تئاتر نیژنی نووگورود: کمک به هنر تئاتر روسیه. استانیسلاوسکی برای تئاتر روسیه چه کرد؟ کمک به هنر تئاتر

ایجاد تئاتر هنری مسکو نه تنها به معنای ظهور یک گروه هنری دیگر بود، بلکه با آن آموزش تئاتر جدیدی متولد شد.

اصلاحات تئاتری انجام شده توسط استانیسلاوسکی و نمیروویچ-دانچنکو با هدف ایجاد مجموعه تئاتر، در آرزوهای خلاقانه خود با الهام از اهداف مشترک در هنر متحد شده اند. در هنر گروه صحنه، سازندگان تئاتر هنر مسکو کامل ترین شکل تجسم مفهوم ایدئولوژیک اجرا را دیدند، نشانه ای از مهارت حرفه ای بالا.

ایده این گروه نه تنها تمرین خلاق تئاتر، بلکه کل سازمان تجارت تئاتر، استانداردهای اخلاقی و هنری زندگی گروه هنری را تعیین کرد. ویژگی های اخلاقی و اخلاقی بازیگر برای سازندگان تئاتر کمتر از استعداد خلاق و تجربه حرفه ای او اهمیت نداشت. دکترین اخلاق و نظم هنری استانیسلاوسکی آموزه فضای خلاق در تئاتر، الزامات و شرایط خلاقیت نمایشی جمعی است که بدون آن هنر محکوم به نبات است. در واقع، تمرین تئاتر هزاران نمونه را می شناسد که نشان می دهد کاهش الزامات اخلاقی، انحطاط هنری تئاتر را به دنبال دارد.

اما اگر جمع با وحدت دیدگاه‌های زیبایی‌شناختی و اشتراک اهداف و مقاصد ایدئولوژیک در هنر لحیم نشود، ممکن است الزامات اخلاق بی‌اساس باشد. استانیسلاوسکی در خطاب به جوانان تئاتر گفت:

یک تیم چند صد نفره نمی تواند تنها بر اساس عشق متقابل شخصی و همدردی همه اعضا متحد شود، نگه دارد و قوی تر شود. برای این، افراد بسیار متفاوت هستند و احساس همدردی ناپایدار و متغیر است. برای لحیم کردن مردم، به پایه های روشن تر و قوی تر نیاز است، مانند: افکار، عموم، سیاست.

ایده ملیت و هنر عالی برای تئاتر هنری مسکو به چنین ایده متحد کننده ای تبدیل شد. قبل از شروع تمرینات، استانیسلاوسکی گروه را با کلمات زیر خطاب کرد:

«اگر با دستان پاک به این موضوع نپردازیم، آن را کثیف می‌کنیم، تهمت می‌زنیم و در سراسر روسیه پراکنده می‌کنیم... ما موضوعی را به عهده گرفته‌ایم که ماهیت ساده، خصوصی نیست، بلکه عمومی است. فراموش نکنید که ما می کوشیم تا زندگی تاریک طبقه فقیر را روشن کنیم و در میان تاریکی که آنها را پوشانده است لحظاتی شاد و زیباشناختی به آنها هدیه دهیم. ما برای ایجاد اولین تئاتر معقول، اخلاقی و عمومی تلاش می کنیم و زندگی خود را وقف این هدف متعالی می کنیم.

بر این اساس ایدئولوژیک، اخلاق ویژه تئاتر هنر مسکو شکل گرفت و همه اعضای گروه را به یک تیم واحد از افراد خلاق همفکر لحیم کرد. استانیسلاوسکی و نمیروویچ دانچنکو احساس وظیفه مدنی بالا، احساس مسئولیت در قبال تئاترشان، برای موفقیت اجرا و نه فقط نقششان را در بازیگران القا کردند.

استانیسلاوسکی خاطرنشان کرد نکته اصلی در هنر یک کار فوق العاده و مقطعی است عمل.او با این کار جهت گیری ایدئولوژیک هنر را تعیین کرد. او بارها تاکید کرد که تئاتر همیشه در خط مقدم مبارزه برای محتوای والای ایدئولوژیک و هنری هنر است.

«تئاتر شمشیر دو لبه است: با یک طرف به نام نور می جنگد، طرف دیگر به نام تاریکی. با همان نیروی تأثیری که تئاتر تماشاگر را نجیب می‌کند، می‌تواند او را فاسد کند، کوچکش کند، ذائقه‌ها را تباه کند، پاکی را آزار دهد، احساسات بد را برانگیزد، به ابتذال و زیبایی خرده بورژوایی خدمت کند.

سپس تئاتر به ابزار قدرتمند شر اجتماعی تبدیل می شود، هر چه خطرناک تر باشد، نیروی تأثیر آن بیشتر می شود.(K.S. استانیسلاوسکی. آثار ج 5 ص 472).

استانیسلاوسکی بارها بر اهمیت تئاتر به عنوان یک منبر و به عنوان یک خطبه تأکید می کرد. او دوباره خطاب به دانشجویان، کارکنان و بازیگران شعبه تئاتر هنر مسکو در سال 1911 خاطرنشان می کند:

«تئاتر قوی‌ترین سلاح است، اما مانند هر سلاحی دو هدف دارد: می‌تواند منافع بزرگی برای مردم به ارمغان بیاورد و می‌تواند بزرگترین شر باشد.

بزرگترین شر، زیرا قدرتمندترین، مسری ترین و راحت ترین شیوع است. شری که یک کتاب بد به ارمغان می‌آورد را نمی‌توان نه در قدرت عفونت و نه در سهولت سرایت آن به توده‌ها مقایسه کرد.

در این میان، در تئاتر به عنوان یک نهاد، البته در درجه اول، عناصر آموزش عمومی وجود دارد. آموزش زیبایی شناختی توده ها.

پس این همان قدرت وحشتناکی است که قرار است به دست آورید، و این مسئولیتی است که به خاطر توانایی دفع درست این قدرت بر عهده شماست.(K.S. استانیسلاوسکی، همان، ص 468-469).

بنابراین، آموزش تئاتر استانیسلاوسکی شامل دکترین فوق وظیفه و از طریق عمل(یعنی در مورد هنر بالای ایدئولوژیک و هنری تئاتر). آموزه اخلاق هنریبه عنوان شرط لازم برای خلاقیت جمعی. بخش سوم آموزش چیزی است که "سیستم استانیسلاوسکی" نامیده می شود - دکترین تکنیک بازیگری داخلی و خارجی، یا بهتر است بگوییم - سیستم تربیت بازیگر

سیستم آموزشی بازیگر - تسلط بر فنون درونی و بیرونی بازیگری - شامل آموزش مداوم و مستمر است مهارت های بازیگر: توجه صحنه، تخیل و خیال، شرایط پیشنهادی و «اگر»، حس حقیقت و ایمان، منطق و ثبات، حافظه عاطفی، سرعت و غیره.

استانیسلاوسکی در عین حال از زیبایی‌شناسی تئاتر که او آن را «هنر تجربه کردن» تعریف می‌کند، بر خلاف «هنر اجرا» که مشخصه تئاتر اروپای غربی است، پیش می‌رود. ماهیت این زیبایی شناسی تئاتری این است که هنرمند هر بار و با هر تکرار خلاقیت ("امروز، اینجا، اکنون") نقش را تجربه می کند.

خلاقیت یک فرآیند ناخودآگاه است. اما او آگاهانه توسط بازیگر هیجان زده می شود. استانیسلاوسکی موفق شد این مسیر را از خودآگاه به ناخودآگاه درک کند و روشی کاربردی برای اجرای آن در بازیگری بیابد. مدرسه بازیگری ایجاد شده توسط استانیسلاوسکی شعار زیر داشت: "سخت - آشنا، عادت - آسان، آسان - زیبا."

کار بر روی "سیستم" از اوایل سال 1907 آغاز شد و تنها در سال 1938 با عنوان "کار یک بازیگر بر روی خود" منتشر شد. استانیسلاوسکی اکتشافات خود را منتشر نکرد تا اینکه بارها و بارها با تمرین خلاقانه آنها را تأیید کرد.

اساس "سیستم" قوانین عینی خلاقیت ماهیت ارگانیک هنرمند انسان است ("زندگی روح انسانی"). این قوانین مبتنی بر روانشناسی و فیزیولوژی هستند (استانیسلاوسکی آثار پاولوف، فروید و سایر دانشمندان را مطالعه کرد). بنابراین، قوانین سیستم استانیسلاوسکی برای همه مردم، همه مردم، همه دوره ها یکسان است.

ماهیت و هدف سیستم تسلط بر ناخودآگاه از طریق خودآگاه، کمک به طبیعت برای انجام یک عمل خلاقانه است.

زیبایی شناسی تئاتری مدرسه بازیگری روسیه فرض می کند که بازیگر روی صحنه زندگی می کند و ظاهر نمی شود ("بودن، به نظر نمی رسد" - این چیزی است که مهم است).

در آغاز قرن بیستم، مفاهیم بسیاری از هنر بازیگری علیه سیستم استانیسلاوسکی وجود داشت تا آن را رد کند. قرار بود بیومکانیک، تجربه با مهارت اجرا، بازیگر زنده روی صحنه با عروسک، خلق شخصیت با گزارش اندیشه نویسنده، کنش با روایت، تناسخ با روش «بیگانگی» و... جایگزین روانشناسی شود.

بسیاری از این مفاهیم به محض اینکه فراتر از آزمایش‌های آزمایشگاهی رفتند، پژمرده شدند و بیشتر از نویسندگان خود باقی نماندند. دیگران در آزمون زمان مقاومت می کنند. اما هیچکدام نشدند نظریه بنیادی هنرهای نمایشی قرن بیستم،هر چند هر یک ادعای آن را داشتند.

«اثر یک بازیگر روی خودش» با نسبتاً دیر به زبان های خارجی ترجمه شد. "اگر این کتاب حداقل پنج سال زودتر منتشر می شد، صدای استانیسلاوسکی می توانست کل مسیر تئاتر آمریکا را تغییر دهد."یکی از مجلات تئاتر آمریکا در سال 1964 نوشت.

اکنون تئاترهای ایالات متحده آمریکا، انگلیس، فرانسه، آلمان، لهستان، ژاپن سیستم استانیسلاوسکی را پذیرفته اند.

مصلح تئاتر

طرح

مقدمه - 2

سیستم کنستانتین استانیسلاوسکی - 2

حرفه تئاتر استانیسلاوسکی - 6

نتیجه گیری - 11

ادبیات - 12

مقدمه

کنستانتین سرگیویچ استانیسلاوسکی یک شخصیت بزرگ، متفکر و نظریه پرداز تئاتر است. استانیسلاوسکی بر اساس غنی ترین شیوه خلاقانه و اظهارات پیشینیان و معاصران برجسته خود، پایه محکمی برای علم تئاتر مدرن ایجاد کرد، مکتبی ایجاد کرد، جهتی در تئاتر که بیان نظری را در به اصطلاح سیستم استانیسلاوسکی یافت.

سیستم استانیسلاوسکی که به عنوان یک راهنمای عملی برای بازیگر و کارگردان در نظر گرفته شد، اهمیت اساس زیبایی شناختی و حرفه ای هنر رئالیسم صحنه را به دست آورد. برخلاف سیستم‌های تئاتری موجود، سیستم استانیسلاوسکی مبتنی بر مطالعه نتایج نهایی خلاقیت نیست، بلکه بر اساس یافتن دلایلی است که منجر به یک نتیجه خاص می‌شود. برای اولین بار مشکل تسلط آگاهانه بر فرآیندهای خلاق ناخودآگاه در آن حل می شود، مسیر تبدیل ارگانیک بازیگر به تصویر بررسی می شود.

سیستم کنستانتین استانیسلاوسکی

سیستم استانیسلاوسکی به عنوان تعمیم تجربه خلاقانه و آموزشی استانیسلاوسکی، پیشینیان تئاتری و معاصران او، چهره های برجسته در دنیای هنر صحنه پدید آمد. او به سنت تکیه کرد. دراماتورژی ام گورکی نیز در شکل گیری دیدگاه های زیبایی شناختی استانیسلاوسکی تأثیر ویژه ای داشت. توسعه سیستم استانیسلاوسکی از فعالیت های تئاتر هنری مسکو و استودیوهای آن جدایی ناپذیر است، جایی که راه طولانی را از طریق توسعه تجربی و آزمایش عملی طی کرده است. در دوران شوروی، سیستم استانیسلاوسکی، تحت تأثیر تجربه ساخت فرهنگ سوسیالیستی، در یک نظریه علمی منسجم خلاقیت صحنه شکل گرفت.

روش کنش‌های فیزیکی ارزشمندترین کمک استانیسلاوسکی به روان‌تکنیک بازیگر، هسته اصلی سیستم او است. با این حال ، خود هنرمند بزرگ از تأکید بر اینکه به طور کلی "یک سیستم وجود دارد - طبیعت خلاق ارگانیک خسته نشد. هیچ سیستم دیگری وجود ندارد."

استانیسلاوسکی می گوید: "بر اساس رفتار صحنه ای هنرمند - نقش، کنش است - درونی، کلامی یا روانی." کنستانتین سرگیویچ که می خواست بر مادی بودن عمل تأکید کند، معمولاً آن را به عنوان یک عمل فیزیکی مخفف می کرد. قبلاً در صفحات کتاب «کار بازیگر روی خود» بازتاب های ارزشمندی در مورد کنش صحنه داخلی و خارجی می بینیم. «شما باید روی صحنه بازی کنید. کنش، فعالیت - این چیزی است که هنر نمایشی، هنر بازیگران، بر اساس آن است. حتی "بی حرکتی فردی که روی صحنه می نشیند هنوز انفعال او را تعیین نمی کند" ، زیرا با حفظ این بی تحرکی بیرونی ، بازیگر می تواند و باید به طور فعال درونی عمل کند - فکر کند ، گوش کند ، وضعیت را ارزیابی کند ، تصمیمات را بسنجید و غیره.

عمل صحنه ای لزوماً باید موجه، مصلحتی، یعنی رسیدن به یک نتیجه معین باشد. کنش صحنه ای "به طور کلی" یک عمل بیهوده نیست، بلکه قطعاً تأثیری است - یا بر محیط مادی اطراف (پنجره ای را باز می کنم، نور را روشن می کنم، با اشیاء خاصی بازی می کنم)، یا روی یک شریک (در اینجا تأثیر می تواند جسمی باشم - در آغوش می‌گیرم، کمک می‌کنم لباس بپوشم، می‌بوسم)، یا کلامی (متقاعد می‌کنم، اعتراض می‌کنم، سرزنش می‌کنم) و غیره، یا به خودم (فکر می‌کنم، خودم را متقاعد می‌کنم، یا آرام می‌شوم) و غیره.

استانیسلاوسکی می آموزد که برای نشان دادن این یا آن شخص، برای ایفای نقش در تصویر، تصویر به خودی خود در نتیجه اعمال و کنش هایی که بازیگر روی صحنه به درستی، صادقانه و گویا انجام می دهد، پدید می آید. تصویری که بازیگر ایجاد می کند، تصویر عمل است. و راه تجربه واقعی از طریق عمل باز می شود. غیرممکن است که "احساسات و احساسات" را بازی کنیم، بازی احساسات به همان اندازه غیرقابل قبول است که بازی تصاویر.

تجزیه و تحلیل گمانه زنی قبلی نمایشنامه توسط استانیسلاوسکی با تحلیلی به اصطلاح مؤثر جایگزین شد که شکاف بین تحلیل اثر و اجرای صحنه ای آن را از بین برد.

استانیسلاوسکی در همان آغاز "آزمایش یک روش جدید" در سال 1935 نامه معروفی به پسرش نوشت: "اکنون من یک تکنیک جدید راه اندازی کرده ام ... این شامل این واقعیت است که امروز نمایشنامه خوانده شده است و فردا. در حال حاضر روی صحنه تمرین می شود. چه چیزی را می توان بازی کرد؟ خیلی قهرمان وارد شد، سلام کرد، نشست، اتفاقی را که رخ داده بود را اعلام کرد، تعدادی از افکار را بیان کرد. هر کس می تواند از طرف خودش این بازی را انجام دهد، با هدایت تجربه دنیوی. بگذار بازی کنند. و بنابراین کل نمایشنامه به اپیزودها تقسیم می شود، به کنش های فیزیکی تقسیم می شود. وقتی این کار به طور دقیق و درست انجام شود تا حقیقت احساس شود و ایمان به آنچه در صحنه است برانگیخته شود، می توان گفت که خط زندگی بدن انسان ساخته شده است. این جزئی نیست، نیمی از نقش است. آیا خط فیزیکی بدون خط روح وجود دارد؟ خیر این بدان معنی است که خط داخلی تجربیات قبلاً ترسیم شده است. در اینجا معنای تقریبی تلاش جدید است.

از بازیگر دعوت می شود که بلافاصله در شرایط پیشنهادی عمل کند و به تنهایی عمل کند، به تدریج اگر جادویی را روشن و پیچیده کند، آنها را از ساده ترین به "چند داستانی" تبدیل کند. هنرمند با رفتن از خودش، یعنی تصور کردن خود در شرایطی که نویسنده مطرح می کند، کم کم به تصویر عادت می کند و طوری رفتار می کند که انگار اتفاقی که برایش می افتد برای اولین بار اینجاست، امروز، حالا. این گونه است که هنرمند به تصویر صحنه تبدیل می شود. مجری که خود را با شرایط پیشنهادی نقش احاطه کرده و از نزدیک به آنها عادت می کند، دیگر نمی داند "من کجا هستم و نقش کجاست".

"روش تجزیه و تحلیل موثر"، مانند بسیاری از عناصر دیگر "سیستم"، توضیح آن دشوار است و همیشه قابل درک نیست. یکی از شاگردان استانیسلاوسکی، یک معلم فوق العاده، که مستقیماً "دست اول" رهبر ارکستر روش او بود، "اعتراف کرد: "هنوز این احساس را ندارم که خودم همه چیز را اینجا درک می کنم."

این روش در نتیجه این واقعیت ظاهر شد که استانیسلاوسکی در اواخر عمر خود شاهد کاهش اثربخشی "دوره میز" بود که از زمان تئاتر جوان هنر مسکو اتخاذ شد، زمانی که کل نمایشنامه با بازیگران در تئاتر بازی می شد. میز و تنها پس از یک گفتگوی طولانی روی میز و رومیزی کل نمایش، هنرمندان به روی صحنه رفتند. از "عید" چند ماهه آنها شاخ و پا وجود داشت - "روی پاها" همه کارها از نو انجام شد.

حرفه تئاتر استانیسلاوسکی

آنها در مورد استانیسلاوسکی به عنوان یک بازیگر برجسته آن زمان نوشتند. او به عنوان شریک برای اجراهای تور خود توسط نوازندگان مهمان خارجی معروف دعوت شد: ای. روسی، ال. بارنای، که نظرات مثبت آنها ایمان استانیسلاوسکی را به حرفه خود تقویت کرد. آثار برجسته استانیسلاوسکی در زمینه کارگردانی نیز متعلق به این زمان است. یک رویداد بزرگ در زندگی تئاتری مسکو اولین کار کارگردانی مستقل استانیسلاوسکی بود - تولید کمدی میوه های روشنگری (1891). بر خلاف نقد ارتجاعی بورژوازی، که می کوشید معنای کمدی طنز تولستوی را به یک مسخره تقلیل دهد، کاریکاتوری ساده لوحانه از عالی ترین جامعه اشرافی، استانیسلاوسکی آن را نمایشنامه ای «دهقانی» تعبیر کرد که در دفاع از حقوق مردم نوشته شده بود. این اجرا توسط همکار آینده استانیسلاوسکی - نمایشنامه نویس، تئاتر، منتقد و معلم Vl. I. Nemirovich-Danchenko (او در این اجرا نقش بتسی را ایفا کرد که کار خود را به سرپرستی S. آغاز کرد). سپس استانیسلاوسکی اجراهایی را اجرا می کند: "اوریل آکوستا" (1895)، "خودکنترل" (1895)، "اتللو" (1896)، "جهیزیه" (1896)، که خود را به عنوان یک هنرمند مبتکر درخشان نشان می دهد. او تلاش می‌کند تا سنت‌های ویران قدیمی را بشکند، از راه‌حل‌های معمولی و کلیشه‌ای فراتر رود، برای یافتن هنر جدید و ظریف‌تر، یعنی انتقال حقیقت زندگی روی صحنه. با قدرت خاصی، نوآوری استانیسلاوسکی در زمینه کارگردانی و هنر صحنه‌پردازی در نمایشنامه‌ها آشکار شد: «یهودی لهستانی» اثر ارکمان-شاتریان (1896)، «زنگ غرق شده» هاوپتمن (1898) و دیگران.

کار در انجمن هنر و ادبیات، استانیسلاوسکی را در صف اول استادان صحنه روسیه قرار داد و گویی مقدمه ای برای فعالیت های اصلاحی او در صحنه تئاتر هنر مسکو بود. در سال 1897 استانیسلاوسکی ملاقات مهمی با ویچ دانچنکو داشت. استانیسلاوسکی و نمیروویچ-دانچنکو تصمیم گرفتند یک تئاتر عامیانه ایجاد کنند - "... تقریباً با همان وظایف و در همان نقشه هایی که استروسکی رویای آن را داشت." اساس گروه تئاتر جدید با استعدادترین آماتورهای انجمن هنر و ادبیات و دانش آموزان نمیروویچ-دانچنکو در مدرسه درام موسیقی انجمن فیلارمونیک مسکو بود. آغاز فعالیت تئاتر مصادف با دوره رشد جنبش انقلابی در روسیه بود. استانیسلاسکی در سخنرانی خطاب به گروه نمایش قبل از افتتاح تئاتر هنر مسکو گفت: "فراموش نکنید که ما در تلاش هستیم تا زندگی تاریک طبقه فقیر را روشن کنیم و لحظاتی شاد و زیباشناختی را در میان تاریکی که فرا گرفته است به آنها هدیه دهیم. ما برای ایجاد اولین تئاتر عمومی معقول و اخلاقی تلاش می کنیم و زندگی خود را وقف این هدف والا می کنیم.» استانیسلاوسکی از کارکنان تئاتر هنر مسکو خواستار خدمت به مردم و تأیید ایده های پیشرفته زمان خود شد. او بازیگر را قبل از هر چیز یک شهروند-هنرمند می‌دانست که با کارش موظف است بیننده را آموزش دهد، «چشم‌هایش را به روی آرمان‌های خلق شده توسط خود مردم باز کند.» تئاتر هنر (عمومی) مسکو (MKhT) در تاریخ افتتاح شد. اکتبر 1898 با تراژدی تاریخی ""، که برای مدت طولانی تحت ممنوعیت سانسور بود (تصویر یک تزار ضعیف در آن نمایش داده شد و در اصل، خودکامگی محکوم شد). کارگردانان استانیسلاسکی و هنرمند در این اجرا تصویری واقعی از زندگی روس در قرن شانزدهم را بازسازی کردند و به اصالت تاریخی روزمره و روانشناختی در به تصویر کشیدن شخصیت ها دست یافتند. با دقت خاص و هنرهای زیبا، صحنه های دسته جمعی در اجرا توسعه یافت. سایر اجراهای اجرا شده توسط استانیسلاوسکی در این دوره نیز با دقت تاریخی و روزمره متمایز بودند: "" (1899)، "قدرت تاریکی" (1902) و دیگران. صادقانه و به دنبال حقیقت، و اخراج دروغ، به ویژه تئاتر، صنایع دستی، استانیسلاوسکی بعداً اذعان کرد: «اما این حقیقت بیشتر بیرونی بود. «... ناپختگی آنها (بازیگران) را با تازگی جزئیات روزمره و تاریخی روی صحنه پوشاندیم». جزئیات بیش از حد روزمره تئاتر را به سمت طبیعت گرایی سوق داد. تولد واقعی تئاتر با روی صحنه بردن نمایش "مرغ دریایی" چخوف در صحنه آن همراه است. استانیسلاوسکی فوراً از محاسن این نمایش قدردانی نکرد (شکل آن غیر معمول بود). اما هنگامی که او روی نقشه کارگردان برای مرغ دریایی کار می کرد، اس. بیشتر و بیشتر به حقیقت زندگی و شعر نمایشنامه علاقه مند شد و جوهر دراماتورژی بدیع چخوف را عمیقاً درک کرد. "مرغ دریایی" به کارگردانی استانیسلاوسکی. همراه با Nemirovich-Danchenko (1898)، یک موفقیت پیروزمندانه بود. این نه تنها تولد یک تئاتر جدید، بلکه جهت جدیدی را در صحنه جهانی نشان داد. هنر مرغ دریایی اجراهای برجسته دیگری از تئاتر هنری مسکو را دنبال کرد: عمو وانیا (1899)، (1901)، باغ آلبالو (1904)، که در آن جوهره انقلابی و نوآورانه تئاتر جوان، آرزوهای اجتماعی و خلاقانه آن بود. به طور کامل آشکار شد. استانیسلاوسکی و نمیروویچ دانچنکو در نمایش های چخوف شیوه ای جدید از اجرا یافتند، روش های جدیدی برای آشکار ساختن دنیای معنوی انسان مدرن.

موفقیت تولیدات نه با بازی مجریان منفرد، بلکه توسط گروه همه شرکت کنندگان در اجرا تعیین شد که با یک روش خلاقانه واحد و درک مشترک از ایده نمایش متحد شدند. استانیسلاوسکی به چنین وحدتی از همه عناصر اجرا دست یافت که در آن بازیگری، مناظر، نورپردازی، طراحی صدا یک کل جدا ناپذیر، یک تصویر هنری واحد را ایجاد می کرد. استانیسلاوسکی از طریق چخوف در سال 1900 به گورکی نزدیک شد که تأثیر زیادی بر او گذاشت. نام گورکی (طبق تعریف استانیسلاوسکی) در رپرتوار تئاتر هنر مسکو با یک خط سیاسی اجتماعی همراه است. در تولید استانیسلاوسکی از خرده بورژواها (1902)، یک قهرمان اجتماعی جدید برای اولین بار روی صحنه ظاهر شد - کارگری که خواهان مبارزه برای حقوق خود بود. این نمایش (1902 به کارگردانی استانیسلاوسکی و نمیروویچ-دانچنکو) موفقیت بزرگی بود و با صداقت بی‌رحمانه زندگی ولگردها را بازتولید کرد، رذیلت‌های سیستم موجود، نارضایتی و اعتراض به بی‌عدالتی اجتماعی را افشا کرد. نوآورانه در جهت تولید نمایشنامه های کلاسیک روسی بود که توسط استانیسلاوسکی به همراه نمیروویچ دانچنکو اجرا شد - "وای از هوش" (1906)، "بازرس کل" (1908)، "جسد زنده" (1911). "هرجا نازک است، آنجا می شکند" تورگنیف (1912)، "روستای استپانچیکوو" پس از داستایوفسکی (1917)، و همچنین نمایش های "یک ماه در دهکده" توسط تورگنیف (1909)، پست. S. مفصل. s، "یک جشن در طول طاعون" و "موتسارت و آلیری" پوشکین (پست مشترک با، 1915)، "بیمار خیالی" (1913، همراه با)، "مهماندار مسافرخانه" (1914)، " پرنده آبی" Maeterlinck (1908، همراه با و). استانیسلاوسکی تعدادی از تصاویر صحنه قابل توجه را در نمایشنامه های کلاسیک روسی و اروپای غربی خلق کرد و به حاکم افکار روشنفکران مترقی روسیه تبدیل شد. او اولین کسی بود که ماهیت جدید تئاتر یعنی قهرمانی ها را آشکار و تأیید کرد. تصویر دکتر استاکمن ["دکتر استاکمن"، ("دشمن مردم") اثر ایبسن، 1900، پست. S. و] نه تنها به یک رویداد بزرگ هنری، بلکه به یک رویداد سیاسی اجتماعی تبدیل شد. در آن رسوخ مبارزه با اخلاق نادرست و منافع خودخواهانه جامعه بورژوایی بود. "آزادی به هر قیمتی" - جوهر اجتماعی درونی استانیسلاوسکی و ثروت معنوی قهرمانان چخوف - آستروف ("عمو وانیا")، ورشینین ("سه خواهر") چنین بود.

نتیجه

استانیسلاوسکی در دوره توزیع گسترده در تئاتر پیش از انقلاب با گرایش های مختلف منحط، درام زندگی (1907) هامسون و زندگی یک مرد (1907) آندریف را در یک طرح نمادین مشروط روی صحنه برد، اما این اجراها او را متقاعد کردند که تأثیر مخربی دارد. در مورد هنر یک بازیگر سبک سازی عمدی و مصنوعی. نیاز به تعیین موقعیت خلاقانه خود استانیسلاوسکی را بر آن داشت تا در این سالها به مطالعه عمیق مبانی هنرهای نمایشی بپردازد. در دهه 1900 او دکترین خود را در مورد خلاقیت بازیگر ایجاد می کند که به "سیستم استانیسلاوسکی" معروف است. استانیسلاوسکی بر خلاف کارگردانان منحط که سعی می کردند بازیگر را به عروسک تبدیل کنند تا حقیقت واقعی را از صحنه تئاتر بیرون کنند، وظیفه خود را در تقویت و توسعه بیشتر پایه های واقع گرایانه هنر صحنه روسیه، در توسعه روش های جدید تکنیک بازیگری می دید. انتقال کامل عمق و غنای زندگی درونی یک فرد. استانیسلاوسکی به همراه پیروان خود در سال 1912 استودیوی اول را در تئاتر هنری مسکو ترتیب داد تا سیستم خود را آزمایش و تأیید کند و با جوانان کار کند. فقدان یک رپرتوار رئالیستی مدرن در سالهای پیش از انقلاب، تأثیر سلیقه مخاطبان بورژوازی مانع تحقق هنر بزرگ شد. برنامه های استانیسلاوسکی قدرت خلاقیت او را محدود کرد.

دکترین کنش استانیسلاوسکی به عنوان اساس جوهر هنر نمایشی از ارزش زیادی برخوردار است، و اگرچه نمایشنامه نویسان و بازیگران قبل از او از این موضوع صحبت کردند، هیچ یک از آنها دکترین کنش صحنه ای مصلحت آمیز، سازنده و ارگانیک را توسعه ندادند.

فعالیت های استانیسلاوسکی، ایده های او به ظهور انواع جنبش های نمایشی کمک کرد، تأثیر زیادی در توسعه هنر صحنه جهانی قرن بیستم داشت. استانیسلاوسکی کمک زیادی به فرهنگ ملی و جهانی کرد، جهان را با ارزش های هنری جدید غنی کرد، مرزهای دانش بشری را گسترش داد. به گفته استادان برجسته صحنه خارجی، کل تئاتر مدرن از میراث کارگردان بزرگ روسی استفاده می کند.

ادبیات

مجموعه آثار در هشت جلد. م.، هنر،

Knebel of Pedagogy. م.، 1976

ن. آبالکین. سیستم استانیسلاوسکی و تئاتر شوروی: اد. "هنر"، 1950

G. Kryzhitsky. مصلح بزرگ صحنه.: اد. "روسیه شوروی"، 1962

فعالیت های استانیسلاوسکی، ایده های او به ظهور انواع جنبش های نمایشی کمک کرد، تأثیر زیادی در توسعه هنر صحنه جهانی قرن بیستم داشت. استانیسلاوسکی کمک زیادی به فرهنگ ملی و جهانی کرد، جهان را با ارزش های هنری جدید غنی کرد، مرزهای دانش بشری را گسترش داد. به گفته استادان برجسته صحنه خارجی، کل تئاتر مدرن از میراث کارگردان بزرگ روسی استفاده می کند.

سیستم استانیسلاوسکی نام های مرسوم نظریه صحنه، روش و تکنیک هنری است. به عنوان یک راهنمای عملی برای بازیگر و کارگردان در نظر گرفته شد، بعدها ارزش پایه زیبایی شناختی و حرفه ای هنرهای نمایشی را به دست آورد. این بر اساس آموزش مدرن تئاتر و تمرین خلاقانه تئاتر است. این سیستم به عنوان تعمیم تجربه خلاقانه و آموزشی خود استانیسلاوسکی و پیشینیان و معاصران تئاتری او پدید آمد. تفاوت آن با بسیاری از سیستم های نمایشی قبلی موجود در این است که مبتنی بر مطالعه نتایج نهایی خلاقیت نیست، بلکه بر اساس یافتن دلایلی است که منجر به یک نتیجه خاص می شود. برای اولین بار، مشکل تسلط آگاهانه بر فرآیندهای خلاق ناخودآگاه در آن حل می شود، مسیر تجسم ارگانیک بازیگر در تصویر بررسی می شود.

مشکل اصلی سیستم، دکترین کنش صحنه است. چنین عملی فرآیندی ارگانیک است که با مشارکت ذهن، اراده، احساسات، بازیگر و تمام داده های درونی (ذهنی) و بیرونی (فیزیکی) او انجام می شود که به آن عناصر خلاقیت استانیسلاوسکی می گویند. این موارد عبارتند از: توجه به شی (دید، شنوایی، و غیره)، حافظه برای احساسات و ایجاد بینش های مجازی، تخیل هنری، توانایی تعامل با اشیاء صحنه، منطق و توالی اعمال و احساسات، احساس حقیقت. ، ایمان و ساده لوحی، چشم اندازهای حس کنش و فکر، حس ریتم، جذابیت صحنه و استقامت، آزادی عضلانی، انعطاف پذیری، کنترل صدا، تلفظ، حس یک عبارت، توانایی عمل با یک کلمه و غیره. تسلط بر همه این عناصر به اصالت عمل انجام شده در صحنه، به ایجاد رفاه خلاقانه عادی در شرایط پیشنهادی منجر می شود. همه اینها محتوای کار بازیگر روی خودش را تشکیل می دهد، بخش اول استانیسلاوسکی، که با هدفی که استانیسلاوسکی تعیین کرده و تصمیم گرفته مقایسه می کند. - هدف و معنای بخش دوم سیستم استانیسلاوسکی، بخشی بود که به روند کار بازیگر روی نقش اختصاص داشت. مشکل تبدیل بازیگر به تصویر را حل می کند. استانیسلاوسکی مسیرها و تکنیک هایی را برای ایجاد یک تصویر صحنه معمولی ترسیم کرد که در عین حال شخصیت یک فرد زنده را بازتولید می کند. این سیستم شامل:

روش عمل فیزیکی؛

بینایی دید درونی;

از طریق عمل؛

وظیفه فوق العاده؛

مقابله.

استانیسلاوسکی با مطالعه، تبیین و عینیت بخشیدن به تدریس خود، این آموزش را از یک روش صرفاً روانشناختی کار یک بازیگر بر روی یک نقش به روش اعمال فیزیکی طی کرد. او نوشت: «در زمینه اعمال فیزیکی، ما بیشتر در خانه هستیم تا در زمینه احساس گریزان. آنجا خودمان را بهتر جهت‌گیری می‌کنیم، در آنجا مدبرتر و مطمئن‌تر هستیم تا در زمینه عناصر ظریف و ثابت درونی. ”

آموزش ایجاد بازنمایی های تخیلی که اندیشه بازیگر را تحقق می بخشد، آن را تجسمی، مؤثر و در نتیجه برای یک شریک مسری تر و قابل درک تر می کند - بینش بینش درونی را تشکیل می دهد.

یک تصویر صحنه زنده تنها از آمیختگی ارگانیک بازیگر با نقش متولد می شود. او باید برای «درک دقیق‌ترین و عمیق‌ترین روح و نیت نمایشنامه‌نویس» تلاش کند، در عین حال، کار نمایشنامه‌نویس جان تازه‌ای در کار بازیگر می‌یابد که ذره‌ای از خود را در هر یک می‌گذارد. نقشی که او بازی می کند بنابراین، تحلیل مؤثر نمایشنامه، به گفته استانیسلاوسکی، مساعدترین شرایط را برای شناخت کار نمایشنامه نویس و ظهور فرآیند تناسخ بازیگر در تصویر ایجاد می کند. برای این کار، بازیگر باید خود را با شرایط زندگی نمایش احاطه کند و با عمل سعی کند به این سؤال پاسخ دهد: «اگر در شرایط شخصیت بودم امروز، اینجا، حالا چه می‌کردم؟» استانیسلاوسکی این لحظه تحلیل فعال را آغاز نزدیک شدن بازیگر به نقش، مطالعه خود در نقش یا نقش در خود نامید.

برای اینکه هنگام انتخاب اقدامات صحیح به بیراهه نرود، بازیگر باید به وضوح سیر وقایع صحنه و توسعه درگیری ها را احساس کند، برای خود تعیین کند که ارسطو آن را "ترکیب حوادث" می نامد که در آن او باید اعمال خاصی را انجام دهد. با پیروی از همان مسیر منطقی نقش، بازیگر که بر روی مواضع سیستم استانیسلاوسکی ایستاده است، باید همیشه برای تقدم فرآیند خلاق تلاش کند و در خود یک رفاه بداهه ایجاد کند که به او امکان می دهد مطابق دیروز بازی کند. اما طبق امروز

واژه نامه

کارگردان (فرانسوی régisseur، از لاتین rego - من مدیریت می کنم)، یک کارگر خلاق هنرهای دیدنی (تئاتر، سینما، تلویزیون، سیرک، صحنه). کارگردان صحنه نمایش (برنامه صحنه، اپرا، باله، کنسرت یا سیرک) را روی صحنه اجرا می کند. در هنرهای نمایشی معاصر، اغلب به عنوان کارگردان صحنه یا به سادگی مدیر صحنه شناخته می شود. کارگردانی که کار خلاقانه کل تئاتر (یا گروه تماشایی دیگر) را کارگردانی می کند، کارگردان اصلی نامیده می شود.

مهمترین وظیفه اصطلاحی است که K. S. Stanislavsky معرفی کرده و در اصل در تئاتر استفاده می شود. به گفته K. S. Stanislavsky، یک بازیگر با ورود به صحنه، وظیفه خاصی را در منطق شخصیت خود انجام می دهد (یعنی قهرمان می خواهد کاری را انجام دهد و به آن می رسد یا به آن نمی رسد). اما در عین حال، هر شخصیت در منطق کلی اثر که توسط نویسنده تعیین شده است وجود دارد. نویسنده این اثر را مطابق با هدف خاصی با داشتن ایده اصلی خلق کرده است. و بازیگر علاوه بر انجام یک وظیفه خاص مرتبط با شخصیت، باید در انتقال ایده اصلی به بیننده تلاش کند، برای رسیدن به هدف اصلی تلاش کند. ایده اصلی کار یا هدف اصلی آن - این مهمترین کار است.

از طریق کنش - در سیستم استانیسلاوسکی - خط اصلی توسعه دراماتیک نمایشنامه که با ایده نمایشنامه و مفهوم خلاقانه نمایشنامه نویس تعیین می شود. درک درست از طریق عمل به کارگردان و بازیگران کمک می کند تا به افشای هدفمند و منسجمی از محتوای ایدئولوژیک نقش و کلیت بازی دست یابند.

یک کنش متقابل (یا کنش متقابل) یا در برخورد شخصیت ها یا در غلبه قهرمان بر تضادهای درونی خود انجام می شود. به قول استانیسلاوسکی، از در هم تنیدگی خطوط مختلف کنش شخصیت‌ها، یک «پارتیتور اجرا» شکل می‌گیرد، کنشی یکپارچه که بازیگران و سایر ابزارهای بیان تئاتر (نور، موسیقی، مناظر و غیره) را با حضار.

سیستم استانیسلاوسکی یک نظریه علمی مبتنی بر هنر صحنه است، روشی برای تکنیک بازیگری. برخلاف سیستم‌های نمایشی موجود، نه بر اساس مطالعه نتایج نهایی خلاقیت، بلکه بر روشن شدن عللی که منجر به یک نتیجه خاص می‌شوند. یک بازیگر نباید یک تصویر را بازنمایی کند، بلکه باید «تصویر شود»، تجربیات، احساسات، افکار خود را از آن خود کند.

مجری که انگیزه اصلی کار را به تنهایی یا با کمک کارگردان فاش می کند، یک هدف ایدئولوژیک و خلاقانه برای خود تعیین می کند که به آن وظیفه فوق العاده استانیسلاوسکی می گویند. او میل به رسیدن به مهمترین وظیفه را عمل از طریق بازیگر و نقش تعریف می کند. دکترین مهمترین وظیفه و از طریق عمل اساس سیستم استانیسلاوسکی است.

این سیستم از دو بخش تشکیل شده است:

· بخش اول به مشکل کار بازیگر روی خودش اختصاص دارد.

· بخش دوم سیستم استانیسلاوسکی به کار بازیگر روی نقش اختصاص دارد که با ادغام ارگانیک بازیگر با نقش، تناسخ در تصویر به پایان می رسد.

اصول سیستم استانیسلاوسکی به شرح زیر است:

· اصل حقیقت حیاتی اولین اصل نظام است که اصل اساسی هر هنر رئالیستی است. پایه و اساس کل نظام است. اما هنر مستلزم انتخاب هنری است. ملاک انتخاب چیست؟ اصل دوم از اینجا سرچشمه می گیرد.

· اصل مهم ترین کار این است که هنرمند می خواهد ایده خود را به ذهن مردم وارد کند، در نهایت برای چه تلاش می کند. رویا، هدف، آرزو. خلاقیت ایدئولوژیک، فعالیت ایدئولوژیک. سوپر وظیفه هدف کار است. هنرمند با استفاده صحیح از مهمترین کار، در انتخاب تکنیک ها و وسایل بیانی اشتباه نخواهد کرد.

· اصل کنش فعال به تصویر کشیدن تصاویر و احساسات نیست، بلکه عمل در تصاویر و احساسات است. استانیسلاوسکی معتقد بود که هرکس این اصل را درک نکرده باشد، سیستم و روش را به طور کلی درک نکرده است. تمام دستورالعمل های روش شناختی و فناوری استانیسلاوسکی یک هدف دارند - بیدار کردن طبیعت طبیعی انسانی بازیگر برای خلاقیت ارگانیک مطابق با مهمترین وظیفه.

· اصل ارگانیک بودن (طبیعی بودن) از اصل قبلی ناشی می شود. هیچ چیز مصنوعی و مکانیکی در خلاقیت نمی تواند وجود داشته باشد، همه چیز باید از الزامات ارگانیک بودن پیروی کند.

· اصل تناسخ - مرحله نهایی فرآیند خلاقیت - ایجاد یک تصویر صحنه از طریق تناسخ خلاق ارگانیک.

ماهیت تجربه های صحنه ای یک بازیگر به این صورت است: نمی توان با همان احساساتی که در زندگی دارد روی صحنه زندگی کرد. احساس زندگی و صحنه در منشأ متفاوت است. عمل صحنه ای، مانند زندگی، در نتیجه یک محرک واقعی به وجود نمی آید. شما می توانید احساسی را در خود برانگیزید، تنها به این دلیل که برای ما در زندگی آشنا است. به این حافظه عاطفی می گویند. تجربیات زندگی اولیه هستند و تجربیات صحنه ثانویه. تجربه هیجانی برانگیخته بازتولید یک احساس است، بنابراین ثانویه است. اما مطمئن ترین وسیله برای تسلط بر احساسات، به گفته استانیسلاوسکی، عمل است.

چه در زندگی و چه در صحنه، احساسات به خوبی کنترل نمی شوند، آنها به طور غیر ارادی به وجود می آیند. اغلب زمانی که شما آنها را فراموش می کنید، احساسات درست به وجود می آیند. این در یک شخص ذهنی است، اما با عمل محیط، یعنی با عینی مرتبط است.

بنابراین، عمل محرک احساس است، زیرا هر عملی هدفی دارد که فراتر از حدود خود عمل است.

هدف از یک کنش تغییر شیئی است که به آن جهت است. یک عمل فیزیکی می تواند به عنوان وسیله ای (دستگاه) برای انجام یک عمل ذهنی باشد. بنابراین، کنش سیم پیچی است که هر چیز دیگری بر آن زخمی شده است: اعمال درونی، افکار، احساسات، تخیل.

غنای زندگی روح انسان، کل مجموعه پیچیده ترین تجارب روانی، تنش عظیم فکر، در نهایت معلوم می شود که می توان در صحنه از طریق ساده ترین امتیاز اعمال فیزیکی، بازتولید کرد و در فرآیند تحقق یافتن تظاهرات فیزیکی ابتدایی

استانیسلاوسکی از همان ابتدا عواطف را رد کرد و احساس را به عنوان محرکی برای عمل کردن وجود در فرآیند خلق یک تصویر رد کرد. اگر بازیگری بخواهد احساسات را جلب کند، ناگزیر به کلیشه می رسد، زیرا جذابیت ناخودآگاه در روند کار باعث به تصویر کشیدن پیش پا افتاده و پیش پا افتاده هر احساسی می شود.

استانیسلاوسکی به این نتیجه رسید که فقط واکنش فیزیکی یک بازیگر، زنجیره ای از کنش های فیزیکی او، یک کنش فیزیکی روی صحنه می تواند هم یک فکر و هم یک پیام ارادی و در نهایت احساس، احساس لازم را برانگیزد. سیستم بازیگر را از خودآگاه به ناخودآگاه هدایت می کند. این بنا بر اساس قوانین زندگی خود ساخته شده است، جایی که یک وحدت ناگسستنی جسمی و ذهنی وجود دارد، جایی که پیچیده ترین پدیده معنوی از طریق زنجیره ای ثابت از اعمال فیزیکی خاص بیان می شود.

وظیفه فوق العاده هنرمند اصطلاحی از سیستم استانیسلاوسکی است، اصطلاحی از علم تئاتر. اما برای بازیگر و کارگردان، این به معنای چیزی است که نه تنها در تمرین تئاتر، نه تنها در صحنه، بلکه در خود زندگی، در واقعیت روزمره ای که ما را احاطه کرده است، وجود دارد.

آنچه استانیسلاوسکی از زندگی گرفت و در سیستم آن را "ابر وظیفه" نامید، در سطح پدیده های زندگی قرار ندارد. مهم ترین کار را نمی توان با چشم "مسلح" دید. آنقدر یک پدیده نیست که جوهر یکپارچه این پدیده است. اما همانطور که می دانیم ماهیت را فقط با مطالعه پدیده ها می شناسیم، زیرا در پدیده ها همیشه به یک درجه یا آن درجه آشکار می شود. فوق تکلیف در برخی صفات آشکار می شود، نشانه هایی از پدیده ها، اما به خودی خود این نشانه ها هنوز یک کار فوق العاده نیستند. به طور مستقیم نمی توان آن را دید، اما می توان از این نشانه ها استنباط کرد. سپس یک حدس در مورد آن می تواند صد و یک واقعیت ثابت و غیرقابل انکار باشد. اما یک حدس، تا زمانی که توسط تمرین تایید نشود، می تواند یک داستان باشد.

مبانی سیستم استانیسلاوسکی.

N.V. کیسلوا، V.A. فرولوف.

روستوف-آن-دون، "ققنوس"، 2000

تئاتر به هیچ وجه یک چیز بیهوده و اصلاً یک چیز پوچ نیست... چنین منبری است که از آن می توان به دنیا خیلی خوب گفت.

N.V. گوگول

یک سیستم وجود دارد - طبیعت خلاق ارگانیک. هیچ سیستم دیگری وجود ندارد.

ک.س. استانیسلاوسکی

پیشگفتار

میراث خلاق K.S. استانیسلاوسکی برای فرهنگ ملی و جهانی اهمیت بسیار زیادی دارد. کل تئاتر مدرن، حتی آنهایی که در جهت‌های آن مدام نوآوری را اعلام می‌کنند و برای تحقق آن در اجراهای تکان‌دهنده تلاش می‌کنند، آگاهانه یا ناآگاهانه بر مفهوم تئاتر جدیدی که توسط K.S. استانیسلاوسکی

در عین حال، نگرش به میراث خلاق K.S. استانیسلاوسکی متناقض است: بسیاری با او با احترام قابل مشاهده رفتار می کنند، اما تعداد کمی از مردم جوهر دیدگاه های او را در مورد مسائل اصلی تئاتر به طور کامل می دانند.

مخاطب این کتاب در درجه اول کسانی است که دوست دارند تبدیل شوند تماشاگر شایسته تئاتر،می تواند نه تنها از برخورد داستانی بازی و شوخ طبعی متن، بلکه از مهارت تفسیر صحنه، کار خلاقانه کارگردان و بازیگران نیز قدردانی کند. آموزش تماشاگر تئاتر -این مهم ترین وظیفه ای است که بدون راه حل آن هنر تئاتر خود غیرممکن است. آشنایی با اصطلاحات و مفاهیم معرفی شده توسط ک.س. استانیسلاوسکی با ورود به واژگان تئاتر، به دوستداران تئاتر اجازه می دهد تا به درک ماهیت خلاقیت تئاتری نزدیک شوند.

متأسفانه اخیراً تحت تأثیر شرایط بحرانی اقتصادی و اجتماعی، تئاترها مجبور به "بقا" شده اند و به هر وسیله ای برای موفقیت تجاری تلاش می کنند و اغلب همزمان با طعم بد سلیقه ... صنایع دستی، در اصل، ظاهر می شود و حتی موفقیت هایی بی ارتباط با هنر تئاتر دارد.

با این حال، من می خواهم امیدوار باشم که بر بحران غلبه شود، سنت های بزرگ تئاتر حفظ شود، زندگی تئاتری توسط نمایش های با استعداد در سطح حرفه ای بالا تعیین شود، که یک تماشاگر واقعی تئاتر که می داند، می فهمد، می داند چگونه تمایز هنر واقعی از یک جانشین، آماده همدلی، دوباره به سالن های تئاتر باز خواهد گشت.

میراث نظری مصلح بزرگ تئاتر در کتاب های معروفی مانند "زندگی من در هنر"، "کار یک بازیگر بر روی خودش" منعکس شده است. این آثار و همچنین یادداشت‌های کاری متعدد، یادداشت‌های تمرینی پردازش‌شده در هشت جلد آثار جمع‌آوری‌شده K.S. استانیسلاوسکی هرکسی که قصد بررسی عمیق مسائل مطالعات فرهنگی، تاریخ فرهنگ، تاریخ هنر و به ویژه مطالعات تئاتر و تاریخ تئاتر را داشته باشد، حتما به این نشریه دانشگاهی مراجعه خواهد کرد. اما استفاده از آنها به عنوان کتاب مرجع برای روشن کردن مفاد فردی یا تجدید خاطره مفاد مهم برای تحلیل روند نمایشی بسیار دشوار است.

تلاشی برای جداسازی مهمترین تعاریف سیستم توسط M.A. ونتسیانوا، که کتاب درسی "تسلط بازیگر" را در سال 1961 منتشر کرد. درک این کتابچه راهنمای بسیار دقیق و حتی بیش از حد دقیق، مملو از مواد ثانویه است. علاوه بر این، که در یک نسخه کوچک منتشر شده است، مدتهاست که به یک کتاب نادر تبدیل شده است.

هدف از این نشریه ایجاد یک کتابچه راهنمای مفید برای استفاده عملی برای مطالعه سیستم استانیسلاوسکی، تسلط بر اصطلاحات و تعاریفی است که وارد زندگی تئاتر قرن 20 شد.

اصطلاحات معرفی شده توسط استانیسلاوسکی در عمل نمایشی بسیار رایج است، به الفبای تئاتر تبدیل شده است. اما در عین حال، اصطلاحات شناخته شده اغلب به صورت سطحی و رسمی تفسیر می شوند، که منجر به تحریف معنای واقعی می شود که سازنده سیستم در آنها قرار داده است. این کتاب که در بخش "سیستم استانیسلاوسکی در اصطلاحات و تعاریف" فقط اظهارات خود کنستانتین سرگیویچ را در بر می گیرد. انعکاس کاملاً معتبر دیدگاه های بنیانگذار تئاتر مدرن در مورد مهمترین مشکلات، به غلبه بر دیلتانتیسم کمک می کند.

کتاب ما به ویژه برای دانشجویان دانشگاه های خلاق که خود را برای کار حرفه ای روی صحنه آماده می کنند، برای بازیگران و کارگردانان جوانی که پیشرفت حرفه ای آنها در روند کار در تئاتر ادامه دارد مفید خواهد بود. پس از اینکه این کتاب را به یک رومیزی تبدیل کردند و با فکر و تردید به آن روی آوردند، در اینجا توصیه ها و هشدارهای ارزشمندی را خواهند یافت که برای یک استعداد در حال رشد بسیار ضروری است.

این کتاب به عنوان کمک آموزشی برای دانشجویانی که در رشته های تخصصی «مطالعات فرهنگی»، «تاریخ هنر»، «کار فرهنگی و آموزشی» تحصیل می کنند نیز ضروری است.

این کتاب کمک ارزشمندی به کارگران عملی در حوزه فرهنگی و آموزشی - کارگردانان تئاترهای مردمی، روسای باشگاه های نمایشی و استودیوهای تئاتر آماتور، مدیران نمایش های دسته جمعی و غیره ارائه می دهد.

ک.س. استانیسلاوسکی - اصلاحگر تئاتر

کنستانتین سرگیویچ استانیسلاوسکی الکسیف به عنوان یک مصلح بزرگ برای همیشه وارد تاریخ تئاتر روسیه و جهان شد. مفهوم جدیدی از تئاتری که او ایجاد کرد، به نام سیستم، ایده ها را در مورد جوهر خلاقیت تئاتری تغییر داد و انگیزه ای برای توسعه پربار تئاتر در قرن بیستم ایجاد کرد.

کنستانتین سرگیویچ استانیسلاوسکی فعالیت خلاقانه خود را در دهه 80-90 قرن گذشته به عنوان خالق حلقه ای از بازیگران جوان غیرحرفه ای به نام حلقه آلکسیفسکی آغاز کرد. سپس به مدت 10 سال (1888-1898) زندگی خلاقانه او با انجمن هنر و ادبیات مسکو همراه بود. او در این زمان به عنوان یک بازیگر و کارگردان با استعداد شناخته می شود. یک اتفاق قابل توجه کار او در اجراهای «اتللو»، «هیاهوی زیاد درباره هیچ»، «ثمرات روشنگری» و غیره بود.

در سال 1898، همراه با V.I. نمیروویچ-دانچنکو تئاتر هنری مسکو (MKhT) را ایجاد کرد که در درون دیوارهای آن رویکردهای جدید به خلاقیت تئاتری بالغ شد و در اجراها تجسم یافت.

تشکیل گروه تئاتر هنر مسکو و رپرتوار تئاتر، کار کارگردانی پر دردسر اصلی ترین آنها در فعالیت خلاقانه K.S. استانیسلاوسکی وی خطاب به گروه تئاتر هنر مسکو گفت: "... ما کاری را به عهده گرفته ایم که ماهیت آن ساده، خصوصی نیست، بلکه عمومی است... ما تلاش می کنیم اولین تئاتر معقول، اخلاقی و عمومی را ایجاد کنیم، ما زندگی خود را وقف این هدف والا می کنیم."

استانیسلاوسکی با یادآوری اولین گام های تئاتر هنری مسکو، بعداً خاطرنشان کرد: ما هم به سبک قدیمی بازیگری اعتراض کردیم، هم به تئاتری بودن... و هم به لحن بازیگر، و هم به قراردادهای بد صحنه‌سازی، صحنه‌سازی، و به برتری که گروه را خراب کرد و علیه کل سیستم اجراها و در برابر رپرتوار ناچیز تئاترهای آن زمان.»

اجراهای تئاتر هنری مسکو "تزار فئودور یوآنوویچ" و "مرغ دریایی" (1898) آغاز شکل گیری یک کارگردانی جدید تئاتری بود. اجراهای صحنه ای تئاتر عبارت بودند از عمو وانیا (1899)، سه خواهر (1901). نمایش‌های «در پایین» (1902)، «باغ آلبالو» (1904)، «بچه‌های خورشید» (1905)، «وای از هوش» (1906)، «جسد زنده» (1911) بزرگ نشدند. تئاتر در قلمرو رئالیسم، نمادگرایی و قراردادی بودن تجربه کرد و آشکارا بیشتر و بیشتر به سمت و سوی واقع گرایانه متمایل شد. موفقیت اجراها با استعداد بالای نه تنها بازیگران فردی، بلکه همچنین گروه افراد همفکری که تا آن زمان تشکیل شده بود، مشخص شد که با درک مشترکی از وظایف خلاقانه و مدنی متحد شده بودند. اجرای تئاتر هنر مسکو باعث شد این تئاتر به "دانشگاه دوم" مسکو تبدیل شود.

در سال 1912 K.S. استانیسلاوسکی به همراه L.A. سولرژیتسکی اولین استودیو را در تئاتر هنری مسکو برای کار با جوانان، جستجوی استعدادها و آموزش نسل جدیدی از بازیگران مطابق با وظایف تئاتر هنر مسکو تأسیس کرد.

در سالهای اول پس از انقلاب 1917، K.S. استانیسلاوسکی به کارگردانی در تئاتر هنری مسکو ادامه داد و سنت های موجود را حفظ کرد. علاوه بر این، در سال 1918 او رئیس استودیوی اپرا تئاتر بولشوی شد و آزمایشاتی را برای معرفی مفهوم تئاتر جدید خود در حوزه هنر موسیقی آغاز کرد. این یک دوره کار بسیار فشرده در شرایط بسیار دشوار برای خلاقیت بود: تماشاگر جدیدی به تئاتر آمد که میل به برداشت های هنری جدید و نادانی تهاجمی را با هم ترکیب می کرد. خصومت شدیدی نسبت به تئاتر هنری مسکو توسط روسای بخش تئاتر (TEO) کمیساریای مردمی آموزش و پرورش آشکار شد که از ایده های انقلابی کردن تئاتر گرفته شده بود. وضعیت مالی تئاتر فاجعه بار بود.

گذار از جنگ به صلح، به NEP، بهبودی در وضعیت مالی تئاترها به همراه داشت، اما در عین حال مشکلات جدیدی را به وجود آورد. مردم نپمن فقط به دنبال سرگرمی در تئاتر بودند و بسیاری از تئاترها از سلیقه آن پیروی کردند. سالن‌ها با موجی از بلوارها و هک‌کاری پر شده بود. صنایع دستی که در یک شفت فرو ریختند از همدردی مردم لذت بردند - نمایشنامه هایی در مورد "جامعه عالی"، به عنوان مثال، مانند "نیکولاس دوم و کسسینسکایا" اثر تراختنبرگ. در تعدادی از تئاترها، تحت عنوان طنز انقلابی، وودویل هایی اجرا می شد که به قول یکی از معاصران «برهنگی آن را نمی توانی تصور کنی». برخی تئاترها در هر فصل 50 تا 60 بار نمایش می دادند. این رقم خود گویای کیفیت تولیدات است.

وضعیت در تئاتر روسیه توسط K.S. استانیسلاوسکی بسیار دردناک است: «هنر از پایه خود حذف می‌شود و اهداف سودگرایانه برای آن تعیین می‌شود... بسیاری تئاتر قدیمی را منسوخ، زائد و در معرض نابودی بی‌رحمانه اعلام کرده‌اند... جوشش برای تئاتر به شرارتی مشروع، شناخته شده جهانی و شکست ناپذیر تبدیل شده است. . هک کاری، ربودن هنرمندان از تئاتر، اجراهای خراب، تمرینات مختل، نظم و انضباط سست, با کنار گذاشتن هنر و تکنیک آن، به هنرمندان موفقیت بدی ارزانی داد.

تئاتر استانیسلاوسکی به دنبال مقاومت در برابر گرایشات مخرب بود. در سال 1921، در تئاتر هنر مسکو (در سال 1920، تئاتر هنری مسکو در شمار تئاترهای آکادمیک قرار گرفت و نام آن تغییر کرد) بازرس کل با میخائیل چخوف، پیرو و شاگرد مورد علاقه استانیسلاوسکی، در این نقش روی صحنه رفت. از خلستاکوف این تنها بازیگر تئاتر هنری مسکو بود که استانیسلاوسکی او را یک نابغه در تئاتر نامید. اجرا موفقیت بزرگی بود. و با این حال، وضعیت مالی و سازمانی تئاتر همچنان دشوار بود.

علاوه بر این، در شرایط جنگ داخلی، بخش قابل توجهی از گروه تئاتر هنر مسکو به سرپرستی V.I. کاچالوف که همانطور که انتظار می رفت به یک تور کوتاه به اوکراین رفت، معلوم شد که خط مقدم با مسکو قطع شده است. و بدون آن، تئاتر نمی توانست به طور کامل کار کند.

تورهای خارجی که در سال 1922 مجاز بودند، به خروجی تئاتر تبدیل شدند. با برآورده کردن درخواست تئاتر و کارآفرینان خارجی، رهبری شوروی به طور همزمان طیف وسیعی از وظایف را حل کرد. اول از همه، در چارچوب مبارزه برای حل وظیفه اصلی سیاست خارجی آن زمان - برای خروج از انزوای بین المللی و به رسمیت شناختن دیپلماتیک - نمایش نمایش های تئاتر هنری مسکو در اروپا و آمریکا به عنوان یک عامل قابل توجه تلقی می شد. تأثیرگذاری بر افکار عمومی در کشورهای خارجی به نفع تماس با روسیه انقلابی. علاوه بر این، تور تئاتر هنری مسکو استدلالی بر علیه اظهارات مهاجران سفیدپوست در مورد مرگ فرهنگ روسیه در نتیجه انقلاب بود و بنابراین از نظر سیاسی و ایدئولوژیکی اهمیت داشتند. سرانجام ، این تور برای خود تئاتر هنری مسکو ضروری بود ، زیرا بدون تبلیغات زیاد اجازه می داد با آن قسمت از گروه که ناخواسته با گاردهای سفید عقب نشینی می کرد ، دوباره به اروپا ملحق شود. و البته این تور باعث شد تا وضعیت مالی تئاتر بهبود یابد و حتی مقداری از بودجه به بودجه دولتی واریز شود.

در اروپا و ایالات متحده، تئاتر استانیسلاوسکی یک موفقیت فوق العاده بود. اقتدار و شکوه ک.س. استانیسلاوسکی جهانی شد. همانطور که کنستانتین سرگیویچ اشاره کرد ، این تور به او کمک کرد تا دوباره به ضرورت تئاتر ایمان بیاورد و خود را باور کند. در طول این تور، علاقه متخصصان و دوستداران تئاتر به روش های کاری آن، به آنچه که سیستم استانیسلاوسکی نامیده می شد، نیز آشکار شد. ناشران آمریکایی K.S. استانیسلاوسکی برای نوشتن خاطرات.

در سفر 1922-1924، کتاب اصلی استانیسلاوسکی، زندگی من در هنر، نوشته شد. زندگی گردشی کار روی کتاب را پیچیده کرد. اما هر ساعت از اوقات فراغت K.S. استانیسلاوسکی کتاب آینده را داد. دبیر اداره تئاتر هنر مسکو O.S. بوکشانسکایا، که در کارش به او کمک می کرد، این دوره را به یاد می آورد: "به نظر می رسید K.S خسته نشده باشد ... در ساعت دو نیمه شب یا حتی بعد از آن، زمانی که او هنوز شاد بود. وآماده ادامه دادن بود، او همچنان ایستاد: "صبر کن، ساعت چند است؟ شاید وقت آن رسیده که حرف را قطع کنم.

در اتحاد جماهیر شوروی و همچنین خارج از کشور، این کتاب در سال 1924 پس از بازگشت تئاتر هنری مسکو از تور منتشر شد. ویرایش دوم کتاب که به طور اساسی توسط نویسنده اصلاح شده است، در سال 1926 منتشر شد. «زندگی من در هنر» اثری کلاسیک از ادبیات تئاتر جهان است. کتاب زندگی نامه ای است. اما این فقط یک خاطره نیست. این کتاب ترکیبی از عناصر خاطرات و یادداشت های تجاری، قطعات نظری و تحلیلی و انحرافات غزلی است. به این ترتیب، ک.س. استانیسلاوسکی پایه های خود را گذاشت

دکترین تئاتر جدید نویسنده در رابطه با خود، غیرقابل انکار صادق و خودانتقادی است. او نه تنها از دستاوردها و پیروزی ها صحبت می کند، بلکه محاسبات اشتباه و اشتباهات خود را با تفکر تجزیه و تحلیل می کند، شکست ها را پنهان نمی کند. در مورد نمونه های زنده کار بازیگری و کارگردانی خود، K.S. استانیسلاوسکی نشان داد که چگونه دیدگاه او در مورد تئاتر شکل گرفته است، محتوای اصلی سیستم او چیست.

کار درونی و بیرونی هنرمند روی خودش؛

کار داخلی و خارجی روی نقش.

این ایده محقق شد، اما کتاب‌های «کار یک بازیگر روی خودش در فرآیند خلاق تجربه کردن» و «در فرآیند خلاقانه تجسم روی خودش کار کن» پس از مرگ نویسنده منتشر شد.

مفهوم "سیستم استانیسلاوسکی" مجموعه ای از دیدگاه ها در مورد تئوری تئاتر، روش خلاقانه، اصول بازیگری و تکنیک کارگردانی را در بر می گیرد. این سیستم که به عنوان یک راهنمای عملی برای بازیگران و کارگردانان در نظر گرفته شده است، معنای گسترده تری به خود گرفته است و به طور کلی به پایه زیبایی شناختی و حرفه ای هنرهای نمایشی تبدیل شده است.

تحلیل میراث خلاق K.S. استانیسلاوسکی، اجازه دهید مفاد اصلی سیستم را در مورد مشکلات کلیدی تئاتر برجسته کنیم.

اولاً این دکترین نقش کارگردان در خلق یک نمایش تئاتر است.

قبل از استانیسلاوسکی، هنر کارگردانی به معنای امروزی آن نه در تئاتر روسی و نه در تئاتر خارجی وجود نداشت. تئاتر یک کارگردان به عنوان مسئول اجرا داشت. او اغلب نقش "پرورش"، کارگردان صحنه ها را انجام می داد. اما او خالق نمایشنامه به معنای کامل آن نبود. ایده اجرا، سیر آن و در نهایت موفقیت یا شکست آن توسط بازیگر نقش اصلی نمایش - بازیگر اصلی - با تفسیر او از نقش و کیفیت اجرا تعیین می شد. بقیه فقط با او بازی کردند.

موقعیت و وظیفه استانیسلاوسکی به عنوان کارگردان کاملاً متفاوت است. کارگردان، اول از همه، خالق مفهوم، یک تک است تصویرکارایی. وظایف اصلی نوع جدیدی از کارگردانی صحنه، اول از همه، ایجاد یک تصور ایدئولوژیک و هنری از تولید است. کارگردان با همبستگی آن با ایده نمایشنامه نویس وارد نوعی هم نویسندگی با او می شود. کارگردان بر اساس مطالعه و درک مستقل مطالب زندگی، به هر نحوی که با محتوا و تصاویر نمایشنامه مرتبط است، آن دسته از ویژگی‌های دراماتورژی را آشکار می‌کند که از دیدگاه او مهم‌ترین و مرتبط‌ترین آنهاست. القا کردن مخاطب به احساس، تجربه و تأمل. تفسیر کارگردان از یک اثر دراماتورژیک، ایده او، ایده او در مورد معنا و وظیفه اجرای آینده، در مورد واکنش عمومی که اجرا ایجاد خواهد کرد، در فرمول بندی کارگردان تجسم یافته است. کار فوق العادهو کار فوق العادهاز این اجرا

ایده کارگردان از طریق خلاقیت جمعی سازماندهی شده توسط او، کارگردان، همه شرکت کنندگان در تولید تئاتر - بازیگران و هنرمندان گریم، لوازم و دکوراتورها، هنرمندان، نوازندگان و غیره محقق می شود. در نتیجه یک فعالیت جمعی با الهام از یک مفهوم واحد و یک هدف واحد، نوع جدیدی از گروه صحنه شکل می گیرد که به اصطلاح. گروه کارگردانیاین شامل یک وحدت معنادار از همه اجزای اجرا - بازی بازیگران، مناظر، لباس‌ها، وسایل، نور، صداها و غیره است که یک اثر هنری یکپارچه را ایجاد می‌کند که با قصد کارگردان مطابقت دارد.

برای ایجاد چنین گروهی، کارگردان باید مقدار زیادی کار خلاقانه مقدماتی مستقل انجام دهد، که به او این فرصت را می دهد تا کارکنان تئاتر را متقاعد کند، مجذوب خود کند، آنها را افرادی همفکر کند. مهارت‌های سازمانی کارگردان نیز بسیار مهم است که نه تنها به ایجاد خلاقیت مشترک اجازه می‌دهد، بلکه باعث ایجاد تعامل بین همه کسانی که در اجرای نمایش دخیل هستند، می‌شود.

مهمترین وظیفه کارگردان نیز کمک به بازیگر در کار روی نقش است. کارگردان در رابطه با بازیگر هم مربی ظریف و مربی خلاق اوست و هم سازمان دهنده کار بازیگر و هم مربی او. روابط بین کارگردان و بازیگر متنوع، متحرک است، در جریان کار مشترک روی اجرا، توسعه می یابد و با محتوای جدید پر می شود. بنابراین، کارگردان در کار خلاقانه خود به عنوان نویسنده مشترک بازیگر عمل می کند.

همه کارکردهای متنوع کارگردان در وحدت انجام می شود که مستلزم استعداد، اراده و خودسازماندهی است. آموزه های K.S. استانیسلاوسکی درباره کارگردانی آموزه ای درباره هنر خلق یک نمایش بر اساس خلاقیت همه شرکت کنندگان در آن است.

بازیگر، هنرمند،شخصیت مرکزی در سیستم استانیسلاوسکی است. دکترین ماهیت و قوانین خلاقیت بازیگری، روش‌ها و تکنیک‌های مدیریت آن سهم ارزشمندی از K.S. استانیسلاوسکی در تاریخ فرهنگ جهانی.

این واقعیت که بازیگر باید زندگی را مطالعه کند، بازیگری روسی از زمان شچپکین می دانست. اما استانیسلاوسکی اولین کسی بود که در این باره گفت: اما اینکه او باید دنیای معنوی خود را مطالعه و مشاهده کند، طبیعت معنوی خود را کشف کند و جنبه های جدید آن را کشف کند. قبل از او، بازیگران بزرگ گذشته (موچالوف، شچپکین، یرمولوا، کومیسارژفسایا و غیره) ادعا کردند که کار آنها روی این نقش ناخودآگاه انجام شده است، آنها کار خود را "کار ذهنی سخت"، "شمنیسم" می نامند. هم خود دست اندرکاران تئاتر و هم تماشاگران معتقدند که مکانیسم خلاقیت بازیگری قابل بررسی و تحلیل نیست.

استانیسلاوسکی در مورد ارتباط خودآگاه و ناخودآگاه در کار یک بازیگر نتیجه گیری کرد و برای اولین بار امکانات را نشان داد. هوشیار، آگاهمدیریت ناخودآگاهفرآیندهای خلاق او نوشت: "هنر واقعی باید بیاموزد که چگونه به طور آگاهانه ماهیت خلاقانه ناخودآگاه را برای خلاقیت فوق آگاهانه در خود بیدار کند."

چگونه می توان ناخودآگاه را آگاهانه کنترل کرد؟ استانیسلاوسکی در پاسخ به این سوال نتیجه‌گیری کرد که مفهوم بازیگری را تغییر داد.

در تئاتر قدیم، دور شدن هر چه بیشتر از خود، «اخراج زندگی و تجربه معنوی از نقش» یک الزام کلاسیک بود. نظریه موسوم به کوکلینی بر این اصل استوار بود که تا پایان دهه 1920 در اکثر تئاترها موقعیت غالب داشت.

استانیسلاوسکی رویکردی اساسا متفاوت پیشنهاد کرد: "ماهیت خود را بشناسید، آن را منضبط کنید و با استعداد، هنرمند بزرگی خواهید شد."

جوهر رویکرد جدید K.S. استانیسلاوسکی فرمول را بیان کرد هنر تجربه کردندر این صورت، بازی یک بازیگر به تقلید از یک حالت خلاصه نمی شود. او در هر اجرا، نقش را مطابق با منطق از پیش اندیشیده شده زندگی و توسعه تصویر، دوباره زندگی می کند.

استانیسلاوسکی پیشنهاد کرد که بازیگران «از خودشان دور شوند». این نشان می‌دهد که بازیگر تلاش می‌کند خود را با اطمینان در چارچوب آن شرایط زندگی (شرایط پیشنهادی) که شخصیت او در نمایشنامه حضور دارد، نشان دهد و به اندازه کافی نسبت به آنچه برای طبیعت او رخ می‌دهد واکنش نشان دهد. استانیسلاوسکی نتیجه گیری مهمی می کند: "نه بازی کردن یک تصویر، بلکه تبدیل شدن به یک تصویر - این بالاترین شکل خلاقیت بازیگری است."

این رویکرد است که باعث پیدایش «هنر تجربیات"،"هنر رئالیسم معنوی". برای زندگی تصویر، در حالی که دستیابی به قابلیت اطمینان مطلق از وضعیت روانی - این تنظیم کلیدی سیستم است.

مفهوم رئالیسم روانشناختی کلید تئاتر جدید شد. کشف استانیسلاوسکی این بود که او دنیای درونی بازیگر را منبع اصلی خلاقیت خود می دانست. استانیسلاوسکی نشان داد که "بهشت هنری" "دروازه های" خود را دارد و جاده خاصی به آنها منتهی می شود. و او به من گفت چگونه به آنجا برسم.

م. چخوف در مورد این بخش از تدریس استاد از دیدگاه یک بازیگر می گوید: «دانشجو باید معنی و معنای واقعی سیستم را اینگونه بفهمد: سیستم نمی تواند بازیگری را ایجاد کند، نمی تواند روی او استعداد سرمایه گذاری کند و نمی تواند. به آدمی یاد بده روی صحنه بازی کنه اگر خودش مواظبش نباشه خدا. این سیستم قدرت خلاقانه بازیگر را حفظ می کند. او راه هایی را به او گوشزد می کند که باید استعداد خود را با کمترین صرف انرژی و با موفقیت بزرگ در راه هدف هدایت کند... هدف واقعی و تنها سیستم این است که بازیگر را به دست خودش بسپارد. "

ایجاد یک تصویر واقعی از نظر روانشناختی توسط هر یک از شرکت کنندگان، رفتار کاملاً معتبر و ارگانیک آن را روی صحنه ممکن می کند. توجیه روانشناختی رفتار روی صحنه، اقدامات یک شخصیت، متقاعد کننده بودن ارتباط با شرکا (استانیسلاوسکی به "تکنیک ارتباط" بسیار توجه داشت) توسط استانیسلاوسکی به عنوان قانون تئاتر جدید در نظر گرفته شد.

نتیجه کلی اتخاذ نگرش های جدید در خلاقیت بازیگری، مجموعه بازیگری است - سبک واحدی از وجود بازیگران در یک اجرا در فضایی از حقیقت روانی روی صحنه. تنها چنین مجموعه ای امکان دستیابی به وحدت هنری کلی یک اثر صحنه را فراهم می کند.

بهبود خلاقیت بازیگری مستلزم آن است که بازیگر دائماً روی خودش کار کند: آموزش روزانه شروع فیزیکی و ذهنی خود، توسعه تکنیک هنری، مهارت.

استانیسلاوسکی پس از به کارگیری اکتشافات خود، نتایج شگفت انگیزی دریافت کرد: یک کهکشان کامل از بازیگران ظاهر شد که با مهارت و حقیقت معنوی، رفتار صحنه ارگانیک، صداقت قابل توجه بودند. نمایش های تئاتری هماهنگ و هنری یکپارچه ظاهر شد که تئاتر را در روسیه و خارج از کشور تجلیل کرد.

در نهایت یکی از اجزای سیستم ایجاد مفهوم جدید صحنه و سالن و تعامل آنها بود.

میل به متقاعد کردن بیننده در مورد صحت آنچه در صحنه اتفاق می افتد باعث ایجاد "فرهنگ جزئیات" بالا شد. در اجراهای استانیسلاوسکی، رئالیسم طراحی صحنه به عنوان یک عنصر کمکی اجباری یک اجرای واقعا واقع گرایانه تثبیت شد. در ابتدا، حتی اشتیاق خاصی به طبیعت گرایی احساس می شد: برای ایجاد فضایی از اصالت آنچه در اجرا اتفاق می افتد، توجه بیش از حد به برگ در حال سقوط در باغ پاییزی، آواز جیرجیرک در یک عصر تابستانی، و غیره. بعدها، استانیسلاوسکی با کنار گذاشتن حداکثر گرایی در این زمینه، این اصل اساسی را حفظ کرد: واقع گرایی طرح و وسایل باید به بازیگر کمک کند.

وظیفه کلی تئاتر نیز مطابق با مراحل از بین بردن ناهماهنگی بین سالن و صحنه بود که در آغاز قرن بیستم ایجاد شده بود: ارتفاع سکوی صحنه کاهش یافت، گودال ارکستر ویران شد، که مثل یک خندق صحنه و سالن را از هم جدا کرد. «دموکراتیزاسیون» سالن نیز انجام شد. سالن چند طبقه حذف شد و فقط دو طبقه باقی ماند. بنابراین، گالری لغو شد، به جای آن، مکان های مناسب برای تماشای اجرا ظاهر شد. تئاتر در عمل جهت گیری خود را به سمت دموکراسی و دسترسی عمومی توجیه می کرد.

از نظر تزئینات، سالن به یک اتاق معمولی نزدیک بود: تذهیب و مخمل ناپدید شدند. حتی پرده - مهمترین ویژگی تزیین صحنه - ساده، خاکستری مایل به قهوه ای شد، با تنها تزئین - یک کانتور کوچک از یک مرغ دریایی سفید، که به شکل یک اپلیکیشن ساخته شده است. لحن خنثی آرام دیوارها و مبلمان به تمرکز بر آنچه روی صحنه اتفاق می افتاد کمک کرد.

تاسیسات اصلی سیستم در توضیح ها، توضیحات، نظرات متعدد، بسیار دقیق و متنوع در تمرینات استانیسلاوسکی، در مکالمات و کلاس های او با دانش آموزان، در کتاب های او، و بالاتر از همه - در اجراهای او مشخص شد.

م. چخوف، یکی از اولین کسانی که اهمیت سیستم را درک کرد، با ارزیابی اهمیت سیستم و مخالفت با منتقدان واقعی یا خیالی آن، نوشت:

این ترس وجود دارد که افرادی باشند که بگویند: سیستم خشک، نظری و بیش از حد علمی است، در حالی که عمل خلاقیت یک عمل زنده، مرموز و ناخودآگاه است. پاسخ این است: سیستم نه تنها «علمی» است، بلکه صرفاً «علم» است. برای کسانی که در عمل توانایی ندارند، یعنی برای همه طبیعت های بی استعداد و غیر هنری، نظری است. (در مورد کسانی که به سادگی نمی خواهند سیستم را بفهمند صحبتی نخواهد شد.) سیستم یک راهنمای منحصراً "عملی" است ... این سیستم برای افراد با استعدادی است که چیزی برای "سیستم سازی" دارند.

اطلاعات مشابه

ارسال کار خوب خود در پایگاه دانش ساده است. از فرم زیر استفاده کنید

دانشجویان، دانشجویان تحصیلات تکمیلی، دانشمندان جوانی که از دانش پایه در تحصیل و کار خود استفاده می کنند از شما بسیار سپاسگزار خواهند بود.

مقدمه

1. برای کودکی شادمان

2. قطع عضو و روده

کتابشناسی - فهرست کتب

مقدمه

ک.س. استانیسلاوسکی بازیگر، کارگردان، معلم تئاتر، موسس و کارگردان تئاتر هنری مسکو روسی شوروی است. هنرمند خلق اتحاد جماهیر شوروی (1936). یک شخصیت بزرگ، متفکر و نظریه پرداز تئاتر. استانیسلاوسکی بر اساس غنی ترین شیوه خلاقانه و اظهارات پیشینیان و معاصران برجسته خود، پایه محکمی برای علم تئاتر مدرن ایجاد کرد، مکتبی ایجاد کرد، جهتی در تئاتر که بیان نظری را در به اصطلاح سیستم استانیسلاوسکی یافت. والدین استانیسلاوسکی - سرگئی ولادیمیرویچ ...

نوشتن درباره استانیسلاوسکی عجیب است. این مانند اهمیت کربن برای زندگی روی زمین است. انگیزه ای که استانیسلاوسکی به آن بخشید، تئاتر تمام قرن است. غیرقابل قبول به نظر می رسد، به نظر می رسد که این فقط یک شکل است که مملو از اسطوره است، اما اینطور است. زیرا استانیسلاوسکی کاری را انجام داد و بیان کرد که فرهنگ برای آن از قبل رسیده و بیش از حد رسیده بود، که برای آن یک تقاضای زیبایی شناختی و اجتماعی وجود داشت.

1. برای کودکی شادمان

او از یک طبقه بازرگان ثروتمند و تحصیلکرده، از بالاترین دایره آن بود، بنابراین نام خانوادگی پر صدا "Stanislavsky" نمی تواند نام خانوادگی واقعی او باشد. این نام هنری بود که کنستانتین سرگیویچ آلکسیف (5 ژانویه 1863 - 7 اوت 1938) بعداً در سال 1885 برگزید. خانواده او با مجموعه داران، برادران ترتیاکوف و ساوا مامونتوف، خالق یک اپرای خصوصی روسی مرتبط بودند. . پدرم، سرگئی ولادیمیرویچ آلکسیف، اصیل روسی و مسکووی، یک تولید کننده و صنعتگر بود. مادرم، الیزاوتا واسیلیونا آلکسیوا، روسی از پدرش و فرانسوی از مادرش، دختر بازیگر معروف پاریسی وارلی بود. ..» («زندگی من در هنر).

خانواده شاد و ثروتمندی بود. پول در این محیط در نظر گرفته نشد، آموزش کودکان در خانه آغاز شد، جایی که والدین یک "سالن ورزشی کامل" ترتیب دادند. با این حال ، از سن 13 سالگی ، کنستانتین در ورزشگاه تحصیل کرد ، اما به اعتراف خود ، چیزی از آن برداشت نکرد. تقریباً مانند همه هنرمندان آینده، او بدون لذت و از روی اینرسی تحصیل کرد و بعداً از تئاتر مالی به عنوان منبع رشد معنوی نام برد که او را با ثروت بیهوده ای از استعدادها ضایع کرد.

در همان زمان ، اجراهای آماتور ادامه یافت (اولین اجرای روی صحنه خانگی در سال 1877 انجام شد) و قابل توجه است که از کتاب زندگینامه "زندگی من در هنر" خواننده حتی نمی داند که پس از ورود آلکسیف به سالن بدنسازی و از مؤسسه لازارف فارغ التحصیل شد و خدمت در شرکت خانوادگی را آغاز کرد. رویدادهای فرهنگی بی‌اهمیت از زندگینامه حذف شده‌اند.

اما به تفصیل توضیح داده شده است که پاپ در ابتدا ساختمان جدیدی با یک سالن بزرگ برای اجراهای آماتور در املاک نزدیک مسکو ساخت و سپس، "به دلیل فعالیت های تئاتری ما، یک سالن تئاتر باشکوه برای ما در مسکو ساخت. خوب." داشتن یک پدر پولدار خوب است!

به تدریج حلقه ای از آماتورها در اطراف کنستانتین به نام "الکسیفسکی" شکل گرفت که در آن کمدی ها، اپرت ها و وودویل ها به صحنه می رفت. خود کنستانتین به شخصیت های مشخصه ترجیح داد ، به همراه برادر و خواهرش اجراهایی را روی صحنه برد ، عاشق موفقیت با تماشاگران و زنان بود و از تناسخ لذت می برد. نیروهای جوان فراوان بودند.

2. قطع عضو و روده

نوجوانی هنری در سال 1888 پس از ملاقات با کارگردان فدوتوف، همسر بازیگر مشهور گلکریا فدوتووا، به پایان رسید. من فکر نمی کنم که در خود فدوتوف چنین بود، اگرچه، البته، اولین ملاقات با یک کارگردان حرفه ای نمی توانست یک آماتور را تحت تأثیر قرار دهد. به احتمال زیاد ، استانیسلاوسکی خود به چیزی نزدیک شد که اکنون می توان آن را درک جامع از تئاتر نامید: استانیسلاوسکی به همراه همکارانش از جمله فدوتوف پروژه ای را برای انجمن هنر و ادبیات مسکو ایجاد کرد و سرمایه شخصی قابل توجهی را در آنجا سرمایه گذاری کرد - 25 یا 30 هزار روبل.

در اینجا یک "تولد دوم" اتفاق افتاد: "ظاهراً در زمینه هنری، من همان کپی بی مزه باقی ماندم. فدوتوف و سولوگوب شروع به انجام عملی بر روی من کردند: قطع عضو، روده و شستشوی پوسیدگی تئاتر که هنوز در آن نگهداری می شد. مخفیگاه ها را چنان به من زدند که تا آخر عمر فراموشم نخواهم کرد، آنقدر مرا مسخره کردند و مانند دو برابر دو چهار، عقب ماندگی، ناهماهنگی و ابتذال سلیقه آن زمان من را ثابت کردند که در ابتدا ساکت شدم، بعد شرمنده شدم، بالاخره احساس بی‌اهمیتی کامل کردم و - گویی درونم خالی است. قدیمی خوب نیست، اما چیز جدیدی وجود ندارد.

در پایان نوجوانی هنری خود در سال 1889 با ماشا پرووشچیکووا (در صحنه لیلینا) ازدواج کرد. در سال 1891 یک دختر به نام کیرا و در سال 1894 یک پسر به نام ایگور به دنیا آمد.

انجمن هنر و ادبیات 10 سال به طول انجامید ، استانیسلاوسکی 34 نقش در آن بازی کرد و 16 نمایش را به صحنه برد. این مکتب بازی و درون نگری بی وقفه، تجربه صنایع دستی و تلاش برای خلق یک پرفورمنس به عنوان یک فرآیند صحنه ای بود که کارگردان آگاهانه ساخته است و در آن کارگردان می تواند به بازیگر پیشنهاد دهد که به صورت سطحی، وادویلی یا شاید اگر کار هنری ایجاب کند، بازی کند. آن را "کار کنید که احساس از مخفیگاه های خود خارج شود."

قبل از تأسیس تئاتر عمومی هنر، ده سال اجرا بود. در این زمان بود که تأمل در مورد نوع جدیدی از تئاتر - تئاتر کارگردان - آغاز شد: در سال 1890، گروه دوک ماینینگن با سرپرستی کارگردان کرونک به روسیه آمدند. استانیسلاوسکی از امکان حل مشکلات هنری با وسایل غیر بازیگری، صحنه‌سازی شده، با کمک میزانسن، صحنه‌نگاری شگفت‌زده شد.

با این حال، "اختراعات کارگردان" کرونک فقط این احساس آماده استانیسلاوسکی را تشدید کرد که بازیگر به عنوان وسیله ای برای بیان خوب نیست. بدون تسلط کافی بر تکنیک بازی، فناوری ها و تکنیک های مختلف آن که نیاز به آن ناشی از ویژگی های دراماتورژی است، نمی تواند عنصری از اجرا در حد وسایل، نور، موسیقی باشد و نمی تواند پاسخگوی آن باشد. وظایف تعیین شده توسط مدیر

در واقع، درک این شرایط، که تقریباً مربوط به سال‌های 1890-1895 است، تولد تئاتر کارگردانی بود که در قرن بیستم بعدی توسعه یافت: کارگردان نه تنها برای تعیین بازیگران به نقش‌ها («انحلال») و اطمینان از آن لازم است. که متن گفته شده بود و برای بازی کارگردانی خاص همه اجزای فرم ساز اجرا، اول از همه توسط بازیگران. که در حال حاضر نه آنطور که می توانند، بلکه مطابق با نیاز کارگردان بازی می کنند.

3. تئاتر هنر. بیست سال اول

نارضایتی عمومی از وضعیت تکنیک بازیگری افزایش یافت. این یک نگاه خاص جدید بود: استانیسلاوسکی از بیرون به بازیگر نگاه می کند. او درباره «هنر تجربه کردن» می اندیشد و می نویسد، که به بازیگر اجازه می دهد تا از نظر روانی عمیق و ظریف احساسات و افکار شخصیت را روی صحنه احساس کند و تجربه درون را برای بیننده قابل مشاهده کند. او به جای مهر، از بازیگر یک «تجربه اصیل» خاص روی صحنه می خواهد، شامل آن دستگاه روانی فیزیکی است که بازیگر مانند هر شخص دیگری در زندگی از آن استفاده می کند. باید گیره هایی که تمام احساسات روی صحنه را از بین می برد برداشته شود و سپس روح شخصیت باز شود.

پس از ملاقات با V.I. استانیسلاوسکی، نمیروویچ-دانچنکو، به دنبال ساختن تئاتر خود است. تئاتر عمومی هنری در 14 اکتبر 1898 با نمایش "تزار فئودور یوآنوویچ" (ستانیسلاوسکی در نقش شاهزاده ایوان پتروویچ شویسکی) افتتاح شد. وظیفه تئاتر شامل یک اصلاح جهانی تئاتر بود که بر کارگردانی، بازیگری، صحنه‌نگاری، تمام اجزای صحنه‌سازی، انتخاب ویژه دراماتورژی و آموزش بازیگران تأثیر گذاشت. در تقریبا چهل سال کار در تئاتر، تمام ماکسیمالیسم او، همه نارضایتی از کلیشه های بازیگری و تمرکز مداوم بر تازگی، "مرغ دریایی"، "عمو وانیا"، "سه خواهر"، "باغ آلبالو"، "پتی بورژوا" "، "در پایین"، "دکتر اشتوکمن"، "زندگی یک مرد"، "یک ماه در دهکده" ... نوآوری و جستجو در همه چیز. "فانتزی کارگردان از استانیسلاوسکی هیچ حد و مرزی نداشت: از ده اختراع، هشت اختراع توسط خودش لغو شد، نهمین - به توصیه نمیروویچ-دانچنکو، و تنها دهمی روی صحنه ماند" (A. Serebrov).

و آزمایشات مداوم: استودیو پووارسکایا در تئاتر هنری مسکو (1905) به سرپرستی وسوولود مایرهولد (که در تئاتر هنری مسکو به عنوان بازیگر در نقش یک روان رنجور شروع کرد، که واقعاً بود) برای جستجوی اشکال جدید تئاتر. ، اولین استودیو - همچنین برای آزمایش هایی که انجام آنها در تئاتر دشوار بود ، زیرا بازیگران عاشق موفقیت هستند و نه جستجوی جدید. دعوت جی. کریگ برای روی صحنه بردن «هملت». در دهه 1900 - 1910. "سیستم استانیسلاوسکی" شروع به شکل گیری می کند.

4. تجربه و نمایندگی

یکی از ایده های اصلی استانیسلاوسکی این بود که سه فناوری بازیگری وجود دارد: مهارت، "تجربه" و "اجرا" (نقل قول به این معنی است که این کلمات دارای معنایی غیر پیش پا افتاده هستند).

این کاردستی مبتنی بر استفاده از تمبرهای آماده است که به وسیله آن بیننده می تواند به وضوح درک کند که بازیگر چه احساساتی را در ذهن دارد (اما تجربه نمی کند).

هنر اجرا بر این اساس استوار است که در فرآیند تمرین‌های طولانی، بازیگر تجربیات واقعی را تجربه می‌کند که خود به خود شکلی از تجلی این تجربیات را ایجاد می‌کند، اما در خود اجرا، بازیگر این احساسات را تجربه نمی‌کند، بلکه فقط فرم را بازتولید می‌کند. ، نقاشی خارجی تمام شده نقش.

در نهایت، در هنر تجربه کردن، بازیگر تجربیات واقعی را روی صحنه، در خود اجرا تجربه می‌کند، نه مانند زندگی، اما همچنان اصیل، و این باعث می‌شود که تصویر روی صحنه زندگی اشباع از جزئیات باشد. آنقدر جالب و ظریف که در صورت تکرار هرگز حفظ نخواهند شد. طراحی ثابت در هنر نمایش. در اینجا هیچ نمایشی از نتایج خلاقیت وجود ندارد، بلکه خود فرآیند بداهه‌پردازی و جریان یک احساس انسانی زنده از بازیگر به بیننده هدایت می‌شود.

استانیسلاوسکی بازی بازیگر را مشکل‌سازی کرد، آن را از یک ویژگی ارگانیک به ابزاری هنری تبدیل کرد و دو مدل فلسفی را در بازیگری به واقعیت تبدیل کرد. اولی مبتنی بر این واقعیت است که زندگی علاوه بر بازی، پوچ و آشفته است و تنها هنر بازی، شکل زیبا، هرج و مرج را «متراکم» می کند. "او نیاز به بازی دارد، بدون این او خفه می شود، مانند یک مکان خالی بدون محتوا، مانند لباسی که هیچ کس نمی پوشد ... بازیگر فردی نیست. این جوهر او است" (V.V. Rozanov، 1914).

مدل دوم از پر شدن مواد حیاتی ناشی می‌شود، از احساس «افراط روح بر ... صورت، سرنوشت، زندگی فرد» (F.A. Stepun، 1923). دو مدل فلسفی متضاد به فناوری های بازیگری متفاوتی نیاز دارند و این استانیسلاوسکی بود که به شکل گیری آنها انگیزه داد.

این درست نیست که ادعا کنیم استانیسلاوسکی "نمایندگی" را به طور کلی انکار کرده است. نکته اصلی در کشف او درک "اجرا" و "تجربه" به عنوان روش های برابر، فن آوری های بازیگری بود که از نظر عملکردی با وظیفه کارگردان مرتبط است. گاهی یک چیز لازم است، گاهی چیز دیگری. به عبارت دیگر، شایستگی تاریخی استانیسلاوسکی در تأمل در روش بازیگری نهفته است، که قبل از او به عنوان چیزی "طبیعی" درک می شد که به شدت به انسان داده شده بود.

این استانیسلاوسکی است که هم به عنوان یک نظریه پرداز و هم به عنوان یک عمل کننده شناخته می شود که به غلبه بر "هدایای طبیعت" دست یافته است. از استانیسلاوسکی است که تبدیل شیوه هستی روی صحنه به وسیله ای انعطاف پذیر برای الگوسازی هنری می آید. اکنون این یک بدیهیات است، اگرچه این صنعت هنوز هم غالب است، و مشکلاتی که استانیسلاوسکی خواستار آن است کم است. صادقانه بگویم، استانیسلاوسکی یک نابغه بود و سیستم او برای نوابغ است. برای افراد کوچکتر به نظر می رسید که او موتزارت است که می خواهد سالیری شود.

از فشار ایجاد شده توسط استانیسلاوسکی، تکنیک‌های خلاقانه نیز به وجود آمد. تصویر بیرونی نقش داده می‌شود، اما در عین حال به بازیگر پیشنهاد می‌شود که فرم را «توجیه» کند («گروتسک تجربه‌شده»)، یا به عنوان بخشی از ابزار بیانی خود، تجربه‌ای را آشکار کند که منطبق بر آن نیست. معنی با تصویر داده شده

میخائیل چخوف تمرینات مربوط به "گروتسک با تجربه" را دوست داشت (روی میز چمباتمه بزند، جوهردانی را روی سرش بگذارد، این حالت را توجیه کند و عشق خود را اعلام کند). آزمایشات مربوط به عدم تطابق (بیان چشم ها و لحن با بقیه حالات و حرکات صورت در تضاد است) در دهه 1940 توسط لی استراسبرگ روی مارلون براندو اجرا شد، آرکادی رایکین استادانه مالک این بود، اجرای کامل BDT - "تاریخ یک اسب" " با Evgeny Lebedev در نقش اصلی بر این ساخته شد.

در نیمه دوم قرن بیستم، فناوری «یک بازیگر نقش بازیگری را بازی می‌کند» به وجود می‌آید که توسط ایده‌های استانیسلاوسکی ارائه شده است، اگرچه عناصری از آن را می‌توان حتی در فیلم بازرس دولتی استانیسلاوسکی با م. چخوف-خلستاکوف مشاهده کرد. با همین ساختار است که مثلاً نمایشنامه «مارات/ غمگین» (1965) اثر پیتر وایس نوشته شد.

در عین حال، تقریباً تمام آزمایشات یرژی گروتوفسکی، از جمله وظیفه بازیگر برای «اجرای حرکت روح با کمک بدنش» و پروژه «هنر مبتدی» (دهه 1980)، از تاملی در مورد کابینه سازی بازیگر که زمانی استانیسلاوسکی را به عهده گرفت. او واقعاً گنجینه ای از ایده ها و تکنیک ها را برای تئاتر آینده فراهم کرد.

5. بیست و دوم و آخر

تا سال 1917 تئاتر هنری مسکو به عنوان بزرگترین تئاتر هنری روسیه مطرح شد.

پس از انقلاب اکتبر، تئاتر تقریبا تعطیل شد. اجراها رایگان است، بلیت فروخته نمی شود، اما توزیع می شود، مطبوعات هولیگان هستند، میرهولد نوراستنیک سابق کمیسر شد و با غلاف راه می رود... آجیل نجوید، کلاه بردارید، تنقلات نیاورید و نخورید. در سالن" ("زندگی من در هنر")

علاوه بر این، در سال 1919م. گروهی از هنرمندان تئاتر هنر مسکو به سرپرستی O.L. Knipper و V.I. کاچالوف به تور خارکف رفت و خود را در سرزمینی که توسط دنیکین اشغال شده بود یافت و از آنجا به سلامت مهاجرت کرد. بخشی از گروه که در مسکو باقی مانده بود توسط بلشویک ها به عنوان گروگان نگهداری می شد.

با این حال، در سال 1922 "کاچالوفسی" بازگشت و سپس در سپتامبر 1922 کل تئاتر هنری مسکو به تور در اروپا و آمریکا رفت.

لازم به یادآوری است که در این زمان بود که فیلسوفان روسی و دیگر مردم ناراضی با یک کشتی بخار به اروپا فرستاده شدند. تقریباً در همان زمان ، تئاتر هنری مسکو نیز ترک کرد. این تور تا اوت 1924 ادامه داشت: تئاتر نمی خواست برگردد، همه بلشویک ها و انقلاب را دوست نداشتند.

با این حال، در پایان، تئاتر هنر مسکو بازگشت. به نظر می رسید که غذا وجود دارد، و اگر چنین است، پس زندگی در حال بهتر شدن است (NEP!). آنها فکر می کردند که همه چیز درست می شود، همانطور که لاکی استیوا اوبلونسکی می گفت که همسرش فریاد می زد. هیچ کس نفهمید که انقلاب بدتر از آن زن است که با معشوقه اش پیدا می شود.

اولین نمایش پرمخاطب پس از بازگشت، «قلب داغ» بود، سپس «روزهای توربین» (1926) بر اساس نمایشنامه بولگاکف، که به دلیل سوء تفاهم، هنوز هم تقریباً نمایشنامه «گارد سفید» به حساب می‌آید. در واقع، این یک چیز کلاسیک اسمنووخوف بود که در زمینه سیاسی آن سالها به عنوان نشانه ای از آمادگی برای تغییر نقاط عطف، رها کردن گذشته خود و پذیرش یک دولت جدید تلقی می شد و کاملاً خود را فریب می دادند که بلشویک ها بدترین گزینه برای آن نیستند. روسیه و اینکه روسیه ابدی و بزرگ را حفظ کنند.

برای تئاتر و استانیسلاوسکی که نامش در پوستر نبود، این یک نوع اولین عمل تسلیم بود. تثبیت آن "قطار زرهی 14-69" (1927) و "دویدن" (1928) بود که با آنها تئاتر به "سال نقطه عطف بزرگ" نزدیک شد.

از این زمان بود که دشمنی افسانه ای بین استانیسلاوسکی و نمیروویچ آغاز شد که توسط بولگاکوف خنده دار توصیف شد. استانیسلاوسکی دیگر علاقه‌ای به تولید نمایش‌ها ندارد، زیرا نمی‌تواند از سانسور و زمان‌بندی اطاعت کند، اگرچه، البته، از مقاومت آشکار می‌ترسد (او در سنت‌های تبعیت از قدرت پرورش یافته است). از سوی دیگر، نمیروویچ تمام بار را به دوش می کشد، زیرا او یک عمل گرا و فیلیسیست است که در داخل مسکو استالین جای می گیرد. و دوست دارد "ژنرال دولتی" باشد.

استانیسلاوسکی از آزمایش فرار کرد، گویی که خود را مجبور کرد به دوران کودکی بیفتد، در آن "برنده" شود، تا آنها فقط عقب بمانند. او یک پزشک شخصی، یک راننده شخصی دارد، او سالانه در خارج از کشور تحت درمان قرار می گیرد، او در خانه ای مجلل در خیابانی به نام او زندگی می کند، عمیقاً غرق در "پالپ مبل" و در تفکرات خود در مورد ماهیت بازیگری و "خط اعمال فیزیکی" و در آن وانمود می کند که چیزی از آنچه اتفاق می افتد نمی فهمد. و نمیروویچ که پس از مشورت زیاد در سال 1929 از ایالات متحده آمریکا به مسکو بازگشت (او همچنین نمی خواست برگردد) معلوم می شود که مالک مطلق تئاتر ، یک فرصت طلب سیاسی و یک بدبین بزرگ است.

وضعیت وحشتناک است، واقعاً غم انگیز است. زیرا استالین حمایت های ناشناخته ای را برای تئاتر هنری مسکو فراهم می کند، تئاتر را به تئاتر درباری و تئاتر اصلی در اتحاد جماهیر شوروی تبدیل می کند. تئاتر هنر مسکو اتحاد جماهیر شوروی. گورکی فراتر از انتقاد است، بنیانگذاران آن مقدس شناخته می شوند، با بازیگران مهربانانه رفتار می شود، "نظام استانیسلاوسکی" مانند قانون کیفری برای همه اجباری است. پاسخ تئاتر هنر مسکو وفاداری عمیق است، بازی عشق خالصانه طبق سیستم یکی از بنیانگذاران آن.

نمایشنامه های وحشتناک شوروی روی صحنه می رود، جلسات وحشتناکی برگزار می شود که در آنها باید به طور شفاهی در جنایات رژیم شریک شود. در طول سال های "ترور بزرگ" "به نظر می رسد، یک اقدام یا روند سیاسی، یک تصمیم اداری واحد در مورد سرنوشت این یا آن هنرمند یا اجرا وجود نداشته است که با اتفاق آرا ارائه نمی شود." "حمایت از تئاتر هنر مسکو" (A. Smelyansky). تضعیف روحیه کامل و نهایی است، زوال «هنر تجربه کردن» ظریف غیرقابل برگشت است.

خیلی روح کثیف، توهین به بازی چخوف، و همه این را می فهمند. اولین مورد استانیسلاوسکی است. او متوجه می شود که زاده فکرش مورد تجاوز قرار گرفته و کشته شده است، روح بازیگرانش شکسته است و خودش گروگان این موقعیت است. تنها چیزی که باقی می ماند این است که بی سر و صدا با گروه کوچکی از بازیگران روی طرح ها کار کنید، سعی کنید تا حد امکان کثیف شوید و با وقار بمیرید.

6. عناصر اصلی استانیسلاوسکی

بر اساس فرهنگ لغت معروف تئاتر اثر پاتریس پاوی، شایستگی های تاریخی استانیسلاوسکی برای تئاتر جهان اینگونه است.

استانیسلاوسکی باز کرد:

الف) "زیر متن"، کپی کردن متن اجرایی یا متناقض با آن؛ ابزاری روانشناختی که از وضعیت درونی شخصیت خبر می دهد و بین آنچه در متن گفته می شود و آنچه در صحنه نشان داده می شود فاصله ایجاد می کند. پس‌زمینه ناخودآگاه متن به موازات متنی که در واقع توسط شخصیت‌ها گفته می‌شود همزیستی می‌کند و چیزی شبیه به یک ردیف دوم معنایی ممتد و به نوع خود را تشکیل می‌دهد.

ب) میزانسن به عنوان یک ملموس فیزیکی از درونی ترین معنای یک متن نمایشی.

ج) کشش متن نمایشنامه به بهانه، توأم با مکث: شخصیت ها جرأت نمی کنند افکار خود را تا انتها بیان کنند، یا نمی توانند این کار را انجام دهند، به صورت نیمه با هم ارتباط برقرار می کنند یا به ترتیب صحبت می کنند. چیزی نگفتن، مراقب باشیم که این هیچی به عنوان چیزی مملو از معنای واقعی درک شود.

در اصل، استانیسلاوسکی، مدتها قبل از ظهور هنر سینما و تلویزیون با کلوزآپ و نماهای فراکلوزآپ آنها، سیستم بازیگری را برای "تالیا نزدیک‌بین" ایجاد کرد، ابزاری برای بازی در تئاتر پوچ پیدا کرد، جایی که شخصیت‌ها سخنانی را رد و بدل می‌کنند که حاوی چیزی نیست، با کلمه - عمل، که تئاتر پایان قرن را پیش‌بینی می‌کرد، مخالفت کردند.

به این می‌توانم تحلیلی از نمایشنامه به عمل اضافه کنم، جست‌وجو برای «خط اعمال فیزیکی» - روشی جهانی که خود استانیسلاوسکی استادانه بر آن مسلط شد. ضبط هایی از تمرینات در سال های 1931-1932 وجود دارد. "وای از ذهن." نمایشنامه درست جلوی چشمان ما تبدیل به "زندگی" می شود، همه چیز پر از منطق است، زنده می شود، شروع به نفس کشیدن و حرکت می کند. شوخ ترین صحنه ای است که در آن استانیسلاوسکی ناگهان شروع به بازی در نقش فاموسوف کرد و اولگا آندرووسکایا شروع به بازی لیزا کرد.

نقش آن جنتلمن شهوانی به وضوح مورد پسند او بود، آندروفسکایای جذاب سی ساله واقعاً آن را دوست داشت، او ناگهان روزهای قدیم را تکان داد و همه چیز با نشستن لیزا روی بغل او به پایان رسید و او با خود دور او را زیر و رو کرد. دستانش را به سمت خود کشید و آماده لذت بردن شد، چرا آندرووسکایا من به شدت ترسیده بودم ... کلاس ها در آپارتمان استانیسلاوسکی برگزار می شد ، او مدت ها بود که به تئاتر کشیده نشده بود. تئاتر هنری مسکو ده سال زودتر از او درگذشت.

و در همان ابتدای فصل 1938/39، در 7 اوت، کنستانتین سرگیویچ نیز در حین کار بر روی تارتوف می میرد. دلیل آن نارسایی قلبی، احتمالا بیماری عروق کرونر است. پیوند بای پس عروق کرونر تا نیم قرن بعد اختراع نشد.

کتابشناسی - فهرست کتب

میخائیل زولوتونوسوف. قلعه قدیمی کنستانتین استانیسلاوسکی. 2001

http://www.russianculture.ru/

اسناد مشابه

توسعه تئاتر شوروی در دهه 1920. سیاست دولتی روسیه در این راستا. بحث در مورد مخاطب جدید شوروی. مفاهیم نمایشی و زیبایی شناختی K.S. استانیسلاوسکی و وی. میرهولد. بررسی تاریخ تئاتر در درس تاریخ.

پایان نامه، اضافه شده در 2016/09/08


تاریخچه تئاتر «گلوب» شکسپیر. دستگاه سکوی صحنه او. جایگاه بازیگران انگلیسی در رنسانس. ترکیب گروه های بازیگری. شرح آتش سوزی در حین اجرا. بازسازی و نوسازی مدرن تئاتر.

چکیده، اضافه شده در 1394/12/07


اسطوره ها و حماسه سکاها. دین و اعمال مذهبی. سلاح، ظروف، هنر، فرهنگ. دفن ها اولین دولت بعد از اورارتویی ها. سکاها هنر خود را ایجاد کردند که بیشتر آن وارد جهان و فرهنگ روسیه شد.

چکیده، اضافه شده در 1384/11/16


سازمان موسسات آموزشی بخش های خاص و معنوی در اورال. توسعه سنت های وقایع نگاری محلی، شاعران و نویسندگان اورال. ایجاد کتابخانه ها، انتشار کتاب، توسعه علم و فناوری، هنر و نقاشی، تئاتر، موسیقی و زندگی روزمره.

چکیده، اضافه شده در 2009/05/10


بوئنوس آیرس - بابل، که فرهنگ، دانش فنی و مهارت های حرفه ای بسیاری از مردم را جذب کرد. معماری بوئنوس آیرس - "پاریس آمریکای جنوبی". نمای مجلل رنسانس تئاتر کولون. موزه ها و دیدنی های شهر.

چکیده، اضافه شده در 1390/02/17


دوران کودکی و آموزش لئوناردو داوینچی. دعوت از پادشاه فرانسه و زندگی هنرمند در قلعه کلوس لوس. میراث هنری لئوناردو، سهم او در فرهنگ هنری جهان. اختراعات علمی، آثاری در زمینه آناتومی و پزشکی.

ارائه، اضافه شده در 04/03/2014


مردم کیوان روس IX - اوایل قرن سیزدهم. به فرهنگ جهانی کمک کرد و آثار ادبی، نقاشی و معماری را خلق کرد که در طول قرن ها محو نشده است. فرهنگ مردم. فرهنگ شهری. تحصیلات. ادبیات کیوان روس. "داستان مبارزات انتخاباتی ایگور".

چکیده، اضافه شده در 1387/05/14


بیوگرافی، فعالیت های علمی و اجتماعی پسر برجسته قوم قزاق چوکان (شوکان) ولیخانوف و سهم او در فرهنگ و تاریخ جهانی. سفر معروف کاشغریا. جنبه های روانشناختی زندگی و کار چوکان ولیخانف.

چکیده، اضافه شده در 1390/02/15


تاریخ فرهنگ روسیه در قرن نوزدهم. دگرگونی های پیتر، دوران مطلق گرایی روشن کاترین، برقراری ارتباط نزدیک با اروپای غربی به عنوان عوامل توسعه آن. ویژگی های آموزش، علم، ادبیات، نقاشی، تئاتر و موسیقی.

تست، اضافه شده در 1391/02/17


وابستگی مردم شناختی سرخپوستان به نژاد آمریکایی، تعداد آنها و تکه تکه شدن زبانی. مناطق فرهنگی-تاریخی آمریکا و آغاز استعمار. سهم سرخپوستان در تمدن جهانی. فرهنگ و سطح توسعه اینکاها، مایاها و آزتک ها.