دنیای هنر و فعالیت هنری. L.S. Bychkova. دنیای هنر در دنیای هنر. فعالیت ها و اهمیت انجمن "دنیای هنر"

---> "دنیای هنر": مراحل و ماهیت فعالیت. سه پایه و هنرهای نمایشی و تزئینی، گرافیک مجلات و تصویرگری ادبی. A.A. Benois رهبر انجمن هنری است. نسل "قدیمی" سازمان دهندگان "دنیای هنر" در اواخر دهه 1890 -

در سال 1898 انجمن هنری جدیدی در سن پترزبورگ تأسیس شد که به آن «دنیای هنر» می‌گویند. هنرمند A.N. Benois و نیکوکار S.P. Diaghilev در راس حلقه تشکیل شده بودند. هسته اصلی انجمن L.S. Bakst، E.E. Lansere، K.A. Somov بود. دنیای هنر نمایشگاه هایی ترتیب داد و مجله ای به همین نام منتشر کرد. این انجمن شامل هنرمندان زیادی بود: M.A. Vrubel، V.A. Serov، I.I. Levitan، M.V. Nesterov، A.P. Ryabushkin، N.K. Roerich، B.M. Kustodiev، ZE. Serebryakova، K.S. Petrov-Vodkin.

دوره "کلاسیک" فعالیت "دنیای هنر" - 1898-1904. در این مدت 6 نمایشگاه برگزار شد. آخرین و ششمین نمایشگاه تلاشی از S.P. Diaghilev برای جلوگیری از تحدید حدود فعال نیروهای خلاق در "دنیای هنر" بود (در سال 1901 تعدادی از هنرمندان مسکو جامعه را ترک کردند و "نمایشگاه 36 هنرمند" را در سال 1903 ترتیب دادند - "اتحادیه هنرمندان روسیه" تشکیل شد).

زیبایی شناسی اکثر نمایندگان "دنیای هنر" نسخه روسی Art Nouveau است. Miriskussniki از آزادی خلاقیت فردی دفاع کرد. زیبایی به عنوان منبع اصلی الهام شناخته شد. دنیای مدرن، به نظر آنها، خالی از زیبایی است و بنابراین ارزش توجه ندارد. در جستجوی زیبایی، هنرمندان «دنیای هنر» اغلب در آثار خود به یادگارهای گذشته روی می آورند. برای هنرمندان اوایل قرن بیستم، مشکلات اجتماعی در تاریخ اهمیت اصلی خود را از دست می دهند، جایگاه پیشرو در آثار آنها تصویر زیبایی زندگی باستانی، بازسازی مناظر تاریخی، ایجاد یک تصویر عاشقانه شاعرانه از "است. قرن های گذشته». برخوردهای حاد و شخصیت های تاریخی قابل توجه آنها را بسیار کمتر از اصالت لباس، طعم منحصر به فرد دوران باستان علاقه مند می کرد. پیشرو در آثار بسیاری از هنرمندانی که بخشی از "دنیای هنر" بودند، ژانر تاریخی و روزمره بود.

دوره کلاسیک در زندگی انجمن در 1900-1904 سقوط کرد - در این زمان، این گروه با وحدت خاصی از اصول زیبایی شناختی و ایدئولوژیکی مشخص شد. هنرمندان نمایشگاه هایی را زیر نظر مجله دنیای هنر برگزار کردند.

جهت گیری هنری «دنیای هنر» با هنر نو و نمادگرایی همراه بود. در مقابل ایده های سرگردان، هنرمندان دنیای هنر اولویت اصل زیبایی شناسی را در هنر اعلام کردند. اعضای "دنیای هنر" استدلال کردند که هنر در درجه اول بیانی از شخصیت هنرمند است. در یکی از اولین شماره های مجله، S. Diaghilev نوشت: "یک اثر هنری نه به خودی خود، بلکه فقط به عنوان بیان شخصیت خالق مهم است." "دنیای هنر" با اعتقاد به اینکه تمدن مدرن با فرهنگ مخالف است، به دنبال آرمانی در هنر گذشته بود. هنرمندان و نویسندگان، در نقاشی‌های خود و در صفحات مجلات، زیبایی‌های کم ارزش معماری قرون وسطایی و نقاشی نمادین روسی باستان، ظرافت پترزبورگ کلاسیک و کاخ‌های اطراف آن را برای جامعه روسیه آشکار کردند و آنها را به فکر صدای مدرن ساختند. تمدن های باستانی و ارزشیابی مجدد میراث هنری و ادبی خود.

در تاریخ نقاشی تئاتر و تزئینی قرن بیستم، استادان "دنیای هنر" نقش برجسته ای ایفا کردند که اهمیت آن محدود به مرزهای فرهنگ بصری ملی نیست. ما نه تنها در مورد شناخت گسترده اروپایی هنرمندان تئاتر روسی صحبت می کنیم، بلکه در مورد تأثیر مستقیم دومی بر نقاشی تئاتر و تزئینی جهان نیز صحبت می کنیم. در این زمان، نقاشی تئاتر و تزئینی روسی، که زمانی دوره‌های رونق بالایی را می‌شناخت، توانست به انحطاط بدی دست یابد، زیرا تا حد زیادی ارتباط خود را با پدیده‌های پیشرفته هنر ملی مدرن از دست داده بود. از دست هنرمندان بزرگ، به دست «حرفه‌ای‌هایی» رسید که چیزی خارج از تخصص محدود خود نمی‌دانستند و حتی در آن به ندرت از سطح حرفه‌ای بالاتر می‌رفتند. در اپرای ماموت، این تمرین کنار گذاشته شد. نقاشان بزرگ دوباره به کارهای تئاتر روی آوردند - در ابتدا Wanderers V.M. Vasnetsov و V.D. Polenov و پس از آنها استادان نسل جوان - M. Vrubel و K. Korovin. در نتیجه فعالیت آنها، نقش هنرمند در تئاتر دوباره افزایش یافته است و اعتماد به محیط خلاق قوی تر شده است که مناظر و لباس ها عنصر جدایی ناپذیر تصویر هنری ایجاد شده توسط اجرا هستند. کار M. Vrubel، A. Golovin و K. Korovin معنای دیگری نیز داشت: آنها با غلبه بر "روزمرگی" مناظر استاندارد غیرشخصی، فضایی از "واقعیت تئاتری" خاص را روی صحنه ایجاد کردند که شاعرانه از زندگی روزمره تعالی می یابد.

هنرمندان منفرد "دنیای هنر" در زمانی درگیر زندگی تئاتری بودند که تولیداتی مانند اپرای "داستان تزار سالتان" در مناظر وروبل (1900)، باله "اسب کوچولو" در مناظر وجود داشت. از K. Korovin (1901) قبلا ساخته شده بود و اپرای خدمتکار Pskov در مناظر Golovin (1901). مرحله جدیدی در توسعه نقاشی تزئینی روسی آغاز شد.

در سال 1898 اولین شماره ماهنامه هنرهای مصور «دنیای هنر» در سن پترزبورگ منتشر شد که تا سال 1904 منتشر می شد. این مجله ارگان انجمن هنری «دنیای هنر» و نویسندگان نمادگرا بود.

از همان شماره اول، هنرمندانی که حول محور S.P. دیاگیلف، نه تنها در ایجاد مجله، ساخت جلد، تهیه تصاویر، محافظ صفحه نمایش و عکس ها شرکت کرد، بلکه ایده جدیدی از نشریات محبوب و هنری را شکل داد. آنها توجه خود را به اهمیت فونت و قالب، رابطه بین متن و تصاویر جلب کردند.

The Bronze Horseman با تصاویر A.N Benois و White Nights در طرح M.V. دوبوژینسکی. در تبعید، «دنیای هنر» به خلق نسخه‌های مصور ادامه داد که در پاریس، برلین، رم و نیویورک چاپ می‌شد. A.N. Benois "دختر کاپیتان" توسط A.S. پوشکین، "گناهکار" اثر هانری دو رگنیه. I.Ya.Bilibin نقاشی هایی برای داستان های عامیانه روسی و تصنیف های قرون وسطایی فرانسوی ساخت. B.D. Grigoriev 60 تصویرسازی برای "برادران کارامازوف" توسط F.M. داستایوفسکی، طراحی "عشق اول" توسط I.S. تورگنیف، "کودکی" نوشته A.M. گورکی و "جزیره کودکان" اثر اس.چرنی.

انجمن هنری "دنیای هنر" نقش مهمی در فرهنگ روسیه در اوایل قرن 19-20 ایفا کرد که تأثیر زیادی در توسعه نمادگرایی و مدرنیته روسیه داشت.

پیدایش و مراحل وجود انجمن

تاریخ ظهور "دنیای هنر" در سال 1887 با تشکیل گروهی از دانش آموزان مدرسه کارل می "Neva Pickwickians" آغاز شد که شامل A. Benois، K. Somov، V. Nouvel، D. Philosophers بودند. .

هدف این حلقه بررسی تاریخ هنرهای زیبا و موسیقی است. بعدها S. Diaghilev و L. Bakst به این حلقه پیوستند. دایره تحت رهبری دیاگیلف تا سال 1898 رشد کرد و به انجمن خلاق "دنیای هنر" تبدیل شد.

A. Benois، خودنگاره

دو رویداد به این امر کمک کرد:

1. اولین شماره مجله «دنیای هنر» که ناشران آن پرنسس M.K. تنیشوا و S.I. ماموت ها؛

2. نمایشگاهی از هنرمندان روسی و فنلاندی که در آن علاوه بر اعضای حلقه، S.V. مالیوتین، I.I. لویتان، A.M. واسنتسف، V.A. سروو و دیگران.

در سال 1900، انجمن رسمیت یافت، اساسنامه ای تنظیم شد و کمیته اداری انتخاب شد.

در سال 1902 مقاله «اشکال هنر» در شماره بیستم مجله «دنیای هنر» منتشر شد که از آن لحظه به بعد بسیاری از شاعران نمادگرا آثار خود را در صفحات آن منتشر کردند.

در سال 1904، اختلاف نظر بین هنرمندان و شاعران به وجود آمد، مجله دنیای هنر متوقف شد و انجمن از هم پاشید. در سال 1906 قبل از مهاجرت به پاریس با همین عنوان نمایشگاه خداحافظی ترتیب داد. در پاریس، از 1909-1914، او همچنین فصول روسیه را سازماندهی می کند. از سال 1910، انجمن تحت رهبری بنوا احیا شد، اما به عنوان یک سازمان نمایشگاهی عمل می کند؛ از سال 1917، برخی از اعضای انجمن به فعالیت های مرمت و موزه-سازمانی روی آوردند. در دهه 1920، سرانجام دنیای هنر از بین رفت.

Miriskusniki - اعضای انجمن هنری

ایدئولوگ های اصلی این انجمن هنری A. Benois و S. Diaghilev بودند.

از سال 1904 تا 1910، بسیاری از اعضای انجمن از اعضای اتحادیه هنرمندان روسیه بودند. هسته اصلی "دنیای هنر" شامل E. Lansere، K. Somov، L. Bakst، M. Dobuzhinsky بود. پس از آن، اعضای حلقه آبراماوتسف V. Serov، M. Nesterov، برادران Vasnetsov، M. Vrubel و دیگران به آنها پیوستند. در سال 1906، هنرمندان جوان به انجمن پیوستند: M. Saryan، M. Larionov و N. Feofilaktov.

دیاگیلف توجه زیادی به مجله "دنیای هنر" کرد، مقالات انتقادی را در آنجا منتشر کرد، در مورد مشکلات تبادل فرهنگی بین المللی نوشت. همچنین دیاگیلف به طور فعال در فعالیت های سازمانی مشغول بود، نمایشگاه هایی از هنرمندان معاصر روسیه، نقاشان اروپای غربی و غیره ترتیب داد.

دیدگاه های زیبایی شناختی از "دنیای هنر"

انجمن دنیای هنر برای ارزش‌های والای معنوی و هنری تلاش می‌کرد و با دیدگاه‌های هنری معاصر سرگردانی و آکادمیک مخالفت می‌کرد. در هنرهای زیبا، دنیای هنرها حتی پرورش یافت "دلتانتیسم فرهنگی"، از آنجایی که او همچنین شکلی از آزادی خلاقیت را به تصویر می‌کشد که به هیچ قانونی محدود نمی‌شود.

آرمان هنر «ناب» در میان دنیای هنرها با این ایده ترکیب شد که خلاقیت هنری برای تغییر زیبایی شناختی واقعیت اطراف طراحی شده است. بیشتر اعضای انجمن از دستاوردهای هنری گذشته الهام گرفتند. - تجسم عجیبی در آثار خود دریافت کردند. دوره‌های مختلف هنرمندان را نه با ویژگی‌های تاریخی یا چرخش‌های تکاملی‌شان، بلکه فقط با زیبایی‌شناسی، سبک و فضا جذب می‌کردند. هنرمندان "میر" در چنین بوم هایی برای بازی، فانتزی، تئاتری سازی تلاش کردند. یکی دیگر از ویژگی های مهم دنیای هنر، کنایه و خود کنایه بود.

اوایل «دنیای هنر» با تمرکز بر گروه‌بندی‌های اروپای غربی، هنرمندان و نویسندگان را بر اساس ایده‌های مدرنیته، نئورومانتیسم و ​​غیره متحد کرد. هدف اصلی خلاقیت در درک شرکت کنندگان "دنیای هنر" زیبایی در درک ذهنی هنرمند است. اندکی بعد، نقاشان شروع به تمرکز بیشتر روی انگیزه های گذشته ملی پیش از پترین روسیه کردند. در نتیجه، انجمن به دو گروه از هنرمندان تقسیم شد: سنت پترزبورگ (با گرایش به غرب) و مسکو (با گرایش به گذشته ملی). اما با وجود همه تفاوت ها، این انجمن هنری همه آنها را برای مقابله با هنر رسمی آکادمیک و ناتورالیسم بعدی به هم پیوند زد.

در نیمه دوم قرن نوزدهم، گاهی اوقات هنر توسط آماتورهایی ایجاد می شد که تحصیلات هنری حرفه ای نداشتند؛ آنها به دنبال ایجاد جهتی جدید در مسائل هنرهای زیبا و مسائل فرهنگی بودند.

فعالیت ها و اهمیت انجمن "دنیای هنر"

نمایشگاه هایی که توسط «دنیای هنر» برگزار می شد با موفقیت بزرگی برگزار شد. در سال 1899 دیاگیلف یک نمایشگاه بین المللی ترتیب داد که در آن آثار بوکلین، ویستلر، مونه، دگا، مورو، پویس د شاوانت و دیگران به نمایش گذاشته شد.در دوره 1899 تا 1903، پنج نمایشگاه بزرگ از این قبیل برگزار شد.

میریسکوسنیکی مجله ای به همین نام منتشر کرد که در آن فیلسوفان، متفکران مذهبی و شاعران زیادی منتشر می شد. این مجله به زیبایی توسط هنرمندان این سمت تصویرگری شد.

یکی از جنبه های مهم فعالیت شرکت کنندگان "دنیای هنر" برانگیختن علاقه به خلاقیت های هنری گذشته ملی بود که در این راستا مجموعه های "گنجینه های هنری روسیه" و ... را منتشر کردند. جامعه به طیف گسترده ای از روشنفکران روسی در تمام دوره های تاریخ هنر - جنبش ها، هنرمندان مجسمه ساز قرن هجدهم تا نوزدهم باز شد. انتشارات در مجله همچنین مربوط به هنرمندان معاصر بود، مقالاتی در مورد شخصیت های بزرگ فرهنگ جهان منتشر شد.

خلاقیت شرکت کنندگان میر چند وجهی بود، آنها به نقاشی، هنر و صنایع دستی، طراحی محصولات نمایشی مشغول بودند، اما بیشتر میراث آنها کارهای گرافیکی است.

بالاترین شکوفایی فعالیت تئاتر و مناظر، طراحی اجراهای «فصول روسیه» در پاریس بود. در نقاشی بر منظر شهری، پرتره و ژانر تاریخی غالب بود. در گرافیک، یک دستاورد خاص، ظهور تصویرگری کتاب بود. برخی از شرکت کنندگان در جریان انقلاب 1905-1907. به عنوان استاد طنز سیاسی عمل کرد.

ویژگی بارز آثار بسیاری از هنرمندان دنیای هنر تزئینی بودن، خطی بودن و ترکیبی از زنگ های مات بود.

انجمن «میر ایسکوستوا» ارتباط نزدیکی با «شب های موسیقی معاصر» داشت که هدف آن اجرا و ترویج موسیقی اروپای غربی قرن 19-20 بود.

اعضای انجمن "دنیای هنر" اغلب در سالن های مختلف شب شرکت می کردند. مشهورترین آنها در فرهنگ روسیه عصر نقره "محیط های ایوانوو"، مجموعه های "روی برج" اثر ویاچسلاو ایوانف، "یکشنبه ها"، سالن های سولوگوب و

این اتحاد علامت عمیقی در تاریخ هنر روسیه به جای گذاشت، در درجه اول به این دلیل که مردم این حلقه به روشی جدید به مشکلات فرم هنری و زبان تصویری توجه کردند.

سهم دنیای هنر در تاریخ بسیار ارزشمند است. این نه تنها نقاشی، گرافیک، شعر و نثر، بلکه آثار علمی در مورد تاریخ هنر و فرهنگ عصر نقره است.

L.S. Bychkova

دنیای هنر در دنیای هنر*

انجمن هنری و مجله "دنیای هنر" پدیده های مهمی در فرهنگ روسیه عصر نقره هستند که به وضوح یکی از گرایش های زیبایی شناختی اساسی زمان خود را بیان می کنند. مشترک المنافع دنیای هنرها در سن پترزبورگ در دهه 1990 شکل گرفت. قرن 19 در اطراف گروهی از هنرمندان جوان، نویسندگان، هنرمندانی که به دنبال تجدید حیات فرهنگی و هنری روسیه بودند. مبتکران اصلی A.N. Benois، S.P. Diaghilev، D.V. Filosofov، K.A. Somov، L.S. Bakst، بعدها M.V. دوستانی بودند که با همان فرهنگ و سلیقه مشترک مرتبط بودند.» در سال 1899 اولین نمایشگاه از پنج نمایشگاه مجله برگزار شد، خود انجمن به طور رسمی برگزار شد. در سال 1900 رسمیت یافت. این مجله تا پایان سال 1904 ادامه داشت و پس از انقلاب 1905 فعالیت رسمی انجمن متوقف شد. علاوه بر اعضای انجمن، بسیاری از هنرمندان برجسته قرن نوزدهم که خط اصلی معنوی و زیبایی‌شناختی «دنیای هنر» را به اشتراک می‌گذاشتند، در این نمایشگاه شرکت داشتند. از آن جمله ابتدا می توان نام های ک.کورووین، ام.وروبل، و.سروف، ن.روریچ، ام.نستروف، ای.گرابار، ف.مالایوین را نام برد. چند استاد خارجی هم دعوت شده بودند. بسیاری از متفکران و نویسندگان مذهبی روسی نیز در صفحات این مجله منتشر کردند و به روش خود از "احیای" معنویت در روسیه حمایت کردند. این V. Rozanov است،

* در این مقاله از مواد پروژه تحقیقاتی شماره 05-03-03137a استفاده شده است که توسط بنیاد بشردوستانه روسیه پشتیبانی می شود.

D. Merezhkovsky، L. Shestov، N. Minsky و دیگران. مجله و انجمن در شکل اصلی خود دیری نپایید، اما روح دنیای هنر، فعالیت های انتشاراتی، سازمانی، نمایشگاهی و آموزشی آن اثر قابل توجهی بر جای گذاشت. در مورد فرهنگ و زیبایی شناسی روسیه، و اعضای اصلی انجمن - دنیای هنر - این روحیه و تمایلات زیبایی شناختی را تقریباً در طول زندگی خود حفظ کرده اند. در 1910-1924. "دنیای هنر" فعالیت خود را از سر گرفت، اما در حال حاضر در یک ترکیب بسیار گسترده و بدون یک خط اول زیبایی شناختی (در اصل زیبایی شناختی) به اندازه کافی مشخص. بسیاری از نمایندگان انجمن در دهه 1920. به پاریس نقل مکان کردند، اما حتی در آنجا نیز پیرو ذائقه هنری دوران جوانی خود باقی ماندند.

دو ایده اصلی شرکت کنندگان دنیای هنر را در یک جامعه یکپارچه متحد کرد: 1. تمایل به بازگشت به هنر روسیه کیفیت اصلی هنر. هنریهنر را از هرگونه گرایش (اجتماعی، مذهبی، سیاسی و...) رها کرده و آن را در جهتی صرفاً زیبایی شناختی سوق دهد. از این رو، شعار l'art pour l'art، که در بین آنها رایج است، اگرچه در فرهنگ قدیمی است، رد ایدئولوژی و عملکرد هنری آکادمیزم و سرگردانی، علاقه خاص به روندهای رمانتیک و نمادگرایانه در هنر، در پیش از انگلیسی رافائل‌ها، نابیدهای فرانسوی، در نقاشی پوویس دو چاوانا، اسطوره‌شناسی بوکلین، زیبایی‌شناسی یوگنستیل، آرت نوو، و همچنین E.T.A. تمایل به گنجاندن فرهنگ و هنر روسیه در زمینه هنری گسترده اروپایی. 2. بر این اساس - رمانتیک، شاعرانه، زیبایی شناسی میراث ملی روسیه، به ویژه اواخر قرن هجدهم - اوایل قرن نوزدهم، با گرایش به فرهنگ غربی، علاقه عمومی به فرهنگ پسا پترین و هنر عامیانه متاخر، که شرکت کنندگان اصلی آن هستند. در انجمن در محافل هنری لقب "رویاپردازان گذشته نگر" دریافت کرد.

روند اصلی "دنیای هنر" اصل نوآوری در هنر بر اساس ذوق زیبایی شناختی بسیار توسعه یافته بود. از این رو ترجیحات هنری و زیبایی شناختی و نگرش های خلاقانه دنیای هنر. در واقع، آنها یک نسخه روسی محکم از آن جنبش تیز شده از نظر زیبایی شناختی در آغاز قرن را ایجاد کردند، که به سمت شاعرانگی های نو رمانتیسیسم یا نمادگرایی، به سمت تزئینی بودن و آهنگین زیباشناختی خط کشیده شد و در کشورهای مختلف نام های متفاوتی داشت. (Art Nouveau، Secession، Art Nouveau) و در روسیه به آن سبک "مدرن" می گفتند.

خود شرکت کنندگان در جنبش (بنوآ، سوموف، دوبوژینسکی، باکست، لانسر، اوستروموا-لبدوا، بیلیبین) هنرمندان بزرگی نبودند، شاهکارهای هنری یا آثار برجسته ای خلق نکردند، اما چندین صفحه بسیار زیبا و تقریباً زیباشناسانه در تاریخ نوشتند. هنر روسی، در واقع به جهان نشان می دهد که روح زیبایی شناسی ملی گرایانه به بهترین معنای این اصطلاح ناعادلانه دست کم گرفته شده، با هنر روسی بیگانه نیست. برای سبک اکثریت دنیای هنر، خطی بودن (گرافیک - گرافیک روسی را به سطح یک شکل هنری مستقل رساندند)، تزئینات ظریف، نوستالژی زیبایی و تجمل دوران گذشته، گاهی اوقات گرایشات نئوکلاسیک و صمیمیت معمول بود. در کارهای سه پایه در همان زمان، بسیاری از آنها نیز به سمت سنتز تئاتری هنرها گرایش پیدا کردند - از این رو مشارکت فعال در تولیدات تئاتر، پروژه های دیاگیلف و "فصول روسیه"، افزایش علاقه به موسیقی، رقص و به طور کلی تئاتر مدرن. واضح است که اکثریت دنیای هنر نسبت به جنبش های آوانگارد زمان خود محتاط و قاعدتاً به شدت منفی بودند. "دنیای هنر" به دنبال یافتن مسیر ابتکاری خود در هنر بود که به طور محکم با بهترین سنت های هنر گذشته پیوند خورده است، جایگزینی برای مسیر هنرمندان آوانگارد. امروزه شاهد آن هستیم که در قرن بیستم. تلاش متخصصان دنیای هنر عملاً پیشرفتی نداشت ، اما در ثلث اول قرن به حفظ سطح زیبایی شناختی بالا در فرهنگ های روسی و اروپایی کمک کردند و خاطره خوبی در تاریخ هنر و فرهنگ معنوی به جا گذاشتند.

در اینجا می‌خواهم به نگرش‌های هنری و سلیقه‌های زیبایی‌شناختی برخی از نمایندگان اصلی «دنیای هنر» و هنرمندانی که فعالانه به جنبش پیوستند، بپردازم تا علاوه بر آنچه به خوبی توسط مورخان هنر بر اساس تحلیل خلاقیت هنری، خود دنیای هنرها نشان داده شده است.

کنستانتین سوموف (1869-1939) در «دنیای هنر» یکی از زیباترین و باصفایی‌ترین زیبایی‌شناسان بود که تا آخرین روزهای زندگی‌اش به زیبایی هنر کلاسیک گذشته دلتنگ بود و زیبایی یا ردپای آن را در معاصر جستجو می‌کرد. هنر و در حد توانش برای خلق این زیبایی تلاش می کند. او در یکی از نامه های خود به A. Benois توضیح می دهد که چرا به هیچ وجه نمی تواند در جنبش انقلابی 1905 که سراسر روسیه را در برگرفت شرکت کند: «... اول از همه، من دیوانه وار عاشق زیبایی هستم و من. می خواهم به آن خدمت کنم؛ تنهایی با چند و آنچه در

روح انسان جاودانه و ناملموس است، من بیش از هر چیز ارزش قائل هستم. من یک فردگرا هستم، تمام دنیا حول «من» من می چرخد ​​و در اصل به آنچه فراتر از این «من» و تنگنای آن است اهمیتی نمی دهم» (89). و به شکایات خبرنگارش در مورد "بی ادبی" آینده ، او را با این واقعیت تسلیت می دهد که همیشه به اندازه کافی وجود دارد ، اما زیبایی همیشه در کنار او باقی می ماند - کافی است در هر سیستمی "الهام بخش شاعران و هنرمندان" باشد. ” (91).

در زیبایی ، سوموف معنای اصلی زندگی و بنابراین تمام مظاهر آن را دید ، اما به ویژه حوزه هنر را از طریق عینک زیبایی شناختی ، با این حال ، تولید خود و نسبتاً ذهنی را در نظر گرفت. در عین حال، او دائماً نه تنها به دنبال لذت بردن از اشیاء زیباشناختی بود، بلکه به دنبال توسعه ذائقه زیبایی شناختی خود بود. او که در حال حاضر یک هنرمند شناخته شده چهل ساله است، رفتن به سخنرانی ای. گرابار در مورد زیبایی شناسی را شرم آور نمی داند، اما تجربه اصلی زیبایی شناسی را در طول زندگی خود هنگام برقراری ارتباط با خود هنر کسب می کند. در این، تا آخرین روزهای زندگی کوتاهش، خستگی ناپذیر بود. از نامه ها و یادداشت های روزانه او می بینیم که تمام زندگی او در هنر سپری شده است. علاوه بر کارهای خلاقانه، بازدید مداوم و تقریباً روزانه از نمایشگاه ها، گالری ها، موزه ها، استودیوهای هنرمندان، تئاترها و سالن های کنسرت. در هر شهری که می رسید، ابتدا به موزه ها و تئاترها می دوید. و تقریباً به هر دیداری از این قبیل در دفتر خاطرات یا نامه‌های او واکنشی کوتاه می‌یابیم. در اینجا، در ژانویه 1910، او در مسکو بود. "من در طول روز خسته می شوم، اما با این وجود هر روز عصر به تئاتر می روم" (106). و همین رکوردها تا آخرین سالهای زندگی اش در پاریس. تقریباً هر روز تئاتر، کنسرت، نمایشگاه. در عین حال، او نه تنها از چیزهایی که مطمئناً می داند لذت زیبایی شناختی را دریافت خواهد کرد، بازدید می کند، بلکه از بسیاری از چیزهایی که نمی تواند نیاز زیبایی شناختی او را برآورده کند، بازدید می کند. اتفاقات زندگی هنری را به طور حرفه ای دنبال می کند و حداقل به دنبال ردپای زیبایی است.

و تقریباً همه جا آنها را پیدا می کند. او فراموش نمی کند که به زیبایی منظره ای که در فرانسه و آمریکا و لندن و مسکو دوره شوروی کشف می کند اشاره کند. در مورد زیبایی کلیسای جامع شارتر یا فضای داخلی خانه ها و قصرهایی که باید در کشورهای مختلف جهان بازدید می کرد. با این حال با عشقی خاص و همیشگی از زیبایی هنر لذت می برد. در عین حال، با همان علاقه، موسیقی گوش می دهد، اپرا، تماشای باله و اجراهای تئاتری، داستان، شعر می خواند و البته حتی یک فرصت را برای دیدن نقاشی ها از دست نمی دهد: هم استادان قدیمی و هم هم عصرانش. و با هر برخورد با هنر، حرفی برای گفتن دارد. در عین حال، قضاوت های او اگرچه کاملاً ذهنی است، اما اغلب به نظر می رسد

هدفمند و دقیق، که با مختصر بودن آنها بیشتر تأکید می شود. برداشت کلی، چند نکته خاص، اما حتی از آنها هم سطح آگاهی زیبایی شناختی خود سوموف و هم روح فضای عصر نقره ای را که این آگاهی در آن شکل گرفته بود، به خوبی احساس می کنیم.

"شب در کنسرتی از کوسویتزکی بودم. مراسم باخ برگزار شد. اثری با زیبایی و الهام فوق العاده. اجرا عالی بود، بسیار هماهنگ» (1914) (138). با خوشحالی کامل از اجرای ارکستر فیلارمونیک نیویورک به رهبری توسکانینی: "در زندگی ام چیزی شبیه به آن نشنیده ام" (پاریس، 1930) (366). درباره اجرای مراسم توده توسط گروه کر پاپ در نوتردام: «تصور این گروه کر غیرمعمول است. من هرگز چنین هماهنگی، خلوص صداها، صدای ایتالیایی آن‌ها، چنین تریبل‌های لذت‌بخش را نشنیده‌ام» (1931) (183). در مورد اجرای اپرای موتزارت Idomeneo توسط گروه کر بازل: "او کاملاً درخشان و زیبایی بی نظیر بود" (پاریس، 1933) (409) و غیره. و غیره. در دوران پیری، او چهار شب را در گالری تئاتر گذراند، جایی که چهار گانه واگنر توسط گروه بایروث اجرا شد. امکان تهیه بلیط های دیگر وجود نداشت و هر اجرا 5-6 ساعت طول می کشید. پایان ژوئن، گرما در پاریس، "اما هنوز هم لذت بزرگی" (355).

سوموف در طول زندگی خود با اشتیاق بیشتری در باله شرکت کرد. به خصوص روسی که بعد از انقلاب 1917 بهترین نیروهایش در غرب بودند. در اینجا هم لذت زیبایی شناختی و هم علاقه حرفه ای به دکوراسیون وجود دارد که اغلب (به ویژه در اجراهای اولیه دیاگیلف) توسط دوستان و همکارانش از دنیای هنر اجرا می شد. در باله، موسیقی، تئاتر، و البته در نقاشی، سوموف بیشترین لذت را از آثار کلاسیک یا زیبایی شناسی تصفیه شده می برد. با این حال، ثلث اول قرن بیستم با چیز دیگری، به ویژه در پاریس، در جریان بود. گرایش های آوانگارد روز به روز قوت بیشتری پیدا کردند ، همه گرایش های آوانگارد شکوفا شدند و سوموف همه اینها را تماشا می کند ، گوش می دهد ، می خواند ، سعی می کند ردپای زیبایی را در همه چیز بیابد ، که همیشه یافت نمی شود ، بنابراین او اغلب مجبور است تند تند بدهد. ارزیابی منفی از آنچه دید، شنید، خواند.

هر چیزی که به سمت زیبایی شناسی آغاز قرن گرایش دارد به ویژه توجه هنرمند روسی را به خود جلب می کند و نوآوری های آوانگارد توسط او جذب نمی شود ، اگرچه احساس می شود که او در تلاش است تا کلید زیبایی شناسی خود را برای آنها بیابد. خیلی به ندرت معلوم می شود. در پاریس، او در تمام اجراهای دیاگیلف شرکت می کند، اغلب رقصندگان، طراحی رقص را تحسین می کند، کمتر از مناظر و لباس ها راضی است، که در دهه 1920 انجام شد.

اغلب توسط کوبیست ها انجام شده است. او در نامه‌ای در سال 1925 اعتراف می‌کند: «من عاشق باله قدیمی‌مان هستم، اما این مانع از آن نمی‌شود که از باله جدید نیز لذت ببرم. رقص و رقصنده های بزرگ، بیشتر. من نمی توانم مناظر پیکاسو، ماتیس، دیرین را هضم کنم، من یا طبیعت توهمی یا زیبایی سرسبز را دوست دارم» (280). او در نیویورک «تا آخرین ردیف های گالری» قدم می زند و از بازی بازیگران آمریکایی لذت می برد. او بازی‌های زیادی را بررسی کرد و نتیجه گرفت: «من مدت‌ها بود که چنین بازی کامل و چنین استعدادهایی را ندیده بودم. بازیگران روسی ما بسیار پایین تر هستند» (270). اما او ادبیات آمریکا را درجه دو می‌داند که به گفته او مانع از رضایت خود آمریکایی‌ها به آن نمی‌شود. از قطعات تکی A. France و M. Proust لذت بردم.

در هنرهای زیبای مدرن، سوموف بیشتر از همه چیزهای دوستش A. Benois را دوست دارد: هم گرافیک و هم مناظر تئاتر. او از نقاشی ها و آبرنگ های وروبل خوشحال است - "چیزی باورنکردنی از نظر درخشندگی و هماهنگی رنگ ها" (78). او در مجموعه شوکین تحت تأثیر گوگن قرار گرفت. زمانی طیف رنگارنگ (محبوب) رنگ ها را در یکی از کارهای تئاتری N. Goncharova ستایش کرد، اگرچه بعدها، بر اساس زندگی بی جان او، از او به عنوان احمق و حتی احمق صحبت می کند، "با قضاوت از این چیزهای احمقانه او" (. 360)؛ گذرا خاطرنشان کرد که فیلونوف "هنر عالی، هرچند ناخوشایند" دارد (192). در مجموع در تعریف و تمجید از همکارهای نقاش خود بخیل است، گاهی در نقد آثار بسیاری از آنها طعنه آمیز، صفراوی و حتی بی ادبانه می کند، هرچند خودش را هم تعریف نمی کند. او اغلب از کار خود ابراز نارضایتی می کند. او اغلب به دوستان و اقوام خود اطلاع می دهد که در حال پاره کردن و از بین بردن طرح ها و طرح هایی است که دوست ندارد. بله، و بسیاری از کارهای تمام شده، به ویژه آنهایی که قبلاً به نمایش گذاشته شده اند، او را دوست ندارد.

در اینجا تقریباً به طور تصادفی قضاوت های سوموف در مورد آثار او انتخاب شده است: "قرن هجدهم شروع به نوشتن کرد، یک خانم بنفش بر روی یک نیمکت در پارکی با شخصیت انگلیسی. بسیار پیش پا افتاده و مبتذل. او قادر به کار خوب نیست» (192). او یک نقاشی مبتذل دیگر را شروع کرد: مارکیز (لعنتی!) روی چمن دراز کشیده است، در فاصله دو نفر در حال حصار کشیدن هستند. تا ساعت 9 شب نقاشی کردم. مزخرف بیرون آمد. سعی میکنم فردا رنگ کنم قلبم مریض شد» (193). در مورد کارهایش در گالری ترتیاکوف (و بهترین ها از جمله معروف "بانوی آبی پوش" به آنجا برده شدند): "از چیزی که می ترسیدم تجربه کردم: "من دوست نداشتم" بانوی آبی پوش "، مانند همه چیز دیگر مال من...» (112). و چنین اظهاراتی در او غیر معمول نیست و دقت زیبایی شناختی خاص استاد را به خود نشان می دهد. در عین حال، او لحظات خوشبختی را از نقاشی می شناسد و متقاعد شده است که «نقاشی بالاخره زندگی را شاد می کند و گاه لحظات شادی را به ارمغان می آورد» (80). او به خصوص با همکارانش در مغازه سختگیر است و مهمتر از همه

همه چیز، به هر عنصر آوانگاردیسم در هنر. او هم مثل اکثر دنیای هنر نمی فهمد و نمی پذیرد. این جایگاه درونی هنرمند است که باور زیبایی‌شناختی او را بیان می‌کند.

چشم زیباشناختی دقیق سوموف در همه معاصرانش نقص هایی را می بیند. می شود و روس ها، و فرانسوی ها در همان اندازه. البته این همیشه در مورد کار یک استاد خاص به عنوان یک کل نیست، بلکه مربوط به آثار خاصی است که در یک نمایشگاه یا کارگاه خاص دیده می شود. به عنوان مثال، "حقیقت بی رحم" را به پتروف-ودکین در مورد نقاشی خود "حمله" بیان می کند، پس از آن او می خواست "خودش را شلیک کند یا خود را حلق آویز کند" (155-156). در یکی از نمایشگاه ها در سال 1916: "کوروین snitching"; نقاشی ماشکوف "زیبا از نظر رنگ، اما به نوعی احمقانه" است. آثار سودیکین، کوستودیف، دوبوژینسکی، گرابار جالب نیستند (155). در نمایشگاه 1918: "گریگوریف، یک پورنوگرافی فوق العاده با استعداد، اما حرامزاده، احمق و ارزان قیمت. چیزی که دوست داشتم... پتروف-ودکین هنوز همان احمق کسل کننده، احمق و پرمدعا است. همان ترکیب غیرقابل تحمل تن های ناخوشایند آبی، سبز، قرمز و آجری. دوبوژینسکی یک پرتره خانوادگی وحشتناک است و بقیه بی اهمیت است» (185). او در طول زندگی خود یک نگرش نسبت به گریگوریف داشت - "با استعداد، اما بیهوده، احمقانه و خودشیفته" (264). در اولین اجرای تولید مهمان سنگی توسط میرهولد و گولووین: "متفکر پرواز، بسیار پرمدعا، بسیار نادان، انباشته، احمق" (171). یاکولف چیزهای شگفت انگیز زیادی دارد ، اما "او هنوز چیز اصلی - ذهن و روح" را ندارد. با این وجود، او هنرمندی بیرونی ماند» (352)، «همیشه نوعی سطحی نگری و شتاب در او وجود دارد» (376).

هنرمندان غربی حتی بیشتر از سوموف دریافت می کنند، اگرچه رویکرد او به همه چیز کاملاً ذهنی است (مثل هر هنرمندی در حوزه هنری خود). بنابراین، در مسکو، در اولین ملاقات با برخی از شاهکارهای مجموعه شوکین: "گوگن را خیلی دوست داشتم، اما ماتیس را اصلاً دوست نداشتم. هنر او اصلاً هنر نیست!» (111). نقاشی سزان هرگز به عنوان هنر شناخته نشد. در آخرین سال زندگی‌اش (1939) در نمایشگاه سزان: «به جز یک (یا شاید سه) طبیعت بی‌جان زیبا، تقریباً همه چیز بد، کسل‌کننده، بدون والرها و رنگ‌های کهنه است. چهره‌ها و «حمام کردن» برهنه‌اش کاملاً کثیف، متوسط ​​و ناتوان هستند. پرتره های زشت» (436). ون گوگ، به استثنای برخی موارد: «نه تنها درخشان نیست، بلکه خوب نیست» (227). بنابراین، تقریباً هر چیزی که فراتر از زیبایی‌شناسی جهان پالایش شده هنر، که زیربنای این تداعی است، توسط سوموف پذیرفته نمی‌شود، به او لذت زیبایی‌شناختی نمی‌دهد.

او حتی تندتر در مورد هنرمندان آوانگارد صحبت می کند که آنها را در مسکو ملاقات کرد و سپس مرتباً در پاریس می دید، اما نگرش نسبت به آنها ثابت و تقریباً همیشه منفی بود. درباره نمایشگاه "0.10" که همانطور که می دانید مالویچ برای اولین بار آثار سوپرماتیست خود را به نمایش گذاشت: "کاملاً ناچیز، ناامیدکننده. نه هنر ترفندهای وحشتناک برای ایجاد سر و صدا» (152). در نمایشگاه 1923 در آکادمی هنر در مورد واسیلیفسکی: "چپ های زیادی وجود دارند - و البته افتضاح، تکبر و حماقت وحشتناک" (216). امروزه مشخص است که در این گونه نمایشگاه ها «تکبر و حماقت» زیاد بود، اما آثار زیادی هم وجود داشت که اکنون در کلاسیک های آوانگارد جهانی گنجانده شده است. سوموف، مانند بسیاری از دنیای هنر، متأسفانه، این را ندید. از این نظر، او یک پیرو معمولی از سنتی باقی ماند، اما به روش خود نقاشی را درک کرد. او همچنین به سرگردان ها و دانشگاهیان احترام نمی گذاشت. در این، تمام دنیای هنر متحد شدند. دوبوژینسکی به یاد می آورد که آنها عموماً علاقه چندانی به سرگردانان نداشتند، "با نسل خود بی احترامی کردند" و حتی هرگز در گفتگوهای خود در مورد آنها صحبت نکردند.

با این حال، به دور از همه چیز در آوانگارد توسط سوموف به شدت انکار می شود - جایی که او حداقل رگه هایی از زیبایی را می بیند، با آنتاگونیست های خود با اغماض رفتار می کند. بنابراین، او حتی مناظر کوبیست پیکاسو و لباس های پولسینلا را دوست داشت، اما پرده پیکاسو، جایی که "دو زن بزرگ با دست هایی مانند پا، و با پاهایی مانند یک فیل، با سینه های مثلثی برآمده، در کلامای سفید در حال رقصیدن نوعی رقص وحشی هستند." ، او به اختصار توضیح داد: "مزار کننده!" (250). او استعداد فیلونوف را دید، اما با نقاشی او بسیار سرد رفتار کرد. یا از اس. دالی به عنوان یک نقشه نویس عالی قدردانی می کرد، اما در کل از هنر او خشمگین بود، اگرچه همه چیز را تماشا می کرد. درباره تصویرسازی متر سوررئالیسم برای «آوازهای مالدورور» اثر لوترامون در یک گالری کوچک: «همه همین‌ها، همان‌هایی که کنار یک حیاط آویزان شده‌اند...، پاهای نیمه گندیده. استیک استخوان بر روی ران انسان از پیکره های وحشی او<...>اما چه استعداد درخشان دالی، چقدر زیبا نقاشی می کند. آیا او به هر قیمتی که شده وانمود می‌کند که تنها، خاص یا واقعی است؟ (419). اگرچه، به طور متناقض، او خود، همانطور که از آثارش به خوبی مشخص است، با اروتیسم بیگانه نبود، هرچند زیبایی شناختی، زیبا، کرینولین. بله، و چیزی آسیب شناسی اغلب او را جذب می کرد. در پاریس به موزه پاتولوژیک رفتم و در آنجا عروسک های مومی را تماشا کردم: بیماری ها، زخم ها، زایمان، جنین ها، هیولاها، سقط جنین و غیره. من عاشق چنین موزه هایی هستم - می خواهم به موزه گروین بروم" (320)

همین امر در مورد ادبیات، تئاتر، موسیقی نیز صدق می کند. همه چیز آوانگارد به نوعی او را دفع می کرد، سلیقه زیبایی شناختی او را آزار می داد. به دلایلی او به خصوص استراوینسکی را دوست نداشت. موسیقی خود را اغلب و در هر مناسبت سرزنش می کند. در ادبیات، بلی او را عصبانی کرد. "من "پترزبورگ" توسط آندری بلی را خواندم - منزجر کننده! بی مزه، احمق! بی سواد، مانند یک خانم، و از همه مهمتر، خسته کننده و بی علاقه» (415). به هر حال، "خسته کننده" و "غیر جالب" مهمترین ارزیابی های زیبایی شناسی منفی او هستند. او هرگز این را در مورد دالی یا پیکاسو نگفته است. او در مجموع تمام آوانگاردیسم را نوعی جریان بد روزگار می دانست. او در سال 1934 نوشت: «فکر می‌کنم مدرنیست‌های امروزی در 40 سال آینده کاملاً ناپدید می‌شوند و هیچ‌کس آنها را جمع نمی‌کند» (416). افسوس که پیش بینی در هنر و فرهنگ چقدر خطرناک است. امروزه به این "مدرنیست ها" پول های افسانه ای پرداخت می شود و بااستعدادترین آنها به کلاسیک های هنر جهانی تبدیل شده اند.

در پرتو تحولات تاریخی عظیم در هنر قرن بیستم. بسیاری از ارزیابی‌های شدیداً منفی، گاه بی‌ادبانه، و بسیار ذهنی از آثار هنرمندان آوانگارد توسط سوموف به نظر ما ناعادلانه می‌آیند و حتی به نوعی تصویر یک هنرمند با استعداد عصر نقره، یک خواننده حرفه‌ای شعرهای عصر نقره را کوچک می‌شمارند. قرن هجدهم کرینولین گالانت ایده آل شده توسط او، نوستالژیک برای زیبایی شناسی نفیس و خود اختراع شده. با این حال، در این زیبایی‌شناسی مصنوعی، پالایش شده و شگفت‌انگیز جذاب، دلایل نگرش منفی او نسبت به جستجوها و آزمایش‌های آوانگارد با فرم ریشه دارد. سوموف به ویژه به شدت در آوانگارد شروع یک فرآیند را در مقابل اصل اصلی هنر - هنر آن گرفتار کرد، اگرچه استادان در اوایل قرن بیستم از او انتقاد کردند. او هنوز به اندازه کافی احساس ضعف می کرد و به طرز دردناکی آن را تجربه می کرد. ذائقه اصیل و شیک به هر گونه انحراف از زیبایی در هنر، حتی در هنر خودش، عصبی و شدید واکنش نشان می داد. در تاریخ هنر و تجربه زیبایی‌شناسی، او یکی از آخرین و ثابت‌قدم «هنرهای زیبا» به معنای واقعی مفهوم زیبایی‌شناسی کلاسیک بود.

و در پایان گفتگو درباره سوموف، یکی از اعترافات بسیار جالب، تقریباً فرویدی و بسیار شخصی او در دفتر خاطراتش به تاریخ 1 فوریه 1914، که جنبه های اصلی کار او را آشکار می کند، قرن هجدهم شجاعانه، پرمدعا، کرینولین و منشی او. و تا حدودی پرده را بر معنای عمیق ناخودآگاه و لیبیدینی زیبایی شناسی به طور کلی می گشاید. به نظر می رسد که در نقاشی های او، به گفته خود هنرمند، درونی ترین نیات صمیمی-اروتیک او بیان شده است، تیزش های نفسانی او

نفس. "زنان در نقاشی های من در حال خشک شدن هستند، ابراز عشق در چهره آنها، غم یا هوس بازتابی از من است، روح من.<...>و ژست های شکسته آنها، زشتی عمدی آنها - تمسخر خودم و در عین حال زنانگی ابدی، برخلاف طبیعت من. البته حدس زدن من بدون دانستن ماهیت من دشوار است. این یک اعتراض است، دلخوری که من خودم از خیلی جهات شبیه آنها هستم. کهنه ها، پرها - همه اینها مرا جذب می کند و نه تنها به عنوان یک نقاش مرا جذب می کند (بلکه تاسف از خود نیز از اینجا می آید). هنر، آثارش، نقاشی‌ها و مجسمه‌های مورد علاقه‌اش برای من اغلب با جنسیت و احساسات من مرتبط است. آنچه را که مرا به یاد عشق و لذت های آن می اندازد، دوست دارم، حتی اگر طرح های هنری به طور مستقیم در مورد آن صحبت نکنند» (125-126).

اعترافی بسیار جالب، جسورانه، صریح، که هم در کار خود سوموف و هم در تمایلات هنری و زیبایی‌شناختی او و هم در زیبایی‌شناسی تصفیه شده دنیای هنر به طور کلی توضیح می‌دهد. به ویژه، بی‌تفاوتی او نسبت به رودن (او حسی ندارد)، یا اشتیاق او به باله، اشتیاق بی‌پایان برای رقصندگان برجسته، تحسین از ایادورا دانکن سالخورده و انتقاد تند از ایدا روبینشتاین قابل درک است. با این حال، همه اینها را نمی توان در یک مقاله پوشش داد و زمان آن فرا رسیده است که به سراغ نمایندگان دیگر، نه کمتر جالب و با استعداد دنیای هنر، دیدگاه های آنها در مورد وضعیت هنری زمان خود برویم.

مستیسلاو دوبوژینسکی (1875-1957). تمایلات زیبایی‌شناختی دوبوژینسکی، که حتی قبل از پیوستن او به حلقه دنیای هنر آشکار شد، به خوبی نشان‌دهنده فضای کلی معنوی و هنری این انجمن است، مشارکت افراد همفکر در هنر که به دنبال "احیای" بودند. آنها معتقد بودند که زندگی هنری در روسیه پس از تسلط دانشگاهیان و سرگردانان بر اساس توجه دقیق به هنر واقعی هنرهای تجسمی است. در عین حال، همه اعضای دنیای هنر از میهن پرستان سنت پترزبورگ بودند و در هنر و در احساسات خود زیبایی شناسی خاص سنت پترزبورگ را ابراز می کردند که از نظر آنها تفاوت قابل توجهی با مسکو داشت.

دوبوژینسکی در این زمینه شخصیت برجسته ای بود. او از کودکی سنت پترزبورگ را دوست داشت و در واقع به یک خواننده تصفیه شده و تصفیه شده این شهر منحصر به فرد روسیه با جهت گیری غربی مشخص تبدیل شد. بسیاری از صفحات خاطرات او عشق زیادی به او دارد. پس از بازگشت از مونیخ، در کارگاه های A. Azhbe و S. Hollosha (1899-1901) تحصیل کرد و در اولین شماره های مجله دنیای هنر با هنر دوستان و همکاران آینده خود به خوبی آشنا شد. ، دوبوژینسکی با تلخی خاصی

جذابیت زیبایی‌شناختی خاص سنت پترزبورگ، زیبایی متواضع، گرافیک شگفت‌انگیز، فضای رنگی خاص، گستره‌ها و خطوط سقف‌ها، روح داستایوفسکی در آن، نمادگرایی و عرفان هزارتوهای سنگی آن را احساس کرد. او نوشت: «نوعی احساس بومی که از کودکی برای ساختمان‌های دولتی یکنواخت، چشم‌اندازهای شگفت‌انگیز پترزبورگ وجود داشت، به شیوه‌ای جدید استوار شده بود، اما زیرین شهر اکنون شدیدتر به من می‌خورد.<...>این دیوارهای پشتی خانه‌ها، دیوارهای آتشین آجری هستند با دودکش‌های دودکش‌های سفیدشان، ردیفی از سقف‌ها، گویی با نبردهای قلعه - لوله‌های بی‌پایان - کانال‌های خواب، پشته‌های بلند سیاه هیزم، چاه‌های تیره حیاط‌ها، نرده‌های کور، زمین‌های بایر. 187). این زیبایی خاص دوبوژینسکی را که تحت تأثیر هنر نو مونیخ بود (Stuck, Böcklin) مجذوب خود کرد و چهره هنری او را تا حد زیادی در دنیای هنر مشخص کرد، جایی که به زودی توسط I. Grabar معرفی شد. "من با دقت به ویژگی های گرافیکی سنت پترزبورگ خیره شدم، به آجرکاری دیوارهای برهنه و بدون گچ و به نقش "فرش" آنها که خود در ناهمواری ها و لکه های گچ شکل می گیرد، نگاه کردم" (188). او مجذوب شبکه‌های بی‌شمار سن پترزبورگ، ماسک‌های عتیقه ساختمان‌های امپراتوری، تضاد خانه‌های سنگی و گوشه‌های دنج با خانه‌های چوبی روستایی است، او از تابلوهای ساده و بی‌نظیر، قایق‌های راه راه شکم گلدانی روی فونتانکا لذت می‌برد. و آدم های رنگارنگ در نوسکی.

او شروع به درک واضح می کند که "پترزبورگ با تمام ظاهرش، با تمام تضادهای تراژیک، کنجکاو، باشکوه و دنج، واقعا تنها و خارق العاده ترین شهر جهان است" (188). و قبل از آن، او قبلاً این فرصت را داشت که به دور اروپا سفر کند، پاریس و برخی از شهرهای ایتالیا و آلمان را ببیند. و در سال پیوستن به حلقه دنیای هنر (1902) احساس کرد که دقیقاً این زیبایی شهر «تازه به دست آمده» «با شعر سست و تلخش» است که هنوز کسی در هنر بیان نکرده است. او تلاش خلاق خود را به این تجسم معطوف کرد. او اعتراف می‌کند: «البته، من، مانند تمام نسل‌هایم، با گرایش‌های نمادگرایی در آغوش گرفتم، و طبیعی است که حسی از رمز و راز به من نزدیک بود، که به نظر می‌رسید پر از پترزبورگ بود، همانطور که من اکنون آن را دیدم» (188). در میان «ابتذال و تاریکی زندگی روزمره پترزبورگ» او دائماً «چیزی به‌شدت جدی و مهم را احساس می‌کرد که در افسرده‌کننده‌ترین قسمت زیرین» پترزبورگ «ش»، و در «لپ‌تخت پاییزی چسبنده و باران کسل‌کننده پترزبورگ که باعث شده بود» احساس کند. روزهای زیادی» به نظرش می رسید که «کابوس های پترزبورگ و «شیاطین کوچک» از هر شکافی بیرون می روند» (189). و این شعر پیتر دوبوژینسکی را جذب کرد ، اگرچه در همان زمان او را ترساند.

او "دیوار وحشتناک" را که جلوی پنجره های آپارتمانش خودنمایی می کرد شاعرانه توصیف می کند: "دیواری کسل کننده و به رنگ وحشی، همچنین سیاه، غم انگیزترین و غم انگیزترین دیواری که می توانید تصور کنید، با لکه های مرطوب، پوسته پوسته شده و تنها با یک پنجره کوچک و نابینا.» او به طرز مقاومت ناپذیری او را به سمت خود جذب کرد و او را تحت ستم قرار داد و خاطراتی از دنیای تیره و تار داستایوفسکی را تداعی کرد. و او بر این تأثیرات ناامیدکننده از دیوار وحشتناک غلبه کرد، همانطور که خودش روایت می کند و آن را با "همه شکاف ها و محرومیت هایش، ... قبلاً آن را تحسین می کند" به تصویر می کشد - "هنرمند در من پیروز شد" (190). دوبوژینسکی این پاستل را اولین «اثر خلاقانه واقعی» می‌دانست و بسیاری از آثار او، چه در گرافیک و چه در هنرهای نمایشی و تزئینی، با روح آن نفوذ کرده است. بعداً، او خودش تعجب کرد که چرا از این "سمت اشتباه" سنت پترزبورگ بود که کار بزرگ خود را آغاز کرد، اگرچه از کودکی او نیز جذب زیبایی تشریفاتی پایتخت پیتر شد.

با این حال، اگر کار دوبوژینسکی را به خاطر بیاوریم، خواهیم دید که روح رمانتیک (یا نئورومانتیک) شهرهای قدیمی (به ویژه سن پترزبورگ و ویلنا، نزدیک به او در سال های ورزشگاه) بود که او را به طور مغناطیسی جذب می کرد. رازهای نمادین آن در ویلنا، که از نوجوانی عاشق آن شد و دومین زادگاه خود را همراه با سنت پترزبورگ می‌دانست، به عنوان یک هنرمند بیشتر جذب «گتو» قدیمی «با خیابان‌های باریک و کج‌رو، طاق‌ها و چندتایی‌هایش شد». خانه‌های رنگارنگ» (۱۹۵)، جایی که او طرح‌های بسیاری و حکاکی‌های زیبا، بسیار ظریف و بسیار هنرمندانه بر اساس آن‌ها ساخت. بله، اگر به تمایلات زیبایی شناختی دوبوژینسکی جوان نگاه کنیم، این قابل درک است. این نور روشن و مستقیم و زیبایی هماهنگ «مدونا سیستین» رافائل نیست (او در درسدن او را تحت تأثیر قرار نداد)، بلکه گرگ و میش مرموز لئونارد «مدونا در صخره ها» و «جان باپتیست» (169) است. و سپس ایتالیایی‌های اولیه، نقاشی سینی، موزاییک‌های بیزانسی در سان مارکو و تینتورتو در ونیز، سگانتینی و زورن، بوکلین و استاک، پیش رافائلی‌ها، امپرسیونیست‌ها در پاریس، به‌ویژه دگا (که برای او برای همیشه یکی از آنها شد. "خدایان")، حکاکی ژاپنی و در نهایت، دنیای هنر، که اولین نمایشگاه آن را دید و با دقت مطالعه کرد، حتی قبل از اینکه شخصا آنها را در سال 1898 ملاقات کند، از هنر آنها خوشحال شد. بیشتر از همه، همانطور که خودش اعتراف می کند، او "اسیر" هنر سوموف بود که با ظرافت خود او را تحت تأثیر قرار داد و چند سال بعد با وارد شدن به دایره بت های خود با او دوست شد. حوزه علایق زیبایی شناختی دوبوژینسکی جوان به وضوح به جهت گیری هنری روح او گواهی می دهد. او همانطور که در خاطراتش به وضوح می بینیم،

کاملاً با جهت گیری نمادین-عاشقانه و زیباشناختی جهان اصلی هنر منطبق بود که بلافاصله او را به عنوان یکی از خودشان شناختند.

دوبوژینسکی اطلاعات اولیه در مورد "دنیای هنر" را از ایگور گرابار دریافت کرد، او در مونیخ در دوران شاگردی خود نزد معلمان آلمانی با او دوست شد و یکی از اولین کسانی بود که یک هنرمند واقعی را در او دید و به درستی به رشد هنری او کمک کرد. رهنمودهای روشنی در زمینه آموزش هنر ارائه کرد. به عنوان مثال، او قبل از اولین سفر کوتاه دوبوژینسکی به آنجا، برنامه مفصلی از آنچه در پاریس باید دید تهیه کرد و بعداً او را با حلقه دنیای هنر آشنا کرد. دوبوژینسکی در طول زندگی خود از گرابار قدردانی کرد. در مجموع شاگردی قدرشناس و همکار دلسوز، خیرخواه و دوست بسیاری از هنرمندان نزدیک به او بود. او کاملاً با روحیه شکاکیت یا اسنوبیسم، مشخصه سوموف، در رابطه با همکارانش بیگانه است.

دوبوژینسکی تقریباً از همه شرکت کنندگان در انجمن توصیفات مختصر، خیرخواهانه و مناسب ارائه کرد و آنها تا حدودی به ما اجازه می دهند تا ایده ای از ماهیت فضای هنری و زیبایی شناختی این جهت جالب در فرهنگ نقره ای داشته باشیم. سن، و آگاهی زیبایی‌شناختی خود دوبوژینسکی، زیرا . او بیشتر یادداشت های دوستانش را از منشور کارش می نوشت.

A. Benois او را در سال های دانشجویی "خارج" کرد، زمانی که نقاشی های "عاشقانه" او در اولین نمایشگاه دنیای هنر به نمایش درآمد، که یکی از آنها شباهت زیادی به موتیف های مورد علاقه دوبوژینسکی - باروک ویلنا داشت. سپس بنوا بر شکل گیری سبک گرافیکی جوان دوبوژینسکی تأثیر زیادی گذاشت و او را در صحت زاویه دید انتخابی منظر شهری تقویت کرد. سپس آنها را با عشق به جمع آوری، به ویژه حکاکی های قدیمی، و آیین اجدادشان، و اشتیاق به تئاتر، و حمایتی که بنوا بلافاصله از هنرمند جوان کرد، گرد هم آورد.

دوبوژینسکی به خصوص به سوموف نزدیک شد، که معلوم شد با ظرافت شگفت انگیز گرافیک، "شعر غمگین و تیز" که بلافاصله توسط معاصرانش مورد استقبال قرار نگرفت، با او هماهنگ بود. او اعتراف می کند که دوبوژینسکی از همان اولین ملاقات عاشق هنر خود بود ، به نظر او ارزشمند به نظر می رسید و تأثیر زیادی بر پیشرفت کار خود داشت. این ممکن است عجیب به نظر برسد، زیرا مضامین او هرگز موضوع من نبوده است، اما مشاهده شگفت انگیز چشم او و در عین حال "مینیاتوری" و در موارد دیگر آزادی و مهارت نقاشی او، جایی که هیچ چیز وجود نداشت.

قطعه ای که با احساس ساخته نشده بود - من را مجذوب خود کرد. و مهمتر از همه، صمیمیت خارق‌العاده کار، رمز و راز تصاویر، حس شوخ طبعی غم‌انگیز و عاشقانه «هافمانی» آن زمان او مرا عمیقاً پریشان کرد و دنیای عجیبی را نزدیک به حالات مبهم من باز کرد» (210). Dobuzhinsky و Somov بسیار صمیمی شدند و اغلب کارهای خود را در مراحل اولیه به یکدیگر نشان می دادند تا به توصیه ها و نظرات یکدیگر گوش دهند. با این حال، او اعتراف می کند که دوبوژینسکی اغلب چنان تحت تأثیر طرح های سوموف با «شعر بی رمق» و برخی «عطر» غیرقابل بیان آنها قرار می گرفت که نمی توانست کلماتی برای گفتن درباره آنها بیابد.

او همچنین به لئون باکست نزدیک بود، زمانی حتی در مدرسه هنر E.N. Zvantseva، که در آن زمان مارک شاگال در میان شاگردانش بود، با او کلاس درس می داد. او بکست را به عنوان یک شخص دوست داشت و به خاطر گرافیک کتابش، به ویژه برای هنر تئاتر، که تمام زندگی خود را وقف آن کرد، برای او ارزش قائل بود. دوبوژینسکی آثار گرافیکی خود را "به طرز شگفت انگیزی تزئینی" و سرشار از "شعر معمایی خاص" توصیف کرد (296). او هم در پیروزی «فصول روسی» دیاگیلف و هم به طور کلی در توسعه هنر نمایشی و تزئینی در غرب، شایستگی زیادی به باکست نسبت داد. «شهرزاد» او پاریس را دیوانه کرد و شهرت اروپایی و سپس جهانی باکس از اینجا شروع شد. به گفته دوبوژینسکی، علیرغم زندگی هنری پر خروش در پاریس، به گفته دوبوژینسکی، این باکست بود که برای مدت طولانی "یکی از روند سازان غیرقابل تغییر "طعم" باقی ماند. تولیدات او باعث تقلید بی پایان در تئاترها شد، ایده های او تا بی نهایت متفاوت بود، به نقطه پوچی رسید، نام او در پاریس "شروع به شنیدن پاریسی ترین نام های پاریسی کرد" (295). برای دنیای هنر با جهان وطنی بودنشان، این ارزیابی مانند ستایش خاصی به نظر می رسید.

در مقابل پس‌زمینه «اروپایی‌گرایی» سنت‌پترزبورگ هنرمندان اصلی جهان، همراه با روریش، ایوان بیلیبین به‌ویژه با روسوفلیس زیبایی‌شناختی خود برجسته شد که ریش‌های روسی à la moujik می‌پوشید و خود را فقط به مضامین روسی محدود می‌کرد. تکنیک خوشنویسی نفیس و سبک سازی های ظریف برای هنر عامیانه. در حلقه دنیای هنر، شخصیتی برجسته و اجتماعی بود. برعکس، N. Roerich، با توجه به خاطرات Dobuzhinsky، اگرچه او شرکت کننده منظم در نمایشگاه های دنیای هنر بود، اما به شرکت کنندگان آن نزدیک نشد. شاید به همین دلیل است که "مهارت عالی و رنگ های بسیار زیبای او بیش از حد "محتاطانه" به نظر می رسید ، تأکیداً تماشایی ، اما بسیار تزئینی.<...>روریچ برای همه یک "معمای" بود، بسیاری حتی شک داشتند که آیا کار او صادقانه است یا دور از ذهن، و زندگی شخصی او از همه پنهان بود" (205).

والنتین سرووف نماینده مسکو در "دنیای هنر" بود و به دلیل استعداد برجسته، سخت کوشی فوق العاده، نوآوری در نقاشی و جستجوی مداوم هنری مورد احترام همه شرکت کنندگان بود. اگر سرگردانان و آکادمیسین های دنیای هنر در زمره حامیان تاریخ گرایی قرار می گرفتند، پس خود را طرفدار «سبک» می دانستند. از این نظر، دوبوژینسکی هر دو گرایش را در سروف دید. به خصوص از نظر روحی نزدیک به "دنیای هنر" مرحوم سرو "پیتر"، "ایدا روبینشتاین"، "اروپا" بود و دوبوژینسکی در این امر آغاز مرحله جدیدی را دید که، افسوس، "نیازی به انتظار نبود. " (203).

دوبوژینسکی یادداشت‌های مختصر، کاملا شخصی و اغلب بسیار دقیقی درباره تقریباً تمام دنیای هنر و هنرمندان و نویسندگانی که نزدیک به آنها بودند، نوشت. او با احساسات خوب وروبل، اوستروموا، بوریسوف-موساتوف (نقاشی زیبا، مبتکرانه، شاعرانه)، کوستودیف، چیورلیونیس را به یاد می آورد. در دومی، دنیای هنر با توانایی او در "نگاهی به بی نهایت فضا، به اعماق قرن ها"، "خشنود از صداقت نادر او، یک رویا واقعی، محتوای معنوی عمیق" جذب شد. آثار او که «به خودی خود ظاهر می‌شوند، با ظرافت و سبکی، رنگ‌ها و ترکیب‌بندی شگفت‌انگیز، برای ما جواهراتی ناآشنا به نظر می‌رسند» (303).

از میان نویسندگان، دوبوژینسکی به ویژه مورد توجه D. Merezhkovsky، V. Rozanov، Vyach. Ivanov (او بازدیدکننده مکرر از برج معروف خود بود)، F. Sologub، A. Blok، A. Remizov، i.e. نویسندگانی که با «دنیای هنر» یا از نظر روحی نزدیک به او همکاری می کردند، به ویژه نمادگرایان. در روزانوف، او تحت تأثیر ذهنی غیرعادی و نوشته های بدیع پر از "جسورانه ترین و وحشتناک ترین پارادوکس ها" قرار گرفت (204). در شعر سولوگوب، دوبوژینسکی «کنایه‌ی نجات‌بخش» را تحسین می‌کرد و رمیزوف در برخی موارد به نظر او «یک سوررئالیست واقعی حتی قبل از سوررئالیسم» (277) بود. ایوانف از این واقعیت که "او احترام ویژه ای به هنرمند به عنوان صاحب برخی از رازهای خودش که قضاوت هایش ارزشمند و قابل توجه است" احترام ویژه ای نشان می داد.

دوبوژینسکی با احساسی خاص و تقریباً صمیمی از عشق، فضای حاکم بر انجمن دنیای هنر را توصیف می کند. روح همه چیز بنوا بود و مرکز غیررسمی خانه دنج او بود که همه اغلب و مرتب در آن جمع می شدند. شماره های مجله نیز در آنجا تهیه می شد. علاوه بر این، آنها اغلب در Lansere، Ostroumova، Dobuzhinsky در مهمانی های چای عصرانه شلوغ ملاقات می کردند. دوبوژینسکی تأکید می کند که فضای دنیای هنر خانوادگی بود، نه بوهمی. در این "فضای استثنایی زندگی صمیمی" و هنر "یک دلیل مشترک دوستانه" بود. کارهای زیادی انجام شده است

همراه با کمک و حمایت مداوم یکدیگر. دوبوژینسکی با افتخار می نویسد که کار آنها به شدت بی غرض، مستقل، عاری از هر گونه گرایش یا ایده بود. نظر همفکران تنها نظر ارزشمند بود. خود اعضای جامعه مهم ترین انگیزه برای فعالیت خلاق، احساس «پیشگام» بودن، کاشف عرصه ها و حوزه های جدید در هنر بود. او در بزرگسالی نوشت: «اکنون، با نگاهی به گذشته و به یاد آوردن بهره‌وری خلاقانه بی‌سابقه در آن زمان و هر آنچه در اطراف ایجاد شد، ما حق داریم این زمان را واقعاً «رنسانس» خود بنامیم» (216). «این تجدید فرهنگ هنری ما بود، شاید بتوان گفت احیای آن» (221).

نوآوری و «احیای» فرهنگ و هنر به معنای تغییر تأکید در هنر از هر چیزی ثانویه به جنبه هنری آن بدون رها کردن تصویر واقعیت مرئی درک می‌شد. دوبوژینسکی نوشت: «ما دنیا و زیبایی اشیا را بیش از حد دوست داشتیم، و دیگر نیازی به تحریف عمدی واقعیت نبود. آن زمان به دور از هرگونه «ایسم»ی بود که از سزان، ماتیس و ون گوگ (به ما) رسید. ما ساده لوح و پاک بودیم و شاید این شایستگی هنر ما بود» (317). امروز، یک قرن پس از آن جالب‌ترین وقایع، با اندوه و دلتنگی می‌توانیم مهربانانه به این ساده‌لوحی و پاکی بسیار هنرمندانه غبطه بخوریم و افسوس بخوریم که همه اینها در گذشته‌های دور است.

و روند توجه دقیق به ویژگی‌های زیبایی‌شناختی هنر حتی در میان پیشگامان دنیای هنر آغاز شد که برخی از آنها متعاقباً فعالانه با دنیای هنر همکاری کردند و احساس کردند که او به کاری که آنها شروع کرده بودند ادامه می‌دهد. در میان چنین پیشگامان-شرکت کنندگان، قبل از هر چیز لازم است نام بزرگترین هنرمندان روسی ذکر شود. میخائیل وروبل (1856-1910) و کنستانتین کرووین (1861-1939).

آنها و نیز بنیانگذاران مستقیم دنیای هنر، از هرگونه گرایش به هنر، که به ضرر وسایل صرفاً هنری، به ضرر فرم و زیبایی باشد، بیزار بودند. درباره یکی از نمایشگاه های سرگردان وروبلشکایت دارد که اکثریت قاطع هنرمندان فقط به موضوع روز، به موضوعاتی که برای عموم جالب است، اهمیت می دهند و «شکل، محتوای اصلی شکل پذیری، در قلم است» (59). برخلاف بسیاری از زیبایی‌شناسی‌های حرفه‌ای زمان خود، و زیبایی‌شناسی مدرن، که بحث‌های بی‌پایانی درباره فرم و محتوا در هنر پیش می‌برد، هنرمند واقعی که هنر را زندگی می‌کند، احساس خوبی دارد که فرم

این محتوای واقعی هنر است و هر چیز دیگری مستقیماً به هنر مربوط نیست. این مهم ترین اصل زیبایی شناختی هنر، به هر حال، به طور کلی هنرمندان مختلفی مانند وروبل، کورووین، سروو را با جهان هنر خاص متحد کرد.

به گفته وروبل، شکل واقعی هنر به دست می آید، زمانی که هنرمند "مکالمه عاشقانه با طبیعت" را انجام می دهد، عاشق شی تصویر شده است. تنها در این صورت است که اثری پدید می آید که "لذت خاصی" را به روح القا می کند که مشخصه ادراک یک اثر هنری است و آن را از یک برگه چاپ شده متمایز می کند که همان وقایع را در تصویر توصیف می کند. معلم اصلی فرم هنر، فرمی است که طبیعت خلق کرده است. او "در رأس زیبایی ایستاده است" و بدون هیچ "رمز زیبایی شناسی بین المللی" برای ما عزیز است زیرا "او حامل روحی است که تنها به روی شما می گشاید و مال شما را به شما می گوید" (99-100). طبیعت با نشان دادن روح خود در زیبایی صورت، روح ما را به ما نشان می دهد. بنابراین، وروبل خلاقیت واقعی را نه تنها در تسلط بر هنر فنی هنرمند، بلکه مهمتر از همه، در یک احساس عمیق مستقیم از موضوع تصویر می بیند: عمیقا احساس کردن به معنای "فراموش کردن هنرمند بودن شما و خوشحالی از اینکه تو اولاً یک شخص هستی» (99).

با این حال، توانایی "احساس عمیق" در هنرمندان جوان اغلب توسط "مدرسه" شکسته می شود، آنها را بر روی گچ و نشسته در کار کردن جزئیات فنی و حک کردن انواع خاطرات از درک زیبایی شناختی مستقیم از جهان در آنها حک می کند. وروبل، از سوی دیگر، متقاعد شده است که هنرمند در کنار تسلط بر تکنیک، باید "نگاه ساده لوحانه و فردی" را حفظ کند، زیرا در آن "تمام قدرت و منبع لذت های هنرمند" وجود دارد (64). وروبل به تجربه خودش به این نتیجه رسید. او برای مثال توضیح می‌دهد که چگونه یک مکان را ده‌ها بار در محل کارش دوباره تکرار کرد، «و اکنون، حدود یک هفته پیش، اولین قطعه زنده بیرون آمد که من را خوشحال کرد. من به تمرکز او نگاه می کنم و معلوم می شود - فقط یک انتقال ساده لوحانه ترین برداشت های زنده از طبیعت "(65). او عملاً همان چیز را تکرار می کند و با همان کلماتی که اولین امپرسیونیست ها در پاریس انجام دادند، توضیح می دهد که ده سال پیش، همچنین تأثیر مستقیم طبیعت را که بر روی بوم منتقل می شود، تحسین می کند، که به نظر می رسد وروبل هنوز با هنرش آشنا نبوده است. در آن زمان بیشتر به ونیز و ونیزی های قدیمی بلینی، تینتورتو، ورونز علاقه داشت. هنر بیزانسی نیز برای او بومی به نظر می رسید: "من در تورچلو بودم، قلبم با خوشحالی تکان می خورد - عزیزم، همانطور که هست، بیزانس" (96).

در حال حاضر این شناخت صمیمانه هنر بیزانسی "بومی" ارزش زیادی دارد و گواه درک عمیق جوهر هنر واقعی است. وروبل با همه و در طول زندگی جستجوی دردناک خود برای «زیبای محض و شیک در هنر» (80)، به خوبی درک کرد که این زیبایی بیان هنری چیزی عمیق است که تنها با این ابزار بیان می شود. جست‌وجوی طولانی‌مدت او برای فرم به این خلاصه می‌شود، هم هنگام نقاشی بوته معروف یاس بنفش (109)، و هم هنگام کار بر روی موضوعات مسیحی برای کلیساهای کیف - بازاندیشی هنری نویسنده در مورد سبک بیزانسی و روسی قدیمی در هنر معابد، و زمانی که کار بر روی موضوع شیطان، جاودانه برای او، و در واقع هنگام نقاشی هر تصویر. و آنها را با ویژگی های صرفاً روسی تفکر هنری مرتبط کرد. «اکنون به آبرامتسوو برگشته‌ام و دوباره به من ضربه می‌زند، نه، به من نمی‌خورد، اما آن یادداشت ملی صمیمی را می‌شنوم که خیلی دلم می‌خواهد آن را روی بوم و زینت بگیرم. این موسیقی یک فرد کامل است که توسط حواس‌پرتی‌های غرب منظم، متمایز و رنگ پریده تجزیه نشده است» (79).

و موسیقی این «تمام انسان» را فقط با ابزارهای تصویری محض می‌توان منتقل کرد، بنابراین دائماً و دردناک در هر یک از آثارش به دنبال «تصویر بودن» می‌گردد، در طبیعت به آن توجه می‌کند. بله، در واقع فقط چنین طبیعتی توجه او را جلب می کند. در سال 1883، در نامه‌ای از پترهوف به والدینش، نقاشی‌هایی را که روی آن‌ها کار می‌شد و برنامه‌ریزی می‌شد، به تفصیل شرح داد و تمام توجهش منحصراً به سمت زیبای آنها، یعنی نقاشی ناب جلب شد. "به جای موسیقی" در شب ها، او می رود تا از نزدیک به "زندگی بسیار زیبا" ماهیگیران محلی نگاه کند. من یک پیرمرد بین آنها را دوست داشتم: چهره ای به تیره یک سکه مس، با موهای خاکستری کثیف رنگ و رو رفته و ریشی ژولیده در نمد. یک پیراهن دودی و قیرآمیز، سفید با خطوط قهوه‌ای، به طرز عجیبی کمر کهنه‌اش را با تیغه‌های بیرون زده، چکمه‌های هیولایی روی پاهایش می‌پیچد. قایق او، داخل و بالای آن خشک شده، در سایه ها شبیه استخوان فرسوده است. از کیل، خیس، تیره، مخملی-سبز، کمانی ناشیانه - دقیقاً پشت برخی از ماهی های دریایی. یک قایق دوست داشتنی - با تکه هایی از چوب تازه، درخشش ابریشمی در زیر نور خورشید، یادآور سطح نی های کوچکور. رنگ‌های بنفش آبی مایل به آبی غروب عصر را به آن اضافه کنید که توسط منحنی‌های عجیب شبح آبی و سبز مایل به سبز انعکاس بریده شده است، و این تصویری است که من قصد دارم آن را ترسیم کنم "(92-93).

"تصویر" آنقدر آبدار و زیبا توصیف شده است که تقریباً می توانیم آن را با چشمان خود ببینیم. نزدیک به این، او برخی دیگر از آثار و ایده های جدید خود را شرح می دهد. در عین حال، تأکید بر آنها را فراموش نکنید.

شخصیت زیبا، تفاوت های ظریف زیبا از نوع: "این یک مطالعه برای تفاوت های ظریف ظریف است: نقره، گچ، آهک، رنگ آمیزی مبلمان و اثاثه یا لوازم داخلی، لباس (آبی) - طیف ظریف و ظریف. سپس بدن با یک وتر گرم و عمیق به تنوع گلها ترجمه می شود و همه چیز با قدرت تیز مخمل آبی کلاه پوشیده می شود "(92). از این جا مشخص می شود که در گردهمایی های پر سر و صدای جوانان مدرن، که در آن پرسش هایی از هدف و اهمیت هنرهای پلاستیکی مطرح می شود و رساله های زیبایی شناسی پرودون و لسینگ خوانده می شود، وروبل تنها مدافع و پیگیر تز «هنر» است. به خاطر هنر» و «انبوه مدافعان استفاده از هنر» با او مخالفت می کنند (90). همین موقعیت زیباشناختی او را به «دنیای هنر» کشاند، جایی که بلافاصله به عنوان یک مرجع شناخته شد و خود را مشارکتی کامل در این جنبش مدافعان هنر در هنر احساس کرد. وروبل بدون غرور اعلام می‌کند: «ما، دنیای هنر، می‌خواهیم نان واقعی برای جامعه پیدا کنیم» (102). و این نان هنر واقع گرایانه خوبی است، جایی که با کمک ابزارهای صرفاً تصویری، اسناد رسمی واقعیت مرئی ایجاد نمی شود، بلکه آثار شاعرانه ای که عمیق ترین حالات روح را بیان می کند ("توهم روح") و آن را "از بیدار می کند" چیزهای کوچک زندگی روزمره با تصاویر باشکوه» (113) لذت معنوی را به بیننده می رساند.

K. Korovin، که برنامه دنیای هنر را پذیرفت و فعالانه در نمایشگاه های آنها شرکت کرد ، دیدگاه زیبایی شناختی - رمانتیک از طبیعت و هنر را از نقاش منظره عالی A.K. Savrasov مطالعه کرد. او بسیاری از جملات زیباشناختی معلم را حفظ کرد و در زندگی و کار خود از آنها پیروی کرد. کورووین سخنان ساوراسوف را برای شاگردانش که او و لویتان در صف اول بودند، نوشت: "مهمترین چیز، تفکر است - احساس انگیزه طبیعت. اگر احساسی وجود نداشته باشد، هنر و مناظر مورد نیاز نیست.» "اگر عشق به طبیعت وجود ندارد، پس نه نیازی به هنرمند بودن وجود دارد، نه نیازی.<...>ما به عاشقانه نیاز داریم انگیزه عاشقانه جاودانه است. روحیه لازم است. طبیعت همیشه نفس می کشد. او همیشه آواز می خواند و آواز او با شکوه است. هیچ لذتی بالاتر از تفکر در طبیعت نیست. زمین بهشت ​​است و زندگی یک راز است، یک راز زیبا. بله یک راز زندگی را جشن بگیرید. هنرمند همان شاعر است "(144، 146).

این سخنان و سخنان مشابه استاد بسیار نزدیک به روح خود کورووین بود که حیثیت عاشقانه و زیباشناختی ساوراسوف را حفظ کرده بود، اما در بیان زیبایی طبیعت بسیار فراتر از استاد خود در یافتن آخرین تکنیک های هنری و استفاده از یافته های تصویری مدرن پیش رفت. ، به ویژه امپرسیونیستی. از لحاظ نظری، او هیچ کشفی نمی کند، بلکه به سادگی، و گاهی حتی کاملاً ابتدایی است

موضع زیبایی‌شناختی خود را شبیه به جایگاه دنیای هنر و به شدت در تضاد با «زیبایی‌شناسی زندگی» حاکم بر زمان او، سرگردان‌ها و زیبایی‌شناسی و منتقدان هنر دموکراتیک (مثل پیساروف، استاسوف و غیره) که هم او هستند، بیان می‌کند. و وروبل و تمام دنیای هنر پس از اولین نمایشگاه سال 1898 به صورت عمده به عنوان منحط ثبت شدند.

کورووین می نویسد که از کودکی چیزی خارق العاده، اسرارآمیز و زیبا را در طبیعت احساس می کرد و در طول زندگی خود از لذت بردن از این زیبایی مرموز طبیعت خسته نمی شد. او تقریباً کلمه به کلمه درس های ساوراسوف را تکرار می کند: "شب ها ، غروب های خورشید ، چقدر حالات در طبیعت ، تأثیرات آن چقدر زیبا است." - این شادی مانند موسیقی، ادراک روح است. چه غم شاعرانه» (147). و در هنر خود، او به دنبال بیان، تجسم زیبایی مستقیم درک شده از طبیعت، تأثیر خلق و خوی تجربه شده بود. در همان زمان، او عمیقاً متقاعد شده بود که "هنر نقاشی یک هدف دارد - تحسین زیبایی" (163). او وقتی از پولنوف خواست که در مورد بوم بزرگش مسیح و گناهکار صحبت کند، این حرف را برای خودش صادر کرد. کرووین از روی نجابت، تصویر را تحسین کرد، اما نسبت به موضوع سرد ماند، زیرا در وسایل تصویری استاد احساس سردی می کرد. در همان زمان، او در واقع از مفهوم خود پولنوف پیروی کرد، که همانطور که کرووین زمانی نوشت، اولین کسی بود که به شاگردانش گفت: «در مورد نقاشی خالص، چگونهنوشته شده است ... در مورد تنوع رنگ ها "(167). این چگونهو برای کورووین در تمام کارهایش اصلی ترین چیز شد.

"برای احساس زیبایی رنگ، نور - این چیزی است که هنر کمی بیان می شود، اما واقعا درست است که آزادانه از رابطه زنگ ها استفاده کنیم، لذت ببریم. لحن‌ها، لحن‌ها صادق‌تر و هوشیارترند - آنها محتوا هستند» (221). در کار خود از اصول امپرسیونیست ها پیروی کنید. به دنبال طرحی برای تن، در تن، در روابط رنگ - محتوای تصویر. واضح است که چنین اظهارات و جستجوهایی هم برای دانشگاهیان روسی نقاشی و هم برای سرگردانان دهه 90 بسیار انقلابی بود. قرن 19 فقط جوانان دنیای هنر می توانستند آنها را درک کنند ، اگرچه خودشان هنوز به شجاعت کورووین و امپرسیونیست ها نرسیده بودند ، اما با احترام با آنها رفتار می کردند. با این همه شور و شوق برای جستجو در زمینه بیان هنری صرف، کورووین درک خوبی از معنای زیبایی شناختی کلی هنر در گذشته نگر تاریخی خود داشت. «تنها هنر از یک مرد انسان را می‌سازد»، این بینش شهودی یک هنرمند روسی است که به اوج زیبایی‌شناسی کلاسیک آلمانی، به زیبایی‌شناسی بزرگ‌ترین رمانتیک‌ها می‌رسد. و در اینجا نیز بحثی با پوزیتیویست ها و ماتریالیست ها که برای کورووین غیرمنتظره است: «این درست نیست، مسیحیت.

انسان را از حس زیبایی شناسی محروم نمی کرد. مسیح دستور داد که زندگی کنید و استعدادها را دفن نکنید. دنیای بت پرستان در دوران مسیحیت، شاید دو برابر، سرشار از خلاقیت بود» (221).

در واقع، کورووین، به روش خود، در هنر به دنبال همان چیزی است که تمام دنیای هنر - هنر، کیفیت زیبایی شناختی هنر. اگر وجود داشته باشد، او هر هنری را می پذیرد: بت پرستی و مسیحی، قدیم و جدید، مدرن ترین (امپرسیونیسم، نئو امپرسیونیسم، کوبیسم). اگر فقط بر «ادراک زیبایی شناختی» تأثیر می گذاشت، «لذت معنوی» را ارائه می کرد (458). بنابراین، علاقه خاص او به تزئینی بودن نقاشی به عنوان یک ویژگی صرفاً زیبایی شناختی است. او در مورد ویژگی های تزئینی مناظر تئاتری که دائماً روی آنها کار می کرد بسیار می نویسد. و او هدف اصلی مناظر را در این می دید که آنها به طور ارگانیک در یک گروه واحد شرکت می کنند: اکشن دراماتیک - موسیقی - مناظر. در این راستا، او با تحسین خاصی در مورد تولید موفق تزار سالتان اثر ریمسکی-کورساکوف نوشت، جایی که نوابغ پوشکین و آهنگساز با موفقیت در یک کنش واحد بر اساس مناظر خود کورووین (393) ادغام شدند.

به طور کلی، کرووین، همانطور که می نویسد، در مناظر خود به دنبال آن بود که همان لذتی را که موسیقی به گوش مخاطب می رساند، به چشم مخاطب برسانند. «می‌خواستم چشم تماشاگر از نظر زیبایی‌شناختی و گوش روح از موسیقی لذت ببرد» (461). بنابراین، در کار خود همیشه در پیش زمینه بوده است چگونهکه او از آن استخراج می کند چیزیهنرمند، نه چی، که باید یک نتیجه باشد چگونه. او بارها در پیش نویس یادداشت ها و نامه های خود در این باره می نویسد. که در آن چگونهچیزی دور از ذهن نیست که توسط هنرمند به طور مصنوعی شکنجه شده باشد. نه، به گفته کورووین، این نتیجه جستجوی ارگانیک او برای "زبان زیبایی" است، علاوه بر این، جستجو برای یک زبان ارگانیک و نامحدود - "اشکال هنر فقط زمانی خوب هستند که از عشق، آزادی، از سهولت باشند. در خودشان» (290). و درست است هر هنری که در آن چنین غیرارادی، اما همراه با جستجوی صادقانه، بیان زیبایی به شکلی اصیل وجود داشته باشد.

بر اساس همه این قضاوت‌های کرووین و مشابه آن، تقریباً هر عضو دنیای هنر می‌توانست مشترک شود. جست‌وجوی کیفیت زیبایی‌شناختی هنر، توانایی بیان آن به شکلی مناسب، وظیفه اصلی این جامعه بود و تقریباً همه اعضای آن توانستند آن را به روش خود در کار خود حل کنند، هر چند که درخشان نبود، خلق کنند. (به استثنای برخی از نقاشی های برجسته وروبل)، اما آثار هنری با ارزش هنری اصیل که جایگاه شایسته خود را در تاریخ هنر باز کرده اند.

یادداشت

حداقل تک نگاری ها را ببینید: بنوا A.N. ظهور "دنیای هنر". L., 1928; Etkind M. Alexander Nikolaevich Benois. L.-M., 1965; گوسارووا A.P. "دنیای هنر". L., 1972; Lapshina N.P. "دنیای هنر". انشا در مورد تاریخ و تمرین خلاق. م.، 1977; پروژان I. کنستانتین سوموف. م.، 1972; Zhuravleva E.V. K.A.Somov. م.، 1980; Golynets S.V. L.S. Bakst. L., 1981; پوژارسکایا M.N. هنر نمایشی و تزئینی روسیه اواخر نوزدهم - اوایل قرن بیستم. م.، 1970، و غیره.

"یک اثر هنری نه به خودی خود، بلکه فقط به عنوان بیان شخصیت خالق مهم است" (سرگئی دیاگیلف).

در این سخنان S. Diaghilev، جوهر کار هنرمندان انجمن "دنیای هنر" بیان می شود. برای آنها، اولویت اصل زیبایی شناسی در هنر بود، ایده های سرگردان نه تنها برای آنها بیگانه بود - بلکه با آنها مخالف بودند.

تاریخچه انجمن

بنیانگذاران انجمن هنری "دنیای هنر" هنرمند سنت پترزبورگ A.N. بنوا و چهره تئاتر S.P. دیاگیلف.
"دنیای هنر" از اواخر دهه 1890 وجود داشته است. و به طور متناوب تا سال 1924. هسته اصلی انجمن A.N. بنوا، ال.اس. باکست، ک.آ. سوموف، ام.و. دوبوژینسکی، ای.ای. لنسر، آی.یا. بیلیبین. پیوست به انجمن ک.ا. کرووین، آ.یا. گولوین، بی.ام. کوستودیف، N.K. روریچ، اس.یو. Sudeikin، B. I. Anisfeld و دیگران. در زمان های مختلف، انجمن شامل V. Serov، I. Levitan، M. Nesterov، M. Vrubel بود. نظرات Miriskuniki و Ilya Repin را به اشتراک گذاشت.
همانطور که قبلاً گفتیم، فعالیت های انجمن "دنیای هنر" با سرگردانان و فرهنگستان هنر مخالف بود. اما آنها چه پیشنهادی دادند؟ برنامه آنها کاملاً بحث برانگیز بود. هنرمندان این انجمن از یک سو حامیان «هنر ناب» بودند. از سوی دیگر از واقع گرایی نشکستند و در دهه 1910م. «دنیای هنر» با انحطاط و فرمالیسم مخالف بود، اگرچه در آغاز فعالیت خود برای مدرنیته و نمادگرایی تلاش می کرد. قوی ترین روند در کار آنها یک گذشته نگر بود، یک شیفتگی به فرهنگ قرن 17-18.

لئون باکست. طراحی صحنه و لباس برای باله I. Stravinsky The Firebird (1910)
بیشتر از همه، فعالیت های «دنیای هنر» در گرافیک کتاب و مناظر تئاتر متجلی شد. "دنیای هنر" با دفاع از محتوا و یکپارچگی راه حل اجرا، نقش فعال هنرمند در آن، اصلاح هنر نمایشی و تزئینی را ادامه داد که توسط دکوراتورهای اپرا S.I. مامونتوف

A. Benois. تصویرسازی شعر از A.S. پوشکین "سوار برنزی"
آثار مناظر هنرمندان دنیای هنر با فرهنگ بالا، غنی سازی تئاتر با دستاوردهای نقاشی مدرن، یکپارچگی هنری راه حل ها، طعم ظریف و عمق تفسیر آثار صحنه، از جمله باله، مشخص می شود.

پیش نیازهای ایجاد انجمن "دنیای هنر"

B.M. کوستودیف "پرتره گروهی هنرمندان جامعه" دنیای هنر "" (1916-1920). موزه دولتی روسیه (پترزبورگ)

پیش شرط ها را خود زمان دیکته می کرد. تا پایان قرن نوزدهم. بسیاری از هنرمندان جوان از نقاشی آکادمیک که رسماً توسط آکادمی هنر حمایت می شد، سرخورده بودند. ابتدا چندین هنرمند جوان متحد شدند که همیشه حتی تحصیلات هنری نداشتند (مثلاً الکساندر بنویس در دانشکده حقوق دانشگاه سن پترزبورگ تحصیل کرد).
هنرمندان با ولع گذشته، جستجوی آرمان‌ها در هنر عصر پیتر اول، در باروک اواسط قرن 18، در امپراتوری زمان پل اول متحد شدند. آنها همچنین به میراث فرهنگی اروپای غربی
منتقد V.V. استاسوف با اعضای انجمن جدید، tk خصمانه بود. آنها از هنر دموکراتیک دور بودند. او در آنها فقط نمایندگان انحطاط را می دید.

فصول روسیه اثر S. Diaghilev

V. Serov. پرتره دیاگیلف (1909)
نقش مهمی به هنرمندان "دنیای هنر" در طراحی اجراهای "فصول روسیه" در خارج از کشور تعلق داشت که توسط S.P. دیاگیلف، یکی از رهبران و الهام بخش ایدئولوژیک "دنیای هنر". در 1899-1904. دیاگیلف مجله ای به همین نام در سن پترزبورگ منتشر کرد.

ب. انیسفلد "پادشاهی زیر آب"، ساخته ای بر اساس باله خارق العاده به همین نام به موسیقی از اپرای "Sadko" اثر N. Rimsky-Korsakov. "فصول روسیه" در خارج از کشور، شرکت S. Diaghilev (1911). شاتل تئاتر (پاریس)
"فصول روسیه" - اجراهای تور رقصندگان باله و اپرا روسی (1908-1929) که توسط شخصیت فرهنگی و کارآفرین مشهور دیاگیلف در خارج از کشور برگزار شد: از سال 1908 - در پاریس، از 1912 - در لندن، از 1915 - در کشورهای دیگر. فعالیت اصلی این شرکت باله بود. اپراها عمدتاً تا سال 1914 روی صحنه رفتند. اما آغاز فصول روسیه در سال 1906 بود، زمانی که دیاگیلف نمایشگاهی از هنرمندان روسی را به پاریس آورد. در سال 1908، اپرای بوریس گودونوف در پاریس اجرا شد که در تولید آن A. Benois، K. Yuon، E. Lansere شرکت داشتند. طرح های لباس توسط I. Bilibin ایجاد شد. سولیست های اپرا Chaliapin، Kastorsky، Smirnov، Yermolenko-Yuzhina و دیگران بودند.در سال های 1908-1909. اپرای خدمتکار پسکوف اثر ریمسکی-کورساکوف، شاهزاده ایگور اثر بورودین و دیگران اجرا شد.

A. Benois. طرحی برای باله "La Sylphides"
در سال 1909 باله های M.M. فوکین: "غرفه آرمیدا" (هنر A.N. Benois)، "رقص های پولوتس" (هنر N.K. Roerich); سیلفید (شوپینیانا) به موسیقی شوپن، کلئوپاترا (شب های مصر) توسط آرنسکی (هنرمند L.S. Bakst) و ضیافت به موسیقی توسط گلینکا، چایکوفسکی، گلازونوف، موسورگسکی.
گروه باله متشکل از هنرمندان تئاتر ماریینسکی سن پترزبورگ و بولشوی مسکو بود. تکنوازان: A.P. پاولوا، V.F. Nijinsky، T.P. Karsavina، E.V. گلتسر، اس.ف. فدورووا، M.M. موردکین، V.A. کارالی، م.پ فرومان و دیگران طراح رقص - م.م. فوکین.
از سال 1910، "فصول روسیه" بدون شرکت اپرا برگزار شد. در سال 1911، دیاگیلف تصمیم به ایجاد یک گروه نمایشی دائمی گرفت که سرانجام در سال 1913 تشکیل شد و نام باله روسیه دیاگیلف را دریافت کرد.

لئون باکست. طراحی صحنه و لباس برای بعد از ظهر یک فاون اثر نیجینسکی (1912)
با فصل جدید سال 1912، دیاگیلف شروع به تغییر ماهیت کار خود کرد و هر چه بیشتر از ایده سنتی باله دور شد و به سمت اشکال جدید و تجربی حرکت کرد. پس از مرگ دیاگیلف در سال 1929، گروه او از هم پاشید.
"فصول روسیه" نقش بزرگی در ترویج هنر روسیه در خارج از کشور و در توسعه روند هنری جهان در قرن بیستم ایفا کرد.

مجله "دنیای هنر"

لئون باکست. جلد مجله «دنیای هنر» شماره 2 برای سال 1902

یکی از سازمان دهندگان و ایدئولوژیست های انجمن هنری "دنیای هنر" الکساندر بنویس بود و مجله توسط سرگئی دیاگیلف و با هزینه شاهزاده خانم M. Tenisheva و حامی مسکو ساووا مامونتوف تنظیم شد. پس از ورشکستگی، V. Serov مسئولیت حمایت دولتی از مجله را بر عهده گرفت. دبیر تحریریه این نشریه، روزنامه‌نگار، منتقد هنری و ادبی روسی D. Filosofov بود.

تاریخچه بیشتر انجمن هنری "دنیای هنر"

دوره کلاسیک در زندگی انجمن به 1900-1904 اشاره دارد. در آن زمان، انجمن با وحدت خاصی از اصول زیبایی شناختی و ایدئولوژیک متمایز بود. در 24 فوریه 1900 در دفتر تحریریه مجله "دنیای هنر" جلسه ای با شرکت کنندگان در نمایشگاه های مجله برگزار شد که در آن هنرمندان L. Bakst، A. Benois، I. Bilibin، I. Braz، I حضور داشتند. والتر، آپ. Vasnetsov، N. Dosekin، E. Lansere، I. Levitan، F. Malyavin، M. Nesterov، A. Ober، A. Ostroumova، V. Purvitis، F. Rushits، S. Svetoslavsky، K. Somov، V. Serov، Ya. Zionglinsky، S. Diaghilev.
پس از سال 1904، انجمن گسترش یافت، اما وحدت ایدئولوژیک خود را از دست داد. در 1904-1910. اکثر اعضای "دنیای هنر" بخشی از "اتحادیه هنرمندان روسیه" بودند. در سال 1910، انجمن هنری "دنیای هنر" احیا شد، N.K. به عنوان رئیس انتخاب شد. روریچ.
پس از انقلاب بسیاری از رهبران آن مهاجرت کردند. این انجمن در واقع تا سال 1924 وجود نداشت. آخرین نمایشگاه دنیای هنر در سال 1927 در پاریس برگزار شد.
در مقاله های جداگانه ای در مورد آثار برخی از هنرمندان اعضای انجمن دنیای هنر صحبت خواهیم کرد.

"ABC of the World of Art"

در سال 1911، M. Dobuzhinsky یک کمیک "ABC of the world of art" - مجموعه ای از کاریکاتورهای آبرنگ از "دنیای هنر" از A تا Z را گردآوری کرد.

کار دوره

در رشته "فرهنگ شناسی"

با موضوع: "انجمن" دنیای هنر ""

مقدمه

1. تاریخچه مجله و نقش دیاگیلف در ایجاد آن

2. اصول انتشار مجله و مفهوم آن

3. نقش و اهمیت مجله در زندگی فرهنگی روسیه

نتیجه

در زندگی فرهنگی روسیه، چرخش دو قرن قرن 19 و 20 با تأسیس مجله "دنیای هنر" مشخص شد. اولین کسانی که برای بیرون آمدن از چارچوب هنر خصوصی به عموم مردم اعتماد به نفس پیدا کردند، منتقدان و شاعران نبودند، بلکه هنرمندان، موسیقیدانان و عاشقان اپرا، تئاتر و باله بودند. آنها بودند که ابتدا انجمن و سپس اولین مجله مدرنیستی روسی را تأسیس کردند. آنها وظیفه خود را «مراقبت به نقاشی روسی، پاکسازی و از همه مهمتر آوردن آن به غرب، تجلیل آن در غرب» قرار دادند.

هدف از کار درسی مطالعه دقیق فعالیت های مجله مدرنیستی "دنیای هنر" است. برای دستیابی به هدف، وظایف زیر تعیین شد: ایجاد انجمن هنرمندان "دنیای هنر" و مجله "دنیای هنر" را با جزئیات در نظر بگیرید. مطالعه مفهوم مجله و اصول انتشار آن؛ برای تجزیه و تحلیل نقش و اهمیت مجله "دنیای هنر" در زندگی فرهنگی روسیه.

در پایان قرن نوزدهم، زندگی هنری در روسیه بسیار پر جنب و جوش بود. جامعه علاقه فزاینده ای به نمایشگاه ها و حراج های هنری متعدد، به مقالات و نشریات اختصاص داده شده به هنرهای زیبا نشان داد. نه تنها مسکو و سن پترزبورگ، بلکه بسیاری از روزنامه ها و مجلات استانی نیز سرفصل های دائمی متناظر داشتند. انواع مختلفی از انجمن های هنری به وجود آمدند که وظایف مختلفی را برای خود تعیین کردند، اما عمدتاً ماهیتی آموزشی داشتند که تحت تأثیر سنت های سرگردان بود. یکی از این انجمن ها "دنیای هنر" (1898-1904) بود که در زمان های مختلف تقریباً همه هنرمندان برجسته روسیه را شامل می شد: L. Bakst، A. Benois، M. Vrubel، A. Golovin، M. Dobuzhinsky، K. Korovin، E. Lansere، I. Levitan، M. Nesterov، V. Serov، K. Somov و دیگران. همه آنها، بسیار متفاوت، با اعتراضی علیه هنر رسمی ترویج شده توسط آکادمی و طبیعت گرایی سرگردانان متحد شدند. .

ظهور انجمن "دنیای هنر" با یک خانه کوچک "دایره خودآموزی" در آپارتمان A. Benois، جایی که دوستانش از سالن ورزشی خصوصی K. May جمع شدند: D. Filosofov، V. نوول، و سپس L. Bakst، S. Diaghilev، E. Lansere، A. Nurok، K. Somov. شعار حلقه «هنر برای هنر» بود به این معنا که خلاقیت هنری به خودی خود دارای بالاترین ارزش است و نیازی به نسخه های ایدئولوژیک از بیرون ندارد. این انجمن در عین حال نماینده هیچ حرکت هنری، جهت و مکتبی نبود. از افراد باهوش تشکیل شده بود که هر کدام راه خود را رفتند.

هنر "دنیای هنر" "در لبه پرهای نازک هنرمندان گرافیک و شاعران" به وجود آمد. فضای رمانتیسیسم جدید، که از اروپا به روسیه نفوذ کرد، منجر به هوس‌بازی مجلات مد روز نمادگرای مسکو "Scales"، "Golden Feece" شد. طراحی نرده های طرح دار سنت پترزبورگ با آرمان های هنرمندان حلقه آبرامتسیو I. Bilibin، M. Vrubel، V. Vasnetsov، S. Malyutin برای ایجاد "سبک ملی روسیه" مرتبط بود.

از منظر روش هنری، اگر از مهمترین چیز در کار هنرمندان «معمولی» دنیای هنر صحبت کنیم، آنها بیشتر ترکیبی هستند تا تحلیلگر، گرافیست ها تا نقاشان. در گرافیک دنیای هنر، نقاشی اغلب از یک الگوی از پیش ساخته شده پیروی می کند و نقطه رنگ به منظور تأکید بر شخصیت "مصنوعی" تزئینی آن به حداکثر می رسد. از این رو عقلانیت، کنایه، بازی، تزئین گرایی. طراحی، نقاشی و حتی مجسمه سازی از اصل تزئینی- گرافیکی پیروی می کردند. این همچنین جذابیت ترکیب انواع و ژانرهای هنری را توضیح می دهد: ترکیب در یک ترکیب منظره، طبیعت بی جان، پرتره یا "مطالعه تاریخی". گنجاندن نقاشی، مجسمه سازی، نقش برجسته در معماری، میل به استفاده از مواد جدید، "خروج" به کتاب گرافیک و تئاتر موزیکال. با این حال، میل به "سنتز هنری"، به طور کلی مشخصه دوره مدرن، که به نظر می رسد باید به ایجاد یک "سبک بزرگ" منجر شود، به متناقض ترین شکل دلیلی برای خلاقیت محدود شد. دنیای هنر. این هنرمندان «مفهوم تصویری را با تفسیر آن به عنوان یک احساس تزئینی از واقعیت کاهش دادند ... در اینجا تناقضی وجود داشت که منجر به بحرانی عمیق شد، از هم پاشیدگی سریع چنین جهت روشن و پر انرژی ... از فعالیت شدید یک دوره درخشان، آثار زیبای زیادی باقی مانده است ... اما به طور کامل هیچ اثر کاملاً قابل توجهی وجود نداشت ... "

در ادامه به شرح حال بنوا به عنوان یکی از سازمان دهندگان و الهام بخش انجمن و بعداً مجله "دنیای هنر" خواهیم پرداخت.

نقاش و گرافیست سه پایه، تصویرگر و طراح کتاب، استاد صحنه‌های تئاتر، کارگردان، نویسنده متن‌های باله، بنوا در عین حال مورخ برجسته هنر روسیه و اروپای غربی، نظریه‌پرداز و روزنامه‌نگار تیزبین، منتقدی بصیر، شخصیت اصلی موزه، یک خبره بی نظیر تئاتر، موسیقی و رقص. . ویژگی اصلی شخصیت او را باید عشق همه جانبه به هنر نامید. تطبیق پذیری دانش تنها بیانگر این عشق بود. بنوا در تمام فعالیت‌هایش، در علم، نقد هنری، در هر حرکت فکری‌اش، همیشه یک هنرمند ماند. معاصران در او تجسم زنده روح هنر را می دیدند.

الکساندر نیکولایویچ بنوا - پسر نیکولای لئونتیویچ بنوا، آکادمیک و معمار و موسیقیدان کامیلا آلبرتوونا (نی کاووس) - در 3 مه 1870 به دنیا آمد. بنوا با تولد و تربیت به روشنفکران هنری سن پترزبورگ تعلق داشت. برای نسل ها، هنر یک حرفه ارثی در خانواده او بود. پدربزرگ مادری Benois K. A. Cavos آهنگساز و رهبر ارکستر بود، پدربزرگ او یک معمار بود که در سن پترزبورگ و مسکو کارهای زیادی ساخت. پدر این هنرمند نیز یک معمار بزرگ بود، برادر بزرگتر به عنوان یک نقاش آبرنگ مشهور بود. آگاهی بنوای جوان در فضایی از تأثیرات هنری و علایق هنری رشد کرد.

ذوق هنری و دیدگاه های بنوای جوان در تقابل با خانواده اش شکل گرفت که به دیدگاه های محافظه کارانه "آکادمیک" پایبند بودند. تصمیم برای هنرمند شدن خیلی زود در او بالغ شد. اما پس از اقامت کوتاهی در آکادمی هنر که تنها ناامیدی به همراه داشت، بنوا ترجیح داد در دانشگاه سن پترزبورگ مدرک حقوق بگیرد و طبق برنامه خودش آموزش های هنری حرفه ای را به تنهایی طی کند.

کار سخت روزانه، آموزش مداوم در طراحی از طبیعت، تمرین فانتزی در کار بر روی ترکیب ها، همراه با مطالعه عمیق تاریخ هنر، مهارتی مطمئن به هنرمند داد که دست کمی از مهارت همسالان خود ندارد. آکادمی. بنوا با همین پشتکار برای کار یک مورخ هنر، مطالعه در ارمیتاژ، مطالعه ادبیات خاص، سفر به شهرها و موزه های تاریخی آلمان، ایتالیا و فرانسه آماده شد.

خودآموزی در نقاشی (عمدتاً آبرنگ) بیهوده نبود و در سال 1893 بنوا برای اولین بار به عنوان یک نقاش منظره در نمایشگاه "جامعه آبرنگ" روسیه ظاهر شد.

یک سال بعد، او اولین کار خود را به عنوان یک مورخ هنر انجام داد و مقاله ای در مورد هنر روسیه در کتاب موتر به نام تاریخ نقاشی در قرن نوزدهم که در مونیخ منتشر شد به زبان آلمانی منتشر کرد. (ترجمه های روسی مقاله Benois در همان سال در مجلات Artist و Russian Art Archive منتشر شد.) بلافاصله از او به عنوان یک منتقد هنری با استعداد صحبت شد که ایده های جا افتاده در مورد توسعه هنر روسیه را وارونه کرد.

بنوا که بلافاصله خود را هم یک عمل‌گر و هم نظریه‌پرداز هنر اعلام کرد، در سال‌های بعد این وحدت دوگانه را حفظ کرد، استعداد و انرژی او برای همه چیز کافی بود.

در 1895-1899 الکساندر بنویس متصدی مجموعه نقاشی ها و طراحی های مدرن اروپایی و روسی شاهزاده خانم M. K. Tenisheva بود. در سال 1896 او یک بخش کوچک روسی را برای نمایشگاه Secession در مونیخ ترتیب داد. در همان سال اولین سفر خود را به پاریس انجام داد. مناظری از ورسای را ترسیم کرد و مجموعه‌ای از موضوعات ورسای را آغاز کرد که در طول زندگی‌اش برای او محبوب بود.

مجموعه آبرنگ "آخرین پیاده روی لوئی چهاردهم" (1897-1898، موزه روسیه و مجموعه های دیگر)، که بر اساس برداشت از سفر به فرانسه خلق شده است، اولین کار جدی او در نقاشی بود که در آن خود را نشان داد. یک هنرمند اصلی این سریال برای مدت طولانی شکوه "خواننده ورسای و لوئی" را برای او تایید کرد.

بنوا با انگیزه پیدایش دنیای هنر نوشت: «ما نه چندان با ملاحظات یک نظم «ایدئولوژیک»، که با ملاحظات ضرورت عملی هدایت می‌شدیم. تعدادی از هنرمندان جوان جایی برای رفتن نداشتند. آنها یا اصلاً برای نمایشگاه های بزرگ - دانشگاهی، مسافرتی و آبرنگ پذیرفته نشدند، یا فقط با رد هر چیزی که خود هنرمندان واضح ترین بیان تلاش های خود را در آن می دیدند پذیرفته شدند ... و به همین دلیل است که وروبل در رتبه بعدی قرار گرفت. به بکست، و سوموف با مالیاوین. «به رسمیت شناخته نشده ها» با کسانی از «شناخته شده ها» که در گروه های تایید شده احساس ناراحتی می کردند، پیوستند. عمدتاً لویتان، کورووین و در نهایت خوشحالی ما، سروف به سمت ما آمدند. باز هم، از نظر ایدئولوژیک و در کل فرهنگ خود، آنها به حلقه دیگری تعلق داشتند، آنها آخرین فرزندان رئالیسم بودند، نه بدون "رنگ آمیزی سرگردان". اما آنها با نفرتشان از هر چیز کهنه، جا افتاده و مرده با ما مرتبط بودند.»

بنوا در طول سفر طولانی خود به عنوان یک هنرمند، منتقد و مورخ هنر، به درک بالای سنت کلاسیک و معیارهای زیبایی‌شناختی در هنر وفادار ماند و از ارزش ذاتی خلاقیت هنری و فرهنگ ظریف مبتنی بر سنت‌های قوی دفاع کرد. همچنین مهم است که تمام فعالیت های چند وجهی بنوا در واقع به یک هدف اختصاص یافته بود: تجلیل از هنر روسیه.