آثار مونتوردی. کلودیو مونتهوردی کلیسا و موسیقی مقدس

AQUAVIVA، Claudio (Aquaviva، Claudio، 1543–1615)، ایتالیایی، ژنرال یسوعیان30 بیایید در رسیدن به هدف محکم و در راه رسیدن به آن نرم باشیم. .)؟ بابیچف، ص. 284; مارکیوویچ، س. 22 از این رو: «در اصل، محکم، مطابق با

MONTEVERDI کلودیو (تعمید 15 مه 1567، کرمونا - 29 نوامبر 1643، ونیز)، آهنگساز ایتالیایی. او نزد M. A. Ingenieri، رهبر گروه کلیسای جامع کرمونا تحصیل کرد، سنت های چند صدایی کرال (J. P. da Palestrina، O. Lasso، و غیره) را آموخت. در سال 1582 او مجموعه ای از موتت های 3 صدایی "آوازهای معنوی کوچک" ("Sacrae cantiunculae") را منتشر کرد ، در سال 1587 - اولین مجموعه مادریگال ها (5 صدایی). از 1590 (یا 1591) خواننده و ویولن (نوازنده در ویول دا گامبا)، از سال 1602 کاپل مایستر در دربار دوک وینچنزو گونزاگا در مانتوا. در سال 1607، اولین اپرای او، اورفئوس، نیز در آنجا به صحنه رفت (لیبرتو توسط A. Strigio، بر اساس طرح یک اسطوره یونان باستان، که عمدتاً بر اساس اووید و ویرژیل بیان شده است). پس از مرگ دوک مونتهوردی، او به ونیز نقل مکان کرد و در سال 1613 سمت سرپرست گروه را گرفت. کلیسای جامع سنت مارک، 6 اپرا برای خانه های اپرای ونیزی خلق کرد. نویسنده 8 مجموعه ("کتاب") مادریگال ها. مادریگال های متأخر، به ویژه از کتاب های هفتم (1619) و هشتم (1638) که قبلاً به زیبایی شناسی باروک تعلق دارند، فقط به طور مشروط می توانند مادریگال نامیده شوند - اینها آهنگ های آوازی و سازهای تئاتری در مقیاس بزرگ هستند "نبرد تانکرد و کلوریندا» (متنی از «اورشلیم آزاد شده» نوشته تی تاسو)، بالی (مادریگال‌ها با رقص) «توپ زنان ناسپاس» و «تیرسیس و کلروس»، دوئت‌ها، ترت‌ست‌ها و آریاهای انفرادی با باسو ادامه‌دار (برای مثال، «شکایت از یک پوره" برای سوپرانو و ترست مرد، صحنه نزدیک اپرا). در سال 1651، تحت عنوان Madrigals and Canzonettes, Book 9، مجموعه‌ای از موسیقی سکولار مونته‌وردی در سال‌های مختلف منتشر شد (شامل 11 قطعه که قبلاً منتشر نشده بود). با ارزش ترین آنها سه نفر "Come dolce oggi l'auretta" ("نسیم چقدر ملایم است") است - تنها شماره بازمانده از اپرای او "Proserpina دزدیده شده" است. از موسیقی مقدس این آهنگساز، مشهورترین آنها "شب باکره مقدس" ("Vespro della Beata Vergine" است. ، 1610; نقطه اوج آن Magnificat است). علاوه بر این،مونتوردی 3 توده (از جمله "In illo tempore") و متت - بر روی متون مزامیر معروف "Dixit Dominus"، "Laudate Dominum omnes gentes"، "Beatus vir qui timet Dominum"، و غیره، و همچنین بر روی متن نوشت.آنتیفون "Salve regina" (3 متت مختلف). 37 تصنیف معنوی در مجموعه بزرگ Selva morale e spirituale گنجانده شد که اولین بار در سال 1640 در ونیز منتشر شد.

یکی از اولین و بزرگترین آهنگسازان اپرا در تاریخ موسیقی. از تعداد قابل توجهی از آثار مونته‌وردی در این ژانر (حدود 15)، سه اثر کاملاً حفظ شده است: اورفئوس، بازگشت اولیس به میهن (آبرتو اثر G. Badoaro بر اساس ادیسه هومر، ونیز، کارناوال 1639-40) و The تاجگذاری پوپیا "(لیبرتو توسط G. F. Busenello بر اساس سالنامه تاسیتوس و سایر منابع باستانی، ونیز، کارناوال 1642-43)؛ از اپرای "آریادنه" (کاخ دوکال در مانتوا، 1608) فقط لامنتو معروف آریادنه (یا مرثیه آریادنه) حفظ شده است.

ویژگی اصلی زبان موسیقی مونته وردی ترکیب (اغلب در یک اثر) چند صدایی تقلیدی، مشخصه اواخر رنسانس، و هم آوایی به عنوان دستاورد دوران جدید باروک است. مونته‌وردی خود را خالق سبک عاطفی خاصی می‌دانست: او نمونه‌هایی از سبک‌های «نرم» و «معتدل» را در آثار پیشینیان خود یافت و «هرگز نمونه‌هایی از سبک هیجان‌انگیز را پیدا نکرد» (stile concitato). مونتوردی معتقد بودموسیقی باید بتواند احساسات و عواطف انسانی (خشم، دعا، ترس، و غیره) را از جمله در تضادها منتقل کند. این خود را در ویژگی های موسیقایی شخصیت های اپرا خود را نشان داد، که او برای آنها لحن های فردی پیدا کرد. همراه با رسیتیتیوها و سازه‌های اریوز، فرم‌های تک‌نوازی و گروهی توسعه‌یافته در بخش‌های آوازی اپراهای او (صحنه اورفیوس در دروازه‌های جهنم، مرثیه آریادنه، دوئت فاضل‌آمیز نرون و لوکان از تاج‌گذاری پوپه)، صحنه‌های کرال وارد شدند. (صحنه سنکا با دانش آموزانی از تاجگذاری پوپی»)، در «اورفیوس» اورتور (نام اصلی «توکاتا») برای اولین بار ظاهر شد. هارمونی M. ترکیبی از اصول مدالیته و تونالیته، از جمله در فرم کروماتیزه. در موسیقی اورفئوس که در سال 1609 منتشر شد، برای اولین بار در تاریخ، آهنگسازی یک ارکستر اپرا ثبت شده است. ترکیبی از سازهای گروه Basso Continuo و تعداد زیادی از سازهای مونوفونیک (ویولن، فلز روی، ترومپت) که در اجرای بخش های ارکستر شرکت داشتند. مونتوردی یکی از اولین کسانی بود که جلوه های مختلف تئاتری را با کمک ابزارسازی منتقل کرد: به عنوان مثال، در صحنه های شبانی اپرا اورفئوس از زه، فلوت، عود، در صحنه های دنیای اموات - روی، ترومبون، سلطنتی استفاده کرد.

نوآوری مونته وردی توسط برخی از معاصران او اشتباه فهمیده شد. تئوریسین تأثیرگذار موسیقی جی. آرتوسی در رساله خود درباره نقص موسیقی مدرن (قسمت های 1-2، 1600-03) انتقاداتی را بر آهنگساز وارد کرد (به ویژه به دلیل استفاده جسورانه او از ناهماهنگی ها و رنگ آمیزی های آماده نشده). مونته‌وردی در مقدمه‌ای کوتاه بر پنجمین کتاب مادریگال‌ها (1605) پاسخ داد که «در مورد همخوانی‌ها و ناهماهنگی‌ها ملاحظات بالاتری نسبت به آنچه در قوانین مدرسه وجود دارد دارد». پس از 2 سال، برادر مونته وردی، آهنگساز و نوازنده ارگ، جولیو سزار مونته وردی (1573 - حدود 1630)، در "توضیح نامه چاپ شده در کتاب پنجم" موقعیت موسیقایی و زیبایی شناختی برادر را روشن کرد، در حالی که او از مفاهیم "" استفاده کرد. تمرین اول» (prima pratica) و «تمرین دوم» (seconda pratica). به گفته وی، برای "اولین تمرین" (نمایندگان آن به نام چندصدایی بزرگ گذشته نامیده می شوند. جوسکوین دپرز، جی. Okegemو غیره)، تسلط بر تکنیک آهنگسازی به این ترتیب مهم بود، و ارائه متن چندان ضروری نبود، در حالی که "عمل دوم" (مبتکران-مادریگالیست ها با C. de Rore و سازندگان موسیقی تئاتر شروع می شوند) مستلزم آن است که موسیقی بر متنی حاکم باشد که ملودی، هارمونی و ریتم از آن تبعیت می کند. مونتوردی همچنین ایده های ترکیبی خود را در مقدمه کتاب هشتم مادریگال ها (1638) بیان کرد.

علاقه به مونته‌وردی در قرن بیستم احیا شد؛ آثار او توسط V. d'Andy، E. کرنک، J.F. مالیپیروسوابق تاریخی "اورفیوس" توسط پی. هیندمیت (1954)، آ. ونزینگر (1955)، "تاج گذاری های پوپیا" - G. von Karajan (1963) ساخته شده است. "Vespers of the Blessed Virgin" (با مشارکت سازهای بادی دریچه ای و آوازهای "حساس" اپرا) در سال 1966 در نسخه خودش توسط R. Kraft ضبط شد. از اواخر دهه 1960 موسیقی Monteverdi به طور فعال توسط نمایندگان اجرا می شود عملکرد معتبر. منتخبی از مادریگال‌های مونته‌وردی توسط گروه‌ها در آلبوم‌های زنده آنها گنجانده شده است.

کلودیو مونتوردی بدون شک شخصیت اصلی هنر اپرایی ایتالیا در قرن هفدهم، برجسته ترین نماینده موسیقی ایتالیایی است. او در تاریخ به نقش واقعی خالق درام موزیکال تعلق دارد - از این نظر، او است که تکامل طولانی این ژانر را در اروپای غربی آغاز می کند. برای مونتوردی، اپرا به هیچ وجه تنها حوزه خلاقیت نبود: او به عنوان یک موسیقیدان بالغ با تجربه گسترده، صاحب سنت بزرگ قرن شانزدهم و تغییر تکنیک ها و ابزارهای سنتی سنتی در تبعیت از وظایف خلاقانه جدید به آن رسید. . بزرگترین مبتکر زمان خود، او، مانند هیچ یک از استادان اپرای ایتالیایی، به طور ارگانیک با میراث خلاق رنسانس مرتبط است. مونتوردی در طول سفر طولانی خود، از آثار اولیه (موتت، کانزونت و مادریگال)، منتشر شده در 1582-1587، تا آخرین اپرای (تاج گذاری پوپیا)، که در سال 1642 روی صحنه رفت، شجاعانه و بی وقفه به جلو رفت. مکاشفه واقعی، پس از آزمایش‌های فلورانسی‌ها، اولین «فاولا در موسیقی» او «اورفیوس» (1607) بود. و این کشف که توسط معاصران کاملاً پیش بینی نشده بود، آخرین اپرای "تاج گذاری پوپیا" بود. مونتوردی به تنهایی در رشته خود بیش از بسیاری دیگر از موسیقی دانان زمان خود به دست آورد. آثار او نمایانگر مرحله خاصی از تاریخ اپرا است، مهمتر و مهمتر از یک مکتب خلاقانه کامل (فلورانس، رومی).

دستاوردهای مونتوردی در اپرا متنوع است: دراماتیزه شدن این ژانر، تبدیل آن از یک افسانه شبانی به درام، به طور جدایی ناپذیری با توسعه گسترده فرم های موسیقی، زبان موسیقی آن مرتبط است. حتی دشوار است بگوییم که او موسیقی را تابع وظایف نمایشی می‌داند: هر دو اساساً از هم جدا نیستند، زیرا دراماتورژی یک اپرا قبل از هر چیز برای او تبدیل به دراماتورژی موسیقی می‌شود.

مونته‌وردی بر تمامی ابزارهای بیان اپرایی معاصر خود - از تلاوت آهنگین فلورانسی‌ها گرفته تا زبان گردان رومی‌ها - در نوشته‌های اپرائی بی‌نظیر غنی‌تر و پیچیده‌تر خود تسلط یافت، تکثیر و دگرگون کرد. بر خلاف فلورانسی ها، او حداقل با چند صدایی سنتی سبک سختگیرانه مبارزه نکرد. او به تکنیک های پلی فونیک مسلط بود، قبل از روی آوردن به اپرا، بسیاری از آثار آوازی چندصدایی را خلق کرد و در آینده هرگز استفاده از تکنیک های پلی فونیک را رها نکرد، اگرچه جسورانه آنها را به روز کرد. تجارب خلاقانه فلورانسی ها باید او را مورد توجه قرار می داد ، ظاهراً او حتی تحت تأثیر ایده های آنها قرار گرفت ، اما او بلافاصله به روشی بسیار مستقل به وظایف "درام برای موسیقی" نزدیک شد. و سپس مونتهوردی از مرحله اول توسعه ژانر اپرا به آخرین کارهای خود آنقدر دور شد که فعالیت دوربین فلورانسی از چنین فاصله ای فقط ساده لوحانه ، تجربی و مقدماتی به نظر می رسد.

اهمیت تاریخی مونته‌وردی به فعالیت اپرایی او محدود نمی‌شود: شایستگی‌های او به طور کلی در توسعه هنر موسیقی دوره خود، در دستیابی به امکانات فیگوراتیو جدید، تا تجسم تراژیک در موسیقی، ارزشمند است. بر خلاف دیگر آهنگسازان اپرا در زمان خود، مونتهوردی معنای بیانی زیادی را به آغاز ساز وصل کرد و نقش آن را در آهنگسازی های آوازی تا حداکثر آن زمان گسترش داد. در همان زمان، آهنگساز همواره جذب موسیقی با کلمه، اعم از اپرا، مادریگال، کانزونتتا، موته و غیره بود. برای نویسنده مهم است. خود آهنگساز به این موضوع کاملاً آگاه بود. او باهوش، متفکر و خلاق بود. اعتقادات زیبایی‌شناختی او از بیرون نشأت نمی‌گرفت، بلکه در فرآیند تمرین خلاقانه توسعه یافت. مونتهوردی خود را خالق سبک جدیدی از "concitato" ("هیجان زده"، "هیجان زده"، یعنی بیانگر) می دانست و معتقد بود که موسیقی قبل از او فقط "نرم" یا "متوسط" باقی مانده است و بنابراین در قابلیت های آن محدود است.

کلودیو جیووانی آنتونیو مونتهوردی در حدود 15 می 1567 در کرمونا در خانواده ای پزشک به دنیا آمد. او تحصیلات موسیقی خود را زیر نظر مارکو آنتونیو اینجنیری، که در آن زمان در رأس کلیسای جامع کلیسای جامع کرمونا بود، دریافت کرد. نویسنده توده‌ها، موته‌ها و مادریگال‌ها، معلم مونته‌وردی جوان، سنت کلاسیک موسیقی کر را از دوران پالسترین و اورلاندو لاسو که به شاگردش منتقل کرد، بازنمایی کرد. در سال‌های اولیه، مونته‌وردی شروع به نواختن ارگ کرد. و سازهای زهی (ویول)، شاید در گروه کر کلیسا نیز بخوانند. توانایی های خلاقانه او زود ظاهر شد. در سال 1582، مجموعه موته‌های مونته‌وردی با عنوان «نغمه‌های معنوی» منتشر شد: نویسنده تنها 15 سال داشت. در سال 1583 او کتاب "مادریگال های معنوی" را منتشر کرد و یک سال بعد - مجموعه ای از کانزونت های سه قسمتی. این نشریات که یکی پس از دیگری دنبال می شد، حاکی از آن است که آهنگساز جوان خیلی زودتر و شاید در سن 10-12 سالگی شروع به آهنگسازی کرده است. انتخاب ژانرها در ابتدا، ظاهراً با مکتبی که مونته‌وردی از آن گذشت، مرتبط است.

در سال 1587 اولین کتاب مادریگال های مونته وردی منتشر شد که ویژگی های شخصیتی او قبلاً در آن ظاهر شده بود. به زودی آهنگساز تصمیم گرفت کرمونا را در جستجوی زمینه فعالیت گسترده تر ترک کند و در سال 1589 به میلان رفت. اما امیدهای او در آنجا برآورده نشد. آهنگساز جوان به دنبال استقلالی بود که شایسته اعمال نیروهایی بود که نمی توانست در خود احساس کند. امکانات کرمونا برای او تنگ شد و کار در کلیسا بر روی کارهای معنوی ظاهراً دیگر او را راضی نمی کرد. دومین کتاب مادریگال مونته‌وردی در سال 1590 منتشر شد. این اولین دستاورد بلوغ خلاقانه را گواهی می دهد و برای نویسنده مورد توجه جدی قرار می گیرد؛ او به عضویت آکادمی سانتا سیسیلیا در رم انتخاب می شود.

در دهه 1590، مونته‌وردی کار خود را در دربار دوک وینچنزو گونزاگا در مانتوا آغاز کرد. از سال 1592 ویولونیست دربار شد و از سال 1602 - رئیس کلیسای موزیکال گونزاگا: وظایف او شامل همه چیز مربوط به زندگی روزانه موسیقایی دربار (اجراها، کنسرت ها، موسیقی در کلیسا) و همه چیز مربوط به موسیقی است. در کنار جشن های باشکوه درباریان. در سال 1599، مونتوردی با خواننده جوان کلودیا کاتانئو ازدواج کرد و در سال 1601 اولین پسرش فرانچسکو به دنیا آمد.

در دربار مانتوا، ثروتمند، مجلل و پر سر و صدا، مونته‌وردی می‌توانست با نیروهای اصلی هنری زمان خود تماس بگیرد، تاسو، بعدها روبنس را ملاقات کند. دوک گونزاگا پری، گالیانو، رینوچینی را به مانتوا جذب کرد. مونتوردی با آهنگسازان لودوویکو ویادانا، بندتو پالاویچینو، جیووانی گاستولدی، سولومون روسی، با خوانندگان برجسته فرانچسکو رازی، ستیمیا و فرانچسکا کاچینی، ویرجینیا آندرینی، آدریانا باسیلی ارتباط برقرار کرد. وینچنزو گونزاگا تئاتر جدیدی را در مانتوا برپا کرد که در آن نه تنها خوانندگان محلی اجرا می کردند، بلکه قوی ترین اجراکنندگان دعوت شده از شهرهای دیگر نیز اجرا می کردند. مونته‌وردی با همراهی دوک در کمپین‌ها و سفرهایش، همراه با گروهی گسترده، توانست چیزهای زیادی را در خارج از ایتالیا ببیند و بشنود. در سال 1595 او به طور اتفاقی از اینسبروک، پراگ، وین دیدن کرد و در مجارستان اقامت کرد. در سال 1599، مونته‌وردی دوک را در سفری به فلاندر همراهی کرد (که همسرش اخیراً به سرپرستی پدرش در کرمونا با او ازدواج کرد). سپس در تریست، بازل، اسپا، لیژ، آنتورپ و بروکسل توقف کردند. مونتوردی به خوبی با جدیدترین موسیقی فرانسوی - آواز و باله آشنا شد.در آنتورپ، مسافران از کارگاه روبنس بازدید کردند.

در خود مانتوا، در اواخر قرن 16-17، نمونه هایی از جدیدترین موسیقی از قبل شناخته شده بود - هم فرانسوی (دوک نت ها را نوشت) و هم ایتالیایی، یعنی مونودی هایی با همراهی. وینچنزو گونزاگا از آنچه در فلورانس رخ می‌داد آگاه بود: او در میان مهمانان حاضر در اجرای رسمی 1589 بود، زمانی که میان‌آهنگ‌هایی با موسیقی اجرا می‌شد. او همچنین در اجرای نمایش اوریدیک پری در کاخ پیتی در سال 1600 شرکت کرد. نوع جدیدی از اجرای موسیقی که به سختی متولد شده بود، توجه دوک مانتوآ را به خود جلب کرد، او تصمیم گرفت چیزی مشابه را در تئاتر خود شروع کند. چند سال بعد اورفئوس مونتوردی در مانتوا به صحنه رفت.

Orpheus ظاهراً در سال 1606 ساخته شد و اولین تولید در 22 فوریه 1607 انجام شد. اپرای مونتهوردی ابتدا در دایره نسبتاً باریکی از آکادمی طلسم شدگان (Accademia degl "Invaghiti) در مانتوا اجرا شد و رضایت کامل را برانگیخت و سپس در دربار گونزاگا برای مخاطبان وسیع تری تکرار شد. قسمت اصلی توسط اجرا شد. خواننده جووانی گوالبرتو که به همین دلیل از فلورانس اخراج شد. موفقیت" اورفئوس "بسیار برجسته بود که برای آن زمان نادر بود. اپرای مونته وردی به زودی در تورین، در شهرهای دیگر به صحنه رفت و در کنسرت کرمونا اجرا شد. موسیقی کامل آن بود. دو بار منتشر شد - در سال های 1609 و 1615، که برای آثار اپرای ایتالیایی قرن هفدهم کاملاً غیرمعمول است، به طور معمول در نسخه های خطی باقی مانده است.

1607 - تاریخ بزرگی در کار مونته وردی و در تاریخ اپرا - بدبختی وحشتناکی را برای آهنگساز به ارمغان آورد: همسر جوانش در کرمونا درگذشت و دو پسر جوان از خود به جای گذاشت. مونته وردی دلشکسته، عمیقا افسرده بود و از بازگشت به مانتوا طفره رفت. هنگامی که او مجبور شد به وظایف خود بازگردد، کار در دربار گونزاگا برای او کاملا طاقت فرسا بود - به ویژه در ارتباط با آماده سازی جشن های باشکوه کارناوال برای بهار 1608. درست است که آهنگسازی یک اپرای جدید ("آریادنه" به متن رینوچینی) نمی‌توانست آهنگساز را جذب کند، اما شتابزدگی فوق‌العاده مستلزم تلاش تمام توان ذهنی بود و سپس تمرین‌های طولانی و دشوار دنبال شد. ضربه جدیدی برای مونته وردی مرگ بانوی پیشرو بود - کاتارینا مارتینلی جوان که از کودکی به او آموزش داد و برای نمایش آماده شد.

آریادنه در ماه مه 1608 روی صحنه رفت. این اجرا با تماشاگران زیادی به موفقیت بزرگی دست یافت، موسیقی مونته‌وردی تأثیر شگفت‌انگیزی برجای گذاشت، و شکایت آریادنه، صحنه مرکزی اپرا، محبوبیت سریع و جهانی پیدا کرد. این «شکایت» بود که تنها قطعه ای از موسیقی که به دست ما رسیده باقی ماند: نسخه خطی «آریادنه» به طور غیرقابل جبرانی از بین رفته است، در حالی که «شکایت آریادنه» در تعدادی از نسخه های نویسنده حفظ شده است. رونویسی های متعدد

برای همان جشن های کارناوال بهاری، مونته وردی «باله ناسپاسان» را برای اجرای باشکوه درباری نوشت که آواز انفرادی، گروه های کر و قطعات ساز را تا حدی برای اهداف رقص ترکیب می کند.

تا سال 1612، مونتوردی در خدمت دربار گونزاگا باقی ماند. بیش از بیست سال آهنگساز با مانتوآ ارتباط داشت. محیطی درخشان هنری، امکان کار خلاقانه در حلقه تعداد زیادی از نوازندگان ماهر و تا حدی درجه یک، امکان اجرای آثار صحنه ای در فضای تئاتر غنی و گسترده قصر با حضور بسیاری از صاحب نظران و مخاطبان گسترده - همه اینها نمی توانست جز جذب مونتوردی در مانتوا.وظایف از توان هر مرد سرسختی فراتر می رفت. و مونتهوردی مجبور بود برای جشن های دربار آهنگ های زیادی بسازد و نمی توانست از چنین الزاماتی فرار کند. در همان زمان، او به عنوان مدیر گروه عمل کرد، با خوانندگان کار کرد. ویول نواخت، انواع تمرینات را برای آمادگی برای کنسرت ها و اجراها، به ویژه در آستانه فصول کارناوال، برگزار کرد. زمانی که مونته وردی در مانتوا ساکن شد، آهنگساز جوانی بود که برای اولین بار به رسمیت شناخته شد. پس از تولیدات اورفئوس و آریادنه، او به هنرمندی مشهور تبدیل شد که در آن زمان در ایتالیا بی رقیب بود.

با این وجود، در تمام مدت فعالیت مانتوآ، مونتهوردی در موقعیتی بسیار محدود و وابسته بود، در اعمال خود آزاد نبود (حتی اگر مربوط به زندگی شخصی او باشد)، دائماً مورد نیاز بود، برای کمک به پدرش مراجعه می کرد، گاهی اوقات کاملاً ویران شده بود. و هرگز نتوانست از یوغ نگرانی های مالی روزمره خلاص شود. در روزهای سخت برای خودش، مجبور شد همسرش و سپس فرزندان را به کرمونا نزد پدرش بفرستد. بیماری شدید همسرش از اواخر سال 1606 باعث شد مونتهوردی خانواده را به کرمونا بفرستد، جایی که همسرش در سپتامبر 1607 درگذشت. در مانتوآ، مونته‌وردی برای زحمات خود پاداش بسیار ناچیزی دریافت کرد، و این پاداش زمانی که او به شهرت و شهرت عمومی دست یافت، به قوت خود باقی ماند. و حتی این سکه ها نیز گاهی اوقات آهنگساز بدون یادآوری تحقیرآمیز به دست نمی آورد. مونتوردی بعداً گفت: «من باید هر روز نزد خزانه‌دار می‌رفتم و از او برای پولی که حقاً متعلق به من بود، التماس می‌کردم. خدا می داند، هرگز در زندگی ام به اندازه زمانی که مجبور بودم در راهروی او منتظر بمانم، تحقیر معنوی را تجربه نکرده ام. (* به نقل از کتاب: Konen V. Claudio Monteverdi, M., 1971, p. 52).. در همین حال، مونته‌وردی احساس عمیقی نسبت به وقار خود داشت، به عنوان یک هنرمند افتخار می‌کرد، تحقیر را از طریق زور تحمل کرد و بعداً هرگز نتوانست آنها را فراموش کند. او بارها از دوک خواست که او را رها کند، اما گونزاگا، که خودسرانه قدرتمند بود و نرمش را نمی دانست، نمی خواست به او گوش دهد. انتشار ناگهانی آمد و دیگر به آهنگساز وابسته نبود. در سال 1612، وینچنزو گونزاگا درگذشت و وارث او تصمیم گرفت کلودیو مونته‌وردی و برادرش جولیو (که در کلیسای دوک نیز خدمت می‌کرد) را از کار در دربار آزاد کند، کاری که او با سرعت و تکبر کامل انجام داد.

پس از یک سری تلاش ها، بزرگترین آهنگساز ایتالیایی جایی برای خود در ونیز یافت، جایی که از سال 1613 در آنجا ساکن شد.

جمهوری ونیز او را به سمت افتخاری رئیس کلیسای کوچک در کلیسای جامع سنت دعوت کرد. نام تجاری. در زندگی و وظایف مونتوردی چیزهای زیادی تغییر کرده است. او به جای یک موقعیت وابسته، خدمتکار دربار، امتیازات اولین نوازنده جمهوری، رئیس بهترین گروه موسیقی، بسیار معتبر، با بهترین سنت ها را به دست آورد. به جای وظایف متعدد در خدمت گونزاگا، شغلی متمرکز بر وظایف کاملاً تعریف شده است. و اگر مونوتوردی، شاید، گاهی اوقات نیاز به نوشتن موسیقی زیاد برای تعطیلات کلیسا را ​​بر دوش می‌کشید، برای خلق آثار بزرگ سکولار نیز وقت پیدا می‌کرد، و مهمتر از همه، بدون اینکه تجربه کند، از همه لحاظ آزادتر و مستقل‌تر احساس می‌کرد. همان مشکلات مادی، مانند سالهای مانتوای قدیم.

زندگی عمومی ونیز همانطور که می دانید پر جنب و جوش، رنگارنگ و باز بود. مکتب موسیقی ونیزی به خاطر کنسرت ها و دستاوردهای رنگارنگی خود حتی در ژانرهای معنوی مشهور بود. مراسم و راهپیمایی های کلیسا با شکوه و شلوغ بود. در خانه های اشراف، جشن های غنی با مشارکت موسیقی برگزار می شد و نمایش های موسیقی به صحنه می رفت. در حالی که خانه اپرا وجود نداشت، مونوتوردی این فرصت را داشت که مثلاً صحنه «دوئل تانکرد و کلوریندا» (1624) و درام موزیکال «پروسرپینای دزدیده شده» (1630) را در خانه حامی نجیب ونیزی، ژیرولامو، روی صحنه برد. موسنیگو در میان چیزهای دیگر، آهنگساز دستور ساخت اپرا و سایر آثار صحنه ای را برای شهرهای دیگر - بیش از همه مانتوا، و همچنین پارما و بولونیا دریافت کرد.

روابط بین Monteverdi و Mantua پس از انتقال او به ونیز قطع نشد، اگرچه آنها شخصیت بسیار عجیبی پیدا کردند. از سال 1615 تا 1627، آهنگساز برای دادگاه مانتوآ باله "Tyrsis and Chlorine"، تعدادی از میان‌آهنگ‌ها (به ویژه به پاستورال تاسو "آمینتا") را بر روی اپراهای "آندرومدا"، "دیوانه خیالی" کار کرد. . تا سال 1634، مکاتبات دوستانه مونته‌وردی با شاعر الساندرو استریجیو ادامه داشت، که هم ارزشمندترین جزئیات درباره ایده‌های خلاقانه آهنگساز، هم دیدگاه‌های او در مورد هنر و برخی دیگر از اطلاعات زندگی‌نامه را حفظ کرد. مونتوردی بارها و بارها به خدمت دوک های گونزاگا دعوت شد. قابل توجه است که او با آن تمام تلاش ها برای بازگرداندن او به مانتووا را رد کرد. پاسخ نامه های او که ظاهرا محترمانه، اما سرشار از وقار هستند، خالی از طعنه نیست. هنگامی که او با پول و زمین وسوسه شد، به خود اجازه داد تا متوجه شود که در گذشته برای کارهای بی پایان خسته کننده به او دستمزد نگرفته است، و بنابراین ارزش وعده دادن به آنچه قبلاً به دست آمده را ندارد! مهم نیست که آهنگساز چقدر جذب محیط موسیقی و تئاتر مانتوا شد، تلخی تند ناشی از شرایط زندگی و کار در دربار گونزاگا تقریباً برای همیشه با او باقی ماند.

از 1630 تا 1639 مونتوردی ظاهراً اپرا نمی نوشت. او در آن زمان دوران سختی را پشت سر می گذاشت. در سال 1627، کوچکترین پسر او که یک پزشک بود، به دلیل خواندن کتاب های ممنوعه به دست تفتیش عقاید افتاد. مونته وردی به سختی آزادی خود را تضمین کرد. در سال 1630، طاعون در ونیز شیوع یافت. یکی از پسران مونته‌وردی درگذشت، شاید بزرگ‌ترین آنها موسیقیدان بود. رهایی از طاعون در پایان سال 1631 با اجرای یک توده شکرگزاری نوشته مونته‌وردی مشخص شد. پس از طاعون و در ارتباط با سایر رویدادهای آزاردهنده بیرونی، به نظر می رسد ونیز چند سالی آرام می گیرد و زندگی هنری اش شدت همیشگی خود را از دست می دهد. Monteverdi دستورات مقدس را می پذیرد. مکاتبات او با مانتوا قطع می شود.

بعید است که آهنگساز پس از آن می توانست پیش بینی کند که یک خیزش خلاقانه جدید در انتظار او است، که چشم اندازهای بی سابقه ای هنوز در برابر او باز می شود ... از سال 1637، خانه های اپرای عمومی در ونیز در زمینه های تجاری شروع به وجود کردند. این واقعاً صفحه جدیدی در زندگی فرهنگی بود: هرکسی که بلیت می خرید وارد تئاتر می شد. در سال 1637، اولین سالن از این تئاترها، San Cassiano، افتتاح شد. چند سال بعد قبلاً چهار نفر از آنها در شهر بودند و متعاقباً حتی بیشتر. نام تئاترها بر اساس محله های کلیسا داده شد: سان کاسیانو، سان جووانی و پائولو، سن موز، سن جیووانی کریستومو و غیره. خانه های اپرا توسط پاتریسیون های ثروتمند ونیزی از خانواده های گریمانی، وندرامین و دیگران نگهداری می شدند. در سال 1639، مونتهوردی برای اپرای آدونیس (بر اساس شعر مارینو، متن پی. وندرامین) سفارش تئاتر سن جیووانی و پائولو را دریافت کرد. در همان سال آریادنه او در ونیز به روی صحنه رفت. موسیقی آدونیس، متأسفانه، حفظ نشده است. در سال 1640 اپرای جدیدی روی صحنه رفت. مونته‌وردی «بازگشت اولیس به وطن» (متن G. ​​Badoaro بر اساس «ادیسه»)، که در اصل برای بولونیا نوشته شده است. ما می توانیم از روی مواد باقی مانده در مورد آن قضاوت کنیم. یک سال بعد، اپرای ازدواج آئنیاس و لاسینیا در ونیز اجرا شد (همچنین به متن بادوآرو). فقط لیبرتو با نت‌های مونتوردی از آن باقی مانده است. سرانجام، در سال 1642 آخرین اپرای مونته‌وردی، تاجگذاری پوپیا (به متنی از فرانچسکو بوزنلو پس از سالنامه تاسیتوس) اجرا شد که در مرحله جدیدی از توسعه این ژانر حداقل به اندازه اورفئوس در ژانر بدیع بود. زمان تولد آن شرایط تاریخی که این اثر در آن شکل گرفت و در تئاتر ظاهر شد، عمیقاً با شرایط اولیه ای که اپرای ایتالیایی در آن رشد کرد متفاوت بود.

پس از اولین نمایش تاج گذاری پوپیا، آهنگساز تنها یک سال زندگی کرد. اندکی قبل از مرگش به مکان های قدیمی کشیده شد و از کرمونا و مانتوا دیدن کرد. 29 نوامبر 1643 مونتهوردی در سن هفتاد و هفت سالگی در ونیز درگذشت.

بسیاری از میراث خلاق Monteverdi به ما نرسیده است. تنها بخش کوچکی از آثار او برای تئاتر شناخته شده است. حداقل هفت اپرا (بین سالهای 1608 و 1641) در نسخه خطی گم شده است. ممکن است در میان دیگر آثار صحنه ای آهنگساز که باقی نمانده اند، آثاری در ژانر اپرا نیز وجود داشته باشد - این کاملاً مشخص نیست. به هر شکلی، ما مطالب بسیار محدودی در اختیار داریم و تنها می‌توانیم اولین اپرای مونته‌وردی را با دو اپرای آخر مقایسه کنیم. موسیقی باله، اینترلود، دیورتیس نیز به طور کامل حفظ نشده است. بیشتر نوشته های معنوی از بین رفته است. و تنها مادریگال های مونته وردی به بهترین شکل در میراث او نشان داده شده اند. هشت کتاب مادریگال که بین سال‌های 1587 تا 1638 منتشر شد، شامل 186 اثر است. اگر به این چند چیز جدید در مجموعه پس از مرگ اضافه کنیم و چرخه گمشده 1627 را به یاد بیاوریم، باید فکر کنیم که مونتهوردی تنها حدود دویست مادریگال سکولار خلق کرده است.

مونتوردی بیش از بیست سال روی مادریگال کار کرد و سپس به اپرا روی آورد. بیست سال دیگر به موازات اپرا به مطالعه مادریگال پرداخت. از اولین مادریگال ها تا آخرین آنها، مسیر عظیمی طی شده است که تا حدی این ژانر را اگر نه لزوماً با اپرا، با آثار صحنه ای نزدیکتر کرد. اپرا و مادریگال مونته‌وردی که همچنان حوزه‌های اصلی خلاقیت هستند، هر دو به هم مرتبط هستند و چیزی خاص را در ژانر خود حفظ می‌کنند. این دقیقاً برای هنرمندی مانند مونته‌وردی بسیار مهم است. او با خلق یک درام موزیکال، مادریگال را رها نکرد و با همه نوآوری خود، از خاستگاه مادریگالی-چند صدایی غافل نشد. «پیوند زمان ها» به ویژه در آثار او قوی است.

سه کتاب اول مادریگال‌های مونته‌وردی (1587-1592) در دوره «پیش‌اپرا» پدید آمدند و بلافاصله نشان دادند که آهنگساز جوان چقدر در سنت مادریگالی قرن شانزدهم مسلط است و چگونه فردیت خودش از مجموعه‌ای تا اپرا به‌طور پیوسته خود را نشان می‌دهد. مجموعه. قبلاً در کتاب دوم، مونتهوردی استاد می شود و معاصران او را چنین می شناسند. انتخاب ابزار بیانی در کتاب سوم مادریگال ها حتی گسترده تر است - در ارتباط با افزایش درام یا شاعرانه سازی ظریف اشعار. در اینجا مونته‌وردی در رساترین مصراع‌های «اورشلیم تحویل داده شده» تاسو یا اشعار رنگارنگ شبانی گوارینی حمایت می‌شود. آهنگساز آزادانه‌تر به چندصدایی آوازی نزدیک می‌شود - هم ملودیک (دکلام، جهش گسترده، ملیسم) و هم هارمونی، که گاهی اوقات تا حد ناهماهنگی خشن است، اگر ماهیت تصویر به این نیاز داشته باشد. کتاب سوم نه فقط توسط یک استاد، بلکه توسط یک استاد جسور خلق شده است. این چنین است که توسط معاصران درک شده است.

اگرچه کتاب‌های بعدی مادریگال‌های مونته‌وردی هنوز در سال 1600 منتشر نشده بود، برخی از این آثار جدید در حال اجرا بودند و در میان موسیقی‌دانان مشهور شدند. بنابراین، جیووانی آرتوسی، نظریه‌پرداز کنترپوان از بولونیا، قبلاً توانسته بود به آهنگساز نه تنها در مورد مادریگال‌های منتشر شده‌اش، بلکه در مورد آنهایی که بعداً در کتاب‌های چهارم و پنجم گنجانده شده‌اند نیز حمله کند. دو بخش از رساله جدلی آرتوزی "درباره نقص موسیقی مدرن" در سالهای 1600-1603 منتشر شد. بر اساس سنت قرن شانزدهم، نویسنده شکل دیالوگ را انتخاب کرد: دو گفتگو در مورد موسیقی مدرن صحبت می کنند و به این نتیجه می رسند که آن را خراب می کند، همانطور که مادریگال های مونته وردی به طور خاص گواه این امر هستند. آرتوسی در درجه اول با نقض قوانین مونوتوردی، یعنی با جسارت هارمونیک او - ناهماهنگی ها، از جمله موارد ناآماده، مبارزه کرد. به نظر او، موسیقی این آهنگساز "به جای اینکه گوش را جذاب کند، گوش را عذاب می دهد": (جالب است که دقیقاً همان سرزنش ها را سنت گرایان در پاریس در دهه 1770 دقیقاً به گلوک اصلاحگر خطاب کردند!) و "عمل جدید" از استادان مدرن به طور کلی رسوایی.

مونته‌وردی در پنجمین کتاب مادریگال‌هایش (1605) به انتقادات بسیار مختصر پاسخ داد. او به صراحت اعلام کرد که موضعی برخلاف موضع آرطوسی گرفته است و قول داد که «تمرین دوم یا کمال موسیقی مدرن» را به عنوان اعتراضی به رساله خود منتشر کند. مونتهوردی معنای اعتراض خود را این گونه تعریف می کند: «دیگران ممکن است از وجود روش دیگری در ترکیب، غیر از روشی که زارلینو تعلیم داده تعجب کنند. اما بگذارید مطمئن باشند که در مورد همخوانی ها و ناهماهنگی ها ملاحظاتی بالاتر از آنچه در قوانین مدرسه وجود دارد وجود دارد و این ملاحظات با رضایتی که موسیقی هم به گوش و هم به عقل سلیم می دهد توجیه می شود. [...] کسانی که به نوآوری تمایل دارند می توانند به دنبال هارمونی های جدید باشند و مطمئن باشند که آهنگساز مدرن ساخته های خود را بر اساس حقیقت می سازد». (به نقل از کتاب: زیبایی شناسی موسیقی اروپای غربی قرن هفدهم-هجدهم، ص 89).

دو سال بعد، در مجموعه "Scherzi musicali" "توضیح نامه چاپ شده در کتاب پنجم مادریگال ها" ظاهر شد: به درخواست مونته وردی، برادرش جولیو روشن و مشخص کرد که دقیقاً چه معنایی باید از کلمات "اولین تمرین" باشد. و "تمرین دوم". "اولین تمرین" توسط پلی‌فونیست‌های Ockeghem، Josquin Despres، Pierre de La Rue، Mouton، Gombert، Clemens-not-Papa، Willaert و Zarlino ارائه می‌شود. «تمرین دوم» با نام‌های Cipriano da Pope، Ingenieri، Marenzio، Ludzaschi، Peri و Caccini (یعنی با نسل مبتکران در ژانر مادریگال و خالقان سبک جدیدی از مونودی با همراهی) همراه است. در دوران مدرن، معنای کلمه موسیقی متفاوت شده است: موسیقی نه در اطاعت از هنجارهای سنتی، بلکه بسته به آنچه متن شاعرانه از آن می خواهد ایجاد می شود. از آنچه گفته شد، مشخص می شود که مونتهوردی کار خود را به «عمل دوم» ارجاع می دهد. در همان زمان، برادرش در "توضیحات" خود استدلال کرد که آهنگساز به هر دو مکتب - قدیمی و جدید - ادای احترام می کند. از آنجایی که همه اینها تحت دستورالعمل مستقیم مونتهوردی نوشته شده است، باید فکر کرد که او کاملاً با نظر بیان شده موافق بود.

کتاب های چهارم و پنجم مادریگال ها (1603، 1605) در نقطه عطف قرن شانزدهم تا هفدهم قرار دارند. به نظر می رسد که آنها هر آنچه را که ممکن است از سبک آوازی a cappella استخراج می کنند و به گروه آوازی با همراهی باسو ادامه می دهند. این درست به موازات جستجوی سبکی جدید در دوربین فلورانسی اتفاق می افتد. برای خودش، مونتهوردی از قبل در آستانه اپرا است. اما این بدان معنا نیست که او از میراث قرن شانزدهم چشم پوشی می کند. از 39 مادریگال موجود در دو کتاب، تنها 6 مورد آخر برای صدا با همراهی ساز نوشته شده است. مونتهوردی اغلب به شعر گوارینی اشاره می کند. انتخاب متون تحت سلطه اشعار عاشقانه است (که به ویژه در مادریگال های کتاب پنجم دراماتیزه شده است) و طیف احساسات مشخصه شکایت که بعدها در دراماتورژی اپرا بسیار محکم شد تقریباً به منصه ظهور می رسد.

ششمین کتاب مادریگال ها (1614) در مرحله متفاوتی از زندگی خلاقانه مونتهوردی پدید آمد: پس از خلق اولین اپراها، در نتیجه کل دوره مانتوا. در اینجا تصاویر و احساسات غم انگیز غالب است ، مارینو به ویژه در بین شاعران برجسته است. مادریگال بزرگ پنج صدایی «شکایت آریادنه» ارتباط مستقیمی با موضوع اپرا دارد و اصولاً یک مادریگال دیگر «نوحه عاشقی بر قبر معشوق» نزدیک می شود. و با این حال، این دو لمنتو هنوز ظاهر خاص مادریگال را به عنوان یک گروه آوازی کاپلا حفظ کرده اند. بنابراین، با موضوع آریا معروف، مونته‌وردی در این مورد اثری در مقیاس بزرگ‌تر خلق کرد، شکل کوچک داکاپو را گسترش داد، قسمت میانی را با اوج دراماتیک آن بر روی یک آکورد کاملاً ناهنجار برجسته کرد و صدای کلی را با چند صدایی غنی کرد. در مورد گروه مادریگال ها بر اساس متون مارینو، آنها به سبک جدید «کنسرتاتو» یا «دیالوگ کنسرت» (مادریگال هفت صدایی «کنار رودخانه آرام») نوشته شده اند. انحراف از سبک a cappella در درجه اول در استقلال و حتی مخالفت بخش های آوازی و ساز و همچنین در جدایی سولو از گروه بیان می شود. در عین حال، شکل کل از توسعه گذرا خارج شده و از چندین بخش تشکیل شده است، مانند یک کانزون چند قسمتی.

این تمایلات به وضوح در کتاب هفتم مادریگال ها (1619) که در ونیز ایجاد شده و تحت عنوان «کنسرت» منتشر شده است، تشدید شده و پیروز می شوند. کتاب هفتم مادریگال های 1، 2، 3، 4 و 6 صدا و سایر آثار آوازی. برخی از نمونه‌ها در اینجا به نمونه‌های اولیه مونودی با همراهی نزدیک هستند، برخی دیگر شبیه به آریاهای اپرای مونته‌وردی ("آهنگ را کوک می‌کنم")، ثالثا، نقش بیانی و تصویری گروه ساز به‌طور بی‌سابقه‌ای افزایش یافته است. همراه با مادریگال ها، این کتاب همچنین شامل کانزونت ها و حتی "Tirsis and Chlorine" - "یک باله به سبک کنسرت برای پنج صدا و ساز" است.

آخرین و هشتمین کتاب مادریگال ها تنها در سال 1638 منتشر شد. آهنگساز به این مجموعه بزرگ عنوان «مادریگال های مبارز و عاشقانه» داده و مقدمه ای برنامه ای برای آن ارائه کرده است. این مجموعه علاوه بر مادریگال‌هایی با انواع و شخصیت‌های مختلف، شامل آثار صحنه‌ای است - تنوع "توپ" و "پوره ایستریا" و همچنین "دوئل تانکرد و کلوریندا". در مقدمه، مونته‌وردی توضیح می‌دهد که چرا مادریگال‌ها را «مبارزی» نامید و این موضوع چگونه با اصول و مقاصد خلاقانه‌اش مرتبط است. حتی در زمان خلق شکایت آریادنه، به گفته خودش، به راهی برای انتقال طبیعی ترین احساسات در موسیقی فکر می کرد. او جواب را در هیچ کتابی نیافت. من مدتهاست آثار وینچنزو گالیله را خوانده ام. او بهترین فیلسوفانی را که طبیعت را مشاهده می کردند مطالعه کرد. و از آنها دانش مفیدتری آموخت تا نظریه پردازان مکتب قدیم که فقط به قوانین هماهنگی می پرداختند.

مونته‌وردی نتیجه می‌گیرد: «به این باور رسیده‌ام که روح ما در مظاهر خود دارای سه احساس یا اشتیاق اصلی است: خشم، میانه‌روی، و فروتنی یا تضرع. این را بهترین فیلسوفان تثبیت کرده اند و با ماهیت صدای ما ثابت می شود [...] این سه درجه بندی دقیقاً در هنر موسیقی در سه سبک متجلی می شود: هیجان زده (concitato)، نرم (molle) - و متوسط ​​( معتدل). در تمام آثار آهنگسازان باستان نمونه‌هایی از سبک‌های معتدل و ملایم یافتم و در هیچ کجا نمونه‌هایی از سبک آشفته پیدا نکردم، اگرچه افلاطون در بلاغت خود چنین بیان می‌کند: «هماهنگی را انتخاب کنید که مطابق با صدای آهنگ باشد. جنگجویی که با شادی به نبرد می رود» * (* به نقل از کتاب: زیبایی شناسی موسیقی اروپای غربی قرن 17-18).. در ادامه، مونته‌وردی گزارش می‌دهد که چگونه به دنبال تکنیک‌های سبک کنسیتاتو بوده، سعی می‌کند گفتار هیجان‌انگیز را منتقل کند، و متوجه شد که صدای سازها با ریتم خاصی هنگام تکرار همان نت‌ها (به عنوان مثال، سیم‌های ترمولو و پیزیکاتو) حس درستی ایجاد می‌کند. . برای اثبات آن، او "تاسوی الهی را به چنگ آورد" و "دوئل تانکرد و کلوریندا" را نوشت، به امید بیان احساسات متضاد: ستیزه جویی، دعا و مرگ. هدف محقق شد: کار با تایید و تمجید شنیده شد.

همانطور که از محتوای کتاب هشتم مادریگال ها مشخص است، آهنگساز تعریف "مبارز" را به طور گسترده درک می کند و آن را با تنش دراماتیک احساسات، با ظهور آنها، با هیجان مبارزه (concitato!) مرتبط می کند. محدود به موضوعات نظامی مناسب است. در ظاهر کلی آنها، مادریگال ها در اینجا متنوع هستند: برخی از آنها مجلسی تر هستند، برخی دیگر با قدرت صدای کرال و همراه با سازها متمایز می شوند. در عین حال، Monteverdi در حال حاضر اغلب به وضوح هارمونیک متوسل نمی شود و به سادگی و تعادل عالی صداها می رسد. به نظر می رسد چیزی سختگیرانه تر و عینی تر حتی در شکایات عشقی وارد می شود، لمنتو. به عنوان مثال، "شکایت پوره" معروف، سختگیر، محدود و در تجسم غم و اندوه بسیار قدرتمندتر است. مونتوردی در اینجا حتی به مونودی با همراهی هم اشاره نمی کند: مادریگال برای یک سوپرانو، دو تنور و یک باس نوشته شده است که با یک پیوسته همراه است. همه چیز به یک آریا لمنتو اپرا نزدیک نیست، یا حتی به یک شکایت عاشقانه به طور کلی. از اینجا مسیر به سمت تصاویر تراژیک دیگری مانند سنکا در آخرین اپرای مونته‌وردی می‌رود.

شکی نیست که در زنجیره طولانی مادریگال‌ها، مانند آزمایشگاه خلاق مونته‌وردی، چیزهای زیادی برای اپرا یا به طور کلی برای ژانرهای صحنه رشد، آماده‌سازی، بلوغ پیدا کرده است. در همان زمان، آهنگساز دائماً نیاز به بازگشت به طور خاص به مادریگال را احساس می کرد - و نه تنها به آخرین، مادریگال کنسرت، بلکه به مادریگال به عنوان یک گروه آوازی سنت چند صدایی. امکانات بیانی این ژانر، بسیار منعطف و در عین حال زاهدانه تر از اپرا یا کانتاتا، در اشعار یا درام قوی تر، و در عین حال در بیان احساسات از یک آریا اپرا عینی تر، برای مونتهوردی عزیز بود و با موارد خاصی مطابقت داشت. ویژگی های شخصیت و مواهب او.

علاوه بر مادریگال‌ها، مونته‌وردی تعدادی کانزونت نوشت - آهنگ‌های سه بخشی ساده‌تر و آشناتر (مجموعه Canzonette a tre voci، 1584). او همچنین صاحب بسیاری از آثار معنوی (توده ها، موتت ها، مادریگال ها، مزامیر، Magnificat) است که ویژگی های بارز کار او - غنای تصاویر و عمق احساسات را نیز نشان می دهد.

با دانستن تقریباً یک سوم آثار اپرایی مونته‌وردی (و شاید حتی کمتر)، ما هنوز هم کار اپرایی او را منحصربه‌فرد می‌دانیم. او به هیچ مکتب اپرا نپیوست و اپیگونی ایجاد نکرد. اگر فقط "اورفیوس" او شناخته شده بود، موقعیت مونتهوردی برای آغاز قرن هفدهم استثنایی باقی می ماند. یکی از «تاج گذاری پاپیا» این امکان را به وجود می آورد که ادعا شود منحصراً برای اواسط قرن است. هر دوی این آثار که توسط یک نویسنده خلق شده‌اند، نقاط افراطی مسیر خلاقانه‌ای را نشان می‌دهند که واقعاً در آن روزگار تشبیه نمی‌شناختند.

زمانی که مونته‌وردی «اورفیوس» را خلق کرد، فضای معنوی دوربین فلورانسی هنوز به خوبی به یادگار مانده بود و سازندگان «استیل نووو» و اولین «درام‌های موسیقی» توجه شدید معاصران را به خود جلب کردند. همانطور که از اظهارات بعدی او مشخص است، ایده‌های زیبایی‌شناختی دوربین به مونته‌وردی نزدیک بود. با این حال، او این آرزوهای خلاقانه پس از رنسانس را بسیار عمیق تر، پیوسته و قوی تر از پری و کاچینی تجسم داد. او حتی با تکرار طرح آنها در اورفئوس، آن را متفاوت تفسیر کرد و نه یک افسانه شبانی، بلکه یک درام انسانی خلق کرد. متن شاعرانه رینوچینی ظاهراً او را راضی نکرده است. او با شاعر دیگری - الساندرو استریگیو، پسر یک آهنگساز مشهور مانتوایی همکاری کرد. او نمایش را در پنج پرده با پیش درآمد برنامه ریزی کرد: پرده اول شبانی (جشن عروسی اورفئوس و اوریدیک)، پرده دوم خبر مرگ اوریدیک، هجوم به پاستور، سوم اورفیوس در جهان اموات، چهارم به دست آوردن اوریدیک و آخرین جدایی از او، پنجم ناامیدی اورفئوس و ظهور آپولو است که او را به المپوس (آپوتئوس) می کشاند. در مقدمه و آپوتئوز (دوئت اورفئوس و آپولو) قدرت عظیم هنر تجلیل شده است. همانطور که می بینید، در اینجا نیز آغاز اولیه ژانر، پاستورال است. اگرچه پایان تراژیک درام شخصی این بار حفظ شده است، اما آپوتئوز جدی آن را نرم می کند و "پوشانده" می شود: اجرا برای جشن های دادگاه آماده می شد. مونتوردی به دنبال تضعیف عناصر شبانی اثر نبود، از "آپوتئوزیس" پایانی ابایی نداشت. هر دوی آنها فقط درام واقعی را شروع کردند و حتی قوی تر عمل کردند. در همان زمان، مونتهوردی به ویژه بیان احساسی درام اورفئوس را عمیق تر کرد، روح تراژدی را در برخوردهای اصلی آن دمید.

همه اینها با موسیقی، ابزارهای بیانی آن، تکنیک های آهنگسازی آن، کل سیستم حرکت موسیقایی-تجسمی در یک ترکیب بزرگ و گسترده به دست می آید. مونته‌وردی همیشه در هر طرحی، فارغ از اینکه از کجا آمده، از درام انسانی الهام گرفته است. در سال 1616، هنگامی که آهنگساز از طریق همان استریگیو متن ازدواج تتیس و پلئوس را دریافت کرد و فکر کرد که به او پیشنهاد نوشتن یک اپرا داده شده است، در پاسخ نامه معروف تردید خود را بیان کرد. وی با اشاره به شرکت در نمایش تعداد زیادی کوپید، زفیرس، آژیر نوشت: «نباید فراموش کنیم که بادها، یعنی زفیرها و بوریاها باید بخوانند، اما من سیگنور عزیز چگونه می‌توانم از لهجه مردم تقلید کنم. بادها وقتی حرف نمی زنند! و چگونه شنونده را با این وسایل لمس کنم! آریادنه چون زن بود و اورفئوس چون مرد بود و نه باد. [...] آریادنه اشک مرا درآورد، اورفئوس مرا به دعا واداشت و این افسانه... واقعاً نمی دانم هدفش چیست؟ چگونه گریس شما می خواهد موسیقی از او چیزی بسازد؟ (* به نقل از کتاب: زیبایی شناسی موسیقی اروپای غربی XVII-XVIIIقرن ها، ص. 90-91).همین نگرش نسبت به یک شخص و سرنوشت دراماتیک او بود که مونتوردی را بر آن داشت تا نمایشنامه شبانی و اجرای درباری را به درام موسیقی تبدیل کند.

دامنه ابزارهای بیانی در موسیقی اورفئوس به طور غیرمعمول گسترده و غنی است. احتمالاً چیزی وجود ندارد که در آن زمان مورد استفاده قرار می گرفت یا می توانست در ساخت موسیقی آوازی و دستگاهی از آن استفاده کرد و در موسیقی مونتوردی گنجانده نشود. نوشته های آوازی مونته وردی به طرز شگفت انگیزی متنوع است. تجربه مادریگالیست، که عموماً اثر خود را در موسیقی اورفئوس به جا گذاشت، بر رابطه متن شعر و موسیقی نیز تأثیر گذاشت. محقق شوروی به طور قانع‌کننده‌ای نشان می‌دهد که آهنگساز در زمان خود به چه تکنیک‌هایی نیاز داشت «در جستجوی مداوم خود برای تکنیک مادریگالی که بتواند هم بیانگر چرخش‌های شاعرانه مشخصه فردی و هم حال و هوای عمومی شعر تنظیم شده را منعکس کند. ساختار گفتار اولین نمایشنامه مونتهوردی به همین ابزارهای بیانی بازمی گردد. (* Conen V. Claudio Monteverdi, p. 193).

بسته به وظایف دراماتیکی که پیش می‌آید، مونته‌وردی به تلاوت آهنگین (غنی کردن آهنگ و هماهنگی آن)، به ملودی آواز (کانزونتا)، به آریوزنوست توسعه‌یافته، درخشان، به انبار کرال چند صدایی و هموفونیک، به رقص و انواع مختلف نمایش ساز روی می‌آورد. . از خواننده هم گفتار موسیقایی رسا و هم مهارت واقعی لازم است. مونولوگ های آزادانه ساخته شده (در واقع، داشتن یکپارچگی دراماتیک خاص خود)، آریاهای کوچک بسته، آریا-نماز مرکزی اورفئوس در پرده سوم، دوئت درخشان اورفئوس و آپولو - همه چیز در اینجا انعطاف پذیر است، همه چیز به طور همزمان آزاد و هماهنگ است.

ترکیب بندی سازهای موسیقی «اورفیوس» را نمی توان با مفهوم متأخر ارکستر اپرا یکی دانست. آهنگساز از میان تعداد زیادی از صداها، فقط آنهایی را انتخاب می کند که برای یک لحظه معین، یک موقعیت معین مورد نیاز هستند. رنگ های آن متمایز است و رنگ آن به طور حساس قابل تغییر است. شمارش ابزارها هنوز به معنای وحدت آنها نیست، بلکه تنها یک انتخاب ممکن را فراهم می کند. ویژگی های اورفئوس: دو شامبالو، دو کنترباس، ده ویول دا براچیو، چنگ، دو ویولن، سه تئوربو، دو اندام پیپ، سه ویول باس، پنج ترومبون، رگال، دو کورنت، دو فلوت، یک کلارینت و سه ترومپت با هجوم. همه این ابزارها فقط در موارد بسیار نادری به هم متصل شدند. به عنوان یک قاعده، گروه ها از آنها متمایز بودند، به عنوان مثال: دو ویولن یا دو فلوت با سمبالو و عود باس، سه ویول و یک کنترباس با همان سازها. ویولا، ویولا باس، کنترباس و ارگ، و غیره. در بخش همراهی، مونتهوردی اغلب نه تنها باسو پیوسته، بلکه ملودی های سازهای کنسرت را نیز می نویسد. اصولاً رنگ‌های دستگاهی برای آهنگساز به همان اندازه مهم بوده و به همان اندازه که وسایل بیانی ملودیک و هارمونیک توسط او متمایز می‌شوند.

نویسنده "Orpheus" از وحدت موسیقایی اثر به عنوان یک کل و در بخش های جداگانه بسیار مراقبت می کند: تکرار دقیق و متنوع مواد، گروه بندی تکنوازی ها و گروه های کر در صحنه های کامل، اصل دا کاپو، تنوع استروفیک - همه اینها. این ترکیب را به یک ارگانیسم هنری منفرد متصل می کند.

اورفئوس هنوز اورتور به معنای آینده کلمه ندارد. این اجرا با یک قطعه ساز کوچک آغاز می شود که به دلایلی توکاتا نامیده می شود، اگرچه بیشتر یک اینترادای فراخوانی گسترده از یک انبار هیاهو است: موسیقی آن بدون عارضه است، اساس هارمونیک ایستا است (سه ماژور C)، سازهای برنجی. صدا، سپس توتی، سیگنال های راهپیمایی در عناصر صوتی بالایی ظاهر می شوند. در اصل، این خود اپرا نیست، بلکه فقط یک فراخوان برای توجه است، یک "اعلان" در مورد شروع اجرا. معنای متفاوتی به ریتورنلو به دنبال اینترادا داده می شود که نوعی لایتتم اپرا است. بندهای موسیقی را قاب می‌کند که به‌عنوان چهره‌ای تمثیلی در پیش‌گفتار ظاهر می‌شود، و سپس در ادامه‌ی کنش بازمی‌گردد. صدای آرام، متعادل، ملایم، نرمی پنج صدای تقریبا کرال، حرکت استیناتو در باس، هارمونی کل در وهله اول حس هارمونی را ایجاد می کند. بعدها، مونته‌وردی این ریتورنلو را به معنای واقعی کلمه تکرار نمی‌کند، بلکه آن را به صورت چندصدایی تغییر می‌دهد: همان صداهای بالایی روی باس لایه‌بندی می‌شوند، اما مکان‌هایشان تغییر می‌کند (کنترپوان پیچیده). این به همان اندازه می‌تواند تمثیل اورفئوس و تمثیل موسیقی باشد، زیرا این خواننده افسانه‌ای دقیقاً نماینده آن است. بیایید به طور گذرا توجه کنیم که ریتورنلو به انبار کرال سنتی آن زمان a cappella نزدیک است و اجرای اصل کنترپوان پیچیده در آن این ارتباط را با قرن شانزدهم تشدید می کند.

کنش «اورفیوس» به طور گسترده و بدون عجله آشکار می شود. مفهوم کلی موسیقایی اثر را نمی توان کاملاً تراژیک تعریف کرد. شبانی بیش از حد در آن وجود دارد، صحنه های بت های روشن در پرده های اول و دوم جای بزرگی را اشغال می کند، آغاز "آپولونی" به وضوح در تصویر خواننده افسانه ای متمایز است (تک نوازی مرکزی در پرده سوم، یک دوئت با آپولو). تنش تراژیک کل مسیر درام را تعیین نمی کند. در پرده دوم از لحظه ای که پیام آور مرگ اوریدیک را اعلام می کند، در صحنه اورفیوس در پرده سوم، در اوج تراژیک پرده چهارم، در آغاز پنجمین (تک گویی اورفئوس) خود را نشان می دهد. و با این حال، تراژدی، همانطور که بود، رشد می کند، از چارچوب یک اجرای جشن برمی خیزد - این تفاوت اصلی بین Orpheus مونتهوردی و Eurydice پری یا کاچینی است.

در اقدام اول و آغاز دوم، شادی و سرور درخشان، شادی عشق و طبیعت زیبا تجلیل می شود. این در واقع یک پاستورال است، یک جشن عروسی در محیط یک چوپان ایده‌آل. گروه‌های کر، تکنوازی‌های کوچک، ریتورنلوهای ساز، سایه‌ها و درجه‌بندی‌های مختلفی از احساسات شاد، نشاط معنوی، پری شادی در نزدیکی به طبیعت را بیان می‌کنند. فرم های موسیقایی نه دکلامی، بلکه بسته و کامل غالب است. در گروه های کر، سنت مادریگال اغلب احساس می شود. گروه کر شاعرانه چوپانان "بیایید تپه ها را رها کنیم" می تواند به عنوان نمونه ای از ترکیب انعطاف پذیر مونته وردی از نوشتارهای کرال چند صدایی و هموفونیک باشد. در جاهایی، موسیقی به سبک کانزونتا نزدیک می‌شود، مثلاً در دوئت ساده و سبک چوپان‌ها در پرده دوم. به ویژه در این زمینه جذابیت الهام‌بخش اورفئوس شاد به طبیعت برجسته است، آریای کوچک او، به‌طور شگفت‌انگیزی یکپارچه، کامل (یک بیت به شکل داکاپو)، نجیب-ساده در سراسر. در ملودی ملایم و متواضع (در محدوده ششم) آن، لحن‌های دکلمه‌ای پیوسته خوانده می‌شوند که به کل شخصیتی سختگیرانه می‌دهد. با توجه به معنای عمل، این آهنگ اورفئوس باید واکنش مشتاقانه دیگران را به هنر خواننده برانگیزد. هرچه صحنه‌های شبانی جشن گسترده‌تر و کامل‌تر آشکار شود، نقطه عطف تراژیک کنش با ظهور پیام‌رسان پوره با شدت بیشتری درک می‌شود. کل ساختار گفتار او (و همچنین رنگ آمیزی سازهای همراهی) به شدت متفاوت از موسیقی است که به تازگی به صدا درآمده است. اورفئوس بلافاصله متوجه نمی شود که پوره چه خبری برای او آورده است و سپس مونولوگ او را با تعجب های ناامیدی قطع می کند. با داستان پیام رسان، تراژیک برای اولین بار وارد موسیقی اپرا می شود و بت شبانی به پایان می رسد. این داستان که در سبک جدیدی از تلاوت موسیقایی تداوم یافته است، به نظر می رسد بدون عجله، عاری از جلوه های خشونت آمیز احساسات، گویی در صمیمیت اصیل خود، در جزئیات لحنی انعطاف پذیر، در حرکات غیر منتظره - گاهی تند، گاهی ناپایدار - هارمونیک خفه شده است. اما هرچه این روایت غم انگیز جلوتر می رود، نیروی ملایم مهار با رشد مداوم تنش به سمت نقطه اوج محسوس تر می شود (انتقال تعجب در حال مرگ اوریدیس «اورفیوس، اورفئوس!»)، صدای سزارهای غنایی در سوگ غم انگیز تر. ، "سقوط" پایان عبارات. اوج - تعجب به طور جسورانه ترسیم می‌شود، اما نه ناگهانی، و سپس ملودی می‌افتد، به آرامی فرو می‌رود و رنگ تیره می‌شود... این مهار تراژدی در اینجا چشمگیر است، یک ظرافت تقریباً صمیمی در انتقال اخبار مرگبار. ما همزمان پیام آور را می شنویم که گویی بر فراز حوادث ایستاده و با تعجب ها قطع شده و توسط اورفئوس عذاب می کشد و تصویر ملایم اوریدیک را می بینیم.

این وحدت تنش و خویشتن داری، قدرت احساسات و جدایی ناب از درام بیرونی، ویژگی خاص تراژیک در اورفئوس است. برخی از ابزارهای موسیقی در اینجا برای تشدید تصویر (ساختار لحن، توسعه ملودی به عنوان یک کل، حرکت هارمونیک)، برخی دیگر احساسات را مهار می کنند (کندی رشد، ابعاد تلاوت، ظرافت هر ضربه) و کاهش سرعت نمایش. داستان پیام رسان نه دراماتیک است، نه بلند: دقیقاً غم انگیز است. سبک او به طور کلی برای هنر موسیقی جدید است، اما مونته‌وردی در اینجا نیز سنت‌ها را نمی‌شکند: بیان هارمونیک داستان پیام‌رسان کاملاً توسط هنر مادریگال، به‌ویژه توسط انبار هارمونیک مادریگال‌های مونته‌وردی آماده شده است. برخلاف گرایش‌های بعدی اپرای ایتالیایی با رشد تکامل‌یافته‌اش، داستان پیام‌رسان مونته‌وردی به هیچ وجه تحت سلطه اصل یک ضربه بزرگ اپرا، کلوزآپ نیست، بلکه بیشتر تحت سلطه اصل اتاقی بهترین جزئیات ملودیک و هارمونیک است. .

وقفه اتفاق افتاده است. اورفئوس در آریوسوی غم انگیز با زمین، آسمان و خورشید خداحافظی می کند. حرکت نسبت به رسیتیتیوی پیام رسان سنجیده تر است، هارمونی ها ساده ترند و بر این اساس، کروماتیسم ها در ملودی با وضوح خاصی به صدا در می آیند و مانند وقفه ای در تنفس ظاهر می شوند، با ضربات قوی میزان مکث می کنند.

در پایان پرده دوم، پس از صحنه کر، ریتورنلو دستگاهی یادآور لایتم از پیش درآمد اپرا است.

در مرکز پرده سوم صحنه بزرگی از اورفئوس وجود دارد که در یک میل پرشور برای بازگرداندن اوریدیک ابتدا به سمت شارون می رود (به طوری که او را از طریق لته منتقل می کند) سپس به خدایان (تا اوریدیک را به او می دهند) . طبق همین ایده، اورفئوس باید با نیروی معجزه آسای هنر خود، نیروهای تاریک هادس را شکست دهد. او در این صحنه به‌عنوان خواننده‌ای فاضل اجرا می‌کند و با مهارت‌های آوازی خود تماشاگران را متحیر می‌کند و در عین حال می‌تواند احساسات عمیق خود را در یک شکایت غم‌انگیز نافذ و سخت بیان کند که می‌توانست خدایان را تسکین دهد. صحنه آریایی بزرگ و توسعه یافته او، همانطور که بود، مخالف رنگ آمیزی غم انگیز هادس است: آواز اورفئوس با ویولن کنسرت، چنگ و سازهای دیگر همراه است، دنیای زیرین با یک "سمفونی" خاص ترسیم شده است که صدای سنگین ترومبون ها را برجسته می کند. (بدون دانستن موسیقی مونتوردی، گلوک در این موقعیت برای تضادهای مشابه تلاش کرد).

صحنه اورفئوس احساس یک مونولوگ آوازی عالی را در سبک بداهه رقت انگیز ایجاد می کند: اینگونه است که ملودی آواز از همان ابتدا توسعه می یابد، سازها بسیار درخشان عمل می کنند. اما در واقعیت، این فقط بداهه‌پردازی نیست، بلکه بیت‌های متنوعی است که با این حال، باید حس بداهه‌گویی را ایجاد کند. در مورد فضیلت آوازی، در اینجا ویژگی خاصی دارد و هدف آن نشان دادن تکنیک به طور کلی نیست، بلکه عمدتاً تکنیک های مشخصه سبک concitato است. بنابراین، در حال حاضر در مصراع اول، همراه با دو ویولن، ملودی نسبتاً ساده اورفئوس به شیوه ای بسیار عجیب و غریب "تزیین شده" است: در میان چیزهای دیگر، یک صدای ملودی که روی یک هجا می افتد به تعدادی نت کوچک تقسیم می شود. ( شانزدهم، سی و دوم و ...) با صدا تکرار می شود. مونته‌وردی بعدها این «بیت‌ها» را یکی از نشانه‌های سبک «هیجان‌انگیز» در بخش‌های ساز توضیح داد. ظاهراً قبلاً در "Orpheus" این تکنیک را پیدا کرده است. با هر بند، ضربات بیانی جدیدی ظاهر می شود. رنگ آمیزی تن با همراهی جایگزین می شود: کرنت - چنگ - ویولا و کنترباس. از فضیلت سه بیت اول، توسعه به تعمیق تصویری در بند چهارم با ملودی سخت‌تر و رنگ‌آمیزی‌های همراه «سوگوارانه» و سپس به بیت پنجم «زاهدانه‌تر» می‌رود، جایی که دعا برای اوریدیک است. بیان شده در روح یک شکایت غم انگیز (رشته ها با ثبت کم همراه هستند). خط بسیار پویا این مونولوگ شگفت‌انگیز است: از پیچیدگی و رقت‌انگیز تا عمیق‌تر شدن و سادگی دقیق، که پس از طی مسیر، به‌ویژه به شدت عمل می‌کند.

صحنه اوج پرده چهارم یک فاجعه است: آخرین جدایی اورفئوس با اوریدیک. و باز هم، به قیاس با وضعیت تراژیک در پرده دوم، حتی اشاره ای به حرکت خشونت آمیز احساسات، از بیان رقت انگیز آنها در یک فرم اصلی موسیقی وجود ندارد. همه چیز بر اساس تلاوت موسیقی با همراهی آکورد است. اما ماهیت گفتار موسیقایی، منعطف و رسا و همچنین تغییر رنگ همراه با همراهی، این صحنه را برجسته می کند. سخنرانی اورفئوس، قبل از اینکه دور بزند، با نقض ممنوعیت، از تعجب های هیجان زده به تلاوت سریع (سبک کنسیتاتو!) می گذرد و در خیزش با آهنگ یک سوال قطع می شود ... در اینجا اورفئوس به اوریدیس روی می آورد - و همه چیز است. گمشده. او خود را نفرین می کند ، از سرزنش ها عذاب می دهد. سخنان سنگین و سنگین روح به گوش می رسد: ممنوعیت مهلک نقض شده است. در اینجا ابزار خاصی برای بیان موسیقی وجود ندارد، فقط تنش فزاینده تلاوت، یک سوال ... و تغییر شدید رنگ: اول، ویول، باس و جمبالو همراهی می‌کردند. هنگامی که اورفئوس به دور خود چرخید، سازها ساکت شدند و تنها یک ارگ در رجیستری پایین از سخنرانی سوگوارانه او پشتیبانی کرد.

در مقیاس کل کار، این هنوز یک تعلیق نیست. به پرده پنجم تنزل یافته است و دیگر نه با مضمون عشق، بلکه با مضمون هنر مرتبط است. اکشن با مونولوگ اورفئوس تنها آغاز می شود. فقط پژواک به او پاسخ می دهد و کلماتش را می گیرد. این تکنیک از اواخر قرن شانزدهم در موسیقی بسیار محبوب شد. او بیان عبارت را افزایش داد، رنگ خاصی ایجاد کرد، فرم را به خوبی تقسیم کرد و به ویژه در صحنه های تنهایی مناسب بود. پس از آن، گلوک نیز از آن در Orpheus استفاده کرد. با ظهور آپولو، آپوتئوز نهایی آغاز می شود. اورفئوس و آپولو یک دونوازی بزرگ، توسعه یافته و جذاب از یک شخصیت سرود سبک را اجرا می کنند - یکی از اولین گروه های اپرا با سبک آوازی درخشان. گروه کر اورفئوس را ستایش می کند. در پایان اپرا، باله باشکوهی اجرا می شود - مورسکا با شرکت آسمانی ها. این پرحاشیه پررنگ و درخشان "آخرین" پنجم، همانطور که بود، منطبق بر صحنه های شبانی نور گسترده اولین عمل است.

بنابراین، در چهارچوب یک اثر بزرگ پنج پرده ای، مکان بسیار بزرگی توسط فرم های موسیقی شبانی جشن و بسته اشغال شده است. در مورد برخوردهای غم انگیز واقعی، آنها بیانی بسیار سخت‌گیرانه‌تر، مجلسی‌تر و در عین حال پرجزئیات‌تر و افراطی‌تر دریافت می‌کنند، گویی که طرح اپرای بزرگ با طرح دیگری جایگزین می‌شود که مستلزم گوش دادن دقیق و حساس به هر لحنی است. تنها در مونولوگ های خود اورفئوس، احساسات رقت انگیز و التماس آتشین او در زمان خود به شکل های پیشرفته تر، گاه حتی (در پرده سوم) بیان می شود.

اپرای دوم مونته‌وردی، آریادنه، از نظر زمانی به اورفئوس نزدیک می‌شود و برای همان اجرای جشن در دوره کارناوال نوشته شده است. همانطور که خود آهنگساز اعتراف کرد، او در درجه اول به درام انسانی خود آریادنه توجه داشت. و با این حال، احتمالاً در چارچوب اجرای یک قصر باشکوه با جلوه‌های تزئینی بسیاری از شخصیت‌های متنوع ظاهر شد. با این حال، این شکایت آریادنه بود، یعنی موسیقی در یک درگیری تراژیک، که به بهترین وجه توسط شنوندگان به یادگار ماند، آنها را عمیقاً تسخیر کرد و محبوبیت عمومی پیدا کرد، نه چیز دیگر. حتی در «اورفیوس» که در مجموع تأثیر بسیار شدیدی بر معاصران گذاشت، حتی یک ملودی وجود نداشت که شنوندگان تا این حد به عنوان مورد علاقه خود انتخاب کنند. به لطف این، حفظ شده است - در بسیاری از نسخه ها و اقتباس ها. شکایت آریادنه اولین نوحه اپرا بود، نوعی آغاز در زنجیره ای از شکایات سختگیرانه و فشرده اپرا. در آن، آهنگساز موفق شد آنچه را که در "اورفیوس" عمدتاً در بازخوانی پرتنش برخوردهای غم انگیز بیان می شد متمرکز کند. تعجب‌های اعلانی در اینجا خوانده می‌شوند و اساس یک ملودی بیانی کوتاه شده‌اند که به طور کامل و به طور طبیعی به شکل بسته داکاپو توسعه می‌یابد. «شکایت از آریادنه» به معنای کامل کلمه از تلاوت تراژیک به عنوان یک تعمیم و توسعه موسیقایی ساده از ویژگی های آن زاده شد. و اگر تلاوت رسا، هر چقدر هم چشمگیر باشد، شنوندگان معمولاً به یاد نمی آوردند و تکرار نمی کردند، آریای آریادنه بلافاصله توسط آنها جذب شد و به طور گسترده وارد زندگی موسیقی شد.

در جریان عملیات، آریادنه خفته توسط تسئوس، که او را ربود، در جزیره ای که به آن کشتی رفتند، رها شد. وقتی از خواب بیدار شد، مستأصل شد و خود را به دریا انداخت. ماهیگیران محلی او را نجات دادند. رو به آنها، التماس می کند: "بگذارید من بمیرم." مونته‌وردی بعداً به یاد آورد که یافتن راهی برای بیان احساسی که در شکایت آریادنه نهفته بود برای او دشوار بود. از این گذشته، آریا به خودی خود زاده تلاوت گویا نیست، بلکه توسط آهنگساز به عنوان یک تعمیم آهنگی و علاوه بر این، بر اساس ژانر عامیانه قدیمی نوحه های تدفین ایتالیایی با تعجب ها و تعجب های گلایه آمیز آنها ساخته شده است. از این رو، ارگانیک بودن شگفت‌انگیز، طبیعی بودن لمنتوی مونته‌وردی، و سپس توسعه مداوم آریاهای لمنتو در اپرای ایتالیایی به‌عنوان نوع خاصی در دایره سایر تصاویر معمولی به وجود آمد.

به استثنای شکایات آریادنه، همه چیزهایی که مونتهوردی از سال 1607 (پس از اورفئوس) تا 1640 (پیش از بازگشت اولیس) برای خانه اپرا نوشت، برای ما کاملاً ناشناخته است. به موازات اپراها، آهنگساز همچنین دیورتیشن‌ها، اینترلودها، باله‌ها و دیگر آثار را برای صحنه خلق کرد. برای اپراها، او به وضوح موضوعات اساطیری باستانی را ترجیح می داد: آندرومدا (1620؟)، پروزرپینا دزدیده شده (1630)، عروسی آئنیاس و لاوینیا (1641) و دیگران. این احتمال وجود دارد که آهنگساز روی آرمیدا (1628؟) نیز کار کرده باشد. در سال 1639 او آدونیس را نوشت. هر دو اثر آخر قبلاً با شعر جدید ایتالیایی (تاسو، مارینو) مرتبط هستند. اما اینکه مونوتوردی دقیقاً چگونه نقشه‌های خود را تفسیر می‌کرد، مسیری که از اورفئوس تا اپرای متأخر چه مسیری را طی می‌کرد، تا این حد متفاوت از او بود، نمی‌توان قضاوت کرد. حتی اگر گفته های اندک آهنگساز در ارتباط با ایده های جدید اپرایی و تحول خلاقیت مادریگالی او به نحوی مسیر این مسیر را روشن کند، لحظه عطف کیفی در آن نامشخص است. می توان تصور کرد که آثاری که به دستور مانتوا یا دادگاه های دیگر خلق شده اند، عناصری از نمایندگی، تنوع، به طور کلی، اجرای باشکوه و تماشایی را حفظ کرده اند. اما درام انسانی در وهله اول هرگز از تسخیر تخیل آهنگساز بازماند، همانطور که علاقه شدید او به سال 1627 به طرح داستان "شیرین بیان دیوانه خیالی" (متن B. Strozzi) نشان می دهد که بیان آن را ممکن می کند. موسیقی تغییر سریع احساسات و حتی ظاهر یک دیوانه خیالی (او در نقش یک مرد یا در نقش یک زن نقش آفرینی می کرد) و از مجری خواستار تغییر و بیان اشتیاق در مظاهر شدید بود. شاید در حال حاضر در این اپرا، بیست سال پس از اورفئوس، نقطه عطفی در درام موسیقی از نوع جدید بوده است؟ هیچ کس اجازه ندارد این را بداند. مونتوردی موسیقی را در سپتامبر 1627 تکمیل کرد، اما حتی سرنوشت آن مشخص نیست: آیا این اپرا به صحنه رفت؟ هنوز هم ممکن است نقطه عطف خلاقانه آهنگساز دقیقاً در ونیز، در شرایط جدید، در فضای معنوی جدید زندگی تئاتر شهری با گشودگی، گستردگی و دیگر سلیقه های نوظهور مخاطب اتفاق افتاده باشد.

با این حال، هنرمندی با عظمتی مانند مونته‌وردی، بدون شک می‌توانست در بیش از سی سال یک نوار کامل جستجو در ژانر درام موزیکال را طی کند. فقط یک نمونه از یک کار صحنه کوچک - "دوئل تانکرد و کلوریندا" - می تواند به چنین ایده ای منجر شود. تصادفی نیست که نویسنده وقتی در سال 1638 در مورد جستجوی سبک concitato می نویسد به او اشاره می کند. این تجربه در نوع خود بود - و به گفته مونتهوردی، تجربه موفقی بود. در این میان «دوئل» در کار آهنگساز جدا می ایستد و ظاهراً ادامه مستقیمی پیدا نمی کند.

موسیقی مونته‌وردی بر اساس بیت‌های اصلی شعر تاسو «اورشلیم تحویل داده شد» بدون هیچ گونه تجدیدنظر «لیبرت» است. سهم شیر از اشعار بر عهده راوی (تستو) است که وقایع را روایت می کند، در حالی که تانکرد و کلوریندا هر چیزی را که در خطر است را با حرکات و حرکات به تصویر می کشند. اعلان تستو در بیشتر موارد، مانند یک رسیتیتیو، کم‌هوش است، و تنها گاهی به آواز خوانی بیشتر نزدیک می‌شود. سخنان کوتاه Tancred و Clorinda به دستور آهنگساز، طبیعتاً باید با او ترکیب شود. متن شاعرانه تاسو باید کامل و بی نقص به گوش شنوندگان برسد. معنای مجازی شعر تاسو عمدتاً توسط گروه دستگاهی آشکار می شود (تار، یعنی 4 ویول، و پیوسته - جمبالو و کنترباس) که آنچه را در حال رخ دادن است به تصویر می کشد و بیانگر تنش احساسات ناشی از برخورد تانکرد و کلوریندای ناشناخته (در زره یک شوالیه). تصویری که به نظر می‌رسد آهنگساز بسیار به آن اهمیت می‌دهد، از طریق تکنیک‌های اصلی، پا زدن اسب، صدای شمشیر زدن، سرعت فزاینده دوئل، اوج نبرد (گذرهای سریع سیم‌ها)، - این تصویر در همان زمان در Monteverdi بیان اضطراب، هیجان فزاینده مبارزه، انقباضات نمایشی است. برای این کار، او به سبک concitato نیاز داشت: یک شخصیت خاص از حرکت موزون، روش های جدید تولید صدا برای تار. همانطور که تنش دراماتیک در پایان نبرد ایجاد می شود، هیجان به قسمت راوی منتقل می شود. وقتی تانکرد به کلوریندا ضربه می زند و در نهایت او را می شناسد، در حال مرگ، صدا بلافاصله فروکش می کند، همه چیز از بین می رود و تنها یک همراهی شفاف و روشن هارمونیک از آخرین کلمات کلریندا پشتیبانی می کند. این چه ژانری است؟ مادریگال دراماتیزه شده؟ اما مادریگال بیش از هر چیز با یک سنت آوازی مشخص می شود. «دوئل تانکرد و کلوریندا» همچنان تلاشی است برای دراماتیزه کردن انتقال موسیقایی یک متن شاعرانه تا آنجا که ممکن است خارج از شرایط خود درام. شکی نیست که این تجربه اصیل از تصویر موزیکال-دراماتیک برای دراماتورژی اپرایی مونته‌وردی بی‌جا نمانده است.

و با این حال، در مسیر خلاق آهنگساز پس از اورفئوس، تنها برخی از گرایش ها ظاهر می شود، ضربه های فردی از آنچه که سبک و مفاهیم اپراهای بعدی او را تعیین می کند.

«بازگشت اولیس» و «تاج گذاری پوپیا» نیز در داستان های باستانی نوشته شده اند که در این موارد از «ادیسه» و از سالنامه تاسیتوس به دست آمده است. مونته‌وردی کاملاً اصیل بود: نه قبل و نه بعد از این توطئه‌ها در میان آهنگسازان ایتالیایی محبوبیت نداشت. آنها به هیچ وجه او را با ویژگی هایی که اورفئوس می توانست جذب کند جذب نکردند، و او آنها را به گونه ای دیگر تعبیر کرد: به عنوان گسترده، "چند چهره"، پر از حرکات نمایشی، با انبوهی از برخوردها و رویدادها، با تضادهای عالی و عروضی ( حتی در «بازگشت اولیس»، اخلاقی والا و انگیزه‌های پست، با شدت احساسات انسانی تا سرحد جنون، به عبارت دیگر، به‌عنوان درام‌های زندگی با تمام تضادشان، و نه به‌عنوان ایده‌آل و افسانه‌های باستانی تعمیم یافته در اسطوره. این شجاعت و گستردگی مونته‌وردی، هنرمندی که در آن زمان مدل‌هایی نداشت و آن‌ها را به سهم خود برای اپیگون‌ها نمی‌داد، شگفت‌انگیز است: او از زمان خود سبقت گرفت و روند تاریخی از آرمان‌های رنسانس دور شد. اواسط قرن که هنوز در دراماتورژی مونتهوردی مؤثر بودند. بنابراین، آخرین اپرای او اساساً در ایتالیای قرن هفدهم منحصر به فرد است. در قرن هجدهم، زمانی که تنها موتزارت به عمق و قدرت درام حیاتی در آثار اپرایی بالغ دست یافت، آنها حتی منحصر به فردتر بودند.

در حالی که تفاوت های کلی مهمی با نوع اپرای ارائه شده توسط اورفئوس وجود دارد، بازگشت اولیس و تاج گذاری پوپیا به هیچ وجه شبیه به یکدیگر به عنوان درام های موسیقی نیستند. این توانایی نادر آهنگساز در حرکت خلاقانه در سال‌های آخر عمرش این امکان را فراهم می‌کند که فکر کنیم در ونیز برای چند سال (از 1637 تا 1642) بود که می‌توانست سبک جدید اپرایی و اصول جدید دراماتورژی خود را جستجو کند و بیابد. در عین حال مشخصه مراحل قبلی خلاقیت است.

تاج گذاری پوپیا معمولاً بالاتر از بازگشت اولیس ارزیابی می شود و این اساساً درست است: تنوع درام زندگی قوی با تضادهایش در اینجا با عمق روانشناختی بیشتری ترکیب شده است. اما «بازگشت اولیس» نیز اثری جذاب است که بر اساس یک درام تأثیرگذار ساخته شده است. در اینجا همه چیز به سمت بیرون هدایت می شود، به سمت عمل، حرکت، برخورد، رویدادها و نسبتاً اندک - به اعماق احساسات. این اپرا بیشتر تصویری است تا رسا، که البته از پویایی آن کم نمی کند. روح ماجراجویی در او زندگی می کند ، او از مهارت ، تدبیر و قدرت قهرمان ، بی عیب و نقص و استقامت همسر وفادارش پنه لوپه تجلیل می کند. اکشن با فراز و نشیب های فراوان، فعال و پر سر و صدا پیش می رود. آهنگساز نه از جزییات طبیعت گرایانه و نه قراردادی پرهیز می کند. خدایان در سرنوشت مردم دخالت می کنند، نشانه هایی از بهشت ​​برای آنها می فرستند. نپتون از اولیس عصبانی است، مشتری و مینروا به او کمک می کنند. خواستگاران پنه لوپه شخصیت پردازی کمیک گویا (تا جیغ و خنده در نقش آیرو) به ویژه در صحنه تیراندازی با کمان ناموفق دریافت می کنند. فقط قسمت پنه لوپه غنایی و جدی است. اولیس، قبل از هر چیز، یک قهرمان بازیگر است، اما حتی در یک موقعیت دشوار (فایاسی ها به راه افتادند و او به تنهایی در ساحل از خواب بیدار شد) او یک مونولوگ دکلمه ای رسا با "سرگردانی" هارمونیک مشخص دارد. وقتی از طوفانی که هنگام سفر در دریا به او رسیده صحبت می کند، موسیقی تصویری می شود. بخشی از چوپان Eumetus که به اولیس اختصاص دارد، گاهی اوقات بی بند و بار است، اگر نه عجیب و غریب (فریادهای شادی). آریا هیاهوی نپتون خشمگین گسترده و ستیزه جو است. مهمانی مینروا با لطف می درخشد. در قسمت تله ماکوس جوان، در میان چیزهای دیگر، یک آریتای کوچک وجود دارد. گروه‌های بسیاری در اپرا وجود دارد، گاهی اوقات پیچیده، با هنرنمایی، با تقلید و پاساژهای رنگارنگ. در آخرین کنش، گروه کر آسمانی (صداهای بلند در یک انبار کاملاً آکورد) و گروه کر دریایی (صدای کم) با هم مقایسه می‌شوند، که باعث می‌شود تا اوپتوزهای معمولی باروک اپراهای رومی را به یاد بیاوریم. ترکیب کل حجیم، "جادار" است، اما به هیچ وجه کشیده نیست. بیشتر در به تصویر کشیدن شخصیت ها و موقعیت ها مشخصه، جسورانه، حتی جسورانه و گاهی رنگارنگ است. Monteverdi اینجا را بیشتر از هر جای دیگری از شدت سبک دور می کند. در درک او از اپرا با ماجراها چیزی آزاد وجود دارد که گویی نه تنها توسط یونانیان باستان با حماسه آنها، بلکه شاید توسط آریوستو و نویسندگان رمان های "پیکارسک" قرن هفدهم به این سمت هدایت شده است. .

«تاج گذاری پوپیا» به تفسیر طرح یک درام تاریخی با ویژگی های یک تراژیکمدی نزدیکتر است. آخرین اپرای مونته‌وردی معمولاً با درام‌های شکسپیر مقایسه می‌شود. شاید این یک اغراق باشد. اما هنوز هیچ یک از اپرا نویسان آن زمان به جز مونتوردی چنین مقایسه ای را پیشنهاد نمی کند، همانطور که هیچ نمایشنامه نویسی به جز شکسپیر در ارتباط با آخرین اپرای مونته وردی به یاد نمی آید.

نویسنده کتاب The Coronation، فرانچسکو بوزنلو، اگرچه بر مبنای تاریخی تکیه می کرد، اما در توسعه طرح و ترکیب شخصیت ها به شدت به تاریخ پایبند نبود، او اجازه مشارکت شخصیت های اسطوره ای و تمثیلی را داد. در اپرای مونته‌وردی، طیف گسترده‌ای از شرکت‌کنندگان بسیار متفاوت در درام معرفی می‌شود، احساسات می‌جوشند و درگیر می‌شوند، دسیسه‌ای پیچیده با توطئه‌ها، تلاش‌های ترور، انتقام ظالمانه نشان داده می‌شود، و وفاداری، از خود گذشتگی، رواقی‌گرایی مخالف شهوت قدرت، استبداد است. و فریب نه طرح سخت گیرانه «اورفیوس» و نه آغاز شبانی-ایدیلی اجرای جشن در زمان خود چنین چیزی را پیش بینی نمی کرد! اورفئوس چنان ظاهر شد که گویی در دنیای هنری دیگر، بر خاک زیبایی‌شناختی تئاتری متفاوت. و با این حال چیزی وجود دارد که اولین و آخرین اپرای مونته‌وردی را متحد می‌کند: یک درام انسانی که برای شوکه کردن شنونده زمان خود، هر چه که ممکن است در کاخ دوک - یا در تئاتر عمومی ونیزی باشد، طراحی شده است.

شخصیت های شخصیت ها در The Coronation of Poppea کاملاً متضاد، اما در عین حال نه به صورت یک خطی به تصویر کشیده شده اند. بنابراین، شور عشق نرون و پوپیا با درخشندگی زیبا، در فرمی موسیقایی درخشان (صحنه در پرده اول، دوئت بزرگ در فینال) بیان می شود، اگرچه در جریان عمل هر دوی آنها بی رحمانه و اساساً تهاجمی به نظر می رسند. جاه طلب، و نرون نیز مستبد بی ادب است. بخش‌های Nero و Poppea عموماً به دلیل سبک آوازی درخشان خود در اپرا برجسته می‌شوند. قسمت Nero (برای یک کاستراتوی سوپرانو نوشته شده بود) در بعضی جاها به سادگی جذاب است. در همان زمان، مونته‌وردی تصمیم می‌گیرد جزئیات حیاتی مانند لکنت نرون خشمگین (در صحنه با سنکا)، خنده‌های درشت او (در صحنه عیاشی پس از مرگ سنکا)، خشم خود را در آن نشان دهد. قهرمانان نجیب و رنج کشیده با لحن های مختلفی مشخص می شوند: اکتاویا، رها شده توسط نرون، و شوهر وفادار پوپیا، اتو (بخش او برای کاستراتو-ویولا نوشته شده است). مهمانی های آنها شروعی دراماتیک، اگر نگوییم تراژیک، دارد که عمدتاً در رسیتیتیوهای معنادار یا آریوسو بیان می شود. بخش باشکوه سنکا (بیس) گسترده و شجاعانه است. سبک کمدی سبکی در نقش های پیج جوان و خدمتکار ظاهر می شود که گویی بر درام سایه می اندازد.

یکی از ویژگی‌های مهم در دراماتورژی The Coronation، کنار هم قرار گرفتن جسورانه قسمت‌های دراماتیک، حتی تراژیک - و ژانر-کمدی است: مونولوگ غم‌انگیز اتو (که از خیانت همسرش مطلع شد) - و پچ پچ سربازان نگهبان. مرگ رواقی سنکا - و فاصله شاد بین صفحه و خدمتکار. همه اینها نشانه های زمانه است: در اپرای رومی و اولیه ونیزی، چنین تضادهایی تنها بخشی از عرف بود. در زمان اورفئوس آنها غیرقابل تصور بودند. با این حال، در Monteverdi آنها هنوز یک شخصیت خاص دارند، زیرا آنها در درام تاریخی به عنوان تضاد با زندگی گنجانده شده اند و یک عنصر سرگرم کننده تقلید کننده نیستند که با ونیزی ها تبدیل شدند.

در همان زمان، فانتزی سنتی با شعر و نثر، ظلم و اشعار، ترحم و کمدی به درام گسترده هجوم می‌آورد: پالاس مرکوری را می‌فرستد تا سنکا را به اطلاع سنکا برساند که ساعت مرگش فرا رسیده است. کوپید دست قاتل را از پوپیا می گیرد. زهره و کوپید، همانطور که بود، با حضور خود مراسم تاج گذاری پوپیا را تقدیس می کنند. پیش درآمد نیز به طور سنتی متعارف است: فورچون و فضیلت در مورد اینکه کدام یک از آنها قوی تر است (دیالوگ و دوئت) بحث می کنند. عشق آنها را آشتی می دهد - قدرت واقعی تنها به او تعلق دارد. این تمثیل به توسعه نمایشنامه مربوط می شود - اما فقط کلی ترین آن، و همچنین به بسیاری از موضوعات دیگر.

در اپرا فقط سه عمل وجود دارد، اما آنها پر محتوا هستند، هر یک از آنها صحنه ها، رویدادها، برخوردهای زیادی دارند. سرعت حرکت دراماتیک بسیار پرتنش است. بیایید اولین عمل "اورفیوس" را به یاد بیاوریم - کاملاً جشن، شبانی و بت. در The Coronation of Poppea ، اولین عمل از قبل مملو از حوادث است ، در آن همه شخصیت های اصلی با هم برخورد می کنند ، همه روابط نیروها روشن می شود و پیشرفت بیشتر درام پیش بینی می شود.

مانند زمانی در «اورفیوس»، در آخرین اپرای مونته‌وردی، گستره ابزارهای بیانی در زمان خود به‌طور گسترده‌ای فاصله دارد. اما خود این ابزارها از بسیاری جهات متفاوت شده اند. نسبت قطعات آوازی و ارکستر، تکنوازها و گروه کر تغییر کرده است. این نه تنها به نیت نویسنده، بلکه به دلیل شرایط صحنه در ونیز است. تئاترهای عمومی، که بر مبنای تجاری سازماندهی شده بودند، از نیروهای نمایشی بی حد و حصری مانند تئاتر غنی درباری با خود و هر کادر هنری دعوت شده ای برخوردار نبودند. تصادفی نیست که در اپراهایی که برای صحنه ونیزی نوشته شده اند، همه چیز بر تکنوازان استوار است و گروه های کوچک به جای گروه کر به صدا در می آیند. ترکیب ارکستر نیز معتدل است (انواع زهی و پیوسته به عنوان پایه، سازهای بادی در صورت نیاز). مونته‌وردی که از نزدیک با سنت‌های فرهنگ کر مرتبط بود، می‌توانست بدون گروه‌های کر بزرگ در تاجگذاری پوپیا و در طول نمایش، کار کند و طبق شرایط تئاتر مجبور شد خود را محدود کند. در مورد ارکستر، ما فقط می‌توانیم به طور کلی تصور کنیم که در این مورد چگونه بود.

واقعیت این است که موسیقی کامل اپرا حفظ نشده است، بلکه فقط یک ضبط شماتیک از آن، فقط تا حدی امضا شده است. این شامل بخش های آوازی و پیوسته است. برخی از ریتورنلوهای ساز نیز نوشته شده اند. ممکن است که این فقط یک ماده کمکی برای تمرینات باشد، اما کاملاً منتفی نیست که برای تئاتر ونیزی، با نیروهای اجرایی و مهارت های اجرائی در حال توسعه، چنین ضبطی از کار کافی بود. به هر حال، یک چیز مسلم است: سازها نوشته نشده و نشان داده نشده اند، و بنابراین، نمی توان در مورد چنین تمایز صدای ظریفی که مشخصه موسیقی اورفئوس است صحبت کرد. باید حدس زد که موسیقی مونته‌وردی در تاج‌گذاری پوپیا برای آهنگسازی زهی (ویول، عود، چنگ، کنترباس)، جمبالو و ارگ‌های کوچک طراحی شده است، اما فقط می‌توان حدس زد که آهنگساز دقیقاً چگونه این صداها را پخش و متمایز کرده است.

اپرا با یک مقدمه بسیار کوتاه ساز آغاز می شود. فقط دو صدای بالا (بدیهی است که قسمت هایی از ویولا یا ویولن) و basso continuo نوشته شده است. با پیروی از الگوی "جفت" رقص های رایج در زندگی روزمره، همان موضوع ابتدا در پایه پاوان قرار می گیرد، سپس گالیارد. چه می توانم بگویم - ساده ترین راه حل برای مشکل! مقدمه با یک مقدمه تمثیلی دنبال می شود.

کل اکت اول (اشباع ترین از سه) به گونه ای ساخته شده است که نیروهای مختلف درام (نرون - پوپیا از یک طرف، اتو - اکتاویا و سنکا - از طرف دیگر) بیش از یک بار مخالفت می کنند. در مبارزه متعاقب و روزافزون آنها.

اتو شبانه از سفری که نرون او را فرستاده بود به رم باز می گردد. با نزدیک شدن به خانه، او به گرمی از ملاقات آینده با پوپیا خوشحال می شود. به نظر می رسد مونولوگ او (با ریتورنلوهای ساز) ترکیبی از تلاوت موسیقایی و نمایشی و ویژگی های یک آریوسو است. در ابتدا شخصیتی سبک و تا حدودی سرودآلود دارد و منجر به خیزش احساسات شادی آور می شود. اما پس از آن اتو متوجه نگهبان - سرباز نرون - در خانه اش می شود و حضور نرون و خیانت پوپیا را حدس می زند. در اینجا ملودی آواز شخصیت سابق خود را از دست می دهد، بی قرار می شود، با تنش به همان لحن های دراماتیک باز می گردد. توسعه درام با جزئیات پروزائی قطع می شود. سربازان وارد گفتگوی طولانی بین خود می شوند (دیالوگ و دوئت) ، نگرانی های خود را با هم در میان می گذارند ، از خدمات شکایت می کنند ، از نرون ، در مورد رم ، در مورد اکتاویا که توسط نرو رها شده است ، در مورد محبوبش Poppea صحبت می کنند ...

از خانه نرون و پوپیا ظاهر شوید. صحنه عشق بزرگ ترکیبی از تلاوت‌های سریع، محاوره‌ای و تلاوت آهنگین و آواز عروج است. انتقال از رسیتیتی به آریوزو انعطاف‌پذیر است، ملودی آزادانه جریان دارد، گاهی اوقات با گذرهای ویرتوز. یک صحنه دیالوگ گسترده و درخشان با یک اپیزود انفرادی (پوپیا پس از خروج نرو) و صحنه ای از پوپیا با خدمتکارش دنبال می شود.

تصویر جدید (در اکتاویا) در ابتدا به شدت با تصویر قبلی تضاد دارد. اکتاویا که توسط شوهرش رها شده است، غم و اندوه خود را با معتمد خود در میان می گذارد. سنکا ظاهر می شود، به اکتاویا گوش می دهد و به او توصیه می کند که با آرامش سرنوشت خود را بپذیرد و شجاعانه و با وقار در بدبختی بماند. مهمانی او، به سبک آریوز گسترده (محدوده ای از دو اکتاو)، جدی، چشمگیر و حتی قهرمانانه است. لحن موقر سنکا با اظهارات طنز سبک صفحه جوان در تضاد است: درام دوباره مانند لمس های کمدی مورد تهاجم قرار می گیرد، اما این فقط برای یک لحظه است. اوج کل عمل اول آغاز می شود. سنکا تنها می ماند. پالاس آتنا مرگ نزدیک او را پیش بینی می کند. او با استقامت این خبر مرگبار را می پذیرد. نرون به سنکا اعلام می کند که او اکتاویا را ترک می کند و قصد دارد با پوپیا ازدواج کند. در یک گفتگوی پرتنش، نرون و سنکا با هم برخورد می کنند که قاطعانه امپراتور را از نیات خود منصرف می کند و به نارضایتی اجتناب ناپذیر مردم اشاره می کند. نرون با خشم دیوانه وار لکنت زبان می کند... پس از رفتن سنکا و با ظاهر شدن پوپیا صحنه عشق جدیدی آغاز می شود. پوپیا همچنان به آتش سوخت می افزاید و در مقابل نرون به سنکا تهمت می زند. امپراطور او را به اعدام محکوم می کند. اما این پایان کار اول نیست. بعد، خط جدیدی از فتنه ترسیم شده است. اتو به دنبال بازگرداندن پوپیا است، او قاطعانه او را رد می کند (صحنه عالی)، و او در ناامیدی نقشه ای برای کشتن او می کشد. در همین حال، دروسیلا جوان عاشق اتو است. اتو بیهوده امیدوار است که در نزدیکی او آرامش پیدا کند: "روی لب دروسیلا، در قلب پوپیوس."

در نتیجه، پیشرفت وقایع در همان اولین عمل اپرا به قدری اشباع شده است که این به تنهایی پیش فرض حرکتی «بدون وقفه» از موسیقی را دارد، اکنون در یک دکلماتیو، اکنون در یک نوآوری. سبک، در انفرادی و گروهی، اما، بدون شک، بدون اپیزودهای تزیینی ثابت. دراماتورژی اپرایی کاملاً متفاوتی در مقایسه با اورفئوس در حال شکل گیری است.

در آغاز پرده دوم، تراژدی آغاز می شود. مرکوری به سنکا هشدار می دهد که به زودی خواهد مرد و بلافاصله رئیس پراتوری ها حکم اعدام او را اعلام می کند. سنکا در عظمت رواقی خود بی باک است. او مانند فیلسوفی که به بیهودگی هوس های زمینی پی برده است، مرگ را می پذیرد. حزب او گسترده و قهرمان است، او عزیزانش را با دستورات مرگ خطاب می کند و آنها از ترس می لرزند و التماس می کنند که نمرد. این گروه کر متشکل از شاگردان سنکا، مانند بسیاری از صفحات تراژیک دیگر در موسیقی موسیقی مونته‌وردی (در اپراها و مادریگال‌ها)، با صدایی تند و غیرمعمول برجسته است. در سه‌صدایی چندصدایی، صداها به صورت تقلیدی لایه‌بندی می‌شوند، به آرامی و به شدت در سکانس‌های رنگی بالا می‌آیند که حس غم دردناک و ظالمانه را ایجاد می‌کند. اما سنکا در تصمیم خود محکم است. با سخنان خداحافظی می رود تا رگ هایش را باز کند.

اینجا یک تضاد دراماتیک تند و متناقض وجود دارد. تراژیک‌ترین صحنه اپرا با یک میان‌آهنگ شاد جایگزین می‌شود: صفحه‌ای جوان در خواستگاری یک خدمتکار عشوه‌گر. به نظر می رسد یک آریتای صفحه ساده و سبک در روح یک آهنگ سبک. دیالوگ شاد با یک دوئت به پایان می رسد.

این اکشن به Nero بازمی گردد که ظاهرش بیشتر و بیشتر آشکار می شود. امپراتور و همراهانش مرگ سنکا را با عیاشی پر سر و صدا جشن می گیرند و او را مسخره می کنند و شادی های زندگی را می سرایند. دونوازی درخشان نرو و همراهش لوکان (بخش های آوازی شامل خنده) به خوبی با کل فضای مهمانی لجام گسیخته مطابقت دارد.

اکتاویا اتو را به نزد خود احضار می کند و آنها، مانند همسرانی که آزرده خاطر شده اند، با هم نقشه ای برای انتقام در نظر می گیرند. تحت فشار اکتاویا، اتو عزم خود را برای کشتن پوپیا تقویت می کند. او برای محافظت از خود، لباس زنانه ای را که از دروسیلا گرفته شده بود، تغییر می دهد.

پوپیا خوابش می برد و پرستارش آرام می گیرد. لالایی که او می خواند. پرستار، ساده و در عین حال اصیل در ملودی اش، اندازه گیری شده و روان، اما با رنگ و بوی غیر معمول، یا قدیمی یا کمی عجیب و غریب. از رویای Poppea و Cupid که از بهشت ​​فرود آمده اند محافظت می کند. وقتی اوتون به پوپیا نفوذ می کند تا با شمشیر به او ضربه بزند، کوپید دست او را متوقف می کند. پوپیا که ناگهان از خواب بیدار می شود، فقط متوجه یک چهره به سرعت در حال حرکت در لباس دروسیلا می شود.

عمل سوم توجه را به تصویر ناب دروسیلا جلب می کند که از خودگذشتگی به اتو عشق می ورزد. سوء ظن قتل به او می رسد. پرستار پوپیا دروسیلا را محکوم می کند. نرون، تحت تهدید شکنجه، از او اعتراف می خواهد. خشم او شدید است، او خشمگین می شود و فریاد می زند: "تازیانه، خفه کن، بسوز..." - و ملودی تهاجمی و خشن آریوزو او تصویر یک مستبد را تکمیل می کند. دروسیلا به اتو خیانت نمی کند و گناه او را به دوش می گیرد. او با اعدام روبروست اما پس از آن اتو ظاهر می شود و از اعترافات او همه به حقیقت پی می برند. نرون اکتاویا و اتو را به تبعید محکوم می کند. اکنون او آزاد است و می تواند با Poppea ارتباط برقرار کند. تصویر دافعه نرون در این صحنه ها با تصویر درخشان دروسیلا و تصویر غم انگیز اکتاویا مخالفت می کند. دروسیلا با تحمل آزمایش تهدیدها، عزم خود را برای شجاع ماندن تا انتها در یک مونولوگ کوچک، جدی و محدود و پر از قدرت مهار شده ابراز می کند. اکتاویا که محکوم به تبعید است، در غم و اندوه عمیق با همه چیزهایی که برای او عزیز است - رم، وطن، دوستان خداحافظی می کند. شکایت خداحافظی او با شکوه، بسیار ساده، در انتخاب وسایل بیانی بسیار سختگیرانه است، و تنها کالبد شکافی غیرمعمول در جریان موسیقی، مانند تنفس متزلزل، به کل اثری غم انگیز می دهد.

بنابراین، پایان دادن به درام پیروزی کامل را برای نرون به ارمغان می آورد: نیروهای مخالف او شکست می خورند. اپرا با صحنه تاج گذاری پوپیا به عنوان همسر امپراطور و دونوازی عاشقانه نرو و پوپیا به پایان می رسد. با حضور سرکنسول ها و تریبون ها به شکلی باشکوه و باشکوه. کوپید و زهره تاج گذاری کردند. یک سمفونی جشن برای سازهای بادی به صدا در می آید (روی صحنه). اما آهنگساز از این پایان راضی نبود. او پس از او ترجیح داد که اپرا را با دونفری بزرگ از شادی، سعادت به دست آمده از عشق و جاه طلبی به پایان برساند. این آخرین دونوازی نرو و پوپیا به طور گسترده توسعه یافته است، به طور طبیعی، مانند یک گفتگوی عاشقانه، با کپی ها و برکت ها جریان دارد، قهرمانان شادمان احساسات را بیرون می ریزند و به سمت یکدیگر می چرخند. با این حال، پشت این تصور آسان، یک فرم موسیقی قوی وجود دارد که گویی با حلقه های فولادی سفت شده است. علاوه بر اتصالات صدایی، basso ostinato در قسمت های اول و سوم و یک کانون نه چندان سخت از بخش های آوازی وجود دارد که تقریباً در طول دوئت حفظ شده است.

اساساً این «معامله شاد» چندان خوش بینانه نیست: افراد قوی، ظالم و جاه طلب پیروز شده اند. در پس تضادهای فیگوراتیو روشن و افشای جسورانه حقیقت زندگی در آخرین اپرای مونته‌وردی، چیز دیگری وجود دارد: فلسفه او در سال‌های رو به زوال، جهان‌بینی او، آن‌گونه که طی سال‌ها تجربه شکل گرفته است. شکی نیست که نویسنده تاج گذاری شخصیتی قوی بود. او به درستی تضادهای اجتماعی و روانی را که می توانست مشاهده کند و شخصاً تجربه کند، احساس می کرد. او از تنوع و زیبایی زندگی قدردانی کرد، به شجاعت، خلوص اخلاقی، استقامت اخلاقی ادای احترام کرد. اما به نظر می رسد که او ایمان خود را به پیروزی احتمالی عدالت از دست داده است و می خواست راستگو باشد، این را پنهان نکرده است. همانطور که می بینید، مفهوم دراماتیک آخرین اپرای مونتهوردی کاملاً گسترده است. شجاعت او در واقع شبیه شکسپیر است. شاید به همین دلیل بود که نمونه مونتوردی در هنر اپرا برای نسل های بعدی غیرقابل دسترس بود.

موقعیت تاریخی مونتهوردی منحصراً مربوط به دوران اوست. از یک طرف، او به بالاترین توانایی های هنری او پی برد و به این ترتیب، همانطور که بود، به آینده نفوذ کرد. از سوی دیگر، به پدیده های معمولی خود تعلق ندارد.

به عنوان مثال، مونتوردی به عنوان خالق سبک "هیجان زده" بدون شک بهترین راه برای بیان پویایی دوران خود است. نقاشان ایتالیایی اواسط قرن هفدهم، والریو کاستلو، فرانچسکو مافی، و به ویژه سباستیانو ماتزونی، در درک خود از جهان بسیار پویا بودند. اما هر چقدر هم که پویایی آنها در انتقال عواطف، اعمال، پدیده های طبیعی، همه این احساسات و این گردباد طوفانی باشد، روش ها و ابزارهای بیان جسورانه جدید هنوز با تصاویر و مفاهیم قدرت و اهمیت مونوتوردی ارتباط ندارند.

مونتهوردی به عنوان نماینده یک سبک جدید (به گفته آهنگساز "عمل جدید") و در عین حال پلی‌فونیستی که بهترین سنت‌های قرن شانزدهم را توسعه می‌دهد، از رنسانس تا قرن هجدهم وارد خط اصلی توسعه موسیقی شد. . اما در اینجا نیز از تعدادی از پدیده های معمولی زمان خود بسیار فرار کرد، زیرا به ترکیبی هنری دست یافت که هنوز برای سایر معاصرانش غیرقابل دسترس بود.

کلودیو مونتوردی در کرمونا به دنیا آمد. فقط تاریخ غسل تعمید او با اطمینان مشخص است - 15 مه 1567. کرمونا یکی از شهرهای شمالی ایتالیا است که از دیرباز به عنوان یک دانشگاه و مرکز موسیقی با کلیسای بزرگ کلیسایی و فرهنگ ساز بسیار بالا شهرت داشته است. در قرن‌های 16-17، کل خانواده‌های استادان معروف کرمونز - آماتی، گوارنر، استرادیواری - سازهای آرشه‌ای می‌ساختند که از نظر زیبایی صدا و هیچ جای دیگر مشابهی نداشتند.

پدر آهنگساز یک پزشک بود، او احتمالاً تحصیلات دانشگاهی داشت و در جوانی نه تنها به عنوان یک نوازنده ماهر در آواز خواندن، نواختن ویولن، ارگ و ساختن ترانه‌های معنوی، مادریگال و کنزونت، بلکه به عنوان یک هنرمند نیز پیشرفت کرد. یک دیدگاه بسیار گسترده و دیدگاه های انسان گرایانه. او آهنگسازی را توسط آهنگساز مشهور آن زمان مارک آنتونیو اینگنجرن، که به عنوان مدیر گروه کلیسای جامع کرمونا خدمت می کرد، آموخت.

در دهه 1580، مونته‌وردی در میلان زندگی می‌کرد و از آنجا به دعوت دوک وینچنزو گونزاگا، بیست و سه ساله به عنوان خواننده و هنرپیشه روی ویولن به دربار مانتو رفت. متعاقبا (از سال 1601) او دربار کاپل مایستر در گونزاگا شد. مطالب مستند و مهمتر از همه مکاتبات خود آهنگساز حکایت از آن دارد که زندگی او در آنجا به هیچ وجه شیرین نبوده است، او از استبداد و طمع حامیانش رنج می برد که با استبداد و خرده گیری از کار او مراقبت می کردند و او را محکوم به محکومیت می کردند. وجود اجباری او بعداً نوشت: «ترجیح می‌دهم که دوباره مورد تحقیر قرار بگیرم. با این وجود، در این شرایط دشوار بود که مونتهوردی سرانجام به عنوان یک استاد بالغ و برجسته شکل گرفت - خالق آثاری که نام او را جاودانه کرد. بهبود هنر او با کار روزانه با گروه های عالی نمازخانه دربار و کلیسای سنت باربارا، سرگردانی در اروپا در سوئیت گونزاگا در مجارستان، فلاندر، ارتباط با معاصران برجسته، که در میان آنها هنرمندان برجسته ای بودند، تسهیل شد. به عنوان مثال، روبنس. اما یکی از عوامل مهم پیشرفت برای مونته‌وردی تواضع ذاتی، کار خستگی‌ناپذیر و دقت فوق‌العاده سخت‌گیرانه‌اش نسبت به ساخته‌هایش بود. در دهه‌های 1580-1600، پنج کتاب اول مادریگال‌های زیبای پنج قسمتی در کرمونا، میلان و مانتوا نوشته شد.

اهمیت این ژانر در شکل گیری روش خلاقانه و کل شخصیت هنری استاد بسیار زیاد بود. نکته تنها این نیست که در میراث مونته‌وردی، مادریگال از نظر کمی بر دیگران تسلط دارد (فقط حدود دویست اثر بر اساس متون تاسو، مارینا، گوارینی، استریجیو و شاعران دیگر). این حوزه ژانر بود که به آزمایشگاهی خلاق برای مونته‌وردی تبدیل شد، جایی که او حتی در جوانی‌اش جسورانه‌ترین اقدامات نوآورانه را انجام داد. در رنگ آمیزی حالت، او بسیار جلوتر از مادریگالیست های قرن شانزدهم بود، بدون اینکه در پیچیدگی ذهنی گرایی قرار گیرد. یکی از دستاوردهای بزرگ مونته‌وردی، تلفیقی درخشان از پلی‌فونی رنسانس و یک انبار هومفونیک جدید بود - یک ملودی کاملاً فردی از انواع مختلف با همراهی ساز. این، به گفته خود آهنگساز، «تمرین دوم» که در کتاب پنجم مادریگال های پنج قسمتی بیان کامل و واضحی یافت، راهی برای دستیابی به عالی ترین هدف زیبایی شناختی هنرمند، جستجو و تجسم حقیقت و بشریت. بنابراین، برخلاف مثلاً پالستینا، با آرمان‌های مذهبی و زیبایی‌شناختی‌اش، مونته‌وردی، اگرچه سفر خود را با چند صدایی فرقه‌ای آغاز کرد، اما در نهایت خود را در ژانرهای کاملاً سکولار تثبیت کرد.

هیچ چیز به اندازه قرار گرفتن در معرض دنیای درونی و معنوی یک فرد در برخوردها و درگیری های چشمگیرش با دنیای بیرون او را جذب نمی کرد. مونته‌وردی بنیان‌گذار واقعی دراماتورژی درگیری طرح تراژیک است. او خواننده واقعی روح انسان است. او به طور مداوم برای بیان طبیعی موسیقی تلاش کرد. گفتار انسان معشوقه هماهنگی است و نه خدمتگزار آن. مونته‌وردی مخالف سرسخت هنر بت‌واری است که فراتر از نقاشی صوتی «کوپید، مارشمالو و آژیر» نمی‌رود. و از آنجایی که قهرمان او یک قهرمان تراژیک است، "شکل های ملوپوزیک" او با یک سیستم لحنی به شدت پرتنش و اغلب ناهماهنگ متمایز می شوند. طبیعی است که این آغاز قدرتمند دراماتیک، هر چه جلوتر، به مرزهای ژانر مجلسی نزدیک‌تر می‌شود. مونته‌وردی به تدریج بین «مادریگال حرکات» و «مادریگال غیر اشاره‌ای» تمایز قائل شد.

اما حتی قبل از آن، جستجوهای دراماتیک او او را به مسیر خانه اپرا هدایت کرد، جایی که بلافاصله با اولین اپرای مانتوایی Orpheus (1607) و Ariadne (1608) کاملا مسلح به "تمرین دوم" عمل کرد که شهرت زیادی برای او به ارمغان آورد.

با "اورفیوس" او تاریخ اپرای اصیل آغاز می شود. "Orpheus" که برای یک جشن معمولی دربار در نظر گرفته شده است، بر روی یک لیبرتو نوشته شده است، که به وضوح با شبانی افسانه ای و میانبرهای تزئینی مجلل مرتبط است - این ویژگی های معمول زیبایی شناسی دادگاه. اما موسیقی مونته‌وردی، شبانی افسانه‌ای لذت‌گرا را به یک درام عمیق روان‌شناختی تبدیل می‌کند. شبانی ظاهری با چنین موسیقی گویا و منحصر به فرد، که توسط فضای شاعرانه یک مادریگال سوگوار برانگیخته شده است، مشخص می شود که هنوز هم تا به امروز ما را تحت تأثیر قرار می دهد.

"... آریادنه او را لمس کرد زیرا او یک زن بود، اورفئوس - زیرا او یک فرد ساده است ... آریادنه رنج واقعی را در من برانگیخت، همراه با اورفئوس برای ترحم دعا کردم ..." جوهر مونتهوردی نیز در این بیانیه خود آمده است. خلاقیت و جوهره اصلی انقلابی که او در هنر انجام داد. ایده توانایی موسیقی برای تجسم "ثروت دنیای درونی انسان" در طول زندگی مونته‌وردی، نه تنها یک حقیقت هک شده نبود، بلکه به عنوان چیزی ناشنیده، جدید و انقلابی تلقی می‌شد. برای اولین بار در یک دوره هزاره، تجربیات زمینی انسان خود را در مرکز خلاقیت آهنگساز در سطح واقعا کلاسیک یافت.

موسیقی اپرا بر افشای دنیای درونی قهرمان تراژیک متمرکز است. نقش او فوق‌العاده چندوجهی است؛ جریان‌ها و خطوط ژانر احساسی و بیانی گوناگون در آن ادغام می‌شوند. او با اشتیاق به جنگل‌ها و سواحل بومی خود می‌گوید یا در ترانه‌های عامیانه بی‌هنر برای از دست دادن اوریدیک خود سوگواری می‌کند.

در دیالوگ‌های بازخوانی، سخنان پرشور اورفئوس با آن سبک هیجان‌انگیز و به تعبیر متأخر مونته‌وردی، «گیج‌شده» نوشته می‌شود، که او عمداً آن را با تلاوت یکنواخت اپرای فلورانس در تضاد قرار داد. تصویر قهرمان، هنر الهام گرفته او، عشق شاد و از دست دادن غم انگیز، شاهکار فداکارانه او و دستیابی به هدف، شکست غم انگیز و پیروزی نهایی خواننده در المپیک - همه اینها شاعرانه در پس زمینه صحنه های موسیقی متضاد تجسم یافته است. .

در سرتاسر اپرا، ملودی های خوش آهنگی با دستی سخاوتمند پراکنده است که همیشه با ظاهر شخصیت ها و موقعیت های صحنه هماهنگ است. آهنگساز به هیچ وجه از چند صدایی غافل نمی شود و هر از گاهی ملودی های خود را در پارچه ای ظریف و ضد پوزی می بافد. با این وجود، انبار هومفونیک در اورفئوس غالب است، که موسیقی آن به معنای واقعی کلمه با یافته های جسورانه و ارزشمند هارمونی رنگی، رنگارنگ و در عین حال عمیقاً با محتوای فیگوراتیو و روانشناختی این یا آن قسمت از درام، می درخشد.

ارکستر اورفئوس در آن زمان بسیار بزرگ بود و حتی از نظر آهنگسازی بسیار متنوع بود، این نشان دهنده آن دوره انتقالی بود، زمانی که آنها هنوز روی سازهای قدیمی به ارث رسیده از رنسانس و حتی از قرون وسطی بسیار می نواختند، اما زمانی که سازهای جدید از قبل ظاهر می شدند که مطابقت داشتند. به سیستم احساسی جدید، انبار، مضامین موسیقی و امکانات بیانی.

سازهای «اورفیوس» همیشه از نظر زیبایی شناختی با ملودی، رنگ هارمونیک، موقعیت صحنه همخوانی دارد. سازهایی که مونولوگ این خواننده را در عالم اموات همراهی می کنند، یادآور نواختن ماهرانه غناز اوست. در صحنه های شبانی، فلوت ملودی های بی هنر ملودی های شبان را در هم می آمیزد. غرش ترومبون ها فضای ترس را که هادس تاریک و مهیب را در بر می گیرد غلیظ می کند. مونتوردی پدر واقعی ساز است و از این نظر اورفئوس یک اپرای بنیادی است. در مورد دومین اثر اپرایی که توسط مونتوردی در مانتوا نوشته شده است، «آریادنه» (لیبرتو او. رینوچینی، ریسیتیتیوهای جی. پری)، باقی نمانده است. یک استثنا، آریا قهرمان جهان مشهور است که آهنگساز در دو نسخه برای آواز انفرادی با همراهی و در نسخه بعدی - به شکل یک مادریگال پنج صدایی - به جای گذاشته است. این آریا از زیبایی کمیاب برخوردار است و به حق شاهکار اپرای اولیه ایتالیا محسوب می شود.

در سال 1608، مونته‌وردی، که مدت‌ها زیر بار موقعیتش در دربار دوک‌ها بود، مانتوا را ترک کرد. او در برابر حامیان قدرت طلب خود سر تعظیم فرود نیاورد و هنرمندی مغرور و مستقل باقی ماند و پرچم هنر بشری را برافراشت. پس از اقامت کوتاهی در زادگاهش در کرمونا، در رم، فلورانس، میلان، مونتهوردی در سال 1613 دعوت به ونیز را پذیرفت، جایی که سرپرستان سن مارکو او را به عنوان رهبر این کلیسای جامع انتخاب کردند.

در ونیز، مونتوردی قرار بود در رأس یک مدرسه اپرا جدید اجرا کند. او از بسیاری جهات با اسلاف خود و بسیار جلوتر از آنها تفاوت داشت. این به دلیل شرایط محلی متفاوت، تعادل تاریخی متفاوت نیروهای اجتماعی و جریان های ایدئولوژیک بود.

ونیز آن دوران شهری است با نظام جمهوری‌خواه، اشراف برکنار شده، با بورژوازی ثروتمند، از نظر سیاسی قوی، فرهنگی و مخالف جسورانه با پاپ. ونیزی ها در رنسانس هنر خود را سکولارتر، شادتر، واقع گرایانه تر از هر جای دیگری در خاک ایتالیا خلق کردند. در اینجا، در موسیقی از پایان قرن شانزدهم، اولین ویژگی ها و پیشگامان باروک به طور گسترده و درخشانی جوانه زدند. اولین خانه اپرای سن کاسیانو در سال 1637 در ونیز افتتاح شد.

این یک «آکادمی» برای یک دایره باریک از اومانیست های اشرافی روشنفکر، مانند فلورانس، نبود. در اینجا پاپ و دربارش هیچ قدرتی بر هنر نداشتند. قدرت پول جایگزین آن شد. بورژوازی ونیزی تئاتری به شکل خود ساخت و به یک شرکت تجاری تبدیل شد. پول نقد منبع درآمد شد. پس از سن کاسیانو، تئاترهای دیگری در ونیز رشد کردند که در مجموع بیش از ده تئاتر. همچنین رقابت اجتناب ناپذیری بین آنها وجود داشت، مبارزه برای عموم، هنرمندان، درآمد. تمام این جنبه تجاری و کارآفرینی اثر خود را در اپرا و هنر تئاتر به جا گذاشت. و در عین حال برای اولین بار به سلیقه عموم مردم وابسته شد. این در محدوده، کارنامه، صحنه‌سازی و در نهایت در سبک خود موسیقی اپرا منعکس شد.

خلاقیت مونتهوردی نقطه اوج و عاملی قدرتمند در پیشرفت هنر اپرای ایتالیا بود. درست است، ونیز برای او رهایی کامل از اعتیاد به ارمغان نیاورد. او به عنوان یک نایب السلطنه به آنجا رسید که نمازخانه آواز و ساز سن مارکو را رهبری می کرد. او موسیقی فرقه ای نوشت - توده ها، عشایر، کنسرت های معنوی، موتت ها و کلیسا، مذهب به ناچار بر او تأثیر گذاشت. قبلاً گفته شد که او ذاتاً یک هنرمند سکولار بود و مرگ را در جامعه روحانیت پذیرفت.

در طول چند سال قبل از اوج شکوفایی خانه اپرای ونیزی، مونته‌وردی مجبور شد در اینجا نیز به حامیان خدمت کند، البته نه به اندازه میلان یا مانتوا قدرتمند و قادر مطلق. کاخ‌های موچنیگو و گریمانی، وندرامینی و فوسکاری نه تنها با نقاشی‌ها، مجسمه‌ها، ملیله‌ها، بلکه با موسیقی نیز تزئین شده بودند. کلیسای سان مارکو اغلب در طول مدت زمان آزاد از خدمات کلیسا، در این مکان در مراسم رقص و پذیرایی اجرا می کرد. در کنار دیالوگ‌های افلاطون، کانزون‌های پترارک، غزل‌های مارینا، هنردوستان عاشق مادریگال‌های مونته‌وردی بودند. او این ژانر مورد علاقه خود را در دوره ونیزی ترک نکرد و پس از آن بود که در آن به بالاترین کمال رسید.

کتاب‌های ششم، هفتم و هشتم مادریگال‌ها در ونیز نوشته شدند، ژانری که مونته‌وردی قبل از خلق آخرین اپرای‌اش در آن تجربه کرد. اما مادریگال های ونیزی نیز اهمیت مستقل زیادی داشتند. در سال 1838، مجموعه ای جالب از مادریگال های رزمی و دوست داشتنی ظاهر شد. این مشاهدات روانی عمیق هنرمند را نشان داد. نمایش موسیقایی و شاعرانه مادریگال به آخرین حد ممکن در آن زمان رسید. این مجموعه همچنین شامل برخی از آثار قبلی "زنان ناسپاس" است - میان‌آهنگی از دوره مانتو و معروف "مبارزه تک تانکرد و کلوریندا" - صحنه دراماتیک باشکوهی که در سال 1624 بر روی طرحی از "اورشلیم تحویل داده شده" تاسو نوشته شده است. با لباس و وسایل تئاتر اجرا می شود.

مونتوردی در طول سی سالی که در ونیز زندگی کرد، اکثر آثار موسیقی و نمایشی خود را برای اجرای تئاتر یا صحنه مجلسی خلق کرد.

در مورد خود اپراها، مونتوردی تنها هشت مورد از آنها را دارد: اورفئوس، آریادنه، آندرومدا (برای مانتوآ)، لیکوری به ظاهر دیوانه - یکی از اولین اپراهای کمیک در ایتالیا، ربوده شدن پروزرپین، عروسی آئنیاس و لاوینیا. «بازگشت اولیس به وطن» و «تاج گذاری پوپیا». از اپرای ونیزی فقط دو اپرای آخر باقی مانده است.

مهم‌ترین اثر مونته‌وردی در دوره ونیزی، اپرای تاج‌گذاری پوپیا (1642) بود که اندکی قبل از مرگ او در اوج شهرتش به‌عنوان پیشگوی موسیقی، در 29 نوامبر 1643 تکمیل شد. این اپرا که توسط آهنگساز در هفتاد و پنج سالگی خلق شده است، نه تنها مسیر خلاقانه خود را تاج می گذارد، بلکه به طور بی اندازه از هر آنچه در ژانر اپرا قبل از گلوک ساخته شده بود، بالاتر می رود. افکاری که باعث شجاعت و الهام او شد در چنین سنی غیرمنتظره است. شکاف بین تاج گذاری پوپیا و تمام کارهای قبلی مونتهوردی قابل توجه و غیرقابل توضیح است. این به میزان کمتری در مورد خود موسیقی صدق می کند، منشاء زبان موسیقی "Poppea" را می توان در جستجوی کل دوره قبل، بیش از نیم قرن، دنبال کرد. اما ظاهر هنری کلی اپرا، که هم برای کار خود مونتهوردی و هم برای تئاتر موسیقی قرن هفدهم غیرمعمول است، به طور قاطع با اصالت طرح و طراحی دراماتیک از پیش تعیین شده است. از نظر کامل بودن تجسم حقیقت زندگی، گستردگی و تطبیق پذیری نمایش روابط پیچیده انسانی، اصالت درگیری های روانی، حاد بودن صورت بندی مشکلات اخلاقی، هیچ یک از آثار دیگر آهنگساز که را می توان با تاج گذاری پوپیا مقایسه کرد.

آهنگساز و آهنگساز با استعدادش فرانچسکو بوزنلو به طرحی از تاریخ روم باستان روی آوردند و با استفاده از وقایع نگاری نویسنده باستانی تاسیتوس، امپراتور نرون که عاشق پاپیا سابینا بود، او را بر تخت سلطنت نشاند، امپراطور سابق اکتاویا را اخراج کرد و او را به قتل رساند. مخالف این تعهد، مربی او فیلسوف سنکا است.

این تصویر به طور گسترده، چند وجهی، پویا نوشته شده است. در صحنه - دربار امپراتوری، اشراف او، مشاور خردمند، صفحات، اجیدان، خدمتکاران، پراتوریان. ویژگی های موسیقایی شخصیت ها در تقابل با یکدیگر، از نظر روانی دقیق و دقیق است. در کنش سریع و چند جانبه، در ترکیب‌های رنگارنگ و غیرمنتظره، طرح‌ها و قطب‌های مختلف زندگی، مونولوگ‌های تراژیک - و صحنه‌های تقریباً پیش پاافتاده از طبیعت تجسم می‌یابند. اشتیاق افسارگسیخته - و تفکر فلسفی؛ پیچیدگی اشرافی - و بی هنری زندگی و آداب و رسوم عامیانه.

مونته‌وردی هرگز در مرکز مد قرار نگرفت، هرگز از محبوبیت گسترده‌ای برخوردار نشد که به دست برخی از نویسندگان «معتدل‌تر» مادریگالی، و بعدها آهنگسازان کانزونت‌ها و آریاهای «سبک» افتاد. او چنان مستقل از دیدگاه‌ها و سلیقه‌های معاصرانش بود، در روان‌شناسی هنری‌اش بسیار گسترده‌تر از آن‌ها، که به طور یکسان هم نوشتار باستانی، چند صدایی و جدید و یکنواخت را می‌پذیرفت.

امروزه غیر قابل انکار است که مونتوردی «بنیانگذار موسیقی مدرن» است. در کار مونتوردی بود که نظام تفکر هنری شکل گرفت که مشخصه عصر ماست.

کلودیو مونتهوردی

کلودیو مونتوردی در کرمونا به دنیا آمد. فقط تاریخ غسل تعمید او دقیقاً مشخص است - 15 مه 1567. کرمونا - شهری در شمال ایتالیا، مدت‌هاست که به عنوان یک دانشگاه و مرکز موسیقی با کلیسای بزرگ کلیسایی و فرهنگ ساز بسیار بالا مشهور است. در قرن های 16-17، تمام خانواده های صنعتگران معروف کرمونز - آماتی، گوارنر، استرادیواری - سازهای آرشه ای می ساختند که در هیچ کجا از نظر زیبایی صدا برابری نداشت.

پدر آهنگساز یک پزشک بود، او احتمالاً تحصیلات دانشگاهی داشت و در جوانی نه تنها به عنوان یک نوازنده ماهر در آواز خواندن، نواختن ویولن، ارگ و ساختن ترانه‌های معنوی، مادریگال و کنزونت، بلکه به عنوان یک هنرمند نیز پیشرفت کرد. یک دیدگاه بسیار گسترده و دیدگاه های انسان گرایانه. او آهنگسازی را توسط آهنگساز مشهور آن زمان مارک آنتونیو اینگنجرن، که به عنوان مدیر گروه کلیسای جامع کرمونا خدمت می کرد، آموخت.

در دهه 1580، مونته‌وردی در میلان زندگی می‌کرد و از آنجا به دعوت دوک وینچنزو گونزاگا، در بیست و سه سالگی به عنوان خواننده و هنرپیشه ویولن به دربار مانتوآ رفت. متعاقبا (از سال 1601) او دربار کاپل مایستر در گونزاگا شد. مطالب مستند و مهمتر از همه مکاتبات خود آهنگساز حاکی از آن است که زندگی او در آنجا به هیچ وجه شیرین نبوده است، او از استبداد و طمع حامیانش رنج می برد که با استبداد و خرده گیری از کار او مراقبت می کردند و او را محکوم به محکومیت می کردند. وجودی اجباری و بدبخت او بعداً نوشت: «ترجیح می‌دهم که دوباره مورد تحقیر قرار بگیرم. با این وجود، در این شرایط دشوار بود که مونتهوردی سرانجام به عنوان یک استاد بالغ و، علاوه بر این، یک استاد برجسته - خالق آثاری که نام او را جاودانه کرد، شکل گرفت. بهبود هنر او با کار روزانه با گروه های عالی نمازخانه دربار و کلیسای سنت باربارا، سرگردانی در اروپا در سوئیت گونزاگا در مجارستان، فلاندر، ارتباط با معاصران برجسته، که در میان آنها هنرمندان برجسته ای بودند، تسهیل شد. به عنوان مثال، روبنس. اما یکی از عوامل مهم پیشرفت برای مونته‌وردی تواضع ذاتی، کار خستگی‌ناپذیر و دقت فوق‌العاده سخت‌گیرانه‌اش نسبت به ساخته‌هایش بود.در دهه‌های 1580-1600، پنج کتاب اول از مادریگال‌های زیبای یک انبار پنج صدایی در کرمونا، میلان نوشته شد. و مانتوا

اهمیت این ژانر در شکل گیری روش خلاقانه و کل شخصیت هنری استاد بسیار زیاد بود. نکته تنها این نیست که در میراث مونته‌وردی، مادریگال از نظر کمی بر دیگران تسلط دارد (فقط حدود دویست اثر بر اساس متون تاسو، مارینا، گوارینی، استریجیو و شاعران دیگر). این حوزه ژانر بود که به آزمایشگاهی خلاق برای مونته‌وردی تبدیل شد، جایی که او حتی در جوانی‌اش جسورانه‌ترین اقدامات نوآورانه را انجام داد. در رنگ آمیزی حالت، او به طور قابل توجهی از مادریگالیست های قرن شانزدهم جلوتر بود، با این حال، بدون اینکه در پیچیدگی ذهنی و خودسری قرار بگیرد. دستاورد عظیم مترقی مونته وردی تلفیقی درخشان از چند صدایی رنسانس و یک انبار هموفونیک جدید بود - یک انبار همفونیک جدید که به طرز چشمگیری فردی شده بود. ملودی در انواع مختلف با همراهی ساز. این، به گفته خود آهنگساز، «تمرین دوم» که در کتاب پنجم مادریگال های پنج قسمتی بیان کامل و واضحی یافت، راهی برای دستیابی به عالی ترین هدف زیبایی شناختی هنرمند، جستجو و تجسم حقیقت و بشریت. بنابراین، برخلاف مثلاً پالستینا، با آرمان‌های مذهبی و زیبایی‌شناختی‌اش، مونته‌وردی، اگرچه سفر خود را با چند صدایی فرقه‌ای آغاز کرد، اما در نهایت خود را در ژانرهای کاملاً سکولار تثبیت کرد.

هیچ چیز به اندازه قرار گرفتن در معرض دنیای درونی و معنوی یک فرد در برخوردها و درگیری های چشمگیرش با دنیای بیرون او را جذب نمی کرد. مونته‌وردی بنیان‌گذار واقعی دراماتورژی درگیری طرح تراژیک است. او خواننده واقعی روح انسان است. او به طور مداوم برای بیان طبیعی موسیقی تلاش کرد. گفتار انسان معشوقه هماهنگی است و نه خدمتگزار آن. مونته‌وردی مخالف سرسخت هنر بت‌واری است که فراتر از نقاشی صوتی «کوپید، مارشمالو و آژیر» نمی‌رود. و از آنجایی که قهرمان او یک قهرمان تراژیک است، "شکل های ملوپوزیک" او با یک سیستم لحنی به شدت پرتنش و اغلب ناهماهنگ متمایز می شوند. طبیعی است که این آغاز قدرتمند دراماتیک، هر چه جلوتر، به مرزهای ژانر مجلسی نزدیک‌تر می‌شود.

مونته‌وردی به تدریج بین «مادریگال حرکات» و «مادریگال غیر اشاره‌ای» تمایز قائل شد. اما حتی قبل از آن، جستجوهای دراماتیک او او را به مسیر خانه اپرا هدایت کرد، جایی که بلافاصله با اولین اپرای مانتوایی Orpheus (1607) و Ariadne (1608) کاملاً مسلح به "تمرین دوم" ظاهر شد که شهرت زیادی برای او به ارمغان آورد.

با "اورفیوس" او تاریخ اپرای اصیل آغاز می شود. "Orpheus" که برای یک جشن معمولی دربار در نظر گرفته شده است، بر روی یک لیبرتو نوشته شده است، که به وضوح با شبانی افسانه ای و میانبرهای تزئینی مجلل مرتبط است - این ویژگی های معمول زیبایی شناسی دادگاه. اما موسیقی مونته‌وردی، شبانی افسانه‌ای لذت‌گرا را به یک درام عمیق روان‌شناختی تبدیل می‌کند. شبانی ظاهری با چنین موسیقی گویا و منحصر به فرد، که توسط فضای شاعرانه یک مادریگال سوگوار برانگیخته شده است، مشخص می شود که هنوز هم تا به امروز ما را تحت تأثیر قرار می دهد.

"آریادنه چون زن بود، اورفئوس را لمس کرد - چون او مردی ساده بود، آریادنه رنج واقعی را در من برانگیخت، همراه با اورفئوس برای ترحم دعا کردم." این گفته مونته وردی هم جوهره خلاقیت خودش و هم جوهره اصلی انقلابی که در هنر انجام داد را در خود دارد. ایده توانایی موسیقی برای تجسم "ثروت دنیای درونی انسان" در طول زندگی مونتهوردی نه تنها یک حقیقت هک شده نبود، بلکه به عنوان چیزی ناشنیده جدید و انقلابی تلقی می شد. برای اولین بار در یک دوره هزاره، تجربیات زمینی انسان خود را در مرکز خلاقیت آهنگساز در سطح واقعا کلاسیک یافت.

موسیقی اپرا بر افشای دنیای درونی قهرمان تراژیک متمرکز است. نقش او فوق‌العاده چندوجهی است؛ جریان‌ها و خطوط ژانر احساسی و بیانی گوناگون در آن ادغام می‌شوند. او با اشتیاق به جنگل‌ها و سواحل بومی خود می‌گوید یا در ترانه‌های عامیانه بی‌هنر برای از دست دادن اوریدیک خود سوگواری می‌کند.

در دیالوگ‌های بازخوانی، سخنان پرشور اورفئوس با آن سبک هیجان‌انگیز و به تعبیر متأخر مونته‌وردی، «گیج‌شده» نوشته می‌شود، که او عمداً آن را با تلاوت یکنواخت اپرای فلورانس در تضاد قرار داد. تصویر قهرمان، هنر الهام گرفته او، عشق شاد و از دست دادن غم انگیز، شاهکار فداکارانه او و دستیابی به هدف، شکست غم انگیز و پیروزی نهایی خواننده در المپیک - همه اینها شاعرانه در پس زمینه صحنه های موسیقی متضاد تجسم یافته است. .

در سرتاسر اپرا، ملودی های خوش آهنگی با دستی سخاوتمند پراکنده است که همیشه با ظاهر شخصیت ها و موقعیت های صحنه هماهنگ است. آهنگساز به هیچ وجه از چند صدایی غافل نمی شود و هر از گاهی ملودی های خود را در پارچه ای ظریف و ضد پوزی می بافد. با این وجود، انبار هومفونیک در اورفئوس غالب است، که موسیقی آن به معنای واقعی کلمه با یافته های جسورانه و ارزشمند هارمونی رنگی، رنگارنگ و در عین حال عمیقاً با محتوای فیگوراتیو و روانشناختی این یا آن قسمت از درام، می درخشد.

ارکستر "اورفیوس" در آن زمان بسیار بزرگ و حتی از نظر آهنگسازی بسیار متنوع بود، آن دوره انتقالی را منعکس می کرد، زمانی که آنها هنوز بسیاری از سازهای قدیمی را که از رنسانس و حتی از قرون وسطی به ارث برده بودند، می نواختند، اما زمانی که سازهای جدید قبلاً ساخته شده بودند. ظاهر می شود که با سیستم احساسی جدید، انبار، مضامین موسیقی و امکانات بیانی مطابقت دارد.

سازهای «اورفیوس» همیشه از نظر زیبایی شناختی با ملودی، رنگ هارمونیک، موقعیت صحنه همخوانی دارد. سازهایی که مونولوگ این خواننده را در عالم اموات همراهی می کنند، یادآور نواختن ماهرانه غناز اوست. در صحنه های شبانی، فلوت ملودی های بی هنر ملودی های شبان را در هم می آمیزد. غرش ترومبون ها فضای ترس را که هادس تاریک و مهیب را در بر می گیرد غلیظ می کند. مونتوردی پدر واقعی ساز است و از این نظر اورفئوس یک اپرای بنیادی است.

در مورد دومین اثر اپرایی که مونتوردی در مانتوآ نوشته است، آریادنه (لیبرتو توسط O. Rinuccini، recitatives توسط J. Peri)، باقی نمانده است. یک استثنا، آریا قهرمان جهانی مشهور است که آهنگساز در دو نسخه آن را ترک کرد: برای آواز انفرادی با همراهی، و بعدا - به شکل یک مادریگال پنج صدایی. این آریا از زیبایی کمیاب برخوردار است و به حق شاهکار اپرای اولیه ایتالیا محسوب می شود.

در سال 1608، مونته‌وردی، که مدت‌ها زیر بار موقعیتش در دربار دوک‌ها بود، مانتوا را ترک کرد. او در برابر حامیان تشنه قدرت خود سر تعظیم فرود نیاورد و یک هنرمند فولکلور مستقل و مغرور باقی ماند و پرچم هنر بشری را برافراشت. پس از اقامت کوتاهی در زادگاهش در کرمونا، در رم، فلورانس، میلان، مونتهوردی در سال 1613 دعوت به ونیز را پذیرفت، جایی که سرپرستان سن مارکو او را به عنوان رهبر این کلیسای جامع انتخاب کردند.

در ونیز، مونتوردی قرار بود در رأس یک مدرسه اپرا جدید اجرا کند. او از بسیاری جهات با اسلاف خود و بسیار جلوتر از آنها تفاوت داشت. این به دلیل شرایط محلی متفاوت، تعادل تاریخی متفاوت نیروهای اجتماعی و جریان های ایدئولوژیک بود. ونیز آن دوران شهری است با نظام جمهوری‌خواه، اشراف برکنار شده، با بورژوازی ثروتمند، از نظر سیاسی قوی، فرهنگی و مخالف جسورانه با پاپ. ونیزی ها در رنسانس هنر خود را سکولارتر، شادتر، واقع گرایانه تر از هر جای دیگری در خاک ایتالیا خلق کردند. در اینجا، در موسیقی از پایان قرن شانزدهم، اولین ویژگی ها و پیشگامان باروک به طور گسترده و درخشانی جوانه زدند. اولین خانه اپرای سن کاسیانو در سال 1637 در ونیز افتتاح شد.

این یک «آکادمی» برای یک دایره باریک از اومانیست های اشرافی روشنفکر، مانند فلورانس، نبود. در اینجا پاپ و دربارش هیچ قدرتی بر هنر نداشتند. قدرت پول جایگزین آن شد. بورژوازی ونیزی تئاتری به شکل و شمایل خودش ساخت: این یک شرکت تجاری شد. پول نقد منبع درآمد شد. پس از سن کاسیانو، تئاترهای دیگری در ونیز رشد کردند که در مجموع بیش از ده تئاتر. همچنین رقابت اجتناب ناپذیری بین آنها وجود داشت، مبارزه برای عموم، هنرمندان، درآمد. تمام این جنبه تجاری و کارآفرینی اثر خود را در اپرا و هنر تئاتر به جا گذاشت. در همان زمان برای اولین بار به سلیقه عموم مردم وابسته شد. این در محدوده، کارنامه، صحنه‌سازی و در نهایت در سبک خود موسیقی اپرا منعکس شد.

خلاقیت مونتهوردی نقطه اوج و عاملی قدرتمند در پیشرفت هنر اپرای ایتالیا بود. درست است، ونیز برای او رهایی کامل از اعتیاد به ارمغان نیاورد. او به عنوان یک نایب السلطنه به آنجا رسید که نمازخانه آواز و ساز سن مارکو را رهبری می کرد. او موسیقی فرقه ای نوشت - توده ها، عشایر، کنسرت های معنوی، موتت ها و کلیسا، مذهب به ناچار بر او تأثیر گذاشت. قبلاً گفته شد که او ذاتاً یک هنرمند سکولار بود و مرگ را در جامعه روحانیت پذیرفت.

در طول چند سال قبل از اوج شکوفایی خانه اپرای ونیزی، مونته‌وردی مجبور شد در اینجا نیز به حامیان خدمت کند، البته نه به اندازه میلان یا مانتوا قدرتمند و قادر مطلق. کاخ‌های موچنیگو و گریمانی، وندرامینی و فوسکاری نه تنها با نقاشی‌ها، مجسمه‌ها، ملیله‌ها، بلکه با موسیقی نیز تزئین شده بودند. کلیسای سان مارکو اغلب در طول مدت زمان آزاد از خدمات کلیسا، در این مکان در مراسم رقص و پذیرایی اجرا می کرد. در کنار دیالوگ‌های افلاطون، کانزون‌های پترارک، غزل‌های مارینا، هنردوستان عاشق مادریگال‌های مونته‌وردی بودند. او این ژانر مورد علاقه خود را در دوره ونیزی ترک نکرد و پس از آن بود که در آن به بالاترین کمال رسید.

در ونیز، کتاب‌های ششم، هفتم، هشتم مادریگال‌ها نوشته شد، که همچنان نقش ژانری را ایفا می‌کرد که مونته‌وردی قبل از خلق آخرین اپرای‌اش در آن تجربه کرد. اما مادریگال های ونیزی نیز اهمیت مستقل زیادی داشتند. در سال 1838، مجموعه ای جالب از مادریگال های رزمی و دوست داشتنی ظاهر شد. این مشاهدات روانی عمیق هنرمند را نشان داد. نمایش موسیقایی و شاعرانه مادریگال به آخرین حد ممکن در آن زمان رسید. این مجموعه شامل برخی از آثار قبلی است. "زنان ناسپاس" - میان‌آهنگی از دوره مانتو و معروف "مبارزه با تانکرد و کلوریندا" - صحنه دراماتیک باشکوهی که در سال 1624 بر روی طرحی از "اورشلیم تحویل داده شده" تاسو نوشته شده است، که قرار است با لباس‌های تئاتر و وسایل نمایشی اجرا شود. .

مونتوردی در طول سی سالی که در ونیز زندگی کرد، اکثر آثار موسیقی و نمایشی خود را برای اجرای تئاتر یا صحنه مجلسی خلق کرد.

در مورد خود اپراها، مونته‌وردی هشت اپرا دارد: اورفئوس، آریادنه، آندرومدا (برای مانتوآ)، لیکوری به ظاهر دیوانه - یکی از اولین اپراهای کمیک در ایتالیا، ربوده شدن پروزرپینا، عروسی آئنیاس و لاوینیا، «بازگشت». اولیس به وطنش» و «تاج گذاری پوپیا». از اپرای ونیزی فقط دو اپرای آخر باقی مانده است.

مهم‌ترین اثر مونته‌وردی در دوره ونیزی، اپرای تاج‌گذاری پوپیا (1642) بود که اندکی قبل از مرگ او در اوج شهرتش به‌عنوان پیشگوی موسیقی، در 29 نوامبر 1643 تکمیل شد. این اپرا که توسط آهنگساز در هفتاد و پنج سالگی خلق شده است، نه تنها مسیر خلاقانه خود را تاج می گذارد، بلکه به طور بی اندازه از هر آنچه در ژانر اپرا قبل از گلوک ساخته شده بود، بالاتر می رود. افکاری که باعث شجاعت و الهام او شد در چنین سنی غیرمنتظره است.

شکاف بین تاج گذاری پوپیا و تمام کارهای قبلی مونتهوردی قابل توجه و غیرقابل توضیح است. این به میزان کمتری در مورد خود موسیقی صدق می کند: منشاء زبان موسیقی "Poppea" را می توان در جستجوی کل دوره قبلی، بیش از نیم قرن دنبال کرد. اما ظاهر هنری کلی اپرا، که هم برای کار خود مونتهوردی و هم برای تئاتر موسیقی قرن هفدهم غیرمعمول است، به طور قاطع با اصالت طرح و طراحی دراماتیک از پیش تعیین شده است. از نظر کامل بودن تجسم حقیقت زندگی، گستردگی و تطبیق پذیری نمایش روابط پیچیده انسانی، اصالت درگیری های روانی، حاد بودن صورت بندی مشکلات اخلاقی، هیچ یک از آثار دیگر آهنگساز که را می توان با تاج گذاری پوپیا مقایسه کرد.

آهنگساز و خواننده با استعدادش فرانچسکو بوزنلو با استفاده از وقایع نگاری باستانی تاسیتوس به طرحی از تاریخ روم باستان روی آوردند: امپراتور نرون که عاشق پاپیا سابینا بود، او را بر تخت می نشاند و ملکه سابق اکتاویا را اخراج می کند و به قتل رساندن مخالف این تعهد، فیلسوف مرشد خود سنکا.

این تصویر به طور گسترده، چند وجهی، پویا نوشته شده است. در صحنه - دربار امپراتوری، اشراف او، مشاور خردمند، صفحات، اجیدان، خدمتکاران، پراتوریان. ویژگی های موسیقایی شخصیت ها در تقابل با یکدیگر، از نظر روانی دقیق و دقیق است. در کنش سریع و چند جانبه، در ترکیب‌های رنگارنگ و غیرمنتظره، طرح‌ها و قطب‌های مختلف زندگی، مونولوگ‌های تراژیک - و صحنه‌های تقریباً پیش پاافتاده از طبیعت تجسم می‌یابند. اشتیاق افسارگسیخته - و تفکر فلسفی؛ پیچیدگی اشرافی - و بی هنری زندگی و آداب و رسوم عامیانه.

مونته‌وردی هرگز در مرکز مد قرار نگرفت، هرگز از محبوبیت گسترده‌ای برخوردار نشد که به دست برخی از نویسندگان «معتدل‌تر» مادریگالی، و بعدها آهنگسازان کانزونت‌ها و آریاهای «سبک» افتاد. او چنان مستقل از دیدگاه‌ها و سلیقه‌های معاصرانش بود، در روان‌شناسی هنری‌اش بسیار گسترده‌تر از آن‌ها، که به طور یکسان هم نوشتار باستانی، چند صدایی و جدید و یکنواخت را می‌پذیرفت.

امروزه غیر قابل انکار است که مونتوردی «بنیانگذار موسیقی مدرن» است. در کار مونتوردی بود که نظام تفکر هنری شکل گرفت که مشخصه عصر ماست.