گرایش های ادبی (تعریف، ویژگی های اصلی گرایش های ادبی). در مورد تحول ادبی: گرایش های سبک اصلی در ادبیات مدرن و معاصر

تغییر مداوم ادبیات یک واقعیت آشکار است، اما تغییرات قابل توجهی هر سال و حتی هر دهه اتفاق نمی افتد. به عنوان یک قاعده، آنها با تغییرات جدی تاریخی (تغییر دوره ها و دوره های تاریخی، جنگ ها، انقلاب های مرتبط با ورود نیروهای اجتماعی جدید به عرصه تاریخی و غیره) همراه هستند. می توان مراحل اصلی توسعه هنر اروپایی را که مشخصه های روند تاریخی و ادبی را تعیین کرد: دوران باستان ، قرون وسطی ، رنسانس ، روشنگری ، قرن نوزدهم و بیستم مشخص کرد.
توسعه روند تاریخی- ادبی مشروط به عوامل متعددی است که از جمله آنها باید به وضعیت تاریخی (نظام سیاسی-اجتماعی، ایدئولوژی و غیره)، تأثیر سنت‌های ادبی پیشین و تجربه هنری سایر اقوام اشاره کرد. اول از همه. به عنوان مثال، آثار پوشکین نه تنها در ادبیات روسیه (درژاوین، باتیوشکف، ژوکوفسکی و دیگران)، بلکه در ادبیات اروپا (ولتر، روسو، بایرون و دیگران) به طور جدی تحت تأثیر آثار پیشینیان او قرار گرفت.

فرآیند ادبی یک سیستم پیچیده از تعاملات ادبی است. این بیانگر شکل گیری، عملکرد و تغییر گرایش ها و گرایش های مختلف ادبی است.

جریان ها و جریان های ادبی:
کلاسیک، احساسات گرایی، رمانتیسم،
رئالیسم، مدرنیسم (نمادگرایی، آکمئیسم، آینده نگری)

در نقد ادبی مدرن، اصطلاح «جهت» و «جریان» را می‌توان به گونه‌های متفاوتی تفسیر کرد. گاه به صورت مترادف به کار می روند (کلاسیک، احساسات گرایی، رمانتیسم، رئالیسم و ​​مدرنیسم را هر دو گرایش و گرایش می نامند) و گاه گرایشی با مکتب یا گروه بندی ادبی و جهتی با روش یا سبک هنری مشخص می شود. در این مورد، جهت شامل دو یا چند جریان است).

معمولا، جهت ادبی گروهی از نویسندگان را از نظر نوع تفکر هنری مشابه نامید. در صورتی می توان از وجود یک جریان ادبی صحبت کرد که نویسندگان از مبانی نظری فعالیت هنری خود آگاه باشند، آن را در مانیفست ها، سخنرانی های برنامه ای و مقالات تبلیغ کنند. بنابراین، اولین مقاله برنامه آینده پژوهان روسی مانیفست "سیلی در صورت سلیقه عمومی" بود که در آن اصول اصلی زیبایی شناسی جهت جدید اعلام شد.

در شرایط خاصی می توان گروه هایی از نویسندگان را که در نگاه زیبایی شناختی خود به یکدیگر نزدیک هستند در چارچوب یک جریان ادبی تشکیل داد. چنین گروه هایی که در هر جهتی تشکیل می شوند معمولاً جریان ادبی نامیده می شوند. به عنوان مثال، در چارچوب چنین روند ادبی مانند نمادگرایی، دو جریان را می توان متمایز کرد: نمادگرایان " ارشد" و نمادگرایان "جوان" (طبق طبقه بندی دیگر - سه: منحط ها، نمادگرایان " ارشد"، نمادگرایان "جوان").

کلاسیک گرایی(از لات کلاسیکوس- نمونه) - یک روند هنری در هنر اروپایی در اواخر قرن 17-18 - اوایل قرن 19، که در اواخر قرن 17 در فرانسه شکل گرفت. کلاسیک گرایی برتری منافع دولتی بر منافع شخصی، غلبه انگیزه های مدنی، میهن پرستانه، آیین وظیفه اخلاقی را تأیید کرد. زیبایی شناسی کلاسیک با شدت اشکال هنری مشخص می شود: وحدت ترکیبی، سبک هنجاری و طرح. نمایندگان کلاسیک روسی: کانتمیر، تردیاکوفسکی، لومونوسوف، سوماروکف، کنیازنین، اوزروف و دیگران.

یکی از مهم ترین ویژگی های کلاسیک، درک هنر باستان به عنوان یک الگو، یک معیار زیبایی شناختی است (از این رو نام جهت). هدف خلق آثار هنری به شکل و شباهت آثار عتیقه است. علاوه بر این، ایده های روشنگری و کیش عقل (اعتقاد به قدرت مطلق ذهن و اینکه جهان را می توان بر اساس منطقی سازماندهی مجدد کرد) تأثیر زیادی در شکل گیری کلاسیک داشت.

کلاسیک ها (نمایندگان کلاسیک گرایی) خلاقیت هنری را به عنوان پیروی دقیق از قوانین معقول ، قوانین ابدی که بر اساس مطالعه بهترین نمونه های ادبیات باستان ایجاد شده است ، درک کردند. بر اساس این قوانین معقول، آثار را به «صحیح» و «نادرست» تقسیم کردند. به عنوان مثال، حتی بهترین نمایشنامه های شکسپیر نیز به عنوان "اشتباه" طبقه بندی شدند. این به این دلیل بود که شخصیت های شکسپیر ویژگی های مثبت و منفی را با هم ترکیب کردند. و روش خلاق کلاسیک گرایی بر اساس تفکر خردگرایانه شکل گرفت. یک سیستم سختگیرانه از شخصیت ها و ژانرها وجود داشت: همه شخصیت ها و ژانرها با "خالص" و عدم ابهام متمایز می شدند. بنابراین ، در یک قهرمان نه تنها ترکیب رذایل و فضائل (یعنی صفات مثبت و منفی) بلکه حتی چندین رذایل به شدت ممنوع بود. قهرمان باید هر یک از ویژگی های شخصیتی را تجسم می بخشید: یا بخیل، یا لاف زن، یا منافق، یا منافق، یا خوب، یا شر و غیره.

تضاد اصلی آثار کلاسیک، کشمکش قهرمان بین عقل و احساس است. در عین حال، قهرمان مثبت همیشه باید به نفع ذهن انتخاب کند (به عنوان مثال، انتخاب بین عشق و نیاز به تسلیم کامل به خدمت دولت، او باید دومی را انتخاب کند)، و منفی - به نفع احساسات

در مورد سیستم ژانر هم می توان همین را گفت. همه ژانرها به دو دسته بالا (قصیده، شعر حماسی، تراژدی) و کم (کمدی، افسانه، اپیگرام، طنز) تقسیم شدند. در عین حال، قرار نبود اپیزودهای تاثیرگذار وارد کمدی شوند و اپیزودهای خنده دار به تراژدی. در ژانرهای بالا، قهرمانان "نمونه" به تصویر کشیده شدند - پادشاهان، ژنرال ها، که می توانستند به عنوان نمونه ای برای پیروی از آنها استفاده کنند. در قسمت‌های پایین، شخصیت‌ها ترسیم می‌شدند، اسیر نوعی "شور"، یعنی یک احساس قوی.

قوانین خاصی برای آثار نمایشی وجود داشت. آنها باید سه "وحدت" را رعایت می کردند - مکان ها، زمان ها و اعمال. وحدت مکان: دراماتورژی کلاسیک اجازه تغییر صحنه را نمی داد، یعنی در تمام طول نمایش، شخصیت ها باید در یک مکان قرار می گرفتند. وحدت زمان: زمان هنری یک اثر نباید از چند ساعت تجاوز کند، در موارد شدید - یک روز. وحدت عمل مستلزم وجود تنها یک خط داستانی است. همه این الزامات با این واقعیت مرتبط است که کلاسیک گرایان می خواستند نوعی توهم زندگی را در صحنه ایجاد کنند. سوماروکف: "سعی کنید ساعت های من در بازی را ساعت ها اندازه گیری کنید، تا با فراموش کردن، بتوانم شما را باور کنم". بنابراین، ویژگی های بارز کلاسیک ادبی:

• خلوص ژانر(در ژانرهای بالا موقعیت ها و قهرمانان خنده دار یا روزمره را نمی توان به تصویر کشید و در ژانرهای پایین تراژیک و والا).
• خلوص زبان(در ژانرهای بالا - واژگان بالا، در زبان کم - بومی)؛
• تقسیم دقیق قهرمانان به مثبت و منفیدر حالی که شخصیت های مثبت، بین احساس و عقل انتخاب می کنند، دومی را ترجیح می دهند.
• رعایت قاعده «ثلاثه»;
• تایید ارزش های مثبت و آرمان دولت.

احساسات گرایی(از انگلیسی احساساتی - حساس، از احساسات فرانسوی - احساس) - یک جنبش ادبی نیمه دوم قرن 18، که جایگزین کلاسیک گرایی شد. احساسات گرایان تقدم احساس را اعلام کردند، نه عقل. یک شخص بر اساس توانایی او در احساسات عمیق قضاوت می شد. از این رو - علاقه به دنیای درونی قهرمان، تصویر سایه های احساسات او (آغاز روانشناسی).

برخلاف کلاسیک گرایان، احساسات گرایان نه دولت، بلکه فرد را بالاترین ارزش می دانند. آنها با قوانین ابدی و معقول طبیعت با دستورات ناعادلانه جهان فئودالی مخالفت کردند. در این راستا طبیعت برای احساسات گرایان معیار همه ارزش ها از جمله خود انسان است. تصادفی نیست که آنها بر برتری انسان "طبیعی"، "طبیعی" یعنی زندگی در هماهنگی با طبیعت تاکید کردند.

حساسیت نیز زمینه ساز روش خلاقانه احساسات گرایی است. اگر کلاسیک‌ها شخصیت‌های تعمیم‌یافته (منافق، لاف‌زن، بخیل، احمق) خلق می‌کنند، پس احساسات‌گرایان به افراد خاصی با سرنوشت فردی علاقه‌مند هستند. قهرمانان در آثار خود به وضوح به مثبت و منفی تقسیم می شوند. مثبتدارای حساسیت طبیعی (پاسخگو، مهربان، دلسوز، قادر به فداکاری). منفی- محتاط، خودخواه، متکبر، ظالم. حاملان حساسیت، به عنوان یک قاعده، دهقانان، صنعتگران، رازنوچینسی ها، روحانیون روستایی هستند. بی رحمانه - نمایندگان قدرت، اشراف، درجات معنوی بالاتر (زیرا حکومت استبدادی حساسیت مردم را از بین می برد). تظاهرات حساسیت در آثار احساسات گرایان اغلب شخصیتی بیش از حد بیرونی و حتی اغراق آمیز پیدا می کند (تعجب، اشک، غش، خودکشی).

یکی از اکتشافات اصلی احساسات گرایی، فردی شدن قهرمان و تصویر دنیای معنوی غنی یک فرد عادی است (تصویر لیزا در داستان «لیزا بیچاره» کرمزین). شخصیت اصلی آثار یک فرد معمولی بود. در این راستا، طرح کار اغلب موقعیت های فردی زندگی روزمره را نشان می داد، در حالی که زندگی دهقانی اغلب در رنگ های شبانی به تصویر کشیده می شد. محتوای جدید نیاز به فرم جدیدی داشت. ژانرهای پیشرو عبارت بودند از رمان خانوادگی، دفتر خاطرات، اعتراف، رمان در نامه ها، یادداشت های سفر، مرثیه، پیام.

در روسیه، احساسات گرایی در دهه 1760 سرچشمه گرفت (بهترین نمایندگان رادیشچف و کارامزین هستند). به عنوان یک قاعده، در آثار احساسات گرایی روسی، درگیری بین یک رعیت و یک صاحب زمین ایجاد می شود و برتری اخلاقی اولی دائماً مورد تأکید قرار می گیرد.

رمانتیسم- یک جهت هنری در فرهنگ اروپایی و آمریکایی اواخر 18 - نیمه اول قرن 19. رمانتیسم در دهه 1790 ابتدا در آلمان و سپس در سراسر اروپای غربی گسترش یافت. پیش نیازهای ظهور، بحران عقل گرایی روشنگری، جستجوی هنری برای گرایش های پیش از رمانتیک (احساس گرایی)، انقلاب کبیر فرانسه و فلسفه کلاسیک آلمان بود.

پیدایش این گرایش ادبی، و نیز هر گرایش دیگری، پیوندی ناگسستنی با رویدادهای تاریخی-اجتماعی آن زمان دارد. از پیش نیازهای شکل گیری رمانتیسم در ادبیات اروپای غربی شروع کنیم. انقلاب کبیر فرانسه 1789-1799 و ارزیابی مجدد ایدئولوژی آموزشی مرتبط با آن تأثیر تعیین کننده ای در شکل گیری رمانتیسم در اروپای غربی داشت. همانطور که می دانید قرن هجدهم در فرانسه تحت نشانه روشنگری سپری شد. تقریباً برای یک قرن تمام، روشنگران فرانسوی به رهبری ولتر (روسو، دیدرو، مونتسکیو) استدلال کردند که جهان را می توان بر اساس منطقی سازماندهی کرد و ایده برابری طبیعی (طبیعی) همه مردم را اعلام کردند. این ایده های آموزشی بود که الهام بخش انقلابیون فرانسوی بود که شعارشان این بود: «آزادی، برابری و برادری». نتیجه انقلاب برپایی جمهوری بورژوایی بود. در نتیجه، برنده اقلیت بورژوازی بود که قدرت را به دست گرفت (قبلاً متعلق به اشراف، بالاترین اشراف بود)، در حالی که بقیه «بدون هیچ چیز» رها شدند. بنابراین، "پادشاهی عقل" که مدتها در انتظار آن بودیم، و همچنین آزادی، برابری و برادری موعود، یک توهم بود. یک ناامیدی عمومی از نتایج و نتایج انقلاب وجود داشت، یک نارضایتی عمیق از واقعیت پیرامون، که پیش نیاز ظهور رمانتیسیسم شد. زیرا اساس رمانتیسم اصل عدم رضایت از نظم موجود است. به دنبال آن نظریه رمانتیسیسم در آلمان ظهور کرد.

همانطور که می دانید فرهنگ اروپای غربی، به ویژه فرانسه، تأثیر زیادی بر روسی داشت. این روند تا قرن نوزدهم ادامه یافت، بنابراین انقلاب فرانسه روسیه را نیز تکان داد. اما، علاوه بر این، در واقع پیش نیازهای روسی برای ظهور رمانتیسیسم روسی وجود دارد. اول از همه، این جنگ میهنی 1812 است که به وضوح عظمت و قدرت مردم عادی را نشان داد. پیروزی روسیه بر ناپلئون را مدیون مردم بود، مردم قهرمانان واقعی جنگ بودند. در همین حال، چه قبل از جنگ و چه پس از آن، بخش عمده ای از مردم، دهقانان، همچنان رعیت و در واقع برده باقی مانده بودند. آنچه قبلاً توسط مردم مترقی آن زمان به عنوان بی عدالتی تلقی می شد، اکنون برخلاف همه منطق و اخلاقیات، مانند یک بی عدالتی آشکار به نظر می رسد. اما پس از پایان جنگ، اسکندر اول نه تنها رعیت را لغو نکرد، بلکه شروع به دنبال کردن سیاست بسیار سخت تری کرد. در نتیجه، احساس ناامیدی و نارضایتی آشکار در جامعه روسیه به وجود آمد. بدین ترتیب زمینه پیدایش رمانتیسیسم پدید آمد.

اصطلاح رمانتیسم در رابطه با جریان ادبی تصادفی و نادرست است. در این راستا، از همان ابتدای پیدایش، آن را به روش های مختلف تفسیر کردند: برخی معتقد بودند که از کلمه "رومی" می آید، برخی دیگر - از شعر شوالیه ای که در کشورهایی که به زبان های رومی صحبت می کنند، آمده است. برای اولین بار، کلمه "رمانتیسم" به عنوان نام یک جنبش ادبی در آلمان آغاز شد، جایی که اولین نظریه به اندازه کافی دقیق از رمانتیسم ایجاد شد.

برای درک ماهیت رمانتیسیسم، مفهوم رمانتیسم بسیار مهم است. صلح دوگانه. همانطور که قبلا ذکر شد، طرد، انکار واقعیت، پیش نیاز اصلی ظهور رمانتیسم است. همه رمانتیک ها دنیای بیرون را رد می کنند، از این رو فرار رمانتیک آنها از زندگی موجود و جستجوی ایده آلی خارج از آن است. این باعث ظهور یک دنیای دوگانه عاشقانه شد. دنیای رمانتیک ها به دو قسمت تقسیم می شد: اینجا و آنجا. «آنجا» و «اینجا» متضاد (تضاد) هستند، این مقولات به عنوان ایده آل و واقعیت همبستگی دارند. "اینجا" حقیر واقعیتی مدرن است که در آن شر و بی عدالتی پیروز می شوند. «آنجا» نوعی واقعیت شاعرانه است که رمانتیک ها با واقعیت مخالفت می کنند. بسیاری از رمانتیک ها بر این باور بودند که خوبی، زیبایی و حقیقت، از زندگی عمومی بیرون رانده شده، هنوز در روح مردم حفظ شده است. از این رو توجه آنها به دنیای درونی انسان، روانشناسی عمیق است. روح مردم "آنجا" آنهاست. برای مثال، ژوکوفسکی به دنبال «آنجا» در جهان دیگر بود. پوشکین و لرمانتوف، فنیمور کوپر - در زندگی آزاد مردمان غیرمتمدن (اشعار پوشکین "زندانی قفقاز"، "کولی ها"، رمان های کوپر در مورد زندگی سرخپوستان).

طرد، انکار واقعیت، ویژگی های قهرمان رمانتیک را تعیین کرد. این یک قهرمان اساساً جدید است، مانند او ادبیات قدیمی را نمی دانست. او در روابط خصمانه با جامعه اطراف، مخالف آن است. این یک فرد غیرمعمول، بی قرار، اغلب تنها و با سرنوشت غم انگیز است. قهرمان رمانتیک تجسم یک شورش عاشقانه علیه واقعیت است.

واقع گرایی(از لاتین واقعی است- مادی ، واقعی) - روشی (محیط خلاقانه) یا یک جهت ادبی که اصول نگرش واقعی زندگی به واقعیت را در بر می گیرد و برای شناخت هنری انسان و جهان تلاش می کند. غالباً اصطلاح "رئالیسم" به دو معنا به کار می رود:

1. واقع گرایی به عنوان یک روش؛
2. رئالیسم به عنوان جریانی که در قرن نوزدهم ظهور کرد.

آغاز شکل گیری رئالیسم معمولاً با رنسانس همراه است. رئالیسم این زمان با مقیاس تصاویر (دن کیشوت، هملت) و شاعرانه بودن شخصیت انسان، درک انسان به عنوان پادشاه طبیعت، تاج آفرینش مشخص می شود. مرحله بعدی واقع گرایی روشنگری است. در ادبیات روشنگری، یک قهرمان واقع‌گرای دموکراتیک ظاهر می‌شود، مردی «از ته» (برای مثال، فیگارو در نمایشنامه‌های بومارشا «آرایشگر سویل» و «ازدواج فیگارو»). انواع جدیدی از رمانتیسم در قرن 19 ظاهر شد: "فانتزی" (گوگول، داستایوفسکی)، "گروتسک" (گوگول، سالتیکوف-شچدرین) و رئالیسم "انتقادی" مرتبط با فعالیت های "مکتب طبیعی".

الزامات اساسی رئالیسم: پایبندی به اصول

• مردم،
• تاریخ گرایی،
• هنرمندی بالا،
• روانشناسی،
• تصویری از زندگی در توسعه آن

مدرنیسم(از فرانسوی امروزی- جدیدترین، مدرن) جنبش فلسفی و زیبایی شناختی در ادبیات و هنر که در اواخر قرن 19-20 بوجود آمد.

این اصطلاح تعابیر مختلفی دارد:

1. به تعدادی از گرایش های غیرواقع گرایانه در هنر و ادبیات در اواخر قرن نوزدهم و بیستم اشاره می کند: نمادگرایی، آینده گرایی، آکمیسم، اکسپرسیونیسم، کوبیسم، تصور گرایی، سوررئالیسم، انتزاع گرایی، امپرسیونیسم.
2. به عنوان نمادی برای جستجوهای زیبایی شناختی هنرمندان گرایش های غیرواقعی استفاده می شود.
3. مجموعه پیچیده‌ای از پدیده‌های زیبایی‌شناختی و ایدئولوژیک را نشان می‌دهد، که نه تنها گرایش‌های مدرنیستی را شامل می‌شود، بلکه آثار هنرمندانی را نیز در بر می‌گیرد که به طور کامل در چارچوب هیچ جهتی قرار نمی‌گیرند (د. جویس، ام. پروست، اف. کافکا و دیگران).

سمبولیسم- یک روند غیرواقعی در هنر و ادبیات دهه های 1870-1920، که عمدتاً بر بیان هنری با کمک نمادی از موجودات و ایده های شهودی درک شده متمرکز بود. نمادگرایی در دهه های 1860-1870 در فرانسه در آثار شاعرانه A. Rimbaud، P. Verlaine، S. Mallarme شناخته شد. سپس از طریق شعر، نمادگرایی نه تنها با نثر و دراماتورژی، بلکه با سایر اشکال هنری پیوند خورد. سی بودلر، نویسنده فرانسوی، جد، بنیانگذار، "پدر" نمادگرایی در نظر گرفته می شود.

در قلب جهان بینی هنرمندان نمادگرا، ایده ناشناخته بودن جهان و قوانین آن نهفته است. آنها تجربه معنوی یک فرد و شهود خلاق هنرمند را تنها "ابزار" درک جهان می دانستند.

نمادگرایی اولین کسی بود که ایده خلق هنری فارغ از وظیفه به تصویر کشیدن واقعیت را مطرح کرد. سمبولیست ها استدلال می کردند که هدف هنر به تصویر کشیدن دنیای واقعی نیست، که آنها آن را ثانویه می دانستند، بلکه انتقال "واقعیت بالاتر" است. آنها قصد داشتند با کمک یک نماد به این مهم برسند. نماد بیانگر شهود فوق حس شاعر است که در لحظه های بصیرت، جوهره واقعی اشیا برای او آشکار می شود. سمبولیست ها زبان شعری جدیدی را ایجاد کردند که مستقیماً موضوع را نام نمی برد، بلکه به محتوای آن از طریق تمثیل، موسیقی، طرح رنگ، شعر آزاد اشاره می کند.

نمادگرایی اولین و مهم ترین جنبش مدرنیستی است که در روسیه به وجود آمد. اولین مانیفست نمادگرایی روسی مقاله D.S. Merezhkovsky "درباره علل انحطاط و روندهای جدید در ادبیات مدرن روسیه" بود که در سال 1893 منتشر شد. سه عنصر اصلی «هنر جدید» را شناسایی کرد: محتوای عرفانی، نمادسازی و «توسعه تأثیرپذیری هنری».

سمبولیست ها معمولاً به دو گروه یا جریان تقسیم می شوند:

• "بزرگ"نمادگرایان (V. Bryusov، K. Balmont، D. Merezhkovsky، Z. Gippius، F. Sologub و دیگران)، که اولین حضور خود را در دهه 1890 انجام دادند.
• "جوانان"نمادهایی که فعالیت خلاقانه خود را در دهه 1900 آغاز کردند و ظاهر جریان را به طور قابل توجهی به روز کردند (A. Blok، A. Bely، V. Ivanov و دیگران).

سمبولیست ها معتقد بودند که هنر در درجه اول و مهمتر از همه است "درک جهان به روشهای غیرعقلانی دیگر"(بریوسف). به هر حال، تنها پدیده هایی که تابع قانون علیت خطی هستند را می توان عقلاً درک کرد و چنین علیت فقط در اشکال پایین زندگی (واقعیت تجربی، زندگی روزمره) عمل می کند. سمبولیست ها به حوزه های عالی زندگی (منطقه "ایده های مطلق" به تعبیر افلاطون یا "روح جهانی" به گفته V. Solovyov) علاقه مند بودند که مشمول دانش عقلانی نمی شدند. این هنر است که توانایی نفوذ در این کره ها را دارد و تصاویر - نمادها با ابهام بی پایان خود قادرند تمام پیچیدگی جهان جهان را منعکس کنند. سمبولیست ها بر این باور بودند که توانایی درک واقعیت واقعی و بالاتر فقط به افراد برگزیده داده می شود که در لحظاتی از بینش های الهام شده، قادر به درک حقیقت "عالی"، حقیقت مطلق هستند.

سمبولیست‌ها نماد تصویر را مؤثرتر از یک تصویر هنری می‌دانستند، ابزاری که کمک می‌کند تا از پوشش زندگی روزمره (زندگی پایین‌تر) به واقعیتی بالاتر «شکسته شود». این نماد با تصویر واقع گرایانه متفاوت است زیرا نه ماهیت عینی پدیده، بلکه ایده فردی شاعر از جهان را منتقل می کند. علاوه بر این، نماد، همانطور که نمادگرایان روسی آن را درک کردند، یک تمثیل نیست، بلکه اول از همه، تصویری است که خواننده را ملزم به پاسخ خلاقانه می کند. نماد، همانطور که بود، نویسنده و خواننده را به هم متصل می کند - این انقلابی است که توسط نمادگرایی در هنر ایجاد شده است.

نماد-تصویر اساساً چند معنایی است و شامل چشم انداز گسترش نامحدود معانی است. این ویژگی او بارها توسط خود سمبولیست ها تاکید شده است: "یک نماد تنها زمانی نماد واقعی است که در معنای خود پایان ناپذیر باشد" (ویاچ. ایوانوف). "نماد پنجره ای به سوی بی نهایت است"(ف. سولوگوب).

آکمیسم(از یونانی. akme- بالاترین درجه چیزی، قدرت شکوفایی، اوج) - یک روند ادبی مدرنیستی در شعر روسی دهه 1910. نمایندگان: S. Gorodetsky، اوایل A. Akhmatova، L. Gumilyov، O. Mandelstam. اصطلاح "آکمیسم" متعلق به گومیلیوف است. برنامه زیبایی شناسی در مقالات گومیلیوف "میراث سمبولیسم و ​​آکمیسم"، "برخی جریانات در شعر مدرن روسیه" گورودتسکی و "صبح آکمیسم" ماندلشتام تدوین شده است.

آکمئیسم از نمادگرایی متمایز شد و آرزوهای عرفانی خود را برای «ناشناخته‌ها» مورد انتقاد قرار داد: «در میان آکمئیست‌ها، گل رز با گلبرگ‌ها، بو و رنگ‌اش دوباره نیکو شد و نه با شباهت‌های قابل تصورش با عشق عرفانی یا هر چیز دیگری». (گورودتسکی) . آکمئیست‌ها رهایی شعر را از انگیزه‌های نمادین به ایده‌آل، از ابهام و سیال بودن تصاویر، استعاره‌ای پیچیده اعلام کردند. در مورد نیاز به بازگشت به دنیای مادی، موضوع، معنای دقیق کلمه صحبت کرد. نمادگرایی مبتنی بر رد واقعیت است و آکمئیست ها معتقد بودند که نباید این دنیا را رها کرد، باید در آن ارزش ها را جستجو کرد و در آثارشان گرفت و این کار را با کمک دقیق و قابل فهم انجام داد. تصاویر، و نه نمادهای مبهم.

در واقع، جریان آکمیستی اندک بود، دوام چندانی نداشت - حدود دو سال (1913-1914) - و با "کارگاه شاعران" همراه بود. "کارگاه شاعران"در سال 1911 ایجاد شد و در ابتدا تعداد نسبتاً زیادی از مردم را متحد کرد (بعداً معلوم نشد که همه آنها درگیر آکمیسم بودند). این سازمان بسیار منسجم تر از گروه های نمادین متفاوت بود. در جلسات "کارگاه" اشعار مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفت، مشکلات تسلط شعری حل شد و روش های تجزیه و تحلیل آثار اثبات شد. ایده یک جهت جدید در شعر اولین بار توسط کوزمین بیان شد ، اگرچه خود او وارد "کارگاه" نشد. در مقاله خود "درباره وضوح زیبا"کوزمین بسیاری از اعلامیه های آکمیسم را پیش بینی کرد. در ژانویه 1913، اولین مانیفست های آکمئیسم ظاهر شد. از این لحظه وجود یک جهت جدید آغاز می شود.

آکمیسم «شفافیت زیبا» را به عنوان وظیفه ادبیات یا شفاف سازی(از لات claris- روشن). Acmeists جریان خود را آدامیسم، با آدم کتاب مقدسی ایده یک دیدگاه روشن و مستقیم از جهان را پیوند می دهد. آکمئیسم یک زبان شعری روشن و «ساده» را موعظه می کرد که در آن کلمات مستقیماً اشیاء را نام می بردند و عشق خود را به عینیت اعلام می کردند. بنابراین، گومیلیوف اصرار کرد که به دنبال "کلمات ناپایدار" نباشند، بلکه به دنبال کلمات "با محتوای پایدارتر" باشند. این اصل به طور مداوم در اشعار آخماتووا تحقق یافت.

آینده پژوهی- یکی از روندهای اصلی آوانگارد (آوانگارد تجلی افراطی مدرنیسم است) در هنر اروپایی اوایل قرن بیستم که در ایتالیا و روسیه بیشتر توسعه یافت.

در سال 1909، در ایتالیا، F. Marinetti شاعر، مانیفست آینده نگر را منتشر کرد. مفاد اصلی این مانیفست: رد ارزش‌های زیبایی‌شناختی سنتی و تجربه تمام ادبیات قبلی، آزمایش‌های جسورانه در زمینه ادبیات و هنر. مارینتی به عنوان عناصر اصلی شعر آینده نگر از «شجاعت، جسارت، عصیان» نام می برد. در سال 1912، آینده پژوهان روسی V. Mayakovsky، A. Kruchenykh، V. Khlebnikov مانیفست خود را با عنوان "سیلی در برابر سلیقه عمومی" ایجاد کردند. آنها همچنین به دنبال شکستن فرهنگ سنتی بودند، از آزمایش های ادبی استقبال کردند، به دنبال یافتن ابزار جدیدی برای بیان گفتار بودند (اعلان یک ریتم آزاد جدید، شل کردن نحو، از بین بردن علائم نقطه گذاری). در همان زمان، آینده پژوهان روسی فاشیسم و ​​آنارشیسم را که مارینتی در مانیفست های خود اعلام کرد، رد کردند و عمدتاً به مشکلات زیبایی شناختی روی آوردند. آنها انقلاب فرم، استقلال آن از محتوا («مهم این است که چیست نیست، بلکه چگونه است») و آزادی مطلق بیان شاعرانه را اعلام کردند.

آینده نگری یک جهت ناهمگون بود. در چارچوب آن، چهار گروه یا جریان اصلی قابل تشخیص است:

1. "گیله"، که کوبو-آینده نگر (V. Khlebnikov، V. Mayakovsky، A. Kruchenykh و دیگران) را متحد کرد.
2. "انجمن خودآینده گرایان"(I. Severyanin، I. Ignatiev و دیگران)؛
3. "میزان شعر"(V. Shershenevich, R. Ivnev);
4. "سانتریفیوژ"(S. Bobrov، N. Aseev، B. Pasternak).

آینده سازان به نام مرد جمعیت نوشتند. در قلب این جنبش احساس «اجتناب ناپذیری فروپاشی کهنه» (مایاکوفسکی)، آگاهی از تولد «انسانیت جدید» بود. خلاقیت هنری، به عقیده آینده‌گرایان، نباید تقلید باشد، بلکه ادامه طبیعت است که از طریق اراده خلاق انسان «دنیای جدید، امروزی، آهنین...» را می‌آفریند (مالویچ). این دلیل میل به از بین بردن فرم "قدیمی"، میل به تضادها، جذابیت گفتار محاوره ای است. آینده پژوهان بر اساس زبان محاوره ای زنده به «واژه سازی» (نولوژیزم های آفریده شده) مشغول بودند. آثار آنها با تغییرات معنایی و ترکیبی پیچیده متمایز شد - تضاد بین کمیک و تراژیک، فانتزی و اشعار.

آینده‌گرایی در سال‌های 1915-1916 شروع به فروپاشی کرد.

ویدیو درس 2: جهت های ادبی

سخنرانی: روند تاریخی و ادبی

کلاسیک گرایی

کلاسیک گرایی- جهت هنری اصلی هنر اروپایی قرن هفدهم تا اوایل قرن نوزدهم.

موضوع اصلی:انگیزه های مدنی و میهن پرستانه

برای جایگزینی کلاسیک گرایی در نیمه دوم قرن هجدهم. احساسات گرایی آمد (انگلیسی "حساس"، فرانسوی "احساس"). احساسات، عواطف، تجربیات انسانی به موضوع اصلی هنر تبدیل شد.

احساسات گرایی- برتری احساسات بر ذهن.

احساسات گرایان ترکیب هماهنگ طبیعت و انسان را به عنوان معیار ارزشی اصلی اعلام کردند.

احساسات گرایی در روسیه با آثار زیر نشان داده می شود:

N.M. کرمزین،

I. I. دمیتریوا،

V.A. ژوکوفسکی (اول کار).

در پایان قرن هجدهم. در آلمان، یک روند ادبی جدید شکل گرفت - رمانتیسم. چندین شرایط به ظهور یک روند جدید کمک کرد:

بحران روشنگری

رویدادهای انقلابی در فرانسه

فلسفه کلاسیک آلمانی

جستجوی هنری برای احساسات گرایی

قهرمان آثار عاشقانه تجسم عصیان در برابر واقعیت های واقعیت پیرامون است.

نمایندگان جنبش هنر رمانتیک در روسیه:

ژوکوفسکی V.A.

باتیوشکوف K.N.

یازیکوف ن.م.

پوشکین A.S. (آثار اولیه)

لرمانتوف M.Yu.

تیوتچف F.I. (غزل فلسفی)

رئالیسم بازتاب واقعی واقعیت است.

• بازتاب عینی جنبه های زندگی در ترکیب با آرمان نویسنده
• بازتولید شخصیت های معمولی در شرایط معمولی
• اصالت زندگی تصویر با استفاده از اشکال شرطی فانتزی هنری (اسطوره، نماد) گروتسک.

مدرنیسم

بحران جهانی فرهنگ بورژوایی که در دوران گذار از قرن نوزدهم به قرن بیستم شکل گرفت، مسیر هنری جدیدی به نام «مدرنیسم» را زنده کرد. روند جدید شکست کامل سنت های واقع گرایانه در خلاقیت را اعلام کرد.

اگر حدود دوازده گرایش تازه ایجاد شده خود را در مدرنیسم اروپایی نشان داده اند، نسخه روسی جنبش ادبی جدید فقط از "سه نهنگ" تشکیل شده است:

نمادگرایی

آکمیسم

آینده پژوهی

روندهای اصلی سبک در ادبیات دوران مدرن و اخیر

این بخش از دفترچه راهنما وانمود نمی کند که جزئیات و کامل است. بسیاری از جهات از نقطه نظر تاریخی و ادبی هنوز برای دانش آموزان شناخته شده نیست، برخی دیگر کمی شناخته شده است. هر گونه بحث مفصل در مورد روندهای ادبی در این شرایط به طور کلی غیرممکن است. بنابراین، منطقی به نظر می رسد که فقط کلی ترین اطلاعات را ارائه دهیم، که در درجه اول ویژگی های غالب سبکی یک جهت یا دیگری را مشخص می کند.

باروک

سبک باروک در قرن 16-17 در فرهنگ اروپایی (به میزان کمتر - روسی) گسترده شد. مبتنی بر دو فرآیند اصلی است.: یک طرف، بحران آرمان های احیاگر، بحران ایده تیتانیسم(زمانی که یک شخص به عنوان یک شخصیت بزرگ، نیمه خدا تصور می شد)، از سوی دیگر، یک تیزبین مخالفت انسان به عنوان خالق با جهان طبیعی غیرشخصی. باروک یک روند بسیار پیچیده و بحث برانگیز است. حتی خود این اصطلاح نیز تفسیر روشنی ندارد. ریشه ایتالیایی به معنای افراط، فسق، خطا است. خیلی روشن نیست که آیا این یک ویژگی منفی باروک "از بیرون" این سبک بود (اول از همه منظور ما ارزیابی ها است. نویسندگان باروک دوران کلاسیک) یا بازتاب خود نویسندگان باروک بدون طنز نیست.

سبک باروک با ترکیبی از نامتجانس ها مشخص می شود: از یک طرف علاقه به فرم های نفیس، پارادوکس ها، استعاره ها و تمثیل های پیچیده، اکسیمورون ها، بازی کلامی، و از سوی دیگر، تراژدی عمیق و حس عذاب.

مثلاً در تراژدی باروک گریفیوس، خود ابدیت می‌توانست روی صحنه ظاهر شود و با طنزی تلخ درباره رنج قهرمانان اظهار نظر کند.

از سوی دیگر، با دوران باروک است که شکوفایی ژانر طبیعت بی جان همراه است، جایی که تجمل، زیبایی فرم ها و غنای رنگ ها زیبایی شناسی می شود. با این حال، طبیعت بی جان باروک نیز متناقض است: دسته گل هایی با رنگ و تکنیک درخشان، گلدان های میوه، و در کنار آن، طبیعت بی جان کلاسیک باروک Vanity of Vanities با ساعت شنی اجباری (تمثیلی از زمان گذر عمر) و یک جمجمه - تمثیلی از مرگ اجتناب ناپذیر.

ویژگی شعر باروک پیچیدگی فرم ها، ادغام مجموعه های بصری و گرافیکی است، زمانی که بیت نه تنها نوشته می شد، بلکه "کشیده می شد". کافی است شعر «ساعت شنی» از آی.گلویگ را که در فصل «شعر» درباره آن صحبت کردیم، یادآوری کنیم. اما اشکال بسیار پیچیده تری نیز وجود داشت.

در دوران باروک، ژانرهای پالایش شده به طور گسترده ای رواج یافتند: روندو، مادریگال، غزل، قصیده، فرم سخت و غیره.

آثار برجسته ترین نمایندگان باروک (نمایشنامه نویس اسپانیایی پی. کالدرون، شاعر و نمایشنامه نویس آلمانی آ. گریفیوس، شاعر عارف آلمانی آ. سیلسیوس و...) وارد صندوق طلایی ادبیات جهان شد. خطوط متناقض سیلسیوس اغلب به عنوان کلمات قصار معروف درک می شوند: "من مانند خدا بزرگ هستم. خدا مثل من ناچیز است.»

بسیاری از یافته های شاعران باروک که در قرن 18-19 کاملاً فراموش شده بودند، در آزمایشات کلامی نویسندگان قرن بیستم درک شدند.

کلاسیک گرایی

کلاسیک گرایشی در ادبیات و هنر است که از لحاظ تاریخی جایگزین باروک شده است. عصر کلاسیک بیش از صد و پنجاه سال - از اواسط قرن هفدهم تا آغاز قرن نوزدهم - به طول انجامید.

کلاسیک گرایی مبتنی بر ایده منطقی بودن، نظم و ترتیب جهان است . انسان به مثابه موجودی عقلانی و جامعه بشری به مثابه مکانیزمی که به طور عقلانی مرتب شده است درک می شود.

به همین ترتیب، یک اثر هنری باید بر اساس قوانین سختگیرانه ساخته شود و از نظر ساختاری معقول بودن و نظم جهان هستی را تکرار کند.

کلاسیک گرایی دوران باستان را بالاترین تجلی معنویت و فرهنگ می شناخت، بنابراین هنر باستانی الگو و مرجعی مسلم تلقی می شد.

کلاسیکیسم مشخص می شود آگاهی هرمییعنی در هر پدیده‌ای، هنرمندان کلاسیک به دنبال یافتن مرکزی معقول بودند که به عنوان راس هرم شناخته می‌شد و تمام ساختمان را مجسم می‌کرد. به عنوان مثال، کلاسیک گراها در درک دولت، از ایده سلطنت معقول - مفید و ضروری برای همه شهروندان - استفاده کردند.

انسان در عصر کلاسیک در درجه اول مورد توجه قرار می گیرد به عنوان یک تابع، به عنوان پیوندی در هرم هوشمند کیهان. دنیای درونی یک فرد در کلاسیک گرایی کمتر و مهمتر از اعمال بیرونی به روز می شود. به عنوان مثال، پادشاه ایده آل کسی است که دولت را تقویت می کند، از رفاه و روشنگری آن مراقبت می کند. همه چیز دیگر در پس زمینه محو می شود. به همین دلیل است که کلاسیک نویسان روسی چهره پیتر اول را ایده آل کردند و به این واقعیت اهمیت ندادند که او فردی بسیار پیچیده و به دور از جذابیت بود.

در ادبیات کلاسیک، شخص به عنوان حامل ایده مهمی در نظر گرفته می شد که ماهیت او را تعیین می کرد. به همین دلیل است که در کمدی های کلاسیک غالباً از "نام های گویا" استفاده می شد که بلافاصله منطق شخصیت را تعیین می کند. مثلاً خانم پروستاکوا، اسکوتینین یا پراودین را در کمدی فونویزین به یاد بیاوریم. این سنت ها در کتاب وای از شوخ طبعی گریبودوف (مولچالین، اسکالووزوب، توگوخوفسکی و غیره) نیز به خوبی احساس می شود.

از دوران باروک، کلاسیک گرایی علاقه به نمادگرایی را به ارث برد، زمانی که یک چیز به نشانه یک ایده تبدیل شد و ایده در یک چیز تجسم یافت. به عنوان مثال، قرار بود پرتره یک نویسنده «چیزهایی» را به تصویر بکشد که شایستگی های ادبی او را تأیید می کند: کتاب هایی که نوشته است و گاهی اوقات شخصیت هایی که خلق کرده است. بنابراین، بنای یادبود I. A. Krylov که توسط پی. کل پایه با صحنه هایی از آثار کریلوف تزئین شده است و بدین ترتیب به وضوح آن را تأیید می کند چگونهشکوه نویسنده را پایه گذاری کرد. اگرچه این بنای تاریخی پس از دوران کلاسیک ایجاد شد، اما دقیقاً سنت های کلاسیک است که به وضوح در اینجا قابل مشاهده است.

عقلانیت، قابل مشاهده بودن و ماهیت نمادین فرهنگ کلاسیک نیز باعث ایجاد راه حلی عجیب برای درگیری ها شد. در تضاد ابدی عقل و احساس، احساس و وظیفه، که مورد علاقه نویسندگان کلاسیک بود، سرانجام احساس شکست خورد.

مجموعه کلاسیک (در درجه اول به دلیل اقتدار نظریه پرداز اصلی آن N. Boileau) سخت گیرانه سلسله مراتب ژانر ، که بر زیاد تقسیم می شوند (اوه بله, تراژدی, حماسه) و کم ( کمدی, طنز, افسانه). هر ژانر ویژگی های خاصی دارد، فقط به سبک خاص خود نوشته شده است. اختلاط سبک ها و ژانرها اکیداً مجاز نیست.

همه از مدرسه معروف را می شناسند قانون سه وحدتفرمول بندی شده برای درام کلاسیک: وحدت مکان ها(همه اقدامات در یک مکان) زمان(اکشن از طلوع خورشید تا شب) اقدامات(یک درگیری محوری در نمایشنامه وجود دارد که همه شخصیت ها در آن نقش دارند).

کلاسیک از نظر ژانر، تراژدی و قصیده را ترجیح می داد. درست است، پس از کمدی های درخشان مولیر، ژانرهای کمدی نیز بسیار محبوب شدند.

کلاسیک به جهان کهکشانی از شاعران و نمایشنامه نویسان با استعداد داد. کورنیل، راسین، مولیر، لافونتن، ولتر، سویفت - اینها تنها برخی از نام های این کهکشان درخشان هستند.

در روسیه، کلاسیک گرایی کمی بعدتر، در قرن 18 توسعه یافت. ادبیات روسی نیز تا حد زیادی مدیون کلاسیک گرایی است. کافی است نام های D. I. Fonvizin، A. P. Sumarokov، M. V. Lomonosov، G. R. Derzhavin را یادآوری کنیم.

احساسات گرایی

احساسات گرایی در فرهنگ اروپایی در اواسط قرن 18 ظهور کرد، اولین نشانه های آن در میان انگلیسی و کمی بعد در میان نویسندگان فرانسوی در اواخر دهه 1720 ظاهر شد، در دهه 1740 این روند قبلا شکل گرفته بود. اگرچه اصطلاح "احساس گرایی" خود بسیار دیرتر ظاهر شد و با محبوبیت رمان "سفر احساسی" لورنز استرن (1768) همراه شد، که قهرمانش در فرانسه و ایتالیا سفر می کند، خود را در موقعیت های گاه خنده دار و گاهی لمس کننده ای می بیند و می فهمد که آنجا "شادی های نجیب و اضطراب های نجیب خارج از شخصیت فرد هستند."

احساسات گرایی برای مدت طولانی به موازات کلاسیک وجود داشت، اگرچه در واقع بر پایه های کاملاً متفاوتی ساخته شد. برای نویسندگان احساسات گرا، دنیای احساسات و تجربیات به عنوان ارزش اصلی شناخته می شود.در ابتدا، این جهان نسبتاً محدود درک می شود، نویسندگان با رنج عشقی قهرمانان همدردی می کنند (برای مثال، رمان های اس. ریچاردسون، اگر به یاد داشته باشیم، نویسنده مورد علاقه پوشکین، تاتیانا لارینا).

یکی از امتیازات مهم احساسات گرایی علاقه به زندگی درونی یک فرد عادی بود. کلاسیک به شخص "متوسط" علاقه چندانی نداشت، اما احساسات گرایی، برعکس، بر عمق احساسات یک قهرمان بسیار معمولی، از دیدگاه اجتماعی، تأکید داشت.

بنابراین، خدمتکار پاملا اثر اس. ریچاردسون نه تنها خلوص احساسات، بلکه فضایل اخلاقی را نیز نشان می دهد: افتخار و غرور، که در پایان به پایان خوشی منجر می شود. و کلاریسا معروف، قهرمان رمان با عنوانی طولانی و نسبتاً خنده دار از دیدگاه مدرن، اگرچه به خانواده ای ثروتمند تعلق دارد، اما هنوز یک نجیب زاده نیست. در همان زمان، نابغه شیطانی و اغواگر خیانتکار او رابرت لاولس یک جامعه اجتماعی و یک اشراف است. در روسیه در پایان قرن هجدهم - در آغاز قرن نوزدهم، نام خانوادگی Loveless (به معنی "عشق کمتر" - محروم از عشق) به روش فرانسوی "Lovelace" تلفظ شد، از آن زمان کلمه "Lovelace" به نام خانوادگی تبدیل شده است که نشان دهنده نوار قرمز و قرمز است. یک قدیس زن

اگر رمان های ریچاردسون خالی از عمق فلسفی بود، تعلیمی و اندکی ساده لوحانه، سپس اندکی بعد در احساسات گرایی، مخالفت "انسان طبیعی - تمدن" شروع به شکل گیری کرد، جایی که، برخلاف باروک، تمدن به عنوان شر درک شد.سرانجام این انقلاب در آثار نویسنده و فیلسوف مشهور فرانسوی ژ.ژ. روسو رسمیت یافت.

رمان جولیا یا الویز جدید او که اروپا را در قرن هجدهم فتح کرد، بسیار پیچیده‌تر و کمتر سرراست است. مبارزه احساسات، قراردادهای اجتماعی، گناه و فضیلت در اینجا در یک توپ در هم تنیده شده است. خود عنوان ("Eloise جدید") حاوی اشاره ای به شور جنون آمیز نیمه افسانه ای متفکر قرون وسطایی پیر آبلار و شاگردش الویز (قرن XI-XII) است، اگرچه طرح رمان روسو اصلی است و افسانه را بازتولید نمی کند. از آبلارد

فلسفه «انسان طبیعی» که توسط روسو فرموله شده بود و هنوز هم معنایی زنده را حفظ کرده بود از اهمیت بیشتری برخوردار بود. روسو تمدن را دشمن انسان می‌دانست و بهترین‌ها را در او می‌کشد. از اینجا علاقه به طبیعت، احساسات طبیعی و رفتار طبیعی. این ایده های روسو در فرهنگ رمانتیسم و ​​- بعدها - در آثار هنری متعدد قرن بیستم توسعه خاصی یافت (به عنوان مثال، در "Oles" توسط A. I. Kuprin).

در روسیه، احساسات گرایی بعدها خود را نشان داد و اکتشافات جدی جهانی را به ارمغان نیاورد. اساساً سوژه های اروپای غربی «روسیزه» بودند. در همان زمان، او تأثیر زیادی در توسعه بیشتر خود ادبیات روسیه داشت.

مشهورترین اثر احساسات گرایی روسی «بیچاره لیزا» (1792) اثر N. M. Karamzin بود که موفقیت زیادی به دست آورد و باعث تقلیدهای بی شماری شد.

«لیزای بیچاره»، در واقع، طرح و یافته‌های زیبایی‌شناختی احساسات‌گرایی انگلیسی از زمان اس. ریچاردسون را در خاک روسیه بازتولید می‌کند، اما برای ادبیات روسی، این ایده که «زنان دهقان می‌توانند احساس کنند» به کشفی تبدیل شد که تا حد زیادی تعیین‌کننده آن بود. پیشرفتهای بعدی.

رمانتیسم

رمانتیسیسم، به عنوان روند ادبی غالب در ادبیات اروپا و روسیه، برای مدت طولانی - حدود سی سال - وجود نداشت، اما تأثیر آن بر فرهنگ جهانی عظیم بود.

از نظر تاریخی، رمانتیسیسم با امیدهای تحقق نیافته انقلاب فرانسه (1789-1793) همراه است، اما این ارتباط خطی نیست، رمانتیسیسم توسط کل سیر تکامل زیبایی شناختی اروپا آماده شد، که به تدریج با مفهوم جدیدی از انسان شکل گرفت. .

اولین انجمن های رمانتیک در اواخر قرن 18 در آلمان ظاهر شد؛ چند سال بعد، رمانتیسم در انگلستان و فرانسه و سپس در ایالات متحده آمریکا و روسیه گسترش یافت.

رمانتیسم به عنوان یک "سبک جهانی" یک پدیده بسیار پیچیده و متناقض است که بسیاری از مکاتب، جستجوهای هنری چند جهته را متحد می کند. بنابراین، تقلیل زیبایی‌شناسی رمانتیسیسم به مبانی واحد و روشن بسیار دشوار است.

در عین حال، زیبایی شناسی رمانتیسیسم بدون شک در مقایسه با کلاسیک یا رئالیسم انتقادی بعدی یک وحدت است. این وحدت ناشی از چند عامل اصلی است.

اولا، رمانتیسیسم ارزش شخصیت انسان را به این عنوان، خودکفایی آن تشخیص داد.دنیای احساسات و افکار یک فرد به عنوان بالاترین ارزش شناخته شد. این بلافاصله سیستم مختصات را تغییر داد، در تقابل "شخصیت - جامعه" تأکید به شخصیت تغییر کرد. از این رو فرقه آزادی، مشخصه رمانتیک هاست.

ثانیاً رمانتیسم بیشتر بر تقابل تمدن و طبیعت تأکید داشتاولویت دادن به عناصر طبیعی تصادفی نیست که در دورانرمانتیسم باعث تولد گردشگری، کیش پیک نیک در طبیعت و غیره شد. در سطح مضامین ادبی، علاقه به مناظر عجیب و غریب، صحنه هایی از زندگی روستایی و فرهنگ های "وحشیانه" وجود دارد. تمدن اغلب برای یک فرد آزاد مانند یک "زندان" به نظر می رسد. این طرح را می توان به عنوان مثال در Mtsyri توسط M. Yu. Lermontov ردیابی کرد.

ثالثاً مهمترین ویژگی زیبایی شناسی رمانتیسیسم بود دنیای دوگانه: تشخیص اینکه دنیای اجتماعی که ما به آن عادت کرده ایم تنها و واقعی نیست، جهان واقعی انسانی را باید در جای دیگری جستجو کرد. این ایده از اینجا می آید زیبا "آنجا"- اساسی برای زیبایی شناسی رمانتیسیسم. این "آنجا" می تواند خود را به طرق مختلف نشان دهد: در فیض الهی، مانند W. Blake. در ایده آل سازی گذشته (از این رو علاقه به افسانه ها ، ظهور افسانه های ادبی متعدد ، آیین فولکلور)؛ علاقه به شخصیت های غیر معمول، اشتیاق زیاد (از این رو فرقه یک دزد نجیب، علاقه به داستان هایی در مورد "عشق مرگبار" و غیره).

دوگانگی را نباید ساده لوحانه تفسیر کرد . رمانتیک ها اصلاً مردمی "از این دنیا" نبودند، همانطور که متأسفانه گاهی به نظر فیلسوفان جوان می رسد. فعال شدند مشارکت در زندگی اجتماعی، و بزرگترین شاعر I. Goethe، که ارتباط تنگاتنگی با رمانتیسم داشت، نه تنها یک طبیعت شناس بزرگ، بلکه یک نخست وزیر نیز بود. این در مورد یک سبک رفتار نیست، بلکه در مورد یک نگرش فلسفی است، در مورد تلاش برای نگاه کردن به فراتر از واقعیت.

چهارم، نقش مهمی در زیبایی شناسی رمانتیسیسم ایفا کرد شیطان پرستی، بر اساس شک در بی گناهی خداوند، بر زیبایی شناسی شورش. اهریمن گرایی مبنای اجباری برای جهان بینی رمانتیک نبود، اما پیشینه مشخصه رمانتیسم بود. توجیه فلسفی و زیبایی شناختی شیطان پرستی، تراژدی عرفانی (نویسنده آن را "معمای" نامیده است) توسط جی بایرون "قابیل" (1821) بود، که در آن داستان کتاب مقدس در مورد قابیل مورد بازاندیشی قرار می گیرد و حقایق الهی مورد مناقشه قرار می گیرد. علاقه به "اصل اهریمنی" در یک فرد مشخصه انواع هنرمندان عصر رمانتیسم است: جی. بایرون، پی. بی. شلی، ای. پو، م. یو. لرمانتوف و دیگران.

رمانتیسیسم با خود پالت ژانری جدیدی به ارمغان آورد. تراژدی ها و قصیده های کلاسیک جای خود را به مرثیه ها، درام های عاشقانه و اشعار دادند. یک پیشرفت واقعی در ژانرهای نثر رخ داد: بسیاری از داستان های کوتاه ظاهر می شوند، رمان کاملا جدید به نظر می رسد. طرح طرح پیچیده تر می شود: حرکت های متناقض طرح، اسرار مرگبار، نتایج غیر منتظره محبوب هستند. ویکتور هوگو استاد برجسته رمان عاشقانه شد. رمان کلیسای جامع نوتردام (1831) شاهکار معروف نثر عاشقانه در جهان است. رمان‌های بعدی هوگو («مردی که می‌خندد»، «بدبخت‌ها»، و غیره) با ترکیبی از تمایلات رمانتیک و واقع‌گرایانه مشخص می‌شوند، اگرچه نویسنده در تمام زندگی خود به مبانی رمانتیک وفادار ماند.

اما رمانتیسیسم پس از گشودن دنیای یک شخصیت مشخص، به دنبال جزئیات روانشناسی فردی نبود. علاقه به "ابر اشتیاقی ها" منجر به نمونه سازی تجربیات شد. اگر عشق برای قرن ها است، اگر نفرت، پس تا آخر. اغلب، یک قهرمان رمانتیک حامل یک علاقه، یک ایده بود. این قهرمان رمانتیک را به قهرمان کلاسیک نزدیکتر کرد، اگرچه همه لهجه ها متفاوت بود. روانشناسی اصیل، "دیالکتیک روح" به اکتشافات یک سیستم زیبایی شناختی دیگر - رئالیسم تبدیل شد.

واقع گرایی

رئالیسم مفهومی بسیار پیچیده و پرحجم است. به عنوان یک گرایش تاریخی و ادبی غالب، در دهه 30 قرن نوزدهم شکل گرفت، اما به عنوان راهی برای تسلط بر واقعیت، رئالیسم در اصل ذاتی خلاقیت هنری بود. بسیاری از ویژگی های رئالیسم قبلاً در فرهنگ عامه ظاهر شده است، آنها ویژگی هنر باستان، هنر رنسانس، کلاسیک، احساسات گرایی و غیره بودند. این ویژگی "متقاطع" رئالیسم بارها توسط متخصصان مورد توجه قرار گرفت و مکرراً این وسوسه وجود داشت که تاریخ توسعه هنر را نوسانی بین راههای عرفانی (عاشقانه) و واقع بینانه شناخت واقعیت بدانیم. در کامل ترین شکل، این در نظریه فیلولوژیست معروف دی. آی چیژفسکی (اوکراینی الاصل، او بیشتر عمر خود را در آلمان و ایالات متحده گذراند) منعکس شد، که نشان دهنده توسعه ادبیات جهان به عنوان یکحرکت» بین دو قطب واقع گرایانه و عرفانی. در نظریه زیبایی شناسی به این می گویند "آونگ چیژفسکی". هر روش انعکاس واقعیت توسط چیژفسکی به چند دلیل مشخص می شود:

طرح چیژفسکی، که چندین دهه پیش ایجاد شد، امروزه هنوز هم بسیار محبوب است، در عین حال روند ادبی را به طرز چشمگیری اصلاح می کند. بنابراین، کلاسیک گرایی و رئالیسم از نظر گونه شناختی مشابه هستند، در حالی که رمانتیسیسم در واقع فرهنگ باروک را بازتولید می کند. در واقع، اینها مدل های کاملاً متفاوتی هستند و رئالیسم قرن نوزدهم شباهت چندانی با رئالیسم رنسانس و حتی بیشتر از آن به کلاسیک گرایی ندارد. در عین حال، یادآوری طرح چیژفسکی مفید است، زیرا برخی از لهجه ها دقیقاً قرار داده شده اند.

اگر از رئالیسم کلاسیک قرن نوزدهم صحبت کنیم، در اینجا باید چندین نکته اصلی را برجسته کنیم.

در رئالیسم، نزدیکی بین تصویرگر و تصویر شده وجود داشت. به عنوان یک قاعده، واقعیت "اینجا و اکنون" موضوع تصویر شد. تصادفی نیست که تاریخ رئالیسم روسی با شکل گیری به اصطلاح "مکتب طبیعی" مرتبط است که وظیفه خود را در ارائه عینی ترین تصویر از واقعیت مدرن می دید. درست است، این ویژگی نهایی به زودی رضایت نویسندگان را متوقف کرد، و مهم ترین نویسندگان (I. S. Turgenev، N. A. Nekrasov، A. N. Ostrovsky و دیگران) بسیار فراتر از زیبایی شناسی "مکتب طبیعی" رفتند.

در عین حال، نباید فکر کرد که رئالیسم از صورت بندی و حل «مسائل ابدی هستی» چشم پوشی کرده است. برعکس، نویسندگان بزرگ رئالیست در وهله اول دقیقاً این سؤالات را مطرح کردند. با این حال، مهم ترین مشکلات وجودی انسان بر روی واقعیت ملموس، بر زندگی مردم عادی پیش بینی شد. بنابراین، F. M. Dostoevsky مشکل ابدی رابطه بین انسان و خدا را حل می کند، نه در تصاویر نمادین قابیل و لوسیفر، به عنوان مثال، بایرون، بلکه بر اساس نمونه سرنوشت دانشجوی فقیر راسکولنیکوف، که پیر را کشت. وام دهنده و در نتیجه "از خط عبور کرد."

رئالیسم از تصاویر نمادین و تمثیلی چشم پوشی نمی کند، اما معنای آنها تغییر می کند، آنها نه مشکلات ابدی، بلکه مشکلات اجتماعی را به وجود می آورند. به عنوان مثال، افسانه های سالتیکوف-شچدرین تمثیلی هستند، اما واقعیت اجتماعی قرن نوزدهم را تشخیص می دهند.

واقع گراییمانند هیچ جهت قبلی موجود، علاقه مند به دنیای درونی یک فرد، به دنبال دیدن پارادوکس ها، حرکت و توسعه آن است. در این راستا، در نثر رئالیسم، نقش مونولوگ های درونی افزایش می یابد، قهرمان دائماً با خود بحث می کند، به خود شک می کند، خود را ارزیابی می کند. روانشناسی در آثار استادان رئالیست(F. M. Dostoevsky, L. N. Tolstoy و غیره) به بالاترین بیان خود می رسد.

رئالیسم در طول زمان تغییر می کند و منعکس کننده واقعیت های جدید و روندهای تاریخی است. بنابراین، در دوران شوروی ظاهر می شود رئالیسم سوسیالیستیروش "رسمی" ادبیات شوروی را اعلام کرد. این یک شکل شدیدا ایدئولوژیک رئالیسم است که هدفش نشان دادن فروپاشی اجتناب ناپذیر نظام بورژوایی است. با این حال، در واقعیت، تقریباً تمام هنر شوروی "رئالیسم سوسیالیستی" نامیده می شد و معیارها کاملاً مبهم بودند. امروزه این اصطلاح فقط معنای تاریخی دارد؛ در رابطه با ادبیات مدرن، موضوعیتی ندارد.

اگر در اواسط قرن نوزدهم رئالیسم تقریباً به طور کامل تسلط داشت، در پایان قرن نوزدهم وضعیت تغییر کرد. در قرن گذشته، رئالیسم رقابت شدیدی را با دیگر نظام‌های زیبایی‌شناختی تجربه کرده است، که طبیعتاً به یک شکل ماهیت خود رئالیسم را تغییر می‌دهد. به عنوان مثال، رمان M. A. Bulgakov "استاد و مارگاریتا" اثری واقع گرایانه است، اما در عین حال معنایی نمادین در آن احساس می شود که به طرز محسوسی تنظیمات "رئالیسم کلاسیک" را تغییر می دهد.

روندهای مدرنیستی اواخر قرن نوزدهم - بیستم

قرن بیستم، مانند هیچ چیز دیگری، تحت نشانه رقابت بسیاری از گرایش های هنر گذشت. این جهت ها کاملاً متفاوت است، آنها با یکدیگر رقابت می کنند، جایگزین یکدیگر می شوند، دستاوردهای یکدیگر را در نظر می گیرند. تنها چیزی که آنها را متحد می کند مخالفت با هنر رئالیستی کلاسیک است، تلاش برای یافتن راه های خود برای انعکاس واقعیت. این جهت ها با اصطلاح مشروط "مدرنیسم" متحد می شوند. خود اصطلاح "مدرنیسم" (از "مدرن" - مدرن) در زیبایی شناسی رمانتیک A. Schlegel بوجود آمد ، اما سپس ریشه نگرفت. اما صد سال بعد، در پایان قرن نوزدهم مورد استفاده قرار گرفت و در ابتدا شروع به تعیین سیستم‌های زیبایی‌شناختی عجیب و غریب کرد. امروزه «مدرنیسم» اصطلاحی است با معنایی بسیار گسترده و در واقع در دو تقابل قرار دارد: از یک سو «هر چیزی که رئالیسم نیست»، از سوی دیگر (در سال‌های اخیر) چیزی است که «نه» است. پست مدرنیسم». بنابراین، مفهوم مدرنیسم خود را منفی نشان می دهد - با روش "تضاد". طبیعتاً با این رویکرد، هیچ گونه شفافیت ساختاری مطرح نیست.

گرایش های مدرنیستی زیادی وجود دارد، ما فقط بر مهمترین آنها تمرکز خواهیم کرد:

امپرسیونیسم (از فرانسوی "Impression" - Impression) - روندی در هنر در یک سوم آخر قرن 19 - اوایل قرن 20 که در فرانسه سرچشمه گرفت و سپس در سراسر جهان گسترش یافت. نمایندگان امپرسیونیسم به دنبال تسخیر بودنددنیای واقعی در تحرک و تنوع خود، برداشت های زودگذر خود را منتقل می کند. خود امپرسیونیست‌ها خود را «واقع‌گرایان جدید» می‌خواندند، این اصطلاح بعدها، پس از سال 1874، زمانی که اثر معروف سی. مونه «طلوع آفتاب» منتشر شد، ظاهر شد. احساس؛ عقیده؛ گمان". اصطلاح امپرسیونیسم در ابتدا بار منفی داشت و بیانگر سرگشتگی و حتی غفلت منتقدان بود، اما خود هنرمندان «در سرپیچی از منتقدان» آن را پذیرفتند و به مرور زمان مفاهیم منفی از بین رفت.

در نقاشی، امپرسیونیسم تأثیر زیادی بر کل پیشرفت بعدی هنر داشت.

در ادبیات، نقش امپرسیونیسم معتدل‌تر بود، زیرا به عنوان یک جنبش مستقل رشد نکرد. با این حال، زیبایی شناسی امپرسیونیسم بر آثار بسیاری از نویسندگان، از جمله نویسندگان روسیه، تأثیر گذاشت. بسیاری از اشعار K. Balmont، I. Annensky و دیگران با اعتماد به "گذرا" مشخص شده اند، علاوه بر این، امپرسیونیسم بر رنگ آمیزی بسیاری از نویسندگان تأثیر گذاشته است، به عنوان مثال، ویژگی های آن در پالت B. Zaitsev قابل توجه است.

با این حال، امپرسیونیسم به عنوان یک گرایش کل نگر در ادبیات ظاهر نشد و به پس زمینه مشخص نمادگرایی و نئورئالیسم تبدیل شد.

سمبولیسم - یکی از قدرتمندترین حوزه های مدرنیسم است که در نگرش ها و جست و جوهایش بسیار پراکنده است. نمادگرایی در دهه 70 قرن نوزدهم در فرانسه شکل گرفت و به سرعت در سراسر اروپا گسترش یافت.

در دهه 90، نمادگرایی به یک گرایش پاناروپایی تبدیل شد، به استثنای ایتالیا، جایی که، به دلایلی که کاملاً مشخص نیست، ریشه نداشت.

در روسیه، نمادگرایی در اواخر دهه 80 شروع به تجلی کرد و به عنوان یک روند آگاهانه، در اواسط دهه 90 شکل گرفت.

در زمان شکل گیری و با توجه به ویژگی های جهان بینی در نمادگرایی روسی، مرسوم است که دو مرحله اصلی را تشخیص دهیم. شاعرانی که در دهه 1890 شروع به کار کردند «نمادگرایان ارشد» نامیده می شوند (V. Bryusov، K. Balmont، D. Merezhkovsky، Z. Gippius، F. Sologub، و دیگران).

در دهه 1900، تعدادی نام جدید ظاهر شد که به طور قابل توجهی چهره نمادگرایی را تغییر داد: A. Blok، A. Bely، Vyach. ایوانف و دیگران نام پذیرفته شده "موج دوم" نمادگرایی "سمبلیسم جوان" است. مهم است که در نظر داشته باشید که نمادگرایان "بالغ" و "جوان" نه چندان بر اساس سن (مثلاً، ویاچ. ایوانوف از نظر سنی "پیرتر") بلکه به دلیل تفاوت در جهان بینی و جهت گیری از یکدیگر جدا شدند. از خلاقیت

کار نمادگرایان قدیمی بیشتر با قانون نئورومانتیسم می‌آید. انگیزه های بارز تنهایی، برگزیده بودن شاعر، ناقص بودن دنیاست. در آیات K. Balmont، تأثیر تکنیک امپرسیونیستی قابل توجه است، برایوسوف اولیه آزمایش های فنی بسیاری دارد، عجیب و غریب کلامی.

نمادگرایان جوان مفهومی جامع‌تر و بدیع‌تر را ایجاد کردند که مبتنی بر ادغام زندگی و هنر، بر ایده بهبود جهان مطابق قوانین زیبایی‌شناختی بود. رمز و راز هستی را نمی توان با یک کلمه معمولی بیان کرد، آن را فقط در سیستم نمادهایی که شاعر به طور شهودی پیدا می کند حدس می زند. مفهوم رمز و راز، عدم تجلی معانی اساس زیبایی شناسی نمادین شد. شعر به قول ویاچ. ایوانف، "نوشته مخفی غیرقابل بیان" وجود دارد. توهم زیبایی شناسی اجتماعی نمادگرایی جوان این بود که از طریق «کلام نبوی» می توان جهان را تغییر داد. بنابراین، آنها خود را نه تنها شاعر، بلکه به عنوان دمیورژ می شود، یعنی جهان آفرینان. مدینه فاضله محقق نشده در اوایل دهه 1910 منجر به بحران کامل نمادگرایی و فروپاشی آن به عنوان یک سیستم یکپارچه شد، اگرچه "پژواک" زیبایی شناسی نمادگرا برای مدت طولانی شنیده می شود.

صرف نظر از تحقق مدینه فاضله اجتماعی، نمادگرایی شعر روسی و جهان را بسیار غنی کرده است. نام های A. Blok، I. Annensky، Vyach. ایوانف، A. Bely و دیگر شاعران برجسته نمادگرا - افتخار ادبیات روسیه.

آکمیسم(از یونانی "akme" - "بالاترین درجه، اوج، گلدهی، زمان گلدهی") - یک جنبش ادبی که در اوایل سال دهم قرن بیستم در روسیه به وجود آمد. از لحاظ تاریخی، آکمییسم واکنشی به بحران نمادگرایی بود. برخلاف کلمه "مخفی" سمبولیست ها، آکمئیست ها ارزش مواد، عینیت پلاستیکی تصاویر، دقت و پیچیدگی کلمه را اعلام کردند.

شکل گیری آکمیسم ارتباط نزدیکی با فعالیت های سازمان "کارگاه شاعران" دارد که شخصیت های مرکزی آن N. Gumilyov و S. Gorodetsky بودند. او. ماندلشتام، آخماتووا اولیه، وی. ناربوت و دیگران نیز به آکمیسم پیوستند، اما بعدها آخماتووا وحدت زیبایی شناختی آکمیسم و ​​حتی مشروعیت خود این اصطلاح را زیر سوال برد. اما به سختی می‌توان با او در این مورد موافق بود: وحدت زیبایی‌شناختی شاعران آکمئیست، حداقل در سال‌های اولیه، بی‌تردید است. و نکته فقط در مقالات برنامه‌ای N. Gumilyov و O. Mandelstam نیست، که در آن باور زیبایی‌شناختی روند جدید فرموله می‌شود، بلکه مهمتر از همه در خود عمل است. آکمئیسم به شکلی عجیب میل عاشقانه به چیزهای عجیب و غریب، برای سرگردانی را با پیچیدگی کلمه ترکیب می کند که آن را با فرهنگ باروک مرتبط می کند.

تصاویر مورد علاقه اکمیسم - زیبایی عجیب و غریب (به عنوان مثال ، گومیلیوف در هر دوره از کار خود اشعاری در مورد حیوانات عجیب و غریب دارد: زرافه ، جگوار ، کرگدن ، کانگورو و غیره) تصاویر فرهنگ(با گومیلیوف، آخماتووا، ماندلشتام)، موضوع عشق بسیار پلاستیکی حل شده است. اغلب یک جزئیات اساسی به یک نشانه روانی تبدیل می شود(به عنوان مثال، یک دستکش در گومیلیوف یا آخماتووا).

در ابتدا جهان در نظر آکمیست ها به نظر می رسد تصفیه شده، اما "اسباب بازی"، به طور تاکیدی غیر واقعی.به عنوان مثال، شعر معروف اولیه او. ماندلشتام به این صورت است:

سوزاندن با ورق طلا

درختان کریسمس در جنگل وجود دارد.

گرگ های اسباب بازی در بوته ها

آنها با چشمان وحشتناک نگاه می کنند.

ای غم من

آه آزادی آرام من

و آسمان بی جان

کریستال همیشه خندان!

بعدها، مسیرهای آکمیست ها از هم جدا شد، کمی از وحدت سابق باقی نماند، اگرچه وفاداری به آرمان های فرهنگ عالی، کیش استادی شاعرانه توسط اکثر شاعران تا پایان حفظ شد. بسیاری از هنرمندان اصلی کلمه از آکمیسم بیرون آمدند. ادبیات روسی حق دارد به نام گومیلیوف، ماندلشتام و آخماتووا افتخار کند.

آینده پژوهی(از لاتین "futurus" "- آینده). اگر نمادگرایی، همانطور که در بالا ذکر شد، در ایتالیا ریشه نگرفت، برعکس، آینده پژوهی منشأ ایتالیایی دارد. "پدر" آینده پژوهی را شاعر و نظریه پرداز هنر ایتالیایی F. Marinetti می دانند که نظریه تکان دهنده و خشن هنر جدید را ارائه کرد. در واقع، مارینتی از ماشینی شدن هنر صحبت می کرد، از سلب معنویت او. هنر باید شبیه "نوازندگی با پیانوی مکانیکی" شود، تمام لذت های کلامی زائد است، معنویت یک اسطوره منسوخ است.

ایده های مارینتی بحران هنر کلاسیک را آشکار کرد و توسط گروه های زیبایی شناسی "سرکش" در کشورهای مختلف مورد توجه قرار گرفت.

در روسیه، اولین آینده پژوهان برادران هنرمند Burliuks بودند. دیوید بورلیوک مستعمره آینده پژوهان "Gilea" را در املاک خود تأسیس کرد. او بر خلاف هر شاعر و هنرمند دیگری موفق شد اطراف خود را متفاوت جمع کند: مایاکوفسکی، خلبنیکوف، کروچنیخ، النا گورو و دیگران.

اولین مانیفست های آینده پژوهان روسی صراحتاً ماهیت تکان دهنده داشتند (حتی نام مانیفست "سیلی زدن به ذائقه عمومی" به خودی خود صحبت می کند) ، با این حال ، حتی با این وجود ، آینده پژوهان روسی از همان ابتدا مکانیسم مارینتی را نپذیرفتند. خود وظایف دیگر ورود مارینتی به روسیه باعث ناامیدی شاعران روسی شد و بر اختلافات بیشتر تأکید کرد.

آینده پژوهان به دنبال خلق شعری جدید، نظام جدیدی از ارزش های زیبایی شناختی بودند. بازی با کلام، زیبایی شناسی اشیاء روزمره، گفتار خیابان - همه اینها هیجان زده، شوکه شده، باعث طنین انداز شد. ماهیت جذاب و قابل مشاهده تصویر برخی را آزار داد و برخی دیگر را خوشحال کرد:

هر کلمه،

حتی یک شوخی

که با دهان سوزان استفراغ می کند،

مثل یک فاحشه برهنه بیرون انداخته شد

از یک فاحشه خانه در حال سوختن

(V. Mayakovsky، "ابر در شلوار")

امروزه می توان تشخیص داد که بسیاری از کارهای آینده پژوهان در آزمون زمان تاب نیامده اند، فقط دارای علاقه تاریخی هستند، اما به طور کلی، تأثیر آزمایش های آینده پژوهان بر کل پیشرفت بعدی هنر (و نه تنها) کلامی، بلکه تصویری، موسیقایی) عظیم بود.

آینده نگری در درون خود چندین جریان داشت، همگرا یا متعارض: آینده نگری مکعبی، آینده نگری ایگو (ایگور سوریانین)، گروه سانتریفوگا (N. Aseev، B. Pasternak).

این گروه‌ها که بسیار متفاوت از یکدیگر بودند، در ولع آزمایش‌های کلامی، در درک جدیدی از جوهر شعر به هم نزدیک شدند. آینده پژوهی روسی چندین شاعر در مقیاس عظیم به جهان داد: ولادیمیر مایاکوفسکی، بوریس پاسترناک، ولیمیر خلبنیکوف.

اگزیستانسیالیسم (از لاتین "exsistentia" - وجود). اگزیستانسیالیسم را نمی توان یک جریان ادبی به معنای کامل کلمه نامید، بلکه یک جنبش فلسفی است، مفهومی از انسان که در بسیاری از آثار ادبی خود را نشان داده است. خاستگاه این گرایش را می توان در قرن نوزدهم در فلسفه عرفانی اس. کیرکگارد یافت، اما اگزیستانسیالیسم توسعه واقعی خود را در قرن بیستم دریافت کرد. از مهم‌ترین فیلسوفان اگزیستانسیالیست می‌توان به G. Marcel، K. Jaspers، M. Heidegger، J.-P اشاره کرد. سارتر و دیگران اگزیستانسیالیسم یک نظام بسیار پراکنده است، با تنوع و تنوع بسیار. با این حال، ویژگی‌های مشترکی که به ما امکان می‌دهد درباره وحدت صحبت کنیم، موارد زیر است:

1. شناخت معنای شخصی بودن . به عبارت دیگر، جهان و انسان در ذات اولیه خود اصولی شخصی هستند. خطای دیدگاه سنتی از نظر اگزیستانسیالیست ها در این است که زندگی انسان به طور عینی «از بیرون» تلقی می شود و منحصر به فرد بودن زندگی انسان دقیقاً در این است که وجود داردو اینکه او من. به همین دلیل است که G. Marcel پیشنهاد کرد که رابطه انسان و جهان را نه بر اساس طرح "او جهان است"، بلکه بر اساس طرح "من - تو" در نظر بگیریم. رابطه من با شخص دیگری فقط یک مورد خاص از این طرح فراگیر است.

م. هایدگر همین را کمی متفاوت گفت. به نظر او تغییر سوال اساسی در مورد یک شخص ضروری است. ما سعی می کنیم پاسخ دهیم، چییک نفر وجود دارد، اما باید پرسید: سازمان بهداشت جهانییک نفر وجود دارد." این به طور اساسی کل سیستم مختصات را تغییر می دهد ، زیرا در دنیای آشنا ما زمینه ای برای یک "خود" منحصر به فرد برای هر فرد نخواهیم دید.

2. به رسمیت شناختن وضعیت به اصطلاح "مرز" زمانی که این «خود» مستقیماً قابل دسترسی می شود. در زندگی عادی، این «من» مستقیماً قابل دسترسی نیست، اما در مواجهه با مرگ، در پس زمینه نیستی، خود را نشان می دهد. مفهوم موقعیت مرزی تأثیر زیادی بر ادبیات قرن بیستم داشت - چه در میان نویسندگانی که مستقیماً با نظریه اگزیستانسیالیسم مرتبط بودند (آ. کامو، ژ.-پی. سارتر)، و چه نویسندگانی که عموماً از این نظریه دور هستند. به عنوان مثال، تقریباً تمام طرح های داستان های نظامی واسیل بایکوف بر اساس ایده یک موقعیت مرزی ساخته شده است.

3. شناخت شخص به عنوان پروژه . به عبارت دیگر، «من» اولیه ای که به ما داده شده، ما را مجبور می کند که هر بار تنها انتخاب ممکن را انجام دهیم. و اگر انتخاب شخصی ناشایست به نظر برسد، بدون توجه به دلایل خارجی که ممکن است توجیه کند، فرد شروع به فروپاشی می کند.

اگزیستانسیالیسم، تکرار می کنیم، به عنوان یک جریان ادبی شکل نگرفت، اما تأثیر زیادی بر فرهنگ مدرن جهان گذاشت. از این نظر می توان آن را یک گرایش زیباشناختی و فلسفی قرن بیستم دانست.

سوررئالیسم(فرانسوی "سوررئالیسم"، روشن - "سوپر رئالیسم") - گرایش قدرتمندی در نقاشی و ادبیات قرن بیستم است، با این حال، که بیشترین اثر را در نقاشی به جای گذاشت، در درجه اول به دلیل اقتدار هنرمند مشهور. سالوادور دالی. عبارت بدنام دالی در مورد اختلافاتش با دیگر رهبران جریان «سوررئالیست من هستم»، با همه ظلم‌آمیز بودن، به وضوح لهجه‌ها را مشخص می‌کند.بدون شخصیت سالوادور دالی، سوررئالیسم احتمالاً چنین تأثیری بر فرهنگ قرن بیستم نداشت.

در عین حال، بنیانگذار این جریان اصلاً دالی نیست و حتی یک هنرمند نیست، بلکه فقط نویسنده آندره برتون است. سوررئالیسم در دهه 1920 به عنوان یک جنبش چپ شکل گرفت، اما تفاوت آشکاری با آینده نگری داشت. سوررئالیسم منعکس کننده پارادوکس های اجتماعی، فلسفی، روانشناختی و زیبایی شناختی آگاهی اروپایی بود. اروپا از تنش های اجتماعی، از اشکال سنتی هنر، از ریاکاری در اخلاق خسته شده است. این موج "اعتراض" باعث سوررئالیسم شد.

نویسندگان اولین اعلامیه ها و آثار سوررئالیسم (پل الوارد، لوئی آراگون، آندره برتون و غیره) هدف خود را «رهایی» خلاقیت از همه قراردادها قرار دادند. به تکانه های ناخودآگاه، تصاویر تصادفی اهمیت زیادی داده شد، که با این حال، سپس تحت پردازش دقیق هنری قرار گرفتند.

فرویدیسم که غرایز اروتیک انسان را به فعلیت رساند، تأثیر جدی بر زیبایی شناسی سوررئالیسم گذاشت.

در اواخر دهه 20 و 30، سوررئالیسم نقش بسیار برجسته ای در فرهنگ اروپایی ایفا کرد، اما مؤلفه ادبی این جریان به تدریج ضعیف شد. نویسندگان و شاعران عمده از سوررئالیسم به ویژه الوارد و آراگون فاصله گرفتند. تلاش های آندره برتون برای احیای جنبش پس از جنگ ناموفق بود، در حالی که سوررئالیسم باعث ایجاد سنت بسیار قدرتمندتری در نقاشی شد.

پست مدرنیسم - یک گرایش ادبی قدرتمند عصر ما، بسیار متنوع، متناقض و اساساً پذیرای هرگونه نوآوری است. فلسفه پست مدرنیسم عمدتاً در مکتب اندیشه زیبایی شناسی فرانسوی (J. Derrida، R. Barthes، J. Kristeva و دیگران) شکل گرفت، اما امروزه بسیار فراتر از فرانسه گسترش یافته است.

در عین حال، بسیاری از خاستگاه‌های فلسفی و نخستین آثار به سنت آمریکایی اشاره دارند و خود اصطلاح «پسامدرنیسم» برای اولین بار در رابطه با ادبیات توسط منتقد ادبی آمریکایی عرب الاصل، ایهاب حسن (1971) استفاده شد.

مهمترین ویژگی پست مدرنیسم رد بنیادی هرگونه مرکزیت و هر سلسله مراتب ارزشی است. همه متون اساساً از نظر حقوق برابر هستند و می توانند با یکدیگر در تماس باشند. هیچ هنری بالا و پایین، مدرن و قدیمی وجود ندارد. از منظر فرهنگ، همه آنها در یک «اکنون» خاص وجود دارند و از آنجایی که زنجیره ارزش اساساً از بین رفته است، هیچ متنی نسبت به متن دیگر برتری ندارد.

تقریباً هر متنی از هر دوره ای در آثار پست مدرنیست ها به چشم می خورد. مرز حرف خود و دیگری نیز از بین می رود، بنابراین ممکن است متون نویسندگان مشهور در اثر جدیدی در هم آمیخته شود. این اصل نامیده شده است اصل سنت گرایی» (سنتون - یک ژانر بازی که یک شعر از خطوط مختلف نویسندگان دیگر تشکیل شده است).

پست مدرنیسم با تمام نظام های زیبایی شناختی دیگر تفاوت اساسی دارد. در طرح‌های مختلف (مثلاً در طرح‌های معروف ایهاب حسن، وی برینین پاسک و...) ده‌ها نشانه متمایز از پست مدرنیسم ذکر شده است. این محیطی است برای بازی، سازگاری، به رسمیت شناختن برابری فرهنگ ها، محیطی برای ثانویه (یعنی پست مدرنیسم قصد ندارد چیز جدیدی در مورد جهان بگوید)، جهت گیری برای موفقیت تجاری، به رسمیت شناختن بی نهایت زیبایی شناسی ( یعنی همه چیز می تواند هنر باشد) و غیره.

نگرش نسبت به پست مدرنیسم هم در میان نویسندگان و هم در میان منتقدان ادبی مبهم است: از پذیرش کامل تا انکار قاطع.

در دهه اخیر، بیشتر و بیشتر از بحران پست مدرنیسم صحبت می کنند، مسئولیت و معنویت فرهنگ را یادآوری می کنند.

به عنوان مثال، پی. بوردیو پست مدرنیسم را گونه‌ای از «شیک رادیکال»، تماشایی و در عین حال راحت می‌داند و خواستار نابودی علم (و در متن، هنر نیز) «در آتش‌بازی‌های نیهیلیسم» نیست.

حملات تند علیه نیهیلیسم پست مدرن نیز توسط بسیاری از نظریه پردازان آمریکایی انجام می شود. به ویژه، کتاب علیه ساختارشکنی نوشته جی ام الیس، که حاوی تحلیل انتقادی نگرش های پست مدرنیستی است، طنین انداز شد. اما اکنون این طرح بسیار پیچیده تر شده است. مرسوم است که در مورد پیش نمادگرایی، نمادگرایی اولیه، نمادگرایی عرفانی، پسامبولیسم و ​​غیره صحبت می شود. اما، این تقسیم بندی طبیعی شکل گرفته به پیرتر و جوان تر را لغو نمی کند.

مفهوم جهت ادبیدر ارتباط با مطالعه روند ادبی پدید آمد و به معنای جنبه ها و ویژگی های خاص ادبیات و اغلب انواع دیگر هنر در یک مرحله یا مرحله دیگر از توسعه آنها شروع شد. به همین دلیل، اولین، هرچند نه تنها، نشانه گرایش ادبی است بیانیه دوره معینی در توسعه ادبیات ملی یا منطقه ای.نهضت ادبی که به عنوان شاخص و گواه یک دوره معین در توسعه هنر یک کشور خاص عمل می کند، به پدیده ها اشاره می کند. طرح تاریخی ملموسبه عنوان یک پدیده بین المللی، دارای بی زمانی است، ویژگی های ماوراء تاریخیجهت تاریخی عینی منعکس کننده ویژگی های تاریخی ملی خاص است که در کشورهای مختلف در حال شکل گیری است، البته نه در یک زمان. در عین حال، ویژگی‌های گونه‌شناختی فراتاریخی ادبیات را نیز در بر می‌گیرد، که در میان آنها اغلب روش، سبک و ژانر است.

از جمله نشانه های تاریخی خاص جریان ادبی، اول از همه، ماهیت برنامه ای آگاهانه خلاقیت است که خود را در ایجاد زیبایی شناسی نشان می دهد. مانیفست هابستری برای اتحاد نویسندگان است. در نظر گرفتن برنامه ها - مانیفست ها و به شما امکان می دهد دقیقاً ببینید چه ویژگی هایی غالب ، اساسی هستند و ویژگی های یک جنبش ادبی خاص را تعیین می کنند. بنابراین، هنگام مراجعه به مثال ها و حقایق خاص، اصالت جهات به راحتی قابل تصور است.

با شروع از اواسط قرن شانزدهم و در سراسر قرن هفدهم، یعنی در مرحله پایانی رنسانس یا رنسانس، در هنر برخی از کشورها، به ویژه در اسپانیا و ایتالیا، و سپس در کشورهای دیگر، روندهایی مشاهده می شود که قبلاً نام را دریافت کرده است باروک(port. barrocco - مرواریدی با شکل نامنظم) و بیشتر از همه در سبک،یعنی به شیوه نگارش یا نمایش تصویری. ویژگی های غالب سبک باروک عبارتند از آراستگی، شکوه، تزیین، گرایش به تمثیل، تمثیل، استعاره پیچیده، ترکیبی از کمیک و تراژیک، فراوانی تزئینات سبک در گفتار هنری (در معماری، این مطابق با "افراط" در طراحی ساختمان ها).

همه اینها با نگرش خاصی و مهمتر از همه با ناامیدی از حیثیت انسان گرایانه رنسانس، گرایش به غیرمنطقی بودن در درک زندگی و ظهور حالات تراژیک مرتبط بود. یکی از نمایندگان برجسته باروک در اسپانیا P. Calderon است. در آلمان - G. Grimmelshausen; در روسیه، ویژگی های این سبک در شعر S. Polotsky، S. Medvedev، K. Istomin ظاهر شد. عناصر باروک را می توان هم قبل و هم بعد از دوران شکوفایی آن ردیابی کرد. متون برنامه باروک شامل جاسوسی ارسطو اثر E. Tesauro (1655)، شوخ طبعی، یا هنر یک ذهن پیچیده اثر B. Gracian (1642) است. ژانرهای اصلی که نویسندگان به آن گرایش پیدا کردند، شبانی در اشکال مختلف آن، تراژیک کمدی، بورلسک و غیره است.

در قرن یازدهم در فرانسه، یک حلقه ادبی از شاعران جوان به وجود آمد که الهام بخش و رهبر آن پیر دو رونسار و جواشینگ دو بلی بودند. این حلقه به نام معروف شد Pleiades -به تعداد اعضای آن (هفت) و با نام صورت فلکی هفت ستاره. با تشکیل دایره، یکی از مهم ترین ویژگی های مشخصه گرایش های ادبی آینده مشخص شد - ایجاد یک مانیفست، که کار دو بلی "حفاظت و تجلیل از زبان فرانسوی" (1549) بود. بهبود شعر فرانسوی مستقیماً با غنی سازی زبان مادری - از طریق تقلید از نویسندگان یونانی و رومی باستان، از طریق توسعه ژانرهای قصیده، اپیگرام، مرثیه، غزل، سرود، توسعه سبک تمثیلی مرتبط بود. تقلید از الگوها راهی برای شکوفایی ادبیات ملی تلقی می شد. ما از دست عناصر یونانی فرار کردیم و از طریق اسکادران های رومی به قلب فرانسه نفوذ کردیم که بسیار آرزو بود! به جلو، فرانسوی! - با خلق و خوی کار خود را دو بلی به پایان رساند. Pleiades عملا اولین جنبش ادبی نه چندان گسترده ای بود که خود را نامید مدرسه(بعداً برخی از جهات دیگر خود را اینگونه می نامند).

حتی واضح تر، نشانه های یک روند ادبی در مرحله بعدی ظاهر شد، زمانی که جنبشی به وجود آمد که بعدها به نام کلاسیک گرایی(لاتین classicus - نمونه). ظهور آن در کشورهای مختلف، اولاً، با روندهای خاصی در خود ادبیات اثبات شد. ثانیاً، تمایل به درک نظری آنها در مقالات مختلف، رساله ها، آثار هنری و روزنامه نگاری، که بسیاری از آنها از قرن 16 تا 18 ظاهر شد. از جمله «شاعر» که توسط متفکر ایتالیایی ساکن فرانسه، ژولیوس سزار اسکالیگر (به زبان لاتین، منتشر شده در سال 1561 پس از مرگ نویسنده)، «دفاع از شعر» توسط شاعر انگلیسی F. Sidney (1580) ساخته شده است. «کتاب شعر آلمانی» اثر شاعر و مترجم آلمانی ام. اوپیتز (1624)، «تجربه شعر آلمانی ها» اثر اف. گوتشد (1730)، «هنر شعر» از شاعر و نظریه پرداز فرانسوی. N. Boileau (1674) که نوعی سند پایانی عصر کلاسیک به شمار می رود. تأملاتی در مورد جوهر کلاسیک گرایی در سخنرانی های F. Prokopovich که او در آکادمی کیف-موهیلا خواند، در M.V. لومونوسوف (1747) و A.P. سوماروکف (1748) که ترجمه ای آزاد از شعر نامبرده بویلئو بود.

به ویژه مشکلات این جهت در فرانسه به طور فعال مورد بحث قرار گرفت. ماهیت آنها را می توان از بحث داغی که پی کورنیل "سید" را برانگیخت ("نظر آکادمی فرانسه در مورد تراژیک کمدی "سید" کورنیل نوشته جی چاپلین، 1637) قضاوت کرد. نویسنده نمایشنامه که تماشاگران را به وجد آورد متهم شد که «حقیقت» خشن را به «قابلیت آموزنده» ترجیح داده و در برابر «سه وحدت» گناه کرده و شخصیت‌های «زائد» (اینفانتا) را معرفی کرده است.

این جهت در دورانی ایجاد شد که گرایش‌های عقل‌گرایانه قوت گرفتند، که در بیانیه معروف فیلسوف دکارت منعکس شده است: "من فکر می‌کنم، پس وجود دارم." پیش نیازهای این جهت در کشورهای مختلف در همه چیز یکسان نبود، اما چیزی که مشترک بود، ظهور یک نوع شخصیت بود که رفتارش باید مطابق با مقتضیات عقل باشد، با توانایی تبعیت کردن احساسات به عقل به نام. ارزش های اخلاقی دیکته شده توسط زمان، در این مورد، با شرایط اجتماعی-تاریخی دوران تقویت دولت و قدرت سلطنتی که در آن زمان در راس آن قرار داشت. اما این منافع دولت به طور ارگانیک از شرایط زندگی قهرمانان سرچشمه نمی‌گیرد، نیاز درونی آنها نیست، منافع، احساسات و روابط خود آنها را دیکته نمی‌کند. آنها به عنوان یک هنجار عمل می کنند که توسط کسی، در اصل یک هنرمند، برای آنها تعیین می شود، که رفتار شخصیت های خود را مطابق با درک عقلانی خالص خود از بدهی دولتی می سازد» (ولکوف، 189). این امر جهان شمول گرایی را در تفسیر انسان، مطابق با دوره و جهان بینی معین، آشکار می کند.

اصالت کلاسیک در خود هنر و در قضاوت نظریه پردازان آن در جهت گیری به اقتدار دوران باستان و به ویژه در شعرهای ارسطو و نامه هوراس به پیسوس در جستجوی رویکرد خود به رابطه بین ادبیات و واقعیت آشکار شد. حقیقت و آرمان، و همچنین در اثبات سه وحدت در درام، در تمایز روشن بین ژانرها و سبک ها. مهم‌ترین و معتبرترین مانیفست کلاسیک گرایی هنوز هم هنر شاعرانه Boileau در نظر گرفته می‌شود - یک شعر آموزشی نفیس در چهار "آهنگ" که در شعر اسکندریه سروده شده است که به زیبایی تزهای اصلی این گرایش را ترسیم می کند.

از این تزها باید به موارد زیر توجه ویژه داشت: پیشنهاد تمرکز بر طبیعت، یعنی واقعیت، اما نه خشن، بلکه مملو از مقداری ظرافت; با تأکید بر این که هنر نباید صرفاً آن را تکرار کند، بلکه آن را در آفرینش های هنری مجسم کند، در نتیجه «برس هنرمند تبدیل // اشیاء پست به اشیا تحسین است». تز دیگر که در انواع مختلف ظاهر می شود، دعوت به دقت، هماهنگی، تناسب در سازماندهی یک اثر است که اولاً با وجود استعداد، یعنی توانایی شاعر واقعی بودن، از پیش تعیین شده است. بیهوده، یک قافیه در هنر شعر ارتفاع را تصور می کند) و مهمتر از همه، توانایی فکر کردن به وضوح و به وضوح بیان ایده های خود ("اندیشه را در شعر دوست داشته باشید"؛ "فکر کردن را بیاموزید، سپس بنویسید. گفتار به دنبال فکر است" و غیره. .). این دلیل تمایل به تمایز کم و بیش روشن بین ژانرها و وابستگی سبک به ژانر است. در عین حال، ژانرهای غنایی مانند ایدیل، قصیده، غزل، اپیگرام، روندو، مادریگال، تصنیف، طنز کاملاً ظریف تعریف شده است. توجه ویژه ای به ژانرهای "حماسی با شکوه" و دراماتیک - تراژدی، کمدی و وودویل می شود.

در تأملات بولو، مشاهدات ظریفی در مورد دسیسه، طرح، تناسبات در رابطه کنش و جزئیات توصیفی، و نیز توجیهی بسیار قانع کننده برای لزوم رعایت وحدت مکان و زمان در آثار نمایشی وجود دارد که از حمایت همه جانبه برخوردار است. این ایده که مهارت در ساختن هر اثری به احترام به قوانین عقل بستگی دارد: "آنچه به وضوح درک شود، به وضوح به نظر می رسد."

البته، حتی در دوران کلاسیک گرایی، همه هنرمندان قوانین اعلام شده را به معنای واقعی کلمه نمی گرفتند و با آنها کاملا خلاقانه برخورد می کردند، به ویژه مانند کورنیل، راسین، مولیر، لافونتن، میلتون، و همچنین لومونوسوف، کنیازنین، سوماروکف. علاوه بر این، نه همه نویسندگان و شاعران قرن هفدهم تا هجدهم. به این جریان تعلق داشت - بسیاری از رمان نویسان آن زمان خارج از آن ماندند که آثار خود را در ادبیات نیز به جا گذاشتند، اما نام آنها کمتر از نام نمایشنامه نویسان مشهور، به ویژه فرانسوی ها، شناخته شده است. دلیل این امر ناهماهنگی بین جوهره ژانری رمان و اصولی است که آموزه کلاسیک گرایی بر اساس آن استوار بود: علاقه به فرد، ویژگی رمان، با تصور شخص به عنوان حامل وظیفه مدنی در تضاد بود. با برخی از اصول و قوانین عالی عقل هدایت می شود.

بنابراین، کلاسیک گرایی به عنوان یک پدیده تاریخی ملموس در هر یک از کشورهای اروپایی ویژگی های خاص خود را داشت، اما تقریباً در همه جا این روند با یک روش خاص، سبک و غلبه ژانرهای خاص مرتبط است.

دوران واقعی سیطره عقل و امید به قدرت نجات آن دوران بود روشنگریکه از نظر زمانی با قرن هجدهم مصادف شد و در فرانسه با فعالیت های دی. دیدرو، دی «آلمبر و دیگر نویسندگان دایره المعارف، یا واژه نامه توضیحی علوم، هنرها و صنایع دستی» (1751–1772)، در آلمان مشخص شد. G.E. Lessing، در روسیه - N. I. Novikova، A. N. Radishcheva و دیگران، روشنگری، به گفته کارشناسان، "یک پدیده ایدئولوژیک است که از نظر تاریخی یک مرحله طبیعی در توسعه تفکر و فرهنگ اجتماعی است، در حالی که ایدئولوژی روشنگری در درون بسته نیست. هر یک از جهت های هنری "(کوچتکووا، 25). در چارچوب ادبیات آموزشی، دو جهت متمایز می شود. یکی از آنها، همانطور که قبلا در بخش "روش هنری" ذکر شد، خود روشنگری نامیده می شود، و دوم - احساسات گرایی. به گفته I.F. Volkov (Volkov، 1995)، که اولین بار نامگذاری شد، منطقی تر است. پر فکر(مهمترین نمایندگان آن جی. سوئیفت، جی. فیلدینگ، دی. دیدرو، جی. ای. لسینگ) هستند و نام دوم را حفظ می کنند. احساسات گراییاین جهت برنامه توسعه یافته ای به عنوان کلاسیک نداشت. اصول زیبایی شناسی او اغلب در «گفتگو با خوانندگان» در خود آثار داستانی توضیح داده می شد. این توسط تعداد زیادی از هنرمندان نشان داده شده است، معروف ترین آنها L. Stern، S. Richardson، J. - J. Rousseau و تا حدی دیدرو، M.N. موراویف، N.M. کرمزین، I.I. دیمیتریف

کلمه کلیدی این جهت حساسیت، حساس (انگلیسی sentimental) است که با تعبیر شخصیت انسان به عنوان پاسخگو، قادر به شفقت، انسان دوست، مهربان، با اصول اخلاقی عالی همراه است. در عین حال، کیش احساسات به معنای طرد فتوحات ذهنی نبود، بلکه اعتراضی به تسلط بیش از حد ذهن را پنهان می کرد. بنابراین، ایده های روشنگری و تفسیر خاص آنها در این مرحله، یعنی عمدتاً در نیمه دوم قرن 18 - دهه اول قرن 19، در خاستگاه های جهت دیده می شود.

این دایره ایده‌ها در تصویر قهرمانانی که دارای دنیای معنوی غنی، حساس، اما توانا هستند، منعکس می‌شود. حکومت کردناحساسات خود را به منظور غلبه بر یا غلبه بر شر. پوشکین درباره نویسندگان بسیاری از رمان‌های احساسی و قهرمانانی که خلق کرده‌اند، با کنایه‌ای جزئی می‌نویسد: «سبک او در خلق و خوی مهم، // زمانی خالق آتشین بود // قهرمان خود را نشان داد // به عنوان الگوی کمال.»

البته احساسات گرایی وارث کلاسیک گرایی است. در عین حال تعدادی از محققین به ویژه انگلیسی ها این دوره را می نامند پیش رمانتیسم (پیش رمانتیسم)،با تأکید بر نقش خود در تهیه رمانتیسم.

جانشینی می تواند اشکال مختلفی داشته باشد. هم در تکیه بر اصول ایدئولوژیک و زیبایی‌شناختی قبلی و هم در مجادله با آنها خود را نشان می‌دهد. به ویژه در رابطه با کلاسیک گرایی، جنجال نسل بعدی نویسندگانی بود که خود را نامیدند عاشقانه،و جهت در حال ظهور - رمانتیسم،ضمن اضافه کردن: "رمانتیسم واقعی".چارچوب زمانی رمانتیسم ثلث اول قرن نوزدهم است.

پیش نیاز مرحله جدیدی در توسعه ادبیات و هنر به طور کلی ناامیدی از آرمان های روشنگری، در مفهوم خردگرایانه فرد، مشخصه آن دوران بود. شناخت قدرت مطلق عقل جای خود را به جستجوهای فلسفی عمیق می دهد. فلسفه کلاسیک آلمانی (I. Kant، F. Schelling، G. W. F. Hegel، و غیره) محرک قدرتمندی برای مفهوم جدیدی از شخصیت، از جمله شخصیت هنرمند-خالق ("نابغه") بود. آلمان زادگاه رمانتیسم شد، جایی که مدارس ادبی شکل گرفتند: عاشقانه ینا،توسعه فعالانه نظریه یک جهت جدید (W.G. Wakenroder، برادران F. و A. Schlegel، L. Tieck، Novalis - نام مستعار F. von Hardenberg)؛ رمانتیک هایدلبرگ،علاقه زیادی به اساطیر و فولکلور نشان داد. در انگلستان یک رمانتیک وجود داشت مدرسه دریاچه(W. Wadsworth، S.T. Coleridge، و غیره)، در روسیه نیز درک فعالی از اصول جدید وجود داشت (A. Bestuzhev، O. Somov و غیره).

رمانتیسیسم مستقیماً در ادبیات، خود را در توجه به فرد به عنوان موجودی روحانی با دنیای درونی مستقل، مستقل از شرایط هستی و شرایط تاریخی نشان می دهد. استقلال اغلب فرد را وادار می کند تا به جستجوی شرایطی بپردازد که با دنیای درونی او مطابقت دارد که استثنایی و عجیب و غریب است و بر اصالت و تنهایی او در جهان تأکید می کند. اصالت چنین شخصی و نگرش او به جهان دقیق تر از دیگران توسط V.G. بلینسکی که چنین کیفیتی را نامید داستان عاشقانه(انگلیسی عاشقانه). از نظر بلینسکی، این نوعی طرز فکر است که خود را در عجله برای بهتر شدن، عالی نشان می دهد، این «زندگی درونی و صمیمی یک فرد است، آن خاک اسرارآمیز روح و قلب، که از آنجا همه آرزوهای نامحدود برای بهتر است، قیام متعالی، تلاش برای یافتن رضایت در آرمان های خلق شده توسط فانتزی ... رمانتیسیسم - این نیاز ابدی طبیعت معنوی انسان است: زیرا قلب اساس، خاک اساسی وجود او است. بلینسکی همچنین متوجه شد که انواع رمانتیک ها می توانند متفاوت باشند: V.A. ژوکوفسکی و K.F. رایلیف، F.R. شاتوبریان و هوگو

این اصطلاح اغلب برای اشاره به انواع مختلف و گاهی متضاد عاشقانه استفاده می شود. جریان.جریان های درون جهت عاشقانه در زمان های مختلف نام های مختلفی دریافت کردند، رمانتیسیسم را می توان سازنده ترین در نظر گرفت. مدنی(بایرون، رایلیف، پوشکین) و جهت گیری مذهبی و اخلاقی(شاتوبریاند، ژوکوفسکی).

مناقشه ایدئولوژیک با روشنگری توسط رمانتیک ها با یک جدل زیبایی شناختی با برنامه و تنظیمات کلاسیک تکمیل شد. در فرانسه، جایی که سنت‌های کلاسیک قوی‌ترین بودند، شکل‌گیری رمانتیسیسم با مناقشه‌ای طوفانی با اپیگون‌های کلاسیک همراه بود. ویکتور هوگو رهبر رمانتیک های فرانسوی شد. پیشگفتار هوگو بر درام کرامول (1827)، و همچنین راسین و شکسپیر استاندال (1823-1925)، مقاله جی. دو استال در مورد آلمان (1810) و دیگران با استقبال گسترده‌ای مواجه شدند.

در این آثار، یک برنامه کامل خلاقیت پدیدار می شود: فراخوانی برای انعکاس واقعی "طبیعت" بافته شده از تضادها و تضادها، به ویژه، ترکیب جسورانه زیبا و زشت (این ترکیب را هوگو نامید. گروتسک)،تراژیک و کمیک، به تبعیت از شکسپیر، ناهماهنگی، دوگانگی یک فرد را آشکار می کند ("هم افراد و هم رویدادها ... یا خنده دار هستند یا ترسناک، گاهی اوقات خنده دار و در عین حال ترسناک"). در زیبایی شناسی رمانتیک، رویکردی تاریخی به هنر در حال ظهور است (که خود را در تولد ژانر رمان تاریخی نشان داد)، بر ارزش اصالت ملی هم فولکلور و هم ادبیات تاکید می شود (از این رو نیاز به "رنگ محلی" در اثر وجود دارد. ).

استاندال در جست‌وجوی تبارشناسی رمانتیسم، سوفوکل، شکسپیر و حتی راسین را رمانتیک خطاب می‌کند و آشکارا به‌طور خودانگیخته با تکیه بر ایده وجود رمانتیسم به‌عنوان نوع خاصی از چارچوب ذهنی، که خارج از چارچوب ذهنی امکان‌پذیر است. کارگردانی واقعی عاشقانه زیبایی شناسی رمانتیسیسم سرود آزادی خلاقیت، اصالت یک نابغه است، به همین دلیل است که "تقلید" از هر کسی به شدت محکوم می شود. موضوع نقد ویژه نظریه پردازان رمانتیسیسم، هر نوع تنظیم ذاتی در برنامه های کلاسیک است (از جمله قوانین وحدت مکان و زمان در آثار نمایشی)، رمانتیک ها آزادی ژانرها را در غزل می طلبند، خواهان استفاده از فانتزی هستند. کنایه، ژانر رمان را می شناسند، شعرهایی با ترکیب آزاد و بی نظم و... «بیا با چکش به نظریه ها، شعرها و نظام ها بزنیم. بیایید گچ قدیمی را که نمای هنر را پنهان می کند، براندازیم! هیچ قانون، هیچ الگوی وجود ندارد. هوگو در پیشگفتار خود بر درام کرامول می نویسد، به جز قوانین کلی طبیعت، هیچ قانون دیگری وجود ندارد که بر همه هنرها حاکم باشد.

در خاتمه تأملی کوتاه در مورد رمانتیسم به عنوان یک جهت، باید تأکید کرد که رمانتیسیسم با رمانتیک به عنوان نوعی ذهنیت همراه است که می تواند هم در زندگی و هم در ادبیات در دوره های مختلف، با سبکی از نوع خاص و با روشی از یک طرح هنجاری و جهانشمول ایجاد شود.

در اعماق رمانتیسم و ​​به موازات آن، اصول جهت گیری جدیدی که رئالیسم نامیده خواهد شد نضج یافت. آثار رئالیستی اولیه عبارتند از یوجین اونگین پوشکین و بوریس گودونوف، در فرانسه - رمان های استاندال، او. بالزاک، جی. فلوبر، در انگلستان - سی. دیکنز و دبلیو تاکری.

مدت، اصطلاح واقع گرایی(lat. realis - واقعی، واقعی) در فرانسه در سال 1850 توسط Chanfleurie نویسنده (نام مستعار J. Husson) در رابطه با بحث در مورد نقاشی G. Courbet، در سال 1857 کتاب او "Realism" (1857) استفاده شد. منتشر شد. در روسیه، این اصطلاح توسط P.V. آننکوف، که در سال 1849 در Sovremennik با یادداشت هایی در مورد ادبیات روسیه در 1848 سخنرانی کرد. کلمه رئالیسم به عنوان یک جنبش ادبی پاناروپایی تبدیل شده است. در فرانسه، به گفته منتقد مشهور آمریکایی رنه اوئلک، مریمه، بالزاک، استاندال پیشینیان او و فلوبر، آ.دوما جوان و برادران ای. خود را متعلق به این مکتب نمی داند. در انگلستان، از جنبش رئالیستی در دهه 80 صحبت شد، اما اصطلاح "رئالیسم" قبلاً استفاده می شد، به عنوان مثال، در رابطه با تاکری و سایر نویسندگان. وضعیت مشابهی در ایالات متحده ایجاد شده است. در آلمان، طبق مشاهدات ولک، جنبش واقع گرایانه آگاهانه وجود نداشت، اما این اصطلاح شناخته شده بود (ولک، 1961). در ایتالیا، این اصطلاح در آثار مورخ ادبیات ایتالیایی F. de Sanctis یافت می شود.

در روسیه، در آثار بلینسکی، اصطلاح "شعر واقعی" ظاهر شد که از F. Schiller اقتباس شد، و از اواسط دهه 1840 این مفهوم. مدرسه طبیعی،"پدر" که منتقد آن را N.V. گوگول. همانطور که قبلا ذکر شد، در سال 1849 Annenkov از یک اصطلاح جدید استفاده کرد. رئالیسم نام یک جریان ادبی شد که جوهره و هسته اصلی آن بود روش واقع بینانه،گرد هم آوردن آثار نویسندگان جهان بینی های مختلف.

برنامه جهت تا حد زیادی توسط بلینسکی در مقالات دهه چهل خود توسعه داده شد، جایی که او متوجه شد که هنرمندان عصر کلاسیک، قهرمانان را به تصویر می کشند، به تربیت، نگرش آنها به جامعه توجهی نمی کنند و تأکید می کنند که فردی که در جامعه زندگی می کند بستگی دارد. بر او و در طرز فکر و طرز عمل. نویسندگان مدرن، به گفته او، در حال حاضر در تلاش هستند تا دلایلی را که چرا یک فرد "اینطور است یا نه" بررسی کنند. این برنامه توسط اکثر نویسندگان روسی به رسمیت شناخته شد.

تا به امروز، ادبیات عظیمی به اثبات واقع گرایی به عنوان یک روش و به عنوان یک جهت در امکانات عظیم شناختی، تضادهای درونی و گونه شناسی آن انباشته شده است. آشکارترین تعاریف رئالیسم در بخش «روش هنری» ارائه شد. رئالیسم قرن 19 در شوروی نقد ادبی به صورت گذشته نگر خوانده می شد بحرانی(تعریف بر امکانات محدود روش و جهت در به تصویر کشیدن چشم انداز توسعه اجتماعی، عناصر اتوپیایی در جهان بینی نویسندگان تأکید داشت). به عنوان یک جهت، تا پایان قرن وجود داشت، اگرچه خود روش واقع بینانه به حیات خود ادامه داد.

پایان قرن 19 با شکل گیری یک جهت ادبی جدید مشخص شد - نمادگرایی(از gr. symbolon - یک علامت، یک علامت شناسایی). در نقد ادبی مدرن، نمادگرایی سرآغاز محسوب می شود مدرنیسم(از فرانسوی مدرن - جدیدترین، مدرن) - یک جنبش فلسفی و زیباشناختی قدرتمند قرن بیستم، که به طور فعال خود را با رئالیسم مخالفت کرد. «مدرنیسم از آگاهی از بحران اشکال قدیمی فرهنگ - از ناامیدی در امکانات علم، دانش عقل گرایانه و عقل، از بحران ایمان مسیحی زاده شد.<…>. اما معلوم شد که مدرنیسم نه تنها نتیجه یک "بیماری"، یک بحران فرهنگ است، بلکه تجلی نیاز درونی غیرقابل نابودی آن برای احیای خود، سوق دادن به جستجوی نجات، راه های جدید وجود فرهنگ است. کولوباوا، 4).

سمبولیسم را هم جهت و هم مکتب می نامند. نشانه هایی از نمادگرایی به عنوان یک مکتب در اروپای غربی در دهه های 1860 و 1870 پدیدار شد (سنت مالارمه، پی. ورلن، پی. رمبو، ام. مترلینک، ای. ورهرن، و دیگران). در روسیه، این مدرسه از اواسط دهه 1890 شکل گرفت. دو مرحله وجود دارد: دهه 90 - "سمبلیست های ارشد" (D.S. Merezhkovsky، Z.N. Gippius، A. Volynsky و دیگران) و دهه 900 - "سمبلیست های جوان" (V.Ya. Bryusov، A. A. Blok، A. Bely، Viacheslav Ivanov، و غیره.). از جمله متون برنامه مهم: سخنرانی-بروشور مرژکوفسکی "درباره علل انحطاط و روندهای جدید در ادبیات مدرن روسیه" (1892)، مقالات وی. بریوسف "درباره هنر" (1900) و "کلیدهای اسرار" (1904)، مجموعه آ.ولینسکی "مبارزه برای ایده آلیسم" (1900)، کتاب های آ.بلی "سمبلیسم"، "چمنزار سبز" (هر دو - 1910)، اثر ویاخ. ایوانف "دو عنصر در نمادگرایی مدرن" (1908) و دیگران. برای اولین بار تزهای برنامه نمادین در اثر نامگذاری شده مرژکوفسکی ارائه می شود. در دهه 1910، چندین گروه ادبی با گرایش مدرنیستی به طور همزمان خود را اعلام کردند، که آنها نیز جهت یا مکتب محسوب می شوند - آکمئیسم، آینده نگری، تصویرگرایی، اکسپرسیونیسمو برخی دیگر

در دهه 1920، گروه‌های ادبی متعددی در روسیه شوروی به وجود آمدند: Proletkult، Kuznitsa، Serapion Brothers، LEF (جبهه چپ هنر)، پاس، مرکز ادبی سازه‌گرا، انجمن‌های نویسندگان دهقانی، پرولتری، در اواخر دهه 20، دوباره سازماندهی شدند. RAPP (انجمن نویسندگان پرولتری روسیه).

RAPP بزرگترین انجمن آن سالها بود که نظریه پردازان زیادی را نامزد کرد که در میان آنها نقش ویژه ای به A.A. فادیف.

در پایان سال 1932، تمام گروه های ادبی بر اساس فرمان کمیته مرکزی حزب کمونیست اتحاد بلشویک ها منحل شدند و در سال 1934، پس از اولین کنگره نویسندگان شوروی، اتحادیه نویسندگان شوروی تشکیل شد. برنامه و منشور دقیق نکته محوری این برنامه تعریف روش هنری نوین - رئالیسم سوسیالیستی - بود. مورخان ادبی با وظیفه تحلیل جامع و عینی ادبیاتی روبرو هستند که تحت شعار رئالیسم سوسیالیستی توسعه یافته است: به هر حال، این ادبیات بسیار متنوع و با کیفیت متفاوت است، بسیاری از آثار در جهان به رسمیت شناخته شده اند (م. گورکی، V. Mayakovsky، M. Sholokhov، L. Leonov و دیگران. ). در همان سالها ، آثاری ایجاد شد که "با الزامات این جهت مطابقت نداشت" و بنابراین منتشر نشد - بعداً آنها را "ادبیات تاخیری" نامیدند (A. Platonov ، E. Zamyatin ، M. Bulgakov و غیره).

آنچه آمده است و اینکه آیا به طور کلی جایگزین رئالیسم سوسیالیستی و رئالیسم شده است، در بالا در بخش «روش هنری» مورد بحث قرار گرفته است.

توصيف علمي و تحليل تفصيلي گرايش هاي ادبي وظيفه پژوهش هاي تاريخي و ادبي خاص است. در این مورد لازم بود اصول شکل گیری آنها اثبات شود و همچنین ارتباط متوالی آنها با یکدیگر نشان داده شود - حتی در مواردی که این تداوم به صورت مجادله و انتقاد از جهت قبلی به خود می گیرد.

ادبیات

Abisheva S.D.معناشناسی و ساختار ژانرهای غنایی در شعر روسی نیمه دوم قرن بیستم. // گونه های ادبی: جنبه های نظری و ادبی مطالعه. م.، 2008.

آندریف ام.ال.عاشقانه جوانمردانه در رنسانس. م.، 1993.

Anikst A.A.نظریه نمایش از ارسطو تا لسینگ. م.، 1967.

Anikst A.A.نظریه نمایش در روسیه از پوشکین تا چخوف. م.، 1972.

Anikst A.A.نظریه درام از هگل تا مارکس. م.، 1983.

Anikst AA.نظریه نمایش در غرب در نیمه اول قرن نوزدهم. م.، 1980.

ارسطو.شاعرانه. م.، 1959.

آسمولوف A.G.در تقاطع مسیرهای مطالعه روان انسان // ناخودآگاه. نووچرکاسک، 1994.

بابایف E.G.از تاریخ رمان روسی. م.، 1984.

بارت رولانآثار برگزیده نشانه شناسی. شاعرانه. م.، 1994.

باختین م.م.سوالات ادبیات و زیبایی شناسی. م.، 1975.

باختین م.م.زیبایی شناسی خلاقیت کلامی. م.، 1979.

باختین م.م.مشکل متن // م.م. باختین. سوبر. op. T. 5. M.، 1996.

مکالمات V.D. دواکین با ام.ام. باختین. م.، 1996.

بلینسکی وی.جی.برگزیده آثار زیبایی شناسی. T. 1-2، M.، 1986.

Berezin F.V.ادغام روانی و روانی // ناخودآگاه. نووچرکاسک، 1994.

بورو یو.بی.ادبیات و نظریه ادبی قرن بیستم. چشم انداز قرن جدید // نتایج نظری و ادبی قرن XX. م.، 2003.

بورو یو.بی.تاریخ نظری ادبیات // نظریه ادبیات. فرآیند ادبی م.، 2001.

بوچاروف اس.جی.شخصیت ها و شرایط // نظریه ادبیات. م.، 1962.

بوچاروف اس.جی."جنگ و صلح" L.N. تولستوی. م.، 1963.

برویتمن اس.ن.اشعار در پوشش تاریخی // نظریه ادبیات. جنس و ژانر. م.، 2003.

مقدمه ای بر مطالعات ادبی: کرستوماتی / ویرایش. P.A. نیکولایوا، A.Ya.

اسالنک. م.، 2006.

Veselovsky A.N.آثار برگزیده L.، 1939.

Veselovsky A.N.شعرهای تاریخی م.، 1989.

Volkov I.F.نظریه ادبیات. م.، 1995.

Volkova E.V.پارادوکس غم انگیز وارلام شالاموف. م.، 1998.

ویگوتسکی ال.اس.روانشناسی هنر. م.، 1968.

گادامر جی. - جی.ارتباط زیبایی م.، 1991.

گاسپاروف بی.ام.لایتموتیف های ادبی م.، 1993.

گاچف G.D.توسعه آگاهی مجازی در ادبیات // نظریه ادبیات. م.، 1962.

گرینتسر P.A.حماسه جهان باستان // گونه شناسی و روابط ادبیات جهان باستان. م.، 1971.

هگل G.W.F.زیبایی شناسی. T. 1-3. M.، 1968-1971.

گی N.K.تصویر و حقیقت هنری // نظریه ادبیات. مشکلات اصلی در پوشش تاریخی. م.، 1962.

گینزبورگ ال.درباره اشعار L.، 1974.

گینزبورگ ال.نوت بوک. خاطرات. انشا SPB.، 2002.

گلوبکوف M.M.تاریخ نقد ادبی روسیه در قرن بیستم. م.، 2008.

گورویچ آ.یا.دسته بندی فرهنگ قرون وسطی. م.، 1984.

دریدا جی.درباره گرامر م.، 2000.

دولوتووا ال.است. تورگنف // توسعه رئالیسم در ادبیات روسیه. T. 2. M.، 1973.

دوبینین N.P.وراثت بیولوژیکی و اجتماعی // کمونیست. 1980. شماره 11.

اسین ع.ب.اصول و روش های تحلیل یک اثر ادبی. M., 1998. S. 177-190.

ژنت جی.آثار شاعرانه. T. 1, 2. M., 1998.

ژیرمونسکی V.M.ادبیات تطبیقی. L.، 1979.

مطالعات ادبی غرب قرن بیستم: دایره المعارف. م.، 2004.

کانت I.نقد قوه قضاوت. م.، 1994.

کرای دی.داستایوفسکی و چند پرسش از زیبایی شناسی رمان // داستایوفسکی. مواد و تحقیق. T. 1. M.، 1974.

Kozhevnikova N.A.انواع روایی در ادبیات روسی قرن 19-20. م.، 1994.

کوژینوف V.V.خاستگاه رمان. م.، 1963.

کولوباوا L.A.نمادگرایی روسی م.، 2000. همراه الف.نظریه شیطان. م.، 2001.

Kosikov G.K.شعرهای ساختاری شکل گیری طرح در فرانسه // نقد ادبی خارجی دهه 70. م.، 1984.

Kosikov G.K.روش های روایت در رمان // گرایش ها و سبک های ادبی. M., 1976. S. 67.

Kosikov G.K.در مورد نظریه رمان // مشکل ژانر در ادبیات قرون وسطی. م.، 1994.

کوچتکووا N.D.ادبیات احساسات گرایی روسی. SPb.، 1994.

کریستوا یو.برگزیده آثار: نابودی شعر. م.، 2004.

کوزنتسوف M.M.رمان شوروی. م.، 1963.

لیپووتسکی M.N.پست مدرنیسم روسی یکاترینبورگ، 1997.

لوی استراوس ک.تفکر بدوی م.، 1994.

Losev A.F.تاریخ زیبایی شناسی باستان. کتاب. 1. م.، 1992.

Losev A.F.مشکل سبک هنری کیف، 1994.

یو.م. لوتمن و مکتب نشانه‌شناسی تارتو-مسکو. م.، 1994.

لوتمن یو.ام.تحلیل متن شعری. م.، 1972.

ملتینسکی E.M.خاستگاه حماسه قهرمانانه. م.، 1963.

ملتینسکی E.M.شعرهای تاریخی رمان. م.، 1990.

میخائیلوف A.D.عاشقانه جوانمردانه فرانسوی. م.، 1976.

مسترگزی E.G.مستند آغاز در ادبیات قرن بیستم. م.، 2006.

موکارژوفسکی یا.مطالعات زیبایی شناسی و نظریه ادبی. م.، 1994.

موکارژوفسکی یا.شاعرانگی ساختاری م.، 1375. علم ادبیات در قرن بیستم. تاریخ، روش شناسی، فرایند ادبی. م.، 2001.

Pereverzev V.F.گوگول. داستایوفسکی. پژوهش. م.، 1982.

پلخانف G.V.زیبایی شناسی و جامعه شناسی هنر. T. 1. M.، 1978.

پلخانوا I.I.دگرگونی غم انگیز ایرکوتسک، 2001.

پوسپلوف G.N.زیبایی شناسی و هنری. م.، 1965.

پوسپلوف G.N.مشکلات سبک ادبی. م.، 1970.

پوسپلوف G.N.غزل در میان ژانرهای ادبیات. م.، 1976.

پوسپلوف G.N.مشکلات توسعه تاریخی ادبیات. م.، 1972

پراپ وی.یا.حماسه قهرمانی روسیه. م. L.، 1958.

Piegue-Gros N.درآمدی بر نظریه بینامتنیت. م.، 2008.

رویاکینا A.A.درباره تاریخ مفهوم "رئالیسم سوسیالیستی" // علم ادبیات در قرن بیستم. م.، 2001.

رودنوا E.G.ترحم یک اثر هنری. م.، 1977.

رودنوا E.G.تأیید و نفی ایدئولوژیک در یک اثر هنری. م.، 1982.

Skvoznikov V.D.اشعار // نظریه ادبیات. مشکلات اصلی در پوشش تاریخی. م.، 1964.

سیدورینا تی یو.فلسفه بحران. م.، 2003.

اسکوروسپلوا E.B.نثر روسی قرن بیستم. م.، 2003.

اسکوروپانووا I.S.ادبیات پست مدرن روسیه. م.، 1999.

نقد ادبی خارجی مدرن // کتاب مرجع دایره المعارف. م.، 1996.

سوکولوف A.N.مقالاتی در مورد تاریخ شعر روسی اواخر قرن 18 - اوایل قرن 19. م.، 1955.

سوکولوف A.N.نظریه سبک م.، 1968.

تامارچنکو N.D.ادبیات به عنوان محصول فعالیت: شعر نظری // نظریه ادبیات. T. 1. M.، 2004.

تامارچنکو N.D.مسئله جنسیت و ژانر در شعر هگل. مسائل روش شناختی نظریه جنسیت و ژانر در شعر قرن بیستم. // نظریه ادبیات. جنس و ژانر. م.، 2003.

نظریه ادبیات. مشکلات اصلی در پوشش تاریخی. م.، 1962، 1964، 1965.

تودوروف سی.شاعرانه // ساختارگرایی: "برای" و "علیه". م.، 1975.

تودوروف سی.نظریه نمادها م.، 1999.

تودوروف سی.مفهوم ادبیات // نشانه شناسی. م. یکاترینبورگ، 2001. ده من.فلسفه هنر. م.، 1994.

Tyupa V.I.هنر یک اثر ادبی. کراسنویارسک، 1987.

Tyupa V.I.تحلیل متن ادبی. م.، 2006.

Tyupa V.I.انواع تکمیل زیبایی شناختی // نظریه ادبیات. T. 1. M.، 2004.

Uspensky BA.شاعرانگی ترکیب // نشانه شناسی هنر. م.، 1995.

ولک– ولک آر. مفهوم رئالیسم || Neophilologus/ 1961. شماره 1.

ولک آر، وارن او.نظریه ادبیات. م.، 1978.

Faivishevsky V.A.انگیزه های ناخودآگاه شرطی بیولوژیکی در ساختار شخصیت // ناخودآگاه. نووچرکاسک، 1994.

خلیزف V.E.درام نوعی ادبیات است. م.، 1986.

خلیزف V.E.نظریه ادبیات. م.، 2002.

خلیزف V.E.مدرنیسم و ​​سنت های رئالیسم کلاسیک // در سنت های تاریخ گرایی. م.، 2005.

تسورگانوا E.A.کار ادبی به عنوان موضوع علم ادبیات خارجی مدرن // مقدمه ای بر نقد ادبی. خواننده. م.، 2006.

Chernets L.V.ژانرهای ادبی م.، 1982.

چرنویواننکو E.M.فرآیند ادبی در بافت تاریخی و فرهنگی. اودسا، 1997.

چیچرین A.V.پیدایش رمان حماسی. م.، 1958.

شلینگ F.V.فلسفه هنر. م.، 1966.

اشمید وی.روایت شناسی. م.، 2008.

Esalnek A.Ya.گونه شناسی درون ژانر و روش های بررسی آن. م.، 1985.

Esalnek A.Ya. الگو، نمونه اولیه. // درآمدی بر نقد ادبی. م.، 1999، 2004.

Esalnek A.Ya. تحلیل متن رمان. م.، 2004.

یونگ کی.جی.خاطرات. رویاها بازتاب ها کیف، 1994.

یونگ کی.جی.کهن الگو و نماد. م.، 1991.

«به طور کلی، توصیف طبیعت در رمان‌های قدیمی، که ما با حرکت در یک نظام ادبی خاص، تمایل داریم آن‌ها را به نقش کمکی، به نقش چسبندگی یا بازدارندگی تقلیل دهیم (و در نتیجه تقریباً از کنار آن عبور می‌کنیم). یک سیستم ادبی متفاوت، مایلیم آن را عنصر اصلی و غالب بدانیم، زیرا ممکن است طرح فقط یک انگیزه باشد، بهانه ای برای به کارگیری "توصیف های ایستا".

به همین ترتیب، مشکل ترین و کم بررسی ترین سؤال حل می شود: در مورد ژانرهای ادبی. این رمان که به نظر می رسد یک کل است، ژانری است که در طول قرن ها در درون خود رشد می کند، معلوم می شود که نه یکی، بلکه متغیرها، با تغییر مطالب از سیستم ادبی به سیستم دیگر، با تغییر روش ورود مواد گفتاری غیر ادبی به ادبیات و خود ویژگی های این ژانر در حال تحول است. ژانرهای "داستان"، "داستان" در سیستم دهه 20 - 40، همانطور که از نام ها مشخص است، با علائم دیگری غیر از ما تعیین شد. ما تمایل داریم ژانرها را بر اساس ویژگی‌های تولیدی ثانویه، تقریباً بر اساس اندازه نام‌گذاری کنیم. نام های «داستان»، «داستان»، «رمان» برای تعیین تعداد برگه های چاپ شده برای ما کافی است. این نه آنقدر «اتوماتیک» ژانرها را برای نظام ادبی ما ثابت می کند، بلکه این واقعیت را ثابت می کند که ژانرها در کشور ما بر اساس معیارهای دیگری تعریف می شوند. بزرگی یک چیز، فضای گفتار نشانه بی تفاوتی نیست. در اثری جدا از سیستم، ما اصلاً قادر به تعریف ژانر نیستیم، زیرا آنچه در دهه 20 قرن نوزدهم قصیده نامیده می شد یا در نهایت، Fet، قصیده نامیده شد نه با توجه به نشانه هایی که در طول لومونوسوف.

بر این اساس نتیجه می گیریم: بررسی ژانرهای منزوی خارج از نشانه های نظام ژانری که با آنها همبستگی دارند غیرممکن است. رمان تاریخی تولستوینه با رمان تاریخی زاگوسکین، بلکه با نثر معاصر او همبستگی دارد.

به بیان دقیق، خارج از همبستگی پدیده های ادبی، توجهی به آنها نمی شود. مثلاً مسئله نثر و شعر چنین است. ما تلویحاً نثر متریک - نثر و منظوم آزاد غیر متریک - را منظوم می دانیم، غافل از اینکه در یک نظام ادبی متفاوت در موقعیت دشواری قرار می گیریم. واقعیت این است که نثر و شعر با هم مرتبط هستند، نثر و نظم کارکردی متقابل دارند. (ر.ک. تاسیس شد B. Eichenbaumرابطه بین توسعه نثر و نظم، همبستگی آنها.) کارکرد شعر در یک نظام ادبی خاص توسط عنصر صوری متر انجام می شد.

اما نثر متمایز می شود، متحول می شود و شعر نیز در همان زمان متحول می شود.

تمایز یک نوع مرتبط مستلزم تمایز یک نوع مرتبط دیگر است، یا بهتر است بگوییم با آن مرتبط است. یک نثر متریک وجود دارد (مثلاً آندری بلی). این به دلیل انتقال عملکرد آیه در آیه از متر به نشانه های دیگر، تا حدی ثانویه، مولد: به ریتم به عنوان نشانه واحدهای بیت، نحو خاص، واژگان خاص و غیره است. کارکرد نثربه آیه باقی می ماند، اما عناصر صوری که آن را برآورده می کند متفاوت است.

تکامل بیشتر اشکال می تواند کارکرد شعر را در نثر طی قرن ها ثابت کند، آن را به تعدادی نشانه دیگر منتقل کند، یا آن را نقض کند، آن را بی اهمیت جلوه دهد. و همانطور که در ادبیات مدرن همبستگی ژانرها (بر اساس نشانه های ثانویه و مولد) اهمیت چندانی ندارد، ممکن است دوره ای فرا رسد که در اثری چه به نظم و چه نثر نوشته شود بی اهمیت باشد.

رابطه تکاملی یک تابع و یک عنصر صوری یک سوال کاملا ناشناخته است. من مثالی زدم که چگونه تکامل اشکال باعث تغییر در عملکرد می شود. نمونه هایی از این که چگونه یک فرم با یک تابع تعریف نشده، یک تابع جدید را فراخوانی می کند، آن را تعریف می کند، متعدد است.

نمونه هایی از نوع دیگر وجود دارد: یک تابع به دنبال شکل خود است.

بگذارید یک مثال برای شما بزنم که هر دو را با هم ترکیب می کند. در دهه 1920، در جهت ادبی باستان گرایان، کارکرد یک حماسه شعر بلند و مبتذل به وجود آمد. همبستگی ادبیات با مجموعه‌های اجتماعی، آنها را به یک قالب شعر بزرگ سوق می‌دهد. اما هیچ عنصر رسمی وجود ندارد، "نظم" سریال اجتماعی با "نظم" ادبی برابری نمی کند و در هوا معلق است. جستجو برای عناصر رسمی آغاز می شود. کاتنین در سال 1822 اکتاو را به عنوان عنصر رسمی حماسه آیه مطرح می کند. شور اختلافات پیرامون اکتاو به ظاهر بی گناه با یتیمی غم انگیز مطابقت دارد. کارکرد بدونتشکیل می دهد. حماسه باستان گرایان شکست می خورد. پس از 8 سال، فرم توسط Shevyrev و پوشکیندر عملکردی دیگر - شکستن کل حماسه ایامبیک چهار فوتی و حماسه ای جدید، کاهش یافته (و نه "بالا")، پروزائیک ("خانه ای در کلومنا").

رابطه بین عملکرد و فرم تصادفی نیست. تصادفی نیست که ترکیب واژگان یک نوع خاص با متر از یک نوع خاص برای کاتنین و بعد از 20-30 سال یکسان است. نکراسوفاحتمالاً کسی که هیچ ایده ای در مورد کاتنین نداشت.

تغییرپذیری کارکردهای یک یا آن عنصر رسمی، پیدایش یک یا آن کارکرد جدید برای یک عنصر رسمی، پیوستن آن به یک کارکرد، سؤالات مهم تکامل ادبی است. برای تصمیم گیری و کشف که هنوز جای اینجا نیست.

من فقط می گویم که در اینجا کل مسئله ادبیات به عنوان یک سری، یک سیستم، به تحقیقات بیشتر بستگی دارد.

این تصور که همبستگی پدیده های ادبی بر اساس این نوع انجام می شود: اثر به سیستم ادبی همزمان رانده می شود و در آنجا کارکردی به دست می آورد، کاملاً صحیح نیست. خود مفهوم یک سیستم همزمان در حال تکامل پیوسته متناقض است. نظام سریال های ادبی قبل از هر چیز یک سیستم است کارکردمجموعه های ادبی، در همبستگی مستمر با مجموعه های دیگر. سریال در ترکیب تغییر می کند، اما تمایز فعالیت های انسانی باقی می ماند. سیر تکاملی ادبیات، مانند سایر سریال‌های فرهنگی، از نظر سرعت و شخصیت (با توجه به ویژگی ماده‌ای که با آن کار می‌کند) با مجموعه‌ای که با آن مرتبط است مطابقت ندارد. تکامل تابع سازنده به سرعت پیش می رود. سیر تکاملی کارکرد ادبی- از دورانی به عصر دیگر، تکامل عملکردهای کل مجموعه ادبی در رابطه با مجموعه های همسایه - در طول قرن ها. با توجه به این که نظام تعامل یکسان بین همه عناصر نیست، بلکه متضمن برجستگی گروهی از عناصر («مسلط») و تغییر شکل بقیه است، اثر وارد ادبیات می شود و دقیقاً از این طریق کارکرد ادبی خود را به دست می آورد. غالب. بنابراین، ما ابیات را نه بر اساس همه ویژگی‌ها، بلکه فقط بر اساس برخی، با سلسله بیت‌ها (و نه نثر) مرتبط می‌کنیم. در مورد ژانرها هم همینطور است. ما رمان را با "رمان" در حال حاضر بر اساس اندازه، با توجه به ماهیت توسعه طرح، زمانی که آنها با حضور یک رابطه عاشقانه در هم شکستند، مرتبط می کنیم.

در اینجا یک واقعیت عجیب دیگر از نقطه نظر تکاملی وجود دارد. یک اثر بر اساس یک یا آن مجموعه ادبی، بسته به "انحراف"، از "تمایز" دقیقاً در رابطه با مجموعه ادبی که در امتداد آن گسترش می یابد، مرتبط است. بنابراین، برای مثال، مسئله ژانر شعر پوشکین، که به طور غیرمعمول برای نقد دهه 1920 تیز بود، به این دلیل مطرح شد که ژانر پوشکین ترکیبی، ترکیبی، جدید، بدون "نام" آماده بود.

هر چه تناقضات با این یا آن مجموعه ادبی شدیدتر باشد، دقیقاً بر سیستمی که با آن اختلاف و تمایز وجود دارد تأکید بیشتری می شود. بنابراین، vers libre بر آغاز آیه بر ویژگی‌های غیر متریک تأکید کرد، و رمان استرن بر آغاز طرح بر ویژگی‌های غیر افسانه تأکید کرد. اشکلوفسکی)».

Tynyanov Yu.N.، تکامل ادبی: آثار منتخب، M.، "Agraf"، 2002، ص. 195-199.