رئالیسم در هنر (قرن XIX-XX). رئالیسم روسی اواخر نوزدهم - اوایل قرن بیستم و توسعه آن توسعه رئالیسم در قرن بیستم

ایوان الکسیویچ بونین.زندگی و خلقت. (مرور.)

اشعار "شب اپیفانی"، "سگ"، "تنهایی" (شما می توانید سه شعر دیگر را انتخاب کنید).

غزلیات ظریف شعر منظره بونین، پالایش نقاشی کلامی، رنگ آمیزی، طیف پیچیده ای از حالات. فلسفه و لکونیسم اندیشه شاعرانه. سنت های شعر کلاسیک روسی در اشعار بونین.

داستان ها: "آقای اهل سانفرانسیسکو"، "دوشنبه پاک". اصالت روایت غنایی در نثر I. A. Bunin. نقش مایه پژمردگی و ویرانی لانه های نجیب. پیشگویی مرگ سبک زندگی سنتی دهقانی. توسل نویسنده به گسترده ترین تعمیم های اجتماعی- فلسفی در داستان "آقای اهل سانفرانسیسکو". روانشناسی نثر بونین و ویژگیهای "تصویر بیرونی". موضوع عشق در داستان های نویسنده. شعر زنان. انگیزه حافظه و مضمون روسیه در نثر بونین. اصالت شیوه هنری I. A. Bunin.

نظریه ادبیات. روانشناسی منظر در داستان. داستان (تعمیق ایده ها).

الکساندر ایوانوویچ کوپرین.زندگی و خلقت. (مرور.)

داستان های «دوئل»، «اولسیا»، داستان «دستبند گارنت» (یکی از آثار انتخابی شما). تصویر شاعرانه طبیعت در داستان "Olesya"، ثروت دنیای معنوی قهرمان. رویاهای اولسیا و زندگی واقعی روستا و ساکنان آن. سنت های تولستوی در نثر کوپرین. مشکل خودشناسی شخصیت در داستان دوئل. معنی عنوان داستان. موقعیت انسانی نویسنده. تراژدی موضوع عشق در داستان های "Olesya"، "Duel". عشق به عنوان بالاترین ارزش جهان در داستان "دستبند گارنت". داستان عشق غم انگیز ژلتکوف و بیداری روح ورا شینا. شاعرانگی داستان. صدای نمادین یک جزئیات در نثر کوپرین. نقش طرح داستان در رمان ها و داستان های کوتاه نویسنده. سنت های نثر روانشناختی روسی در آثار هوش مصنوعی کوپرین.

نظریه ادبیات. طرح و طرح اثر حماسی (تعمیق اندیشه ها).

لئونید نیکولاویچ آندریف

داستان یهودا اسخریوطی. تصویر پیچیده روانشناختی و متناقض از یهودا. عشق، نفرت و خیانت. تراژدی تنهایی انسان در بین مردم. سنت های داستایوفسکی در نثر آندریف.

ماکسیم گورکی. زندگی و خلقت. (مرور.)

داستان های "چلکش"، "پیرزن ایزرگیل". پاتوس رمانتیک و حقیقت خشن داستان های ام. گورکی خاستگاه های شاعرانه عامیانه نثر رمانتیک نویسنده. مشکل قهرمان در داستان های گورکی. معنی مخالفت دانکو و لارا. ویژگی های آهنگسازی داستان "پیرزن ایزرگیل".

"در پایین". درام اجتماعی فلسفی. معنی عنوان اثر. فضای جدایی معنوی مردم. مشکل غلبه خیالی و واقعی بر موقعیت تحقیرآمیز، اوهام و اندیشه فعال، خواب و بیداری روح. «سه حقیقت» در نمایشنامه و برخورد تراژیک آنها: حقیقت یک واقعیت (بوبنوف)، حقیقت یک دروغ آرامش بخش (لوک)، حقیقت ایمان در یک شخص (ساتین). نوآوری گورکی نمایشنامه نویس. سرنوشت صحنه ای نمایش.

مقاله پرتره ادبی به عنوان یک ژانر. تبلیغات گرایی. «مصاحبه های من»، «یادداشت هایی درباره فلسطین»، «تخریب شخصیت».

نظریه ادبیات. درام اجتماعی - فلسفی به عنوان یک ژانر دراماتورژی (اجراهای اولیه).

عصر نقره ای شعر روسی

سمبولیسم

تأثیر فلسفه و شعر اروپای غربی بر آثار نمادگرایان روسی. خاستگاه نمادگرایی روسی.

"سمبلیست های ارشد": N. Minsky، D. Merezhkovsky، 3. Gippius، V. Bryusov، K. Balmont، F. Sologub.

"سمبولیست های جوان": A. Bely، A. Blok، Vyach. ایوانف

والری یاکولوویچ بریوسوف. سخنی در مورد یک شاعر

اشعار: «خلاقیت»، «به شاعر جوان»، «آجرچین»، «هون های آینده». شعرهای دیگر موجود است. بریوسوف به عنوان بنیانگذار نمادگرایی در شعر روسی. مضامین متقاطع شعر بریوسوف عبارتند از شهرسازی، تاریخ، تغییر فرهنگ ها، انگیزه های شعر علمی. عقل گرایی، وضوح تصاویر و سبک.

کنستانتین دیمیتریویچ بالمونت.سخنی در مورد یک شاعر شعر (سه شعر به انتخاب معلم و دانش آموزان). موفقیت پر سر و صدا کتاب های اولیه کی. بالمونت: "ما مانند خورشید خواهیم بود"، "تنها عشق"، "هفت گل" به عنوان بیانگر "گویش عناصر". رنگ آمیزی و نقاشی صدا از شعر بالمونت. علاقه به فرهنگ عامه اسلاو باستان ("جادوهای شیطانی"، "پرنده آتشین"). موضوع روسیه در اشعار مهاجر بالمونت.

آندری بلی(B. N. Bugaev). سخنی در مورد یک شاعر شعر (سه شعر به انتخاب معلم و دانش آموزان). رمان "پترزبورگ" (مطالعه نظرسنجی با قطعات خواندن). تأثیر فلسفه ول. سولوویف در مورد جهان بینی A. Bely. نگرش شادی آور (مجموعه "طلا در لاجوردی"). تغییر شدید در درک جهان توسط هنرمند (مجموعه "خاکستر"). تأملات فلسفی شاعر (مجموعه "Urn").

آکمیسم

مقالات برنامه و "مانیفست" آکمیسم. مقاله N. Gumilyov "میراث سمبولیسم و ​​آکمیسم" به عنوان اعلامیه آکمییسم. اروپای غربی و ریشه های داخلی آکمیسم. بررسی آثار اولیه N. Gumilyov. S. Gorodetsky، A. Akhmatova، O. Mandelstam، M. Kuzmin و دیگران.

نیکولای استپانوویچ گومیلیوف. سخنی در مورد یک شاعر

اشعار: زرافه. "دریاچه چاد"، "پیرمرد فاتح"، چرخه "کاپیتان ها"، "ویولن جادویی"، "تراموا گمشده" (یا شعرهای دیگر به انتخاب معلم و دانش آموزان). قهرمان رمانتیک اشعار گومیلیوف. روشنایی، درک جشن از جهان.فعالیت، اثربخشی قهرمان موقعیت، رد کسالت، زندگی روزمره.سرنوشت غم انگیز شاعر پس از انقلاب.تأثیر تصاویر شاعرانه و ریتم های گومیلیوف بر شعر روسی قرن بیستم.

آینده پژوهی

آینده نگری اروپای غربی و روسیه. آینده پژوهی در اروپا مانیفست های آینده نگر انکار سنت‌های ادبی، مطلق‌سازی کلمه‌ای که خود ارزشی دارد و «خودساخته» است. شهرسازی شعر بودتلیان. گروه های آینده نگر: خودآینده نگر (ایگور سوریانین و دیگران). مکعب آینده نگر (V. Mayakovsky. D. Burliuk، V. Khlebnikov، Vas. Kamensky)، "سانتریفیوژ" (B. Pasternak، N. Aseev و دیگران). آینده نگری اروپای غربی و روسیه. غلبه بر آینده پژوهی توسط بزرگترین نمایندگان آن.

ایگور سوریانین(I. V. Lotarev)،

اشعار از مجموعه ها. "جام سوزان". "آناناس در شامپاین"، "رزهای عاشقانه"، "مدالیون" (سه شعر به انتخاب معلم و دانش آموزان). جست‌وجوی قالب‌های شعری نو. فانتزی نویسنده به عنوان جوهره خلاقیت شاعرانه. نوئولوژی های شاعرانه سوریانین. رویاها و کنایه های شاعر.

نظریه ادبیات. سمبولیسم. آکمیسم. آینده پژوهی (نمایش های اولیه).

ابزارهای تصویری و بیانی داستان: ترانه ها، اشکال نحوی، صدانویسی (عمیق و تثبیت ایده ها).

الکساندر الکساندرویچ بلوک. زندگی و خلقت. (مرور.)

اشعار: "غریبه" "روسیه"، "شب، خیابان، فانوس، داروخانه..."، "در یک رستوران" (از چرخه "در میدان کولیکوو")، "در راه آهن" (این آثار برای مطالعه مورد نیاز است).

«وارد معابد تاریک می شوم...»، «کارخانه»، «وقتی جلوی راهم می ایستی». (شعرهای دیگر را می توانید انتخاب کنید.)

تمایلات ادبی و فلسفی شاعر جوان. تأثیر ژوکوفسکی، فت، پولونسکی، فلسفه ول. سولوویف مضامین و تصاویر شعر اولیه: «شعرهایی در مورد بانوی زیبا». دنیای رمانتیک بلوک اولیه. موزیکال بودن شعر بلوک، ریتم ها و لحن ها. بلوک و نماد. تصاویری از «دنیای وحشتناک»، آرمان و واقعیت در دنیای هنری شاعر. مضمون وطن در شعر بلوک. مسیر تاریخی روسیه در چرخه "در میدان کولیکوو" و در شعر "سکاها". شاعر و انقلاب

شعر "دوازده". تاریخچه خلق شعر و برداشت معاصران از آن. تنوع، پیچیدگی دنیای هنری شعر. نمادین و عینی-واقعی در شعر. هارمونی اثری ناسازگار در عناصر زبانی و موسیقایی. قهرمانان شعر، طرح، ترکیب. جایگاه نویسنده و شیوه های بیان آن در شعر. ابهام فینال. جنجال جاری پیرامون شعر. تأثیر بلوک بر شعر روسی قرن بیستم.

نظریه ادبیات. چرخه غزل. Ver libre (آیه آزاد). جایگاه نویسنده و شیوه های بیان آن در اثر (توسعه اندیشه ها).

در ابتدای درس، معلم ماهیت مفهوم رئالیسم را برای دانش آموزان توضیح می دهد، در مورد مفهوم "مدرسه طبیعی" صحبت می کند. علاوه بر این، فرضیه های طبیعت گرایی نویسنده فرانسوی امیل زولا ارائه شده و مفهوم داروینیسم اجتماعی آشکار می شود. داستان مفصلی در مورد ویژگی های رئالیسم روسی اواخر قرن نوزدهم - اوایل قرن بیستم ارائه شده است ، مهمترین آثار نویسندگان روسی در نظر گرفته شده است ، چگونه آنها ادبیات آن دوره را شکل می دهند.

برنج. 1. پرتره وی. بلینسکی ()

رویداد کلیدی رئالیسم روسی در اواسط قرن نوزدهم انتشار دو مجموعه ادبی در دهه 40 بود - این مجموعه "فیزیولوژی پترزبورگ" و "مجموعه پترزبورگ" است. هر دوی آنها با مقدمه ای از بلینسکی (شکل 1) بیرون آمدند، جایی که او می نویسد که روسیه تقسیم شده است، طبقات زیادی در آن وجود دارد که زندگی خود را می گذرانند، آنها هیچ چیز درباره یکدیگر نمی دانند. افراد طبقات مختلف متفاوت صحبت می کنند و لباس می پوشند، به خدا ایمان دارند و امرار معاش می کنند. به گفته بلینسکی، وظیفه ادبیات آشنایی روسیه با روسیه، شکستن موانع سرزمینی است.

مفهوم رئالیسم بلینسکی باید آزمایشات دشوار زیادی را تحمل می کرد. از 1848 تا 1856 حتی ذکر نام او در چاپ ممنوع بود. شماره های Otechestvennye Zapiski و Sovremennik با مقالات او در کتابخانه ها مصادره شد. تغییرات عمیقی در همان اردوگاه نویسندگان مترقی آغاز شد. "مکتب طبیعی" دهه 1940، که شامل نویسندگان مختلف - نکراسوف و آ. مایکوف، داستایوفسکی و دروژینین، هرزن و وی. دال بود - بر اساس یک جبهه متحد ضد رعیت امکان پذیر بود. اما در اواخر دهه 40، گرایش های دموکراتیک و لیبرال در آن تشدید شد.

نویسندگان با هنر «تمایلی»، برای «هنرمندی ناب»، با هنر «ابدی» مخالفت کردند. بر اساس "هنر ناب" بوتکین، دروژینین و آننکوف در نوعی "سه گانه" متحد شدند. آنها با شاگردان واقعی بلینسکی مانند چرنیشفسکی بدرفتاری کردند و در این مورد از تورگنیف ، گریگوروویچ ، گونچاروف حمایت کردند.

این افراد صرفاً از بی هدفی و غیرسیاسی بودن هنر دفاع نکردند. آنها گرایشی که دموکرات ها می خواستند به هنر بدهند را به چالش کشیدند. آنها به سطح منسوخ شده گرایش راضی بودند، اگرچه در طول زندگی بلینسکی به سختی می توانستند با آن کنار بیایند. موقعیت آنها نوعاً لیبرال بود و بعداً از «گلاسنوست» محدودی که در نتیجه اصلاحات تزاری ایجاد شد کاملاً راضی شدند. گورکی به معنای عینی ارتجاعی لیبرالیسم در زمینه مقدمات یک انقلاب دموکراتیک در روسیه اشاره کرد: "لیبرال های دهه 1860 و چرنیشفسکی" او در 1911 نوشت: "نمایندگان دو روند تاریخی هستند، دو نیروی تاریخی که از آن زمان تا زمان ما، نتیجه مبارزه برای روسیه جدید را تعیین می کند.

ادبیات اواسط قرن 19 تحت تأثیر مفهوم V. Belinsky توسعه یافت و نام "مدرسه طبیعی" را دریافت کرد.

امیل زولا (شکل 2) در اثر خود "رمان تجربی" توضیح داد که وظیفه ادبیات مطالعه دوره خاصی از زندگی قهرمانان آن است.

برنج. 2. امیل زولا ()

زولا در عقاید خود در مورد انسان بر مطالعه فیزیولوژیست معروف فرانسوی سی برنارد (شکل 3) تکیه کرد که انسان را موجودی بیولوژیک می دانست. امیل زولا معتقد بود که تمام اعمال انسان بر اساس خون و اعصاب است، یعنی انگیزه های بیولوژیکی رفتار تعیین کننده زندگی فرد است.

برنج. 3. پرتره کلود برنارد ()

پیروان ای. زولا داروینیست های اجتماعی نامیده می شدند. برای آنها، مفهوم داروین مهم است: هر فرد بیولوژیکی شکل می گیرد، با محیط سازگار می شود و برای بقا می جنگد. اراده برای زندگی، مبارزه برای بقا و محیط زیست - همه این اصول را در ادبیات آغاز قرن پیدا خواهیم کرد.

مقلدان زولا در ادبیات روسی ظاهر شدند. برای رئالیسم-ناتورالیسم روسی، نکته اصلی انعکاس عکاسی واقعیت بود.

ویژگی نویسندگان طبیعت گرای اواخر قرن نوزدهم این بود: نگاهی جدید به املاک از بیرون، ارائه ای واقع گرایانه در روح یک رمان روانشناختی.

یکی از برجسته ترین مانیفست های ادبیات آن زمان مقاله منتقد A. Suvorin (شکل 4) "شعر و داستان ما" بود که به سوالات "آیا ما ادبیات داریم؟" ، "چگونه بنویسیم؟ ” و "نویسنده به چه چیزی نیاز دارد؟" او گلایه دارد که افراد جدیدی از آثار این زمان - نمایندگان طبقات مختلف - به فعالیت های قدیمی و آشنا برای قهرمانان ادبی (عاشق شدن، ازدواج، طلاق) می پردازند و نویسندگان به دلایلی در مورد فعالیت های حرفه ای صحبت نمی کنند. قهرمانان نویسندگان از شغل قهرمانان جدید آگاه نیستند. بزرگترین مشکلی که نویسندگان با آن روبرو هستند ندانستن مطالبی است که درباره آن می نویسند.

برنج. 4. پرتره سوورین ()

سوورین می نویسد: «یک نویسنده داستان باید بیشتر بداند یا باید گوشه ای را برای خود به عنوان متخصص انتخاب کند و سعی کند اگر استاد نباشد، یک کارگر خوب شود.

در پایان دهه 80، موج جدیدی در ادبیات ظاهر شد - این م. گورکی است، مارکسیست ها، ایده جدیدی از اجتماعی بودن چیست.

برنج. 5. مجموعه مشارکت "دانش" ()

"دانش" (تصویر 5)، مشارکت انتشار کتاب در سن پترزبورگ، که در 1898-1913 توسط اعضای کمیته سوادآموزی (K.P. Pyatnitsky و دیگران) برای اهداف فرهنگی و آموزشی سازماندهی شد. در ابتدا، انتشارات عمدتاً کتابهای علمی رایج در مورد علوم طبیعی، تاریخ، آموزش عمومی و هنر تولید می کرد. در سال 1900، ام. گورکی به Znanie پیوست. در پایان سال 1902، او پس از سازماندهی مجدد، ریاست انتشارات را بر عهده گرفت. گورکی نویسندگان رئالیست را حول دانش متحد کرد و حالات مخالف جامعه روسیه را در آثارشان منعکس کرد. پس از انتشار در مدت کوتاهی آثار جمع آوری شده M. Gorky (9 جلد)، A. Serafimovich، A.I. کوپرین، V.V. Veresaeva، Wanderer (S. G. Petrova)، N.D. Teleshova، S.A. نایدنوا و همکاران، "دانش" به عنوان یک موسسه انتشاراتی که بر دایره وسیع دموکراتیک خوانندگان تمرکز دارد، شهرت یافته است. در سال 1904، انتشارات شروع به انتشار مجموعه های انجمن دانش کرد (تا سال 1913، 40 کتاب منتشر شد). آنها شامل آثاری از M. Gorky، A.P. چخوف، A.I. کوپرین، A. Serafimovich، L.N. آندریوا، I.A. بونینا، وی. ورساوا و دیگران ترجمه هایی نیز منتشر شد.

در مقابل پس‌زمینه رئالیسم انتقادی اکثریت «زنانیفیست‌ها»، گورکی و سرافیموویچ، نمایندگان رئالیسم سوسیالیستی، از یک سو، و آندریف و برخی دیگر، از سوی دیگر، تحت تأثیر انحطاط، برجسته شدند. پس از انقلاب 1905-07. این تقسیم بندی تشدید شده است. از سال 1911، ویرایش اصلی مجموعه های "دانش" به V.S. میرولیوبوف.

همراه با انتشار آثار جمع آوری شده از نویسندگان و مجموعه های جوان، مشارکت دانش انتشار به اصطلاح. «کتابخانه ارزان» که در آن آثار کوچکی از نویسندگان «دانش» چاپ می شد. علاوه بر این، به دستور بلشویک ها، گورکی مجموعه ای از بروشورهای اجتماعی-سیاسی، شامل آثار ک. مارکس، اف. انگلس، پی. لافارگ، آ. ببل و دیگران را منتشر کرد. تیراژ - حدود 4 میلیون نسخه).

در طی سال‌های ارتجاعی که پس از انقلاب 1905-1907 رخ داد، بسیاری از اعضای شراکت دانش انتشارات را ترک کردند. گورکی که در این سال ها مجبور به زندگی در خارج از کشور شده بود، در سال 1912 از انتشارات جدا شد. نامه های ام گورکی بیش از پیش از بهنگام بودن ادبیات و سودمندی آن، یعنی لزوم رشد خواننده و القای جهان بینی صحیح در او سخن می گوید.

در این زمان، تقسیم به دوستان و دشمنان نه تنها برای نویسندگان، بلکه برای خوانندگان نیز مشخص است. خواننده اصلی گورکی و زنانوی ها خواننده جدید است (مرد کارگر، پرولتاریا، که هنوز به خواندن کتاب عادت نکرده است) و بنابراین نویسنده باید ساده و واضح بنویسد. نویسنده باید معلم و رهبر خواننده باشد.

مفهوم زنانیف در ادبیات اساس مفهوم ادبیات شوروی را تشکیل خواهد داد.

از آنجا که آنچه در یک اثر هنری بیان می شود باید روشن و قابل درک باشد، مسیر اصلی ادبیات زنانیف است تمثیل I (تمثیل، یک مفهوم انتزاعی با یک شی یا تصویر خاص نشان داده می شود).

برای هر مفهوم: "شجاوری"، "ایمان"، "رحمت" - تصاویر پایداری وجود داشت که توسط خوانندگان قابل درک بود. در این دوره از ادبیات، مفاهیمی چون «رکود» و «انقلاب»، جهان «قدیم» و «نو» مورد تقاضا است. در هر یک از داستان های مشارکت یک تصویر-تمثیل کلیدی وجود دارد.

یکی دیگر از ویژگی های مهم رئالیسم در پایان قرن نوزدهم ظهور نویسندگان استان ها است: مامین-سیبیریاک، شیشکوف، پریشوین، بونین، شملف، کوپرین و بسیاری دیگر. استان روسیه ناشناخته، نامفهوم و نیازمند مطالعه به نظر می رسد. دورافتاده روسیه در این زمان به دو صورت ظاهر می شود:

1. چیزی بی حرکت، بیگانه با هر جنبشی (محافظه کار).

2. چیزی که سنت ها، ارزش های مهم زندگی را حفظ کند.

داستان «دهکده» نوشته بونین، «اویزنوئه» نوشته زامیاتین، رمان «دیو کوچک» اثر اف. سولوگوب، داستان‌هایی از زایتسف و شملف و دیگر آثاری که حکایت از زندگی استانی آن زمان دارد.

1. طبیعت گرایی ().
2. "مدرسه طبیعی" ().
3. امیل زولا ().
4. کلود برنارد ().
5. داروینیسم اجتماعی ().
6. آرتی باشف M.P. ().
7. سوورین A.S. ().

انتشارات شرکت مشارکت "دانش"

رئالیسم قرن بیستم با رئالیسم قرن قبل ارتباط مستقیم دارد. و اینکه چگونه این روش هنری در اواسط قرن نوزدهم با دریافت نام واقعی "رئالیسم کلاسیک" و با تجربه تغییرات مختلف در آثار ادبی یک سوم پایانی قرن نوزدهم توسعه یافت، تحت تأثیر روندهای غیرواقعی مانند قرار گرفت. طبیعت گرایی، زیبایی شناسی، امپرسیونیسم.

رئالیسم قرن بیستم در تاریخ قطعی خود شکل می گیرد و سرنوشتی دارد. اگر قرن بیستم را به طور جمعی پوشش دهیم، خلاقیت واقع گرایانه خود را در تنوع طبیعت، چند ترکیبی در نیمه اول قرن بیستم نشان داد. در این زمان بدیهی است که رئالیسم تحت تأثیر مدرنیسم و ​​ادبیات توده ای در حال تغییر است. او با این پدیده های هنری مانند ادبیات سوسیالیستی انقلابی ارتباط برقرار می کند. در نیمه دوم انحلال رئالیسم رخ می دهد که اصول زیباشناختی روشن و شاعرانگی خلاقیت خود را در مدرنیسم و ​​پست مدرنیسم از دست داده است.

رئالیسم قرن بیستم سنت های رئالیسم کلاسیک را در سطوح مختلف ادامه می دهد - از اصول زیبایی شناسی گرفته تا فنون شعری که سنت های آن در رئالیسم قرن بیستم ذاتی بود. رئالیسم قرن گذشته ویژگی‌های جدیدی پیدا می‌کند که آن را از این نوع خلاقیت زمان قبل متمایز می‌کند.

رئالیسم قرن بیستم با توسل به پدیده های اجتماعی واقعیت و انگیزه اجتماعی شخصیت انسان، روانشناسی فرد و سرنوشت هنر مشخص می شود. به همان اندازه که توسل به معضلات موضوعی اجتماعی عصر که از مسائل جامعه و سیاست جدا نیست، بدیهی است.

هنر واقع‌گرایانه قرن بیستم، مانند رئالیسم کلاسیک بالزاک، استاندال، فلوبر، با درجه بالایی از تعمیم و تیپ‌سازی پدیده‌ها متمایز می‌شود. هنر رئالیستی می کوشد ویژگی و قاعده مندی را در علیت و جبر خود نشان دهد. بنابراین، رئالیسم با تجسم خلاق متفاوت از اصل به تصویر کشیدن یک شخصیت معمولی در شرایط معمولی، در رئالیسم قرن بیستم، که به شدت به شخصیت انسانی جداگانه علاقه مند است، مشخص می شود. شخصیت به عنوان یک شخص زنده - و در این شخصیت جهانی و معمولی دارای انکسار فردی است یا با ویژگی های فردی شخصیت ترکیب می شود. در کنار این ویژگی های رئالیسم کلاسیک، ویژگی های جدید نیز آشکار است.

اول از همه، اینها ویژگی هایی است که خود را در واقع گرایی در پایان قرن نوزدهم نشان داد. خلاقیت ادبی در این عصر خصلت فلسفی و فکری به خود می گیرد، زمانی که ایده های فلسفی زیربنای الگوسازی واقعیت هنری است. در عین حال، تجلی این اصل فلسفی از ویژگی های گوناگون روشنفکر جدایی ناپذیر است. از نگرش نویسنده تا ادراک فعال فکری اثر در فرآیند خواندن، سپس ادراک عاطفی. یک رمان فکری، یک درام روشنفکرانه، در ویژگی های خاص خود شکل می گیرد. یک نمونه کلاسیک از یک رمان رئالیستی روشنفکری توسط توماس مان ارائه شده است (کوه جادو، اعتراف ماجراجو فلیکس کرول). این در دراماتورژی برتولت برشت نیز قابل لمس است.

دومین ویژگی رئالیسم در قرن بیستم، تقویت و تعمیق آغاز دراماتیک و تراژیک تر است. بدیهی است که این در کار F.S. Fitzgerald ("Tender is the Night"، "The Great Gatsby") است.

همانطور که می دانید، هنر قرن بیستم با علاقه خاص خود نه فقط به یک شخص، بلکه در دنیای درونی او زندگی می کند.

اصطلاح «رمان فکری» اولین بار توسط توماس مان مطرح شد. در سال 1924، در سال انتشار رمان کوه جادو، نویسنده در مقاله "درباره آموزه های اسپنگلر" اشاره کرد که "نقطه عطف تاریخی و جهانی" 1914-1923. او با نیرویی خارق‌العاده نیاز به درک دوران را در ذهن معاصران تشدید کرد و این امر به نحوی در خلاقیت هنری منعکس شد. به "رمان های فکری" T. Mann همچنین شامل آثار Fr. نیچه. این "رمان روشنفکری" بود که تبدیل به ژانری شد که برای اولین بار یکی از ویژگی های جدید رئالیسم قرن بیستم را درک کرد - نیاز شدید به تفسیر زندگی ، درک آن ، تفسیر ، که بیش از نیاز بود " گفتن»، تجسم زندگی در تصاویر هنری. در ادبیات جهان، او نه تنها توسط آلمانی ها - T. Mann، G. Hesse، A. Döblin، بلکه توسط اتریشی ها R. Musil و G. Broch، M. Bulgakov روسی، K. Chapek چک، آمریکایی ها W. Faulkner و T. Wolf و بسیاری دیگر. اما تی مان در اصل آن ایستاده بود.

لایه‌بندی، ترکیب‌بندی چندگانه، حضور در یک کلیت هنری واحد از لایه‌های واقعیت دور از هم به یکی از رایج‌ترین اصول در ساخت رمان‌های قرن بیستم تبدیل شده است. رمان نویسان واقعیت را تقسیم می کنند. آنها آن را به زندگی در دره و در کوه جادویی (T. Mann)، دریای زندگی و تنهایی سخت جمهوری کاستالیا (G. Hesse) تقسیم می کنند. آنها زندگی بیولوژیکی، زندگی غریزی و زندگی روح را جدا می کنند («رمان فکری» آلمانی). آنها استان یوکناپاتوفو (فاکنر) را ایجاد می کنند که تبدیل به جهان دوم می شود که نشان دهنده مدرنیته است.

نیمه اول قرن بیستم درک ویژه و استفاده کاربردی از اسطوره را مطرح کرد. اسطوره، همانطور که برای ادبیات گذشته معمول است، لباس مشروط حال حاضر نیست. مانند بسیاری چیزهای دیگر، زیر قلم نویسندگان قرن بیستم. اسطوره ویژگی های تاریخی به دست آورد، در استقلال و جدایی آن درک شد - به عنوان محصول دوران باستان دور، که الگوهای تکراری را در زندگی مشترک بشر روشن می کند. جذابیت اسطوره، مرزهای زمانی اثر را گسترش داد. اما علاوه بر این، اسطوره‌ای که تمام فضای اثر را پر کرده بود («یوزف و برادرانش» اثر تی. مان) یا در یادآوری‌های جداگانه و گاه فقط در عنوان («ایوب» اثر ای. روث اتریشی) ظاهر می‌شد. بازی هنری بی‌پایان، تشبیه‌ها و تشابه‌های بی‌شمار، «برخوردهای غیرمنتظره»، مکاتباتی که مدرنیته را روشن می‌کنند و آن را توضیح می‌دهند، ممکن می‌سازد.

«رمان روشنفکری» آلمانی را می‌توان فلسفی نامید، یعنی ارتباط آشکار آن با ادبیات سنتی برای ادبیات آلمانی، که از کلاسیک‌های آن شروع می‌شود و در خلاقیت هنری فلسفه می‌کند. ادبیات آلمانی همواره به دنبال درک جهان هستی بوده است. فاوست گوته پشتوانه محکمی برای این بود. «رمان روشنفکری» که در نیمه دوم قرن نوزدهم به ارتفاعی رسید که نثر آلمانی به آن نرسید، دقیقاً به دلیل اصالت خود به پدیده ای منحصر به فرد در فرهنگ جهانی تبدیل شد.

نوع روشنفکری یا فلسفی در اینجا از نوع خاصی بود. در "رمان روشنفکری" آلمانی، سه تن از بزرگترین نمایندگان آن - توماس مان، هرمان هسه، آلفرد دوبلین - به طور قابل توجهی تلاش می کنند تا از یک مفهوم کامل و بسته از جهان، یک مفهوم کاملاً اندیشیده شده از ساختار کیهانی، به پیش بروند. قوانینی که وجود انسان بر اساس آنها "تعدیل" شده است. این بدان معنا نیست که «رمان روشنفکری» آلمانی در فواصل ماورایی معلق بود و با مشکلات سوزان اوضاع سیاسی آلمان و جهان مرتبط نبود. برعکس، نویسندگانی که در بالا نام برده شد عمیق ترین تفسیر را از مدرنیته ارائه کردند. با این وجود، «رمان روشنفکری» آلمانی برای یک سیستم فراگیر تلاش کرد. (در خارج از رمان، این نیت در برشت مشهود است که همیشه در پی پیوند دادن دقیق ترین تحلیل های اجتماعی با طبیعت انسان و در شعر اولیه با قوانین طبیعت بود.)

با این حال، در واقع، زمان در رمان قرن بیستم تفسیر شد. بسیار متنوع تر در «رمان روشنفکری» آلمانی، نه تنها به معنای فقدان توسعه مستمر، گسسته است: زمان نیز به «قطعه‌های» کیفی متفاوتی تقسیم می‌شود. در هیچ ادبیات دیگری چنین رابطه پرتنشی بین زمان تاریخ، ابدیت و زمان شخصی، زمان وجود انسان وجود ندارد.

تصویر دنیای درونی یک شخص شخصیت خاصی دارد. روانشناسی در تی. مان و هسه به طور قابل توجهی با روانشناسی، به عنوان مثال، در دوبلین تفاوت دارد. با این حال، "رمان روشنفکری" آلمانی به عنوان یک کل با یک تصویر بزرگ و تعمیم یافته از یک شخص مشخص می شود. تصویر یک شخص به یک خازن و ظرفی برای "شرایط" تبدیل شده است - برخی از ویژگی ها و علائم نشان دهنده آنها. زندگی ذهنی شخصیت ها یک تنظیم کننده قوی خارجی دریافت کرد. آنقدر محیط زیست نیست که رویدادهای تاریخ جهان و وضعیت کلی جهان است.

بیشتر «رمان های روشنفکری» آلمانی به تحولاتی که در قرن هجدهم در خاک آلمان روی داد ادامه دادند. ژانر رمان آموزش. اما تعلیم و تربیت بر اساس سنت ("فاوست" گوته، "هاینریش فون افتردینگن" نوشته نوالیس) نه تنها به عنوان کمال اخلاقی درک می شد.

توماس مان (1875-1955) را می توان خالق نوع جدیدی از رمان دانست، نه به این دلیل که او از نویسندگان دیگر پیشی گرفت: رمان کوه جادویی که در سال 1924 منتشر شد، نه تنها یکی از اولین ها، بلکه قطعی ترین رمان بود. نمونه ای از نثر جدید فکری

اثر آلفرد دوبلین (1878-1957). آنچه برای دوبلین بسیار مشخص است چیزی است که برای این نویسندگان مشخص نیست - علاقه به خود «ماده»، به سطح مادی زندگی. همین علاقه بود که باعث شد رمان او با بسیاری از پدیده های هنری دهه 1920 در کشورهای مختلف مرتبط شود. دهه 1920 شاهد موج اول هنر مستند بود. به نظر می رسید که مطالب ثبت شده دقیق (به ویژه یک سند) درک واقعیت را تضمین می کند. در ادبیات، مونتاژ به یک تکنیک رایج تبدیل شده است، که طرح را پیش می برد ("داستان"). این مونتاژ بود که در تکنیک نوشتن دوس پاسوس آمریکایی که رمان منهتن (1925) در آلمان در همان سال ترجمه شد و تأثیر خاصی بر دوبلین داشت، محور بود. در آلمان، کار دوبلین در اواخر دهه 1920 با سبک «کارایی جدید» همراه شد.

همانطور که در رمان های اریش کستنر (1899-1974) و هرمان کستن (متولد 1900)، دو تن از بزرگ ترین نثرنویسان "کارآمدی جدید"، در رمان اصلی دوبلین "برلین - الکساندرپلاتز" (1929) یک نفر پر شده است. به مرز زندگی اگر اعمال مردم اهمیت تعیین کننده ای نداشت، برعکس، فشار واقعیت بر آنها اهمیت تعیین کننده ای داشت.

بهترین نمونه های رمان اجتماعی و تاریخی در بسیاری از موارد تکنیکی نزدیک به «رمان روشنفکرانه» ایجاد کردند.

از جمله پیروزی های اولیه رئالیسم قرن XX. شامل رمان‌های هاینریش مان است که در دهه‌های 1900-1910 نوشته شده است. هاینریش مان (1871-1950) سنت دیرینه طنز آلمانی را ادامه داد. در همان زمان، نویسنده، مانند ورت و هاینه، تأثیر قابل توجهی از اندیشه و ادبیات اجتماعی فرانسه را تجربه کرد. این ادبیات فرانسه بود که به او کمک کرد تا در ژانر رمان متهم‌کننده اجتماعی تسلط یابد، رمانی که ویژگی‌های منحصربه‌فردی را از H. Mann به دست آورد. بعدها G. Mann ادبیات روسی را کشف کرد.

نام جی. مان پس از انتشار رمان "سرزمین سواحل ژله" (1900) به طور گسترده ای شناخته شد. اما این نام فولکلور کنایه آمیز است. جی. مان خواننده را با دنیای بورژوازی آلمان آشنا می کند. در این دنیا همه از یکدیگر متنفرند، اگرچه نمی توانند بدون همدیگر کار کنند، زیرا نه تنها به منافع مادی، بلکه به ماهیت روابط داخلی، دیدگاه ها و اطمینان از خرید و فروش همه چیز در جهان مقید هستند.

جایگاه ویژه ای به رمان های هانس فالادا (1893-1947) تعلق دارد. کتاب های او در اواخر دهه 1920 توسط کسانی خوانده شد که هرگز نام دوبلین، توماس مان یا هس را نشنیده بودند. آنها در سال های بحران اقتصادی با درآمد ناچیز خریداری شدند. آنها که با هیچ عمق فلسفی یا بینش سیاسی خاصی متمایز نبودند، یک سؤال را مطرح کردند: چگونه یک فرد کوچک می تواند زنده بماند؟ "مرد کوچولو، بعد چی؟" - نام رمانی بود که در سال 1932 منتشر شد که بسیار محبوب بود.

همانطور که می دانید، در آغاز قرن 19-20، سیستم زیبایی شناسی رئالیسم روسی به طور قابل توجهی به روز شد. رئالیسم سنتی، به شکلی که در قرن گذشته رشد کرده بود، در معرض پدیده های بحران قرار گرفت. اما بحران در این مورد مثمر ثمر بود و زیبایی شناسی واقع گرایانه از آن تازه بیرون آمد. رئالیسم قرن بیستم سیستم سنتی انگیزش شخصیت را تغییر داد. درک محیطی که شخصیت را شکل می دهد تا حد زیادی گسترش یافته است: تاریخ، فرآیندهای تاریخی جهانی اکنون به عنوان شرایط معمول عمل می کنند. مرد (و قهرمان ادبی) اکنون با خود تاریخ رو در رو بود. این امر بر اعتماد هنرمندان رئالیست به فرد تأثیر گذاشت. در همان زمان، در روند همگون سازی هنری جهان در حال تغییر، خطراتی که شخصیت را با آن مواجه می کرد، آشکار شد. مهمترین چیز برای یک شخص معلوم شد که در معرض تهدید است: وجود خصوصی او.

در قرن بیستم، حق زندگی خصوصی زیر سوال رفت. معلوم شد که یک شخص توسط واقعیت به چرخه رویدادهای تاریخی کشیده شده است - اغلب برخلاف میل خود. خود تاریخ، همانطور که بود، شرایط معمولی را شکل داد که تأثیر تهاجمی که قهرمان ادبی تحت تأثیر آن قرار گرفت.

در ادبیات قرن نوزدهم، حق وجود خصوصی طبیعی و غیرقابل انکار اعلام شد: هر چه باشد، این «شخص اضافی» مانند اونگین یا پچورین بود که با سرنوشت و رفتار اجتماعی خود بر آن تاکید کرد. ایلیا ایلیچ اوبلوموف ادعا کرد که مبل در خانه ای در خیابان گوروخوایا را به چشم انداز خدمات عمومی ترجیح می دهد. این ادعا توسط فئودور ایوانوویچ لاورتسکی، که پس از سختی هایی که بر او وارد شد، به یک لانه نجیب بازنشسته شد، ادعا شد.

ام. گورکی نقش مهمی در توسعه رئالیسم در آغاز قرن بیستم ایفا کرد. شاید برای اولین بار در تاریخ ادبیات روسیه، این نویسنده قهرمان ادبی خود را از حق رابینسون بودن - حضور در جامعه و در عین حال خارج از جامعه - محروم کرد. زمان تاریخی به مهم ترین عامل تأثیرگذار بر شخصیت در حماسه گورکی تبدیل شده است. تعامل با او - گاهی مثبت، گاهی مخرب - هیچ یک از قهرمانان او نتوانستند از آن اجتناب کنند. تولستوی همچنین شخصیت هایی داشت که به طور معمول متوجه محیط اطراف نمی شدند و از نردبان حرفه ای بالا می رفتند: برگی، دروبتسکی، هلن. اما اگر برگی ها و کوراگین ها می توانستند خود را در محدوده قبیله اجتماعی خود ببندند، گورکی دیگر چنین حقی را برای قهرمانان خود باقی نمی گذارد. شخصیت های او حتی اگر واقعاً بخواهند نمی توانند از واقعیت فرار کنند.

کلیم سامغین، قهرمان حماسه چهار جلدی «زندگی کلیم سامغین» نیروی سرکوبگر شرایط اجتماعی، خشونت واقعی روند تاریخی، جنگ، انقلاب را تجربه می کند. با این حال، این «خشونت» تاریخی که توسط نویسنده مورد مطالعه قرار گرفت، فقط به عاملی تبدیل شد که رئالیسم را اصلاح کرد و انگیزه‌های جدید و بسیار قدرتمندی از خود نوسازی به آن داد. رئالیسم پس از جان سالم به در بردن از بحران دردناک قرن جدید، به هیچ وجه از موقعیت خود در ادبیات دست نکشید؛ برعکس، به اکتشافات هنری شگفت انگیزی منجر شد که بدون آن نه تنها فرهنگ روسی، بلکه اروپای قرن جدید نیز وجود دارد. غیر قابل تصور هو رئالیسم کاملاً متفاوت از قرن گذشته شده است. تجدید رئالیسم در درجه اول خود را در تفسیر مسئله تعامل شخصیت ها و شرایط، که برای این جریان ادبی ازلی است، نشان داد.

این تعامل واقعاً دو طرفه می شود. اکنون نه تنها شخصیت تأثیر محیط را تجربه می کند: امکان و حتی لزوم تأثیر "معکوس" - قهرمان بر محیط - تأیید می شود. مفهوم جدیدی از شخصیت در حال شکل گیری است: فردی که منعکس کننده نیست، بلکه خلاق است که خود را نه در حوزه دسیسه خصوصی، بلکه در عرصه عمومی می شناسد.

چشم انداز بازآفرینی خوب جهان در برابر قهرمان و هنرمند باز شد. اما همیشه مقدر نبود که این امیدها محقق شوند. شاید مورخان آینده ادبیات روسیه دوره دهه های 1920 و 1930 را دوره امیدهای برآورده نشده بنامند که در نیمه دوم قرن به شدت ناامید شدند. ادبیات جدید ضمن حمایت از حقوق فرد برای دگرگونی جهان، حقوق فرد را برای خشونت در رابطه با این جهان - حتی اگر برای اهداف خوب انجام شده باشد - تأیید می کند.

نتیجه این است که انقلاب به عنوان در دسترس ترین و طبیعی ترین شکل این دگرگونی تصور شد. گام منطقی بعدی توجیه خشونت انقلابی نه تنها در رابطه با شخص دیگری، بلکه در رابطه با مبانی کلی هستی بود. خشونت با هدفی والا توجیه می‌شد: بر ویرانه‌های دنیای ناعادلانه قدیم، قرار بود دنیایی جدید و ایده‌آل ایجاد کند، جهانی مبتنی بر نیکی و عدالت.

چنین تغییری در زیبایی شناسی واقع گرایانه با تلاش رئالیسم برای انطباق با جهان بینی یک شخص قرن بیستم، با واقعیت های جدید فلسفی، زیبایی شناختی و ساده روزمره همراه بود. و رئالیسم تجدید شده، همانطور که به طور مشروط آن را می نامیم، با این وظیفه کنار آمد، برای تفکر یک مرد قرن بیستم مناسب شد. در دهه 1930، او به اوج هنری خود رسید: حماسه های ام. گورکی "زندگی کلیم سامگین"، م. شولوخوف "دان آرام"، آ. تولستوی "راه رفتن در میان دردها"، رمان های L. Leonov، K. فدین و دیگر واقع گرایان ظاهر شدند.

اما در کنار رئالیسم تجدید شده در دهه 1920، زیبایی‌شناسی متفاوت از آن پدید می‌آید، اما از نظر ژنتیکی به رئالیسم نیز صعود می‌کند. در دهه 1920، هنوز تسلط نداشت، اما به طور فعال، همانطور که بود، در سایه یک رئالیسم تجدید شده، که شکل گیری آن نتایج هنری بدون شک می دهد، توسعه یافت. اما این جهت جدید بود که پیش از هر چیز، هتک ستیزی ضد بشری خشونت علیه فرد، جامعه، میل به نابودی تمام جهان اطرافش را به نام آرمان انقلابی به ادبیات آورد.

کارکردهای پژوهشی، سنتی برای رئالیسم، زمانی جای خود را به کارکردهای صرفاً گویا می دهند، زمانی که رسالت ادبیات در خلق الگوی ایده آلی از جهان اجتماعی و طبیعی دیده می شود. اعتقاد به ایده آل فردا به قدری قوی است که فردی که تحت تأثیر یک ایده اتوپیایی قرار می گیرد، آماده است تا گذشته و حال را قربانی کند، فقط به این دلیل که آنها با ایده آل آینده مطابقت ندارند. اصول تیپ سازی هنری در حال تغییر است: این دیگر مطالعه شخصیت های معمولی در تعامل آنها با یک محیط واقع گرایانه نیست، بلکه ادعای شخصیت های هنجاری (باید از نقطه نظر یک ایده آل اجتماعی خاص باشد) در شرایط هنجاری است. این نظام زیباشناختی را که اساساً با رئالیسم جدید متفاوت است، هنجارگرایی می نامیم.

تناقض وضعیت در این واقعیت نهفته بود که نه در آگاهی عمومی و نه در زندگی روزمره ادبی-انتقادی، این دو گرایش با هم تفاوتی نداشتند. برعکس، هم رئالیسم و ​​هم هنجارگرایی تجدید شده به شکلی جدا نشدنی - به عنوان یک ادبیات واحد شوروی - درک شدند. در سال 1934، این عدم تمایز با اصطلاح کلی - رئالیسم سوسیالیستی - تثبیت شد. از آن زمان، دو نظام زیباشناختی متفاوت، هنجاری و واقع گرایانه، از بسیاری جهات متضاد با یکدیگر، به عنوان یک وحدت ایدئولوژیک و زیبایی شناختی تصور شدند.

به علاوه، گاه در آثار همان نویسنده یا حتی در همان اثر همزیستی داشتند. یک نمونه از دومی رمان A. Fadeev "The Rout" (1927) است.

مانند پاول ولاسوف گورکی، شخصیت های مورد علاقه فادیف در راه تولدی دوباره اخلاقی هستند. موروزکا که فقط چیزهای بد و کثیف را در زندگی دیده بود ، همانطور که خودش می گوید ، نه به خاطر چشمان زیبای فرمانده ، بلکه برای ساختن زندگی بهتر و صالح تر ، به گروه پارتیزان پیوست. در پایان رمان، او از شر آنارشیسم ذاتی خود خلاص می شود، برای اولین بار احساس غیرمنتظره ای از عشق به وارا را تجربه می کند. این تیم برای او عزیز شده است و فراست بدون تردید جان خود را برای همرزمانش می دهد و به جدا شدن از خطر هشدار می دهد. پیشاهنگ Metelitsa که معتقد بود مردم عمیقاً نسبت به او بی تفاوت هستند، از پسر چوپان دفاع می کند و قبل از مرگ او برای خود متوجه می شود که مردم اطراف خود را دوست دارد.

A. Fadeev نقش یک مربی فعال توده ها را به فرمانده گروه لوینسون اعتماد می کند که در پشت ظاهر ضعیف او قدرت معنوی و اعتقاد به نیاز به تغییر جهان را به روشی انقلابی می بیند.

برای ادبیات رئالیستی روسی کاملاً سنتی است که A. Fadeev فردگرای Mechi-ka را رد می کند. ماکزیمالیسم رمانتیک میچیک، اوج گرفتن او فراتر از واقعیت، جستجوی مداوم او برای استثنایی - چه در زندگی خصوصی و چه در زندگی اجتماعی - او را به انکار زندگی واقعی، نشان دادن بی توجهی به ضروری، ناتوانی در درک آن و دیدن زیبایی سوق می دهد. بنابراین او عشق واریا را به نام یک غریبه زیبا در عکس رد می کند، دوستی پارتیزان های معمولی را رد می کند و در نتیجه در انزوای باشکوه یک رمانتیک باقی می ماند. در اصل، نویسنده دقیقاً به خاطر این (و همچنین به دلیل بیگانگی اجتماعی او از پارتیزان های معمولی) او را با خیانت مجازات می کند.

مشخص است که قوی ترین قسمت های رمان حاوی تحلیل روانشناختی رفتار شخصیت ها است. تصادفی نیست که منتقدان به اتفاق آرا به تأثیر سنت های ال. تولستوی بر نویسنده جوان شوروی اشاره کردند.

در عین حال، ایده "اومانیسم اجتماعی"، زمانی که یک فرد، یک فرد را می توان به نام هدفی بالاتر قربانی کرد، رمان A. Fadeev را به هنجارگرایی نزدیک می کند.

اگر انقلاب به نام و برای زحمتکشان انجام می شود، پس چرا آمدن گروه لوینسون به دهقان کره ای و تمام خانواده اش نوید گرسنگی می دهد؟ زیرا بالاترین نیاز اجتماعی (تغذیه جداشدگان و ادامه سفر به سوی خود) مهمتر از "اومانیسم انتزاعی" است: زندگی اعضای جداشد بیش از زندگی یک کره ای (یا حتی کل خانواده او) است. . بله، حسابی وجود دارد! - می خواهم بعد از راسکولنیکف فریاد بزنم.

دکتر استاشینسکی و لوینسون به این ایده می‌رسند که باید پارتیزان مجروح فرولوف را به پایان برسانند. مرگ او اجتناب ناپذیر است: زخم کشنده است و حمل او با خود غیرممکن است - این حرکت گروه را کند می کند و می تواند همه را بکشد. ترک - به دست ژاپنی ها می افتد و مرگ وحشتناک تری را به دنبال خواهد داشت. فادیف با تسهیل تصمیم قهرمان خود، فرولوف را مجبور به مصرف سم می کند که تقریباً شبیه خودکشی است.

در این بخش از رمان، فادیف سنت اومانیستی رئالیسم روسی را شکست و یک نظام اخلاقی اساساً جدید را بر اساس نگرش کاملاً عقلانی نسبت به انسان و جهان به عنوان یک کل اعلام کرد.

پایان رمان نیز کمتر مبهم به نظر می رسد. لوینسون زندگی خواهد کرد و وظایف خود را انجام خواهد داد. برای جمع آوری دسته ای دیگر از دوردست ها که بعد از مرگ دسته می بیند، مردمی که روی زمین کار می کنند و نان می کوبند. ایده لوینسون برای فادیف غیرقابل انکار به نظر می رسد "این دهقانان را همانطور که به هجده نفری که بی سر و صدا دنبال می کردند نزدیک کند" و آنها را در امتداد جاده های جنگ داخلی - به یک شکست جدید هدایت کند، زیرا در چنین جنگی هیچ برنده ای وجود ندارد. و نابودی عمومی نهایی اجتناب ناپذیر است.

با این حال، ممکن است این هنرمند در سیاست فادیف پیروز شده باشد. بالاخره اسم رمان «شکست» است نه «پیروزی».

اگر کتاب A. Fadeev دارای هر دو ویژگی رئالیسم اصیل و هنجارگرایی است، پس داستان Y. Libedinsky "هفته" (1922) منحصراً در سنت های هنجارگرایی و اتوپیانیسم نوشته شده است. یکی از قهرمانان آن، بلشویک استلماخوف، مونولوگ-اعتراف زیر را بر زبان می‌آورد: «قبل از اینکه عاشق شوم از انقلاب متنفر بودم... و تنها پس از آن، پس از کتک خوردن به خاطر تحریک بلشویک‌ها، پس از حضورم در مسکو، در اکتبر، به کرملین هجوم بردم و دانشجویان را شلیک کردم، زمانی که من هنوز در حزب نبودم و از نظر سیاسی چیزی نمی فهمیدم، سپس در لحظات خستگی شروع کردم به تصور استراحتی دور در پیش رو، چنین است که پادشاهی آسمان برای یک مسیحی، دور، اما قطعاً، اگر نه به من، پس به مردم آینده، پسران یا نوه‌هایم، قول داده است... کمونیسم اینگونه خواهد بود... نمی‌دانم چگونه خواهد بود...»

قهرمانان داستان تمام توان خود را در خدمت آینده ای اسطوره ای زیبا، اما کاملاً مبهم می گذارند. این ایده به آنها قدرت می دهد تا بر احساسات طبیعی انسانی غلبه کنند، مثلاً ترحم برای دشمن شکست خورده، انزجار از ظلم، ترس از قتل: حرف گرم من کمونیسم است و دقیقاً چه کسی دستمال قرمز را برایم تکان خواهد داد.

در پس این اعتراف هیولایی، که قهرمان و نویسنده آن را بسیار رمانتیک می دانند، جهان بینی اتوپیایی در وحشتناک ترین و بی رحمانه ترین شکل آن قرار دارد. این بود که توجیه ایدئولوژیک رئالیسم سوسیالیستی شد.

واقعیت در زیبایی شناسی جدید به مثابه آغازی خصمانه، بی اثر، محافظه کارانه تلقی می شد که نیاز به یک تغییر اساسی داشت. بالاترین ارزش برای نویسنده مسیر جدید آینده ایده آل و عاری از تضاد بود که البته فقط در پروژه وجود داشت. این پروژه همچنین جزئیات ضعیفی داشت، اما هرگونه خشونت علیه فعلی را توجیه می کرد.

شکل گیری نگرش جدید به جهان در رئالیسم سوسیالیستی چگونه بود؟ اول از همه، باید توجه داشت که در ادبیات دهه 1920 مفهوم جدیدی از شخصیت پدیدار شد. گنجاندن یک شخص در روند تاریخی، ادعای تماس مستقیم او با "محیط کلان" به طور متناقضی ارزش قهرمان را بی ارزش می کند، به نظر می رسد که او از ارزش ذاتی محروم است و فقط تا آنجایی که به آن کمک می کند مهم است. حرکت تاریخی رو به جلو چنین کاهش ارزشی به دلیل مفهوم نهایی تاریخ است که روز به روز در جامعه گسترش می یابد. تاریخ در این تفسیر تنها زمانی معنا و اهمیت پیدا می‌کند که به سوی «عصر طلایی» حرکت می‌کند که در جایی دورتر محلی‌سازی شده است.

علاوه بر این، خود قهرمان از ارزش مطلق آینده و ارزش بسیار نسبی شخصیت خود آگاه است، او آماده است تا آگاهانه و کاملاً آرام خود را قربانی کند. شکل افراطی چنین موضع ضد بشری (کاملا دلسوزانه در رابطه با ایده های قهرمان) توسط نویسنده A. Tarasov-Rodionov در داستان "شکلات" تجسم شد، که می گوید چگونه چکیست زودین تصمیم می گیرد جان خود را فدا کند. ، اما نه اینکه سایه کوچکی روی لباس چکا بیاندازد. زودین به اتهام رشوه خواری به اعدام محکوم شد. و برای همرزمانش که به بیگناهی خود اطمینان دارد، اما با این وجود محکوم به اعدام است، و برای خود او، این تصمیم تنها تصمیم درست به نظر می رسد: بهتر است جان خود را فدا کنیم تا اینکه حتی کوچکترین دلیلی برای شایعات ناپسند ارائه دهیم.

رمانتیک شدن آینده، تقابل شدید آن با زمان حال و در نهایت خلق اسطوره «عصر طلایی» مهم ترین ویژگی های زیبایی شناسی رئالیسم سوسیالیستی است. در برهنه ترین شکل، این ایده توسط A. V. Lunacharsky در مقاله "رئالیسم سوسیالیستی" بیان شد.

تنها آینده از دیدگاه نظریه پرداز مارکسیست تنها موضوع شایسته تصویرسازی است. A. V. Lunacharsky می‌گوید: «تصور کنید، انگار در حال اثبات اصول زیبایی‌شناختی «عصر طلایی» است، که خانه‌ای در حال ساخت است و وقتی ساخته شود، قصری باشکوه خواهد بود. اما هنوز ناتمام است و شما آن را به این شکل ترسیم خواهید کرد و خواهید گفت: "اینجا سوسیالیسم شماست" اما سقفی وجود ندارد. شما البته واقع گرا خواهید بود، حقیقت را خواهید گفت: اما بلافاصله آشکار می شود که این حقیقت در واقع درست نیست. حقیقت سوسیالیستی را فقط کسانی می توانند بگویند که بفهمند چه نوع خانه ای ساخته می شود، چگونه ساخته می شود، چه کسی می داند که سقف دارد. کسی که توسعه را درک نمی کند هرگز حقیقت را نخواهد دید، زیرا حقیقت مانند خودش نیست، آرام نمی نشیند، حقیقت پرواز می کند، حقیقت توسعه است، حقیقت درگیری است، حقیقت مبارزه است، حقیقت است. فردا است، و باید آن را این گونه دید، و هر که آن را این گونه نبیند، یک رئالیست بورژوایی است، و بنابراین یک بدبین، ناله‌گر و اغلب شیاد و جعل، و در هر حال داوطلب یا داوطلب است. ضد انقلاب غیر ارادی و آفت.

این نقل قول برای درک ایده اصلی رئالیسم سوسیالیستی بسیار مهم است. اول از همه، کارکردهای جدید هنر در مقایسه با رئالیسم سنتی تأیید می شود: نه مطالعه درگیری ها و تضادهای واقعی زمان، بلکه ایجاد مدلی از آینده ایده آل، مدلی از یک "کاخ باشکوه". پژوهش، کارکرد شناختی ادبیات به پیشینه یا حتی به پلان سوم می رود. کارکرد اصلی این است که یک خانه زیبا را روزی در محل خانه های واقعی ساخته شود که اکنون موجود است.

این ایده ها که بلافاصله در برنامه جهت جدید گنجانده شده بود، بیدار می شد و بیشتر و بیشتر فعال می شد، به نوعی "سلول های سرطانی" هنر جدید تبدیل شد. آنها بودند که در دهه های 1920 و 1950 منجر به تولد دوباره رئالیسم جدید به زیبایی شناسی غیرواقع گرایانه هنجاری شدند. این دستور دیدن واقعیت نیست، بلکه یک پروژه است، نه آنچه هست، بلکه آنچه باید باشد، که منجر به از دست دادن اصول واقعی تیپ‌سازی می‌شود: هنرمند دیگر شخصیت‌ها را کاوش نمی‌کند، بلکه آنها را مطابق با هنجار تعیین‌شده خلق می‌کند. و بدین وسیله آنها را به نقابهای اجتماعی بدوی (دشمن، دوست، کمونیست، فیلیستی، دهقان میانی، کولاک، متخصص، آفت و غیره) تبدیل می کند.

هنجارگرایی خود مفهوم حقیقت هنری را دگرگون می کند. اکنون انحصار حقیقت متعلق به کسانی است که می توانند «حقیقت فردا» را ببینند. و کسی که نمی تواند این کار را انجام دهد واقعیت را آنگونه که هست به تصویر می کشد - «اغلب کلاهبردار و جعل کننده و در هر صورت یک ضد انقلاب و خرابکار داوطلبانه یا غیر ارادی». هنجارگرایی نه تنها به عنوان یک الزام زیبایی شناختی، بلکه به عنوان یک نیاز سیاسی نیز تفسیر می شود.

بنابراین، هنر ابزاری برای خلق یک اسطوره هنری است که بتواند جامعه را سامان دهد و آن را از مشکلات واقعی زندگی منحرف کند. هدف آن دقیقاً تعریف شده است: خشونت علیه واقعیت با هدف سازماندهی مجدد آن، «تربیت یک فرد جدید» است، زیرا «هنر نه تنها توانایی جهت‌دهی، بلکه شکل‌دهی نیز دارد». بعداً، در سال 1934، این ماده به شکل اصلاح شده در منشور اتحادیه نویسندگان اتحاد جماهیر شوروی گنجانده شد: "وظیفه تغییر شکل ایدئولوژیک و تربیت کارگران با روح سوسیالیسم" به عنوان مهمترین کار برای اعلام شد. رئالیسم سوسیالیستی

جایگاه ویژه ای در زیبایی شناسی هنجاری توسط مسئله آزادی خلاق هنرمند اشغال شد. در منشور اتحادیه نویسندگان آمده است: «رئالیسم سوسیالیستی فرصتی استثنایی برای تجلی ابتکار خلاقانه، انتخاب فرم‌ها، سبک‌ها، ژانرهای متنوع به خلاقیت هنری می‌دهد. مشخص است که آزادی هنرمند فقط در سپهر فرم بومی شده است، اما در محتوا نه. حوزه محتوا به شدت توسط ایده هایی در مورد کارکردهای هنر تنظیم می شود که در ایجاد تصویری ایده آل از آینده دیده می شود. چنین کاری فوق العاده سبک یک اثر خاص، کل شاعرانگی آن را تعیین می کند. درگیری از پیش تعیین شده است، راه های حل آن. نقش های اجتماعی شخصیت ها از پیش تعیین شده است: یک رهبر، یک متخصص، یک کمونیست، یک دشمن یواشکی، یک زن که کرامت انسانی خود را به دست می آورد...

شکل‌گیری رئالیسم به‌عنوان یک روش در زمانی اتفاق می‌افتد که رمانتیک‌ها در فرآیند ادبی نقش پیشرو دارند. در کنار آنها، در جریان اصلی رمانتیسم، مریمه، استاندال، بالزاک سفر نویسندگی خود را آغاز می کنند.

شکل‌گیری رئالیسم به‌عنوان یک روش در زمانی اتفاق می‌افتد که رمانتیک‌ها در فرآیند ادبی نقش پیشرو دارند. در کنار آنها، در جریان اصلی رمانتیسم، مسیر نویسندگی خود را آغاز می کنند مریمی، استاندال، بالزاک . همه آنها به انجمن های خلاق رمانتیک ها نزدیک هستند و فعالانه در مبارزه آنها علیه کلاسیک ها شرکت می کنند. کلاسیک گرایان دهه های اول قرن نوزدهم تحت حمایت دولت سلطنتی بوربن ها بودند که در این سال ها مخالفان اصلی هنر نوظهور رئالیستی بودند.

مانیفست رمانتیک فرانسوی تقریباً همزمان منتشر شد - "پیشگفتار" درام "کرامول" V. Hugues درباره و رساله زیبایی شناسی استاندال "راسین و شکسپیر" در این مهمترین اسناد تاریخی و ادبی، هوگو و استاندال، هر دو با رد زیبایی شناسی کلاسیک، طرفدار گسترش موضوع هستند. بازنمایی در هنر، برای لغو توطئه های ممنوعه و آنهایی که برای بازنمایی زندگی با تمام کامل و ناسازگاری آن. در عین حال، برای هر دو، بالاترین مدلی که باید در هنگام خلق هنر جدید توسط آن هدایت شود، استاد بزرگ شکسپیر رنسانس است (اما توسط هوگو و استاندال به روش های مختلف درک شده است). سرانجام، اولین رئالیست‌های فرانسه و رمانتیک‌های دهه 1920 نیز با جهت‌گیری سیاسی-اجتماعی مشترک گرد هم آمده‌اند، که نه تنها در تقابل با سلطنت بوربن، بلکه در تلقی انتقادی از روابط بورژوایی که قبل از آن‌ها ایجاد شده بود، آشکار می‌شود. چشم ها.

پس از انقلاب 1830، که نقطه عطف مهمی در تاریخ فرانسه بود، مسیرهای رئالیست ها و رمانتیک ها از هم جدا خواهد شد، که به ویژه در بحث های اوایل دهه 30 آنها منعکس خواهد شد (برای مثال، به دو مقاله انتقادی مراجعه کنید. توسط بالزاک درباره درام «ارنانی» هوگو و مقاله او "آکاتیست های رمانتیک" ). با این حال، حتی پس از 1830، تماس های متحدان دیروز در مبارزه با کلاسیک ها حفظ شد. رمانتیک ها با وفادار ماندن به اصول اساسی زیبایی شناسی خود، با موفقیت بر تجربه اکتشافات هنری رئالیست ها (به ویژه بالزاک) مسلط خواهند شد و تقریباً در همه مهم ترین کارهای خلاقانه از آنها حمایت می کنند. رئالیست ها نیز به نوبه خود با علاقه کار رمانتیک ها را دنبال می کنند و با رضایتی بی بدیل با هر یک از پیروزی های آنها روبرو می شوند (به ویژه روابط بالزاک با هوگو و جی. ساند چنین خواهد بود).

رئالیست های نیمه دوم قرن نوزدهم. پیشینیان خود را به خاطر «رمانتیسم باقیمانده» که در مریمه یافت می‌شود، مثلاً در فرقه‌های عجیب و غریب (به اصطلاح رمان‌های عجیب و غریب از این نوع) سرزنش خواهند کرد. "متئو فالکون"، "کلومبز" یا "کارمن" )، با استاندال - در اشتیاق به تصویر کشیدن شخصیت های درخشان و احساسات استثنایی در قدرت آنها ( "صومعه پارما"، "تواریخ ایتالیایی" بالزاک - در ولع توطئه های ماجراجویانه ( "داستان سیزده" ) و استفاده از تکنیک های فانتزی در داستان های فلسفی، در رمان "چرم شاگرین".

این اتهامات بی اساس نیست. واقعیت این است که بین رئالیسم فرانسوی دوره اول - و این یکی از ویژگی های خاص آن است - و رمانتیسم پیوند پیچیده "خانوادگی" وجود دارد که به ویژه در میراث تکنیک های مشخصه هنر رمانتیک و حتی آشکار می شود. مضامین و نقوش فردی (مضمون توهمات از دست رفته، انگیزه ناامیدی و غیره). اهمیت رمانتیسیسم به عنوان پیشرو هنر رئالیستی در فرانسه به سختی قابل ارزیابی است. این رمانتیک ها بودند که اولین منتقدان جامعه بورژوایی معاصر بودند. آنها همچنین شایستگی کشف نوع جدیدی از قهرمان را دارند که وارد تقابل با این جامعه می شود. انتقاد منسجم و سازش ناپذیر روابط بورژوایی از مواضع رفیع اومانیسم، قوی‌ترین جنبه رئالیست‌های فرانسوی خواهد بود که تجربه پیشینیان خود را در این راستا گسترش داده و غنا بخشیدند و مهم‌تر از همه، به نقد ضد بورژوایی خصلت جدیدی اجتماعی بخشیدند. .

یکی از مهمترین دستاوردهای رمانتیک ها به درستی در هنر تحلیل روانشناختی آنها، در کشف عمق و پیچیدگی پایان ناپذیر شخصیت فردی، در شناخت دنیای درونی انسان دیده می شود. اکتشافات ویژه ای در این راستا قرار بود توسط استاندال انجام شود که با تکیه بر تجربیات علوم طبیعی معاصر خود، پزشکی (به ویژه روانپزشکی)، دانش ادبیات را در مورد جنبه معنوی زندگی انسان به طور قابل توجهی روشن می کند و روانشناسی را به هم پیوند می دهد. فرد با هستی اجتماعی خود و به دلیل تأثیر فعال بر شخصیت محیط پیچیده ای که این شخصیت در آن زندگی می کند، دنیای درونی فرد را در پویایی، در حال تکامل ارائه می کند. در ارتباط با مسئله تداوم ادبی، مهم ترین اصل زیبایی شناسی رمانتیک مورد مطالعه واقع گرایان است - اصل تاریخ گرایی. مشخص است که این اصل متضمن در نظر گرفتن زندگی انسان به عنوان یک فرآیند پیوسته است که در آن تمام مراحل آن از نظر دیالکتیکی به هم مرتبط هستند که هر یک ویژگی های خاص خود را دارد. این او بود که رمانتیک ها از آن به عنوان رنگ تاریخی نام بردند، که هنرمندان این کلمه را فراخواندند تا در آثار خود آشکار کنند.

با این حال، اصل تاریخ‌گرایی در ادبیات دهه‌های 1920 و 1930 در یک مناظره شدید با کلاسیک‌ها شکل گرفت. شخصیت خاصی داشت بر اساس اکتشافات مکتب مورخان معاصر ( تیری، میشله، گیزو که ثابت کرد موتور اصلی تاریخ مبارزه طبقات است و نیرویی که نتیجه این مبارزه را تعیین می کند مردم هستند، واقع گرایان خوانش جدیدی از تاریخ را پیشنهاد کردند. این همان چیزی است که علاقه ویژه آنها را هم به ساختارهای اقتصادی جامعه و هم به روانشناسی اجتماعی توده های وسیع مردم برانگیخت (تصادفی نیست که کمدی انسانی بالزاک با چوآنز شروع می شود و یکی از آخرین رمان های او دهقانان است، این آثار. منعکس کننده تجربه مطالعه هنری روانشناسی دهقانان). در نهایت، با صحبت از دگرگونی پیچیده اصل تاریخ گرایی که توسط رمانتیک ها در هنر نیمه دوم قرن نوزدهم کشف شد، باید تأکید کرد که این اصل در هنگام به تصویر کشیدن نه تنها دوره های گذشته (که نمونه ای برای رمانتیک ها)، بلکه واقعیت مدرن، به عنوان مرحله خاصی در توسعه تاریخی فرانسه نشان داده شده است.

رئالیست های بزرگ وظیفه اصلی خود را در بازتولید هنری واقعیت آن گونه که هست، در شناخت قوانین درونی این واقعیت می دانند که دیالکتیک و انواع اشکال آن را تعیین می کند. "قرار بود خود مورخ جامعه فرانسه باشد، من فقط منشی آن بودم."بالزاک می گوید در «پیشگفتار کمدی انسانی» اصل عینیت در رویکرد به تصویر کشیدن واقعیت را به عنوان مهمترین اصل هنر رئالیستی اعلام می کند.

اما بازتاب عینی جهان همانطور که هست - در درک نویسندگان نیمه اول قرن نوزدهم. - انعکاس منفعل آینه ای از این جهان نیست. استاندال اشاره می کند که گاهی اوقات، "طبیعت مناظر غیرعادی را ارائه می دهد، تضادهای عالی، آنها می توانند برای آینه غیرقابل درک باقی بمانند، که ناخودآگاه آنها را بازتولید می کند.". و بالزاک، گویی که افکار استاندال را برمی‌دارد، ادامه می‌دهد: "هدف هنر تقلید از طبیعت نیست، بلکه بیان آن است!"

رد قاطعانه تجربه گرایی مسطح (که برخی از نویسندگان نیمه دوم قرن نوزدهم در برابر آن گناه می کنند) یکی از ویژگی های برجسته هنر کلاسیک دهه های 1830 و 1840 است. به همین دلیل است که مهمترین این چیدمان ها - بازتولید زندگی در قالب های خود زندگی - به هیچ وجه برای بالزاک، استاندال، مریمی وسایل رمانتیکی مانند فانتزی، گروتسک، نماد، تمثیل را مستثنی نمی کند. بازتاب عینی واقعیت در هنر رئالیستی همیشه به طور ارگانیک شامل اصل ذهنی است که عمدتاً در مفهوم نویسنده از واقعیت برجسته است. این هنرمند، به گفته بالزاک، فقط وقایع نگار عصر خود نیست. او محقق اخلاق او، دانشمند تحلیلگر، سیاستمدار و شاعر است. بنابراین، مسئله جهان‌بینی یک نویسنده واقع‌گرا همیشه برای مورخ ادبی که آثار او را مطالعه می‌کند، مهم‌ترین مسئله است. این اتفاق می افتد که دلسوزی های شخصی هنرمند با حقیقتی که او کشف می کند در تضاد است. ویژگی و قدرت یک رئالیست در توانایی غلبه بر این ذهنیت به نام بالاترین حقیقت زندگی برای او نهفته است.

از آثار نظری اختصاص یافته به اثبات اصول هنر رئالیستی، باید بر آن تأکید کرد و نوشته های بالزاک در دهه 1840. «نامه‌هایی درباره ادبیات، تئاتر و هنر»، «مطالعه روی بیل» و به‌ویژه «دیباچه‌ای بر «کمدی انسانی»»که غنی ترین تجربه از دستاوردهای هنری رمانتیسم و ​​رئالیسم را خلاصه می کند و رمز زیبایی شناختی آن را به طور جامع و قانع کننده ای برانگیخته می کند.

رئالیسم نیمه دوم قرن نوزدهم که با خلاقیت نشان داده شده است فلوبر ، با واقع گرایی مرحله اول تفاوت دارد. یک گسست نهایی با سنت رمانتیک وجود دارد که به طور رسمی قبلاً در رمان اعلام شده است "مادام بواری" (1856) . و اگرچه واقعیت بورژوایی همچنان موضوع اصلی تصویرسازی در هنر است، مقیاس و اصول تصویرسازی آن در حال تغییر است. برای جایگزینی شخصیت های درخشان قهرمانان رمان دهه 30-40. افراد معمولی و نه چندان قابل توجه می آیند. دنیای چند رنگی از احساسات واقعاً شکسپیر، دعواهای شدید، درام های دلخراش، که در "کمدی انسانی" بالزاک، آثار استاندال و مریمه، جای خود را به «دنیای رنگ قالب» می دهد، که چشمگیرترین رویداد آن زنا، زنای مبتذل است. تغییرات اساسی در مقایسه با رئالیسم مرحله اول و رابطه هنرمند با جهانی که در آن زندگی می کند و موضوع تصویر اوست مشخص است. اگر بالزاک، استاندال، مریمه علاقه شدیدی به سرنوشت این جهان نشان می دادند و به گفته بالزاک، پیوسته، "نبض دوران خود را احساس کردم، بیماری های آن را احساس کردم، چهره شناسی آن را مشاهده کردم"، یعنی فلوبر احساس می کند که هنرمندانی عمیقاً درگیر زندگی مدرنیته هستند، سپس فلوبر جدایی اساسی از واقعیت مدرن را اعلام می کند که برای او غیرقابل قبول است، که به نظر او پیروزی رسانه سالاری است. با این حال، فلوبر که در رویای شکستن تمام رشته‌هایی که او را به «دنیای کپک‌رنگ» پیوند می‌دهد و در «برج عاج» پنهان می‌شود و خود را وقف خدمت به هنر عالی می‌کند، تقریباً مرگبار به مدرنیته خود می‌پیچد. ، در تمام زندگی خود تحلیلگر سختگیر و قاضی عینی آن باقی ماند.

این دقیقاً انتقاد عمیق و سازش ناپذیر از مبانی غیرانسانی و اجتماعی ناعادلانه نظام است که بر ویرانه های سلطنت فئودالی بنا شده است، که نقطه قوت اصلی رئالیسم قرن نوزدهم را تشکیل می دهد. با این حال، نباید فراموش کرد که اصل تاریخ گرایی، که اساس روش خلاقانه استادان بزرگ قرن گذشته را تشکیل داد، همیشه تصویر واقعیت را در توسعه مستمر تعیین می کند، حرکتی که نه تنها شامل گذشته نگر، بلکه شامل نمایش چشم انداز زندگی

از این رو توانایی بالزاک برای دیدن مردم آینده در جمهوری خواهان برای عدالت اجتماعی علیه الیگارشی بورژوایی و اصل تأیید کننده زندگی که در آثار او نفوذ می کند. با تمام اهمیت فوق‌العاده‌ای که تحلیل انتقادی واقعیت کسب می‌کند، یکی از مهم‌ترین مشکلات استادان بزرگ رئالیسم، مشکل قهرمان مثبت است. شخصیت های منفی متنوع و چند رنگ "کمدی انسانی" بالزاک همیشه با قهرمانان مثبت روبرو می شود، در نگاه اول نه چندان خوب، شاید "برنده و جذاب". در آنهاست که هنرمند ایمان تزلزل ناپذیر خود به انسان، گنجینه های پایان ناپذیر روح او، امکانات بی حد و حصر ذهن، استقامت و شجاعت، اراده و انرژی خود را تجسم می بخشد. همین بار مثبت است که به کمدی انسانی نیروی اخلاقی خاصی می بخشد و گواه ویژگی های خاص رئالیسم در نسخه کلاسیک آن است.