میراث هنری ایبسن در دراماتورژی جهانی. هنریک ایبسن نمایشنامه نویس و نمایشنامه نویس نروژی است. در «Rosmersholm» برخلاف آثار قبلی، دنیای معنوی شخصیت‌ها نه آنقدر از طریق اعمال گذشته‌شان کشف می‌شود.

آغاز قرن بیستم در تاریخ ادبیات اروپای غربی با ظهور قدرتمندی در هنر نمایشی مشخص شد. معاصران دراماتورژی این دوره را «درام جدید» نامیدند و بر ماهیت رادیکال تغییراتی که در آن رخ داده بود تأکید داشتند. "درام جدید" در فضای کیش علم به وجود آمد که ناشی از توسعه سریع غیرمعمول علوم طبیعی، فلسفه و روانشناسی بود و با کشف حوزه های جدید زندگی، روح تحلیل علمی قادر مطلق و همه جانبه را جذب کرد. او طیف گسترده ای از پدیده های هنری را درک کرد، تحت تأثیر گرایش های مختلف ایدئولوژیکی و سبکی و مکاتب ادبی، از طبیعت گرایی تا نمادگرایی قرار گرفت. «درام جدید» در دوران حکومت «خوش‌ساخت» اما به دور از نمایشنامه‌های زندگی ظاهر شد و از همان ابتدا سعی کرد توجه را به سوزان‌ترین مشکلاتش جلب کند. خاستگاه درام جدید ایبسن، بیورنسون، استریندبرگ، زولا، هاپتمن، شاو، هامسون، مترلینک و سایر نویسندگان برجسته بودند که هر کدام سهم منحصر به فردی در توسعه آن داشتند. در منظر تاریخی و ادبی، "درام جدید" که به عنوان یک بازسازی بنیادی دراماتورژی قرن 19 عمل کرد، آغاز دراماتورژی قرن بیستم بود.

در تاریخ "درام جدید" اروپای غربی، نقش یک مبتکر و پیشگام متعلق به نویسنده نروژی هنریک ایبسن (1828-1906) است. کار هنری او با بسیاری از جریانات ادبی در ارتباط است و به طور کامل در چارچوب هیچ کدام نمی گنجد. در دهه 1860، ایبسن به عنوان یک رمانتیک شروع می شود، در دهه 1870 او به یکی از نویسندگان رئالیست اروپایی شناخته شده تبدیل می شود، نمادگرایی در نمایشنامه های دهه 1890 او ایبسن را به سمبولیست ها و نئورومانتیک های پایان قرن نزدیک می کند. اما در تمام آثار او، مشکلات اجتماعی و اخلاقی حاد است، با نمادگرایی ثابت و نو رمانتیسیسم بیگانه است. ایبسن را به حق خالق درام روانشناختی و فلسفی "درام ایده ها" می دانند که تا حد زیادی ظاهر هنری درام جهانی مدرن را تعیین کرد.

علیرغم اهمیت زیاد درام رمانتیک ایبسن، دستاوردهای هنری اصلی او در زمینه درام واقع‌گرایانه دهه‌های 1870-1890 نهفته است که از سوی خوانندگان و بینندگان در سراسر جهان به رسمیت شناخته شد.

شجاعت و اصالت ایده‌های خلاقانه نمایشنامه‌نویس نروژی شاو با این واقعیت مرتبط است که ایبسن از تعصبات زمان خود رها بود و توانست آرمان‌های نادرست جامعه، هنجارهای اخلاقی از پیش تعیین شده توسط او را افشا کند. شاو معتقد است که نمایشنامه نویس عصر ما باید مانند ایبسن نگاهی هوشیارانه به واقعیت بیندازد و تمام حقایق کهنه شده را کنار بگذارد، زیرا آنها فاقد محتوای واقعی هستند.

به همین دلیل است که باید اصلاحی در درام انجام داد، تا عنصر اصلی دراماتورژی را به بحث تبدیل کرد، برخورد ایده ها و نظرات مختلف. شاو متقاعد شده است که درام یک نمایشنامه مدرن باید بر اساس دسیسه بیرونی نباشد، بلکه باید بر اساس تضادهای ایدئولوژیک شدید خود واقعیت باشد. در نمایش‌های جدید، کشمکش دراماتیک نه حول تمایلات مبتذل یک فرد، طمع یا سخاوت، کینه یا جاه‌طلبی، سوء تفاهم‌ها و تصادف‌ها و هر چیز دیگری، بلکه حول محور برخورد آرمان‌های مختلف شکل می‌گیرد.

ایبسن در نمایشنامه "ارواح" نشان داد که میل به نجات یک اتحادیه خانوادگی از هم پاشیده به هر قیمتی می تواند منجر به چه چیزی شود. قهرمان نمایشنامه، خانم آلوینگ، که از زنا و عیاشی های مستانه شوهرش رنج می برد، می خواست مانند نورا خانواده اش را ترک کند، اما کشیش ماندرز او را متقاعد کرد که بماند. فراو آلوینگ جرأت نداشت وارد یک مبارزه آشکار با اخلاق عمومی ریاکارانه شود. قصاص سازش با وجدان او برای او بیماری مهلک پسرش اسوالد بود که از پدری ناامید به ارث برده بود.

"ارواح" نه تنها رک و پوست کنده، بلکه یک درام عمیقا روانشناختی است. این یک شخصیت غیرمعمول ظریف و تیز روانی از قهرمان می دهد، که با وحشت در پایان نمایشنامه متوجه می شود که در تراژدی خانوادگی او سهم قابل توجهی از گناه وجود دارد. سخنان اسوالد مبنی بر اینکه در خانه والدین "از لذت زندگی محروم شد" برای فرا آلوینگ مکاشفه است. در آن لحظه، درک وحشتناکی به او می رسد. از این گذشته ، چنین "لذت زندگی" در سالهای جوانی او در همسرش در نوسان بود. او با پیروی دقیق از قوانین اخلاقی پاکیزه، این لذت لذت بردن از زندگی را در او کشت. تضاد روانی در نمایشنامه ایبسن تا حد زیادی تشدید می شود. او قهرمان خود را در آستانه انتخاب رها می کند: آیا او باید رنج پسرش را کاهش دهد و همانطور که قول داده بود به او زهر بدهد یا همه چیز را همانطور که هست رها کند و در نتیجه گناه او را در برابر او تشدید کند؟

ایبسن در «اشباح» تسلط بر تکنیک ساخت یک نمایشنامه را نشان می دهد و از آن برای «خود افشاگری» قهرمان و محکوم کردن دروغ های عمومی استفاده می کند. درام با حداکثر تمرکز رویدادها در زمان و مکان، وحدت زمان و مکان، مانند درام باستانی به دست می آید. اما برخلاف دومی، «اشباح» از تکنیک‌های «درام جدید»، فکری و روان‌شناختی استفاده می‌کند. نقش بحث، خلق و خو، زیرمتن در آن به شدت تقویت می شود، ارتباط ناگسستنی بین گذشته و حال علاوه بر این در نمادهای هنری بیان می شود.

تأثیر ایده‌های جبر زیست‌شناختی بر دیگر نمایشنامه‌های «جدید» ایبسن نیز تأثیر گذاشت. هم دکتر رانک در «خانه عروسکی» و هم اسوالد در «اشباح» قربانی وراثت ناسالم پدرانشان هستند.

و گرچه جذابیت موضوع وراثت به هیچ وجه ویژگی تعیین کننده «درام جدید» ایبسن نیست، که در درجه اول به مشکلات زندگی معنوی فرد (حتی در «اشباح»، طبیعت گرایانه ترین، علاقه شدیدی داشت. از نمایشنامه‌های نمایشنامه‌نویس، توجه او به بیماری ارثی پسر و درام معنوی مادر نیست، با این حال، انگیزه‌های طبیعت‌گرایانه که در آن به گوش می‌رسید، به نمایشنامه‌نویسان طبیعت‌گرا باعث شد تا پدر معنوی خود را در او ببینند. هنگامی که از اواسط دهه 1880، مشکلات اخلاقی و روانی در آثار ایبسن مطرح شد و همزمان نقش نمادهای هنری به شدت در ساختار نمایشنامه های او افزایش یافت، آنگاه گرایش ادبی دیگری - نمادگرایی - خود را نشان داد. حقوق به نویسنده

نمادها در «درام جدید» ایبسن خیلی قبل از اینکه نمادگرایی در دراماتورژی شناخته شود ظاهر شد. آتش در یتیم خانه در «اشباح» تصویری شاعرانه است که به کمک تمثیل، استعاره، تمثیل، پدیده های زندگی واقعی را تعمیم می دهد.

فرم درام ایبسن سخت، روشن، جمع آوری شده است. ناهماهنگی جهان اینجا در نمایشنامه هایی آشکار می شود که در ساخت و رنگ آمیزی یکنواخت هستند. در عین حال، تصویر ایبسن از ناهماهنگی به هیچ وجه ناهماهنگ نیست. جهان در آثار او به قطعات جداگانه و نامرتبط از هم نمی پاشد. سازمان دهی بد زندگی در آثار بسیار سازمان یافته بیان می شود.

به ویژه برای ایبسن، چنین اشکالی از تحلیل گرایی نشان می دهد، که در آن افشای درونی ترین اعماق مرگبار یک زندگی شاد ظاهری نه تنها با حذف ظواهر فریبنده در یک دوره زمانی معین، بلکه با کشف منابع زمانی شر پنهان به لحاظ زمانی دور انجام می شود. ایبسن با شروع از لحظه کنونی کنش، ماقبل تاریخ این لحظه را بازیابی می کند، به ریشه های آنچه روی صحنه می افتد می رسد. دقیقاً روشن شدن پیش نیازهای تراژدی جاری، کشف «رازهای طرح داستان» است که با این حال، به هیچ وجه فقط اهمیت طرح داستانی ندارد، اساس درام شدید در نمایشنامه های بسیار متفاوت ایبسن را تشکیل می دهد. به عنوان مثال، "خانه عروسکی" (1879)، "ارواح" (1881)، "Rosmersholm" (1886). و در "ارواح"، در پس زمینه باران بی وقفه، به تدریج جوهر واقعی زندگی که به دست فرو آلوینگ، بیوه یک خانه دار ثروتمند افتاد، روشن می شود و همچنین مشخص می شود که پسرش بیمار است و علل واقعی بیماری او آشکار می شود. تصویر مرحوم مجلسی، مردی فاسد و مست، که فرو آلوینگ - چه در زمان حیاتش و چه بعد از مرگش - سعی در پنهان کردن گناهانش داشت تا از رسوایی جلوگیری کند و اسوالد نداند پدرش چیست، بیشتر نمایان می شود. واضح تر. احساس فزاینده فاجعه قریب الوقوع با سوزاندن یتیم خانه ای که فراو آلوینگ برای بزرگداشت فضایل بی سابقه شوهرش ساخته است و در بیماری لاعلاج اسوالد به اوج خود می رسد. بنابراین، در اینجا نیز، توسعه بیرونی و درونی طرح به طور ارگانیک با یکدیگر تعامل دارند، و همچنین با یک رنگ‌آمیزی کلی پایدار و استثنایی متحد می‌شوند.

قهرمان ایبسن «دهان یک ایده» نیست، بلکه فردی است که تمام ابعاد ذاتی ذات انسان از جمله عقل و میل به فعالیت را دارد. به نظر من، این را می توان با سخنان اسوالد در مورد شادابی او اثبات کرد، که مانند پاریس، «زندگی لذت می برد. زندگی کردن، وجود داشتن، از قبل سعادت محسوب می شود، مامان، دقت کرده ای که تمام نقاشی های من روی این موضوع کشیده شده است؟ همه از لذت زندگی می گویند. آنها نور، خورشید و حال و هوای جشن دارند - و چهره های انسانی درخشان و شاد. این بدان معنا نیست که اقدامات شهودی برای قهرمانان ایبسن کاملاً بیگانه است. آنها به هیچ وجه به طرحواره تبدیل نمی شوند. اما دنیای درونی آنها با شهود خسته نمی شود و قادر به عمل هستند و فقط ضربات سرنوشت را تحمل نمی کنند. رهایی درونی خانم آلوینگ از تمام تعصبات همیشگی حتی قبل از شروع نمایش (در اعترافات او به کشیش ماندرز در مورد زندگی اش با همسرش) رخ داد، اما در طول نمایش، خانم آلوینگ اشتباه غم انگیزی را که او انجام داده بود، درک می کند. زمانی ساخته شد که او حاضر نشد زندگی خود را مطابق با اعتقادات جدید خود سازماندهی کند و چهره واقعی شوهرش را ناجوانمردانه از همه پنهان کند.

در مورد عنوان اثر دو دیدگاه وجود دارد:

• 1) ریخته گری - این بیماری ارثی است که اسوالد از پدرش دریافت کرد.
• 2) آوردن - اینها قراردادها، هنجارهای اجتماعی است که فرا آلوینگ را مجبور به ماندن در کنار شوهرش کرد و زندگی او و پسرش را شکست.

شکل معروف گذشته نگر یا «روشنفکری-تحلیلی» درام ایبسن در خدمت «شناخت» رازهای گذشته شخصیت های اوست و خارج از کنش بی واسطه باقی می ماند و در فرآیند آنچه اتفاق می افتد توسط آنها تحلیل و افشا می شود. "دانستن" راز به شدت روند آرام و مرفه زندگی آنها را مختل می کند.

فاش شدن آنچه در گذشته برای قهرمانان رخ داده است ناشی از حوادث زمان حال است و هر چه اسرار گذشته آنها برای خواننده یا بیننده آشکار شود، دلیل فاجعه آشکارتر می شود. به طور خلاصه، با کمک یک تکنیک گذشته نگر، ایبسن وضعیت واقعی امور را که در پشت پوسته رفاه بیرونی پنهان شده است، آشکار می کند. «دانستن» راز برای او مهم ترین راه برای مطالعه نه تنها شخصیت های صحنه، بلکه به طور کلی زندگی با همه غنای مظاهر، تضادها و امکاناتش است.

ایبسن در نمایشنامه های خود برای اطمینان مطلق از آنچه اتفاق می افتد تلاش می کند. او تأکید می‌کند که آثارش به گونه‌ای طراحی شده‌اند که «در خواننده یا بیننده این تصور ایجاد شود که او در مقابل واقعیت واقعی قرار دارد» و از مدیران صحنه می‌خواهد که تجسم صحنه‌شان «تا حد امکان طبیعی» باشد و «همه چیز را تحمل کند». مهر زندگی واقعی». مطالبه حقیقت زندگی برای زبان درام ایبسن نیز مهم است. نمایشنامه نویس تلاش می کند تا اطمینان حاصل کند که کپی شخصیت ها دقیقاً با اشکال گفتاری واقعیت مطابقت دارند. حتی برای او استفاده گسترده از زیرمتن مهمتر است.

کپی شخصیت ها اغلب حاوی معنای اضافی هستند و فرآیندهای ذهنی پیچیده ای را روشن می کنند که خود آنها گاهی اوقات از آن آگاه نیستند. گفتار شخصیت ها در کنار دیالوگ، بار معنایی مکث هایی را نیز به همراه دارد که نقش آن در نمایشنامه های بعدی نمایشنامه نویس به شدت افزایش می یابد. آیبسن درام شبح ادبی

نقش بحث، خلق و خو، زیرمتن در آن به شدت تقویت می شود، ارتباط ناگسستنی بین گذشته و حال علاوه بر این در نمادهای هنری بیان می شود.

ایبسن همچنین به اصطلاح "درام سرنوشت" را که در دهه های اول قرن نوزدهم شناخته شده بود، تکرار می کند. "درام سرنوشت" از هرج و مرج جامعه بورژوایی صحبت می کرد، وحشت مردی که یک بار برای همیشه کنترل اعمال خود را از دست داده است.

به شکلی پنهان، "درام سرنوشت" در سنت تئاتری بورژوازی باقی ماند - نه هرج و مرج و نه وحشت در زندگی واقعی غلبه نکرد و بنابراین نمی توانست صحنه را ترک کند. در مورد ایبسن هم همین‌طور است: در اعماق درام‌های او «آشوب به‌هم می‌خورد». اما ایبسن پر از کنایه است. افراد درام های او با این هرج و مرج سازگار شده اند و اعتماد یکدیگر را حفظ می کنند که در یک پادشاهی منظم قرار دارند. آنها مرتکب اعمال ناشایست و تحقیرآمیز برای شخص می شوند و متقاعد شده اند که همه اینها خوب است. خمیده از قانون و آزادی صحبت می کنند. زندگی و عمل در چنین دنیای اجتماعی که انسان بر آن قدرت ندارد، از انسانیت صحبت می کنند، از کیش انسان می گویند. ایبسن بی رحمانه و با عصبانیت مسیحیت مدرن را افشا می کند. صحبت از انسانیت، فقط سعی می کند با نبود انسان، شخصیت و اراده او در امور زندگی مدرن آشتی دهد. مسیحیت از نظر ایبسن عذرخواهی برای سازگاری با شر است. کشیش ماندرس در درام «ارواح»، همانطور که دفتر کشیش به او می گوید، همیشه به قانون مسیحیت اشاره می کند. در این درام سنگین، کشیش مندرز مقصر همه چیز است. این او بود که یک بار به هلنا، که او را دوست داشت، سپرد به دستان آلوینگ منزوی که از هرزگی رنج می برد، و اطمینان داد که این وظیفه او، ماندرز، مسیحی است که به عنوان یک مسیحی جرأت نمی کند به دنبال آن باشد. شادی شخصی از ازدواج الن با آلوینگ، اسوالد شیرین، با استعداد و بدبخت متولد شد که از وراثت پدرش سرخورده بود و بدون گناه محکوم به زوال وحشتناکی جسمی و روحی شد. کشیش ماندرز از جنگیدن برای زن مورد علاقه خود با آلوینگ ثروتمند و خوش زاده می ترسید، او اعتراف نمی کرد که می تواند در ازای ثروتی که آلوینگ به او وعده داده بود، چیزی به او بدهد. مسیحیت کشیش ماندرس عبارت است از پرستش مزایای مادی، در نیهیلیسم در مورد انسان.

ایبسن یک نویسنده مسیحی به حساب می آمد، کشیش های کلیساهای انگلیکن و لوتری بر اساس موضوعاتی که از ایبسن گرفته شده بود موعظه می کردند. شهرت مسیحی ایبسن همانقدر بر او تحمیل شده است که شهرت یک نیچه ای، طرفدار «اخلاق اربابان» و افراد قوی.

به عقیده ایبسن، در سطح گفتگو و هر ارتباط دیگر مردم با یکدیگر، احترام متقابل، به رسمیت شناختن حقوق متقابل، حتی انسانیت، حتی عشق مسیحی را می یابیم. با کوچکترین تعمیق در دیالوگ، چیز دیگری مشخص می شود. همبستگی متقابل، آزادی اعطا شده توسط هر یک به هر یک - همه اینها فقط به دقیق ترین معنای "در کلمات" است. از طریق کلمات "زیر متن" از طریق نگاه می کند. به یک فرد آزادی انتخاب پیشنهاد می شود، اما در واقع تحت فشار قرار می گیرد. آنها استقلال او را چاپلوسی می کنند، اما می خواهند بر او ظلم کنند. آنها به نیت خیر او متوسل می شوند، اما در حالی که می توانند با او مانند یک چیز بی جان رفتار می کنند. آنها به او اعتماد به نفس نشان می دهند، با او مهربان هستند - و امید کمی وجود دارد که او همان پاسخ را بدهد. آنها می خواهند یکدیگر را درک کنند - و نمی توانند، آنها نمی دانند چگونه. این هنر دیالوگ در ایبسن است. صحنه های اعترافات، «اعترافات» در ایبسن معمولاً به قطعات جداگانه تقسیم می شوند. او همان حرف را می زند، اما شرایط و اطراف تغییر می کند و هر قطعه از همان گفتار لحن و رنگ خود را تغییر می دهد. جملات «تقلیدی» ایبسن در درام های او کمتر از متن دیالوگ ها وزن ندارد. این سخنان در تاریخ صحنه و بازیگری اهمیت فوق العاده ای داشت.

قصاص آتشی است در "ارواح" وقتی پناهگاه می سوزد، که خانم آلوینگ با آن می خواست حقیقت را در مورد چمبرلین آلوینگ بپوشاند، زمانی که حقیقت آشکار شد و خود را با آتش و دود و بیماری ارثی وحشتناک اسوالد نشان داد.

درام های ایبسن عمدتاً به خاطر اکشن یا رویدادهایشان جالب نیستند. حتی شخصیت‌ها، حتی اگر به‌طور بی‌گمان نوشته شده باشند، در نمایشنامه‌های او نقش اصلی را ندارند. توجه ما اساساً یا به حقیقت بزرگی که نویسنده برای ما آشکار کرده است، یا به سؤال بزرگ مطرح شده توسط او، یا به درگیری بزرگ، تقریباً مستقل از بازیگران متعارض و دارای اهمیتی فراگیر معطوف است - به عبارت دیگر، به درام که به ماهیت عریان آن تقلیل یافته است. ایبسن سرنوشت های معمولی را با تمام حقیقت سازش ناپذیرشان به عنوان اساس تمام نمایشنامه های بعدی خود انتخاب کرد. او قالب شعری را رها کرد و دیگر هرگز آثار خود را به این شیوه سنتی زینت نداد. او حتی در لحظاتی از بالاترین تنش دراماتیک به درخشش و رقص بیرونی متوسل نمی شود. چقدر ساده‌تر می‌توان «دشمن مردم» را به شیوه‌ای عالی‌تر نوشت و قهرمان بورژوازی را با یک قهرمان رمانتیک سنتی جایگزین کرد! آن‌وقت منتقدان چیزی را که اغلب به‌عنوان بی‌اهمیت محکوم می‌کنند، به همان اندازه بزرگ جلوه می‌دهند. با این حال، محیطی که ایبسن توصیف می کند برای او چیزی نیست. نکته اصلی برای او درام است. ایبسن با نیروی نبوغ خود و مهارت غیرقابل انکاری که در تمام کارهای خود به ارمغان می آورد، سال ها توجه تمام جهان متمدن را به خود جلب کرده است. اولاً، در ایجاد آنها، ایبسن خود را تکرار نمی کند. و در درام ارائه شده، آخرین مورد از یک ردیف طولانی از آنها، او شخصیت های خود را ترسیم می کند و با مهارت معمول خود چیز جدیدی را برای آنها به ارمغان می آورد.

پس زمینه «عاطفی» برای نمایشنامه نویس ضروری بود تا برخورد روند عادی وقایع را با قدرت خارق العاده اراده انسانی تندتر نشان دهد. شخصیت اصلی درام، یک پیشین (کشیش محله) از یک مکان دورافتاده در سواحل آبدره های نروژی، زندگی خود را وقف خدمتی سازش ناپذیر به خدا می کند، که او آن را وظیفه ای اخلاقی می داند که بر هر شخص تحمیل شده است.

زندگی موضوع نقد نیست، با دیدی باز مواجه می شود، زندگی می شود. و با این حال، اگر نمایشنامه هایی برای روی صحنه وجود داشته باشد، نمایشنامه های ایبسن هستند. اما نه تنها به این دلیل که برخلاف دیگران، آنها برای جمع آوری گرد و غبار در قفسه های کتابخانه نوشته نشده بودند. نمایشنامه های ایبسن سرشار از اندیشه است.

ارسال کار خوب خود در پایگاه دانش ساده است. از فرم زیر استفاده کنید

دانشجویان، دانشجویان تحصیلات تکمیلی، دانشمندان جوانی که از دانش پایه در تحصیل و کار خود استفاده می کنند از شما بسیار سپاسگزار خواهند بود.

میزبانی شده در http://www.allbest.ru/

دانشگاه آزاد دولتی مسکو

دانشکده زبان شناسی و ارتباطات بین فرهنگی

گروه زبان شناسی

تاریخ ادبیات خارجی

با موضوع: "دراماتورژی ایبسن"

مسکو 2010

• مقدمه
• 2. ویژگی های دراماتورژی
• 3. دراماتورژی متاخر ایبسن
• نتیجه

مقدمه

آغاز قرن بیستم در تاریخ ادبیات اروپای غربی با ظهور قدرتمندی در هنر نمایشی مشخص شد. معاصران دراماتورژی این دوره را «درام جدید» نامیدند و بر ماهیت رادیکال تغییراتی که در آن رخ داده بود تأکید داشتند. "درام جدید" در فضای کیش علم به وجود آمد که ناشی از توسعه سریع غیرمعمول علوم طبیعی، فلسفه و روانشناسی بود و با کشف حوزه های جدید زندگی، روح تحلیل علمی قادر مطلق و همه جانبه را جذب کرد. او طیف گسترده ای از پدیده های هنری را درک کرد، تحت تأثیر گرایش های مختلف ایدئولوژیکی و سبکی و مکاتب ادبی، از طبیعت گرایی تا نمادگرایی قرار گرفت. «درام جدید» در دوران حکومت «خوش‌ساخت» اما به دور از نمایشنامه‌های زندگی ظاهر شد و از همان ابتدا سعی کرد توجه را به سوزان‌ترین مشکلاتش جلب کند. خاستگاه درام جدید ایبسن، بیورنسون، استریندبرگ، زولا، هاپتمن، شاو، هامسون، مترلینک و سایر نویسندگان برجسته بودند که هر کدام سهم منحصر به فردی در توسعه آن داشتند. در منظر تاریخی و ادبی، "درام جدید" که به عنوان یک بازسازی بنیادی دراماتورژی قرن 19 عمل کرد، آغاز دراماتورژی قرن بیستم بود.

1. پیدایش «درام جدید» در کار ایبسن

در تاریخ "درام جدید" اروپای غربی، نقش یک مبتکر و پیشگام متعلق به نویسنده نروژی هنریک ایبسن (1828-1906) است. کار هنری او با بسیاری از جریانات ادبی در ارتباط است و به طور کامل در چارچوب هیچ کدام نمی گنجد. در دهه 1860، ایبسن به عنوان یک رمانتیک شروع می شود، در دهه 1870 او به یکی از نویسندگان رئالیست اروپایی شناخته شده تبدیل می شود، نمادگرایی در نمایشنامه های دهه 1890 او ایبسن را به سمبولیست ها و نئورومانتیک های پایان قرن نزدیک می کند. اما در تمام آثار او، مشکلات اجتماعی و اخلاقی حاد است، با نمادگرایی ثابت و نو رمانتیسیسم بیگانه است. ایبسن را به حق خالق درام روانشناختی و فلسفی "درام ایده ها" می دانند که تا حد زیادی ظاهر هنری درام جهانی مدرن را تعیین کرد.

مسیر خلاقانه ایبسن بیش از نیم قرن را در بر می گیرد. او در سال 1849 اولین درام عاشقانه خود را کاتالینا نوشت و پس از آن - با روحیه رمانتیک ملی - بوگاتیر کورگان (1850)، جنگجویان در هلگلند (1857) و مبارزه برای تاج و تخت (1863). اوج کار رمانتیک او درام فلسفی و نمادین برند (1866) و پیر گینت (1867) بود که مشکلات فلسفی انتصاب و وظیفه اخلاقی انسان و درام فلسفی مجاور آنها را با موضوع تاریخی سزار و گالیله (1873) با اعلام ایده "پادشاهی سوم" - جهان آزادی، خوبی و زیبایی، جایگزین بت پرستی و مسیحیت.

با این حال، علیرغم اهمیت زیاد درام رمانتیک ایبسن، دستاوردهای هنری اصلی او در زمینه درام رئالیستی دهه 1870-1890 نهفته است، که به خوبی از سوی خوانندگان و بینندگان در سراسر جهان به رسمیت شناخته شد.

انحراف از رمانتیسم توسط ایبسن در اوایل دهه 1860 در کمدی عشق (1862) و حتی بیشتر از آن در اتحادیه جوانان (1869) - طنزی تند درباره زندگی سیاسی نروژ - بیان شد.

در سال 1877، ایبسن در نمایشنامه ستون های جامعه گامی تعیین کننده برای خلق درام اجتماعی برمی دارد که بی رحمانه وضعیت معنوی جامعه نروژ را مورد انتقاد قرار می دهد.

در طول دوره 1877 تا 1899، ایبسن دوازده نمایشنامه خلق کرد: "ستون های جامعه"; "خانه عروسک"، 1879; "ارواح"، 1881; "دشمن مردم"، 1882; "اردک وحشی"، 1884; "Rosmersholm"، 1886; "زنی از دریا"، 1888; "هدا گابلر"، 1890; "سازنده سولنز"، 1892; "ایولف کوچک"، 1894; "جون گابریل بورکمن"، 1896; «When we, the dead, awaken»، 1899. آنها معمولاً به سه گروه تقسیم می شوند، هر کدام چهار قطعه. اگر ایبسن در نمایشنامه‌های گروه اول به معضلات اجتماعی می‌پردازد، با شروع با اردک وحشی، به مسائل اخلاقی و روان‌شناختی می‌پردازد و محتوای آثار را پر از معنای نمادین می‌کند. در عین حال، او اغلب ترکیب سختگیرانه ذاتی درام های اجتماعی خود را نقض می کند و بیش از گذشته به منظره توجه می کند و وضعیت ذهنی شخصیت ها را منعکس می کند.

شرط تعیین کننده برای ظهور «درام جدید» در آثار ایبسن، توسل او به مسائل واقعیت مدرن بود. اولین درام اجتماعی-انتقادی او، ستون‌های جامعه، با تعمیق گرایش‌های طنز مندرج در اتحادیه جوانان، رذیلت‌های جامعه بورژوایی را آشکار می‌کند که مانع از «خود بودن» و تحقق سرنوشتش می‌شود.

ایبسن در طرح مسئله و حل تعارض در اولین «درام جدید» خود، به وضوح از تجربه هنری هموطن، نویسنده و نمایشنامه نویس خود، بیورنستیرنه بیورنسون (1832-1910) هدایت شد. او اغلب به عنوان "پیشگام "درام جدید" در نروژ شناخته می شود.

به گفته G. Brandes، در نمایشنامه های Björnson ورشکستگی و The Editor (هر دو در سال 1874) "برای اولین بار، مدرنیته ما با صدای کامل صحبت کرد." A. Strindberg این نمایشنامه ها را "شعله های" "درام جدید" نامید. پس از ورشکستگی و سردبیر، درام‌های مشکل‌ساز دیگری از بیورنسون روشن شد: پادشاه (1877)، لئونارد (1879)، سیستم جدید (1879)، دستکش (1883)، فراتر از قدرت ما، بخش‌های اول و II (1883 و 1885) و غیره.

2. ویژگی های دراماتورژی

نمایشنامه درام ایبسن ادبی

آگاهی و شناسایی توسط ایبسن از تضاد درونی عمیق بین «ایده‌آل» و «واقعیت»، دیده شدن و جوهره دنیای پیرامون، ساختار هنری نمایشنامه‌های او درباره مدرنیته را تعیین کرد. درام ایبسن در واقع از لحظه ای شروع می شود که اکشن درام بیورنسون به پایان می رسد. شکل معروف گذشته نگر یا «روشنفکری-تحلیلی» درام ایبسن در خدمت «شناخت» رازهای گذشته شخصیت های اوست و خارج از کنش بی واسطه باقی می ماند و در فرآیند آنچه اتفاق می افتد توسط آنها تحلیل و افشا می شود. "دانستن" راز به شدت روند آرام و مرفه زندگی آنها را مختل می کند. اگر بیورنسون، حتی قبل از شروع رویدادهای اصلی، در نمایشگاه، اطلاعات لازم را در مورد قهرمانان نمایش ارائه می دهد، "اکسپوزیشن" ایبسن، به طور معمول، به تمام کنش های خود گسترش می یابد و تنها در صحنه های آخر این کار را انجام می دهد. راز روشن می شود فاش شدن آنچه در گذشته برای قهرمانان رخ داده است ناشی از حوادث زمان حال است و هر چه اسرار گذشته آنها برای خواننده یا بیننده آشکار شود، دلیل فاجعه آشکارتر می شود. به طور خلاصه، با کمک یک تکنیک گذشته نگر، ایبسن وضعیت واقعی امور را که در پشت پوسته رفاه بیرونی پنهان شده است، آشکار می کند. «دانستن» راز برای او مهم ترین راه برای مطالعه نه تنها شخصیت های صحنه، بلکه به طور کلی زندگی با همه غنای مظاهر، تضادها و امکاناتش است.

ایبسن در نمایشنامه های خود برای اطمینان مطلق از آنچه اتفاق می افتد تلاش می کند. او تأکید می‌کند که آثارش به گونه‌ای طراحی شده‌اند که «در خواننده یا بیننده این تصور ایجاد شود که او در مقابل واقعیت واقعی قرار دارد» و از مدیران صحنه می‌خواهد که تجسم صحنه‌شان «تا حد امکان طبیعی» باشد و «همه چیز را تحمل کند». مهر زندگی واقعی». مطالبه حقیقت زندگی برای زبان درام ایبسن نیز مهم است. نمایشنامه نویس تلاش می کند تا اطمینان حاصل کند که کپی شخصیت ها دقیقاً با اشکال گفتاری واقعیت مطابقت دارند. حتی برای او استفاده گسترده از زیرمتن مهمتر است.

کپی شخصیت ها اغلب حاوی معنای اضافی هستند و فرآیندهای ذهنی پیچیده ای را روشن می کنند که خود آنها گاهی اوقات از آن آگاه نیستند. گفتار شخصیت ها در کنار دیالوگ، بار معنایی مکث هایی را نیز به همراه دارد که نقش آن در نمایشنامه های بعدی نمایشنامه نویس به شدت افزایش می یابد.

«درام جدید» ایبسن در «خانه عروسک» شکل هنری خود را پیدا کرد. در The Pillars of Society اصل ترکیب گذشته نگر هنوز به طور کامل توسط او اجرا نشده است. افشاگری برنیک در پایان نمایشنامه اتفاق نمی‌افتد، بلکه در جریان عمل قرار می‌گیرد. در خانه عروسک، تورستن از «عمل» نورا که مدت ها قبل از شروع نمایشنامه انجام شده است، در آخرین عمل او مطلع می شود. تنش نه از طریق یک فتنه جذاب، بلکه عمدتاً به دلیل تجزیه و تحلیل ظریف از وضعیت روحی قهرمان که مشتاقانه در انتظار مواجهه او است به دست می آید.

در پایان نمایش، نورا پس از بحث و گفتگو با همسرش، مسیر جدیدی را در زندگی کشف می کند. به گفته شاو، به لطف بحث پایانی نمایشنامه، خانه عروسک "اروپا را فتح کرد و مکتب جدیدی از هنر نمایشی را پایه گذاری کرد."

این نمایشنامه که با استقبال پرشور خوانندگان مواجه شد، بلافاصله به آلمانی، انگلیسی، فرانسوی، ایتالیایی، فنلاندی و روسی ترجمه شد. در سال 1879 در نروژ و سپس در کشورهای دیگر روی صحنه رفت و در همه جا با تماشاگران از موفقیت یکسانی برخوردار شد.

در همان زمان، برخی از منتقدان محافظه کار نروژی، نمایشنامه نویس را متهم کردند که با «خانه عروسک» عمداً پایه های جامعه را تضعیف کرده است. ایبسن در پاسخ به آنها، در نمایشنامه بعدی خود، ارواح، نشان داد که میل به نجات یک اتحادیه خانوادگی از هم گسیخته به هر قیمتی می تواند منجر به چه چیزی شود. قهرمان نمایشنامه، خانم آلوینگ، که از زنا و عیاشی های مستانه شوهرش رنج می برد، می خواست مانند نورا خانواده اش را ترک کند، اما کشیش ماندرز او را متقاعد کرد که بماند.

فراو آلوینگ جرأت نداشت وارد یک مبارزه آشکار با اخلاق عمومی ریاکارانه شود. قصاص سازش با وجدان او برای او بیماری مهلک پسرش اسوالد بود که از پدری ناامید به ارث برده بود.

مانند یک خانه عروسک، Ghosts نه تنها آشکارا گرایش‌آمیز است، بلکه درام عمیقا روان‌شناختی نیز هست. این یک شخصیت غیرمعمول ظریف و تیز روانی از قهرمان می دهد، که با وحشت در پایان نمایشنامه متوجه می شود که در تراژدی خانوادگی او سهم قابل توجهی از گناه وجود دارد. سخنان اسوالد مبنی بر اینکه در خانه والدین "از لذت زندگی محروم شد" برای فرا آلوینگ مکاشفه است. در آن لحظه، درک وحشتناکی به او می رسد. از این گذشته ، چنین "لذت زندگی" در سالهای جوانی او در همسرش در نوسان بود. او با پیروی دقیق از قوانین اخلاقی پاکیزه، این لذت لذت بردن از زندگی را در او کشت. تضاد روانی در نمایشنامه ایبسن تا حد زیادی تشدید می شود. او قهرمان خود را در آستانه انتخاب رها می کند: آیا او باید رنج پسرش را کاهش دهد و همانطور که قول داده بود به او زهر بدهد یا همه چیز را همانطور که هست رها کند و در نتیجه گناه او را در برابر او تشدید کند؟

ایبسن در «اشباح» تسلط بر تکنیک ساخت یک نمایشنامه را نشان می دهد و از آن برای «خود افشاگری» قهرمان و محکوم کردن دروغ های عمومی استفاده می کند. درام با حداکثر تمرکز رویدادها در زمان و مکان، وحدت زمان و مکان، مانند درام باستانی به دست می آید. اما برخلاف دومی، «اشباح» از تکنیک‌های «درام جدید»، فکری و روان‌شناختی استفاده می‌کند.

نقش بحث، خلق و خو، زیرمتن در آن به شدت تقویت می شود، ارتباط ناگسستنی بین گذشته و حال علاوه بر این در نمادهای هنری بیان می شود.

در درام «دشمن مردم» نقد اندیشه‌ها و شرایط زندگی خصمانه با انسان به اوج خود می‌رسد. ایبسن در آن تضاد آشتی ناپذیری بین پزشک آبگرم توماس استاکمن از یک سو و مقامات شهری، افکار عمومی و مطبوعات از سوی دیگر به تصویر می کشد.

همچنین قابل توجه است که دکتر استوکمن در مجادله با مخالفان خود اغلب به استدلالی متوسل می شود که مشخصه علم زیست شناسی آن زمان است. او جامعه بشری را با دنیای حیوانات مقایسه می کند و در مورد «مردم پودل» و «مغزال» در مراحل مختلف رشد صحبت می کند و اغلب از اصطلاحات داروینی «طبیعت کشت شده» و «طبیعت بدوی»، «مبارزه برای هستی»، «انتخاب طبیعی» استفاده می کند. ، و غیره. تأثیر ایده‌های جبر زیست‌شناختی بر دیگر نمایشنامه‌های «جدید» ایبسن نیز تأثیر گذاشت. هم دکتر رانک در «خانه عروسکی» و هم اسوالد در «اشباح» قربانی وراثت ناسالم پدرانشان هستند.

و گرچه جذابیت موضوع وراثت به هیچ وجه ویژگی تعیین کننده «درام جدید» ایبسن نیست، که در درجه اول به مشکلات زندگی معنوی فرد (حتی در «اشباح»، طبیعت گرایانه ترین، علاقه شدیدی داشت. از نمایشنامه‌های نمایشنامه‌نویس، توجه او به بیماری ارثی پسر و درام معنوی مادر نیست، با این حال، انگیزه‌های طبیعت‌گرایانه که در آن به گوش می‌رسید، به نمایشنامه‌نویسان طبیعت‌گرا باعث شد تا پدر معنوی خود را در او ببینند. هنگامی که از اواسط دهه 1880، مشکلات اخلاقی و روانی در آثار ایبسن مطرح شد و همزمان نقش نمادهای هنری به شدت در ساختار نمایشنامه های او افزایش یافت، آنگاه گرایش ادبی دیگری - نمادگرایی - خود را نشان داد. حقوق به نویسنده

نمادها در «درام جدید» ایبسن خیلی قبل از اینکه نمادگرایی در دراماتورژی شناخته شود ظاهر شد. ته پوسیده "زن هندی" در "ستون های جامعه"، آتش در یتیم خانه در "ارواح"، "چشمه های مسموم زندگی معنوی" در نمایشنامه "دشمن مردم" - همه اینها فقط واضح نیستند. جزئیات واقعیت به تصویر کشیده شده، اما همچنین تصاویر شاعرانه - نمادهایی که پدیده های زندگی واقعی را با کمک تمثیل، استعاره، تمثیل تعمیم می دهند.

اردک وحشی اولین نمایشنامه ایبسن است که در آن ظاهر معنوی و سرنوشت شخصیت ها با کمک تمثیل و نمادهای شاعرانه آشکار می شود. اول از همه، این اشاره به تصویر یک پرنده زخمی است که در اتاق زیر شیروانی در خانه اکدال زندگی می کند. با این نماد، به هر شکلی، سرنوشت تقریباً هر یک از شخصیت ها در ارتباط است. تاجر ورله در حین شکار به یک اردک وحشی شلیک کرد و سپس آن را به هالمار تقدیم کرد. به همین ترتیب معشوقه خود جینا را به او «سپرد». اکدال شکارچی سرسخت در مورد حیوانات زخمی می‌گوید: «... آنها تا ته... به اعماق می‌روند... و دیگر شناور نمی‌شوند». هژالمار هم همینطور. او از سرنوشت رنجیده است و ناامیدانه به توهمات بی ثمر وابسته است. با تصویر هدویگ، این نماد ارتباط متفاوتی دارد. دختر با یک حس خویشاوندی درونی با اردک وحشی مرتبط است. و در پایان نمایشنامه مرگی را که برای اردک وحشی در نظر گرفته شده بود می پذیرد. ایبسن در مورد قهرمان خود نوشت: «اردک وحشی هدویگ است. تصویر جنگل چیده شده در اتاق زیر شیروانی یک خانه نیز چندوجهی است. نمادی از توهماتی است که ساکنانش با آن زندگی می کنند. برای اکدال، آنها جایگزین زندگی در طبیعت می شوند. Hjalmar به عنوان پناهگاهی از ناامیدی های زندگی است. برای هدویگ، این دنیای افسانه ای و جادویی است که تخیل شاعرانه او را تغذیه می کند.

نمادهای متفاوتی در روزمرشولم حاکم است. نمادها-مقایسه جای خود را به تصاویر نمادین از وضعیت ذهنی شخصیت ها می دهد. اسب های سفید معروف Rosmersholm که طبق افسانه ها قبل از وقوع یک بدبختی ظاهر می شوند، نمادی وحشتناک از مرگ و قدرت مطلق گذشته هستند، آن قدرت عرفانی که معشوقه املاک که خود را به گرداب انداخته بود، حفظ کرد. بر روح ساکنان زنده اش زمانی که "معمای" خودکشی مرموز فاش می شود، تراژدی دیگری رخ می دهد - خودکشی قهرمانان نمایشنامه، روزمر و ربکا، که خانه دار پیر در مورد آن می گوید: "مرحوم آنها را برد."

در «Rosmersholm» برخلاف آثار قبلی، دنیای معنوی شخصیت‌ها نه از طریق اعمال گذشته‌شان، که از طریق روشن کردن انگیزه‌ها و انگیزه‌هایی که آن‌ها را به حرکت درآورده است، بررسی می‌شود.

یک تحلیل روانشناختی عمیق توسط نمادهایی ارائه می شود که منعکس کننده حالات ذهنی مبهم است که قدرت مقاومت ناپذیری بر قهرمانان نمایش داشته است.

با شروع با «روزمرشولم»، شاید بررسی اعماق زندگی ذهنی به مهمترین وظیفه نمایشنامه نویس تبدیل شود، اما مشکلات فلسفی و اخلاقی همچنان در مرکز توجه او باقی مانده است. مشکل اخلاقی آزادی و مسئولیت شخصی توسط ایبسن در نمایشنامه‌های «زن از دریا»، «هدا گابلر»، «جون گابریل بورکمن» مطرح شده است. الیدا ونگل در «زنی از دریا» حسرت عجیب و نامفهومی را تجربه می‌کند که ناشی از خاطرات دریا و ملاقات با ملوانی ناآشنا است که به او سوگند عشق و وفاداری می‌خورد، اما از قدرت مرگبار و مرموز رها می‌شود. نیروهای پس از شوهرش، دکتر ونگل، که در ابتدا سعی کرد او را به زور نزدیک خود نگه دارد، به او آزادی عمل کامل می دهد. هدا گابلر، که به گفته ایبسن، «نوعی از افراد مدرن است که به طور تکانشی، غیرقابل توضیح و از بی هدفی در زندگی رفتار می کند»، از این میل که «حداقل یک بار در زندگی خود برای تصمیم گیری در مورد سرنوشت دیگری تصمیم بگیرد» در عذاب است. شخص." قیام هدا علیه کفرگرایی به نام «زیبایی و کمال» دردناک است و به طرز فجیعی منحرف شده است. در تصویر جون گابریل بورکمان، ایبسن مظهر تراژدی شخصیت برجسته ای است که قدرت معنوی خود را هدر داده است. رویای خوشبختی و رفاه جهانی مردم از همان ابتدا با قهرمان نمایشنامه با میل طمع آمیزی به "تسلط بر همه منابع قدرت در کشور" همراه است.

تلافی سخت برای میل به قدرت شخصی نامحدود، که او بالاتر از اخلاق قرار داد، برای پیری تنهایی و مرگ زودرس بورکمن است.

محکومیت کیش «شخصیت قوی» در دراماتورژی متاخر ایبسن علیه ایده‌های نیچه بود که از زمان ارائه برای او شناخته شده بود.

G. Brandes در مقاله معروف خود "رادیکالیسم اشرافی" (1889).

G. Brandes که نام فیلسوف آلمانی را نه تنها در اسکاندیناوی، بلکه در سراسر اروپا تجلیل می کرد، از این ایده که خالقان واقعی فرهنگ معنوی شخصیت های درخشان فردی هستند، به شدت نگران شد. این ایده همچنین در روح نمایشنامه نویس نروژی طنین انداز شد، زیرا تا حد زیادی با فردگرایی او مطابقت داشت. با این حال، فقدان مبانی اخلاقی در آموزه های نیچه، تحقیر دموکراسی، و انکار مسیحیت به عنوان یک "دین بردگان" محکومیت ایبسن را برانگیخت که بر اساس سنت های انسان گرایانه فرهنگ ملی و اروپایی پرورش یافته بود.

علاوه بر افشاگری ابرمرد نیچه، موتیف مهم دراماتورژی متاخر ایبسن، ارزیابی مجدد دردناک قهرمانان گذشته آنهاست. در سال 1895، ایبسن نوشت: "تشخیص عمومی رضایت خاصی به من می دهد، اما شادی و شادی به ارمغان نمی آورد." قهرمانان آخرین آثار او با انکار بی رحمانه خود توانسته اند حرفه معنوی خود را به انجام برسانند و در عین حال از این واقعیت رنج می برند که نمی توانند در جنبه های شاد زندگی روزمره شرکت کنند، درام دشواری را تجربه می کنند. شادی های انسانی

3. دراماتورژی متاخر ایبسن

ویژگی های تازه ای در شعرهای دراماتورژی متاخر ایبسن ظاهر می شود. بسیاری از آنچه برای شخصیت‌ها اتفاق می‌افتد به سختی قابل تبیین عقلانی است، تفسیری کاملاً نمادین دریافت می‌کند و محتوای ایدئولوژیک و فلسفی نمایشنامه‌ها نه در واقعیت، مانند قبل، بلکه در یک صفحه شرطی تعمیم یافته بیان می‌شود. و در عین حال، حتی در «نمادین‌ترین» نمایش‌نامه‌ها، مانند سولنز سازنده و وقتی ما مرده‌ها، بیدار می‌شویم، علی‌رغم ویژگی‌های نمادگرایی و حتی غیرمنطقی‌گرایی، همچنان اصل فکری و تحلیلی حاکم است. مانند تمام «درام‌های جدید» ایبسن، آن‌ها با حیثیت انسان‌گرایانه بالایی که کیش هنر تصفیه‌شده و زیبایی‌شناسانه را انکار می‌کند، متمایز می‌شوند.

و اگرچه به نظر می رسید که نمادگرایی نمایشنامه های بعدی آنها را از نزدیک با درام نمادین این زمان پیوند می دهد، خود ایبسن قاطعانه مخالف این است که آنها به عنوان نمادگرا تفسیر شوند. این نمایشنامه نویس تاکید می کند: «من به دنبال نماد نیستم، بلکه انسان های زنده را به تصویر می کشم.

Solness the Builder یک نمایشنامه فلسفی و روانی است. مانند قبل، ایبسن در آن این عقیده را بیان می کند که شخص با ماندن "خود" باید برای آرمان آزادی، سعادت و کمال تلاش کند. با این حال، محتوای نمایشنامه در کنش ها و افکار شخصیت ها آشکار می شود، پر از معنای نمادین عمیق (درخواست هیلدا از سولنز، رویاهای آنها در مورد "قلعه هایی در هوا بر روی یک پایه سنگی"، صعود سولنز به برج. ) و خود شخصیت ها با حفظ انضمام و اقناع انسانی، به عنوان نمادی از اسرار ناشناخته روح تلقی می شوند.

کنش نمایشنامه «وقتی ما مردگان بیدار می شویم» که مشروط ترین اثر در میان آثار ایبسن است، همزمان به صورت واقعی و نمادین می گذرد. حرکت از یک عمل به عمل به سمت بالا، از ساحل دریا از طریق زمین بایر بی درخت و به سمت صخره های کوهستانی، آرزوی معنوی قهرمانان ثابت است.

گذشته و حال آنها در نمادها بیان می شود (کار بر روی مجسمه "برخیز از مردگان" ، ظاهر ایرنا که تا زمان ملاقات جدید با روبک نتوانسته بود از بیماری خود بهبود یابد ، مرگ قهرمانان در راه رسیدن به قله کوه و غیره). خود موقعیت در نمایشنامه برای ایبسن نه به این صورت، بلکه به عنوان فرصتی برای بیان مشکلات جهانی زندگی و کار هنرمند مهم است.

اما مهم نیست که چه ویژگی هایی در "درام جدید" ایبسن ظاهر می شود، پایه های آن بدون تغییر باقی می ماند. ایبسن درام مدرن را خلق کرد و آن را با مسائل اجتماعی، فلسفی و اخلاقی اشباع کرد. او شکل هنری آن را توسعه داد، هنر گفت و گو را توسعه داد و گفتار محاوره ای پر جنب و جوش را در آن معرفی کرد. در نقاشی های صحنه ای زندگی روزمره، او به طور گسترده ای از نمادگرایی استفاده کرد و امکانات بصری هنر واقع گرایانه را بسیار گسترش داد.

کار ایبسن نقطه شروع درام مدرن است. شاو خود را شاگرد ایبسن می دانست. پیروان ایبسن در مراحل اولیه خلاقیت، استریندبرگ و هاوپتمن بودند. نمادگرایی درام ایبسن الهام بخش مترلینک بود. هیچ کس نتوانست از نفوذ ایبسن بگریزد، حتی چخوف.

ویژگی های سبکی جدید نمایشنامه های متاخر ایبسن به طور ارگانیک در نظام کلی هنری نمایشنامه دهه 70 و 80 او گنجانده شده است. تمام نمادهای آنها و همه آن مه نامعلومی که آنها را احاطه کرده است مهمترین مؤلفه رنگ کلی و ساختار عاطفی آنهاست که به آنها ظرفیت معنایی خاصی می بخشد. در تعدادی از موارد، حاملان نمادگرایی ایبسن، اشیا یا پدیده‌های لمسی و فوق‌العاده ملموسی هستند که نه تنها با ایده کلی، بلکه با ساختار داستانی نمایشنامه نیز با رشته‌های بسیاری به هم مرتبط هستند. اردک وحشی با بال زخمی که در اتاق زیر شیروانی خانه اکدال زندگی می‌کند، به ویژه در این زمینه نشان‌دهنده است: این اردک سرنوشت مردی را که زندگی فرصت هجوم به سمت بالا را از او سلب کرده است، و در عین حال نقش مهمی در کل توسعه اکشن در نمایشنامه که عنوان "اردک وحشی" را دارد.

در سال 1898، هشت سال قبل از مرگ ایبسن، هفتادمین سالگرد تولد نمایشنامه نویس بزرگ نروژی به طور رسمی جشن گرفته شد. نام او در آن زمان یکی از مشهورترین نویسندگان در سراسر جهان بود، نمایشنامه های او در تئاترهای بسیاری از کشورها به روی صحنه رفت.

در روسیه، ایبسن یکی از "حاکمان افکار" جوانان مترقی از دهه 90، اما به ویژه در اوایل دهه 1900 بود. بسیاری از تولیدات نمایشنامه های ایبسن اثر قابل توجهی در تاریخ هنر تئاتر روسیه بر جای گذاشته است. یک رویداد اجتماعی بزرگ اجرای تئاتر هنری مسکو "دشمن مردم" در سن پترزبورگ در 4 مارس 1901 بود. ساخت «خانه عروسک» در تئاتر طنین بسیار زیادی داشت

V. F. Komissarzhevskaya در Passage - با V. F. Komissarzhevskaya در نقش نورا. نقوش ایبسن - به ویژه، نقوش از "پیر گینت" - به وضوح در شعر A. A. Blok به نظر می رسد. "Solveig، تو با اسکی به سمت من دویدی ..." - یکی از شعرهای بلوک اینگونه آغاز می شود.

و بلوک به عنوان کتیبه ای برای شعر خود "قصاص" این کلمات را از "سازنده سولنز" ایبسن گرفت: "جوانی مجازات است."

نتیجه

و با این حال، روند اصلی "درام جدید" تلاش آن برای تصویری قابل اعتماد، نمایشی صادقانه از دنیای درونی، ویژگی های اجتماعی و روزمره زندگی شخصیت ها و محیط است. رنگ دقیق مکان و زمان عمل، ویژگی بارز آن و شرط مهم تجسم صحنه است. "درام جدید" کشف اصول جدیدی از هنر تئاتر را برانگیخت که بر اساس نیاز به بازتولید واقعی و هنرمندانه واقعی آنچه اتفاق می افتد. به گفته ک. استانیسلاوسکی «باید از بازیگری دست بردارد و زندگی نمایشنامه را آغاز کند و قهرمان آن شود» و مخاطب نیز به نوبه خود با باور به این توهم معقول بودن، با هیجان زندگی شخصیت های نمایشنامه را که به راحتی قابل تشخیص است مشاهده می کند.

"درام جدید" ژانرهای اجتماعی، روانی و فکری "درام ایده ها" را توسعه داد، که در دراماتورژی قرن بیستم به طور غیرعادی سازنده بود. بدون «درام جدید» نمی‌توان ظهور درام اکسپرسیونیستی یا اگزیستانسیالیستی، تئاتر حماسی برشت یا «آنتی درام» فرانسوی را تصور کرد. و اگرچه بیش از یک قرن ما را از لحظه تولد "درام جدید" جدا می کند ، اما هنوز ارتباط ، عمق خاص ، تازگی هنری و طراوت خود را از دست نداده است.

کتابشناسی - فهرست کتب

1. Dzhivilegov A., Boyadzhiev G. تاریخ تئاتر اروپای غربی. م.، 1991

2. دایره المعارف نمادگرایی: نقاشی، گرافیک و مجسمه سازی.

ادبیات. موسیقی / Comp. جی. کاسو. م، 1998

3. نمادگرایی فرانسوی: دراماتورژی و تئاتر. سن پترزبورگ، 2000

4. Karelsky A.V. مسخ اورفئوس: گفتگوهایی در مورد تاریخ ادبیات غرب. موضوع. 1: ادبیات فرانسه قرن نوزدهم. م.: روسی. حالت انسانی دانشگاه، 1998

5. تئاتر اروپای غربی از رنسانس تا پایان قرن XIX-XX. مسکو: RGGU، 2001

6. درام اسپانیایی دهه 50-70. و توسعه اجتماعی-تاریخی کشور. // ایبریاکا. فرهنگ مردم شبه جزیره ایبری در قرن بیستم. L.، 1989

7. داستان کوتاه اتریشی قرن 19. م.، 1959

8. تاریخ ادبیات آلمان، ج. 1-5. م.، 1962-1976

9. داستان کوتاه آلمانی قرن بیستم. م.، 1963

10. ژیرمونسکی وی.ام. مقالاتی در مورد تاریخ ادبیات کلاسیک آلمان. L.، 1972

11. بخش طلایی: شعر اتریشی قرن 19-20 در ترجمه های روسی. م.، 1977

12. تاریخ ادبیات آلمان. م.، 1980

13. تاریخ ادبیات جمهوری دموکراتیک آلمان. م.، 1982

14. Ristikivi K. مقالاتی در مورد تاریخ ادبیات استونی. تالین، 1997

15. شعر عاشقانه لهستانی قرن 19. م.، 1982

16. تاریخ ادبیات لهستان. tt 1-2. م.، 1968-1969

17. Krag G.E. خاطرات، مقالات، نامه ها. م، 1988

18. مانیفست های ادبی و تمرین هنری: خواننده / کامپوزیت. A. Sokolov. م.، 1998

19. Admoni V.G. هنریک ایبسن م.، 1956

20. ایبسن جی. مجموعه آثار، ج. 1-4. م.، 1956-1958

21. هایبرگ اچ هنریک ایبسن. م.، 1975

22. Bely A. بحران آگاهی و هنریک ایبسن. در کتاب. Bely A. نمادگرایی به عنوان یک جهان بینی. م.، 1994

23. بردیاف ن. هنریک ایبسن. در کتاب. بردیایف N. فلسفه خلاقیت، فرهنگ و هنر. T. 2. M.، 1994

24. Yursky S. Gedda Gabler و تروریسم مدرن. در کتاب. یورسکی اس. تلاش برای فکر کردن. م.، 2003

25. Maeterlinck M. Plays. م.، 1958

26. Maeterlinck M. Plays. م.، 1972

27. Shkunaeva I. تئاتر اولیه موریس مترلینک; تئاتر مترلینک در آغاز قرن بیستم. - در کتاب: Shkunaeva I. درام بلژیکی از Maeterlinck تا امروز. م.، 1973

28. Maeterlinck M. پرنده آبی. L.، 1975

29. Maeterlinck M. ذهن گلها. م.، 1995

30. Morshchiner M. S., Zhitomirskaya Z. V. Henryk Ibsen: نمایه کتابشناسی پنجاهمین سالگرد مرگ. م.، 1956

31. Khrapovitskaya G. N. Ibsen و درام اروپای غربی زمان خود. م.، 1979.

32. Neustroev V.P. استریندبرگ درام زندگی // مقالات ادبی و پرتره. م.، 1983.

33. Andreev L.G. موریس مترلینک // صد سال ادبیات بلژیکی. م.، 1967.

34. Shkunaeva I.D. تئاتر اولیه موریس مترلینک // نمایشنامه بلژیکی از Maeterlinck تا امروز. م.، 1973.

35. زینگرمن بی.آی. مقالاتی در مورد تاریخ درام قرن بیستم. چخوف، استریندبرگ، ایبسن، مترلینک،

36. Maeterlinck M. ناخوانده. کور. مونا وانا

میزبانی شده در Allbest.ru

اسناد مشابه

جنبه های نظری زیرمتن در آثار نمایشنامه نویسان. اصالت دراماتورژی چخوف. مشخصات کار ایبسن. تحلیل عملی زیرمتن در دراماتورژی ایبسن و چخوف. نقش نمادگرایی در چخوف. نمایش زیرمتن در دراماتورژی ایبسن.

مقاله ترم، اضافه شده 10/30/2015


تاریخ ادبیات اروپای غربی. اوایل قرن بیستم. هنر دراماتیک. تئاتر ناتورالیستی مدرسه ایبسن برنارد شاو در "درام جدید". روش خلاق نمایشنامه نویس. "پیگمالیون" اثر بی شاو به عنوان یکی از درخشان ترین آثار "درام جدید".

چکیده، اضافه شده در 2008/10/21


تاریخچه روند تئاتر در آستانه قرن XIX-XX. ظهور یک "درام جدید". اصول شعر «نمایش فکری» بی شاو. نمایشنامه‌های «پیگمالیون» و «خانه‌ای که قلب‌ها در آن می‌شکند» به عنوان نمونه‌های درام روشنفکرانه. بازتاب تکنیک «پارادوکس» در نمایشنامه.

پایان نامه، اضافه شده در 2017/07/23


توسعه نمایشنامه در اواخر قرن نوزدهم و بیستم. شکل گیری "درام جدید". مشکل هماهنگی هنری و مشکل زندگی اجتماعی هماهنگ. به تصویر کشیدن کشمکش های جهانی، بی زمان و ابدیت در دراماتورژی. ایده احیای تئاتر فرقه.

چکیده، اضافه شده در 1390/05/19


شکل گیری آنتون پاولوویچ چخوف به عنوان نمایشنامه نویس، ایده های هنری و اشکال کار او. شرح مختصات دراماتورژی چخوف. سیر تحول درام "ایوانف" از چاپ اول تا دوم. مطالعه نمونه های اولیه ادبی تصویر قهرمان داستان.

پایان نامه، اضافه شده در 1396/07/17


بررسی مراحل شکل گیری نمایش عامیانه، عناصر نمایشی در آیین های تقویم، بازی های رقص گرد. ویژگی های ویژگی های خانواده دهقانی و مراسم عروسی. بررسی صحنه ها و دیالوگ های طنز قهرمانان درام دزدی "قایق".

کار کنترل، اضافه شده در 12/22/2011


آثار ایبسن قرن ها را به هم پیوند می دهد - به معنای واقعی کلمه. خاستگاه آن در پایان قرن هجدهم، پیش از انقلاب، در استبداد شیلر و توسل روسوئی به طبیعت و مردم عادی است.

چکیده، اضافه شده در 1383/05/16


بر اساس نمایشنامه های هنریک ایبسن "خانه عروسکی" و آگوست استرینبرگ "خانم جولی". عشق غیر قابل توضیح ترین احساس انسان است. مجلدات بسیاری از شعر و نثر به آن اختصاص یافته است، اما به طور کامل درک نشده است.

موضوع، اضافه شده در 2005/02/27


بر اساس نمایشنامه های هنریک ایبسن "خانه عروسکی" و آگوست استرینبرگ "خانم جولی". زن و مرد نیمی از یک چیز کامل هستند و هر چه بیشتر در مورد اینکه چه کسی بهتر است، چه کسی حقوق بیشتری دارد، بیشتر بحث می کنند، حقیرتر هستند.

مقاله، اضافه شده 01/04/2005


امیل زولا نویسنده، روزنامه‌نگار و سیاستمدار فرانسوی است. آثاری از موپاسان، فلوبر، دیکنز، بالزاک، بیل (استاندال)، مریمی، تاکری، پروست، مان، جویس، ایبسن، ورلن، رمبو، وایلد، کالینز، پو، ورن، ساند و برونته.

پایان قرن نوزدهم - آغاز قرن بیستم با جستجوهای خلاقانه جالب در ادبیات جهان مشخص می شود. این جست و جوها منجر به پیدایش ژانرها و اشکال جدیدی از آثار شد. دراماتورژی نیز از این قاعده مستثنی نیست. هنریک ایبسن نمایشنامه نویس نروژی نه تنها یکی از اولین مکان ها را در ادبیات قرن ما به خود اختصاص داد. و فقط این نیست که او سؤالی را مطرح کرد که هم عصرانش را نگران کرد. استعداد و نوآوری ایبسن به عنوان یک نمایشنامه نویس در این واقعیت نهفته است که بیننده مجبور می شود به دنبال پاسخ این سؤالات باشد. ایبسن پیچیدگی و ناهماهنگی زندگی را آشکار کرد و بینندگان خود را مجبور کرد که تقسیم بندی سنتی قهرمانان به مثبت و منفی را کنار بگذارند و آنها را با همه تفاوت هایشان به طور کلی درک کنند.

درخشان ترین نوآوری ایبسن در ساختار نمایشنامه های او آشکار شد. ایبسن از ترکیبی استفاده کرد که معمولاً به آن تحلیلی می گویند. در چنین ترکیب بندی، رمز و راز نقش مهمی را ایفا خواهد کرد، رویدادهایی که مدت ها قبل از آنهایی که روی صحنه نمایش داده می شوند رخ داده اند، اما این اتفاقات بود که باعث موقعیت هایی شد که شخصیت ها در آن قرار گرفتند. این ترکیب در یونان باستان شناخته شده بود و برای ایجاد تنش طرح استفاده می شد. به هر حال، انحلال با خود افشای جوهر درونی همه رویدادها، یعنی درک واقعی آنها را به همراه می آورد. بنابراین، چنین ترکیبی مستلزم رشد درونی شخصیت ها بود. تحت تأثیر اتفاقاتی که روی صحنه می افتد، درک این اتفاقات، کشف رازی که بر این اتفاقات تأثیر می گذارد، شخصیت ها را تغییر می دهد. و این تغییرات در توسعه طرح تعیین کننده می شود. در نمایشنامه "خانه عروسک" آخرین ناامیدی نوریا از ازدواجش، درک نیاز به شروع یک زندگی جدید برای تبدیل شدن به یک فرد تمام عیار، آماده شده توسط کل توسعه عمل است.

نوآوری ایبسن در این نمایشنامه این بود که تصادفی شرایط نیست، بلکه دقیقاً درک هر اتفاقی است که تعارض را حل می کند. پایان این درام مکالمه ای است بین نورا و هلمر - اولین گفتگو در کل زندگی زناشویی آنها، که در آن نورا یک تحلیل واقعی از رابطه آنها انجام می دهد. نورا و هلمر و کل زندگی آنها در این گفتگو به شیوه ای کاملاً جدید ظاهر می شوند - و این نگاه جدید است که چنین درام را به صحنه پایانی خانه عروسک که معاصران آن را بسیار سرد متهم می کردند ارائه می دهد. اما ایبسن مبتکر فقط کشش فکری فزاینده طرح را تحمل می کند، کشش فکری، که از آن یک تغییر طرح تعیین کننده رشد می کند - تصمیم نوری برای ترک دانه، که توسعه کنش را در نمایشنامه کامل می کند.

با این وجود، قهرمانان ایبسن تنها تجسم ایده های خاصی از نویسنده نیستند. آنها ذاتی همه هوس های انسانی هستند، ذاتی در هر چیزی که یک شخص را تبدیل به یک شخص می کند. از این نظر، ایبسن با بسیاری از نویسندگان اواخر قرن نوزدهم که به امکانات ذهن انسان و توانایی آن در کنترل رفتار انسان اعتقاد نداشتند، تفاوت داشت. در نمایشنامه های ایبسن، این ذهن، توانایی درک واقعیت است که به قهرمان این فرصت را می دهد تا سرنوشت خود را تغییر دهد. و وقتی کسی قدرت تغییر یک فکر را پیدا نمی کند، بهای آن را ظالمانه می پردازد. "خانه عروسکی" که هلمر و نورا در آن زندگی می کنند فرو ریخت، زیرا قهرمان نمی توانست از خودخواهی خود بالاتر برود، نتوانست بر تعصبات جامعه غلبه کند.

نوآوری ایبسن در این واقعیت نهفته است که نمایشنامه نویس امکانات جدیدی از ترکیب تحلیلی را باز کرد و آنها را با محتوای جدید پر کرد. زبان نویسنده نقش مهمی در این امر داشت. هر عبارتی که در متن ارائه می شود فقط به این دلیل ارائه می شود که واقعاً لازم است - برای اجرای یک یا حتی چند کار هنری. گاهی اوقات در برخی قسمت ها شخصیت ها به گونه ای ظاهر می شوند که گویی بیش از حد پرحرف و پرحرف هستند. به عنوان مثال، قهرمان «خانه عروسک» نورا در پرده دوم نمایشنامه خیلی بیشتر از حد معمول می گوید. اما این جریان کلمات، گاهی اوقات واقعاً اضافی، نگرانی درونی قهرمان، تنش او را پنهان می کند. نمایشنامه های روشنفکرانه ایبسن توجه ویژه ای را از بیننده می طلبید که شخصیت ها چه می گویند و چگونه می گویند. از امکانات چند ارزشی کلمه استفاده می کند. در نمایشنامه «خانه عروسک» در بخش‌های جداگانه‌ای از متن نشانه‌های پنهانی از آنچه قبلاً اتفاق افتاده یا آنچه باید رخ دهد وجود دارد، اگرچه این حتی برای خود قهرمانان هنوز قابل درک نیست. گاهی اوقات به نظر می رسد که شخصیت ها فقط صحبت می کنند، اما چیزی باعث می شود که شما با دقت به هر کلمه گوش دهید و با هر عبارت تنش بیشتر می شود. این دستاوردهای خلاقانه جی. ایبسن در کارهای دیگر استادان کلمه توسعه یافت و پایه و اساس دراماتورژی جدید تئاتر جدید در قرن بیستم را گذاشت. حتی در طول زندگی نمایشنامه نویس، نمایشنامه های جی. ایبسن به عنوان نوآورانه شناخته شد و نویسنده آنها به درستی خالق نمایشنامه تحلیلی قرن 19 نامیده شد که سنت های نمایش باستانی را احیا کرد.

ترکیب نمایشنامه های ایبسن با ساختار تراژدی سوفوکل "ادیپ رکس" مرتبط بود، که کل عمل آن تابع افشای اسرار است - روشن شدن رویدادهایی که زمانی رخ داده است. رویکرد تدریجی به راز، پیرنگ داستانی را ایجاد می کند، و افشای نهایی پایانی را ایجاد می کند که سرنوشت بعدی شخصیت ها را تعیین می کند. چنین ساختاری ایجاد یک طرح بسیار پرتنش را ممکن می کند. بیننده (یا خواننده) که با موقعیت خاصی از زندگی روبرو می شود، باید نه تنها به آنچه در آینده رخ می دهد، بلکه به آنچه در گذشته رخ داده است فکر کند که باعث این وضعیت شده است. چنین ترکیبی تحلیلی نامیده می شود.

جی. ایبسن از ترکیب تحلیلی برای نشان دادن تناقض بین مظاهر بیرونی زندگی و جوهر واقعی آن استفاده می کند. او به خوبی مشکلاتی را که در زندگی پیش روی شخص ایجاد می شود می دانست، او فهمید که رفاه بیرونی مصیبت های زیادی را پنهان می کند. ترکیب تحلیلی از نظر ایبسن به معنای افشای تراژدی درونی بود که در پس واقعیت آرام ظاهری پنهان است. نمایشنامه "خانه عروسک" به گونه ای ساخته شده است که جوهر زندگی خانوادگی آرام و ظاهری وکیل هلمر را نشان می دهد که در واقع بر اساس فریب و خودخواهی ساخته شده است. ترکیب تحلیلی نیز با نقشی که اتفاقاتی که مدت ها قبل از شروع اکشن رخ داده است در سرنوشت شخصیت ها تعیین می کند. در نمایشنامه "خانه عروسک" این اسرار داستانی به نیروهای محرکه در توسعه اکشن، در توسعه شخصیت های شخصیت ها تبدیل می شوند.

در ابتدای نمایش، شخصیت اصلی نورا، همسر هلمر وکیل، به دنبال این تصور است که زنی که قادر به تصمیم گیری مستقل و جسورانه نیست، تسلیم اقتدار مردش می شود که او را یک مرد می داند. الگوی همه فضایل به نظر می رسد که تمام علایق حیاتی او، تمام نیروهایی که به خانواده، مرد، فرزندان داده شده است. اما به تدریج خواننده متوجه می شود که چنین برداشتی فریبنده است. معلوم می شود که نورا چیزی را از مردش پنهان می کند که برای او و زندگی زناشویی آنها بسیار مهم است، چیزی که هلمر او را نمی بخشد و او آن را شرم آور می داند. کنش بیرونی نمایشنامه رویکردی به این معمای سازماندهی می کند: نورا دائماً در معرض تهدید قرار می گیرد، او تلاش می کند تا لحظه ای را به تعویق بیندازد که مردش نامه رهبری را که در صندوق پستی نهفته است می خواند. از قبل در کنش بیرونی، خواننده اشارات تالیفی خاصی پیدا می کند که جوهر نوری و هلمر، و بنابراین ازدواج آنها، اصلاً آن چیزی نیست که به نظر می رسد. این ماهیت، دردسر درونی، به تفصیل، در عبارات تصادفی جداگانه، در نگاه اول، ترسیم شده است. و به نظر می‌رسد خواننده از مونولوگ‌های هلمر، کمی عوام فریبانه و طولانی، که در آن فضائل او را تحسین می‌کند، خشمگین شده است.

برخورد ناپسند او نسبت به همسرش، درک نادرست از تعهد درونی او نگران کننده است. نورا، برعکس، با دقت برخی از عبارات، توانایی کنترل خود ضربه می زند. کم کم رازی که نورا پنهان کرده بود فاش می شود. او برای گرفتن پول امضای پدرش را جعل کرد. هلمر این را به عنوان یک عمل شرم آور درک می کند، حتی نمی خواهد به دلایل این عمل فکر کند. نورا شگفت زده می شود که چگونه هلمر فقط به این فکر می کند که این عمل نوری چه عواقبی برای او خواهد داشت، چگونه تمام فضایل او به خودخواهی صرف تبدیل می شود. نه این واقعیت که نورا برای معالجه او، هلمر، راه دیگری برای دریافت پول نداشت، و نه این که او با عمل خود به کسی آسیب نرساند، مورد توجه او نیست. چند سال پیش، هلمر به شدت بیمار شد، درمان به پول زیادی نیاز داشت. نورا کسی را نداشت که به او مراجعه کند، زیرا تنها شخص، به جز مردی که به او نزدیک بود - پدرش، در آستانه مرگ بود و دیگر نمی توانست هیچ سندی را امضا کند. نورا تنها وارث بود. او امضای پدرش را جعل کرد و مردش را نجات داد.

فاش کردن راز - رد کردن نمایشنامه - در نهایت توهمات در مورد رفاه و شادی هلمرها را از بین می برد، نقاب ها را از قهرمانان می کند. نورا به عنوان یک طبیعت قوی و کل نگر ظاهر می شود که می تواند سرنوشت خود را تعیین کند. جدایی او با مردی که ایمانش را از دست داده است، عدم تمایل او به ماندن یک "عروسک" گواه روشنی است. ترکیب تحلیلی نمایشنامه این امکان را برای نویسنده فراهم می کند که جایگاه زن در خانواده، مسئولیت فرد در قبال خود و جهان و جامعه در قبال فرد را مطرح کند.

نوآوری درام جی.ایبسن

مقالات دیگر در این زمینه:

1. هنریک ایبسن، نویسنده برجسته نروژی قرن نوزدهم، مصلح باشکوه تئاتر، در آثارش سوالاتی را مطرح کرد که هم عصرانش را نگران کرد. ایبسن...
2. هاینریش ایبسن، نویسنده برجسته نروژی قرن نوزدهم، مصلح باشکوه تئاتر، در آثارش سوالاتی را مطرح کرد که معاصرانش را نگران کرد. استعداد...
3. هدف: تکرار و خلاصه کردن آموخته ها، کمک به دانش آموزان در درک ویژگی های بدیع در کار نمایشنامه نویس، ویژگی های هنری نمایشنامه. توسعه تفکر تحلیلی، تخیلی، ...
4. نمایشنامه نویس بزرگ نروژی که نروژ را تجلیل کرد. نروژ یکی از چهار کشور اسکاندیناوی (به همراه سوئد، فنلاند و دانمارک) است. نوار باریک ...
5. حتی در زمان حیات خود، ایبسن را خالق نمایشنامه تحلیلی قرن نوزدهم می نامیدند که سنت های نمایش باستانی را احیا کرد. نویسنده از ترکیب تحلیلی برای ...
6. پایان قرن نوزدهم با توسعه جنبش فمینیستی مشخص شد. این موضوع علاقه شدید عمومی را برانگیخته است و در بسیاری از موارد موضوع بحث و جدل بوده است...
7. هنریک ایبسن به عنوان بنیانگذار «درام جدید» وارد تاریخ ادبیات جهان شد. یکی از اولین کسانی که شروع به خلق نمایشنامه با بزرگ...
8. هر کودکی رویای خانه خود، خانواده اش را می بیند و می خواهد زندگی واقعی اش روشن و شاد باشد. ولی...
9. هدف: تعمیق و تعمیم دانش دانشجویان در مورد آثار مورد مطالعه و نویسندگان آنها. به منظور کنترل و اصلاح، آزمون دانش و ...
10. نویسنده نروژی، پیشگام درام جدید اروپایی. زندگی او آسان نبود: حتی در کودکی نیازهای مادی را تجربه کرد (پدرش ورشکست شد و ...
11. آنتون پاولوویچ چخوف در سال 1860 در شهر تاگانروگ در خانواده یک تاجر کوچک به دنیا آمد. در سال 1876 پدر چخوف ورشکست شد...
12. حتی در زمان حیات خود، ایبسن را خالق نمایشنامه تحلیلی قرن نوزدهم می نامیدند که سنت های نمایش باستانی را احیا کرد. از نظر ایبسن، ترکیب تحلیلی به این معناست که ...
13. مارک کروپیونیتسکی به عنوان یک بازیگر بزرگ و کارگردان با استعداد، نمایشنامه نویس و نویسنده ترانه های محبوب وارد تاریخ هنر اوکراین شد. خودش خلق کرد...
14. کار ایبسن چیست؟ هاینریش ایبسن (1828-1906) نمایشنامه نویس نروژی که آثارش بالاترین دستاورد درام موسوم به "درام فیلیستی" محسوب می شود، شکوفا شد ...
Peer Gynt (1867) یکی از مشهورترین نمایشنامه های ایبسن است. هر چند از نظر من او جزو ...

عکاسی هنریک ایبسن

ایبسن در نگاه معاصران خود مانند یک غول واقعی به نظر می رسید که اولین کسی بود که دروغی را که در اخلاق عمومی معاصر نفوذ می کند اعلام کرد، اولین کسی بود که "زندگی را نه با دروغ" فرا خواند و اولین کسی بود که این کلمات را به زبان آورد: "انسان، همانی باش که هستی." صدایش به دوردست کشیده شد. ایبسن نه تنها در میهن خود، بلکه در فرانسه، آلمان، انگلستان، آمریکا و حتی روسیه نیز شنیده می شد. به او به‌عنوان یک برانداز پایه‌ها، بسیار تأثیرگذارتر و مهم‌تر از همه، بسیار جسورتر و اصیل‌تر از مثلاً فردریش نیچه، فیلسوف آلمانی، نگاه می‌شد. در واقع، از نظر فرزندان، نیچه جایگاهی را اشغال کرد که معاصران به ایبسن اختصاص دادند - ظاهراً به دلیل این واقعیت است که متون فلسفی در زمان بهتر از نمایشنامه هایی که بیشتر وابسته به ذائقه هنری آن دوران هستند حفظ می شوند.

کلمات معروف نیچه «همه خدایان مرده‌اند» در نگاه اروپاییان مدرن حوضه‌ای است که مرز روشنی بین دوران باستان خشن و حال به راحتی قابل تشخیص ترسیم می‌کند. مهم نیست که چه احساسی نسبت به این کلمات و همه چیزهایی که آنها منتشر کردند - تحقیر "بت ها" از هر نوع، تعالی هر چیزی فردی ذهنی، غفلت از "انسان، بیش از حد انسانی" به خاطر "فوق بشر"، نمی توان انکار کرد که بدون آنها ما امروز اساساً دیگران خواهیم بود. با این حال، نیچه تنها پس از آن برای عموم مردم شناخته شد که گئورگ براندس، منتقد دانمارکی، در سال 1888 در دوره مشهور سخنرانی خود در مورد تاریخ فرهنگی که در کپنهاگ ایراد شد، به نوشته های او توجه کرد. در همین حال، پیر گینت از شعر نمایشی ایبسن به همین نام، در سال 1867، با ناامیدی پرسید: "پس آیا واقعاً همه جا خالی است؟ .. نه در ورطه و نه در آسمان کسی نیست؟ .."

تا سال 1864، بیوگرافی خلاق ایبسن کاملاً قابل پیش بینی بود. او در ولایات، در خانواده یک تاجر ویران به دنیا آمد، در سن پانزده سالگی شروع به سرودن شعر کرد، در بیست سالگی اولین نمایشنامه خود (کتیلین) را به پایان رساند و قاطعانه تصمیم گرفت خود را وقف تئاتر کند. ابتدا به کریستینیا (به نام اسلو تا سال 1925) و سپس به برگن نقل مکان کرد، جایی که در آن زمان تنها تئاتر ملی در سراسر نروژ وجود داشت و از 1852 تا 1857 به عنوان نمایشنامه نویس و کارگردان هنری در آن خدمت کرد. .

تئاتر برگن در پی افزایش خودآگاهی ملی نروژی ها پدید آمد و رهبران آن می خواستند تولیدات آنها را با مد غالب سالن های فرانسوی و دانمارکی (و همچنین تقلید فرانسوی) که به اصطلاح "خوب" نامیده می شد، مخالفت کنند. ساخته شده" نمایشنامه. در این دوره، ایبسن بر اساس مطالب "ملی" - حماسه های ایسلندی و تصنیف های عامیانه نروژی نوشت. اینگونه است که درام های تپه قهرمان (1850)، فرو اینگر از استرو (1854)، جشن در سولهاوگ (1855)، اولاف لیلجکرانس (1856)، جنگجویان در هلگلند (1857)، مبارزه برای تاج و تخت» (1863). تقریباً همه آنها در تئاتر نروژی روی صحنه رفتند، جایی که نمایشنامه نویس جوان موفقیت کامل صحنه را تجربه کرد. اما ایبسن، که در پایان دهه 1950 از آرمان های پان اسکاندیناوییسم سرخورده شده بود، در چارچوب دراماتورژی رمانتیک مرسوم، که به عنوان دوران باستان تلطیف شده بود، احساس تنگی می کرد.

ایبسن تئاتر را ترک کرد و به کریستینیا نقل مکان کرد. او اعتقاد راسخ داشت که تئاتر مدرن برای تحقق برنامه های او مناسب نیست، نمی تواند به عنوان یک هنرمند در میهن خود موفق شود، و بنابراین، با دریافت بورسیه تحصیلی از پارلمان نروژ، نویسنده در سال 1864 به خارج از کشور رفت. میل به استقلال معنوی، برای رهایی از انواع «بت ها»، از جمله میهن پرستی نروژی، او را تقریباً سی سال از نروژ دور نگه داشت، که در طی آن ایبسن عمدتاً در ایتالیا و آلمان زندگی می کرد. تنها در سال 1891، با نوشتن بهترین آثار خود و مشهور شدن در سراسر اروپا، به خود اجازه داد به میهن خود بازگردد.

اولین اثری که ایبسن در خارج از کشور منتشر کرد، توجه یک خواننده اروپایی را به او جلب کرد. در تابستان 1865 در رم، نویسنده به سرعت، در عرض سه ماه، پیش نویس یک شعر حماسی بزرگ را که یک سال تمام روی آن کار کرده بود، دوباره به صورت درام درآورد. اینگونه بود که "برند" ظاهر شد - یک درام طولانی پنج پرده، اگرچه در شعر نوشته شده است، اما زندگی مدرن را نشان می دهد. شخصیت اصلی درام - پرست (کشیش محله) از یک دهکده کوچک نروژی در سواحل آبدره - زندگی خود را وقف خدمت بی منت به خدا می کند و وظیفه مذهبی را به عنوان یک تمایل دائمی فداکارانه برای جدا شدن از هر آنچه که دارد، تا حد امکان وقف می کند. خود زندگی و زندگی عزیزانش. دینداری عابدانه برند اطرافیانش را به وحشت می اندازد، زیرا اهداف کاملا متفاوتی را دنبال می کند که - طبق عقیده عمومی پذیرفته شده - دین باید در خدمت آنها باشد. به جای تسلیت، کشیش به اعضای محله خود آزمایشی دائمی ارائه می دهد، و آنها را مجبور می کند اراده خود را به خاطر تلاش برای تحقق کامل خود به عنوان یک فرد روحانی تحت فشار قرار دهند. "همه یا هیچ" شعار برند است (برگرفته از ایبسن از آثار سورن کیرکگور، فیلسوف دانمارکی؛ خواننده روسی آن را به عنوان "یا - یا" می شناسد).

بنابراین، از یک زاهد ایمان مسیحی، برند به سرعت به یک زاهد از اراده فردی انسان تبدیل می شود که قادر به غلبه بر همه چیز است - هم شرایط سخت زندگی و هم قوانین درونی، بیولوژیکی، جبر. برند از به چالش کشیدن خود خدا نمی ترسد - نه از آن "پیرمرد کچل" با عینک و یارمولک (برند با بی احترامی در مورد موضوع یک فرقه سنتی صحبت می کند)، بلکه خدای خودش، خدای برند، بی رحم است، از یک شخص بیشتر می خواهد و می خواهد. قربانیان جدید بیشتر، بدون دادن دقیقه مهلت. در مواجهه با ضعف فطرت انسان (زنش پیش از مرگش می گوید: «کسی که خدا را دیده می میرد) برند - بیست سال قبل از اکران «زرتشت»! - با تلاش اراده برای تغییر بدن، غلبه بر مرگ، تبدیل شدن به یک سوپرمن، با امید روشن می شود و گله خود را به سمت قله های یخی کوه هدایت می کند.

بهترین لحظه روز

برند ایبسنوفسکی خالق خود است که تمام زندگی خود را وقف "خودسازی" کرد. بی رحمی او نسبت به خود و اطرافیانش به شور و شوق یک هنرمند واقعی شباهت دارد که در انتظار تولد یک شاهکار، شور و اشتیاق برای تحقق بخشیدن به نقشه اش به هر قیمتی شده است. برند خلاقیت را رد طبیعی بودن، "انسان" می داند، او حق ندارد با ترحم تصادفی یا بزدلی کار خود را خراب کند.

پایان درام باز می ماند - برای قضاوت درباره برند، برای اینکه زندگی او را جنایت یا شاهکار بنامیم، ایبسن آن را به خوانندگان واگذار می کند - درست مانند شعر دراماتیک بعدی اش که در مورد نوعی ضد برند به نام Peer Gynt سروده شده است. (1867). نمایشنامه نویس در این نمایشنامه با هر چه در خانه گذاشته بود حساب باز می کرد. ایبسن نمایشنامه «پیر گینت» را که مملو از نقوش فولکلور فانتزی و افسانه ای است، وحشی گری اسکاندیناویایی، اینرسی دهقانی، میهن پرستی شهری کوچک، ناتوانی ذهن بیکار، هدر دادن زندگی را «نروژی ترین» نامید. . Peer Gynt که تمام عمر از خود راضی مانده است، در دوران پیری متوجه می شود که در واقع او فقط از وظیفه اصلی خود طفره می رفت - تبدیل شدن به آنچه قرار بود می شد. پر طرد شده توسط بهشت ​​و جهنم، در کنار سولویگ که ده ها سال منتظر او بوده و از انتظار کور شده، آرامش می یابد. موسیقی معروف ادوارد گریگ که به محبوبیت این درام ایبسنی کمک زیادی کرد، رابطه بین پر و سولویگ را رمانتیک کرد و قصد ایبسن را نرم کرد. خود نمایشنامه‌نویس نیز مانند «برند» به این سؤال پاسخی نمی‌دهد که آیا عشق فداکارانه شخص دیگری برای دست‌کم شدن به زندگی بی‌نظم پر کافی است و آیا خود این عشق معنایی دارد. ?

در سال 1873، ایبسن آخرین نمایشنامه منظوم خود را به نام سزار و گالیله خلق کرد تا سپس با روی آوردن به نثر، به درام هایی درباره مدرنیته بپردازد و آن را به شیوه ای کاملاً متفاوت ارائه دهد. دامنه حماسی گسترده، مونولوگ های فلسفی بدون عجله، فانتزی خشونت آمیز، عجیب و غریب و اسطوره شناسی - همه اینها در حال ترک است و راه را برای شروع جدید باز می کند. "ستون های جامعه" (1877)، "خانه عروسکی" (1879)، "ارواح" (1881)، "دشمن مردم" (1882)، "اردک وحشی" (1884) - اینها نمایشنامه هایی هستند که باعث شدند پایه و اساس "درام جدید" و همراه با آن - روند تجدید تجارت تئاتر در سراسر اروپا.

ایبسن که از تئاتر طرد شده بود و امیدی به دیدن نمایشنامه‌هایش روی صحنه نداشت، می‌توانست از پس آزمایش‌های جسورانه برآید. او به تجربه ادبیات جوان طبیعت گرایانه روی آورد که انسان را تابعی مشتق از محیط زیست، زیستی و اجتماعی-تاریخی معرفی کرد و هدف هنر را کشف این محیط قرار داد. مسائل مربوط به وراثت و خلق و خو، تأثیر عادات بد، تأثیر محیط خانواده، اثر باقی مانده از حرفه، وضعیت اجتماعی و دارایی - اینها دایره "عوامل" هستند که به گفته طبیعت گرایان، سرنوشت و ماهیت را تعیین می کنند. هر شخصی. ایبسن هرگز به معنای دقیق کلمه یک طبیعت گرا نبود - او همچنان به تجربه برند در غلبه ارادی بر این عوامل ("خانه عروسک") یا تجربه گینت از تسلیم شدن در برابر آنها ("ارواح") علاقه مند بود. زمانی که موضوع درام های او پر از تراژدی شد، تاریخ شکل گیری شخصیت (که طبیعت گرایان فقط آن را رد کردند). با این حال، از طبیعت گرایی، ایبسن مضامینی را که برای یک جامعه «شایسته» ممنوع بود، میل به کشف چشمه های پنهان درونی و بیرونی حاکم بر رفتار انسان، ذوق تصویری واقعی و واقعی از واقعیت را برداشت. اما از همه مهمتر، جذابیت طبیعت گرایی در درام مستلزم اصول دیگری برای سازماندهی آثار نمایشی بود.

تئاتر قدیم بر اساس شیوه بازیگری «منافع» بود. بازیگران، به‌ویژه بازیگران سرشناس، برای نشان دادن توانایی‌های خود در تلاوت و اشاره، به «انفرادی» روی صحنه می‌رفتند، گاهی اوقات به ضرر برداشت کلی از اجرا. تکنیک های بازیگری به خودی خود فرمولی بودند و برای طیف محدودی از «شخصیت ها» یا، به روشی مدرن، «خلق ها» طراحی شده بودند. اجراها بر اساس یک "ستاره" یا گروهی از "ستاره ها" بود (گاهی اوقات درست روی صحنه که برای جلب توجه تماشاگران به شدت با یکدیگر رقابت می کردند)، بقیه چیزها به پس زمینه می رفت. صحنه بسیار متعارف بود، لباس ها بیشتر با سلیقه و جاه طلبی بازیگران مطابقت داشت تا با اهداف اجرا. افراد اضافی معمولاً افراد تصادفی بودند که برای یک شب با دستمزد ناچیز استخدام می شدند. کارگردان در چنین تئاتری یک فرد کم سن و سال بود که به سازماندهی تولید کمک کرد، اما اصلاً مسئول شایستگی های هنری آن نبود. نمایشنامه نویس با خلق یک نمایشنامه، بلافاصله آن را برای یک یا آن گروه نمایشی آماده کرد، با در نظر گرفتن نقاط قوت و ضعف هر یک از "ستاره ها" و سعی کرد از حد معمول، "قهرمانی" یا "عشق" آنها فراتر نرود. موقعیت های کلیشه ای روانی

ایبسن اولین کسی بود که توانست درام را در زندگی روزمره و روزمره معاصران خود بیابد، مجموعه وسایل بیان هنری و روانی را تجدید کند، بردگی نمایشنامه نویس را در برابر سنت های بازیگری رد کند. همه اصلاح طلبان مشهور صحنه ربع آخر قرن نوزدهم، خالقان باشگاه های تئاتر تجربی در سراسر اروپا - آندره آنتوان (تئاتر آزاد پاریس)، اتو برام (صحنه آزاد برلین)، کنستانتین استانیسلاوسکی (تئاتر هنر مسکو). نمایشنامه نویسان، خالقان درام های طبیعت گرایانه و نمادگرا - آلمانی ها گرهارت هاپتمن و یوزف شلاف، اتریشی ها فرانک ویدکیند، هوگو فون هافمانستال، آرتور شنیتسلر، آگوست استریندبرگ سوئدی، برنارد شاو و اسکار وایلد بریتانیایی، جان میلینگتون سینگ ایرلندی، بلژیکی. موریس مترلینک، یوجین بری فرانسوی و پل کلودل، اسپانیایی جاسینتو بنونته و مارتینز، لئو تولستوی روسی و آنتون چخوف - پا جای پای نویسنده نروژی گذاشتند، با الهام از اکتشافات او یا دفع آنها.

«درام جدید» به سلطه هوس های بازیگری پایان داد و تجارت تئاتر را تابع نمایشنامه نویس و کارگردان کرد. از این به بعد، مشکلات فلسفی حاد و از نظر اجتماعی مهم، که مطالعه آنها توسط نمایشنامه نویس انجام شد، و برداشت کلی هنری از اجرا، که کارگردانی مسئولیت ایجاد آن را بر عهده داشت، که قدرت کامل را بر گروه بازیگران و بازیگران دریافت کرد. بیش از سایر ابزارهای بیان تئاتر - همراهی موسیقی، در راس قرار گرفتند. تزئینات، صحنه نگاری و غیره. اجرا دیگر مجموعه ای از عبارات، حرکات، موقعیت های شناخته شده نبود. "درام جدید" هدف خود را کاوش در جامعه و انسان، به تصویر کشیدن یک زندگی "واقعی"، پرهیز از "دروغ" به هر طریق ممکن - هر دو زیبایی شناختی (بازیگر قرار نبود نقشی را "بازی کند"، بلکه "زندگی می کند" تعیین کرده است. "در آن) و اخلاقی (نمایشنامه نویسان و کارگردانان آماده بودند تا به تاریک ترین و ناخوشایندترین جنبه های زندگی روی آورند، اگر نه فقط برای زینت بخشیدن به واقعیت، بلکه آن را "راستی" در دقیق ترین و از نظر بالینی برهنه نشان دهند). مناظر مشروط و همراهان نمایشنامه های "خوش ساخت" با بازتولید دقیق روی صحنه شرایط روزمره و شرایط تاریخی جایگزین شد، بازیگران شروع به دستیابی به چنین تصویری از نقش کردند که نه تنها حالت روانشناختی انتزاعی را منتقل می کرد، بلکه همچنین ردپای شرایط اجتماعی و اجتماعی خاص و هر بار منحصر به فرد، «محیطی» که طبق نقشه نمایشنامه نویس، این شخصیت در آن رشد کرده و شکل گرفته است. "درام جدید" مفهوم "مرحله چهارم" را معرفی کرد و به طور نامرئی صحنه را از سالن جدا کرد. بازیگران نه برای اینکه خود را به بیننده نشان دهند، بلکه برای اینکه یک زندگی معمولی داشته باشند به صحنه رفتند، در حالی که بیننده اکنون فقط باید به آنها "نگاهی" بزند، گویی از سوراخ کلید. پس از آن بود که معلوم شد پشت «دیوار چهارم»، «دور» از چشمان کنجکاو، اتفاقات جالب و غیرمنتظره زیادی در حال رخ دادن است.

ایبسن از آوردن مضامین و موقعیت های مفتضحانه به صحنه نمی ترسید. بنابراین، در مرکز نمایش "خانه عروسک" نورا، زنی معمولی از یک خانواده معمولی بورژوازی قرار دارد که با مراقبت های کوچک معشوقه یک خانه ثروتمند زندگی می کند و عاشقانه از شوهر و فرزندان خود مراقبت می کند. اما ایبسن نمایشنامه ای تحلیلی را پیش روی ما باز می کند، به گذشته نورا نفوذ می کند و سپس معلوم می شود که او رازی دیرینه برای خود دارد که با حسادت از شوهرش محافظت می کند. در پشت ظاهر یک زن جوان زیبا و کمی عجیب و غریب، یک اراده و شخصیت قوی وجود دارد که به محض آشکار شدن راز نورا، خود را اعلام می کنند. حقیقت فردی تجاوز طولانی مدت او با اخلاق اجتماعی که شوهر نورا تجسم می کند در تضاد است، و نورا ناگهان متوجه می شود که محیطی که در آن زندگی می کند به این معنی نیست که یک زن مجرد حقیقتی دارد و به او این نقش را می دهد. یک عروسک گنگ و سپس، در مقابل چشمان مخاطب، "عروسک" به شخصیتی تبدیل می شود که دارای اراده قوی براندون است، آماده است تا به خاطر خودآگاهی، حقیقتی که هر "دروغی" می تواند از استانداردهای پذیرفته شده فراتر رود. قربانی شدن. این نورای جدید با کلمات تند و غیرمنتظره‌ای ناله‌های آموزنده شوهرش را قطع می‌کند: "بشین توروالد. ما چیزی داریم که درباره‌اش حرف بزنیم... حساب‌ها را تسویه می‌کنیم."

کنش صحنه ای جای خود را به بحث می دهد - تکنیکی معمولی از ایبسن بالغ و نشانه ای مهم از "درام جدید" (بعدها شاو این تکنیک را به حداکثر توسعه داد و "درام جدید" بریتانیا را به "درام ایده ها" تبدیل کرد). . جایی که درام قدیمی پرده نهایی خود را می کشید، ایبسن به مهمترین آنها می رسد. شخصیت ها از حرکت در صحنه باز می ایستند و درباره آنچه بین آنها اتفاق افتاده بحث می کنند. نورا به شوهرش می گوید که او و بچه ها را ترک می کند و خانه را ترک می کند تا "خودش و همه چیز را مرتب کند." توروالد به طرز رقت انگیزی فریاد می زند: «یا هیچ وظیفه ای در قبال شوهر و فرزندان خود ندارید؟» "من دیگرانی دارم که به همان اندازه مقدس هستند." - "تو هیچی نداری! اونا چی هستن؟" - وظیفه نسبت به خود "شما اول از همه یک همسر و مادر هستید." "من دیگر به آن اعتقاد ندارم. فکر می کنم قبل از هر چیز یک انسان هستم." پایان نمایشنامه گویای (و برای زمان خود رسواکننده) است: نورا با کسب یک پیروزی اخلاقی، خانه عروسک را ترک می کند که یک شبه برای او غریبه شده است.

حتی رسواتر از آن نمایشنامه "اشباح" (شاید "طبیعی ترین" ایبسن) بود که برای مدت طولانی توسط سانسورها در سراسر اروپا دنبال می شد (این نمایش برای اولین بار فقط در سال 1903 روی صحنه رفت). شخصیت اصلی او نیز یک زن به نام فرو آلوینگ است که زمانی بر خلاف نورا نتوانست از کرامت انسانی خود محافظت کند و مجبور شد تمام زندگی خود را به این دلیل رنج بکشد. بیماری روانی جدی پسرش تلافی برای گذشته وحشی همسرش، خانم آلوینگ است، که او از ترس لکه دار کردن آبروی خانواده، ماجراهای او را به دقت پنهان کرد. تنها یک بار، در جوانی، خانم آلوینگ، که نتوانست آن را تحمل کند، از خانه فرار کرد و به سراغ مردی رفت که به نظر او می‌توانست از او حمایت کند. اما این مرد، کشیش محلی، به دلایل اخلاقی مسیحی او را مجبور کرد که نزد شوهر منفورش برگردد. تنها سال‌ها بعد، زمانی که پسرش که به شدت بیمار است، به خدمتکار جوانی که در خانه زندگی می‌کند (در واقع خواهر ناتنی‌اش از پدرش) اعتیاد محارم را نشان می‌دهد، خانم آلوینگ نمی‌تواند تحمل کند و به همان کشیش سرزنش می‌کند. که زندگی افرادی که حلقه او پر از "ارواح" است - اینها "همه انواع عقاید، مفاهیم قدیمی، منسوخ و مانند آن" هستند. او با تلخی فریاد می زند: "ما آنقدر ترسوهای بدبختیم، از نور می ترسیم!"

در نمایشنامه های ایبسن در دهه 1890 - "هدا گابلر" (1890)، "سلامت سازنده" (1892)، "روسمرشولم" (1896)، "وقتی ما مردگان بیدار می شویم" (1899) و دیگران - زیبایی شناسی جدید ایبسنی ، دیگر نه به سمت طبیعت گرایی، بلکه به سمت نمادگرایی می کشد. هدا گابلر مغرور که به دلیل عشق به "زیبایی" به خودکشی مردی که عاشقش بود و معلوم شد که ارزش عشق او را ندارد تشویق می کند، وقتی می فهمد که این مرد بر اثر شلیک گلوله از هفت تیر خود مرده است، خوشحال می شود. ارایه شده. "در قفسه سینه، شما گفتید؟" - "بله دقیقا". - "و نه در معبد؟" - "در سینه." - "بله، بله، و هیچ چیز در سینه نیز نیست." اما یک دقیقه بعد به او اطلاع داده می شود که مرگ تصادفی بوده است - خود هفت تیر در لحظه ای شلیک می شود که منتخب سابق هدا در یک فاحشه خانه صحنه پایینی را می چرخاند و گلوله به شکم اصابت می کند ... و من را دنبال می کند. پاشنه های خنده دار و مبتذل، مانند نوعی نفرین! یکی از شخصیت ها با دیدن این مرگ با ترس فریاد می زند: «اما خدای مهربان... این کار را نمی کنند!» اما قهرمانان نمایشنامه های بعدی ایبسن سرانجام از خاکی بودن طبیعت گرایانه و جبر زیستی-اجتماعی جدا می شوند. اصل برند دوباره با صدای کامل در آنها صحبت می کند و اتاق نشیمن دنج در عمارت های نروژی از فشار اراده خلاق فردی شلوغ می شود که اکنون به عنوان یک اصل مخرب و مخرب مورد تاکید عمل می کند.

هیلدا وانگل از "سازنده سولنز"، دختر جوانی که عاشق استاد پیری است، خسته از زندگی، هنرمندی را که نمی تواند از ارتفاع بترسد - هر دو به معنای واقعی کلمه (سولنز سازنده است) از برج‌های ناقوس کلیسا) و در مابعدالطبیعه، او را وادار می‌کند که برخلاف طبیعت ضعیف خود، ترس‌ها و احساس گناه خود برود تا دوباره شاهکار آفرینش را انجام دهد. سولنز تسلیم اراده سرسخت او می شود و می میرد و از برج سقوط می کند. سولنز به خود و خواننده هشدار می دهد: «جوانی مجازات است. هیلدا در پایان نمایش با شور و شوق فریاد می زند که انگار او را تکرار می کند و باتوم خلاقیت را برمی دارد: "اما او به اوج رسید. و من صدای چنگ را در هوا شنیدم. من ... سازنده من!"

ایبسن که در نمایشنامه‌های خود گالری کاملی از تصاویر زنانه قوی و برجسته خلق کرد، به عنوان قهرمان رهایی زنان شهرت پیدا کرد. با این حال، خود نویسنده هرگز خود را طرفدار «مسئله زنان» نمی دانست. من ... باید افتخار مشارکت آگاهانه در جنبش زنان را رد کنم. من حتی ماهیت آن را کاملاً درک نکرده ام. به نظر من دلیلی که زنان برای آن مبارزه می کنند جهانی است. و هر کس با دقت کتاب های من را بخواند این را درک خواهد کرد. اگر در طول راه، و سوال زنان، اما این تمام ایده من نیست. وظیفه من به تصویر کشیدن مردم بود، "او بعدا نوشت.

در واقع، ایبسن در تمام زندگی خود تنها دو نفر را به تصویر کشید - برند که خودش شد و پیر گینت که خود را رها کرد. این دو قهرمان به نحوی در نمایشنامه های مختلف نمایشنامه نویس ظاهر شدند، چهره های گوناگونی به خود گرفتند و به طور نمادین دو سوی یک پارادوکس شخصی واحد را بیان کردند. هر دو خود جان باختند و رنج زیادی را برای عزیزانشان به بار آوردند. بیننده ایبسن چه چیزی را انتخاب کند؟

بعید است که امروز که صد سال از مرگ این نمایشنامه نویس می گذرد، پاسخ به این سوال آسانتر از زمان او باشد.

موضوع «مایرهولد و ایبسن» هنوز به موضوعی خاص تبدیل نشده است و در چارچوب گفت‌وگو درباره تعامل کارگردان با درام جدید قرار می‌گیرد. و در اینجا، مطابق با واقعیت های تاریخی زندگینامه تئاتری کارگردان، در کنار چخوف، هاوپتمن، مترلینک، بلوک، ایبسن به سایه ها عقب نشینی کرد. در این میان، ایبسن نقش بسزایی در رشد شخصیت خلاق میرهولد داشت. کارگردان حتی زمانی که دیگر نمایشنامه هایش را روی صحنه نمی برد، ایبسن را فراموش نکرد. در اینجا شهادت بعدی از خاطرات سرگئی آیزنشتاین است: "او ارواح ایبسن را می پرستید. اسوالد را بارها بازی کرد. یا خود او - از سخنرانی در VGIK در سال 1933: "میرهولد عشق زیادی به نمایشنامه ایبسن" نورا" دارد ، او آن را هشت بار روی صحنه برد" **. در هر دو مورد، شاگرد میرهولد در تعداد این "زمان ها" اغراق کرد. اما نسخه‌های پنج مرحله‌ای مایرهولد از The Burrow استدلال شایسته‌ای به نفع اغراق غیرارادی است. و "ارواح" میرهولد واقعاً از "پرستش" دست نکشید. او در دهه 1930 به A.K. Gladkov گفت: «زمانی که بانوی کاملیاها را روی صحنه می بردم، همیشه مشتاق مهارت روانی ایبسن بودم.<…>بعد از کار روی «بانو» بود که رویای نمایش «ارواح» را دوباره روی صحنه بردم و از هنر والای ایبسن تا حدی لذت بردم. پدیده ایبسن در آثار میرهولد از این جهت دیده می شود که ارتباط صحنه ای با دراماتورژی او گاهی به نوعی کنش مقدماتی دور بعدی مسیر میرهولد تبدیل می شد، سکوی پرتابی در گذار به موقعیت های زیباشناختی جدید. بنیانگذار درام جدید بیش از یک بار راه را برای میرهولد به سمت یک زبان تئاتری جدید باز کرد. در این زمینه بسیار گویا، نسخه پنجم صحنه‌ای The Burrow است که در آوریل 1922، پنج روز قبل از نمایش معروف The Great Stuffy Cuckold، مانیفست ساخت‌گرایی تئاتری، روی صحنه رفت.

* آیزنشتاین در مورد میرهولد: 1919-1948. M., 2005. S. 293
** همانجا S. 291.
*** Gladkov A. Meyerhold: In 2 vol. M., 1990. T. 2. S. 312.

اما به ترتیب برویم. میرهولد که در سال 1902 فعالیت مستقل خود را در خرسون به عنوان بازیگر، کارگردان و کارآفرین (به همراه A. S. Koseverov) آغاز کرد، در فصل اول نمایش هایی را "بر اساس میزانسن های تئاتر هنر" به صحنه برد که در آن زمان بود. سرقت ادبی محسوب نمی شود، اما با کیفیت علامت مشخص شده است. بعدها، میرهولد به درستی این رویکرد را «تقلید برده‌وار از تئاتر هنری» نامید، که دلیلش این بود که مدت کوتاه آن و این واقعیت که «هنوز یک مدرسه عالی کارگردانی عملی بود»*. میرهولد تقریباً کل رپرتوار چهار فصل اول تئاتر هنری مسکو، از جمله تولید سه نمایشنامه ایبسن را روی صحنه خرسون بازتولید کرد. اما اگر بازسازی نمایش‌های چخوف به درک آن زمان میرهولد از تئاتر چخوف ارگانیک بود، در آن صورت وضعیت در مورد ایبسن متفاوت بود. میرهولد اجرای نمایشنامه هایش در تئاتر هنر را دوست نداشت، که در ژانویه 1899 در نامه ای به Vl. ای. نمیروویچ دانچنکو در رابطه با تمرینات «هدا گابلر» با بیان اینکه «نمایش گرایش ها» را نمی توان به همان شیوه «نمایش خلقیات» روی صحنه برد. او بعداً در مقاله برنامه‌ای 1907 «درباره تاریخ و تکنیک تئاتر»، مسئله ایبسن تئاتر هنری مسکو را با نهایت وضوح فرمول‌بندی کرد: امپرسیونیسم «تصاویر چخوف روی بوم پرتاب شده» در خلاقیت‌ها تکمیل شد. بازیگران تئاتر هنری مسکو؛ با ایبسن کار نکرد. آنها به دنبال توضیح او برای مردم بودند، گویی که او "به اندازه کافی برای او واضح نیست". از این رو میل دائمی و مضر تئاتر هنری مسکو برای زنده کردن دیالوگ های ظاهراً "خسته کننده" ایبسن با چیزی - "غذا، تمیز کردن اتاق، معرفی صحنه های خوابیدن، پیچیدن ساندویچ ها و غیره" به وجود می آید. میرهولد به یاد می آورد: «در ادا گابلر، در صحنه تسمن و عمه یولیا، صبحانه سرو می شد. خوب به یاد دارم که مجری نقش تسمان با چه ماهرانه ای غذا خورد ، اما من ناخواسته شرح نمایشنامه را نشنیدم **.

* Meyerhold V. E. مقالات، سخنرانی ها، نامه ها، گفتگوها: در ساعت 2 M.، 1968. قسمت 1. S. 119.
** Meyerhold V.E Heritage. موضوع. 1. م.، 1998. S. 390.

ساختار درام ایبسن، مانند نمایش چخوف، از هزاران چیز کوچکی که زندگی را گرم می کند، شکل نگرفت (چخوف به استانیسلاوسکی گفت: «گوش کن... او هیچ ابتذالی ندارد. «شما نمی توانید چنین نمایشنامه هایی بنویسید»). اما مدیران تئاتر هنری مسکو معتقد بودند که اگر این «ابتذال»، یعنی گوشت زندگی روزمره، از خود او اضافه شود، بسیار ممکن است. به همین دلیل است که نمیروویچ دانچنکو در روی صحنه بردن نمایشنامه «وقتی ما مردگان بیدار می‌شویم»، آنقدر با جزئیات روزمره زندگی در توچال - میزهای مسافرتی، دوچرخه سواران فرانسوی و سگ‌های زنده پیش رفت که میرهولد را برای همیشه از روی صحنه بردن آن منصرف کرد. . اگرچه، پس از نمایش مردگان در تئاتر هنری مسکو، او در دفتر خاطرات خود اظهارات روبک را از اولین اقدام، پر از پیش‌بینی‌های نمادین خود، نوشت: «در هر چیزی که می‌گویید معنای خاصی نهفته است»*.

* آنجا. S. 573.

از سه اجرای ایبسن از رپرتوار تئاتر هنر مسکو که در صحنه خرسون ظاهر شد - "گدا گابلر" ، "دکتر اشتوکمن" ، "اردک وحشی" - فقط اشتوکمن واقعاً به اصل تئاتر هنر وابسته بود - تنها پیروزی استانیسلاوسکی، بازیگر و کارگردان، در تولید ایبسن. نسخه Kherson نیز با پیروزی پشت سر گذاشت. البته، الکساندر کوشوروف-اشتوکمان پس از اشتوکمن- استانیسلاوسکی، که شخصیت کمیک او فقط در جستجوی مستمر حقیقت، الهامات غنایی را برانگیخت، نمی‌توانست ادامه دهد. اما او تمام تلاش خود را کرد و این تصور، به گفته منتقد، "بسیار عظیم، غافلگیرکننده، هیجان انگیز" بود *. همانطور که در تئاتر هنر، اوج اجرا در پرده چهارم بود، جایی که اشتوکمن با "لنگری ترین جمعیت" روبرو شد، که طبق دستورات مخاتوف-ماینینگن تنظیم شده بود: منتقد نوشت: "بسیاری از نقش های طرح دار" به بهترین هنرمندان سپرده می شود و بقیه تا سرحد هنرمندی منضبط هستند» *.

* F-in Ya. [Feigin Ya. A.]تئاتر هنری. "اردک وحشی". درام در 5 عمل توسط G. Ibsen // تئاتر هنری مسکو در نقد تئاتر روسیه: 1898-1905. M., 2005. S. 222.

در مورد «هدا گابلر» و «اردک وحشی»، آن‌ها تنها به‌خاطر اشتراک تکنیک صحنه‌پردازی به تئاتر هنر وابسته بودند که با انتقال موقعیتی شبیه به زندگی، در واقع، گفته‌های ایبسن سازگار شده بود. احساس میرهولد از این نمایشنامه ها قبلاً متفاوت بود، اما او هنوز نمی دانست چگونه آن را مجسم کند. کارگردان Meyerhold هنوز راهی برای انتقال نمایش هایی مانند اردک وحشی پیدا نکرده است و به همین دلیل اجرای تئاتر هنر مسکو را بازسازی کرد. اما مایرهولد بازیگر و از این رو مایرهولد هنرمند به شدت نیاز قریب‌الوقوع خود را احساس کرد.

* آنجا. S. 572.

بنابراین، Hjalmar Ekdal او احتمالاً در یک جدل ناخودآگاه با اجرای V. I. Kachalov ساخته شد که خود را به نمایش طنز قهرمان محدود کرد و او را به عنوان یک " لاف زن خرده پا و یک دروغگو" تصویر کرد * ، شخصیتی مشخص که باعث می شود بیننده به طغیان طغیان خنده رد می کند. چنین رویکرد واقع‌گرایانه‌ای به این نقش و نقش‌های دیگر در اردک وحشی استانیسلاوسکی، اگرچه به گفته منتقد پیوتر یارتسف، کارمند آینده مایرهولد در تئاتر اوفیتسرسکایا، درام ایبسن را "به وضوح کامل" آشکار کرد، اما "روح را در آن" ** . میرهولد «نوع انگل احمق و دمدمی مزاج» را که کاچالوف بازی می‌کرد را با مجموعه‌ای متناقض از ویژگی‌های قهرمان مقایسه کرد. هجلمار او "مسخره، رقت انگیز، به طرز فجیعی خودخواه، ضعیف اراده، جذاب و قدرتمند" بود، "در التماس نفیس". «گاهی به نظر می رسید که هالمار دقیقاً همان چیزی است که هدویگ او را به تصویر می کشد. او مرگ یک دختر را به طرز غم انگیزی تجربه کرد. این یک نوع یا حتی یک کاراکتر نبود، بلکه ترکیب ارتعاشی خاصی از جوهرهای انسانی بود که در نهایت باعث شد میرهولد تئاتر انواع را به نفع تئاتر نمادین سنتز در ارتباط با تولید پیشنهادی در استودیو تئاتر در پووارسکایا رها کند. 1905) نمایشنامه دیگری از ایبسن "عشق کمدی"*****.

* یارتسف پی. نامه های مسکو // همان. S. 226.
** همانجا S. 227.
*** خاطرات Verigina V.P. L., 1974. S. 79, 80. **** رجوع کنید به: Meyerhold V. E. On the history and technology of theatre (1907) // Meyerhold V. E. Articles ... Part 1. S. 112.
***** ببینید: Meyerhold V. E. Heritage. موضوع. 1. S. 484.

نشان دهنده نارضایتی میرهولد از ترجمه روسی نمایشنامه های ایبسن است. او اولین کسی بود که "هدا گابلر" را با ترجمه جدیدی از A. G. و P. G. Ganzenov روی صحنه برد و قبلاً در این زمینه با پی. همچنین نشان دهنده تلاش او برای ایفای لوبورگ*** در روح استانیسلاوسکی است، که شیوه او در اینجا به طور غیرمنتظره به هیچ وجه شبیه به ویژگی تند و تیز رئیس تئاتر هنر مسکو به طور مداوم در بازیگرانش نبود. در مقاله سال 1921 "تنهایی استانیسلاوسکی"، میرهولد، در حمایت از عنوان اعلام شده، "روش های پیچیده بازیگری ملودراماتیک" را در Levborg خود یادآوری می کند، که بازتاب درک بعدی توسط متخصص تکنیک بازیگری تئاتر هنر، منتقد است. نیکولای افروس (در تک نگاری "K. S. Stanislavsky" ، 1918) غیرمعمول بودن چنین اجرای "لوبورگ نابغه درخشان و منحل شده" ، که قبل از آن همه چیزهای دیگر در اجرا رنگ پریده بودند. نامناسب بودن رویکرد رد پراگماتیک به قهرمان نمایشنامه، که او در نامه ذکر شده به نمیروویچ-دانچنکو بر آن اصرار داشت، نیز نشانگر بود که میرهولد قبلاً در اولین هدا گابلر خود متوجه شده بود. میرهولد هنوز قادر به تجسم متافیزیک زیبایی روی صحنه نبود، اما اهمیت آن در پارادایم درام ایبسن توسط او در مصاحبه ای در سال 1902 در ارتباط با تولید آتی هدا مورد توجه قرار گرفت.****

* نگاه کنید به: تاریخچه تئاتر درام روسیه: V 7 t. M., 1987. T. 7. S. 545.
** نگاه کنید به: Meyerhold V. E. مقالات ... قسمت 2. ص 31.
*** Efros N. K. S. Stanislavsky: (تجربه شخصیت پردازی). ص.، 1918. س. 88.
**** ببینید: Meyerhold V.E. Heritage. موضوع. 1. S. 565.

قبل از شروع فصل دوم Kherson، Meyerhold اعلام کرد که از این پس، تمرکز اصلی تیم تحت رهبری او به یک درام جدید، به سمتی جدید معطوف خواهد شد، "شکستن پوسته زندگی، افشای هسته پنهان در پشت. آن - روح، ارتباط روزمره با ابدیت"*.

* Meyerhold V. E. Heritage. موضوع. 2. م.، 2006. س 48.

این به معنای دوره ای به سمت نمادگرایی تئاتری بود که تحت تأثیر الکسی رمیزوف اتخاذ شد، که "تأثیر ذهنی" او بر میرهولد جوان منجر به دعوت از یک آشنای قدیمی به خرسون به عنوان مشاور ادبی شد (رمیزوف همچنین صاحب ابتکار عمل تغییر نام شرکت خرسون بود. به مشارکت درام جدید).

به طور کلی پذیرفته شده است که اولین تجربه نمادگرایانه میرهولد تولید «برف» توسط St. پشیبیشفسکی. به طور کلی، این بدون شک درست است - Kherson "Sneg" تمام نشانه های یک جهت صحنه مشروط را داشت، از جمله رسوایی که همراه با اجرا در سالن و مطبوعات بود. اما، همانطور که اخیراً مطالبی در جلد دوم میراث میرهولد منتشر شده است، نشانه‌هایی از زبان نمایشی جدید برای اولین بار در تولید نمایشنامه «زن از دریا» اثر ایبسن ظاهر شد. او بدون رسوایی این کار را انجام داد، اما تماشاگران Kherson که در فصل اول به زندگی متمایز عادت کرده بودند، ناراضی بودند. داوران نیز. اظهارات کارگردان در اظهارات الیدا در صحنه های او با ونگل و غریبه (ناشناس) به طور مداوم توسعه توضیحی روزمره دیالوگ را قطع می کند و متن ترجمه ماترن و وروتنیکوف را مختصر و به طرز مرموزی معنادار می کند *. انتقاد از "عدم قطعیت بازیگری" ، تصاویری که به نظر او "در بیشتر موارد تعریف ضعیف ، نامشخص" بود ** و در عین حال تراز هندسی میزانسن های فردی را دوست نداشت - الیدا مجبور شد انتخاب نهایی خود را در یک فضای کوچک حصاردار در مرکز صحنه انجام دهد. در فصل 1903/04، "مشارکت" قرار بود بسیاری از نمایشنامه های ایبسن را روی صحنه ببرد. Solness the Builder and Brand، Rosmersholm، Peer Gynt، و حتی سزار و گالیله معرفی شدند. اما بیماری طولانی و نارضایتی میرهولد از ترجمه ها این نقشه ها را خنثی کرد. در واقع «نورا»، «ایولف کوچولو»، «ارواح» روی صحنه رفتند.

* آنجا. S. 74.
** نقل قول توسط: وجود دارد. S. 75.

ما در مورد اولین "نورا" میرهولد کمی بعد در رابطه با نسخه مرحله دوم آن برای V. F. Komissarzhevskaya صحبت خواهیم کرد. در مورد "ارواح"، تولید آنها برای میرهولد مهم بود، قبل از هر چیز با بازی مورد انتظار اسوالد، که به یکی از مهم ترین ساخته های میرهولد به عنوان یک بازیگر تبدیل شد.

"ارواح" (به عنوان "ارواح" در اولین ترجمه های روسی نامیده می شد) نیز در برنامه های فصل اول خرسون بود، اما آنها تحت ممنوعیت سانسور بودند که تنها در پایان سال 1903 برداشته شد و میرهولد بلافاصله نمایش را به صحنه برد. بازی کنید و پس از مدتی پایه و اساس مقایسه بازی خود را با اسوالدهای بسیار مشهورتر و مشهور روسی - پاول اورلنف و پاول سامویلوف - و حتی مجریان مشهور خارجی دیگر - مقایسه کنید. والنتینا وریجینا گفت: "میرهولد بهترین اسوالدی است که تا به حال دیده ام." - او ظرافت خاص یک خارجی را داشت که در پاریس زندگی می کرد و هنرمند را احساس می کرد. غم و اندوه و اضطراب او بدون هیستری افزایش یافت. خواستگاری او از رجینا کوچکترین سایه ای از ابتذال به همراه نداشت. در آخرین اقدام، ناامیدی سرد در صدای خشک شنیده شد. میرهولد که در نقش های قبلی خود به طور فعال از نوراستنی (ترپلف، یوهانس فوکرات) و آسیب شناسی (یوآن وحشتناک) استفاده می کرد، آنها را از نقش کنار گذاشت، که به نظر می رسد آنها باید به هر نحوی در هر تفسیری گنجانده می شدند. و این به احتمال زیاد می‌گوید که برخلاف قهرمان ایبسن، که به عقده‌ای از وراثت بد وسواس داشت، میرهولد به عقده زیبایی وسواس داشت.

* فرمان Verigina V.P. op. S. 79.

درست است، باید در نظر داشت که توصیف شاگرد میرهولد به تولید سال 1904 اشاره نمی کند، بلکه به اجرای تابستان 1906 پولتاوا اشاره دارد - یعنی پس از آزمایش های نمادین استودیو در پووارسکایا و در آستانه تئاتر در Ofitserskaya. میرهولد که نمایشنامه را در رگه ای نمادین تفسیر می کند، برای اولین بار در اینجا رویکرد رنگی را برای شخصیت پردازی شخصیت ها به کار برد که بعدها در هدا گابلر مورد استفاده قرار گرفت. "اسوالد برای هر سه عمل کاملاً سیاه پوش بود ، در حالی که لباس رجینا به رنگ قرمز روشن می سوخت" - فقط "یک پیش بند کوچک بر موقعیت او به عنوان خدمتکار تأکید می کرد" *. این تولید به نشانه استقلال، خودکفایی کار تئاتر ایجاد شد.

* Volkov N. Meyerhold: در 2 جلد M., 1929. T. 1. S. 246.

برای اولین بار، اجرای پولتاوا "بدون پرده *، سالن ستوندار به عنوان یک منظره استفاده شد"، "پیانویی روی صحنه وجود داشت که پشت آن میرهولد اسوالد آخرین صحنه را رهبری می کرد" * روی صحنه رفت. جشن سرد، جشن غم انگیز تولید را می توان از قبل به عنوان "خانه روح" قهرمان تعبیر کرد، کاری که یوری بلیایف به زودی انجام داد و نقاشی هدا گابلر مهولد توسط کومیسارژفسکایا را نقاشی کرد.

با این هدا گابلر که در نوامبر 1906 روی صحنه رفت، میرهولد اولین حضور خود را در تئاتر در Ofitserskaya انجام داد. این نمایش که توسط گروه مایرهولد در استان‌ها - و در خرسون، و در تفلیس و در پولتاوا - با موفقیتی بی‌نظیر اجرا شد، منتقدان پایتخت، گویی با توافق، به اتفاق آرا با تجاوزات بدخواهانه کارگردان مقابله کردند. مجذوب زیبایی خارق‌العاده اجرا («بعضی رویاهای رنگی، برخی افسانه‌های هزار و یک شب»)، به خود آمدند و دائماً می‌پرسیدند: «اما ایبسن چه ربطی به آن دارد؟» می پرسم ایبسن ربطی به آن دارد؟! امروزه استدلال های نمادگرای گئورگی چولکوف که از جست و جوهای میرهولد حمایت می کند بسیار کنجکاو است. او در تلاش برای توجیه "وضعیت انحطاط" از همکارانش خواست به این واقعیت توجه کنند که ارزیاب براک که آپارتمان را برای تسمانس ها ترتیب داده بود، "سلیقه هدا را می داند" *** تصمیم من را گرفت.

* زیگفرید [Stark E. A.]افتتاحیه تئاتر توسط V. F. Komissarzhevskaya // Meyerhold در نقد تئاتر روسیه: 1892-1918. SPb., 1997. S. 428.
** Azov V.[Ashkinazi V. A.]افتتاحیه تئاتر VF Komissarzhevskaya. «هدا گابلر» اثر ایبسن // همان. S. 63.
*** Ch. [G. I. Chulkov] تئاتر V. F. Komissarzhevskaya: Ibsen’s Hedda Gabler // همانجا. S. 65.

تلقی کارگاه انتقادی پایتخت از تولیدات میرهولد در میدان افسران تابع معیارهای ارزیابی تعیین شده در تئاتر پیش کارگردانی بود. به گفته او، محتوا و فرم یک اجرای نمایشی به طور علّی به نمایشنامه وابسته بود. بنابراین، A. R. Kugel، اگرچه بر خلاف سایر منتقدان نمایشنامه معتقد بود که سبک سازی که در مد بود کاملاً برای تولید هدا گابلر قابل استفاده است، اما آن را منحصراً در روح اظهارات موقعیتی ایبسن که مشخصه محیط روزمره است درک کرد. بازی. حال، اگر کارگردان در تضاد با ایده‌آل قهرمان، «خیمه‌ی شیطنت‌گرایی تلطیف‌شده» را روی صحنه به تصویر می‌کشید، به نظر او همه چیز در جای خود قرار می‌گرفت. اما او «محیط اشتباهی را که گابلر در آن زندگی می‌کند، سبک کرد. و آن چیزی که گفته می شود قبلاً در رویاهای خود به آن رسیده است. بنابراین نمایشنامه کاملاً نامفهوم و وارونه شد. ایده آل به واقعیت تبدیل شده است. جذاب و پر سر و صدا بیرون آمد، اما معنی ناپدید شد. در اینجا یک نمونه از یک ایده هنری صحیح، وارونه شده است.

* Kugel A. R. پروفایل های تئاتر. M., 1929. S. 84-85.

جدای از این واقعیت که تفسیر کوگل از نمایشنامه ایبسن و تصویر محوری آن اصلا قابل انکار نیست (به نظر می رسد منتقد، برخلاف کارگردان، احساس نمی کند که اشتیاق هدا به زیبایی اصلا ایده آل نیست)، غوطه ور شدن هدا در موقعیتی که از قبل وجود دارد. که توسط او "در رویاهایشان" به دست آمد، نتوانست معنای نمایشنامه را "معکوس" کند، بلکه آن را با بیگانگی جهانی کرد.

کوگل در سال 1926، با تشخیص اینکه بازرس کل میرهولد عمیقاً با شعر گوگول مطابقت دارد، ممکن است به این واقعیت فکر کند که انتقال کمدی به «مقیاس شهری» و نمایش «حیوانداری در ظاهر زیبای طبیعت برایولوف» یک روش است. اولین بار در هدا گابلر استفاده شد که او آن را رد کرد. علاوه بر این، میرهولد در روی صحنه بردن آن به هیچ وجه قصد نداشت از مشکل ذاتی نمایشنامه و «روح نویسنده» (فرمول وی. یا. بریوسوف) غافل شود. به قول خودش، او فقط می خواست "این فکر را که او (هدا) در تنگنای زندگی بورژوایی از هم گسیخته شده است را از بین ببرد، ایده ای که اگر وضعیت معمولی به آن داده می شد، مطمئناً ظاهر می شد، حتی بیشتر از آن - "چادر". سفسطه گرایی تلطیف شده»، پیشنهادی توسط کوگل. برای مایرهولد مهم بود که نشان دهد «رنج هدا نتیجه محیط اطراف نیست، بلکه نتیجه یک اندوه دنیوی متفاوت است»* که در هیچ محیطی نمی توان آن را فرونشاند.

* [بیانات سخنرانی میرهولد در عصر انجمن ادبی و هنری در دانشکده تاریخ و فلسفه] / / سخنرانی. 1906. 10 دسامبر.

و با این حال منتقدی بود که توانست اجرای میرهولد را به عنوان یک اثر صحنه ای مستقل و خودکفا ارزیابی کند. یوری بلایف بود. او نوشت: «تجربه با هدا گابلر، با جسارتش مرا تحت تأثیر قرار داد. کارگردان به طور کامل زندگی روزمره را از نمایش حذف کرد و به صورت نمادین ایبسن را سبک کرد. برای چنین درخواستی، او بیشترین امتیاز را گرفت. اما این ایده‌ها نتوانست بی‌تفاوتی سرد عمومی و سرزنش شدید منتقدان را از بین ببرد. این ایده پس از انتشار در جهان، زندگی سیال اسرارآمیزی به خود گرفت و به نوعی تخیل را مختل کرد. آنها پرسیدند: "پس شاید استروفسکی و گوگول به زودی نماد شوند؟" اما در واقع چرا سعی نمی کنیم نماد "طوفان" یا "بازرس کل" باشد؟

* Belyaev Yu. درباره Komissarzhevskaya // Meyerhold در نقد تئاتر روسیه. S. 79.

به این ترتیب ایبسن شاهراه مسیر بعدی خود را به روی کارگردان باز کرد. میرهولد، با استفاده از ثابت کلیدی مدرنیته - سبک سازی، همانطور که یو. دی. بلیایف پیش بینی کرده بود، هم "رعد و برق" و هم "بازرس کل" را "نماد" کرد.

در دسامبر 1906، میرهولد برای کومیسارژفسکایا "خانه عروسک" را تصحیح کرد - اجرایی که در آن با موفقیت پیروزمندانه از سال 1904 در تولید خانگی A.P. Petrovsky بازی کرد. میرهولد، مانند بسیاری از هم دوره‌های خود، نورا کومیسارژفسکایا را به نقش‌های اصلی خود نسبت داد و چون می‌دانست که هنرپیشه با او ائتلاف می‌کند زیرا همیشه زندگی روزمره را رد می‌کرد، قصد داشت آن را خنثی کند و فضایی را به اقامت کومیسارژفسکایا در جوهره معنوی جامعه بدهد. تصویر اما معدود منتقدان این اجرا دوباره سعی کردند «جادوگر سابق» را از کارگردانی که نمایش را «در نوک صحنه، در باد، در نوعی گذرگاه باریک» روی صحنه برده، تکفیر کنند و بازیگران را مجبور کردند که "نقشه برجسته" را بازی کرد تا "نه در در، بلکه در چین های پرده سبز" رها شود. بیهوده ، G. I. Chulkov به مخاطب و خود بازیگر اطمینان داد که "در شرایط جدید صحنه" احساس "آزادتر و الهام بخش تر" می کند **. کومیسارژفسایا چنین فکر نمی کرد.

* نقل شده به نقل از: Rudnitsky K. L. Theatre on Officerskaya // میراث خلاق V. E. Meyerhold. M., 1978. S. 188, 189.
** نقل قول توسط: وجود دارد.

در تابستان 1907، قبل از تور مسکو در تئاتر در Ofitserskaya، او از کارگردان خواست که "رنگ اتاق را تغییر دهد و آن را گرم کند" تا تصور معمول "یک لانه نرم دنج جدا شده از دنیای واقعی" باشد. *. به عبارت دیگر، بازیگر به جایگاه اصلی خود بازگشت: دوباره آلاچیق معمول خانه و عدم انحراف از اظهارات نویسنده. او الهام گرفت: «به یاد داشته باشید، وقتی هدا گابلر را روی صحنه می بردم، گفتم که گفته های او همیشه باید دقیقاً رعایت شود. اکنون کاملاً به طور قطع می گویم که در آن زمان در سخنان من حقیقتی بیش از آنچه که خودم انتظار داشتم وجود داشت. تک تک سخنان ایبسننور درخشانی در مسیر درک کار او وجود دارد»** (خط کج مال من. - G. T.). با کنار گذاشتن مشکل اساسی مانند آگاهی بازیگر زن از ناتوانی خود در بازی خارج از زندگی روزمره ("فقط راه رفتن روی زمین"، او "در ابرها اوج می گیرد" ***)، بیایید سعی کنیم بفهمیم که آیا هر کلمه ای از سخنان ایبسن معنای نمایشنامه های او را روشن می کند.

* نقل شده توسط: Volkov N. فرمان. op. T. 1. S. 321.
** نقل قول توسط: وجود دارد. S. 320.
*** تور S. Ya. توسط V. F. Komissarzhevskaya. "چراغ های شب ایوان" // کلمه روسی. 1909. 16 سپتامبر. نقل قول به نقل از: Kukhta E. A. Komissarzhevskaya // هنر بازیگری روسیه قرن بیستم. SPb., 1992. شماره. 1. S. 58.

اظهارات موقعیتی این نمایشنامه نویس هم به «هدا گابلر» و هم «نورا» و بسیاری از نمایشنامه های دیگرش در این مجموعه بدون شک آنها را در محدوده تئاتر روزمره قرن نوزدهم قرار می دهد. پیروی از آنها به معنای رد امکانات متعدد تفسیر کارگردانی است که این نمایشنامه ها به قرن بیستم ارائه کردند. اما "خانه عروسک" به شدت با جهت‌های صحنه‌ای از نوع متفاوت اشباع شده است - پیش‌بینی یا همراهی با اظهارات قهرمان و ایجاد الگوی حرکات او و نمره‌ای از احساسات او. این اظهارات واقعاً نور درخشانی را نه حتی به اصل نمایشنامه در کل، که به نقش نورا می‌تاباند. به همین دلیل است که به بازیگران زن، از جمله کومیسارژفسکایا، به راحتی این نقش در تئاتر پیش کارگردانی داده شد. تعداد چنین سخنانی در «خانه عروسک» تقریباً نامحدود است. از تک هجاهایی که تمام نقش نورا با آنها نقطه چین شده است - "پریدن به بالا" ، "سریع" ، "پوشاندن دهانش با دست" - تا دستورالعمل های موثر طولانی به اجراکننده: "نورا در اتاق جلویی را می بندد. لباس بیرونی‌اش را در می‌آورد و با خنده‌ای آرام و رضایت‌بخش به قهقهه‌اش ادامه می‌دهد. بعد یک کیسه ماکارون از جیبش در می آورد و چند تا می خورد. با احتیاط به سمت در منتهی به اتاق شوهرش می رود و گوش می دهد». "مشغول افکارش، ناگهان به خنده ی آهسته منفجر می شود و دست هایش را کف می زند." "می خواهد با عجله به سمت درب برود، اما در بلاتکلیفی متوقف می شود"؛ «با نگاهی سرگردان، مبهوت، در اتاق پرسه می‌زند، دومینوی هلمر را می‌گیرد، آن را روی خودش می‌اندازد و سریع، خشن، متناوب زمزمه می‌کند» و غیره.

حتی N. Ya. Berkovsky به درستی به اهمیت زیادی که مکث، حالات چهره، ژست و حالت در درام های ایبسن دارند اشاره کرد *. از نظر میرهولد، این ویژگی ایبسن، که در The Burrow انباشته شده است، در دوره سنت گرایی (دهه 1910) در درک قوانین ترکیب بندی تئاتری به درستی اساسی شد. "آیا به زودی قانون روی لوح های نمایشی نوشته می شود: کلمات در تئاتر فقط الگوهایی روی بوم حرکات هستند؟" ** - او در مقاله برنامه ای 1912 "بالاگان" نوشت. نمایشنامه ایبسن کاملاً با این قانون و همچنین با "عناصر اصلی تئاتر" تعیین شده توسط میرهولد مطابقت داشت: قدرت نقاب، ژست، حرکت، فتنه ***. «نورا» را می‌توان در محیطی روزمره به صحنه برد، همان‌طور که در اولین نسخه آن توسط میرهولد در سال 1903 انجام شد. می توان تلطیف کرد، همانطور که در بازی با کومیسارژفسکایا اتفاق افتاد. یا - مانند سال 1922 - اصلاً بدون مناظر - سناریو (پانتومیم)، یعنی ساختار نمایشی مناسب، ناگزیر حفظ می شود. از این گذشته ، "خانه عروسکی" نورا عثمانی های نرم یک لانه دنج نیست ، که کومیسارژفسکایا از میرهولد خواست تا به او بازگردد ، بلکه دنیایی خیالی است که به گفته قهرمان ، او ابتدا توسط پدرش و سپس توسط شوهرش قرار گرفت. و همچنین ماسک های عروسک دختر و عروسک همسری که او برای خوشحالی آنها می زد.

* نگاه کنید به: Berkovsky N. Ya. مقالاتی در مورد ادبیات. م. L.، 1962. S. 230.
** Meyerhold V. E. Articles ... قسمت 1. S. 212.
*** آنجا. S. 213.

پیش از این در اولین نسخه خرسون The Burrow که طبق قوانین تئاتر هنر روی صحنه رفت و مجموعه‌های معمول زندگی‌مانند اکشن صحنه‌ای را توصیف می‌کرد، کارگردان بر لحظات برق‌گرفته تئاتر تأکید کرد. در اینجا می توان رگه هایی از تلقی «نورا» را به عنوان نوعی الگوی نمایشی نمایشی مناسب مشاهده کرد، یعنی نمایشی که اگر «کلمات را از آن تکان دهیم» (مایرهولد)، الگوی روشنی از کنش پانتومیم را حفظ خواهد کرد. . لحظات کلیدی میزانسن در پیش زمینه هستند. یک شومینه وجود داشت - سکوی پرتاب برای نمایش نمایشنامه (مکالمه نورا با فراو لین) و برای بازپرداخت (زمانی که هلمر سفته ای را که کروگستاد برگردانده بود در آن انداخت). «آیا وقتی سازونوف (که نقش هلمر را بازی می‌کند) کاغذی به آنجا پرتاب می‌کند، می‌توان آتش را شعله‌ور کرد؟ اما نیاز به اثر تئاتر.

* Meyerhold V. E. Heritage. موضوع. 2. S. 182.

در «نورا» مایرهولد اول و «عبور باریک» شخصیت‌ها ظاهر شدند که باعث تمسخر منتقد نسخه دوم شد. کارگردان بلافاصله احساس کرد که در این نمایش، آمدن و رفتن شخصیت‌ها - فراو لین، کروگستاد، دکتر رانک، خود نورا - اطراف صحنه را آلوده نمی‌کنند، بلکه لحظات کلیدی دسیسه‌های صحنه هستند و میدان نمایش را افزایش می‌دهند. تنش تئاتری، درست تا خروج دکتر رنک به سمت مرگ و آخرین خروج نورا از خانه عروسک. "نورا" ایبسن نمونه ای ایده آل از "تنها صحیح" است، به گفته میرهولد، مسیر ترکیب نمایشی - "حرکت باعث تعجب و یک کلمه می شود"*. و در نهایت، «نورا» مطابق با حمایتی است که کارگردان برای اتحاد مجدد عناصر اولیه تئاتر در سناریوی تئاتر - حمایت از موضوع - ضروری می دانست. او گفت: «بنابراین، دستمال گمشده به سناریوی اتللو، دستبند به بالماسکه، الماس به سه گانه سوخوو-کوبیلین منجر می‌شود.»** نامه به نورا است، او فراموش کرد اضافه کند.

* مقالات Meyerhold V. E. ... قسمت 1. S. 212.
** جزوات تئاتری Meyerhold V.E. I. // Ibid. قسمت 2. S. 28.

آگاهی اولیه کارگردان از اهمیت کلیدی نامه ای که توسط کروگستاد به صندوق پستی انداخته شد کاملاً آشکار است. در میزانسن‌هایی که به تازگی منتشر شده از بارو خرسون، «جعبه نامه» شاید اصلی‌ترین نیاز برای مانت باشد. از نظر ایبسن، این جعبه یک شی خارج از صحنه است، اگرچه واضح است که اوج نمایشنامه به عبارتی مربوط به نامه ریخته شده در آن است: «می شنوید که نامه در جعبه می افتد، سپس مراحل آن را می شنوید. کروگستاد از پله ها پایین می آید، به تدریج پله ها در زیر محو می شوند. نورا با گریه ای سرکوب شده به سمت میز جلوی مبل به داخل اتاق دوید. مکث کوتاه نامه!.. در جعبه! (دوباره با ترس به سمت جلوی در می خزد.) دراز کشیده ... توروالد، توروالد ... حالا دیگر نجاتی برای ما وجود ندارد!

Meyerhold صندوق پستی را به یک "شخصیت" تبدیل می کند، علاوه بر این، یک مرحله است. این جعبه مشبک از اتاق نشیمن هم برای بازیگران و هم برای تماشاگران به وضوح قابل مشاهده بود. او تقریباً به قهرمان اصلی تولید تبدیل شد، مرکز ثقل تمام خطوط تأثیرگذار نمایشنامه، که در آن تماشاگران به همراه نورا "نظارت کردند که چگونه نامه مرگبار در اواسط پرده دوم به داخل این جعبه افتاد". و مانند نورا به تماشای او به شدت ادامه داد، که از میان میله ها قابل مشاهده بود، تا اینکه "در پایان سومین عمل، گلمر رفت تا نامه را بیرون بیاورد"*.

* Meyerhold V. E. Heritage. موضوع. 2. S. 180.

چاپ سوم و چهارم The Burrow (در ژوئن 1918 و آگوست 1920) به قسمت ها اشاره دارد. اولین مورد در تئاتر پتروگراد خانه کارگران توسط هنرمند جوان ولادیمیر دمیتریف، شاگرد کارگردان به گفته کورماسپ، به روی صحنه رفت، جایی که طبق نگرش میرهولد، هنرمندان و کارگردانان تئاتر آینده با هم آموزش دیدند تا به همان اندازه در گذشته تسلط داشته باشند. مهارت های حرفه ای جدا میرهولد بر کار شاگردش نظارت داشت. دوم - در تئاتر اول شوروی. لنین در نووروسیسک بلافاصله پس از آزادی میرهولد از سیاه چال ضد جاسوسی دنیکین. در هر دو مورد، انتخاب «نورا» با ویژگی‌های فوق‌الذکر آن از پیش تعیین شده بود - ساختار نمایشی بسیار واضح، نمایش را برای تولیدات آموزشی و سیار ضروری می‌کرد.

اما پنجمین «نورا» مایرهولد که قبلاً دو بار ذکر شده است، عمدتاً به لطف خاطرات اس ام آیزنشتاین به یک افسانه تئاتر تبدیل شده است. در دو صفحه فهرستی از افراد و برخی از چیزهایی که در طول زندگی خود دیده بود، و نام بردن از چالیاپین و استانیسلاوسکی، میخائیل چخوف و واختانگف، شاو و پیراندلو، گرشوین و جکی کوگان، ناهار با داگلاس فیربنکس و رانندگی در ماشین گرتا گاربو، ژنرال سوخوملینوف در اسکله و ژنرال بروسیلوف به عنوان شاهد در این محاکمه، تزار نیکلاس دوم در افتتاحیه بنای یادبود پیتر اول و خیلی خیلی بیشتر، آیزنشتاین اعلام کردند که هیچ یک از این برداشت ها هرگز نمی توانند از بین بروند. خاطره و پیشی او با توجه به تاثیر سه روز تمرین مایرهولد از "نورا" در سالن بدنسازی بلوار نوینسکی:

«لرزش مداوم را به خاطر می آورم.

این سرد نیست

این هیجان است

آنها بیش از حد عصبی هستند.»*

* آیزنشتاین در میرهولد. S. 288.

این در مورد تمرین است. اطلاعات حفظ شده در مورد خود تولید کمتر چشمگیر نیست. واقعیت این است که میرهولد، در رابطه با تعطیلی ناروا تئاتر RSFSR اول (به هر حال، بلافاصله پس از نمایش اتحادیه جوانان ایبسن!)، بدون داشتن سکوی صحنه، در سالن یخ زده سالن ورزشی سابق کار می کرد. که بر روی آن می توان عملاً توسط "The Magnanimous Cuckold" تهیه شده بود. و نورا، که در سه روز تمرین شد، برای تصرف این سایت (سایت سابق او در SadovoTriumfalnaya) در نظر گرفته شد. میرهولد با نزلوبین ها که بدون صحنه هم می نشستند (نقش های اصلی را بازیگران نزلوبین ایفا می کردند که از سرما و ترس می لرزیدند) هم گروه شد، پنج نفر از شاگردانش را در روز نمایش اعلام نشده - اس. آیزنشتاین، آ. کلبرر، فرستاد. V. Lutse، V. Fedorov و Z. Reich - برای گرفتن صحنه و با هدایت نقشه او، نصب را برای اجرا تا عصر آماده کنید. این چیدمان حتی تماشاگران باتجربه تئاتر را متحیر کرد. میرهولد به سادگی تزئینات انباشته شده در اعماق صحنه را به داخل برگرداند - قسمت هایی از آلاچیق ها، قوانین رنده و غیره - به طوری که کتیبه ها به بیننده نگاه می کردند - "نزلوبین شماره 66"، "سمت 538" و غیره کاملاً. از مبلمان بی اهمیت تئاتر نیز استفاده می شد - صندلی های گرد و خاکی و شکسته، به طور کلی، آنچه در جیب های صحنه پیدا می شد - برای سازماندهی نقاط بازی. در پس‌زمینه یک تختخواب منظم، در مقابل خنده‌های دوستانه سالن، بازیگر نقش هلمر با آرامشی آشفته این جمله معروف را به زبان آورد: "اینجا خوب است، نورا، راحت است" *. حتی طرفدار آن زمان میرهولد، منتقد ولادیمیر بلوم، نمی‌توانست بپرسد: "آیا این تولید یک تقلید است یا یک فریبکاری؟"**.

* در آستانه فاخته // Afisha TIM. 1926. شماره 1. S. 3.
** سادکو [Blum V.I.] "Nora" در "تئاتر بازیگر" // ایزوستیا. 1922.

بله، پنجمین "نورا" میرهولد از جهاتی یک تقلید بود، جایی با شارلاتانیسم مرز داشت - نام اجرا "تراژدی نورا گلمر، یا اینکه چگونه زنی از یک خانواده بورژوایی استقلال و کار را ترجیح داد" بود و او این را بازی کرد. برونیسلاوا روتکوفسکایا، نخست‌وزیر نزلوبین افراطی انقلابی، یک دیوای مجلل دوران مدرن، مایرهولد را بیش از سمت نادرست مناظر نزلوبین علاقه‌مند کرد. اما پنج روز دیگر، سه نفر مایرهولد، که بلافاصله مشهور شدند، در صحنه ظاهر می شوند که با یک مبارزه - ایلینسکی، بابانووا، زایچیکوف - "ایل-با-زای"، به قول A. A. Gvozdev، و در یک تولید بی نظیر از "جهاده بزرگوار" به مردم نشان خواهد داد که عمل "درآوردن لباس" تئاتر، که در نورا انجام شد، مقدمه ای برای سازندگی بود و برای بازیگر انجام شد، به طوری که او مانند کومیسارژفسکایا زمانی در نقش نورا انجام شد. ، دوباره استاد صحنه می شد.