گزیده ای از کتاب: "B as Bauhaus. The ABCs of the Modern World" نوشته Dejan Sujic. چرا یک انفجار هسته ای را در اسباب بازی کودک به تصویر می کشیم؟

کتاب «بی به عنوان باهاوس» منتشر شده است. مدیر موزه طراحی لندن، Dejan Sudzic، کتابی خلق کرد که در آن سعی کرد نشان دهد چگونه می توان هنر معاصر و دنیای اطراف خود را درک کرد. کتاب درباره وسواس جمع آوری، وسواس اصالت، ارزش نقص و فیلم های هیچکاک است. هر فصل یک مفهوم مهم برای دنیای مدرن است: B - bauhaus و طرح اولیه، E - نمایشگاه، G - بزرگ سرقت خودکار، K - Kaplický، Y - یوتیوب. دهکده گزیده ای از فصل فیلم را منتشر می کند.

F - FILM

من هنوز هم می توانم یک معمار به نام هوارد روارک را تصور کنم، اما استورلی کراک لایت، که نام مرد چاقی است که برایان دنهی در فیلم شکم معمار گرین وی ایفای نقش می کند، برای من بسیار غیرقابل قبول به نظر می رسد. روارک با بازی گری کوپر، قهرمان فیلم متوسط ​​کینگ ویدور به نام "سر چشمه" که بر اساس کتابی به همین نام نوشته آین رند ساخته شده است، مردی با ماهیچه های تسکین دهنده و اشتیاق اجتناب ناپذیر است که پس از سکونت در یک معدن یک کارگر روزمزد، ماهرانه یک چکش را به دست می گیرد و تقریباً دختر رئیسش دومینیک فرانکن را تصاحب می کند. کرک لایت در نسخه برایان دنهی کاملاً دارای شکمی است که به معنای واقعی کلمه - در بهترین سنت های جیمز استرلینگ که حدود 130 کیلوگرم وزن داشت - بر کمربند او غالب است. هر دوی این فیلم ها همیشه مرا مجذوب خود کرده اند. اما در The Fountainhead، شخصیتی که بیشتر برای من جذابیت دارد، هنوز روارک نیست، این نابغه رنج کشیده که ویژگی‌های لوئیس سالیوان و فرانک لوید رایت را در هم می‌آمیزد، اگرچه سخت است که برای معماری که ترجیح می‌دهد وارد یک سایت ساخت‌وساز شود، گرما را احساس نکنم. همه چیز را در آنجا با دینامیت بشکنید تا اینکه قبول کنید کسی نه چندان با استعداد روی دیوارهای برج خود به سمت آسمان، قلاب های تزئینی بچسباند. شاید شما نخواهید چنین معماری را استخدام کنید، اما او شایسته توجه است. منبع واقعاً مرا مجذوب این واقعیت کرد که شرور اصلی اینجا یک منتقد معماری است. حرامزاده ای تلقین کننده به نام الزورث مونکتون توهی در اینجا به عنوان دشمن خطرناک صاحب روزنامه ای که خودش در آن کار می کند نشان داده می شود: او یک ستون نویس ستاره را مجبور به ترک کار می کند و خوانندگان را روی روارک می گذارد. آه، اگر در زندگی چنین بود!

Cracklight، اگرچه مردانگی تهدیدآمیز هاوارد روارک را نداشت، اما من را مجذوب خود کرد، زیرا به عنوان یک هشدار وحشتناک از بدترین سرنوشتی بود که می توانست در انتظار متصدی کتاب باشد. زمانی که مانند کراک لایت، نمایشگاه معماری را در ایتالیا مدیریت کردم، فیلمی درباره او دیدم. او در حال آماده‌سازی نمایشگاهی درباره آثار اتین لوئیس بولت در رم بود و من در حال آماده‌سازی دوسالانه معماری ونیز بودم. من کارم را بهتر انجام دادم، زیرا در نهایت مسموم نشدم، حتی اگر دوسالانه به جریان‌های مخرب سیاست‌های معماری‌اش معروف است. رنزو پیانو به من گفت: "مراقب مردم مرداب باش." "خورشید از بالا می تابد، اما در زیر آب گاز می گیرند."

در داخل و خارج از پرده سینما و معماری، رابطه ای طولانی، چه سطحی و چه عمیق، دارند. نیم قرن قبل از اینکه برد پیت بازدیدکننده مکرر استودیوی فرانک گری باشد و شروع به ساخت مسکن سبز و ارزان در نیواورلئان کند، آلفرد هیچکاک از قبل به معماری مشغول بود. او از آن فیلم گرفت، او آن را اختراع کرد، او باعث شد که شما در مورد آن فکر کنید. در شمال به شمال غربی، که می توانم بی پایان تماشا کنم، معماری پر از معماری است، از آثار ساول باس، که در ابتدا به صورت یک شبکه انتزاعی ظاهر می شود و سپس به نمای شیشه ای مقر سازمان ملل متحد، ساخته شده در منهتن تبدیل می شود. توسط معمار والاس هریسون. نسخه هیچکاکی از سرسرای سازمان ملل در یک استودیوی هالیوود بازسازی شد و با بررسی دقیق تر، بسیار یادآور چیزی است که زاها حدید امروز طراحی می کند (او خودش اعتراف می کند که نقطه نرمی برای این فیلم دارد). بعداً، خانه ون دام، که ظاهراً در جایی در داکوتای شمالی واقع شده است، در کادر ظاهر می شود - بیشتر شبیه یک اثر فرانک لوید رایت است تا خانه های واقعی رایت، اگرچه در واقع مجموعه ای بود که هیچکاک ساخته بود. کامیل پاگلیا سال ها پیش توجه را به وسواس مکرر هیچکاک نسبت به معماری جلب کرد، اگرچه تنها شخصیت او که حتی از راه دور با این حرفه ارتباط داشت، یک طراح صنعتی بود که ایوا ماری سنت بازی می کرد. معماری در فیلمبرداری هیچکاک توسط منتقد معماری استیون جاکوبز با جزئیات بسیار مستند شده است. او با دقت، فریم به فریم، فضاهای داخلی کلیدی فیلم هایش را بررسی کرد و بر اساس این مطالعات، برای هر خانه نقشه ای کشید. نتایج توسط جیکوبز در The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock منتشر شد. روش جاکوبز به ما این امکان را می دهد که نقطه تلاقی واقعیت فیزیکی با دنیای تخیلی را تعیین کنیم و نشان دهیم که تعامل فضایی که فقط در سینما می تواند وجود داشته باشد و حجم های مادی بیشتری که می تواند با معماری تحقق یابد چقدر غیرقابل پیش بینی است.

به لطف تصاویری از خیابان منحنی، ما می دانیم که خانه در Maida Vale لندن، جایی که Dial M for Murder در آن رخ می دهد، چگونه به نظر می رسد. نقاشی‌های جیکوبز نشان می‌دهد که فضای مستطیلی معمولی - و این همان چیزی است که از لنز دوربین فیلمبرداری به نظر می‌رسد - در واقع باید در ساختمانی که به سمت نمای عقب گسترش می‌یابد، حک شود، جایی که هیچکاک برای عکس‌های خارج از خانه انتخاب کرد. دو شکل نگاشت معماری دو نسخه از آنچه را که به معنای یک تجربه فضایی واحد است، تعریف می کند، اما به ویژگی های فیزیکی متفاوتی نیاز دارد.

سینما و معماری با چیز دیگری به هم مرتبط هستند که ارزش ماندن در آن را دارد. هر دو شغل به طور همزمان ویژگی های یک درون گرا و یک برون گرا را از یک فرد می طلبد. ساختن یک فیلم یا ساختن خانه نیاز به انگیزه خلاقانه دارد، اما برای تامین بودجه نیاز به ذکاوت تجاری دارد. در نهایت، برای ایستادن در محل ساخت و ساز یا مجموعه فیلم و توانایی تحمیل اراده خود بر کارگران، بازیگران و خدمه بدبین، به شخصیتی قوی نیاز است.

چرا یک انفجار هسته ای را در اسباب بازی کودک به تصویر می کشیم؟

انتشارات Strelka Press یک تازگی دیگر دارد - . این راهنمای دنیای مدرن است: از طریق ایده ها و نمادهای آن، آثار هنری و کالاهای مصرفی، اختراعاتی که بدون آنها تصور زندگی غیرممکن است، و پروژه هایی که محقق نشده باقی مانده اند. کتاب بر اساس اصل الفبا به فصل هایی تقسیم شده است: یک حرف - یک شی یا پدیده. "در مانند باهاوس" دومین کتاب مدیر موزه طراحی لندن به زبان روسی است که اولین کتاب "" بود.

مجله Strelka گزیده ای را انتخاب کرد که در آن سوجیک به طور انتقادی کار تونی دان و فیونا رابی، بنیانگذاران طراحی نظری را بررسی می کند. ضمناً کتاب آنها به زبان روسی است.

C طراحی انتقادی

پوف موهر سفید برفی تونی دان و فیونا رابی مانند یک اسباب‌بازی نرم از لمس بی‌گناه است، کودکی که با یک کابوس از خواب بیدار می‌شود، آرام می‌گیرد و دوباره به خواب می‌رود. در نگاه اول، ممکن است به نظر برسد که طراحان به خلق چیزی که دارای جذاب ترین ویژگی های یک حیوان خانگی است نزدیک شده اند. اما به شکل پفک دقت کنید، معنای دیگری به دور از گناه که در آن نهفته است برای شما آشکار می شود.

شکل پفک بدون تردید به شکل یک ابر قارچی است، همانطور که در عکس های نگران کننده گرفته شده در طول آزمایش های هسته ای جوی دهه 1950 که به نمادی از یک دوره تاریخی کامل تبدیل شده است، دیده می شود. در فضای ناامید کننده جنگ سرد، آرماگدون هسته ای اجتناب ناپذیر به نظر می رسید، و هر سفر به مدرسه یا فروشگاه را با احساس ترس مبهم اما شدید مبهم می کرد. شاید امروز عصری فرا رسد که افق که با نور زرد لامپ های سدیم روشن شده، با ابرهای داغ بخار و غبار رادیواکتیو می چرخد؟ این سوال گیج کننده دائماً در حاشیه آگاهی وجود داشت.

شیئی که تنها کیفیت آن آبی (پوشیده) است / dunneandraby.co.uk

دان و رابی با تدریس طراحی در کالج سلطنتی هنر لندن نامی برای خود دست و پا کردند. "قارچ هسته ای برای در آغوش گرفتن" - این نام این پفک است - صندلی گنبدی نیمکره ای دارد. در زیر آن، که روی یک پای نازک کاشته شده است، یک دیسک دوم شبیه تاج یا دامن وجود دارد. فیزیکدانان به این حلقه تراکم می گویند. ویلیام باتلر ییتس، که در شعری در مورد طلوع عید پاک دوبلین در سال 1916 عبارت "یک زیبایی وحشتناک متولد شد" را دارد، نام بهتری را در نظر می گرفت. پفک در انواع مختلفی تولید شد - رنگ های مختلف، اندازه های مختلف و از پارچه های مختلف.

آنها ادعا می کنند که در کار بر روی این طرح، از روش های پزشکی مقابله با انواع فوبیا شروع کرده اند که در آن بیماران با ارائه دوزهای محدود و قابل تحمل، ارتباط با مارها یا عنکبوت ها، مسافرت هوایی و غیره از ترس آنها خلاص می شوند. .

این موضوع را می توان به روش های مختلفی درک کرد. علیرغم نام، می توان آن را فقط یک تکه مبلمان گنگ دیگر در نظر گرفت - یک پوف که باید با سایر پوف ها بر اساس معیارهای راحتی، ظاهر و قیمت مقایسه شود. شما همچنین می توانید نمونه ای از کیچ بسیار ناخوشایند را در آن ببینید - مانند فیگورهای بادی از "جیغ" مونک، که تلاش می کنند یک تراژدی ناگفته را به یک سوغاتی شیک تبدیل کنند.

یا یکی از آن خلاقیت های اخیر است که شبیه طراحی به نظر می رسد اما باید به عنوان هنر در نظر گرفته شود؟ یا باید حرف دان و رابی را برای آن قبول کنیم که می گویند "قارچ هسته ای در آغوش گرفتن برای کسانی ساخته شده است که از نابودی هسته ای می ترسند"؟ آنها ادعا می کنند که در کار بر روی این طرح، از روش های پزشکی مقابله با انواع فوبیا شروع کرده اند که در آن بیماران با ارائه دوزهای محدود و قابل تحمل، ارتباط با مارها یا عنکبوت ها، مسافرت هوایی و غیره از ترس آنها خلاص می شوند. .

قارچ اتمی قابل بغل کردن / dunneandraby.co.uk

پوف ها در اندازه های بزرگتر و کوچکتر هستند: "هنگام خرید قارچ قارچی، باید اندازه ای را انتخاب کنید که با بزرگی ترس شما مطابقت دارد." این یکی از چندین مورد ایجاد شده توسط دان و رابی به عنوان نمونه ای از "طراحی برای افراد شکننده ای است که در زمان های آشفته زندگی می کنند." خود آنها این پروژه را اینگونه توصیف می کنند:

ما بر ترس‌های غیرمنطقی اما واقعی مانند ترس از ربوده شدن بیگانگان یا نابودی هسته‌ای تمرکز کردیم. تصمیم گرفتیم مانند اکثر طراحان آنها را نادیده نگیریم، بلکه آنها را تا حد پارانویا متورم نکنیم، با این فوبیا طوری برخورد کردیم که انگار کاملاً توجیه شده بودند و چیزهایی ایجاد کردیم که می توانست از صاحبان آنها حمایت کند.

اما این در مورد معنای پف تقریباً به همان روشی صدق می کند که دانش آموزان دان و رابی در دوره کالج سلطنتی هنر خود، که پیشنهاد کردند خوک های پرورش دهنده برای به دست آوردن دریچه های قلب سازگار ژنتیکی برای پیوند به بیماران خاص، واقعاً قصد انجام عمل جراحی یا مشارکت را داشتند. در دامپروری . . برانگیختن بحث - این هدف واقعی آنها بود. دان و ریبی با تمام جدیتشان، انتظار ندارند که پوفشان واقعاً یک فرد مبتلا به اضطراب شدید را درمان کند. من مطمئن نیستم که آنها آن را دوست داشته باشند، حتی اگر بتوانند آن را درمان کنند. نابودی بشریت در یک جنگ هسته ای، و همچنین بسیاری از چیزهای دیگر - از تغییرات آب و هوایی گرفته تا افزایش جمعیت فاجعه بار زمین - واقعاً ارزش ترس دارد. ترس پاسخی کاملا منطقی به تمام تهدیداتی است که با آن روبرو هستیم.

واحدهای هتل مستقل / dunneandraby.co.uk

دان و ریبی اهداف محدودتری دارند. آنها امیدوارند که کارشان باعث شود ما به طراحی به شیوه ای جدید نگاه کنیم. آنها می خواهند ما درک کنیم که طراحی به خوش بینی سطحی ایجاد تمایل مصرف کننده محدود نمی شود. پروژه اندام خوک با قربانی کردن یک موجود زنده که ژنومش اکنون با ژنوم ما همپوشانی دارد، این سوال را در مورد هزینه بقای خودمان مطرح کرد. بیمار یک دریچه قلب دریافت می‌کند و از این طریق جان خود را نجات می‌دهد، اما این اتفاق فقط به قیمت جان خوکی می‌افتد که ذره‌ای از آن در صاحب جدیدش که اکنون کمی عصبانی شده است، وجود دارد. دانش‌آموزان به شیئی رسیدند که یک طرف آن یک فرورفتگی و در طرف دیگر یک میز غذاخوری بود. آنها با سازماندهی چنین ملاقاتی بین حیوان و انسان، وابستگی متقابل آنها را مشخص کردند، رابطه ای را که آنها را به هم پیوند می دهد آشکار کردند و بیننده را به تأمل در مورد ماهیت این معامله دعوت کردند. این پروژه بسیار متقاعد کننده تر از پفک قارچ بود.

«معمولاً طراحی در مورد تولید چیزهایی است که عزت نفس ما را افزایش می دهد. ما را متقاعد می‌کند که باهوش‌تر، ثروتمندتر، بزرگ‌تر یا جوان‌تر از آنچه هستیم هستیم.»

قرار نیست کار دان و ربیع به معنای معمول طراحی در نظر گرفته شود. اینها پیشنهادها یا پروژه های عملی کالاهای واقعی نیستند. در عوض، آنها به تنوع بسیار پیچیده‌تری از طراحی اشاره می‌کنند که هدف خود طرح را زیر سوال می‌برد. طراحی به معنای سنتی سازنده است، اما دان و رابی معنای انتقادی را در آن قرار می دهند. جریان اصلی مشکلات را حل می کند - طراحی انتقادی در مورد شناسایی آنها است. طراحی که به دنبال خدمت به بازار است به دنبال پاسخ است و دان و رابی از طراحی به عنوان روشی برای پرسیدن سؤال استفاده می کنند.

پوف قارچ چه سوالاتی را مطرح می کند؟ قانع‌کننده‌ترین پیشنهاد این است که او ما را دعوت می‌کند تا بفهمیم طراحی چگونه واکنش‌های احساسی ما را دستکاری می‌کند. «معمولاً طراحی در مورد تولید چیزهایی است که عزت نفس ما را افزایش می دهد. دان و رابی می‌گویند که ما را متقاعد می‌کند که باهوش‌تر، ثروتمندتر، بزرگ‌تر یا جوان‌تر از آنچه هستیم هستیم. پفک قارچی شکل، در حالت غم انگیز خود، مضحک بودن این پدیده را آشکار می کند. یک پف بیش از این نمی تواند به ترس از نابودی قریب الوقوع هسته ای کمک کند تا اینکه یک مجموعه آشپزخانه جدید بتواند یک ازدواج ناموفق را نجات دهد.

از نظر بازار، طراحی چیزی است که مربوط به تولید است، نه بحث. طراحی سنتی به دنبال نوآوری است - دان و ریبی می خواهند تحریک کننده باشند. به قول خودشان به مفاهیم طراحی علاقه ندارند، بلکه به طراحی مفهومی علاقه دارند. طراحی برای آنها علمی نیست، بلکه یک داستان اجتماعی است. آنها نمی خواهند طراحی باعث شود که شما چیزهایی بخرید، آنها می خواهند که شما را به فکر وادار کند. آنها کمتر به فرآیند طراحی علاقه مند هستند تا به ایده نویسندگی. آنها به کاری که انجام می دهند می گویند طراحی انتقادی.

انحراف خاصی در این ایده وجود دارد که طراحی می تواند یک فعالیت حیاتی باشد و همان سیستم صنعتی را که در وهله اول آن را به وجود آورد زیر سوال ببرد. به نظر می رسد مانند ساخت و ساز حیاتی یا دندانپزشکی بسیار باورنکردنی. با این وجود، طراحی انتقادی تقریباً همزمان با طراحی صنعتی متولد شد و تاریخچه آن را می توان حداقل به زمان ویلیام موریس ردیابی کرد.

طراحی و صنعتی شدن دقیقاً مترادف نیستند. حتی قبل از انقلاب صنعتی، اشکالی از تولید انبوه وجود داشت که طراحی در آنها ضروری بود، مانند ساخت سکه و آمفورا، که مردم هزاران سال پیش انجام می دادند. اما این کارخانجات قرن نوزدهمی بود که خواستار طراحی به معنای امروزی کلمه بودند، که طبقه اجتماعی جدیدی را ایجاد کردند، پرولتاریای صنعتی، که از جامعه روستایی ریشه کن شد و در محله های فقیر نشین شهری جمع شد. منتقدان اجتماعی از آنچه در نظر آنها تحقیر کار در کارخانه ها و افتضاح زندگی در شهرهای صنعتی بود وحشت زده شدند. منتقدان فرهنگی، انزجار مبتذل و کم پیشانی را که ماشین‌هایی که صنایع دستی را نابود می‌کردند، محکوم کردند. ویلیام موریس همه چیز را رد کرد. او تغییرات انقلابی می خواست - و والپیپرهای زیبا خلق می کرد.

موریس در برابر پیشینه بسیاری از منتقدان سیستم صنعتی، به دلیل سازش ناپذیری و سخنوری خود برجسته بود. او با تولید انبوه و خلأ اخلاقی که به نظر او در خود نهفته بود، مخالف بود. اما، به طرز متناقضی، او را یکی از پدیدآورندگان مدرنیسم نیز می دانند. در کتاب پیشگامان طراحی مدرن نیکولاس پیوسنر: از ویلیام موریس تا والتر گروپیوس، موریس به عنوان یک شخصیت کلیدی در توسعه طراحی مدرنیستی توصیف شده است، که حداقل تا حدی ناشی از تمایل نویسنده به خوش‌مزه‌تر کردن مدرنیسم برای مخاطبان بریتانیایی است. با ارائه آن به عنوان یک محصول محلی، نه یک لیست خسته کننده از نام های آلمانی و هلندی.

کاتالوگ مبلمان روکش شده Morris & Co (حدود 1912)

شاید این همان چیزی است که منجر به درک نادرست میراث موریس شده است. به عنوان مجموعه ای از پیشنهادات عملی در روح مدرنیستی کلاسیک تلقی می شد و بر اساس این پیش فرض، در طول زمان شکست خورده اعلام شد. موریس رویای آن را در سر می پروراند که طراحی چیزهای ارزشمند و با کیفیت خاصی را در اختیار توده ها قرار دهد. اما با انکار صنعتی شدن، نتوانست این چیزها را با قیمتی که توده ها می توانستند تولید کند. از دست دادن جوهر حیاتی میراث موریس - تمایل او به پرسیدن سؤال به جای ارائه راه حل - دشوار است که او را به عنوان یک طراح که به آینده نگاه می کند، بشناسیم. اما اگر کسی مبلمان خود را اثری با طراحی انتقادی بداند که دان و رابی در این مفهوم قرار داده اند - به عنوان طرح سوال در مورد جایگاه طراحی در جامعه، در مورد رابطه بین سازنده و کاربر - میراث او خواهد بود. هر چیزی جز شکست . .

موریس به روال روزمره پیش از صنعتی شدن نگاه می کرد در حالی که دیگران مشتاقانه خود را به آغوش مدرنیته انداختند. در این زمینه، تحقیر او برای ماشین‌ها کاملاً نابجا به نظر می‌رسید. او می‌خواست چیزهایی بسازد که نیاز به مهارت داشت و دنیای صنعتی مهارت را کنار گذاشت. او می خواست که صنعتگر بتواند از کار او لذت ببرد، زیرا معتقد بود کار به خودی خود نجیب است و در آن راه رسیدن به بالاترین دستاوردهای زیبایی شناختی را می دید. و همچنین می خواست که مردم عادی بتوانند خانه های خود را با وسایل منزل پر کنند.

البته موضع او به شدت بحث برانگیز بود. محصول کار صنایع دستی برای طبقه کارگر بسیار گران بود. مشتریان موریس فقط افراد ثروتمند بودند و چنین اختلافی بین آرزوها و وضعیت واقعی امور در نهایت برای موریس غیرقابل تحمل شد.

یک بار، زمانی که موریس در حال تزئین فضای داخلی خانه سر لوثین بل بود، صدای او را شنید که "چیزی با هیجان فریاد می زد و در اتاق می دوید." بل رفت تا ببیند آیا اتفاقی افتاده است یا نه، و سپس موریس، در حالی که به او برگشت، "مانند یک حیوان وحشی، پاسخ داد:" فقط این اتفاق افتاد که زندگی ام را صرف تجملات خوکی ثروتمندان کنم. موریس در عین حال از استفاده از کار کودکان در کارگاه های بافندگی خود ابایی نداشت، زیرا انگشتان کودک بهتر از پس کارهای ظریف برمی آمد. تناقض در اینجا تقریباً به همان شدتی است که در اضطراب موریس از اینکه آزادی عمل خود را مدیون سرمایه گذاری پدرش در سهام معدن است.

مبلمان موریس و شرکت / عکس: Vostock-Photo

به گفته موریس، انقلاب صنعتی منجر به فقیر شدن و از خود بیگانگی اکثریت قریب به اتفاق مردم شد. انگیزه‌های سوسیالیستی او مانند بیزاری او از محصولات کم عیار ماشین‌ها و موقعیت برده‌داری است که این ماشین‌ها کارگران را در آن قرار دادند. موریس و شرکت او به منظور تولید چیزهای بادوام و خوب برای پرولتاریای روشن‌فکر و مقابله با تأثیر مضر تزئینات بیش از حدی که در کارخانه‌های تازه ظاهر شده شکوفا شده بود، تأسیس کرد.

او نوشت: «اثاثیه ما باید مبلمانی برای شهروندان شایسته باشد. باید قابل اعتماد و خوش ساخت باشد، هم از نظر هنر و هم از نظر طراحی. هیچ چیز غیر موجه، زشت یا پوچ در آن نباشد، حتی زیبایی در آن نباشد - تا زیبایی ما را خسته نکند.

صندلی از کارخانه Michael Thonet / عکس: Istockphoto.com

تولید صنعتی امکان ساخت چیزهای مقرون به صرفه ای را فراهم می کرد که روش های صنایع دستی قادر به ارائه آن نبودند. موریس چهار سال پس از اینکه مایکل تونت، که کاملاً مخالف او بود، اولین کارخانه مبلمان خود را ساخت، تجارت خود را افتتاح کرد. در نزدیکی شهر کوریچانی در حومه امپراتوری اتریش-مجارستان، در محله ای مناسب با منابع چوب و نیروی کار غیر ماهر اما ارزان قرار داشت. در آغاز سال 1914، شرکت Thonet، که در سال 1871 درگذشت، قبلاً هفت میلیون صندلی "مدل شماره 14" - بدون دسته، با پشتی از چوب خمیده و یک صندلی عصایی ساخته بود. موریس و شرکت به ندرت هر موردی را در بیش از چند ده نسخه تولید می کرد و برای مدت طولانی از بنیانگذار آن بیشتر عمر نکرد.

"البته مشاغل مضرتر از طراحی صنعتی وجود دارد، اما تعداد آنها بسیار کم است."

Thonet بر کنار گذاشتن مهارت ها از فرآیند تولید تکیه کرد و صنعتگر را به سمت اپراتور بخش های مختلف خط مونتاژ کاهش داد. صندلی های Thonet زیبا، ظریف و ارزان بودند. نحوه ساخته شدن آنها هیچ نقشی در جذابیت آنها نداشت. کارگاه های موریس نسخه های محدودی از چیزهایی تولید می کردند که همیشه گران بودند و همیشه زیبا نبودند.

در تمام سال‌های روزنامه‌نگاری‌ام، بیشترین نامه‌ها – و خشمگین‌ترین نامه‌ها را پس از انتشار مروری بر زندگی‌نامه تأثیرگذار فیونا مک کارتی درباره موریس دریافت کردم. به عنوان یک فرضیه کاری، اشاره کردم که نفرت موریس از شهرها، ماشین‌ها و همه مشتقات آن‌ها، که در رمان پیشگویانه‌اش «اخبار از ناکجاآباد»، که یک آرمان‌شهر آنارشیستی و بی‌نظیر بود، بیان شده بود، به طرز عجیبی در نابودی پل پوت ساکنان منعکس شد. پنوم پن موریس لندن خالی را با اشتیاق توصیف کرد: میدان پارلمان تبدیل به یک خاکریز شد که باد بر روی آن اسکناس‌هایی پخش می‌کند که ارزش خود را از دست داده‌اند. من مطمئناً نمی‌خواستم موریس را با قاتلان دسته‌جمعی یکی بدانم، اما چیزی در بیزاری او از شهرهای مدرن وجود داشت که خمرهای سرخ برای نخبگان شهری داشتند. با گذشت سالها متوجه شده ام که دارم نسبت به موریس مدارا می کنم. سرگردان در میان نماهای غم انگیز و سنگی گچ بری Bexleyheath (حومه جنوب شرقی لندن) در جستجوی "خانه قرمز" که توسط موریس برای خودش در آستانه اولین ازدواجش ساخته شده است، غیرممکن است که آنچه را که دارد لمس نکنید. به دست آورد. زمانی آنها باغ هایی بودند که تا پای تپه های کنت امتداد داشتند. امروز اینجا چیزی نیست جز خیابان‌های خرید غم‌انگیز و تراس‌های ممتد از همین نوع خانه‌ها - ویرانه‌های غم‌انگیز یک نظام اقتصادی وحشیانه مبتنی بر مصلحت و بخل عملی. هیچ چیز آرامش‌بخشی در کل منطقه وجود ندارد تا زمانی که با یک دیوار آجری قرمز شکسته روبرو شوید که خانه‌ای را که زمانی متعلق به موریس بود پنهان می‌کند. و در آن لحظه می فهمی که موریس تصویری از آنچه که زندگی می تواند باشد ارائه کرد و نه آنچه که هست. ما یک آزمایش حیرت‌انگیز را پیش روی خود داریم که توسط مردی شگفت‌انگیز انجام شده است که نه از زمان و نه پول صرفه‌جویی کرد تا نشان دهد که یک خانه چگونه می‌تواند باشد. خانه قرمز با خطاهای فراوانی همراه است. فیلیپ وب، که آن را برای یکی از دوستانش طراحی کرده بود، سال ها بعد نوشت که هیچ معماری تا چهل سالگی نباید اجازه ساختن داشته باشد. وب خانه را در بیست و هشت سالگی برای موریس ساخت و خودش اعتراف کرد که آن را به اشتباه نسبت به خورشید قرار داده است. اما این ساختمان یک مانیفست بود و تأثیر آن بسیار زیاد بود. و بنابراین ایستاده است، به عنوان یک سرزنش خاموش برای محیط اطراف خود عمل می کند و یادآوری می کند که جوهر عمیق معماری باید در خوش بینی آن نهفته باشد.

مبلمان موریس یک بیانیه سیاسی بود، اما در آن زمان، عده کمی معنای سیاسی را که او می‌خواست در آن وارد کند، درک می‌کردند. بالاخره مبلمان چه ربطی به سیاست دارد؟ یک مانیفست، یک سخنرانی عمومی، یک اعتراض خیابانی، ایجاد یک حزب سیاسی یک موضوع کاملاً متفاوت است. جای تعجب نیست که موریس تمام این کارها را با تمرکز کمتر بر طراحی و کارآفرینی انجام داد.

این ایده که طراحی نه تنها می تواند، بلکه باید از خود انتقاد کند، ارتباط خود را از دست نمی دهد. ویکتور پاپانک، منتقد اتریشی اصالتا، کتاب طراحی برای دنیای واقعی را با جمله‌ای بلند آغاز می‌کند: «البته، مشاغل مضرتر از طراحی صنعتی وجود دارند، اما تعداد بسیار کمی از آنها وجود دارد» (از این پس به زبان روسی. ترجمه G.M. سورسکایا). کمی جلوتر می نویسد:

طراحان با ایجاد انواع جدیدی از زباله‌ها که مناظر را به هم می‌ریزند و مناظر را مخدوش می‌کنند، و همچنین حمایت از استفاده از مواد و فن‌آوری‌هایی که هوای تنفس می‌کنیم را آلوده می‌کنند، طراحان به افراد واقعاً خطرناکی تبدیل می‌شوند.

به گفته پاپانک، طراح باید روی پروژه هایی کار کند که به نفع جامعه باشد و به مشتریانش کمک نکند تا کالاها را با قیمت های متورم به کسانی بفروشند که یا نیازی به این کالاها ندارند یا توانایی خرید آن را ندارند. پاپانک پیشرو جنبش زیست محیطی بود - او رادیوها را برای مکان هایی که برق وجود نداشت توسعه داد، او به بازیافت مواد خام و انرژی باد علاقه مند بود.

پاپانک کاری را که انجام می‌داد ضد طراحی نامید، و اگرچه ممکن است فکر کنید که این چیزی شبیه به طراحی انتقادی است، همانطور که دان و ریبی آن را درک می‌کنند، تفاوت بسیار چشمگیر است. در داغ بحث، پاپانک نه تنها اعلام کرد که هر زبان طراحی رسمی ذاتاً دستکاری و ناصادق است، بلکه تقریباً هرگونه تماس بین طراحی و تجارت غیرقابل قبول است. با توجه به رابطه خونی طراحی و انقلاب صنعتی، چنین موقعیتی به دلیل ناهماهنگی درونی آن محکوم به شکست بود. کتاب های پاپانک عمداً ساده نیستند. تکالیف پروژه‌ای که او به دانش‌آموزانش می‌داد، کار مشاوره‌ای او برای دولت‌های جهان سوم - همه اینها همیشه با فناوری پایین، سودمند، ساده، بی‌پیچیده و تقریباً همیشه بی‌اثر بود. دان و ربیع نیز منتقد هستند، اما به دنبال تسلط بر زبان رسمی طراحی هستند، آن را در خدمت خود قرار می دهند و علیه خود استفاده می کنند. این رویکرد برای اولین بار در اواخر دهه 1960 و 1970 در ایتالیا شکل گرفت، در یک جامعه خودشیفته در حال مبارزه که کشتن پلیس به نام انقلاب توسط بچه های ثروتمند و تلاش برای منفجر کردن ناشران و قایق های تفریحی چند میلیون دلاری غیرطبیعی نبود. خطوط برق و در نتیجه مبارزه با سرمایه داری. در چنین فضایی، طراحی این فرصت را داشت که به یک فعالیت تحقیقاتی صرف تبدیل شود، فارغ از نیازهای تولید، نگهداری برند و مسائل قیمت گذاری. طراحان دیگر به چیزهای خسته کننده ای مانند خواسته های مشتری، بودجه و استراتژی بازاریابی علاقه نداشتند و به چیز بسیار خوشایندتری روی آوردند - نظریه پردازی و انتقاد.

استراتژی دان و رابی این بود که از طراحی به عنوان یک تحریک، به عنوان یک تلقیح ضد بازار برای دانش‌آموزان خود استفاده کنند، که برای پرسیدن سؤال "چه می‌شد اگر..." آموزش دیده بودند.

تقسیم طراحی به تولید و اختلال را می توان به روش های مختلفی در فرهنگ های مختلف دنبال کرد. بعضی ها بیشتر از بقیه ایدئولوژیک هستند. ایتالیا به طراحان این فرصت را داد تا روی طرح‌های صنعتی درون سیستم کار کنند و در عین حال آنچه را که برخی طراحی ضدطراحی یا رادیکال می‌نامند و اکنون معمولاً به عنوان طراحی انتقادی توصیف می‌شود را بررسی کنند. الساندرو مندینی و آندره آ برانزی برای اتاق نشیمن بورژوازی ایتالیا مبل و کارد و چنگال طراحی کردند و در عین حال روی چیزهایی کار کردند که ذائقه بورژوازی را زیر و رو می کرد و به تمسخر می گرفت. تولیدکنندگان بزرگ ایتالیایی برای نشان دادن حساسیت فرهنگی خود و جلب توجه مطبوعات، مایل بودند پروژه‌هایی را که برای تکرار صنعتی کاملاً نامناسب بودند، به طراحان سفارش دهند.

برلین در دهه 1990 تحت سلطه یک ضد مصرف گرایی بسیار ناسازگارتر از ایتالیا بود. هلند زیبایی شناسی خود را ایجاد کرده است که عمدتاً از ساختارشکنی زبان طراحی مدرن توسعه یافته است. اکوسیستم بریتانیا، یا به طور دقیق تر، لندن، به اندازه کافی پیچیده بود که انواع رویکردهای طراحی در کنار هم وجود داشته باشند.

کم کم، طراحی انتقادی توانسته قلمرو خاصی را برای خود بسازد. سمت‌های حرفه‌ای در بخش‌های طراحی، کمیسیون‌های نصب برای نمایشگاه مبلمان میلان، فروش قطعات کم‌تیراژ از طریق گالری‌ها به مجموعه‌داران خصوصی و موزه‌ها - همه اینها اکنون به تعداد کافی در دسترس بود که طراحی انتقادی می‌تواند به یکی از جهت‌های ممکن تبدیل شود. حرفه طراحی

به نظر می رسد طراحی انتقادی بیشتر مورد تقاضای موزه هایی است که به دنبال شکل دادن به درک ما از طراحی هستند تا اکثریتی که مشغول نمایش نوآوری های فنی و رسمی هستند. از هشتاد و چهار مورد خریداری شده توسط موزه هنرهای مدرن نیویورک بین سال های 1995 تا 2008 که حتی ارتباط بسیار کمی با طراحی بریتانیا دارد، تنها درصد کمی از آن طراحی صنعتی به معنای سنتی آن است. اینها خودروی جذاب جگوار E-Type، موتورسیکلت وینسنت بلک سایه مدل 1949، دوچرخه مولتون و همچنین تعدادی از آثار کوپرتی ها به سرپرستی جاناتان آیو هستند که اصلی ترین آنها آی پاد است - به دلیل طبیعی بریتانیا. متواضع بودن، البته هیچ کس آن را نمونه ای از طراحی بریتانیا نمی داند. در این لیست چند نمایشگاه تاریخی وجود دارد - اول از همه، یک صندلی فوق العاده توسط جرالد سامرز، ساخته شده از یک تکه تخته سه لا خم شده و برش خورده. با این حال، سهم شیر در اینجا نتیجه تفکر انتقادی دان و رابی و شاگردانشان است - یا کار ران آراد، که اگرچه با چنین مجادلات آشکاری متمایز نمی شود، اما قاطعانه از قرار گرفتن در چارچوب سنتی خودداری می کند. ایده هایی در مورد طراحی

جگوار E-Type / moma.org

همه این موارد در تیراژهای محدود تولید می شوند و بنا به نیت سازندگانشان، وضعیت موجود را به چالش می کشند. بلافاصله این سؤال مطرح می شود: آیا ما با تجدید نظر در طراحی و ظهور یک رشته جدید - طراحی انتقادی یا مفهومی روبرو هستیم؟ یا اینکه طراحی از تعهد خود برای تعامل با دنیای واقعی صرف نظر می کند؟ اگر این دیدگاه را بپذیریم، طراحی به عنوان یک نیروی اقتصادی و اجتماعی، ترک صحنه و پناه بردن به موزه ها و خانه های حراج است.

استراتژی دان و رابی این بود که از طراحی به عنوان یک تحریک، به عنوان یک تلقیح ضد بازار برای دانش‌آموزان خود استفاده کنند، که برای پرسیدن سؤال "چه می‌شد اگر..." آموزش دیده بودند. این فراخوانی بود به طراحان که از مشکلات ناراحت کننده و دردناک با اختراعات بی فکر شکل شانه خالی نکنند:

از طراحی چیزهایی برای وضعیت فعلی، باید به طراحی چیزهایی برای آنچه ممکن است رخ دهد، حرکت کنیم. ما باید در مورد جایگزین ها، روش های مختلف بودن، و چگونگی تحقق ارزش ها و اولویت های جدید فکر کنیم. کاربران و مصرف کنندگان معمولاً در طراحی به صورت کلیشه ای و محدود درک می شوند و در نتیجه دنیایی از محصولات صنعتی به دست می آید که منعکس کننده ایده های ساده شده در مورد انسان است. با پروژه خود، ما به دنبال ارائه چنین رویکردی برای طراحی بودیم که منجر به ظهور چیزهایی شود که درک مصرف کننده را به عنوان یک موجود پیچیده وجودی تجسم می بخشد.

با این حال، مشکل این است: چند بار می‌توانید سؤالات طراحی یکسانی را بپرسید، قبل از اینکه پاسخ واضح باشد، حتی قبل از اینکه مطرح شوند؟

برنامه انتشاراتی Strelka Press کتاب جدیدی را منتشر کرد - "B as Bauhaus. ABC دنیای مدرن، نویسنده - Dejan Sudzic.

این کتاب درباره چیست

"در مانند باهاوس" راهنمای دنیای مدرن است که توسط مورخ و نظریه‌پرداز طراحی دیده می‌شود. ایده ها و نمادها، آثار هنری عالی و کالاهای مصرفی، اختراعاتی که بدون آنها تصور زندگی ما غیرممکن است، و پروژه هایی که محقق نشده باقی مانده اند - واقعیتی که امروز یک فرد در آن وجود دارد شامل عناصر مختلف و توانایی مدیر معتقد است که موزه طراحی لندن، Dejan Sudzic، ساختار آن را درک کنید، زندگی ما را بسیار معنادارتر و جالب تر می کند.

کتاب بر اساس اصل الفبا به فصل هایی تقسیم شده است: یک حرف - یک شی یا پدیده. «در شبیه باهاوس» دومین کتاب به زبان روسی اثر دژان سودزیچ است، اولین کتاب به زبان روسی «زبان اشیا» بود.

درباره نویسنده

دژان سوجیکمدیر موزه طراحی لندن. او منتقد طراحی و معماری The Observer، رئیس دانشکده هنر، طراحی و معماری در دانشگاه کینگستون، و سردبیر Blueprint، یک مجله ماهانه معماری بوده است. او مدیر برنامه شهر معماری و طراحی در گلاسکو در سال 1999 و مدیر دوسالانه معماری ونیز در سال 2002 بود. او همچنین یک قانون طراحی برای مرکز ورزش های آبی لندن بود که برای المپیک 2012 توسط معمار زاها حدید طراحی و ساخته شد.

مدیر موزه طراحی لندن، دژان سوجیک - «بی مانند باهاوس است. ABC دنیای مدرن. سوجیک مهمترین مورخ و نظریه پرداز طراحی جهان است. او در کتاب خود، نه بدون ظرافت، از این صحبت می کند که چگونه ایده ها و نمادهایی که در آثار هنری عالی و کالاهای مصرفی تجسم یافته اند، واقعیتی را که انسان امروزی در آن وجود دارد، ایجاد می کند. توانایی درک اینکه طراحی چگونه کار می کند زندگی ما را کمی معنادارتر و جالب تر می کند.

ZIP/زیپ

یکی از رویکردهای مهم برای مطالعه طراحی، تمرکز بر موارد معمولی و ناشناس است تا هنرمندانه و مصنوعی. این کار با مخالفت با کسانی انجام می شود که به دنبال محدود کردن گفتگو در مورد طراحی به بیوگرافی افراد مشهور و فهرست کردن چیزهایی هستند که با ظاهر بسیار جذاب آنها جذاب است. با مطالعه طراحی ناشناس، از مشارکت کسانی که ممکن است خود را طراح نامیده باشند، آگاه می شویم، اما هنوز هم تأثیر زیادی بر دنیای چیزها داشته اند.

طراحی ناشناس متنوع است - شامل کالاهای تولید انبوه و اقلام دست ساز است. آنقدر گسترده است که توجه مشتاق سنت گرایان ویکتوریایی و مدرنیست های قرن بیستم را به خود جلب کرده است.

قیچی ژاپنی، کفش‌های مردانه خیابان جرمین، چنگال‌های سه شاخه نقره‌ای قرن هجدهم، بست‌های زیپ، پروانه‌های هواپیما و گیره‌های کاغذ - همه این چیزها، هرکدام به شیوه‌ای خاص، می‌توانند آثاری با طراحی ناشناس در نظر گرفته شوند، اگرچه در در واقع، همه آنها توسط نسل‌هایی از صنعتگران یا تیم‌هایی از مهندسان، یعنی افرادی با نام‌های خاص و اغلب حس ارتباط قوی با کارشان ایجاد شده‌اند. این چیزها با نام نویسنده برچسب گذاری نشده اند، شکل آنها در نتیجه خودسری شخصی به وجود نیامده است و "من" کسی را نمی چسبانند. وقتی طراحی آنقدر متواضع باشد که ناشناس ماندن باشد، بدبینانه و دستکاری کننده نیست.

یک گیره کاغذ البته نویسنده خاصی ندارد. این چیز نمونه ای از طراحی ناشناس است. نکته اصلی در آن استفاده هوشمندانه و اقتصادی از مواد برای رسیدن به یک هدف خاص است. تاریخچه چنین چیزهایی اغلب بسیار پیچیده است. این یک داستان در مورد یک جرقه الهام نیست، بلکه شامل قسمت های زیادی است که در آن افراد مختلف نبوغ خود را نشان می دهند. یک پتنت ایالات متحده در سال 1899 از حقوق ماشینی محافظت کرد که می‌توان از آن برای ساخت گیره‌های کاغذ استفاده کرد. خود گیره کاغذ توسط هیچ حق ثبت اختراعی محافظت نمی شود - و مدت ها قبل از وجود دستگاه ساخت گیره کاغذ وجود داشته است.

تاریخ نویسندگی زیپ به همان اندازه گیج کننده است. در سال 1914، یک مهندس آمریکایی سوئدی الاصل به نام گیدئون ساندبک اسنادی را برای اختراعی به نام بست شماره 2 بدون قلاب در اداره ثبت اختراعات ایالات متحده ثبت کرد. قطعه Sundback ایده گیره شاخک افست را که برای دهه ها در ذهن همکارانش شناور بود، تکامل بخشید. Whitcomb Judson یک بند فلزی مشابه را در اوایل سال 1893 ثبت اختراع کرد، اما ساخت آن دشوار بود و عملکرد چندان قابل اعتمادی نداشت. قبل از Sundback، هیچ‌کس قادر به رفع اشکال عملکرد رعد و برق نبود: دندان‌ها یا دو طرف را خیلی ضعیف در کنار هم نگه می‌داشتند، یا برای هر کاربرد عملی خیلی سریع فرسوده شدند.

صدای بک بالای هر شاخک دارای یک برآمدگی نوک تیز بود که با یک فرورفتگی در قسمت زیرین شاخک بعدی مطابقت داشت و به آنها چسبندگی محکمی می داد. حتی اگر دندان ها در یک مکان از هم جدا می شدند، بقیه به هم متصل می ماندند. این طرح به اندازه کافی با آنچه که جادسون پیشنهاد کرد که Sundback می تواند حق ثبت اختراع آن را دریافت کند، متفاوت بود.

اولین خریدار محصولات پیشگام شرکت Hookless Fastener B. F. Goodrich بود که در سال 1923 شروع به تولید کفش های لاستیکی با زیپ کرد. به لطف این گیره، گالوش ها در یک حرکت سریع پوشیده و خارج می شدند. بنجامین گودریچ نام آنوماتوپوی zip-er-up [Zzzzzzazka] را برای آن ابداع کرد که در نهایت به کلمه زیپ مخفف شد که در انگلیسی به عنوان نام این نوع وسایل ثابت شد. تقریباً در همان زمان، شرکت Hookless Fastener نام خود را به Talon تغییر داد.

در ده سال اول، B. F. Goodrich مشتری اصلی خود باقی ماند. رعد و برق محصولی نسبتاً نامحسوس بود و فقط در ساخت کفش استفاده می شد. اما در دهه 1930، این نماد به مهمترین نماد مدرنیته تبدیل شد - و شروع به تقاضای گسترده کرد. زیپ برای همه کسانی که زمان زیادی برای ادامه دادن به آداب قدیمی مرتبط با دکمه ها نداشتند جذاب بود. لایتنینگ ویژگی جنسیت و طبقاتی را که دکمه‌ها برای هر لباسی به ارمغان می‌آورد، از بین برد: در سمت راست یا چپ، چه از فلز گرانبها یا استخوان ساده، چه با پارچه پوشیده شده باشند. صاعقه ماهرانه، عمل گرایانه و بی ادعا به نشانه پرولتاریای سازمان یافته یا کسانی که مایل به همراهی با آن هستند تبدیل شده است. استفاده از زیپ در لباس های نظامی آغاز شد. یک پارک، یک کت و شلوار پرواز و یک کت چرمی موتور سیکلت با زیپ بسته شده بود. می‌توان آن را در یک طرف سینه قرار داد - مانند کت و شلوار Brave Dan - یا به عنوان یک عنصر تزئینی اضافی در جایی که هیچ معنای عملی در آن وجود نداشت - مثلاً روی سرآستین‌ها اضافه شود.

غنی ترین ردیف نمادین با ظهور رعد و برق در مگس شلوار همراه بود. پس از قرن ها تسلط دکمه ها و علیرغم این واقعیت که بستن بی دقتی مملو از صدمات جدی در این مورد بود، زیپ به نشانه دسترسی جنسی جدید تبدیل شد. این آهنگ توسط اریکا یونگ خوانده شد و اندی وارهول از آن در طراحی جلد خود برای آلبوم رولینگ استونز Sticky Fingers استفاده کرد.

اگرچه کار کردن با دکمه‌ها مشکل‌تر است، اما همچنان توانسته‌اند زنده بمانند و در طول سال‌ها، زیپ‌ها دیگر با عقلانیت و مدرنیته همراه نبوده‌اند.

گیره های کاغذ، قیچی های ژاپنی، چنگال های نقره ای و زیپ ها - به نظر می رسد همه این چیزها از شر همه زواید خلاص شده اند. آنها محصول یک فرآیند طولانی بهبود هستند که مانند تکامل داروینی، بیشترین صرفه جویی در هزینه را به همراه داشته است. نتایج این فرآیند منعکس کننده ترجیحات زیبایی شناختی مدرنیسم است. مدرنیست ها همیشه ادعا کرده اند که به سبک حساسیت دارند، اما به طور متناقضی توانسته اند حساسیت شدیدی نسبت به مسائل مربوط به سبک ایجاد کنند. به عنوان مثال، مارسل بروئر گفت که مبلمان لوله فولادی او "هیچ سبکی" ندارد و انگیزه او برای طراحی وسایل مورد نیاز یک فرد در زندگی روزمره اش بوده است. با این حال، برای مدتی لوله های فولادی به نمادی تبدیل شدند که معماران و طراحان و اغلب مشتریان آنها که می خواستند در چشم دیگران "مدرن" به نظر برسند، در بالاترین درجه آگاهانه برای نشان دادن آرزوهای خود از آن استفاده می کردند.

تلاش برای درک ماهیت یک محصول صنعتی ناشناس بارها و بارها توسط متصدیان در سراسر جهان انجام می شود. آنها مجموعه‌ای از گیره‌های کاغذ و خودکار، بسته‌هایی از برچسب‌های Post-It، گیره‌های لباس، دستکش‌های لاستیکی و دیگر شاهکارهای متواضع را که معمولاً به آن‌ها گفته می‌شود، به‌دلیل سادگی و کاربردی بودنشان جمع‌آوری می‌کنند. یا، مانند یک جفت دستکش که منحصراً برای تمیز کردن صدف ها طراحی شده است، یا یک حوله بسته بندی شده به اندازه یک صابون، برای هوشمندی در حل یک مشکل خاص.

این برنارد رودوفسکی، منتقد و متصدی کنایه آمیز بود که در اتریش-مجارستان به دنیا آمد و به ایالات متحده نقل مکان کرد تا برای اولین بار وارد موزه شود. مشهورترین پروژه رودوفسکی، نمایشگاه «معماری بدون معماران» در موزه هنر مدرن نیویورک در سال 1964 بود. مطالب زیادی در مورد، همانطور که در آن سالها نامیده می شد، معماری عامیانه - چرخ های آبی سوریه، قلعه های خشتی لیبی، غارهای مسکونی و خانه های درختی جمع آوری شده بود که به طور مؤثر و زیبایی با ویژگی های آب و هوا و وظایف خاص سازگار شده بود. آنها بسیاری از کارهایی که معماران حرفه ای می توانند انجام دهند را تحت الشعاع قرار دادند. او در تحسین سهولت معماری بومی با مشکلاتی مانند کنترل دما که عصر هدر دادن انرژی ما را رنج می‌دهد، بسنده نکرد. رودوفسکی با نگاهی حیله گرانه شروع به به چالش کشیدن خرد متعارف در مورد هر جنبه ای از زندگی روزمره کرد. او مکان هایی را که در پشت نحوه غذا خوردن، حمام کردن یا روی صندلی نشستن ما بود را بررسی کرد.

یک رویکرد بسیار مشابه را می توان برای طراحی ناشناس اعمال کرد - طراحی بدون طراح. شاید ندانیم چه کسی رعد و برق را اختراع کرد. شاید اشتباه باشد که این اختراع را با نام یک طراح مرتبط کنیم. اما شکی نیست که رعد و برق یکی از بسیاری از طرح های ابتکاری است که زندگی انسان را در قرن بیستم تغییر داد. برخی از این چیزها نویسندگان خاصی دارند: به عنوان مثال، بسته شیر چهار وجهی تترا پاک توسط روبن راوسینگ و اریک والنبرگ اختراع شد و تأثیر زیادی بر ظاهر نسل کامل ژاپنی‌ها که در دهه 1970 بزرگ شدند، داشت، زیرا شیر را بخشی از رژیم غذایی ملی کانتینر استاندارد حمل و نقل، یک نوآوری با فناوری پایین، نه تنها کشتی های باری دریایی، بلکه اسکله هایی را که در آن بارگیری می کنند و شهرهای بندری و در نتیجه کل جهان را متحول کرده است. کانتینرها به کشتی‌های بزرگ‌تر و اسکله‌های بزرگ‌تر در فضای باز نیاز داشتند. در نتیجه، اسکله تیمز در شهر لندن بسته شد و بیست سال بعد یک منطقه تجاری جدید به نام Canary Wharf به جای آنها ظاهر شد. قلم توپی که اغلب توسط بریتانیایی ها به نام مخترعش، لازلو بیرو مجارستانی، بیرو نامیده می شود، البته یک اثر ناشناس نیست، اما از یک حدس ساده اما پربار ناشی از چگونگی دستیابی اقتصادی و کارآمد به یک جریان یکنواخت جوهر بر روی کاغذ است. .

ایده نگاه کردن به چیزهایی که آنقدر آشنا هستند که دیگر متوجه آنها نمی شویم به یافتن راهی برای درک نیروی محرکه واقعی طراحی کمک می کند. این رویکرد می‌تواند تضاد بین درک اسطوره‌ای طراحی و واقعیت پیشرفت‌های تدریجی، بین کیش شخصیت درخشان و وابستگی تولید به تلاش‌های تیمی را حل کند.

نه سنجاق ایمنی و نه گیره کاغذ سبک یا تحسین خود را ندارند. آنها ساده و همه کاره هستند، مانند یک گره دریایی. مقایسه محصولات ساده طراحی ناشناس با خود دوستی عجیب و غریب طراحی نویسنده در نگاه اول به ما می آموزد که طراحی به تغییرات ظاهری یا فعالیت های طراحان مشهور محدود نمی شود. اما علیرغم احساس قداستی که اصالت امر بی‌واسطه و ناشناس در ما ایجاد می‌کند، هر چه بیشتر به این گمنامی بنگریم، پاسخ به این سؤال که در واقع چیست دشوارتر می‌شود. ناشناس بودن را می توان چیزی مانند نوشتن خودکار، نتیجه اجتناب ناپذیر رویکرد عملی به حل مسئله - نوعی کارکردگرایی در نظر گرفت. اما طراحی ناشناس هنوز نتیجه کار یک فرد خاص است که تصمیمات خاصی می گیرد. در مورد رعد و برق، همچنان به عنوان یک طرح بی انتها دیده می شود. در بعضی جاها ممکن است با Velcro جایگزین شده باشد، اما حتی پس از گذشت بیش از صد سال، هنوز یک معجزه کوچک به نظر می رسد.

گزیده ای از کتاب «بی به عنوان باهاوس» نوشته دژان سوجیک، انتشارات استرلکا

پوشش دادن:مطبوعات Strelka

برنامه انتشاراتی Strelka Press کتاب جدیدی را منتشر کرده است - "B as Bauhaus. The ABCs of the Modern World" که توسط مدیر موزه طراحی لندن، Dejan Sudzic نوشته شده است.

«In like a Bauhaus» راهنمای دنیای مدرن است. ایده ها و نمادها، آثار هنری عالی و کالاهای مصرفی، اختراعاتی که بدون آنها تصور زندگی ما غیرممکن است و پروژه هایی که اجرا نشده اند - این واقعیتی است که امروز یک فرد در آن وجود دارد.

دبلیو

جنگ

در سال 2012، موزه طراحی لندن برای مجموعه دائمی خود یک تفنگ تهاجمی بدنام AK-47 را که در سال 1947 در اتحاد جماهیر شوروی ساخته شد، خریداری کرد. این تصمیم با مخالفت برخی مواجه شد. بیشتر اوقات ، موزه های طراحی سلاح جمع آوری نمی کنند - شاید این به دلیل تقسیم بندی طراحی به خوب و بد باشد. تفنگ تهاجمی - یعنی تفنگی که برای نبرد نزدیک طراحی شده است، زمانی که افرادی که قصد کشتن یکدیگر را دارند بیش از چهارصد متر از هم فاصله ندارند - می تواند بادوام، قابل اعتماد، حمل آسان و مقرون به صرفه برای ساخت در سراسر جهان باشد. بر اساس این ویژگی ها، او ممکن است مظهر کارکردگرایی در عالی ترین معنای آن باشد. تفنگ تهاجمی AK-47 نقش بزرگی در تاریخ ایفا کرد، این تفنگ در پرچم ملی موزامبیک وجود دارد و در یک زمان به یک نوآوری مهم در فناوری تبدیل شد. در نهایت، در دنیا اقلام زیادی وجود ندارد که تولید صنعتی آنها از سال 1947 آغاز شده و تا به امروز ادامه دارد. صرف نظر از اینکه AK-47 شیطانی است یا خیر، سخت است استدلال کنیم که این نمونه ای از طراحی جاودانه است.

اما اگر قرار باشد مجموعه‌های موزه‌ها نمونه‌ای از طراحی خوب باشند - چیزی که بیشتر مجموعه‌ها، حداقل در ابتدا، هدفشان را داشتند - پس هیچ تفنگی به آن تعلق ندارد. سلاح مرگ را به ارمغان می آورد و بنابراین نمی توان طرح آن را خوب نامید، حتی اگر کاملاً درخشان باشد. نه موزه هنرهای مدرن نیویورک، نه موزه هنرهای کاربردی وین، و نه مجموعه جدید در مونیخ هیچ خودکاری ندارند. برای سایر موارد استفاده نظامی، مانند یک جیپ یا هلیکوپتر، ممکن است استثناهایی وجود داشته باشد. اما اسلحه‌های کوچک برای موزه‌ها تابو باقی مانده‌اند، حتی اگر نقش مهمی در توسعه استانداردسازی، تولید انبوه و مونتاژ مدولار داشته باشند.

اسلحه ها را نباید ستایش کرد و به صورت فتیش درآورد، اما آنها می توانند به ما کمک کنند تا چیز مهمی در مورد چیزهای دیگر بفهمیم. به همین دلیل موزه طراحی AK-47 خود را خریداری کرد. بحث تفنگ بازتابی از مناقشه در مورد ماهیت چیزها است. طراحی یک اثر قابل توجه لزوماً به هیچ یک از دو معنایی که معمولاً از این کلمه استفاده می شود "خوب" نیست: نه از نظر اخلاقی قابل ستایش و نه از نظر کاربرد عملی موفق.

هواپیمای اسپیت فایر از نظر طراحی بسیار کمتر بحث برانگیز است و نکته اینجاست که به احتمال زیاد سهمی تعیین کننده در دفاع از بریتانیای دموکراتیک در برابر تهاجمات نازی ها داشته است. نوآوری های فنی متعدد همراه با زیبایی پیچیده: نحوه قرار گرفتن بال های آن در کنار بدنه باعث شد تا این هواپیما فوراً قابل تشخیص باشد.

تناقضی که هر دانشجوی طراحی باید در نظر داشته باشد این است که بسیاری از پیشرفت‌های کلیدی فن‌آوری و طراحی با سرمایه‌گذاری اجباری در زمان جنگ امکان‌پذیر شد. توسعه موتور جت با جنگ جهانی دوم به جلو رانده شد. ما پیشگیری از مالاریا را مدیون جنگ‌هایی هستیم که بریتانیا و آمریکا در جنگل‌های آلوده به پشه‌های جنوب شرقی آسیا انجام دادند. اینترنت، البته، یک شبکه غیرنظامی است، اما از توسعه سیستم های ارتباطی نظامی توزیع شده که قادر به عملیات در یک جنگ هسته ای هستند، به وجود آمده است. چاپ سه بعدی که به عنوان تولید افزودنی نیز شناخته می شود، در ابتدا برای ساخت قطعات اضطراری در ناوهای هواپیمابر ایالات متحده در دریا استفاده می شد. هیچ مرز مشخصی بین فناوری نظامی و غیرنظامی وجود ندارد و بنابراین AK-47 را می توان نمونه بسیار مهمی از طراحی صنعتی دانست که اهمیت آن به عملکرد فوری آن محدود نمی شود.