تئاتر فکری برشت. میراث برشت: تئاتر آلمانی. «تئاتر روشنفکری» برشت

برتولت برشت و «تئاتر حماسی» او

برتولت برشت بزرگترین نماینده ادبیات آلمانی قرن بیستم، هنرمندی با استعداد و استعداد فراوان است. نمایشنامه، شعر، رمان نوشت. او یک چهره تئاتر، کارگردان و نظریه پرداز هنر رئالیسم سوسیالیستی است. نمایشنامه های برشت که در محتوا و فرم واقعاً نوآورانه هستند، تئاترهای بسیاری از کشورهای جهان را دور زده اند و در همه جا در میان گسترده ترین محافل تماشاگران شناخته شده اند.

برشت در آگسبورگ در خانواده ای ثروتمند از یک مدیر کارخانه کاغذ به دنیا آمد. او در اینجا در ژیمناستیک تحصیل کرد، سپس در رشته پزشکی و علوم طبیعی در دانشگاه مونیخ تحصیل کرد. برشت نوشتن را از دوران دبیرستان شروع کرد. از سال 1914، اشعار، داستان ها و نقدهای تئاتر او در روزنامه آگسبورگ Volksvile منتشر شد.

در سال 1918 برشت به ارتش فراخوانده شد و حدود یک سال به عنوان پرستار در یک بیمارستان نظامی خدمت کرد. برشت در بیمارستان داستان هایی درباره وحشت جنگ شنید و اولین اشعار و ترانه های ضد جنگ خود را نوشت. خودش ملودی های ساده ای برایشان می ساخت و با گیتار و به وضوح کلمات را تلفظ می کرد، در بند ها جلوی مجروحان اجرا می کرد. از جمله این آثار به ویژه برجسته بود «باللددرباره یک سرباز مرده» در محکومیت ارتش آلمان که جنگ را بر زحمتکشان تحمیل کرد.

هنگامی که انقلاب در آلمان در سال 1918 آغاز شد، برشت مشارکت فعالی در آن داشت واهداف و مقاصد خود را کاملاً واضح تصور نمی کرد. او به عضویت شورای سربازان آگسبورگ انتخاب شد. اما خبر انقلاب پرولتری بیشترین تأثیر را بر شاعر گذاشت. که درروسیه، در مورد تشکیل اولین دولت کارگران و دهقانان جهان.

در همین دوران بود که شاعر جوان سرانجام از خانواده اش جدا شد. آنهاطبقه و «به صف فقرا پیوست».

حاصل دهه اول خلاقیت شعری مجموعه شعر برشت «خطبه های خانگی» (1926) بود. بیشتر اشعار این مجموعه با بی ادبی عمدی در به تصویر کشیدن اخلاق زشت بورژوازی و همچنین ناامیدی و بدبینی ناشی از شکست انقلاب نوامبر 1918 مشخص می شود.

اینها ایدئولوژیک و سیاسیویژگی های شعر اولیه برشت مشخصه وبرای اولین کارهای نمایشی اش -- "بعل"،"طبل در شب" و غیره.. نقطه قوت این نمایشنامه ها در تحقیر خالصانه است ومحکومیت جامعه بورژوایی برشت با یادآوری این نمایشنامه ها در سال های بلوغ خود نوشت که در آنها «بدون پشیمانینشان داد که چگونه سیل بزرگ بورژوازی را پر می کند جهان".

در سال 1924 کارگردان معروف مکس راینهارتبرشت را به عنوان نمایشنامه نویس در تئاتر خود در برلین دعوت می کند. در اینجا برشت همگرا می شود بانویسندگان مترقی F. Wolf، I. Becher، با خالق انقلابی کارگران تئاتر E. Piscator، بازیگر E. Bush، آهنگساز G. Eisler و دیگران نزدیک به او برروحیه هنرمندان در این محیط، برشت به تدریجبر بدبینی او غلبه می کند ، لحن های شجاعانه تری در آثار او ظاهر می شود. دراماتورژ جوان آثار طنزی می آفریند که در آنها شیوه های اجتماعی و سیاسی بورژوازی امپریالیست را به شدت مورد انتقاد قرار می دهد. کمدی ضد جنگ "آن سرباز چیست، آن چیست" (1926) چنین است. او استدر زمانی نوشته شده است که امپریالیسم آلمان، پس از سرکوب انقلاب، به شدت شروع به احیای صنعت با کمک بانکداران آمریکایی کرد. ارتجاعی عناصرآنها همراه با نازی‌ها در «باندها» و «فرین‌های» مختلف متحد شدند و ایده‌های رونشیستی را تبلیغ کردند. صحنه‌های تئاتر بیشتر و بیشتر مملو از درام‌ها و فیلم‌های اکشن آموزنده بود.

در این شرایط، برشت آگاهانه برای هنری تلاش می کند که به مردم نزدیک باشد، هنری که آگاهی مردم را بیدار کند، اراده آنها را فعال کند. برشت با رد درام انحطاط‌آمیز که تماشاگر را از مهم‌ترین مشکلات زمانه ما دور می‌کند، از تئاتر جدیدی حمایت می‌کند که برای تبدیل شدن به مربی مردم، رهبر ایده‌های پیشرفته طراحی شده است.

برشت در آثار «به سوی یک تئاتر مدرن»، «دیالکتیک در تئاتر»، «درباره درام غیر ارسطویی» و موارد دیگر که در اواخر دهه 1920 و اوایل دهه 1930 منتشر شد، هنر مدرنیستی معاصر را نقد می کند و مفاد اصلی نظریه خود را بیان می کند. "حماسه تئاتر."این مقررات مربوط به اقدام، ساختن است نمایشیبرشت دراماتورژی خود را «غیر ارسطویی»، «حماسی» می نامد. این نام به این دلیل است که درام معمولی مطابق با قوانینی است که ارسطو در اثر خود "شاعر" فرموله کرده است و بازیگر را ملزم می کند تا از نظر احساسی به شخصیت عادت کند.

برشت عقل را سنگ بنای نظریه خود قرار می دهد. برشت می‌گوید: «تئاتر حماسی نه آنقدر به احساس که ذهن تماشاگر را جذب می‌کند». تئاتر باید به یک مکتب فکری تبدیل شود، زندگی را از منظری واقعاً علمی، در منظر تاریخی گسترده نشان دهد، ایده های پیشرفته را ترویج کند، به بیننده کمک کند تا جهان در حال تغییر را درک کند و خود را تغییر دهد. برشت تاکید کرد که تئاتر او باید به تئاتری تبدیل شود "برای افرادی که تصمیم گرفته اند سرنوشت خود را به دست خود بگیرند"، که او نه تنها باید رویدادها را منعکس کند، بلکه باید فعالانه بر آنها تأثیر بگذارد، فعالیت تماشاگر را تحریک کند، بیدار کند، و او را وادار کند که این کار را انجام ندهد. همدلی کنید، اما بحث کنید، در منازعه موضعی انتقادی بگیرید. در عین حال، برشت به هیچ وجه تمایل به تأثیرگذاری بر احساسات و عواطف را رها نمی کند.

برشت برای اجرای مفاد «تئاتر حماسی» در عمل خلاقانه خود از «اثر بیگانگی» یعنی تکنیکی هنری استفاده می‌کند که هدف آن نشان دادن پدیده‌های زندگی از جنبه‌ای غیرعادی برای وادار کردن مردم است. به روشی متفاوت نگاه کنآنها هر آنچه را که روی صحنه اتفاق می افتد به طور انتقادی ارزیابی کنند. برای این منظور، برشت اغلب گروه‌های کر و آهنگ‌های انفرادی را وارد نمایشنامه‌های خود می‌کند، و رویدادهای اجرا را توضیح می‌دهد و ارزیابی می‌کند، و از جنبه‌ای غیرمنتظره، عادی‌ها را آشکار می‌کند. «اثر بیگانگی» با سیستم بازیگری، طراحی صحنه و موسیقی نیز به دست می آید. با این حال، برشت هیچ گاه نظریات خود را تدوین نهایی ندانست و تا پایان عمر بر بهبود آن کار کرد.

برشت که به عنوان یک مبتکر جسور عمل می کرد، در عین حال از بهترین هایی استفاده کرد که در گذشته توسط تئاتر آلمان و جهان خلق شده بود.

برشت علیرغم اختلاف نظر برخی از مواضع نظری خود، یک دراماتورژی واقعاً بدیع و مبارز خلق کرد که دارای جهت گیری ایدئولوژیک تیز و شایستگی هنری بزرگی است. برشت به وسیله هنر برای آزادی میهن خود، برای آینده سوسیالیستی آن مبارزه کرد و در بهترین آثارش به عنوان بزرگترین نماینده رئالیسم سوسیالیستی در ادبیات آلمان و جهان ظاهر شد.

در اواخر دهه 20 - اوایل دهه 30. برشت مجموعه‌ای از «نمایشنامه‌های آموزنده» را خلق کرد که بهترین سنت‌های تئاتر کار را ادامه می‌داد و هدفشان تحریک و تبلیغ ایده‌های مترقی بود. از جمله «نمایشنامه آموزنده بادن»، «اقدام عالی»، «آری گفتن» و «نه» گفتن و غیره که از موفق ترین آنها می توان به «سنت جوآن سلاخ خانه» و نمایش «مادر» گورکی اشاره کرد. ".

در سال های مهاجرت، مهارت هنری برشت به اوج خود می رسد. او بهترین آثار خود را خلق می کند که کمک بزرگی به توسعه ادبیات رئالیسم سوسیالیستی آلمان و جهان بود.

جزوه نمایشنامه طنز «سر گرد و سر تیز» تقلیدی شریرانه از رایش هیتلر است. عوام فریبی ناسیونالیستی را آشکار می کند. برشت نیز به طاغوت های آلمانی که به فاشیست ها اجازه دادند خود را با وعده های دروغین گول بزنند دریغ نمی کند.

به همان شیوه تند طنز، نمایشنامه «کارنامه آرتور وی که نمی توانست باشد» نوشته شد.

این نمایشنامه به صورت تمثیلی تاریخ ظهور دیکتاتوری فاشیستی را بازآفرینی می کند. هر دو نمایشنامه نوعی دیلوژی ضد فاشیستی را تشکیل می دادند. آنها سرشار از فنون «اثر بیگانگی»، فانتزی و گروتسک در روح مفاد نظری «تئاتر حماسی» بودند.

لازم به ذکر است که برشت با بیان مخالفت با درام سنتی «ارسطویی»، در عمل خود آن را کاملاً انکار نکرد. بنابراین، با روحیه درام سنتی، 24 نمایشنامه یک‌پرده ضد فاشیستی نوشته شد که در مجموعه ترس و ناامیدی در امپراتوری سوم (1935-1938) گنجانده شد. در آنها، برشت پس زمینه متعارف مورد علاقه خود را رها می کند و در مستقیم ترین و واقع بینانه ترین حالت شیوهتصویری غم انگیز از زندگی مردم آلمان در کشوری که به بردگی نازی ها درآمده است.

نمایشنامه این مجموعه «تفنگ ترزا کارار» در ایدئولوژیکرابطه خط مشخص شده را ادامه می دهد در یک نمایشنامه"مادران" گورکی. در مرکز نمایش، رویدادهای جاری جنگ داخلی در اسپانیا و از بین بردن توهمات مخرب غیر سیاسی بودن و عدم مداخله در زمان محاکمه های تاریخی ملت است. یک زن ساده اسپانیایی اهل اندلس ماهیگیر کارارشوهرش را در جنگ از دست داد و حالا از ترس از دست دادن پسرش، به هر طریق ممکناو را از داوطلب شدن برای مبارزه با نازی ها باز می دارد. او ساده لوحانه به اطمینان های سرکشان اعتقاد دارد ژنرال هاچه چیزی می خواهید نهتوسط غیرنظامیان بی طرف لمس شد. او حتی حاضر نیست به جمهوری خواهان تحویل دهد تفنگ،توسط سگ پنهان شده است در همین حال، پسری که با آرامش در حال ماهیگیری بود، توسط نازی ها از داخل کشتی با مسلسل مورد اصابت گلوله قرار می گیرد. پس از آن است که روشنگری در آگاهی کارار رخ می دهد. قهرمان از این اصل مخرب رها می شود: "کلبه من در لبه است" - وبه این نتیجه می رسد که باید با دست در دست از سعادت مردم دفاع کرد.

برشت بین دو نوع تئاتر تمایز قائل است: نمایشی (یا «ارسطویی») و حماسی. دراماتیک به دنبال تسخیر احساسات بیننده است، به طوری که او از طریق ترس و شفقت، کاتارسیس را تجربه می کند، به طوری که با تمام وجود خود را به آنچه روی صحنه می گذرد تسلیم می کند، همدلی می کند، نگران است و حس تفاوت بین را از دست داده است. اکشن تئاتری و زندگی واقعی است و احساس می‌کند نه تماشاگر اجرا، بلکه توسط فردی درگیر در رویدادهای واقعی. از سوی دیگر، تئاتر حماسی باید به عقل متوسل شود و تعلیم دهد، باید ضمن بیان موقعیت ها و مشکلات خاص زندگی به تماشاگر، شرایطی را رعایت کند که اگر نگوییم آرامش، حداقل بر احساسات خود مسلط است. با آگاهی کامل و اندیشه انتقادی، بدون تسلیم شدن به توهمات کنش صحنه ای، مشاهده می کرد، فکر می کرد، موضع اصولی خود را تعیین می کرد و تصمیم می گرفت.

برشت برای برجسته کردن بصری تفاوت‌های بین تئاتر دراماتیک و حماسی، دو مجموعه از ویژگی‌ها را مشخص کرد.

ویژگی تطبیقی ​​تئاتر دراماتیک و حماسی که برشت در سال 1936 فرموله کرد، کمتر بیانگر نیست: «تماشاگر تئاتر درام می گوید: بله، من هم قبلاً این احساس را دارم. همیشه خواهم داشت. - رنج این شخص مرا شوکه می کند. ، چون چاره ای برای او نیست - این هنر بزرگی است: همه چیز در آن بدیهی است - با گریه می گریم با خنده می خندم.

تماشاگر تئاتر حماسی می گوید: هرگز به این فکر نمی کردم.-- نباید این کار را کرد. من را شوکه می کند، زیرا هنوز راهی برای او امکان پذیر است - این هنر بزرگی است: هیچ چیز در آن بدیهی نیست - من به گریه می خندم، از خنده گریه می کنم.

برای ایجاد فاصله بین بیننده و صحنه که لازم است بیننده بتواند «از بیرون» مشاهده کند و به این نتیجه برسد که «به گریه بخندد و از خنده گریه کند». به طوری که بیش از شخصیت های صحنه ای بیشتر ببیند و درک کند، به طوری که نگرش او به کنش برتری معنوی و تصمیم گیری فعالانه باشد، این وظیفه ای است که بر اساس نظریه تئاتر حماسی، نمایشنامه نویس، کارگردان و بازیگر باید با هم حل کن برای دومی، این الزام ماهیت ویژه ای الزام آور دارد. بنابراین بازیگر باید در شرایط خاصی یک فرد خاص را نشان دهد و فقط او نباشد. او باید در لحظاتی از حضورش روی صحنه، در کنار تصویری که خلق می کند، بایستد، یعنی نه تنها مظهر آن باشد، بلکه داور آن نیز باشد. این بدان معنا نیست که برشت کاملاً «احساس» را در عمل نمایشی، یعنی ادغام بازیگر با تصویر، انکار می کند. اما او معتقد است که چنین حالتی تنها در لحظاتی می تواند رخ دهد و به طور کلی، باید تابع تفسیر عقلانی اندیشیده و آگاهانه از نقش باشد.

برشت به‌طور نظری، به‌اصطلاح «اثر بیگانگی» را به‌عنوان لحظه‌ای اساساً واجب، اثبات می‌کند و در پراتیک خلاق خود وارد می‌کند. او آن را راه اصلی ایجاد فاصله بین بیننده و صحنه، ایجاد فضایی که نظریه تئاتر حماسی در ارتباط با مخاطب با کنش صحنه ای در نظر می گیرد، می داند. در اصل، "اثر بیگانگی" شکل خاصی از عینیت بخشیدن به پدیده های به تصویر کشیده شده است، برای افسون نکردن خودکار بودن بدون فکر ادراک بیننده طراحی شده است. بیننده موضوع تصویر را تشخیص می دهد، اما در عین حال تصویر آن را به عنوان چیزی غیرعادی، "بیگانه" درک می کند ... به عبارت دیگر، با کمک "اثر بیگانگی"، نمایشنامه نویس، کارگردان، بازیگر زندگی خاصی را نشان می دهد. پدیده‌ها و تیپ‌های انسانی نه به شکل معمول، آشنا و آشنا، بلکه از جنبه‌ای غیرمنتظره و جدید، بیننده را وادار می‌کند که غافلگیر شود، به گونه‌ای جدید به آن نگاه کند. چیزهای قدیمی و از قبل شناخته شده، فعال تر به آنها علاقه مند هستند. آنها را عمیق تر بشناسید و درک کنید. برشت توضیح می‌دهد: «معنای این تکنیک «اثر بیگانگی» این است که به بیننده موضعی تحلیلی و انتقادی در رابطه با رویدادهای به تصویر کشیده شده القا کند.

در هنر برشت، در همه زمینه‌هایش (درام، کارگردانی و...) «بیگانگی» به شدت و در متنوع‌ترین شکل‌ها به کار می‌رود.

آتامان گروه دزدان - شخصیت رمانتیک سنتی ادبیات قدیم - با تکیه بر دفتر درآمد و هزینه به تصویر کشیده شده است که طبق تمام قوانین حسابداری ایتالیایی، عملیات مالی "شرکت" او در آن نوشته شده است. حتی در آخرین ساعات قبل از اجرا، بدهی را با اعتبار متعادل می کند. چنین چشم‌انداز غیرمنتظره و غیرمعمول «بیگانه‌شده» در تصویر دنیای زیرین به سرعت آگاهی بیننده را فعال می‌کند، او را به فکری سوق می‌دهد که ممکن است قبلاً به ذهنش خطور نکرده باشد: راهزن همان بورژوا است، پس کسی که بورژوا است یک بورژوا نیست. راهزن آیا؟

برشت در اجرای صحنه ای نمایشنامه هایش نیز به «اثرات بیگانگی» متوسل می شود. او به عنوان مثال، گروه های کر و آهنگ های انفرادی را که اصطلاحاً «آهنگ» نامیده می شود، وارد نمایشنامه می کند. این آهنگ‌ها همیشه به گونه‌ای اجرا نمی‌شوند که گویی «در جریان عمل»، به طور طبیعی با آنچه روی صحنه اتفاق می‌افتد مطابقت دارند. برعکس، آنها اغلب صراحتاً از کنش خارج می‌شوند، آن را قطع می‌کنند و «بیگانه» می‌کنند، و روی پیش‌نمایش اجرا می‌شوند و مستقیماً به داخل سالن می‌روند. برشت حتی به طور خاص بر این لحظه شکستن کنش و انتقال اجرا به صفحه دیگری تأکید می کند: در هنگام اجرای آهنگ ها، یک نشان خاص از رنده پایین می آید یا یک نور خاص "لانه زنبوری" روی صحنه روشن می شود. ترانه ها از یک سو برای از بین بردن اثر هیپنوتیزمی تئاتر، جلوگیری از ظهور توهمات صحنه ای طراحی شده اند و از سوی دیگر، در مورد رویدادهای روی صحنه اظهار نظر می کنند، آنها را ارزیابی می کنند و به رشد انتقادی کمک می کنند. قضاوت های مردم

تمام تکنیک های صحنه پردازی در تئاتر برشت مملو از «اثرات بیگانگی» است. تنظیم مجدد روی صحنه اغلب با پرده باز انجام می شود. دکوراسیون در طبیعت "اشاره" است - بسیار کم است، حاوی "فقط ضروری" است، یعنی حداقل مناظری که ویژگی های بارز مکان را منتقل می کند. وزمان وحداقل وسایل مورد استفاده و شرکت در عمل؛ ماسک ها اعمال می شود؛ این عمل گاهی اوقات با کتیبه هایی همراه است که بر روی یک پرده یا پس زمینهو به شکلی غم انگیز یا متناقض منتقل می شود اجتماعیمعنی توطئه ها،و غیره.

برشت «اثر بیگانگی» را ویژگی منحصر به فرد روش خلاق خود نمی دانست. برعکس، او از این واقعیت استنباط می کند که این تکنیک، کم و بیش، ذاتی ذات همه هنرهاست، زیرا این خود واقعیت نیست، بلکه فقط تصویر آن است، که هر چقدر هم که به زندگی نزدیک باشد. ممکن است، هنوز نمی تواند باشد یکسان با او وبنابراین، شامل یک یا یک اقدام دیگرقراردادها، یعنی دوری، "بیگانگی" از موضوع تصویر. برشت در تئاتر باستانی و آسیایی، در نقاشی های بروگل بزرگ و سزان، در آثار شکسپیر، گوته، فوشتوانگر، جویس و غیره «اثرات بیگانگی» مختلفی را یافت و نشان داد. اما برخلاف دیگر هنرمندان، «بیگانگی» ممکن است حضور داشته باشید خود به خودبرشت - هنرمند رئالیسم سوسیالیستی - آگاهانه این تکنیک را با وظایف اجتماعی که با کارش دنبال می کرد، در ارتباط نزدیک قرار داد.

کپی کردن واقعیت برای دستیابی به بیشترین شباهت بیرونی، به منظور حفظ ظاهر مستقیم نفسانی آن تا حد امکان، یا "سازماندهی" واقعیت در فرآیند بازنمایی هنری آن به منظور انتقال کامل و صادقانه ویژگی های اساسی آن (از جمله: البته، در تجسم انضمامی-تجسمی)، - اینها دو قطب در مسائل زیبایی شناختی هنر معاصر جهان هستند. برشت در رابطه با این آلترناتیو موضعی کاملا مشخص و متمایز دارد. او در یکی از یادداشت ها می نویسد: «عقیده معمول این است که یک اثر هنری هر چه واقع گرایانه تر باشد، تشخیص واقعیت در آن آسان تر است. من این را در مقابل این تعریف قرار می دهم که یک اثر هنری هر چه واقع گرایانه تر باشد، برای شناخت راحت تر است که واقعیت در آن تسلط یابد. برشت راحت ترین برای شناخت واقعیت را مشروط، "بیگانه شده" می دانست که دارای درجه بالایی از تعمیم شکل هنر واقع گرایانه است.

بودن هنرمنداندیشه و اهمیت استثنایی به اصل خردگرایانه در فرآیند خلاقیت، برشت همواره هنر شماتیک، طنین دار و بی احساس را رد می کرد. او شاعری توانا در صحنه ی ص خطاب به عقل است تماشاگر،به دنبال ودر احساساتش پژواک می یابد. برداشتی که توسط نمایشنامه ها و تولیدات برشت ایجاد می شود را می توان به عنوان «تحریک فکری» تعریف کرد، یعنی حالتی از روح انسان که در آن کار تند و شدید فکر، گویی از طریق استقرا، واکنش عاطفی به همان اندازه قوی را برمی انگیزد.

تئوری «تئاتر حماسی» و نظریه «بیگانگی» کلید همه آثار ادبی برشت در همه ژانرها است. آنها به درک و توضیح اساسی‌ترین و اساسی‌ترین ویژگی‌های شعر و نثر او کمک می‌کنند، البته دراماتورژی را ذکر نکنیم.

اگر اصالت فردی آثار اولیه برشت تا حد زیادی در نگرش او نسبت به اکسپرسیونیسم منعکس می شد، در نیمه دوم دهه 1920 بسیاری از مهم ترین ویژگی های جهان بینی و سبک برشت در مواجهه با «کارآمدی جدید» وضوح و قطعیت خاصی پیدا می کنند. بدون شک نویسنده را با این روند مرتبط می کند - اعتیاد شدید به نشانه های زندگی مدرن، علاقه فعال به ورزش، انکار خیال پردازی احساساتی، "زیبایی" قدیمی و "عمق" روانشناختی به نام اصول عملی بودن، عینی بودن. و سازماندهی و غیره. و در عین حال، برشت را بسیار از «کارآمدی جدید» جدا کرد، که با نگرش شدید انتقادی او نسبت به سبک زندگی آمریکایی شروع شد. نویسنده که بیش از پیش با جهان بینی مارکسیستی آغشته شده بود، وارد درگیری اجتناب ناپذیر با یکی شد از جانبفرضیه های اصلی فلسفی "کارایی جدید" - با دین فن. او در برابر تمایل به ادعای برتری فناوری در جامعه شورش کرد واصول انسانی زندگی:کمال تکنولوژی مدرن آنقدر او را کور نکرد که نقایص جامعه مدرن را در هم آمیخت. پیش از چشم نویسنده، خطوط شوم یک فاجعه قریب الوقوع از قبل نمایان می شد.

برتولیپ یوگن برشت (برتولت برشت، 1898-1956) متعلق به بزرگترین شخصیت های فرهنگی قرن بیستم است. او نمایشنامه‌نویس، شاعر، نثرنویس، نظریه‌پرداز هنر، رهبر یکی از جالب‌ترین گروه‌های تئاتر قرن گذشته بود.

برتولت برشت در سال 1898 در آگسبورگ به دنیا آمد. والدین او افراد کاملاً ثروتمندی بودند (پدرش مدیر تجاری یک کارخانه کاغذ بود). این امر امکان آموزش خوب به کودکان را فراهم کرد. در سال 1917، برشت وارد دانشکده فلسفه دانشگاه مونیخ شد و همچنین به عنوان دانشجو در دانشکده پزشکی و در سمینار مطالعات تئاتر پروفسور خارق‌العاده کوچر ثبت نام کرد. در سال 1921 ، وی از لیست های دانشگاه حذف شد ، زیرا در سال نامگذاری شده انتقام هیچ یک از دانشکده ها را نگرفت. همانطور که پدرش با پوزخندی کنایه آمیز ناباورانه می گفت، او به خاطر «عروج به والهالا» مشکوک کار خود را به عنوان یک بورژوای محترم رها کرد. از دوران کودکی، در محاصره عشق و مراقبت، برشت، با این حال، سبک زندگی والدین خود را نپذیرفت، اگرچه روابط گرمی با آنها داشت.

نویسنده آینده از جوانی به خودآموزی مشغول بود. فهرست کتاب‌هایی که در کودکی و جوانی خوانده، بسیار زیاد است، اگرچه او آنها را بر اساس اصل «دفعه» خوانده است: فقط آن‌چه در ورزشگاه تدریس نشده یا ممنوع است. برای شکل‌گیری جهان‌بینی و جهان‌بینی او «انجیل» اهدایی مادربزرگش از اهمیت ویژه‌ای برخوردار بود که خود برشت بارها درباره آن صحبت کرد. با این حال، نمایشنامه نویس آینده محتوای عهد عتیق و جدید را به شیوه ای عجیب درک کرد. برشت محتویات کتاب مقدس را سکولاریزه کرد و آن را به عنوان یک اثر سکولار با طرحی هیجان انگیز، نمونه هایی از مبارزه ابدی بین پدران و فرزندان، توصیف جنایات و مجازات ها، داستان های عاشقانه و درام ها درک کرد. اولین تجربه دراماتورژیک برشت پانزده ساله (تفسیر داستان کتاب مقدس درباره جودیت) که در نسخه ادبی ورزشگاه منتشر شد، قبلاً به طور غریزی توسط او مطابق با اصل ساخته شده بود. بیگانگی،که بعداً برای نمایشنامه‌نویس بالغ تعیین‌کننده شد: او می‌خواست منبع اصلی را به درون بچرخاند و آن را به جوهره ماتریالیستی که در آن نهفته است تقلیل دهد. در تئاتر منصفانه آگسبورگ، برشت و رفقایش اقتباس‌هایی از اوبرون، هملت، فاوست و فریلنسر را حتی در دوره ورزشگاه روی صحنه بردند.

بستگان در مطالعات برشت دخالت نکردند، اگرچه آنها را تشویق نکردند. متعاقباً ، خود نویسنده مسیر خود را از یک شیوه زندگی محترمانه بورژوازی به یک سبک زندگی بوهمی - پرولتری ارزیابی کرد: "والدینم یقه روی من گذاشتند ، // عادت خدمتکاران را توسعه دادند // و هنر فرماندهی را آموزش دادند. اما // وقتی بزرگ شدم و به اطرافم نگاه کردم // اهل کلاسم را دوست نداشتم // دوست نداشتم خدمتکار و فرماندهی داشته باشم // ایا کلاسش را ترک کرد و به صف فقرا پیوست.

در طول جنگ جهانی اول، برشت به عنوان پرستار به ارتش فراخوانده شد. نگرش او به حزب سوسیال دموکرات آلمان پیچیده و متناقض بود. برشت با پذیرفتن انقلاب، چه در روسیه و چه در آلمان، و هنر خود را از بسیاری جهات تابع تبلیغات اندیشه های مارکسیسم کرد، هرگز به هیچ یک از احزاب تعلق نداشت و آزادی عمل و عقیده را ترجیح داد. پس از اعلام جمهوری در بایرن، او به عضویت شورای سربازان و نمایندگان کارگران آگسبورگ انتخاب شد، اما چند هفته پس از انتخابات کار را ترک کرد، و انگیزه این امر بعداً به این دلیل بود که "او قادر به فکر کردن فقط در مقوله های سیاسی." شهرت یک نمایشنامه‌نویس و اصلاح‌طلبان تئاتر، مهارت شاعری برشت را پنهان می‌کند، اگرچه او در جبهه به لطف اشعار و ترانه‌هایش محبوب شده است (افسانه سرباز مرده). برشت به‌عنوان نمایشنامه‌نویس پس از انتشار درام ضدجنگ طبل‌ها در شب (1922) به شهرت رسید که جایزه کلیست را برای او به ارمغان آورد.

از نیمه دوم دهه بیست، برشت هم به عنوان یک نمایشنامه نویس و هم به عنوان یک نظریه پرداز - اصلاح طلب تئاتر - ایفای نقش کرده است. قبلاً در آغاز سال 1924 ، او در "استان" - مونیخ احساس گرفتگی می کرد و همراه با آرنولت برونن ، نویسنده اکسپرسیونیست و نویسنده نمایشنامه "پاریسید" به برلین نقل مکان کرد. در آغاز دوره برلین، برشت در همه چیز به برونن نگاه کرد، که توضیح مختصری درباره «سکوی مشترک» آنها برای ما به جا گذاشت: هر دو به طور کامل همه چیزهایی را که تا به حال توسط دیگران نوشته، نوشته و چاپ شده بود، انکار کردند. با نگاه کردن به برونن، برشت حتی به نام خود (برتولد) نامه را دارد دجایگزین ha

آغاز راه خلاق برشت به عصر انقلابی گری می رسد که در درجه اول بر آگاهی عمومی آن دوران تأثیر گذاشت. جنگ، ضدانقلاب، رفتار شگفت انگیز "مرد کوچک ساده" که همه چیز را تا آخر تحمل کرد، میل به بیان نگرش خود را نسبت به آنچه در حال وقوع بود به شکل هنری برانگیخت. آغاز راه خلاق برشت در زمانی است که در هنر

در آلمان، گرایش غالب اکسپرسیونیسم بود. تأثیر ایدئولوژیک زیبایی شناسی و اخلاق اکسپرسیونیسم ns از اکثر نویسندگان آن زمان فرار کرد - جی. مان، بی. کلرمن، اف. کافکا. ظاهر ایدئولوژیک و زیبایی شناختی برشت در این زمینه به شدت خودنمایی می کند. نمایشنامه نویس نوآوری های رسمی اکسپرسیونیست ها را می پذیرد. بنابراین، در طراحی صحنه نمایش "طبل ها در شب" همه چیز تغییر شکل داده، چرخیده، منفجر شده، هیستریک است: روی صحنه، فانوس های زهوار و فلج شده توسط باد و زمان، خانه های کج و تقریباً در حال سقوط. با این وجود برشت به شدت با تز اخلاقی انتزاعی اکسپرسیونیست ها "انسان خوب است" مخالف است. در برابر موعظه تجدید روحی و خودسازی اخلاقی یک فرد بدون توجه به شرایط اجتماعی و مادی زندگی. یکی از موضوعات محوری آثار برشت، موضوع «انسان خوب» به این منازعه میان نمایشنامه‌نویس و اکسپرسیونیست‌ها بازمی‌گردد. او پیش از این در نمایشنامه‌های اولیه‌اش «بعل» و «طبل‌ها در شب»، بدون انکار شکل درام اکسپرسیونیستی، به دنبال اثبات این است که یک فرد همان چیزی است که شرایط زندگی او را می‌سازد: در جامعه گرگ‌ها نمی‌توان به اخلاق عالی دست یافت. از یک شخص، در آن او نمی تواند "مهربان" باشد. در واقع، این قبلاً حاوی ایده اصلی "مرد خوب از سیچوان" است. تأمل در جنبه اخلاقی رفتار انسان به طور طبیعی او را به یک موضوع اجتماعی سوق می دهد.تولید نمایشنامه های Mann ist Mann (1927)، اپرای سه پنی (Dreigroschenoper، 1928)، ظهور و سقوط شهر Mahagonny (Aufstikg und Fall dcr Stadt Machagonny، 1929) محبوبیت گسترده ای را برای B. برشت به ارمغان آورد. در این سال ها بود که نویسنده به طور جدی به مطالعه نظریه مارکسیستی روی آورد. رکوردی از این دوره حفظ شده است: «به پایتخت رسیدم» تا گوشم. حالا باید همه چیز را تا آخر بفهمم. همانطور که برشت بعداً به یاد آورد، خواندن سرمایه برای او توضیح داد که او مدت‌ها به دنبال این بوده است که دریابد «ثروت ثروتمندان از کجا می‌آید». در این زمان، نویسنده در سخنرانی‌هایی با عنوان قاطع «درباره زنده‌ها و مردگان در مارکسیسم» در مدرسه مارکسیستی کارگران برلین شرکت می‌کند و در سمینارهایی درباره ماتریالیسم دیالکتیکی و تاریخی شرکت می‌کند. همه اینها طبیعتاً او را به این واقعیت می رساند که او شروع به درک تاریخ بشریت به عنوان تاریخ مبارزه طبقاتی می کند و این به نوبه خود منجر به این واقعیت می شود که او عمداً هنر خود را تابع کار تبلیغاتی در بین کارگران می کند. فعالیت موقعیت زندگی بی برشت خود را در این واقعیت نشان داد که اکنون برای او

بود توضیح عینی جهان کافی نیست، اجرا باید از دیدگاه او بیننده را برای تغییر واقعیت تحریک کند، او می خواست بر اعماق آگاهی طبقه تأثیر بگذارد., برای آن شروع به نوشتن کرد: "هدف جدید مشخص شده است - آموزش و پرورش!"(1929). این گونه است که ژانر در آثار برشت ظاهر می شود. "آموزش"یا نمایشنامه‌های «آموزنده» که هدفشان نشان دادن رفتارهای غلط سیاسی کارگران و سپس با نمایش مدل‌هایی از موقعیت‌های زندگی، تشویق کارگران به اقدام صحیح در دنیای واقعی بود (مادر، رویداد) . در این گونه نمایش‌ها، هر فکر تا انتها مورد مذاکره قرار می‌گرفت و به صورت تمام‌شده در اختیار عموم قرار می‌گرفت تا راهنمایی برای اقدام فوری باشد. آنها شخصیت های واقع گرایانه ای نداشتند که دارای ویژگی های فردی انسانی بودند. آنها با ارقام شرطی جایگزین شدند، شبیه به علائم ریاضی که فقط در طول اثبات استفاده می شوند. تجربه نمایشنامه‌های «آموزشی» که نویسنده در اوایل دهه سی آن را رها می‌کند، پس از جنگ جهانی دوم در «مدل‌های» معروف دهه چهل استفاده می‌شود.

پس از به قدرت رسیدن هیتلر، برشت خود را در تبعید دید، «بیشتر از کفش ها کشور را تغییر داد» و پانزده سال را در تبعید گذراند. هجرت نویسنده را نشکست. در همین سال‌ها بود که کار نمایشی او شکوفا شد و نمایشنامه‌های معروفی چون «ترس و ناامیدی در امپراتوری سوم»، «مادر شجاعت و فرزندانش»، «زندگی گالیله»، «حرفه آرتورو اوی» ظاهر شدند که ممکن است چنین نباشد. بوده اند، "مرد مهربان از سیچوان"، "دایره گچی قفقازی".

از اواسط دهه بیست، زیبایی شناسی نوآورانه برشت شروع به شکل گیری کرد. نظریه تئاتر حماسیمیراث نظری نویسنده عالی است. دیدگاه‌های او در مورد هنر در رساله‌های «درام غیر ارسطویی»، «اصول جدید هنر بازیگری»، «ارگانون کوچک برای تئاتر»، در دیالوگ‌های تئاتری «خریدن مس» و دیگران بیان شده است. محتوای نهفته در تئاتر سنتی را به تصویر می کشد. برشت می خواست، همانطور که می گفت، «پدیده های بزرگ مقیاس» زندگی مدرن مانند «جنگ، نفت، پول، راه آهن، پارلمان، کار مزدی، زمین» را در صحنه نمایش دهد.این محتوای جدید برشت را وادار کرد تا به دنبال فرم های هنری جدید باشد تا مفهومی بدیع از درام خلق کند، به اصطلاح. "تئاتر حماسی".هنر برشت به ارزیابی‌های قابل بحثی منجر شد، اما بی‌تردید به جریان رئالیستی تعلق دارد. او بارها بر این امر اصرار کرد.

برشت. بنابراین نویسنده در اثر «وسعت و تنوع روش رئالیستی» با رویکرد جزمی به هنر رئالیستی مخالفت می‌کند و از حق رئالیست برای فانتزی، قراردادی بودن، خلق تصاویر و موقعیت‌هایی که از منظر زندگی روزمره باورنکردنی است دفاع می‌کند. مانند سروانتس و سوئیفت. به نظر او اشکال کار ممکن است متفاوت باشد، اما دستگاه شرطی در خدمت واقع گرایی است، اگر واقعیت به درستی درک و منعکس شود. نوآوری برشت جذابیت میراث کلاسیک را رد نکرد. برعکس، به گفته نمایشنامه‌نویس، بازتولید طرح‌های کلاسیک به آن‌ها جان تازه‌ای می‌بخشد، پتانسیل اصلی آنها را درک می‌کند.

نظریه «تئاتر حماسی» برشت هرگز مجموعه ای از قواعد سفت و سخت زیبایی شناسی هنجاری نبود.از رویه هنری مستقیم برشت سرچشمه می گرفت و در حال توسعه دائمی بود. برشت با سرلوحه قرار دادن وظيفه تربيت اجتماعي تماشاگر، رذيله اصلي تئاتر سنتي را در اين مي دانست كه «منظوره توهمات»، «كارخانه رؤياها» است. نویسنده دو نوع تئاتر را متمایز می کند: نمایشی ("ارسطویی") و "حماسی" ("غیر ارسطویی"). برخلاف تئاتر سنتی که احساسات تماشاگر را جذب می کرد و سعی می کرد احساسات او را تحت الشعاع قرار دهد، «حماسه» ذهن تماشاگر را جذب می کند، او را از نظر اجتماعی و اخلاقی روشن می کند. برشت بارها به ویژگی های مقایسه ای دو نوع تئاتر اشاره کرد. وی بیان می کند: «1) شکل نمایشی تئاتر: صحنه تجسم رویداد است. // بیننده را درگیر عمل می کند و // فعالیت او را «فرسوده» می کند، // احساسات بیننده را بیدار می کند، // بیننده را به محیطی متفاوت می برد // بیننده را در مرکز رویداد قرار می دهد و // او را می سازد. همدلی کردن، // باعث علاقه بیننده به موضوع می شود. // توسل به احساسات بیننده.

2) فرم تئاتر حماسی: از یک رویداد می گوید. // بیننده را در موقعیت ناظر قرار می دهد اما // فعالیت او را تحریک می کند // او را مجبور به تصمیم گیری می کند // محیط متفاوتی را به بیننده نشان می دهد // بیننده را در تقابل با رویداد قرار می دهد و // او را مجبور می کند مطالعه، // علاقه بیننده را به مسیر عمل بر می انگیزد. // ذهن بیننده را جذب می کند" (املای نویسنده حفظ شده است. - تی.ش.).

برشت مدام هدف، مفهوم تئاتر نوآورانه اش را با تئاتر سنتی یا به قول خودش در تضاد قرار می دهد. "آری-

استوتل» تئاتر در تراژدی کلاسیک یونان باستان، مهم‌ترین اصل خود یعنی کاتارسیس با نمایشنامه‌نویس مقاومت می‌شد و با آن برخورد منفی می‌شد. به نظر برشت اثر تطهیر هوس ها به آشتی و پذیرش واقعیت ناقص می انجامد. لقب «حماسه» نیز باید توجه ما را به جدال برشت با هنجارهای زیبایی‌شناسی کهن معطوف کند: سنت مخالفت با حماسه و دراماتیک در هنر از «شاعر» ارسطو سرچشمه می‌گیرد. آگاهی هنری قرن XX. برعکس با نفوذ متقابل آنها مشخص می شود.

ابداعات در تئاتر برشت به بازی بازیگرانی نیز مربوط می شد که نه تنها باید بر هنر جعل هویت تسلط پیدا می کردند، بلکه موظف بودند شخصیت خود را نیز قضاوت کنند. این نمایشنامه نویس حتی اعلام کرد که باید در تئاترش اطلاعیه ای آویزان می شد: «لطفاً به بازیگر شلیک نکنید، زیرا او نقش را به بهترین شکل ممکن بازی می کند». با این حال، شهروندی این موقعیت نباید در تضاد با یک تصویر واقع گرایانه باشد، زیرا این صحنه "یک هرباریوم یا موزه جانورشناسی با حیوانات عروسکی نیست."

چه چیزی در تئاتر برشت ایجاد فاصله بین تماشاگر و صحنه را ممکن می‌سازد، وقتی تماشاگر دیگر صرفاً با شخصیت همدردی نمی‌کند، بلکه هوشیارانه آنچه را که اتفاق می‌افتد ارزیابی و قضاوت می‌کند؟ چنین لحظه ای در زیبایی شناسی برشت به اصطلاح است اثر بیگانگی (Verfremdungseffekt، V-Effekt).با کمک آن، نمایشنامه‌نویس، کارگردان و بازیگر، TC یا دیگر برخوردها و درگیری‌های زندگی آشنا، انواع انسان‌ها را در منظری غیرمنتظره و غیرمعمول، از منظری غیرعادی نشان می‌دهند. این باعث می شود که بیننده بی اختیار در قبال چیزهای آشنا و پدیده های شناخته شده غافلگیر شود و موضع انتقادی بگیرد. برشت ذهن تماشاگر را جذب می کند و در چنین تئاتری پوستر سیاسی، شعار و منطقه،و جذب مستقیم برای بیننده. تئاتر برشت یک تئاتر ترکیبی از نفوذ توده ای است، نمایشی از یک جهت گیری سیاسی. نزدیک به تئاتر فولکلور آلمان است که در آن کنوانسیون اجازه ترکیب کلمات، موسیقی و رقص را می داد. Zongs - آهنگ های انفرادی، که ظاهراً در جریان عمل اجرا می شوند، در واقع "بیگانه شده"، وقایع روی صحنه را با جنبه ای جدید و غیر معمول تبدیل کردند. برشت به طور خاص توجه مخاطب را به این جزء اجرا جلب می کند. زونگ‌ها اغلب بر روی پیش‌نمایش، زیر نور ویژه اجرا می‌شدند و مستقیماً به سالن تبدیل می‌شدند.

چگونه "اثر بیگانگی" در عمل هنری تجسم می یابد؟ محبوب ترین رپرتوار برشتی و امروز لذت می برد اپرای سه پنی (دریگروشنوپر، 1928)،توسط او بر اساس نمایشنامه جان گی نمایشنامه نویس انگلیسی "اپرای گدا" ساخته شده است. دنیای روز شهر، دزدها و فاحشه ها، گداها و راهزنان، که توسط برشت بازآفرینی شده است، تنها ارتباطی دور با مشخصات انگلیسی نسخه اصلی دارد. مشکلات اپرای سه پنی مستقیماً به واقعیت آلمانی دهه بیست مربوط می شود. یکی از مشکلات اصلی این کار توسط رهبر باند راهزن ماخیت بسیار دقیق فرموله شده است که این تز را مطرح می کند که جنایات "کثیف" سرسپردگانش چیزی بیش از تجارت عادی و دسیسه های "خالص" کارآفرینان و کارآفرینان نیست. بانکداران جنایات واقعی و پیچیده هستند. «اثر بیگانگی» به انتقال این ایده به مخاطب کمک کرد. بنابراین، آتامان گروهی از دزدان، که در ادبیات کلاسیک، به ویژه در ادبیات آلمانی، با شیلر شروع می‌شود، با هاله‌ای رمانتیک، برشت را به یاد یک کارآفرین طبقه متوسط ​​می‌اندازد. ما او را با بازوهای دستی می بینیم که روی دفترچه حساب خم شده است. به گفته برشت، این قرار بود این تز را به بیننده القا کند که راهزن همان بورژوا است.

ما سعی خواهیم کرد تکنیک بیگانگی را از سه اثر معروف این نمایشنامه نویس دنبال کنیم. برشت دوست داشت به موضوعات معروف و سنتی روی آورد. معنای خاصی داشت که ریشه در ماهیت «تئاتر حماسی» داشت. از دیدگاه او، آگاهی از دعوا، احساسات تصادفی بیننده را سرکوب می کرد و علاقه به روند عمل را برمی انگیخت و این به نوبه خود، فرد را وادار می کرد که نسبت به اتفاقاتی که روی صحنه می افتاد موضع انتقادی بگیرد. . منبع ادبی نمایشنامه "مادر شجاعت و فرزندانش" ("Mutter Courage und ihre Kinder», 1938 ) داستان یک نویسنده بسیار محبوب در آلمان در طول جنگ سی ساله گریم شاوزن بود. این اثر در سال 1939 یعنی در آستانه جنگ جهانی دوم خلق شد و هشداری بود برای مردم آلمان که بدشان نمی آمد جنگی را شروع کنند و روی سود و غنی سازی آن حساب کنند. طرح نمایشنامه نمونه بارز «اثر بیگانگی» است. قهرمان نمایشنامه آنا فیرلینگ، پیشخدمت یا به قول آنها مادر شجاع است. او نام مستعار خود را به دلیل شجاعت ناامیدانه خود دریافت کرد، زیرا نه از سربازان، نه از دشمن و نه از فرمانده نمی ترسد. او سه فرزند دارد: دو پسر شجاع و یک دختر لال به نام کاترین. لال بودن کاترین نشانه جنگ است، یک بار در کودکی توسط سربازان ترسیده بود و توانایی بیان گفتار را از دست داد. نمایشنامه بر روی یک اکشن ساخته شده است: همیشه یک گاری در سراسر صحنه می چرخد. در تصویر اول، یک ون بارگیری شده با کالاهای داغ توسط دو پسر قوی شجاع به روی صحنه می‌غلتد. آنا فرلینگ هنگ دوم فنلاند را دنبال می کند و بیش از هر چیز دیگری از این می ترسد که جهان "شکسته نشود". برشت از فعل "ترکیدن" استفاده می کند. این معنای خاصی دارد. این کلمه معمولاً هنگام صحبت در مورد بلایای طبیعی استفاده می شود. برای مادر شجاع، دنیا یک فاجعه است. برای دوازده سال جنگ، مادر شجاعت همه چیزش را از دست می دهد: فرزندان، پول، کالاهایش. پسران قربانی سوء استفاده های نظامی می شوند، دختر لال کاترین می میرد و ساکنان شهر هاله را از نابودی نجات می دهد. در تصویر آخر، درست مانند تصویر اول، یک ون روی صحنه می‌غلتد، فقط حالا توسط یک مادر تنها، لاغر شده، پیر و بدون فرزند، یک گدای بدبخت، آن را به جلو می‌کشد. آنا فرلینگ انتظار داشت از طریق جنگ خود را ثروتمند کند، اما ادای بسیار وحشتناکی به این ملوک سیری ناپذیر پرداخت. تصویر یک زن فقیر بدبخت، له شده توسط سرنوشت، یک "مرد کوچک" به طور سنتی باعث ترحم و شفقت در بین بینندگان و خوانندگان می شود. با این حال، برشت به کمک «اثر بیگانگی» تلاش کرد تا اندیشه ای متفاوت را به آگاهی مخاطب خود منتقل کند. نویسنده نشان می‌دهد که چگونه فقر، استثمار، بی‌قانونی اجتماعی و فریب از نظر اخلاقی «آدم کوچک» را تغییر می‌دهد، خودخواهی، ظلم، کوری اجتماعی و اجتماعی را در او ایجاد می‌کند. تصادفی نبود که این موضوع در ادبیات آلمانی دهه‌های 1930 و 1940 بسیار مرتبط بود، زیرا میلیون‌ها آلمانی متوسط ​​و به اصطلاح "کوچک" نه تنها با جنگ مخالفت نکردند، بلکه سیاست هیتلر را نیز تایید کردند، به امید اینکه مانند آنا فیرلینگ. ، ثروتمند شدن به قیمت جنگ، به قیمت رنج دیگران. بنابراین، به سوال گروهبان در تصویر اول: "جنگ بدون سرباز چیست؟" شجاعت با آرامش پاسخ می دهد: بگذار سربازها مال من نباشند. گروهبان طبیعتاً نتیجه می گیرد: "اجازه دهید جنگ شما یک خرد را بخورد و یک سیب را تف کند؟ به طوری که جنگ به فرزندان شما غذا می دهد - همین است، اما برای اینکه شما هزینه جنگ را بپردازید، آیا لوله ها بیرون می آیند؟ تصویر با سخنان پیشگویانه گروهبان به پایان می رسد: "شما فکر می کنید جنگ را زندگی خواهید کرد، باید هزینه آن را بپردازید!" مادر شجاع با جان سه فرزندش جنگ را به جان خرید، اما چیزی نیاموخت، از این درس تلخ درس نگرفت. و حتی در پایان نمایش، با از دست دادن همه چیز، او همچنان به عنوان یک "پرستار بزرگ" به جنگ اعتقاد دارد. نمایشنامه بر روی یک عمل از طریق اکشن ساخته شده است - تکرار سرسختانه همان اشتباه مهلک. برشت به خاطر این که نویسنده در پایان نمایشنامه قهرمان خود را به بصیرت و ندامت سوق نداده، بسیار مورد انتقاد قرار گرفت. او پاسخ داد: «مخاطب گاهی بیهوده انتظار دارد که قربانی فاجعه قطعاً از این موضوع درس عبرت بگیرد... برای نمایشنامه نویس مهم نیست که شجاعت در پایان نور را ببیند. او که بیننده همه چیز را به وضوح ببیند.» کوری اجتماعی و ناآگاهی اجتماعی نشان‌دهنده فقر روانی نیست، بلکه به همان اندازه که مفید است، مهربان و انسانی است، تا آنجا که با «عقل عادی» معمولی «مرد کوچک» که او را به یک آدم کوچک تبدیل می‌کند، مطابقت دارد. فیلیسی محتاط شجاعت تسلیم شد و همانطور که در آهنگ مربوط به "تسلیم بزرگ" خوانده می شود، تمام زندگی خود را زیر این پرچم آشنا راهپیمایی کرد. از اهمیت ویژه ای در نمایشنامه ترانه درباره «مردم بزرگ» برخوردار است که تا حد زیادی حاوی کلید مفهوم ایدئولوژیک نمایشنامه است و تمام انگیزه های اصلی را به هم نزدیک می کند، به ویژه اینکه مشکل خیر و شر در زندگی انسان حل می شود، این سوال که آیا در فضایل نیست آیا شر زندگی انسان است؟ برشت این موقعیت دنج «مرد کوچک» متوسط ​​را از بین می برد. نمایشنامه‌نویس در نمونه‌ای از عمل کاترین استدلال می‌کند: خوب نه تنها فاجعه‌بار نیست، خوب انسان‌دوست است. این ایده را برشت خطاب به هم عصران خود می کند. اقدام کاترین نه تنها احساس گناه ذهنی کاندیان را تقویت می کند، بلکه آلمانی ها را نیز به صراحت متهم می کند که زبانشان بی حرف نیستند، اما در آستانه تهدید نظامی سکوت می کنند. برشت این ایده را تأیید می کند که هیچ چیز کشنده ای در سرنوشت انسان وجود ندارد. همه چیز به موقعیت زندگی آگاهانه او، به انتخاب او بستگی دارد.

وقتی برنامه تئاتر حماسی را در نظر می گیریم، ممکن است این تصور ایجاد شود که برشت از احساسات تماشاگر غافل است. اینطور نیست، اما نمایشنامه نویس اصرار داشت که مکان های بسیار خاص باید شما را بخندانند و تکان دهید. یک بار النا وایگل، همسر برشت و یکی از بهترین بازیگران نقش شجاعت، تصمیم گرفت یک دستگاه بازیگری جدید را امتحان کند: در صحنه پایانی، آنا فیرلینگ، که از سختی شکسته است، زیر چرخ های ون خود می افتد. در پشت صحنه، برشت خشمگین بود. چنین استقبالی تنها نشان دهنده محرومیت از قدرت پیرزن است و باعث دلسوزی مخاطبان می شود. برعکس، از دیدگاه او، در فینال، اقدامات «جاهل اصلاح ناپذیر» نباید باعث تضعیف احساسات بیننده می شد، بلکه باید نتیجه گیری درست را تحریک می کرد. اقتباس وایگل در این امر اختلال ایجاد کرد.

درام به عنوان یکی از واقعی ترین درام در آثار برشت شناخته می شود. "زندگی گالیله" ("Leben des Galilei"، 1938-1939, 1947, 1955), در محل تلاقی مسائل تاریخی و فلسفی قرار دارد. او چندین نسخه دارد و این یک سؤال رسمی نیست. تاریخچه ایده، مفهوم در حال تغییر اثر، تفسیر تصویر قهرمان داستان با آنها مرتبط است. گالیله برشت در نسخه اول نمایشنامه البته حامل آغازی مثبت است و رفتار متناقض او تنها گواه تاکتیک های پیچیده مبارزان ضد فاشیست است که برای پیروزی آرمان خود تلاش می کنند. در این تفسیر، کناره گیری گالیله به عنوان یک تاکتیک دوراندیشانه مبارزه تلقی شد. در 1945-1947. مسئله تاکتیک‌های زیرزمینی ضد فاشیست دیگر مطرح نبود، اما انفجار اتمی بر فراز هیروشیما برشت را وادار کرد تا ارتداد گالیله را مورد ارزیابی مجدد قرار دهد. اکنون مشکل اصلی برشت مسئولیت اخلاقی دانشمندان در قبال بشریت در قبال اکتشافاتشان است. برشت ارتداد گالیله را با بی مسئولیتی فیزیکدانان مدرنی که بمب اتم را خلق کردند پیوند می دهد. «اثر بیگانگی» در طرح این نمایشنامه چگونه تحقق می یابد؟ برای قرن ها، افسانه گالیله، که حدس کوپرنیک را ثابت کرد، از دهان به دهان منتقل می شد، در مورد اینکه چگونه، در اثر شکنجه، او از تعالیم بدعتی خود دست کشید، و سپس فریاد زد: "اما هنوز می چرخد!" این افسانه از نظر تاریخی تأیید نشده است، گالیله هرگز کلمات معروف را به زبان نیاورد و پس از کناره گیری به کلیسا تسلیم شد. برشت اثری می آفریند که در آن واژگان معروف نه تنها گفته نمی شود، بلکه بیان می شود که نمی شد به زبان آورد. گالیله برشت یک مرد واقعی رنسانس، پیچیده و متناقض است. فرآیند شناخت برای او به طور مساوی در زنجیره لذت های زندگی گنجانده شده است و این نگران کننده است. به تدریج بیننده متوجه می شود که چنین نگرشی به زندگی دارای جنبه ها و پیامدهای خطرناکی است. بنابراین گالیله نمی خواهد آسایش و لذت را فدای یک وظیفه بالاتر کند. از جمله نگران کننده است که دانشمند برای کسب سود، تلسکوپی را به جمهوری ونیز می فروشد که توسط او اختراع نشده بود. انگیزه این کار بسیار ساده است - او به "دیگ های گوشت" نیاز دارد: "می دانید" او به شاگردش می گوید: "من از افرادی که مغزشان قادر به پر کردن شکم آنها نیست متنفرم." سال ها می گذرد و گالیله در مواجهه با نیاز به انتخاب، حقیقت را فدای یک زندگی آرام و خوب می کند. مشکل انتخاب به هر طریقی با تمام قهرمانان مشهور برشت مواجه است. با این حال، در نمایشنامه "زندگی گالیله" محوریت دارد. برشت در اثر خود ارگانون کوچک اظهار داشت: «انسان را نیز باید آنگونه که می‌توانست در نظر گرفت». نمایشنامه نویس با پشتکار این باور را در بینندگان حفظ می کند که گالیله می تواند در برابر تفتیش عقاید مقاومت کند، زیرا پاپ شکنجه گالیله را تایید نکرده است. نقاط ضعف دانشمند را دشمنانش می دانند و می دانند که دست کشیدن از او کار سختی نخواهد بود. یک بار گالیله هنگام اخراج یک دانش آموز می گوید: "کسی که حقیقت را نمی داند به سادگی یک جاهل است، اما کسی که آن را می داند و آن را دروغ می خواند، جنایتکار است." این کلمات در نمایشنامه مانند یک پیشگویی به نظر می رسد. گالیله بعداً با محکوم کردن خود به دلیل ضعف، خطاب به دانشمندان فریاد می زند: «شکاف بین شما و بشریت ممکن است روزی آنقدر بزرگ شود که فریادهای پیروزی شما بر برخی کشفیات با فریاد وحشت جهانی پاسخ داده شود.» این سخنان نبوی شد.

تمام جزئیات در دراماتورژی برشت معنادار است. صحنه جلیقه های پاپ اوربان هشتم قابل توجه است. نوعی «بیگانگی» در جوهر انسانی او وجود دارد. با پیشرفت مراسم لباس پوشیدن، اوربان مرد، که مخالف بازجویی گالیله در تفتیش عقاید است، تبدیل به اوربان هشتم می شود که اجازه بازجویی از دانشمند را در اتاق شکنجه می دهد. زندگی گالیله اغلب در رپرتوارهای تئاتر گنجانده می شود. خواننده و بازیگر مشهور ارنست بوش به حق بهترین بازیگر نقش گالیله در نظر گرفته می شود.

همانطور که می دانید، توجه برشت همیشه معطوف به انسان ساده و به اصطلاح «کوچولو» بود که از دیدگاه او نقشه های بزرگان این جهان را با وجود خود زیر و رو کرد. برشت با انسان ساده «کوچولو»، با روشنگری اجتماعی و تولد دوباره اخلاقی اش، آینده را پیوند داد. برشت هرگز با مردم معاشقه نکرد، قهرمانان او الگوی آماده تقلید نیستند، همیشه نقاط ضعف و کاستی دارند، بنابراین همیشه فرصت نقد وجود دارد. دانه عقلانی گاهی در برانگیختن اندیشه انتقادی بیننده نهفته است.

آثار برشت لایت موتیف های خاص خود را دارد. یکی از آنها - موضوع خیر و شر، در واقع در تمام آثار نمایشنامه نویس مجسم شده است. "مرد خوب از سیچوان" ("Der gute Mensch von Sezuan" f 1938-1942) - تمثیل بازی برشت یک شکل شگفت انگیز برای این چیز پیدا می کند - به طور معمول افسانه ای و در عین حال به طور ملموس. پژوهشگران خاطرنشان می کنند که انگیزه نگارش این نمایشنامه تصنیف گوته به نام «خدا و بایدر» بود که بر اساس افسانه هندوها درباره این که چگونه خدای ماگادف که می خواهد مهربانی انسانی را تجربه کند، به زمین فرود می آید و به شکل یک گدا در زمین سرگردان است. هیچ انسانی مسافر خسته را به خانه اش راه نمی دهد، زیرا فقیر است. فقط بایادره در کلبه خود را برای سرگردان باز می کند. صبح روز بعد، مرد جوانی که دوستش داشت می میرد و بایدر به طور داوطلبانه مانند یک همسر، پس از او به سمت آتشگاه تشییع جنازه می رود. خداوند بایدر را در برابر مهربانی و فداکاری پاداش می دهد و او را زنده به بهشت ​​می برد. برشت طرحی شناخته شده را "بیگانه" خواهد کرد. وی این سوال را مطرح می کند که آیا بایدر به بخشش خداوند نیاز دارد و آیا خوب بودن در بهشت ​​برای او آسان نیست و چگونه در زمین خوب بماند؟ خدایان که از شکایت هایی که از دهان مردم به آسمان می رود ناراحت می شوند، به زمین فرود می آیند تا حداقل یک فرد خوب را بیابند. آنها خسته هستند، گرم هستند، اما تنها فرد خیرخواه که در راه آنها ملاقات کرد، حامل آب، وانگ، نیز معلوم شد که به اندازه کافی صادق نیست - لیوان او با کف دوتایی. درهای خانه های ثروتمند در مقابل خدایان بسته می شود. فقط درب دختر بیچاره شن دی باز است که نمی تواند از کمک کسی امتناع کند. صبح، خدایان که به او سکه‌ها پاداش دادند، بر روی ابر صورتی بالا می‌روند و از اینکه حداقل یک فرد خوب را پیدا کرده‌اند خوشحال می‌شوند. شن دی با باز کردن یک دخانیات، شروع به کمک به همه نیازمندان می کند. بعد از چند روز برایش معلوم می شود که اگر بد نشود هرگز نمی تواند کار نیک انجام دهد. در این لحظه پسر عموی او ظاهر می شود: شوی دا شرور و محتاط. مردم و خدایان نگران از دست دادن تنها انسان خوب روی زمین هستند. در جریان محاکمه مشخص می شود که پسر عموی منفور مردم و "فرشته حومه شهر" مهربان یک نفر هستند. برشت این را غیرقابل قبول می‌دانست که در تولیدات جداگانه، نقش‌های اصلی تلاش می‌کردند دو تصویر کاملاً متضاد خلق کنند، یا شوی دا و شن دی توسط مجریان مختلف بازی می‌شدند. «مرد خوب اهل سیچوان» به صراحت و مختصر می گوید: انسان ذاتاً مهربان است، اما زندگی و شرایط اجتماعی به گونه ای است که کارهای خوب تباه می کند و کارهای بد رفاه. خدایان با تصمیم به در نظر گرفتن شن د به عنوان فردی مهربان، اساساً مشکل را حل نکردند. برشت عمداً به آن پایان نمی دهد. تماشاگر تئاتر حماسی باید خودش نتیجه بگیرد.

یکی از نمایشنامه های قابل توجه دوران پس از جنگ، نمایشنامه معروف است "دایره گچی قفقازی" ("Der Kaukasische Kreidekreis"، 1949).جالب است که در این اثر برشت تمثیل کتاب مقدس شاه سلیمان را "بیگانه" می کند. قهرمانان او هم افراد باهوش و هم حاملان حکمت کتاب مقدس هستند. تلاش ترسو برشت دانش آموز دبیرستانی برای خواندن انجیل به شیوه ای جدید در نمایشنامه «جودیت» در نمایشنامه «دایره گچی قفقازی» در سطح وسیعی اجرا می شود، درست مانند وظایف آموزشی « نمایشنامه‌های آموزشی تجسم واضح خود را در نمایشنامه‌های «مدل» پیدا می‌کنند: Antigone-48، Coriolanus، Gouverneur، Don Juan. اولین مورد از مجموعه‌ای از «مدل‌های» پس از جنگ «آنتیگون» بود که در سال 1947 در سوئیس نوشته شد و در کتاب منتشر شد. "مدل" آنتیگون-48"برشت با انتخاب تراژدی معروف سوفوکل به عنوان اولین «الگو» از مسائل اجتماعی و فلسفی آن گام برداشت. نمایشنامه نویس در آن امکان خوانش واقعی و بازاندیشی محتوا را از منظر موقعیت تاریخی که مردم آلمان در روزهای مرگ رایش در آن قرار داشتند و از دیدگاه سوالاتی که تاریخ در آن زمان پیش روی آنها قرار داد. نمایشنامه‌نویس می‌دانست که «مدل‌ها» که آشکاراً با قیاس‌های سیاسی خاص و موقعیت‌های تاریخی مرتبط هستند، قرار نیست عمر طولانی داشته باشند. آنها به سرعت از نظر اخلاقی "منسوخ" خواهند شد، بنابراین، دیدن فقط یک ضد فاشیست در آنتیگون آلمانی جدید برای نمایشنامه نویس برای ضعیف کردن صدای فلسفی نه تنها تصویر باستانی، بلکه همچنین خود "مدل" است. کنجکاو است که چگونه برشت در این زمینه به تدریج مضمون و هدف اجرا را اصلاح می کند. بنابراین اگر در تولید 1947-1948. وظیفه نشان دادن «نقش خشونت در فروپاشی نخبگان حاکم» بر سر زبان ها افتاد و اظهارات به درستی به گذشته نزدیک آلمان اشاره کرد («برلین.

آوریل 1945. سپیده دم. دو خواهر از پناهگاه بمب به خانه‌های خود باز می‌گردند»)، سپس چهار سال بعد، چنین «وابستگی» و صراحتی شروع به دستگیری کارگردان‌های نمایش کرد. در پیش‌گفتار جدید تولید «آنتیگون» در سال 1951، برشت جنبه اخلاقی و اخلاقی متفاوتی را برجسته می‌کند، مضمونی متفاوت - «شاهکار اخلاقی بزرگ آنتیگونه». بنابراین، نمایشنامه‌نویس محتوای ایدئولوژیک «الگوی» خود را در حوزه مشکلات مشخصه ادبیات آلمانی دهه‌های 1930 و 1940، مشکلات تقابل بین بربریت و انسان‌گرایی، کرامت انسانی، و مسئولیت اخلاقی یک فرد معرفی می‌کند. شهروندان برای اقدامات خود

در پایان گفت‌وگو درباره «تئاتر حماسی» برشت، بار دیگر باید تأکید کرد که دیدگاه‌های زیبایی‌شناختی نویسنده در طول زندگی‌اش در حال رشد و انضمام بوده است. اصول درام «غیر ارسطویی» او اصلاح شد. متن نمایشنامه های معروف او بدون تغییر باقی نماند و همیشه به موقعیت تاریخی مربوطه و نیازهای اجتماعی و اخلاقی بیننده "روی" می کرد. "مهمترین چیز مردم هستند" - چنین وصیتی را برتولت برشت برای همفکران و جانشینان خود گذاشته است.

پدیده قابل توجه هنر تئاتر قرن بیستم. تبدیل شد "تئاتر حماسی"برتولت برشت نمایشنامه نویس آلمانی (1898-1956). از زرادخانه هنر حماسی، او از روش های بسیاری استفاده کرد - اظهار نظر در مورد این رویداد از طرف، کاهش سرعت عمل و چرخش جدید سریع غیر منتظره آن. در همان زمان، برشت درام را به هزینه اشعار گسترش داد. این اجرا شامل اجراهای گروه کر، آهنگ-زنگ ها، شماره های درج اصلی بود که اغلب به طرح نمایشنامه مربوط نمی شد. Zongs به موسیقی کورت ویل برای نمایشنامه اپرای سه پنی (1928) و پل دسائو برای تولید این نمایشنامه از محبوبیت خاصی برخوردار بودند. "مادر شجاعت و فرزندانش" (1939).

در اجراهای برشت از کتیبه ها و پوسترها استفاده زیادی می شد که به نوعی تفسیر کنش نمایشنامه بود. همچنین می‌توان کتیبه‌ها را روی صفحه نمایش داد و مخاطب را از محتوای فوری صحنه‌ها «بیگانه» کرد (مثلاً «اینقدر عاشقانه خیره نشو!»). نویسنده هر از چند گاهی ذهن مخاطب را از واقعیتی به واقعیت دیگر تغییر می دهد. یک خواننده یا راوی در مقابل حضار ظاهر شد و در مورد آنچه اتفاق می‌افتد به روشی کاملاً متفاوت با شخصیت‌ها اظهار نظر کرد. این اثر در نظام نمایشی برشت نام دارد "اثر بیگانگی" (افراد و پدیده ها ظاهر شدند

در مقابل بیننده از غیر منتظره ترین سمت). به جای پرده های سنگین، فقط یک تکه پارچه کوچک باقی مانده بود تا تاکید کند که صحنه مکان جادویی خاصی نیست، بلکه تنها بخشی از دنیای روزمره است. برشت نوشت:

«...تئاتر نه برای ایجاد توهم زنده بودن، بلکه برای نابودی آن، «جدا کردن»، «بیگانگی» تماشاگر از تصویر شده و در نتیجه ایجاد یک ادراک جدید و تازه طراحی شده است.»

سیستم نمایشی برشت در طی سی سال شکل گرفت و دائماً اصلاح و بهبود یافت. مفاد اصلی آن را می توان به شرح زیر نشان داد:

سوالاتی برای خودکنترلی

1. چه اصول زیبایی شناسی زیربنای «نظام استانیسلاوسکی» است؟

2. چه اجراهای معروفی در تئاتر هنری مسکو به صحنه رفتند؟

3. مفهوم "ابر وظیفه" به چه معناست؟

4. اصطلاح "هنر تناسخ" را چگونه درک می کنید؟

5. نقش کارگردان در «سیستم» استانیسلاوسکی چیست؟

6. چه اصولی زیربنای تئاتر ب. برشت است؟

7. اصل اصلی تئاتر ب.برشت - «اثر بیگانگی» را چگونه می فهمید؟

8. تفاوت «سیستم» استانیسلاوسکی با اصول نمایشی ب.برشت چیست؟

برتولت برشت

(یوگن برتولت فردریش برشت)

ب. برشت در 10 فوریه 1898 در شهر کوچک آگسبورگ باواریا در خانواده یک مدیر کارخانه به دنیا آمد. در سال 1908 برشت وارد سالن بدنسازی آگسبورگ شد. سال‌های تحصیل در ژیمناستیک (و به‌ویژه در سال‌های 1913-1917) در دوره‌ای بود که فراخوان‌ها برای جنگ برادرکشی در آلمان تشدید شد، زمانی که روان‌پریشی نظامی گری نه تنها ارتش پروس، بلکه معلمان بیش از حد وفادار باواریایی را نیز در بر گرفت. در این راستا، باید اتفاقی را که در سال 1915 برای برشت رخ داد را یادآوری کنیم: به برتولد هفده ساله پیشنهاد شد که مقاله ای درباره سخنان هوراس بنویسد: «مرگ برای وطن شیرین و شرافتمندانه است». در آن اثر، برشت هنوز جوان، ما کلمات قابل توجهی را می یابیم که بر خصومت او نه تنها با میهن پرستی وفادار قیصر (قیصر - حاکم آلمانی) بلکه به اخلاق فریسایی کل جامعه نیز گواهی می دهد. برشت می‌نویسد: «این که مردن برای وطن شیرین و شرافت‌آمیز است، می‌تواند به عنوان یک تبلیغ گرایش‌آمیز تلقی شود. وداع با زندگی همیشه دشوار است، چه در رختخواب و چه در میدان جنگ، و به‌ویژه، البته برای جوانان در طلوع سال. فقط احمق های سر خالی می توانند در لفاظی های خود آنقدر پیش بروند که از یک جهش آسان از دروازه تاریک صحبت کنند." یکی

برشت که فن فرماندهی را آموخته بود، از کلاس خود بیرون آمد و برای تحقیرشدگان و آزرده‌شدگان دلسوزی شد.

بی برشت پس از فارغ التحصیلی از ژیمناستیک، تحصیل در رشته علوم طبیعی را در دانشگاه های مونیخ و برلین آغاز کرد. اما جنگ به سربازان بیشتر و بیشتری نیاز داشت: برشت به ارتش فراخوانده شد و به عنوان سرباز در بیمارستان نظامی آگسبورگ خدمت کرد. ادامه ضربه شوونیستی در آلمان در برشت نه تنها خشم، بلکه شورش آشکار علیه قدرت خشونت را برمی انگیزد. با جنگ جهانی اول بود که سخنرانی های ادبی اولیه برشت به هم پیوست: در این زمان (1918) طنز او در مورد ماشین نظامی قیصر آلمان ظاهر شد - "افسانه سرباز مرده".

این مبارزه چهار سال طول کشید

اما دنیا نیامد.

سرباز همه چیز را رها کرد

و مرگ یک قهرمان افتاد

با این حال، هنوز یک جنگ وجود داشت

قیصر ناراحت شد:

سرباز تمام محاسبات را شکست،

او در زمان نامناسبی درگذشت.

تاریکی بر قبرستان آویزان بود

در سایه شب خوابید

اما یک روز او نزد او آمد

«افسانه سرباز مرده» نه تنها بیان مشکلات اجتماعی، بلکه اصول بدیع واقعیت را نیز در شعر برشت ثبت کرده است. باور نکردنی از نقطه نظر منطق ابتدایی، "رستاخیز از مردگان" به درک پوچ بودن جهان، جایی که ایده های سرمایه غالب است، کمک می کند. آیا به همین دلیل نیست که برشت مفهوم «قهرمانی» را خشونت علیه طبیعت انسان می داند. برشت به لطف بازتولید ALOGISM معمولی (هیئت پیش نویس مرد مرده را به دلیل شایستگی او برای خدمت سربازی شهادت می دهد!)، برشت نه تنها غیرانسانی بودن، غیرطبیعی بودن جنگ را نشان می دهد، بلکه پوچ بودن جهان را با ضد ستیزه جویانه نشان می دهد. آلمانیسم بنابراین طبیعی است که در سال 1939 فاشیست‌هایی که به قدرت رسیدند به «افسانه سرباز مرده» به عنوان دلیل سلب تابعیت آلمانی توسط برشت اشاره کردند: دیکتاتوری فاشیستی در آلمان در شعری که در سال 1918 سروده شد، چالش مستقیمی را دید. نگرش ایدئولوژیک و سیاسی خودشان.

در شعر "افسانه سرباز مرده"، تکنیک های طنز یادآور تکنیک های رمانتیسم است: سربازی که به نبرد با دشمن می رود مدت هاست که فقط یک شبح بوده است، افرادی که او را دور می زنند، فیلیستی هستند، که ادبیات آلمانی آنها را دارد. مدتهاست در لباس حیوانات نقاشی شده است. و در عین حال، شعر برشت هنوز هم امروزی است - این شعر شامل لحن ها، تصاویر و نفرت از جنگ به طور کلی است (اگرچه در مورد زمان جنگ جهانی اول بود). برشت، میلیتاریسم آلمانی به جنگ انگ زد و در شعر 1924 "تصنیف یک مادر و یک سرباز" شاعر می فهمد که جمهوری وایمار (او در خصومت های 1918 در آلمان شرکت کرد) تا ریشه کن کردن جنگجویان به دور بود. پانژرمنیسم.

در طول سال های جمهوری وایمار، جهان شعر برشت گسترش یافت. واقعیت در شدیدترین تحولات طبقاتی ظاهر می شود. اما برشت نه تنها تصاویری از ظلم و ستم را بازآفرینی می کند: "آواز جبهه متحد"، "شکوه محو شده نیویورک"، "آواز دشمن طبقاتی" - اینها شعر هستند - جذابیت های انقلابی. اشعار برشت در گستره خود بسیار گسترده است، شاعر می تواند تصویری واقعی از زندگی آلمانی را با تمام انضمام تاریخی و روانشناختی آن به تصویر بکشد، اما همچنین می تواند یک شعر مراقبه بیافریند که در آن تأثیر شاعرانه نه با توصیف، بلکه با دقت و صحت به دست می آید. عمق فکر، همراه با تمثیلی نفیس، به هیچ وجه یک تمثیل ساختگی نیست.

در سال 1919م برشت تحصیلات خود را در دانشگاه مونیخ از سر می گیرد، اما او به طور فزاینده ای جذب هنر تئاتر می شود، او نقدهای تئاتری درباره تولیدات تئاتر اوبورگ می نویسد و در دراماتورژی تلاش می کند. برشت ترانه سرا به برشت نمایشنامه نویس کمک کرد. در مونیخ کارگردان می شود و سپس در تئاتر شهر نمایشنامه نویس می شود.

در سال 1924 برشت به برلین نقل مکان کرد و در آنجا در تئاتر کار کرد. او همزمان به عنوان نمایشنامه نویس و نظریه پرداز ـ اصلاح گر تئاتر فعالیت می کند. در همین سال‌ها، زیبایی‌شناسی برشت، نگاه بدیع او به هنر، در ویژگی‌های تعیین‌کننده‌اش شکل گرفت. برشت در دهه 1920 در مقاله‌ها و سخنرانی‌های جداگانه‌ای که بعداً در مجموعه‌های «علیه روال تئاتری» و «به‌سوی یک تئاتر مدرن» ترکیب شد، مطالبی را مطرح کرد. بعدها، در دهه 1930، برشت در رساله های معروف درام غیر ارسطویی، اصول جدید بازیگری، تئاتر کوچک ارگانون، خرید مس و برخی دیگر، نظریه تئاتری خود را سیستماتیک کرد و آن را اصلاح و توسعه داد.

دراماتورژی حماسی برشت، متولد عصر اجتماعی. ناآرامی ها و انقلاب ها، نیازمند درک سرنوشت نه فردی، هرچند غم انگیز تنهای تنها (شاه لیر، هملت)، بلکه سرنوشت انسان ها در قرن بیستم بودند.

از همین رو موضوع درگیری نمایشیاز نظر برشت، این برخورد افراد منفرد نیست، بلکه مبارزه ایدئولوژیک، اجتماعی مختلف است. سیستم ها، کلاس ها دقیقاً به همین دلیل است، همانطور که خود برشت بارها تأکید کرده است که درام شروع به گفتن در مورد بورس اوراق بهادار، تورم، بحران ها و جنگ ها کرد. ماهیت احساسات نیز در تئاتر حماسی به شدت تغییر می کند. نکته اصلی برای برشت تأثیر بر ذهن بیننده است و نه بر احساسات او. این اصل منطقی و تحلیلی را فعال می کند که می تواند خودآگاهی شخصی را که یک عمل (عمل) هنری را درک می کند ، رشد دهد.

در درام حماسی برشت، کنش مهم نیست، بلکه داستان مهم است. علاقه نه در تسلیم، بلکه در جریان رویدادهای به تصویر کشیده شده بیدار می شود. هر صحنه در نمایشنامه های برشت از نظر طرح و ترکیب یک کل کامل است. به عنوان مثال، درام "ترس و فقر در امپراتوری سوم" - نمایشنامه شامل 24 صحنه است. این شرایط باعث شد برخی از پژوهشگران نمایشنامه برشت را مجموعه ای از درام های تک پرده تفسیر کنند. علاوه بر این، تمام صحنه ها هرگز در یک اجرا روی صحنه نرفتند. با این وجود، "ترس و فقر در امپراتوری سوم" یک کل دراماتیک است که از 24 صحنه تکمیل شده از نظر ترکیبی و معنادار تشکیل شده است.

برشت در نمایشنامه با عنوان یا در مورد سرنوشت افراد غیرآریایی الاصل در آلمان هیتلری صحبت می کند («همسر یهودی»)، سپس در مورد از هم گسیختگی پیوندها و روابط خانوادگی، سپس در مورد تهمت زدن به عدالت آلمان («عدالت»). ، سپس در مورد سیستم جاسوسی و خیانت که در سالهای دیکتاتوری فاشیستی گسترده شد ("صلیب گچی")، سپس در مورد نادرستی تز "صلح طبقاتی" در شرایط دیکتاتوری فاشیستی ("خدمات کار" )، و غیره. در عین حال، هیچ یک از اپیزودهای نامبرده از نظر طرح داستان، اپیزود قبلی را ادامه نمی دهند، اما در کنار هم تصویری تاثیرگذار از فروپاشی دولت فاشیستی بسیار قبل از مرگ واقعی آن را تشکیل می دهند. برشت در این مورد به تکنیک پانل موزاییک متوسل می شود، که در آن هر ضربه برای آشکار کردن ماهیت هر یک مهم است. برشت استدلال می‌کند: «برخلاف یک اثر دراماتیک، یک حماسه، به طور نسبی، می‌تواند تکه تکه شود و هر قطعه ماندگاری خود را حفظ کند». تفاوت درام حماسی با درام سنتی این است که به دلیل کامل بودن ترکیب بندی آن، هر صحنه، جداگانه گرفته شده، می تواند به طور جداگانه وجود داشته باشد، اما فقط در سیستم تمام صحنه های دراماتیک پیش بینی شده می تواند به طور کامل تحقق یابد. همانطور که قبلا ذکر شد، درام حماسی شامل بیدار شدن علاقه بیننده نه به نتیجه عمل، بلکه در مسیر آن است. واقعیت این است که علاقه به پایان، ادراک عاطفی اجرا را افزایش می دهد، در حالی که علاقه به جریان عمل، موقعیت تحلیلی بیننده را تحریک می کند.

زیبایی شناسی برشت برخاسته از نیازهای یک فرهنگ جدید، از میل به تقویت تأثیر ایدئولوژیک هنر، ایجاد نگرش جدیدی در بیننده نسبت به تئاتر، دادن ویژگی هایی به تئاتر است که آن را با اهمیت مرتبط می سازد. یک تجمع سیاسی، با جدیت عمیق مخاطبان دانشگاه. نظام نمایشی برشت بازتاب مستقیم فعالیت خارق العاده اندیشه هنری ناشی از انقلاب اکتبر روسیه و انقلاب نوامبر در آلمان است. این نمایشنامه نویس با نگرش دقیق و ظریف به تجربه جهانی تئاتر و هنر مشخص می شود، اما او معتقد بود که شکوفایی واقعی تئاتر هنوز در راه است - در جامعه ای از مردم آزاد. برشت ادبیات و دراماتورژی کهن، شکسپیر، کلاسیک نویسان فرانسوی، ایبسن و چخوف را با دقت خواند و ارج نهاد. اما این مانع از درک این موضوع نشد که حتی میراث شکسپیر با مرحله خاصی از رشد بشر همراه است و نمی تواند یک الگوی مطلق باشد.

برشت زیبایی شناسی و دراماتورژی خود را تئاتر غیر ارسطویی می نامد. او با این عنوان، مخالفت خود را با مهمترین اصل تراژدی باستانی، به گفته ارسطو، که بعدها کم و بیش توسط کل سنت تئاتر جهانی پذیرفته شد، تأکید می کند. نمایشنامه نویس با آموزه کاتارسیس ارسطویی (تنش عاطفی فوق العاده و بالاتر، تطهیر "وضعیت ذهن بیننده") مخالف است. ما ترحم، قدرت عاطفی، تجلی آشکار احساسات را در مناظر او می بینیم. اما تطهیر احساسات در کاتارسیس، به گفته برشت، منجر به آشتی با تراژدی شد، وحشت زندگی تبدیل به نمایشی و در نتیجه جذاب می‌شود، تماشاگر حتی بدش نمی‌آید که چنین چیزی را تجربه کند. برای برشت اومانیست، ایده زیبایی و ناامنی رنج کفرآمیز به نظر می رسید. او با بصیرت هنرمندی که تئاتر خود را برای آینده خلق کرد، مدام سعی کرد افسانه های زیبایی رنج و صبر را از بین ببرد. او در زندگی گالیله می نویسد که گرسنگان حق ندارند گرسنگی را تحمل کنند، که «گرسنگی صرفاً نخوردن است، و صبر نکردن، خوشایند بهشت ​​است». برشت تراژدی را برای تحریک تفکر در مورد راه های جلوگیری از تراژدی می خواست. از این رو، کوتاهی شکسپیر را این بود که در اجراهای تراژدی های او، مثلاً «بحثی درباره رفتار شاه لیر» متصور نیست و به نظر می رسد غم و اندوه لیر اجتناب ناپذیر است.

1. ایجاد تئاتری که سیستم سازوکارهای علیت اجتماعی را آشکار کند

اصطلاح «تئاتر حماسی» اولین بار توسط ای. پیسکاتور معرفی شد، اما به لطف کارگردانی و آثار نظری برتولت برشت، توزیع زیبایی شناختی گسترده ای یافت. برشت از اصطلاح «تئاتر حماسی» تعبیر جدیدی داد.

برتولت برشت (1898-1956) خالق نظریه تئاتر حماسی است که ایده ها را در مورد امکانات و هدف تئاتر گسترش داد، و همچنین شاعر، متفکر، نمایشنامه نویس، کارگردان، که کارش پیشرفت جهان را از پیش تعیین کرد. تئاتر قرن بیستم

نمایشنامه های او مرد خوب سزوآن، آن سرباز و آن یکی، اپرای سه پنی، مادر شجاعت و فرزندانش، آقای پونتیلا و خدمتکارش ماتی، حرفه آرتورو یویی که شاید نبوده، «دایره گچی قفقازی»، « زندگی گالیله" و دیگران - مدتهاست که به بسیاری از زبان ها ترجمه شده اند و پس از پایان جنگ جهانی دوم به طور محکم وارد کارنامه تئاترهای بسیاری در سراسر جهان شده اند. آرایه عظیمی که "مطالعات برشت" مدرن را تشکیل می دهد به درک سه مسئله اختصاص یافته است:

1) پلاتفرم ایدئولوژیک برشت،

2) نظریه او در مورد تئاتر حماسی،

3) ویژگی های ساختاری، شاعرانگی و مشکلات نمایشنامه های نمایشنامه نویس بزرگ.

برشت این پرسش را برای بررسی و بحث عمومی مطرح کرد: چرا جامعه بشری از بدو پیدایش همواره وجود داشته است که بر اساس اصل استثمار انسان توسط انسان هدایت شده است؟ به همین دلیل است که هر چه نمایشنامه های برشت بیشتر، بیشتر و موجه تر باشد، درام های فلسفی خوانده می شوند تا ایدئولوژیک.

زندگینامه برشت از زندگینامه دوران جدایی ناپذیر بود که با نبردهای شدید ایدئولوژیک و درجه شدید سیاسی شدن آگاهی عمومی متمایز بود. زندگی آلمانی ها برای بیش از نیم قرن در شرایط بی ثباتی اجتماعی و فجایع تاریخی شدید مانند جنگ های جهانی اول و دوم ادامه داشت.

برشت در اوایل کار خود تحت تأثیر اکسپرسیونیست ها قرار گرفت. جوهر جستجوهای نوآورانه اکسپرسیونیست ها از میل نه به کاوش در دنیای درونی یک شخص که وابستگی آن به مکانیسم های ستم اجتماعی را کشف می کند، ناشی می شود. برشت از اکسپرسیونیست ها نه تنها تکنیک های ابتکاری خاصی برای ساخت یک نمایشنامه (رد ساخت خطی کنش، روش مونتاژ و غیره) وام گرفت. آزمایش‌های اکسپرسیونیست‌ها برشت را بر آن داشت تا به مطالعه ایده کلی خود بپردازد - ایجاد نوعی تئاتر (و بنابراین درام و بازیگری) که سیستم مکانیسم‌های علیت اجتماعی را با نهایت برهنگی آشکار کند.

2. ساخت تحلیلی نمایشنامه (نوع نمایشنامه غیر ارسطویی)،

تمثیل های بازی برشت.

متضاد اشکال حماسی و دراماتیک تئاتر

برای انجام این وظیفه، او نیاز به خلق چنین ساختاری از نمایشنامه دارد که نه درک سمپاتیک سنتی از رویدادها، بلکه نگرش تحلیلی نسبت به آنها را در مخاطب برانگیزد. در عین حال، برشت دائماً یادآور می شد که نسخه او از تئاتر به هیچ وجه لحظه سرگرمی (نمایش) ذاتی تئاتر یا سرایت عاطفی را رد نمی کند. فقط نباید فقط به همدردی خلاصه شود. از این رو اولین تقابل اصطلاحی به وجود آمد: "تئاتر سنتی ارسطویی" (پس از آن، برشت به طور فزاینده ای این اصطلاح را با مفهومی جایگزین کرد که معنای جستجوهای او را به درستی بیان می کند - "بورژوایی") - و "غیر سنتی" ، "غیر بورژوایی" ، «حماسه». برشت در یکی از مراحل اولیه توسعه تئوری تئاتر حماسی، طرح زیر را ترسیم می کند:

سیستم برشت که در ابتدا به شکل شماتیک ارائه شد، طی چند دهه بعد، و نه تنها در آثار نظری (اصلی‌ترین‌ها عبارتند از: یادداشت‌هایی برای اپرای سه پنی، 1928؛ صحنه خیابان، 1940؛ "ارگانون کوچک برای تئاتر"، اصلاح شد. 1949؛ «دیالکتیک در تئاتر»، 1953)، بلکه در نمایشنامه هایی که ساختار ساخت و ساز منحصر به فردی دارند و همچنین در زمان ساخت این نمایشنامه ها که شیوه وجودی خاصی را از بازیگر می طلبید.

در آستانه دهه 20-30. برشت مجموعه ای از نمایشنامه های تجربی نوشت که آنها را "آموزشی" نامید ("بازی آموزشی بادن در مورد رضایت"، 1929، "رویداد"، 1930، "استثنا و قاعده"، 1930 و غیره). در آنها بود که او برای اولین بار روش مهمی از اپیزاسیون مانند معرفی یک راوی به صحنه را آزمایش کرد و از پیشینه وقایعی که در مقابل چشمان مخاطبان رخ می داد گفت. این شخصیت که مستقیماً در رویدادها دخالت نداشت، به برشت کمک کرد تا حداقل دو فضا را در صحنه الگوبرداری کند که دیدگاه‌های گوناگونی را در مورد رویدادها منعکس می‌کرد که به نوبه خود منجر به پیدایش «اور متن» شد. بنابراین، نگرش انتقادی تماشاگران به آنچه روی صحنه می دیدند فعال تر شد.

در سال 1932 هنگام روی صحنه بردن نمایش «مادر» با «گروهی از بازیگران جوان» جدا شده از تئاتر «یونگه ولکس بوهنه» (برشت نمایشنامه خود را بر اساس رمانی به همین نام از ام. گورکی نوشت)، برشت از آن استفاده می‌کند. این تکنیک حماسی (معرفی، اگر نگوییم شخصیت های راوی، پس عناصر داستان) در سطح نه ادبی، که یک ابزار کارگردانی است. یکی از قسمت ها به این نام بود - "داستان اول ماه مه 1905". تظاهرکنندگان جمع شده روی صحنه ایستادند، جایی نرفتند. بازیگران موقعیت بازجویی را در مقابل دادگاه بازی کردند، جایی که قهرمانان آنها، گویی در حین بازجویی، درباره آنچه اتفاق افتاده صحبت می کردند:

اندرو پلاژیا ولاسوا در کنار من، درست پشت سر پسرش راه افتاد. صبح که به دنبالش رفتیم، ناگهان لباس پوشیده از آشپزخانه بیرون آمد و به سؤال ما: کجاست؟ - پاسخ داد ... مادر. با تو.

تا آن لحظه، النا وایگل، بازیگر نقش پلاژیا ولاسوا، در پس‌زمینه به‌عنوان چهره‌ای که به سختی پشت سر دیگران قابل مشاهده بود (کوچک، پیچیده شده در روسری) دیده می‌شد. در حین سخنرانی آندری، بیننده با چشمانی متعجب و ناباور شروع به دیدن چهره او کرد و او برای اظهار نظر او جلو رفت.

اندرو چهار یا شش نفر از آنها هجوم آوردند تا بنر را بگیرند. بنر کنارش بود. و سپس Pelageya Vlasova، رفیق ما، آرام، غیرقابل اغتشاش، خم شد و بنر را بالا برد. مادر. گفتم اسمیلگین بنر را اینجا بده. دادن! من آن را حمل خواهم کرد. همه اینها هنوز تغییر نکرده است.

برشت وظایف پیش روی بازیگر را به طرز چشمگیری بازنگری می کند و راه های وجود صحنه ای او را متنوع می کند. مفهوم کلیدی نظریه برشتی تئاتر حماسی، بیگانگی یا بیگانگی است.

برشت به این نکته توجه می کند که در تئاتر سنتی اروپایی «بورژوایی» که به دنبال غوطه ور ساختن تماشاگر در تجارب روانی است، از تماشاگر دعوت می شود تا بازیگر و نقش را به طور کامل شناسایی کند.

3. توسعه روش های مختلف عمل (آشنایی زدایی)

برشت پیشنهاد می کند که «صحنه خیابانی» را به عنوان نمونه اولیه تئاتر حماسی در نظر بگیریم، زمانی که رویدادی در زندگی رخ داده است و شاهدان عینی در تلاش برای بازتولید آن هستند. او در مقاله معروف خود با عنوان «صحنه خیابان» تأکید می‌کند: «یک عنصر اساسی صحنه خیابان، طبیعی بودن رفتار قصه‌گوی خیابانی در موقعیتی دوگانه است. او دائماً دو موقعیت را به طور همزمان به ما می دهد. او به عنوان یک تصویرگر طبیعی رفتار می کند و رفتار طبیعی تصویر شده را نشان می دهد. اما او هرگز فراموش نمی کند و هرگز اجازه نمی دهد بیننده فراموش کند که او تصویر نمی شود، بلکه تصویر می شود. یعنی آنچه مردم می بینند نوعی وجود سوم مستقل و متضاد نیست که در آن خطوط اولی (به تصویر کشیده) و دومی (تصویر شده) با هم ادغام شده باشد، همانطور که تئاتر آشنا برای ما در تولیداتش نشان می دهد. عقاید و احساسات تصویرگر و تصویر شده یکسان نیست.

اینگونه بود که هلنا وایگل نقش آنتیگونه خود را بازی کرد که توسط برشت در سال 1948 در شهر چور سوئیس بر اساس اقتباس خودش از نسخه اصلی باستانی به صحنه رفت. در پایان اجرا، گروه کر بزرگان آنتیگونه را تا غار همراهی کردند که قرار بود او را زنده در غار غرق کنند. بزرگان با آوردن یک کوزه شراب، قربانی خشونت را تسلی دادند: او می میرد، اما با افتخار. آنتیگونه با خونسردی پاسخ می دهد: "نباید از من عصبانی شوید، بهتر است نارضایتی خود را از بی عدالتی جمع کنید تا خشم خود را به نفع عمومی تبدیل کنید!" و برگشت، با قدمی سبک و محکم می رود. به نظر می رسد که این نگهبان نیست که او را رهبری می کند، بلکه او او را رهبری می کند. اما آنتیگونه به سمت مرگ او رفت. وایگل هرگز در این صحنه جلوه‌های مستقیم غم، سردرگمی، ناامیدی و خشم را که برای تئاتر روان‌شناختی سنتی آشناست، بازی نکرد. این هنرپیشه بازی کرد، یا بهتر است بگوییم، این قسمت را به عنوان یک واقعیت طولانی مدت به مخاطب نشان داد که در او - هلنا وایگل - خاطره ای روشن از کار قهرمانانه و سازش ناپذیر آنتیگون جوان باقی مانده است.

نکته اصلی در آنتیگون ویگل این بود که قهرمان جوان، بازیگر چهل و هشت ساله ای که مصیبت های یک مهاجرت پانزده ساله را پشت سر گذاشته بود، بدون آرایش بازی می کرد. شرط اولیه اجرای او (و تولید برشت) این بود: «من، وایگل، آنتیگونه را نشان می‌دهم». بالاتر از آنتیگونه شخصیت این بازیگر برجسته شد. در پس تاریخ یونان باستان، سرنوشت خود ویگل قرار داشت. او اقدامات آنتیگون را از طریق تجربه زندگی خود گذراند: قهرمان او نه با انگیزه عاطفی، بلکه با خردی که توسط تجربه خشن دنیوی به دست آمده بود، نه با آینده نگری ارائه شده توسط خدایان، بلکه با اعتقاد شخصی هدایت می شد. اینجا صحبت از ناآگاهی کودکان از مرگ نبود، بلکه درباره ترس از مرگ و غلبه بر این ترس بود.

باید تاکید کرد که توسعه شیوه های مختلف بازیگری برای برشت به خودی خود یک هدف نبود. برشت با تغییر فاصله بین بازیگر و نقش و همچنین بین بازیگر و تماشاگر در پی آن بود که مشکل نمایشنامه را از جهات مختلف مطرح کند. برشت به همین منظور متن نمایشی را به گونه ای خاص سامان می دهد. تقریباً در تمام نمایشنامه‌هایی که میراث کلاسیک برشت را تشکیل می‌دهند، کنش، برای استفاده از واژگان مدرن، در «فضا و زمان مجازی» آشکار می‌شود. بنابراین، در «مرد خوب از سزوان»، اولین تذکر نویسنده هشدار می‌دهد که در استان سزوآن، همه مکان‌های روی کره زمین که در آن‌ها شخصی از شخصی استثمار می‌کند، خلاصه شده است. در "دایره گچی قفقازی" ظاهراً این عمل در گرجستان اتفاق می افتد، اما این همان گرجستان خیالی سزوان است. در «آن سرباز چیست، این چیست» همان چین خیالی و غیره است. در عنوان فرعی «مادر شجاعت» گزارش شده است که وقایع نگاری از زمان جنگ سی ساله قرن هفدهم پیش روی ماست. اما ما اصولاً در مورد وضعیت جنگ صحبت می کنیم. دور بودن وقایع به تصویر کشیده شده در زمان و مکان به نویسنده اجازه می دهد تا به سطح تعمیم های بزرگ برسد؛ بی جهت نیست که نمایشنامه های برشت اغلب به عنوان سهمی، تمثیل توصیف می شوند. این الگوبرداری از موقعیت‌های «جدایی» بود که به برشت اجازه داد نمایشنامه‌هایش را از «قطعه‌های ناهمگون» جمع کند، که به نوبه‌ی خود، بازیگران را ملزم می‌کرد که از حالت‌های مختلف وجود روی صحنه در یک اجرا استفاده کنند.

4. نمایشنامه «مادر شجاعت و فرزندانش» به عنوان نمونه ای از تجسم اندیشه های زیباشناختی و اخلاقی برشت.

یک نمونه ایده آل از تجسم ایده های اخلاقی و زیبایی شناختی برشت، نمایشنامه «مادر شجاعت و فرزندانش» (1949) بود که در آن النا وایگل نقش اصلی را بازی کرد.

یک صحنه عظیم با یک افق گرد بی رحمانه توسط نور عمومی روشن می شود - همه چیز در اینجا در معرض دید کامل است یا - زیر یک میکروسکوپ. بدون تزئینات بالای صحنه نوشته شده است: «سوئد. بهار 1624. سکوت با صدای جیر گردان صحنه شکسته می شود. به تدریج، صدای بوق های نظامی به او می پیوندد - بلندتر، بلندتر. و هنگامی که سازدهنی شروع به نواختن کرد، یک ون در جهت مخالف (دوم) روی صحنه غلتید، پر از کالا است، طبلی از کنارش آویزان است. این خانه کمپینگ غذاخوری هنگ آنا فیرلینگ است. نام مستعار او - "مادر شجاعت" - با حروف بزرگ در کنار وانت نوشته شده است. واگن را دو پسرش می‌کشند و کاترین روی بزها می‌زند و سازدهنی می‌نوازد. شجاعت خودش - با دامن چین دار بلند، ژاکت لحاف دار، روسری گره خورده پشت سرش - آزادانه به عقب تکیه داده بود، کنار کاترین نشسته بود، بالای ون را با دستش چنگ زده بود، آستین های بیش از حد بلند کت. به راحتی جمع شده بودند و روی سینه اش، در یک سوراخ دکمه مخصوص، یک قاشق حلبی. اشیا در نمایش های برشت در سطح شخصیت ها حضور داشتند. شجاعت دائماً با رکاب در تعامل بود: ون، قاشق، کیسه، کیف پول. یک قاشق روی سینه وایگل مانند دستوری است در سوراخ دکمه، مانند یک بنر روی یک ستون. قاشق نمادی از سازگاری بیش فعال است. شجاعت به راحتی، بدون تردید، و مهمتر از همه - بدون عذاب وجدان، بنرهای ون خود را تغییر می دهد (بسته به اینکه چه کسی در میدان جنگ پیروز می شود)، اما هرگز با قاشق جدا نمی شود - بنر خودش که به عنوان یک نماد می پرستد. زیرا شجاعت از جنگ تغذیه می کند. ون در ابتدای اجرا پر از کالا به نظر می رسد، در پایان خالی و کنده شده است. اما نکته اصلی - شجاعت او را به تنهایی می کشاند. او در جنگی که به او غذا می‌دهد همه فرزندانش را از دست می‌دهد: «اگر از جنگ نان می‌خواهی، به او گوشت بده».

وظیفه بازیگر و کارگردان اصلا ایجاد توهم طبیعت گرایانه نبود. اشیاء در دستان او، خود دست ها، کل وضعیت او، توالی حرکات و اعمال - همه اینها جزئیات لازم در توسعه طرح، در نشان دادن روند هستند. این جزئیات برجسته می شد، بزرگ می شد، به تماشاگر نزدیک می شد، مانند یک نمای نزدیک در سینما. او که به آرامی این جزئیات را در تمرینات انتخاب می کرد، گاهی اوقات بی حوصلگی بازیگرانی را برانگیخت که عادت داشتند "روی خلق و خو" کار کنند.

بازیگران اصلی برشت در ابتدا هلنا وایگل و ارنست بوش بودند. اما در حال حاضر در گروه برلینر، او موفق شد یک کهکشان کامل از بازیگران را آموزش دهد. از جمله آنها می توان به Gisela May، Hilmer Tate، Ekehard Schall و دیگران اشاره کرد. با این حال، نه آنها و نه خود برشت (برخلاف استانیسلاوسکی) سیستمی برای آموزش یک بازیگر در تئاتر حماسی ایجاد نکردند. با این وجود، میراث برشت نه تنها پژوهشگران تئاتر، بلکه بسیاری از بازیگران و کارگردانان برجسته نیمه دوم قرن بیستم را به خود جذب کرده و دارد.