E-dur ختم می شوند. فرم دو قسمتی است.
واریاسیون V (اتود VI) هم از نظر ملودیک و هم هارمونیک به موضوع بسیار نزدیک است. شخصیت هیجان را نه تنها با حرکت کلی سی و ثانیه ای، بلکه با لهجه های همزمان در قسمت دست چپ، علیرغم حرکت یکنواخت صدای بالا به میزان هشتم، نشان می دهد. شکل تم دوباره تغییر نکرده است.
واریاسیون VI (مطالعه VII) فاصله زیادی با موضوع می دهد. کلید اصلی آن بار دیگر E-dur است. در دو معیار اول در صدای بالا صداهای موضعی مانند ابتدای موضوع وجود دارد. در tt. 13-14، 16-17 شکل اول موضوع به صورت چهارم برگزار می شود. این در واقع ارتباط با منبع اصلی را محدود می کند. فرم سه جانبه است.
واریاسیون VII (اتود هشتم) تقریبی به مضمون در هماهنگی دوره اول و تعدادی انحراف جدید در دوره دوم است. نقاط افراطی هر دو دوره منطبق بر همان مکان های موضوع است، فرم هنوز دو قسمتی است، اما دوره ها نه نواری شده اند. به لطف ریتم نقطه‌گذاری، شصت و چهارمی‌های برازنده در تقلیدها و تأکید بی‌وقفه، شخصیت قاطعیت دوباره خلق می‌شود. پرش ها عنصری از کاپریچیوزو را اضافه می کنند.
اتود IX که واریشن نامیده نمی شود، نوعی اسکرزوی فوق العاده است. ارتباط آن با مضمون کم است (نگاه کنید به نت های 1، 4، 6 و 8 در ملودی آغازین). کلی در پلان تونال است (دوره I cis - E، cis میانی - E، تکرار E - cis). فرم یک سه قسمتی ساده با کد بسیار بزرگ 39 میله است.
تنوع VIII (X اتود) بسیار به موضوع نزدیکتر است. نه تنها ویژگی های اصلی پلان هارمونیک آن حفظ شده است، بلکه بسیاری از صداهای ملودی بر روی ضربات قوی و نسبتا قوی دست نخورده باقی مانده است. آکوردهای کمکی در صدای بالا، که در ملودی ظاهر می شوند، با آکوردهای کمکی در شانزدهم چهارم تقریباً هر ضرب همراه می شوند. ریتم حاصل از این، همراه با نت های شانزدهم مشترک بدون وقفه، شخصیت پرانرژی تنوع را تعیین می کند. موضوع ذخیره شده است.
تغییر IX در کلیدی نوشته شده است که قبلاً لمس نشده است (gis-moll). این یک دونوازی است که اکثراً یک انبار بدلی است با همراهی. از نظر ریتم و خطوط ملودیک، نرم ترین (تقریباً دردناک) از همه است. بسیاری از ویژگی های ملودی و هارمونی تم حفظ شده است. تغییرات کمی توسط پسوندها و شکل تم. برای اولین بار یک زیر چرخه مقدماتی معرفی شد. شخصیت کلی و نهایی
morendo به شدت با فینال آینده تضاد دارد.
پیشرفت از موضوع تشییع جنازه از طریق تغییرات مختلف، گاهی نزدیک به موضوع، گاهی دور شدن از آن، اما عمدتاً متحرک، تعیین کننده و عدم تکرار حالت اصلی موضوع، منجر به یک روندوفیال سبک و درخشان می شود.
پایان فقط به طور مبهم موضوع را یادآوری می کند. انبار آکورد ملودی در اولین انگیزه تم اصلی خود، فرم دو قسمتی این مضمون، معرفی در قسمت های بین ظهور اولین چهره ملودیک، که "اتودهای سمفونیک" را باز می کند - در واقع این ، چیزی است که پایان با مضمونی که کل اثر بر آن استوار شده است مرتبط می شود.

نوع جدیدی از تنوع معرفی شده توسط M. Glinka

ساختار دوبیتی آهنگ فولکلور روسی به عنوان منبع اصلی نوع جدیدی از فرم های متنوع بود که توسط M. I. Glinka معرفی شد و به طور گسترده در ادبیات روسی مورد استفاده قرار گرفت، عمدتاً در تعداد آهنگ های اپرایی.
همانطور که ملودی اصلی یک آهنگ در هر بیت به طور کلی یا تقریباً بدون تغییر تکرار می شود، در این نوع تنوع ملودی مضمون نیز اصلاً یا تقریباً تغییر نمی کند. این تکنیک اغلب سوپرانو اوستیناتو نامیده می شود، زیرا واقعاً چیزی مشترک بین آن و باس قدیمی "سرسخت" وجود دارد.
در عین حال، تنوع ته‌مایه‌ها در موسیقی فولکلور، که تا حدودی با تزیین واریاسیون‌های کلاسیک مرتبط است، انگیزه‌ای برای افزودن صداهای متضاد به ملودی اوستیناتو می‌دهد.
در نهایت، دستاوردهای دوران رمانتیک در زمینه تنوع هارمونیک، به نوبه خود، ناگزیر در نوع جدیدی از واریاسیون منعکس شد، به ویژه در فرم واریاسیون با ملودی بدون تغییر مناسب است.
بنابراین، در انواع جدیدی از فرم های متنوع ایجاد شده توسط گلینکا، تعدادی از ویژگی ها ترکیب شده اند که مشخصه هنر عامیانه روسیه و فن آوری ترکیبی رایج اروپایی است. ترکیب این عناصر بسیار ارگانیک است، که نه تنها با استعداد گلینکا و پیروانش، بلکه احتمالاً با مشترک بودن برخی از روش های ارائه (به ویژه تنوع) در بین بسیاری از مردم اروپا توضیح داده می شود. .

"کر ایرانی" گلینکا

نمونه ای از نوع واریاسیون گلینکا، "کر ایرانی" از اپرای "روسلان و لیودمیلا" است که با تصاویری از شرق افسانه ای همراه است (در مثال های 129-134، فقط اولین جمله آن دوره نوشته شده است).
موضوع تغییرات، که به صورت دو قسمتی با تکرار وسط و تکرار داده می شود، بسیار ساده، با هارمونی غیر فعال، بخشی (در اولین اجرای وسط) بیان شده است - بدون آکورد به هیچ وجه یکنواختی عمدی، با کنتراست تونال E-Cis-E-و پویایی جزئی، با خط کشیدن زیر رئوس h در تکرار:

اولین واریاسیون دارای ویژگی شفاف تری است، باس های کم وجود ندارند، الگوی همراهی که در ردیف های میانی و بلند سازهای چوبی قرار دارد، بسیار سبک است. هارمونی ها بیشتر از موضوع تغییر می کنند، اما تقریباً به همان میزان دیاتونیک هستند. هارمونی‌های رنگارنگ‌تر ظاهر می‌شوند، که عمدتاً تابعی هستند. یک نقطه اندام مقوی وجود دارد (Fag.):

در تغییر دوم، در برابر پس زمینه یک همراهی هارمونیک تقریباً به همان اندازه شفاف (بیس های نسبتاً کم، اما همچنین آکوردهایی در بالای آنها وجود دارد - pizzicato)، یک تزئین فلوت رنگی، عمدتاً در یک رجیستر بالا ظاهر می شود. این الگو یک شخصیت شرقی دارد. علاوه بر کنترپوان فلوت، ویولن سل ها با ملودی ساده ای معرفی می شوند که آهسته تر حرکت می کند (نقش صدای ویولن سل تا حدی پدال سازی ارکسترال است):

تغییر سوم شامل تغییرات قابل توجهی در هارمونی و بافت است. بخش‌های E-dur تم در سیس‌تنول هماهنگ شده‌اند. به نوبه خود، بخش سیس مول "مو" از تم، تا حدودی، هارمونی E-dur (دو آکورد اول از ششمین آکورد موازی این قسمت) داده شده است. ملودی گروه کر توسط کلارینت دو برابر می شود. که هنوز با صدای پیشرو اجرا نشده است. باس های کاملاً کم با فیگوراتاسیون سه گانه، عمدتاً با صداهای کمکی در جنس شرقی، بیشتر در نقطه ارگ قرار دارند. هارمونی در قسمت های افراطی توسط زیر غالب اصلی کمی رنگ می شود. :

تغییر چهارم که مستقیماً به کدا می رود، به موضوع در بافت نزدیک می شود که بسیار یادآور سنت های کلی فرم است. به ویژه، باس های کم دوباره معرفی می شوند، صدای زه ها غالب است. تفاوت با تم، تقلید و رنگ آمیزی هارمونی قسمت های شدید تم است که بیشتر از تغییرات قبلی است:

هارمونی ها چند صدایی نیستند، آهنگ های پلاگال تا حدودی کروماتیزه شده اند، همانطور که در واریاسیون سوم بود. تمام بخش‌های شدید تم و تغییرات به تونیک ختم می‌شد. این خاصیت تکرار خود به راحتی یک کاراکتر نهایی را می دهد، که با تکرار دو نوار آخر آن، به عنوان یک اضافه تأکید می شود. به دنبال آن یکی دیگر از پیانیسیموهای کادنزای پلگال وجود دارد.
در مجموع، گروه کر ایرانی که سومین پرده اپرا را افتتاح می کند (که در قلعه جادویی ناینا روی می دهد)، احساس تجمل و بی حرکتی شرق افسانه ای، شیفتگی و اهمیت زیادی بر روی صحنه می دهد. از رنگی که ایجاد می کند
نمونه پیچیده‌تری از واریاسیون‌ها، عموماً نزدیک به این نوع، تصنیف فین از اپرای روسلان و لیودمیلا است. تفاوت آن انحراف از استیناتو در برخی تغییرات و وارد کردن یک عنصر رشدی در دو مورد از آنها است.

معرفی اپیزودها در کلیدهای فرعی با انحراف از اوستیناتو، تا حدی، این شکل را با روندو مرتبط می کند (به فصل هفتم مراجعه کنید)، با این حال، با غلبه قابل توجهی از آغاز متغیر. این نوع تنوع، به دلیل پویایی تا حدودی بیشتر، از نظر تاریخی پایدار است (اپراهای ریمسکی-کورساکوف).

تغییرات دوگانه

گهگاه تغییراتی در دو موضوع وجود دارد که به آن دو موضوع می گویند. آنها ابتدا هر دو مضمون را مشخص کردند، سپس به نوبه خود تغییراتی را در مورد اول و سپس در مورد دوم دنبال کردند. با این حال، چیدمان مواد می تواند آزادتر باشد، همانطور که آندانته از سمفونی پنجم بتهوون: جلدها مثال می زند. 1-22 یک موضوع
tt تم 23-49 B (همراه با توسعه و بازگشت به A)
50-71 A I تنوع
72-98 V I تنوع
98-123 A II variation 124-147 interlude موضوعی 148-166 B II variation 167-184 A III variation (and transition) 185-205 A IV variation 206-247 Koda.

دامنه فرم های متغیر

فرم تنوع اغلب برای کارهای مستقل استفاده می شود. رایج ترین نام ها عبارتند از: "موضوع با تغییرات"، "تغییرات در یک موضوع ..."، "Passacaglia"، "Chaconne"؛ کمتر رایج است "Partita" (این اصطلاح معمولاً به معنای چیز دیگری است، به فصل یازدهم مراجعه کنید) یا برخی از عنوان های فردی مانند "اتودهای سمفونیک". گاهی اوقات نام چیزی در مورد ساختار واریاسیون نمی گوید یا کاملاً وجود ندارد و تغییرات حتی شماره گذاری نمی شوند (به قسمت های دوم سونات های بتهوون، op. 10 No. 2 و op. 57 مراجعه کنید).
واریاسیون ها ساختار جداگانه ای مستقل دارند، به عنوان بخشی از یک اثر بزرگتر، به عنوان مثال، گروه های کر یا آهنگ ها در اپرا. به خصوص معمولی ساخت و ساز به شکل متغیر قطعات کاملاً ایزوله در شکل های چرخه ای بزرگ، یعنی چند قسمتی است.

گنجاندن تغییرات در یک فرم بزرگ، به عنوان یک بخش غیر مستقل، نادر است. به عنوان مثال می توان به آلگرتو سمفونی هفتم بتهوون اشاره کرد که طرح آن در قرار دادن سه گانه در میان تغییرات بسیار عجیب است و به همین دلیل به طور کلی یک فرم پیچیده سه موومان به دست می آید.

حتی استثنایی تر، معرفی تمی با تغییرات (به معنای واقعی کلمه) به عنوان قسمتی از موومان میانی فرم سونات در سمفونی هفتم شوستاکوویچ است. تکنیک مشابهی در اولین کنسرتو پیانوی مدتنر مشاهده شده است.