اسرار استادان قدیمی مراحل ایجاد یک طبیعت بی جان فلاندری: کلاس استاد در نقاشی تکنیک استادان قدیمی

بر اساس مطالب جمع آوری شده توسط V. E. Makukhin گردآوری شده است.

مشاور: V. E. Makukhin.

روی جلد: کپی از سلف پرتره رامبراند توسط MM Devyatov.

پیشگفتار.

میخائیل میخائیلوویچ دویتوف هنرمند برجسته شوروی و روسی، فن‌شناس نقاشی، مرمت‌گر، یکی از بنیان‌گذاران و رهبر سال‌ها بخش مرمت در آکادمی هنر است. رپین، مؤسس آزمایشگاه تکنیک و فناوری نقاشی، مبتکر ایجاد بخش مرمت اتحادیه هنرمندان، کارمند ارجمند هنر، کاندیدای تاریخ هنر، استاد.

میخائیل میخائیلوویچ با تحقیقات خود در زمینه فن آوری نقاشی و مطالعه تکنیک های استادان قدیمی کمک زیادی به توسعه هنرهای زیبا کرد. او توانست ماهیت پدیده ها را به تصویر بکشد و آن را به زبانی ساده و قابل فهم ارائه کند. دویتوف مجموعه ای از مقالات عالی در مورد تکنیک نقاشی، قوانین اساسی و شرایط ماندگاری یک تصویر، معنی و وظایف اصلی کپی نوشت. دویتوف همچنین پایان نامه ای با عنوان "حفظ نقاشی های رنگ روغن روی بوم و ویژگی های ترکیب خاک" نوشت که خواندن آن مانند یک کتاب هیجان انگیز آسان است.

بر کسی پوشیده نیست که پس از انقلاب اکتبر، نقاشی کلاسیک به شدت مورد آزار و اذیت قرار گرفت و دانش زیادی از دست رفت. (اگرچه برخی از دست دادن دانش در فن آوری نقاشی زودتر آغاز شد، این مورد توسط بسیاری از محققان مورد توجه قرار گرفت (J. Wieber "نقاشی و ابزار آن"، A. Rybnikov مقاله مقدماتی "رساله نقاشی" توسط Cennino Cennini)).

میخائیل میخائیلوویچ اولین کسی بود (در دوره پس از انقلاب) که روش کپی برداری را وارد فرآیند آموزشی کرد. ایلیا گلازونوف این ابتکار خود را در آکادمی خود انتخاب کرد.

در آزمایشگاه تکنیک و فناوری نقاشی ایجاد شده توسط Devyatov، تحت هدایت یک استاد، تعداد زیادی از آغازگرها طبق دستور العمل های جمع آوری شده از منابع تاریخی بازمانده آزمایش شدند و یک آغازگر مصنوعی مدرن توسعه یافت. سپس خاک های انتخاب شده توسط دانش آموزان و اساتید فرهنگستان هنر مورد آزمایش قرار گرفت.

یکی از بخش‌های این مطالعات، گزارش‌های روزانه‌ای بود که دانش‌آموزان باید می‌نوشتند. از آنجایی که ما شواهد دقیقی از روند کار استادان برجسته دریافت نکرده‌ایم، این یادداشت‌های روزانه پرده بر راز خلق آثار برمی‌دارند. همچنین می توانید ارتباط بین مواد مورد استفاده، تکنیک استفاده از آنها و ایمنی چیز (کپی) را از خاطرات ردیابی کنید. همچنین می توان از آنها برای ردیابی اینکه آیا دانش آموز بر مواد سخنرانی تسلط دارد، نحوه استفاده از آنها در عمل و همچنین اکتشافات شخصی دانش آموز استفاده کرد.

از سال 1969 تا 1987 یادداشت های روزانه نگهداری می شد، سپس این عمل به تدریج ناپدید شد. با این وجود مطالب بسیار جالبی برای ما باقی مانده است که می تواند برای هنرمندان و هنردوستان بسیار مفید باشد. دانش آموزان در یادداشت های روزانه خود نه تنها پیشرفت کار، بلکه نظرات معلمان را نیز توصیف می کنند که می تواند برای نسل های بعدی هنرمندان بسیار ارزشمند باشد. بنابراین، هنگام خواندن این خاطرات، می توان، همانطور که بود، بهترین آثار ارمیتاژ و موزه روسیه را "کپی" کرد.

طبق برنامه درسی تهیه شده توسط M. M. Devyatov ، دانش آموزان در سال اول به دوره سخنرانی او در مورد تکنیک و فناوری نقاشی گوش دادند. در سال دوم، دانش آموزان بهترین نسخه های ساخته شده توسط دانشجویان ارشد در هرمیتاژ را کپی می کنند. و در سال سوم دانش آموزان شروع به کپی مستقیم در موزه می کنند. بنابراین، قبل از کار عملی، بخش بسیار زیادی به جذب دانش نظری ضروری و بسیار مهم داده می شود.

به منظور درک بهتر آنچه در خاطرات شرح داده شده است، خواندن مقالات و سخنرانی های M. M. Devyatov و همچنین کتابچه راهنمای روش شناختی که تحت راهنمایی Devyatov برای دوره سوالات و پاسخ ها در تکنیک های نقاشی تهیه شده است مفید خواهد بود. با این حال، در اینجا، در مقدمه، سعی می کنم بر اساس کتاب های فوق، و همچنین خاطرات، سخنرانی ها و مشاوره های شاگرد و دوست میخائیل میخائیلوویچ - ولادیمیر املیانوویچ ماکوخین، که در حال حاضر این کار را تدریس می کند، به مهمترین نکات بپردازم. دوره در فرهنگستان هنر

خاک ها

میخائیل میخائیلوویچ در سخنرانی های خود گفت که هنرمندان به دو دسته تقسیم می شوند - کسانی که عاشق نقاشی مات هستند و کسانی که عاشق نقاشی براق هستند. کسانی که عاشق نقاشی براق هستند، با دیدن قطعات مات روی کارشان، معمولاً می گویند: "فاسد است!"، و بسیار ناراحت می شوند. بنابراین، همین پدیده برای برخی شادی و برای برخی غم است. خاک نقش بسیار مهمی در این فرآیند دارد. ترکیب آنها تأثیر آنها را بر رنگ ها تعیین می کند و هنرمند باید این فرآیندها را درک کند. اکنون هنرمندان این فرصت را دارند که مواد را در فروشگاه ها بخرند و خودشان آنها را نسازند (همانطور که استادان قدیمی انجام می دادند و در نتیجه بالاترین کیفیت آثار خود را تضمین می کنند). همانطور که بسیاری از کارشناسان خاطرنشان می کنند، این امکان که به نظر می رسد کار هنرمند را آسان می کند، دلیلی برای از بین رفتن دانش در مورد ماهیت مواد و در نهایت کاهش نقاشی است. در توصیفات تجاری مدرن خاک، هیچ اطلاعاتی در مورد خواص آنها وجود ندارد و اغلب حتی ترکیب آن مشخص نمی شود. در این زمینه، شنیدن اظهار نظر برخی از معلمان مدرن مبنی بر اینکه هنرمند نیازی به ساختن زمین ندارد، بسیار عجیب است، زیرا همیشه می توان آن را خرید. حتماً ترکیبات و خواص مواد را حتی برای خرید آنچه نیاز دارید، درک کنید و فریب تبلیغات را نخورید.

براق (سطح براق) رنگ های عمیق و غنی را نشان می دهد که مات آن را به طور یکنواخت سفید، روشن تر و بی رنگ می کند. با این حال، براق بودن می‌تواند دیدن تصویر بزرگ را دشوار کند، زیرا انعکاس‌ها و تابش خیره‌کننده باعث می‌شود درک یک‌باره آن دشوار باشد. بنابراین، اغلب در نقاشی یادبود، سطح مات ترجیح داده می شود.

به طور کلی، براق بودن یک ویژگی طبیعی رنگ روغن است، زیرا خود روغن براق است. و کسل کننده بودن نقاشی رنگ روغن نسبتاً اخیراً در اواخر قرن نوزدهم و آغاز قرن بیستم به مد آمد (فشین ، بوریسوف-موساتوف و دیگران). از آنجایی که سطح مات رنگ های تیره و اشباع را کمتر بیان می کند، رنگ آمیزی مات معمولاً دارای رنگ های روشن است و به نحو مطلوبی بر مخملی بودن آنها تأکید می کند. و نقاشی براق معمولا دارای تن های غنی و حتی تیره است (به عنوان مثال، استادان قدیمی).

روغن، ذرات رنگدانه را در بر می گیرد و آنها را براق می کند. و هرچه روغن کمتری داشته باشد و رنگدانه بیشتر در معرض دید قرار گیرد، بیشتر مات و مخملی می شود. یک مثال خوب پاستل است. این رنگدانه تقریبا خالص و بدون چسب است. هنگامی که روغن رنگ را ترک می کند و رنگ مات یا "پژمرده" می شود، رنگ آن (روشن تاریک) و حتی رنگ آن تا حدودی تغییر می کند. رنگ های تیره روشن می شوند و صدای رنگ خود را از دست می دهند، در حالی که رنگ های روشن تا حدودی تیره می شوند. این به دلیل تغییر در شکست پرتوهای نور است.

بسته به میزان روغن موجود در رنگ، خواص فیزیکی آن نیز تغییر می کند.

روغن از بالا به پایین خشک می شود و یک فیلم تشکیل می دهد. روغن با خشک شدن منقبض می شود. (بنابراین برای رنگ آمیزی خمیری و بافت دار نمی توان از رنگ هایی که روغن زیادی دارد استفاده کرد). همچنین، روغن در تاریکی (مخصوصاً در دوره خشک شدن) تمایل به زرد شدن دارد، در نور دوباره احیا می شود. (با این حال، تصویر نباید در تاریکی خشک شود، زیرا در این مورد مقداری زردی به طور محسوسی رخ می دهد). رنگ های روی پرایمرهای کششی (رنگ های بدون روغن) کمتر زرد می شوند زیرا روغن کمتری دارند. اما اصولاً زردی ناشی از مقدار زیادی روغن در رنگ ها قابل توجه نیست. علت اصلی زرد شدن و تیره شدن تابلوهای قدیمی لاک قدیمی است. نازک می شود و با مرمتگرها جایگزین می شود و زیر آن معمولاً یک نقاشی روشن و تازه است. یکی دیگر از دلایل تیره شدن نقاشی های قدیمی، زمین های تیره است، زیرا رنگ روغن با گذشت زمان شفاف تر می شود و به نظر می رسد زمین تاریک آنها را "می خورد".

پرایمرها به دو دسته کششی و غیر کششی تقسیم می شوند (با توجه به توانایی آنها در کشیدن روغن از رنگ و بنابراین مات یا براق کردن آن).

سوختن همچنین می تواند نه تنها از خاک کشنده، بلکه از اعمال یک لایه رنگ به یک لایه قبلی رنگ که به اندازه کافی خشک نشده (فقط فیلم تشکیل شده) رخ دهد. در این حالت، لایه زیرین به اندازه کافی خشک نشده شروع به کشیدن روغن از لایه فوقانی و جدید می کند. این پدیده با عملیات لایه‌ای با روغن فشرده و افزودن روغن غلیظ و لاک رزینی به رنگ‌ها که باعث تسریع خشک شدن رنگ‌ها و یکنواخت‌تر شدن آن می‌شود، جلوگیری می‌شود.

رنگ بدون روغن (رنگ با روغن کم) ضخیم تر (خمیری) می شود و ایجاد یک قلم موی بافت ساده تر می شود. زودتر خشک می شود (چون روغن کمتری دارد). پخش کردن آن روی سطح سخت تر است (برس های سخت و چاقوی پالت مورد نیاز است). همچنین رنگ بدون روغن کمتر زرد می شود، زیرا روغن کمی در آن وجود دارد. پرایمر کشنده، روغن را از رنگ بیرون می کشد، به نظر می رسد آن را "چاپ" می کند، رنگ به نظر می رسد در آن رشد می کند و سفت می شود، "می شود". بنابراین، لکه گیری نازک و کشویی روی چنین خاکی غیرممکن است. در خاک‌های کششی، خشک شدن سریع‌تر انجام می‌شود، زیرا خشک شدن هم از بالا و هم از پایین انجام می‌شود، زیرا این خاک‌ها به اصطلاح «از طریق خشک کردن» می‌شوند. خشک شدن سریع و تراکم رنگ، به دست آوردن سریع بافت را ممکن می کند. نمونه بارز نقاشی ایمپاستو روی زمین کششی ایگور گرابار است.

کاملاً متضاد نقاشی روی زمین های کششی «تنفس»، نقاشی روی زمین های روغنی و نیمه روغنی غیر قابل نفوذ است. (پرایمر روغنی لایه ای از رنگ روغن است (اغلب با مقداری مواد افزودنی) که روی سایزینگ اعمال می شود. پرایمر نیمه روغنی نیز یک لایه رنگ روغنی است، اما روی هر آستر دیگری اعمال می شود. پرایمر نیمه روغنی نیز به سادگی خشک می شود (یا خشک می شود). ) نقاشی که بعد از مدتی هنرمند می خواهد با اعمال یک لایه رنگ جدید روی آن به پایان برساند).

لایه خشک شده روغن یک فیلم غیرقابل نفوذ است. بنابراین، رنگ های روغنی که روی چنین پرایمری اعمال می شود، نمی توانند بخشی از روغن خود را به آن بدهند (و در نتیجه روی آن جای پایی پیدا کنند)، و بنابراین، نمی توانند "سوخته شوند"، یعنی کدر شوند. یعنی با توجه به اینکه روغن حاصل از رنگ نمی تواند وارد زمین شود، خود رنگ همان براق می ماند. لایه نقاشی روی چنین زمین غیرقابل نفوذی نازک است و ضربه آن سر خوردن و سبک است. خطر اصلی پرایمرهای روغنی و نیمه روغنی، چسبندگی ضعیف آنها به رنگ است، زیرا چسبندگی نافذی وجود ندارد. (تعداد بسیار زیادی از آثار حتی هنرمندان مشهور دوره شوروی شناخته شده است که از نقاشی های آنها رنگ جدا می شود. این لحظه به اندازه کافی در سیستم آموزش هنرمندان پوشش داده نشده بود). هنگام کار بر روی پرایمرهای روغنی و نیمه روغنی، یک عامل اضافی برای چسباندن لایه جدیدی از رنگ به پرایمر مورد نیاز است.

کشیدن خاک ها.

پرایمر چسب گچی از چسب (ژلاتین یا چسب ماهی) و گچ تشکیل شده است. (گاهی اوقات گچ با گچ جایگزین می شد - ماده ای مشابه از نظر خواص).

گچ توانایی جذب روغن را دارد. بنابراین، رنگ اعمال شده روی زمین، که در آن مقدار کافی گچ وجود دارد، به نظر می رسد که در آن رشد می کند و بخشی از روغن خود را از دست می دهد. این یک نوع چسبندگی نسبتاً قوی است. با این حال، اغلب هنرمندان، که برای نقاشی مات تلاش می کنند، نه تنها از یک آستر بسیار کششی استفاده می کنند، بلکه رنگ ها را به شدت از روغن خارج می کنند (به طور اولیه آنها را روی کاغذ جاذب فشار می دهند). در این حالت، چسب (روغن) ممکن است به قدری کوچک شود که رنگدانه به خوبی در رنگ نگه ندارد و تقریباً به پاستل تبدیل شود (مثلاً برخی از نقاشی های فشین). با کشیدن دست روی چنین تصویری می توانید مقداری از رنگ را مانند گرد و غبار پاک کنید.

روش نقاشی قدیمی فلاندری.

خاک های چسب گچی کشنده قدیمی ترین هستند. آنها را روی چوب استفاده می کردند و با رنگ های تمپر رنگ می کردند. سپس در آغاز قرن پانزدهم رنگهای روغنی اختراع شد (کشف آنها به ون آیک، نقاش فلاندری نسبت داده می شود). رنگ‌های روغنی با طبیعت براق خود هنرمندان را به خود جذب می‌کرد که بسیار متفاوت از مزاج مات بود. از آنجایی که فقط پرایمر چسب گچ کشنده شناخته شده بود، هنرمندان انواع اسرار را برای عدم کشش آن در نظر گرفتند و بدین ترتیب درخشندگی و اشباع رنگی را که روغن به آنها عشق زیادی می دهد، بدست آوردند. روش به اصطلاح قدیمی فلاندری در نقاشی ظاهر شد.

(درباره تاریخچه پیدایش نقاشی رنگ روغن اختلافاتی وجود دارد. برخی معتقدند که به تدریج پدیدار شد: در ابتدا نقاشی که با مزاج شروع شده بود با روغن تمام می شد و به این ترتیب تکنیک ترکیبی به دست آمد (D. I. Kiplik «تکنیک نقاشی»). سایر محققین معتقدند که نقاشی رنگ روغن در شمال اروپا همزمان با نقاشی تمپر پدید آمد و به موازات آن توسعه یافت، و در جنوب اروپا (با مرکزی در ایتالیا) انواع مختلفی از مواد ترکیبی از همان ابتدای نقاشی سه پایه ظاهر شد (Yu. I. Grenberg). "تکنولوژی نقاشی سه پایه") نقاشی ون ایک "اعلام" بازسازی شد و معلوم شد که شنل آبی بانوی ما با آبرنگ نقاشی شده است (فیلم مستندی در مورد مرمت این تابلو ساخته شده است. به این ترتیب معلوم می شود. که رسانه های مختلط نیز از همان ابتدا در شمال اروپا بود).

روش نقاشی فلاندری قدیم (طبق گفته کیپلیک) که توسط وان ایکی، دورر، پیتر بروگل و دیگران استفاده می شد، به شرح زیر بود: پرایمر چسب بر روی پایه چوبی اعمال می شد. سپس، نقاشی به این زمین صاف صیقلی منتقل شد، "که قبلاً در نقاشی های تمام اندازه به طور جداگانه روی کاغذ ("مقوا") انجام می شد، زیرا از کشیدن مستقیم روی زمین برای اینکه سفیدی آن بر هم نخورد اجتناب شود. سپس طرح با رنگ های محلول در آب ترسیم شد. اگر نقاشی با زغال چوب ترجمه شده باشد، طراحی با رنگ های محلول در آب آن را برطرف می کند. (طراحی را می توان با پوشاندن سمت عقب نقاشی با زغال در صورت لزوم، پوشاندن آن بر اساس تصویر آینده و ردیابی آن در اطراف کانتور منتقل کرد). طرح با قلم یا قلم مو ترسیم شد. با یک قلم مو، نقاشی به طور شفاف با رنگ قهوه ای سایه زده شد "به گونه ای که زمین از طریق آن می درخشید." نمونه ای از این مرحله از کار، سنت باربارای ون ایک است. سپس تصویر را می‌توان به رنگ آمیزی ادامه داد و فقط با رنگ روغن تکمیل کرد.

اگر هنرمند می خواست بعد از سایه زدن نقاشی با رنگ محلول در آب به کار با رنگ روغن ادامه دهد، باید به نحوی خاک کشنده را از رنگ روغن جدا می کرد، در غیر این صورت رنگ ها صدای خود را از دست می دادند و به همین دلیل هنرمندان عاشق آنها شدند. بنابراین، یک لایه چسب شفاف و یک یا دو لایه لاک روغنی روی نقشه اعمال شد. لاک روغن پس از خشک شدن، لایه ای غیرقابل نفوذ ایجاد می کرد و روغن حاصل از رنگ ها دیگر نمی توانست وارد زمین شود.

خاکهای چسب گچ یک ویژگی بسیار مهم دارند - روغنی که روی چنین خاکی اعمال می شود یک لکه زرد قهوه ای ایجاد می کند ، زیرا گچ هنگام ترکیب با روغن زرد و قهوه ای می شود ، یعنی رنگ سفید خود را از دست می دهد. بنابراین، استادان قدیمی فلاندری ابتدا زمین را با چسب ضعیف (احتمالاً بیش از 2٪) و سپس با لاک روغن می پوشاندند (هر چه لاک ضخیم تر باشد، نفوذ آن به زمین کمتر می شود).

اگر نقاشی فقط با روغن تمام می‌شد و لایه‌های قبلی با تمپر ساخته می‌شد، رنگدانه رنگ‌های تمپرا و چسب آن، زمین را از روغن جدا می‌کرد و تیره نمی‌شد. (معمولاً قبل از کار با روغن، رنگ تمپرا را با لاک بین لایه ای می پوشانند تا رنگ تمپرا نمایان شود و لایه روغن بهتر وارد شود).

ترکیب پرایمر چسب که توسط M. M. Devyatov ساخته شده است، شامل رنگدانه سفید روی است. رنگدانه از زرد شدن خاک و قهوه ای شدن خاک در اثر روغن جلوگیری می کند. رنگدانه روی سفید را می توان تا حدی یا به طور کامل با رنگدانه دیگری جایگزین کرد (سپس یک پرایمر رنگی دریافت می کنید). نسبت رنگدانه و گچ باید بدون تغییر باقی بماند (معمولا مقدار گچ برابر با مقدار رنگدانه است). اگر فقط رنگدانه در آستر باقی بماند و گچ برداشته شود، رنگ به چنین آستری نمی چسبد، زیرا رنگدانه مانند گچ روغن را جذب نمی کند و هیچ چسبندگی نافذی وجود نخواهد داشت.

یکی دیگر از ویژگی های بسیار مهم خاک های چسب گچی شکنندگی آنها است که از چسب های شکننده پوست-استخوان (ژلاتین، چسب ماهی) ناشی می شود. بنابراین، افزایش مقدار لازم چسب بسیار خطرناک است، این می تواند منجر به ترک های زمین با لبه های برجسته شود. این به ویژه برای چنین پرایمرهای روی بوم صادق است، زیرا این پایه آسیب پذیرتر از پایه تخته جامد است.

اعتقاد بر این است که فلامینگ‌های قدیمی می‌توانستند رنگ گوشتی روشن را به این لایه عایق لاک اضافه کنند: «لاک روغن با مخلوطی از رنگ گوشتی شفاف روی الگوی تمپر اعمال می‌شد که از طریق آن الگوی سایه‌دار می‌درخشید. این لحن در کل منطقه تصویر یا فقط در مکانهایی که بدن به تصویر کشیده شده است اعمال می شود "(D.I. Kiplik" تکنیک نقاشی"). با این حال، در "سنت باربارا" ما هیچ رنگ گوشت نیمه شفافی را نمی بینیم که نقاشی را بپوشاند، اگرچه بدیهی است که تصویر قبلاً از بالا با رنگ کار شده است. این احتمال وجود دارد که نقاشی روی زمین سفید هنوز مشخصه تکنیک نقاشی قدیمی فلاندری باشد.

بعداً، هنگامی که تأثیر استادان ایتالیایی با زمین های رنگی آنها شروع به نفوذ به فلاندر کرد، نور و نور نیمه شفاف (به عنوان مثال، روبنس) مشخصه استادان فلاندری باقی ماند.

ضد عفونی کننده مورد استفاده فنل یا کاتامین بود. اما شما می توانید بدون ضد عفونی کننده انجام دهید، به خصوص اگر از خاک به سرعت استفاده کنید و برای مدت طولانی ذخیره نکنید.

به جای چسب ماهی می توانید از ژلاتین استفاده کنید.

اطلاعات مشابه

امروز می خواهم بیشتر به شما بگویم در مورد روش نقاشی فلاندری، که اخیراً در سری اول دوره خود مطالعه کردیم و همچنین می خواهم گزارش کوچکی از نتایج و روند یادگیری آنلاین خود را به شما نشان دهم.

در این دوره، من در مورد روش های باستانی نقاشی صحبت کردم، در مورد آغازگرها، لاک ها و رنگ ها، اسرار زیادی را که ما در عمل به کار بردیم، فاش کردم - ما یک طبیعت بی جان را بر اساس کار هلندی های کوچک نقاشی کردیم. از همان ابتدا، ما با در نظر گرفتن تمام تفاوت های ظریف تکنیک نقاشی فلاندری کار کرده ایم.

این روش جایگزین tempera که قبلا نوشته شده بود شد. اعتقاد بر این است که مانند اصول اولیه نقاشی رنگ روغن، این روش توسط هنرمند فلاندری توسعه داده شد رنسانس اولیه - یان ون ایک.اینجاست که نقاشی رنگ روغن تاریخ خود را آغاز می کند.

بنابراین. این روش نقاشی است که به گفته ون مندر توسط نقاشان فلاندر استفاده می شود:ون ایکی، دورر، لوک لیدن و پیتر بروگل. روش به شرح زیر است: روی یک زمین چسب سفید و صاف صیقلی، نقاشی با باروت یا به روش دیگری منتقل می شود که قبلاً در اندازه کامل به طور جداگانه روی کاغذ ("مقوا") اجرا می شد ، زیرا از کشیدن مستقیم روی زمین اجتناب می شد. تا سفیدی آن که در نقاشی فلاندری اهمیت زیادی داشت، بر هم نخورد.

سپس نقاشی با رنگ قهوه ای شفاف سایه زده شد تا زمین از طریق آن نمایان شود.

سایه زنی نام برده یا با مزاج ساخته شده استو سپس مانند حکاکی، با خط یا رنگ روغن انجام می شد، در حالی که کار با نهایت دقت انجام می شد و قبلاً به این شکل یک اثر هنری بود.

بر اساس طرحی که با رنگ روغن سایه زده شده بود، پس از خشک شدن، نقاشی را یا با نیم‌تن‌های سرد می‌نوشتند و به پایان می‌رسانند، سپس رنگ‌های گرم را اضافه می‌کنند (که ون ماندر آن را «تن‌های مرده» می‌گوید)، یا کار را با لعاب‌های رنگی در یک مرحله، نیمه تمام می‌کنند. پوسته پوسته شده، اجازه می دهد تا آماده سازی قهوه ای در رنگ های میانی و سایه ها بدرخشد. ما دقیقا از این روش استفاده کردیم.

فلاندی ها همیشه رنگ ها را در لایه ای نازک و یکنواخت می زدند تا از شفافیت زمین سفید استفاده کنند و سطح صافی به دست آورند که در صورت لزوم می توان چندین بار روی آن لعاب زد.

با رشد مهارت تصویرگری هنرمندانروش های شرح داده شده در بالا دستخوش تغییرات یا ساده سازی هایی شده اند، هر هنرمند از روش خود کمی متفاوت از دیگران استفاده می کند.

اما اساس برای مدت طولانی ثابت باقی ماند: فلاندی ها همیشه روی زمین چسب سفید رنگ می کردند (که از رنگ ها روغن نمی کشید) , لایه نازکی از رنگ، به گونه ای که نه تنها تمام لایه های نقاشی، بلکه زمین سفید نیز که مانند منبع نوری بود که تصویر را از داخل روشن می کرد، در ایجاد جلوه تصویری کلی شرکت داشتند.

امید شما ایلینا.

روش های نقاشی فلاندری و ایتالیایی

تکنیک های فلاندری و ایتالیایی متعلق به نقاشی رنگ روغن است. در گرافیک کامپیوتری، این دانش می تواند به شما کمک کند تا راه خلاقانه خود را برای کار روی یک تصویر پیدا کنید.

A. Arzamastsev

روش روغن ایتالیایی

تیتیان، تینتورتو، ال گرکو، ولازکز، روبنس، ون دایک، اینگرس، روکوتوف، لویتسکی و بسیاری از نقاشان دیگری که می‌شناسید، آثار خود را به روشی مشابه بر روی آثار خود ساخته‌اند. این به ما امکان می دهد از فناوری نقاشی آنها به عنوان یک روش واحد صحبت کنیم که برای مدت طولانی - از قرن شانزدهم تا پایان قرن نوزدهم - مورد استفاده قرار می گرفت.
بسیاری از هنرمندان را از ادامه استفاده از روش فلاندری باز می داشت، بنابراین در ایتالیا به شکل خالص خود دوام زیادی نداشت. پیش از این در قرن شانزدهم، محبوبیت روزافزون نقاشی سه پایه نیازمند مهلت‌های کوتاه‌تری برای اجرای سفارش‌ها با ساده‌سازی تکنیک نوشتن بود. این روش به هنرمند اجازه بداهه نوازی در حین کار را نمی داد، زیرا طراحی و ترکیب بندی با روش فلاندری قابل تغییر نیست. ثانیاً، در ایتالیا، در کشوری با نورپردازی روشن و متنوع، وظیفه جدیدی به وجود آمد - انتقال تمام غنای جلوه های روشنایی، که تعبیر خاصی از رنگ و انتقال عجیب نور و سایه را از پیش تعیین کرد. علاوه بر این، در این زمان، پایه جدیدی برای نقاشی، بوم، بیشتر مورد استفاده قرار گرفته بود. در مقایسه با چوب سبکتر، ارزانتر بود و امکان افزایش اندازه کار را فراهم می کرد. اما روش فلاندری که نیاز به سطحی کاملا صاف دارد، نوشتن روی بوم بسیار دشوار است. یک روش جدید، به نام محل پیدایش آن، ایتالیایی، حل همه این مشکلات را ممکن کرد.
علیرغم این واقعیت که روش ایتالیایی مجموعه ای از فنون است که برای هر هنرمند به طور جداگانه مشخص می شود (و توسط استادان مختلفی مانند روبنس و تیتیان استفاده شده است)، ما می توانیم تعدادی از ویژگی های مشترک را تشخیص دهیم که این تکنیک ها را در یک سیستم ترکیب می کند.
شروع یک رویکرد جدید به نقاشی به زمانی برمی گردد که زمینه های رنگی ظاهر شد. زمین سفید با نوعی رنگ شفاف پوشانده شد و متعاقباً گچ و گچ زمین سفید با رنگدانه های مختلف رنگارنگ، اغلب خاکستری خنثی یا قرمز مایل به قهوه ای جایگزین شد. این نوآوری به طور قابل توجهی کار را تسریع کرد، زیرا بلافاصله یا تیره ترین یا میانی ترین لحن تصویر را می داد و همچنین رنگ کلی کار را تعیین می کرد. طراحی با روش ایتالیایی روی خاک های رنگی با زغال چوب یا گچ اعمال می شد، سپس طرح کلی با نوعی رنگ معمولاً قهوه ای ترسیم می شد. بسته به رنگ خاک شروع به رنگ آمیزی زیر کرد. ما در اینجا به برخی از گزینه های رایج تر نگاه خواهیم کرد.
اگر زمین به رنگ خاکستری متوسط ​​گرفته می شد، تمام سایه ها و پارچه های تیره رنگ با رنگ قهوه ای رنگ آمیزی می شدند - نقاشی نیز با آن مشخص شده بود. نورها با رنگ سفید خالص اعمال شدند. وقتی زیر نقاشی خشک شد، شروع به رنگ آمیزی کردند و نور را به رنگ های طبیعت تجویز کردند و رنگ خاکستری زمین را به صورت نیم تنه باقی گذاشتند. تصویر یا در یک مرحله رنگ آمیزی شد و سپس رنگ بلافاصله با قدرت کامل گرفته شد یا با لعاب و نیمه لعاب برای آماده سازی کمی سبک تر به پایان رسید.
هنگامی که یک پرایمر کاملاً تیره گرفته می شد، رنگ آن در سایه باقی می ماند و نقاط برجسته و میانی با رنگ مشکی با رنگ سفید رنگ آمیزی می شد و آنها را روی پالت مخلوط می کرد و در روشن ترین مکان ها لایه رنگ به ویژه خمیری اعمال می شد. نتیجه یک تصویر بود، در ابتدا همه به یک رنگ، به اصطلاح "grisaille" (از gris فرانسوی - خاکستری) نقاشی شده بود. پس از خشک شدن، گاهی اوقات چنین آماده سازی را خراش می دادند و سطح را صاف می کردند، سپس تصویر با لعاب های رنگی به پایان می رسید.
در مورد استفاده از پرایمر رنگ فعال، رنگ آمیزی زیر اغلب با رنگ انجام می شد که با رنگ آستر، رنگی خنثی می داد. این امر برای تضعیف اثر بیش از حد قوی رنگ آستر بر روی لایه های بعدی رنگ در برخی نقاط ضروری بود. در همان زمان، از اصل رنگ های مکمل استفاده شد - به عنوان مثال، روی یک زمین قرمز، آنها آن را به رنگ سبز مایل به خاکستری رنگ کردند.

توجه داشته باشید.
1 اصل رنگ های مکمل در قرن نوزدهم به طور علمی اثبات شد، اما مدت ها قبل از آن توسط هنرمندان استفاده می شد. بر اساس این اصل، سه رنگ ساده وجود دارد - زرد، آبی و قرمز. با مخلوط کردن آنها سه رنگ ترکیبی به دست می آید - سبز، بنفش و نارنجی. رنگ مرکب مکمل ساده مقابل است، یعنی از اختلاط آنها یک تن خاکستری خنثی به دست می آید. بررسی اینکه آیا قرمز و سبز، آبی و نارنجی، بنفش و زرد را با هم مخلوط می کنید بسیار آسان است.

روش ایتالیایی شامل دو مرحله کار است: مرحله اول - روی الگو و فرم، و پر نور ترین مکان ها همیشه با یک لایه متراکم تر تجویز می شد، دوم - روی رنگ با استفاده از لایه های رنگ شفاف. این اصل با کلماتی که به هنرمند Tintoretto نسبت داده می شود به خوبی نشان داده می شود. او گفت که از بین همه رنگ ها سیاه و سفید را بیشتر دوست دارد، زیرا اولی به سایه ها قدرت می بخشد و دومی - تسکین فرم ها، در حالی که بقیه رنگ ها را همیشه می توان در بازار ریالتو خرید.
تیتین را می توان پایه گذار روش ایتالیایی نقاشی دانست. بسته به
از وظایف محول شده، او از خاک خاکستری تیره یا قرمز خنثی استفاده می کرد. گریسای نقاشی های خود را بسیار خمیری رنگ می کرد، زیرا او بافت زیبا را دوست داشت. مشخصه برای او استفاده از تعداد زیاد رنگ نیست. تیتیان گفت: کسی که می خواهد نقاش شود نباید بیش از سه رنگ سفید، سیاه و قرمز بداند و با علم از آنها استفاده کند. او با کمک این سه رنگ، نقاشی بدن انسان را تقریباً به پایان رساند. او رنگ های طلایی-اخری از دست رفته را با لعاب اعمال کرد.
ال گرکو از تکنیک عجیبی استفاده کرد. او روی زمین سفید با خطوط سخت پر انرژی طراحی کرد. سپس یک لایه شفاف از عصاره سوخته اعمال کردم. پس از خشک شدن این آماده، او شروع به تجویز نور و نیم‌تون‌هایی با رنگ سفید کرد و پس‌زمینه قهوه‌ای دست‌نخورده‌ای را در سایه‌ها باقی گذاشت. او با این تکنیک به سایه مروارید خاکستری در نیم تن ها دست یافت که آثارش به آن شهرت دارند و با ترکیب رنگ ها روی یک پالت نمی توان به آن دست یافت. نقاشی بیشتر بر روی یک زیر نقاشی خشک انجام شد. چراغ ها به طور گسترده و خمیری، تا حدودی سبک تر تجویز می شدند،
نسبت به نقاشی تمام شده تصویر با لعاب های شفاف تکمیل شد که به رنگ ها و سایه ها عمق می داد.
تکنیک نقاشی ال گرکو نوشتن سریع و با مصرف کم رنگ را ممکن کرد و همین امر امکان استفاده از آن را در آثار با اندازه بزرگ فراهم کرد.
از نظر تکنولوژی، شیوه رامبراند بسیار جالب است. این بیانگر تفسیری فردی از روش ایتالیایی است و تأثیر زیادی بر هنرمندان سایر مکاتب داشته است.
رامبراند روی زمین های خاکستری تیره نقاشی می کرد. او تمام فرم های نقاشی ها را با رنگ شفاف قهوه ای تیره آماده کرد. با این قهوه ای
در آماده سازی بدون گریسای در یک مرحله به صورت بی تاب نقاشی می کرد یا در جاهایی رنگ سفیدتر می گرفت تا کار را با لعاب کامل کند. به لطف این تکنیک، هیچ سیاهی در آن وجود ندارد، اما عمق و هوا بسیار زیاد است. همچنین فاقد تن های سرد مشخصه آثاری است که روی زمین خاکستری بدون آستر گرم اجرا می شوند.
سنت های نقاشی ایتالیایی نیز توسط هنرمندان روسی قرن 18 و 19 به عاریت گرفته شد. روی خاک‌های تیره و قهوه‌ای، با رنگ‌آمیزی خاکستری، که در نیم‌تن‌ها باقی می‌ماند، A. Matveev نوشت، V. Borovikovsky - روی خاکستری، و K. Bryullov - روی خاک قهوه‌ای تیره. جالب هست
A. Ivanov از این تکنیک در برخی از مطالعات خود استفاده کرد. او آنها را روی مقوای نازک قهوه‌ای روشن اجرا کرد که با یک پرایمر روغنی شفاف ساخته شده از چوب طبیعی با خاک سبز پوشیده شده بود. او طرح را با سینا سوخته ترسیم کرد و روی آماده‌سازی سبز مایل به قهوه‌ای را با گریسای بسیار مایع نقاشی کرد و از رنگ زمین به عنوان تیره‌ترین رنگ استفاده کرد. کار با لعاب به پایان رسید.
لازم به ذکر است که روش ایتالیایی در کنار مزایایی مانند سرعت اجرا و قابلیت انتقال افکت های نوری پیچیده تر، دارای معایبی نیز می باشد. نکته اصلی حفظ نه چندان خوب اثر است. دلیل ش چیه؟ واقعیت این است که رنگ سفید، که معمولاً با آن رنگ آمیزی زیر انجام می شود، به مرور زمان قدرت پنهان خود را از دست می دهد و شفاف می شود. در نتیجه، رنگ تیره خاک از طریق آنها شروع به نشان دادن می کند، تصویر شروع به "سیاه شدن" می کند، گاهی اوقات نیمه رنگ ها روی آن ناپدید می شوند. از طریق ترک های لایه رنگ، رنگ زمین نیز نمایان می شود که به طور چشمگیری بر رنگ کلی تصویر تأثیر می گذارد.
هر روشی مزایا و معایب خاص خود را دارد. نکته اصلی این است که باید با وظیفه تعیین شده برای هنرمند مطابقت داشته باشد، و البته، هر روشی همیشه نیاز به استفاده مداوم و متفکرانه دارد.

روبنس پیتر پل

گزیده ای از کتاب D. I. Kiplik "تکنیک نقاشی"

روبنس به سبک ایتالیایی نقاشی مسلط بود، که در زمان اقامت در ایتالیا، تحت تأثیر اشتیاق به کارهای تیتیان، که او مطالعه و کپی می کرد، آموخت. در مورد اول روی یک پرایمر چسب سفید نوشتم که روغن کشیده نشده بود. روبنس برای اینکه سفیدی آن را خراب نکند، برای همه آثارش طرح ها و نقاشی ها می ساخت. روبنس سایه قهوه‌ای فلاندری سنتی نقاشی را با استفاده از رنگ شفاف قهوه‌ای روشن در کل ناحیه زمین سفید ساده کرد و نقاشی را روی آن منتقل کرد (یا دومی را به زمین سفید منتقل کرد) و پس از آن سایه‌های اصلی را گذاشت. و مکان هایی برای رنگ های محلی تیره (به استثنای آبی) همان رنگ قهوه ای شفاف، جلوگیری از افتادن در سیاهی. در رأس این آماده سازی، ثبت گریسای با حفظ سایه های تیره و سپس نقاشی با رنگ های محلی بود. اما بیشتر اوقات، با دور زدن گریسای، روبنس یک لا ریما را با تمامیت کامل، مستقیماً از آماده سازی قهوه ای و با استفاده از دومی نقاشی می کرد.
سومین نوع سبک نقاشی روبنس این بود که بر روی آماده سازی قهوه ای، نقاشی با رنگ های بلندتر محلی، یعنی رنگ های روشن تر، با آماده سازی نیم تن ها با رنگ خاکستری مایل به آبی انجام می شد که پس از آن لعاب دادن به دنبال آن بود. نورهای نهایی در بدنه اعمال شد.
روبنس که تحت تأثیر سبک نقاشی ایتالیایی قرار گرفته بود، بسیاری از آثار خود را در آن اجرا کرد، علاوه بر این، روی زمین های خاکستری روشن و تیره نقاشی کرد. برخی از طرح ها و کارهای ناتمام او بر روی زمین خاکستری روشن ساخته شده اند که از طریق آن زمین سفید از میان آن می درخشد. همین نوع آستر اغلب توسط نقاشان هلندی استفاده می شد، به استثنای تنیرز که همیشه رنگ سفید را حفظ می کرد
خاک برای زمین خاکستری از سرب سفید، رنگ مشکی، اخرای قرمز و کمی خاکستری استفاده شده است. روبنس از رنگ های خیلی خمیری اجتناب می کرد و از این نظر همیشه یک فلمینگ باقی می ماند.
دغدغه همیشگی روبنس حفظ گرما و شفافیت در سایه ها بود، به همین دلیل هنگام کار در سایه، رنگ سفید یا سیاه را مجاز نمی دانست. روبنس با کلمات زیر نسبت داده می شود که او دائماً شاگردان خود را با آنها خطاب می کرد:
«به آرامی سایه‌های خود را رنگ آمیزی کنید، از وارد کردن حتی مقدار ناچیزی از رنگ سفید به آنها اجتناب کنید: رنگ سفید سم نقاشی است و فقط در هایلایت قابل معرفی است. هنگامی که رنگ سفید شفافیت، رنگ طلایی و گرمای سایه های شما را شکست، نقاشی شما دیگر سبک نخواهد بود، بلکه سنگین و خاکستری می شود. وضعیت در مورد چراغ ها کاملاً متفاوت است. در اینجا رنگ ها را می توان در صورت لزوم در بدن اعمال کرد، اما لازم است که تن ها را تمیز نگه دارید. این امر با قرار دادن هر تن در جای خود، قرار دادن آنها در کنار یکدیگر به گونه ای حاصل می شود که با حرکت جزئی قلم مو، می توان آنها را بدون ایجاد مزاحمت، اما خود رنگ ها، محو کرد. پس از آن می توانید چنین نقاشی را با ضربات نهایی قاطع، که بسیار مشخصه استادان بزرگ است، پشت سر بگذارید.
روبنس اغلب آثار خود را حتی در اندازه های بزرگ، روی چوب با زمینی بسیار صاف می ساخت که حتی برای اولین بار رنگ ها به خوبی روی آن قرار می گرفتند و این نشان می دهد که چسب رنگ های روبنس دارای ویسکوزیته و چسبندگی قابل توجهی بوده است که رنگ های مدرن را به خوبی نشان می دهد. یک روغن.
آثار روبنس نیازی به پوشش نهایی لاک نداشتند و به سرعت خشک شدند.

روش رنگ روغن فلاندرز.

در اینجا آثار هنرمندان رنسانس: یان ون ایک، پتروس کریستوس، پیتر بروگل و لئوناردو داوینچی وجود دارد. این آثار نویسندگان مختلف و از نظر طرح متفاوت با یک روش نوشتن - روش نقاشی فلاندری - متحد می شوند. از نظر تاریخی، این اولین روش کار با رنگ روغن است و افسانه ها اختراع آن و همچنین اختراع خود رنگ ها را به برادران ون ایک نسبت می دهند. روش فلاندری نه تنها در شمال اروپا محبوب بود. به ایتالیا آورده شد، جایی که تمام هنرمندان بزرگ رنسانس تا تیسیان و جورجیونه به آن متوسل شدند. این عقیده وجود دارد که هنرمندان ایتالیایی مدت ها قبل از برادران ون ایک آثار خود را به این روش نقاشی می کردند. ما به تاریخ نخواهیم پرداخت و روشن خواهیم کرد که چه کسی اولین کسی بود که آن را اعمال کرد، اما سعی خواهیم کرد در مورد خود روش صحبت کنیم.
مطالعات مدرن آثار هنری به ما این امکان را می دهد که به این نتیجه برسیم که نقاشی استادان قدیمی فلاندری همیشه بر روی زمین چسبنده سفید انجام می شده است. رنگ ها در یک لایه لعاب نازک و به گونه ای اعمال می شدند که نه تنها تمام لایه های نقاشی، بلکه رنگ سفید زمین که از طریق رنگ نیمه شفاف، تصویر را از داخل روشن می کند، در ایجاد آن شرکت داشتند. اثر تصویری کلی همچنین فقدان قابل توجه است
او در نقاشی سفید کاری می کرد، به استثنای مواردی که لباس های سفید یا پرده ها رنگ می شد. گاهی اوقات آنها هنوز در قوی ترین نورها یافت می شوند، اما حتی در آن زمان فقط به شکل نازک ترین لعاب ها.
تمام کارهای روی تصویر به ترتیب دقیق انجام شد. با طراحی روی کاغذ ضخیم به اندازه تصویر آینده شروع شد. معلوم شد به اصطلاح "مقوا". نمونه ای از این مقواها، طراحی لئوناردو داوینچی برای پرتره ایزابلا d'Este است.
مرحله بعدی کار انتقال الگو به زمین است. برای انجام این کار، آن را با یک سوزن در امتداد کل کانتور و مرزهای سایه ها سوراخ کردند. سپس مقوا را روی یک پرایمر صیقلی سفید که روی تخته اعمال می شود قرار می دهند و نقاشی به پودرهای زغال چوب منتقل می شود. زغال چوب با افتادن در سوراخ های ساخته شده در مقوا، خطوط نوری الگو را بر اساس تصویر باقی می گذارد. برای رفع آن، ردی از زغال سنگ با مداد، خودکار یا نوک تیز قلم مو ترسیم شد. در این مورد یا از جوهر یا نوعی رنگ شفاف استفاده می شد. هنرمندان هرگز مستقیماً روی زمین نقاشی نمی‌کشیدند، زیرا می‌ترسیدند سفیدی آن را از بین ببرند، که همانطور که قبلاً ذکر شد، نقش سبک‌ترین لحن را در نقاشی داشت.
پس از انتقال نقاشی، آنها شروع به سایه زدن با رنگ قهوه ای شفاف کردند و مطمئن شدند که زمین همه جا از لایه آن می درخشد. سایه زدن با تمپر یا روغن انجام می شد. در حالت دوم، برای اینکه چسب رنگ ها جذب خاک نشود، آن را با یک لایه چسب اضافی می پوشانند. در این مرحله از کار، هنرمند تقریباً تمام وظایف تصویر آینده را به استثنای رنگ حل کرد. در آینده هیچ تغییری در طراحی و ترکیب بندی ایجاد نشد و قبلاً در این شکل کار یک اثر هنری بود.
گاهی اوقات، قبل از اتمام یک تصویر رنگی، کل نقاشی به اصطلاح «رنگ‌های مرده» یعنی رنگ‌های سرد، روشن و کم‌شدت آماده می‌شد. این آماده سازی لایه نهایی لعاب رنگ ها را به خود اختصاص داد و به کمک آن به کل کار جان بخشیدند.
البته یک طرح کلی از روش نقاشی فلاندری ترسیم کرده ایم. طبیعتاً هر هنرمندی که از آن استفاده می‌کرد، چیزی از خودش به همراه داشت. به عنوان مثال، ما از زندگی نامه هنرمند هیرونیموس بوش می دانیم که او با استفاده از روش ساده فلاندری یکباره نقاشی کرده است. در عین حال نقاشی های او بسیار زیبا هستند و رنگ ها به مرور زمان تغییر رنگ نداده اند. او مانند همه معاصران خود، زمینی سفید و نه ضخیم آماده کرد که دقیق ترین نقاشی را روی آن منتقل کرد. من آن را با رنگ تمپر قهوه ای سایه زدم، پس از آن تصویر را با یک لایه لاک رنگی گوشتی شفاف پوشاندم، که پرایمر را از نفوذ روغن از لایه های رنگ بعدی جدا می کند. پس از خشک شدن تصویر، باقی ماند تا پس زمینه با لعاب برای زنگ های قبلاً ساخته شده تجویز شود و کار به پایان رسید. فقط گاهی اوقات برخی مکان ها با لایه دوم برای افزایش رنگ تجویز می شدند. پیتر بروگل آثار خود را به شیوه ای مشابه یا بسیار نزدیک نوشته است.
تنوع دیگری از روش فلاندری را می توان در آثار لئوناردو داوینچی مشاهده کرد. اگر به کار ناتمام او، ستایش مجوس، نگاه کنید، می بینید که در زمین سفید شروع شده است. نقاشی ترجمه شده از مقوا با رنگ شفاف مانند زمین سبز ترسیم شده بود. نقاشی با یک رنگ قهوه ای، نزدیک به قهوه ای، از سه رنگ تشکیل شده است: سیاه، مداد رنگی و اخرایی قرمز. کل کار سایه زده است، زمین سفید هیچ جا نانوشته باقی نمانده است، حتی آسمان با همان لحن قهوه ای آماده شده است.
در کارهای تمام شده لئوناردو داوینچی، نورها به لطف زمین سفید به دست می آیند. او پس‌زمینه آثار و لباس‌ها را با نازک‌ترین لایه‌های شفاف رنگ روی هم می‌کشید.
لئوناردو داوینچی با استفاده از روش فلاندری توانست به رندر فوق العاده ای از کیاروسکورو دست یابد. در عین حال، لایه جوهر با یکنواختی و ضخامت بسیار کم مشخص می شود.
روش فلاندری برای مدت کوتاهی توسط هنرمندان مورد استفاده قرار گرفت. بیش از دو قرن به شکل خالص خود وجود نداشت، اما بسیاری از آثار بزرگ به این ترتیب خلق شدند. علاوه بر استادان ذکر شده، آنها توسط هنرمندان Holbein، Dürer، Perugino، Rogier van der Weyden، Clouet و دیگر هنرمندان مورد استفاده قرار گرفتند.
نقاشی های ساخته شده به روش فلاندری به خوبی حفظ شده است. ساخته شده بر روی تخته های چاشنی، خاک جامد، آنها به خوبی در برابر آسیب مقاومت می کنند. فقدان مجازی سفیدکاری در لایه تصویری که هر از چند گاهی قدرت پنهان خود را از دست می دهد و در نتیجه رنگ کلی اثر را تغییر می دهد، باعث شد تا نقاشی ها را تقریباً به همان شکلی ببینیم که از کارگاه های سازندگانشان مست شده اند.
شرایط اصلی که باید هنگام استفاده از این روش رعایت شود، ترسیم دقیق، بهترین محاسبه، ترتیب صحیح کار و صبر زیاد است.

مطالعات مدرن آثار هنری به ما این امکان را می دهد که به این نتیجه برسیم که نقاشی استادان قدیمی فلاندری همیشه بر روی زمین چسبنده سفید انجام می شده است. رنگ ها در یک لایه لعاب نازک و به گونه ای اعمال می شدند که نه تنها تمام لایه های نقاشی، بلکه رنگ سفید زمین که از طریق رنگ نیمه شفاف، تصویر را از داخل روشن می کند، در ایجاد آن شرکت داشتند. اثر تصویری کلی همچنین عدم وجود عملی رنگ سفید در نقاشی قابل توجه است، به استثنای مواردی که لباس های سفید یا پرده ها رنگ می شدند. گاهی اوقات آنها هنوز در قوی ترین نورها یافت می شوند، اما حتی در آن زمان فقط به شکل نازک ترین لعاب ها.

تمام کارهای روی تصویر به ترتیب دقیق انجام شد. با طراحی روی کاغذ ضخیم به اندازه تصویر آینده شروع شد. معلوم شد به اصطلاح "مقوا". نمونه ای از این مقواها، طراحی لئوناردو داوینچی برای پرتره ایزابلا d'Este است.

مرحله بعدی کار انتقال نقاشی به زمین است. برای انجام این کار، آن را با یک سوزن در امتداد کل کانتور و مرزهای سایه ها سوراخ کردند. سپس مقوا را روی یک پرایمر صیقلی سفید که روی تخته اعمال می شود قرار داده و نقاشی را با پودر زغال چوب منتقل می کنیم. با وارد شدن به سوراخ های ساخته شده در مقوا، زغال چوب یک طرح کلی از الگوی بر اساس تصویر به جا گذاشت. برای رفع آن، ردی از زغال سنگ با مداد، خودکار یا نوک تیز قلم مو ترسیم شد. در این مورد یا از جوهر یا نوعی رنگ شفاف استفاده می شد. هنرمندان هرگز مستقیماً روی زمین نقاشی نمی‌کشیدند، زیرا می‌ترسیدند سفیدی آن را به هم بزنند، همانطور که قبلاً ذکر شد، نقش روشن‌ترین لحن را در نقاشی داشت.

پس از انتقال نقاشی، آنها شروع به سایه زدن با رنگ قهوه ای شفاف کردند و مطمئن شدند که زمین همه جا از لایه آن می درخشد. سایه زدن با تمپر یا روغن انجام می شد. در حالت دوم، برای اینکه چسب رنگ ها جذب خاک نشود، آن را با یک لایه چسب اضافی می پوشانند. در این مرحله از کار، هنرمند تقریباً تمام وظایف تصویر آینده را به استثنای رنگ حل کرد. در آینده هیچ تغییری در طراحی و ترکیب بندی ایجاد نشد و قبلاً در این شکل کار یک اثر هنری بود.

گاهی اوقات، قبل از اتمام یک تصویر رنگی، کل نقاشی به اصطلاح «رنگ‌های مرده» یعنی رنگ‌های سرد، روشن و کم‌شدت آماده می‌شد. این آماده سازی لایه نهایی لعاب رنگ ها را به خود اختصاص داد و به کمک آن به کل کار جان بخشیدند.

لئوناردو داوینچی. "کارتن برای پرتره ایزابلا دی" استه.
زغال سنگ، سانگویین، پاستل. 1499.

البته یک طرح کلی از روش نقاشی فلاندری ترسیم کرده ایم. طبیعتاً هر هنرمندی که از آن استفاده می‌کرد، چیزی از خودش به همراه داشت. به عنوان مثال، ما از زندگی نامه هنرمند هیرونیموس بوش می دانیم که او با استفاده از روش ساده فلاندری یکباره نقاشی کرده است. در عین حال نقاشی های او بسیار زیبا هستند و رنگ ها به مرور زمان تغییر رنگ نداده اند. او مانند همه معاصران خود، زمین سفید نازکی را آماده کرد که دقیق ترین نقاشی را روی آن منتقل کرد. او آن را با رنگ تمپر قهوه ای سایه زد و پس از آن تصویر را با لایه ای از لاک شفاف به رنگ گوشت پوشاند که پرایمر را از نفوذ روغن از لایه های رنگ بعدی جدا می کند. پس از خشک شدن تصویر، باقی ماند تا پس زمینه با لعاب هایی از زنگ های از پیش ساخته شده ثبت شود و کار به پایان رسید. فقط گاهی اوقات برخی مکان ها با لایه دوم برای افزایش رنگ تجویز می شدند. پیتر بروگل آثار خود را به شیوه ای مشابه یا بسیار نزدیک نوشته است.

تنوع دیگری از روش فلاندری را می توان در آثار لئوناردو داوینچی مشاهده کرد. اگر به کار ناتمام او، ستایش مجوس، نگاه کنید، می بینید که در زمین سفید شروع شده است. نقاشی ترجمه شده از مقوا با رنگ شفاف مانند زمین سبز ترسیم شده بود. نقاشی با یک رنگ قهوه ای، نزدیک به قهوه ای، از سه رنگ تشکیل شده است: سیاه، مداد رنگی و اخرایی قرمز. کل کار سایه زده است، زمین سفید هیچ جا نانوشته باقی نمانده است، حتی آسمان با همان لحن قهوه ای آماده شده است.

در کارهای تمام شده لئوناردو داوینچی، نورها به لطف زمین سفید به دست می آیند. او پس‌زمینه آثار و لباس‌ها را با نازک‌ترین لایه‌های شفاف رنگ روی هم می‌کشید.

لئوناردو داوینچی با استفاده از روش فلاندری توانست به رندر فوق العاده ای از کیاروسکورو دست یابد. در عین حال لایه رنگ یکنواخت و بسیار نازک است.

روش فلاندری برای مدت کوتاهی توسط هنرمندان مورد استفاده قرار گرفت. بیش از دو قرن به شکل خالص خود وجود نداشت، اما بسیاری از آثار بزرگ به این ترتیب خلق شدند. علاوه بر استادانی که قبلاً ذکر شد، هنرمندان Holbein، Dürer، Perugino، Rogier van der Weyden، Clouet و سایر هنرمندان از آن استفاده کردند.

نقاشی های ساخته شده به روش فلاندری به خوبی حفظ شده است. ساخته شده بر روی تخته های چاشنی، خاک جامد، آنها به خوبی در برابر آسیب مقاومت می کنند. نبود مجازی رنگ سفید در لایه تصویری که هر از چند گاهی قدرت پنهان خود را از دست می‌دهد و در نتیجه رنگ کلی اثر را تغییر می‌دهد، باعث شد که نقاشی‌ها را تقریباً به همان شکلی ببینیم که از کارگاه سازندگانشان بیرون آمده‌اند.

شرایط اصلی که در استفاده از این روش باید رعایت شود ترسیم دقیق، بهترین محاسبه، ترتیب صحیح کار و صبر زیاد است.