آهنگسازی سمفونی 6 بتهوون. آثار موزیکال در مورد طبیعت: گزیده ای از موسیقی خوب با داستانی در مورد آن. شبانی در موسیقی

بتهوون، که به یک بیماری لاعلاج تسلیم شده است، در اینجا با سرنوشتی خصمانه دست و پنجه نرم نمی کند، بلکه قدرت عظیم طبیعت، شادی های ساده زندگی روستایی را تجلیل می کند. این موضوع قبلاً بیش از یک بار در موسیقی تجسم یافته است ("چهار فصل" اثر ویوالدی، هایدن). بتهوون، مشتاقانه، با طبیعت مرتبط بود، آن را به روش خود آشکار کرد. تفسیر او به آرای روسو نزدیک است. برای بتهوون، طبیعت نه تنها شیئی برای خلق نقاشی های زیبا، نه تنها منبع شادی ناب، بلکه نمادی از یک زندگی آزاد، آزاد، رهایی معنوی است. همانطور که در "شفق قطبی"، در سمفونی 6 نقش شروع مردماز آنجایی که نزدیکی به طبیعت برای بتهوون معادل نزدیکی به مردم بود. به همین دلیل است که بسیاری از مضامین سمفونی پیوند خویشاوندی را با ملودی های عامیانه آشکار می کند.

سمفونی ششم از نوع سنفونیزم ژانر غنایی است (مانند سمفونی های دوم، چهارم، هشتم و بیشتر سونات ها). دراماتورژی او بسیار متفاوت از دراماتورژی سمفونی های قهرمانانه است (3، 5، 9):

• به جای درگیری های درگیری، مبارزه با اصول متضاد - اقامت طولانی در یک حالت عاطفی، که با تقویت اصل رنگی متنوع می شود.
• تضادها و لبه‌های بین بخش‌ها صاف می‌شوند، انتقال صاف از یک فکر به فکر دیگر مشخص است (این به ویژه در قسمت دوم مشخص می‌شود، جایی که موضوع ثانویه به موضوع اصلی ادامه می‌دهد و در برابر همان پس‌زمینه وارد می‌شود).
• آغاز و تنوع ملودیک به عنوان روش اصلی توسعه موضوعی، از جمله در تحولات سونات (نمونه بارز قسمت دوم) غالب است.
• موضوعات از نظر ساختار همگن هستند.
• در ارکستراسیون - فراوانی سازهای بادی انفرادی، استفاده از تکنیک های اجرای جدید که بعداً مشخصه رمانتیک ها شد (دیویزی و بی صدا در قسمت ویولن سل، تقلید از زمزمه یک جریان).
• در پلان های تونال - تسلط ترت های رنگارنگ مقایسه تون.
• استفاده گسترده از تزئینات؛ فراوانی اقلام اندام؛
• اجرای گسترده ژانرهای موسیقی محلی - لندلر (در بخش های افراطی اسکرزو)، آهنگ ها (در پایان).

سمفونی ششم برنامه ای است و به عنوان تنها سمفونی نه گانه، نه تنها عنوان مشترکی دارد، بلکه سرفصل هایی برای هر موومان نیز دارد. این قسمت ها 4 نیستند، همانطور که در چرخه سمفونیک کلاسیک کاملاً ثابت شده است، بلکه 5 هستند که دقیقاً با برنامه مرتبط است: تصویری دراماتیک از یک رعد و برق بین رقص مبتکرانه روستایی و پایان صلح آمیز قرار می گیرد. این سه قسمت (3،4،5) بدون وقفه پخش می شود.

قسمت 1 - "احساس شادی پس از ورود به روستا" (F-dur)

این نام تأکید می کند که موسیقی «توصیفی» از منظره روستایی نیست، بلکه احساساتی را که برمی انگیزد، آشکار می کند. تمام سونات آلگرو با عناصر موسیقی محلی نفوذ کرده است. از همان ابتدا، پس‌زمینه یک پنجم ویولا و ویولن سل، وزوز یک باله روستایی را بازتولید می‌کند. در مقابل این پس‌زمینه، ویولن‌ها ملودی بدون عارضه و مکرر تکرار شده را بر اساس آهنگ‌های شبانی می‌نوازند. این موضوع اصلی فرم سونات است. طرف و پایانی با آن در تضاد نیستند، آنها همچنین حالت آرامش شادی را بیان می کنند، آنها به زبان C - du صدا می کنند. همه مضامین توسعه یافته اند، اما نه به دلیل رشد انگیزه، همانطور که مثلاً در سمفونی "قهرمانانه" اتفاق افتاد، بلکه به دلیل فراوانی تکرارهای موضوعی که توسط آهنگ های واضح تأکید شده است. همین امر در توسعه مشاهده می شود: آواز مشخصه قسمت اصلی، که به عنوان یک شی برای توسعه در نظر گرفته شده است، بارها بدون هیچ تغییری تکرار می شود، اما در عین حال با نواختن رجیسترها، صداهای ساز، ترتیان رنگارنگ رنگ آمیزی می شود. کنار هم قرار گرفتن تونالیته ها (B - D، C - E).

2 قسمت - "صحنه کنار جریان" (B-dur)

با همان احساسات آرام آغشته شده است، با این حال، رویاپردازی بیشتری در اینجا وجود دارد، و علاوه بر آن - وفور لحظات تصویری و تصویری. در تمام طول حرکت، پس‌زمینه «زمزمه» دو ویولن سل با صدای بی‌صدا و پدال بوق حفظ می‌شود (فقط در انتهای آن «جریان» ساکت می‌شود و جای خود را به صدای پرندگان می‌دهد: تریل بلبل. اجرا شده توسط فلوت، گریه بلدرچین توسط ابوا و فاخته توسط کلارینت). این حرکت، مانند I-I، به شکل سونات نیز نوشته شده است که به روشی مشابه تعبیر می شود: تکیه بر مضامین آهنگ، عدم تضاد، تنوع صدا.

قسمت 3 - "جمعیت شاد روستائیان" (F-dur)

بخش سوم یک طرح سبک شاداب است. موسیقی او شادترین و بی دغدغه ترین است. این ترکیبی از سادگی حیله‌گر رقص‌های دهقانی (یک سنت هایدنی) و طنز تند اسکروهای بتهوون است. در اینجا انضمام فیگوراتیو نیز زیاد است.

بخش I از فرم 3x-private بر اساس مقایسه مکرر دو موضوع - ناگهانی، با تکرارهای سرسختانه مداوم، و غزلیات آهنگین، اما نه بدون طنز ساخته شده است: همراهی باسون مانند نوازندگان روستایی بی تجربه به نظر می رسد. تم دیگری در صدای شفاف ابوا با همراهی ویولن به گوش می رسد. او برازنده و برازنده است، اما در عین حال، ریتم سنکوپ شده و باس باسون که ناگهان وارد می شود، یک حس کمیک نیز به آن اضافه می کند.

در شلوغ تر سه نفرآوازی خشن با لهجه‌های تند مدام با صدایی بسیار بلند تکرار می‌شود، گویی نوازندگان دهکده با قدرت و اصلی می‌نوازند و از هیچ تلاشی دریغ نمی‌کنند، رقص سنگین دهقانی را همراهی می‌کنند.

در تکرار، ارائه کامل همه موضوعات با یادآوری مختصری از دو مورد اول جایگزین می شود.

نزدیکی به موسیقی فولکلور در بخش سوم سمفونی و در استفاده از حالت‌های متغیر، و در تغییر اندازه‌های سه و دو قسمتی، مشخصه رقص‌های دهقانی اتریشی آشکار می‌شود.

قسمت 4 - "رعد و برق. طوفان (d-moll)

<Бесхитростный деревенский праздник внезапно прерывает гроза - так начинается 4 часть симфонии. Она составляет резкий контраст всему предшествовавшему и является единственным драматическим эпизодом всей симфонии. Рисуя величественную картину разбушевавшейся стихии, композитор прибегает к изобразительным приемам, расширяет состав оркестра, включая, как и финале 5-й симфонии, флейту - пикколо и тромбоны.

رعد و برق های موسیقی در بسیاری از آهنگ های قرن 18 - 19 در ژانرهای مختلف (ویوالدی، هایدن، روسینی، وردی، لیست و غیره) "خشم" می کنند. تفسیر بتهوون از تصویر طوفان به تفسیر هایدن نزدیک است: رعد و برق نه به عنوان یک فاجعه ویرانگر، بلکه به عنوان یک فیض لازم برای همه موجودات زنده درک می شود.

قسمت 5 - آهنگ های شپرد. احساسات شاد و سپاسگزار پس از طوفان» (F-dur)

فرم آزاد قسمت 4 به عنوان نمونه اولیه خود یک فرآیند واقعی دارد - یک رعد و برق که به تدریج از اولین قطره های ترسو تشدید می شود، به اوج می رسد و سپس فروکش می کند. آخرین غرش ضعیف رعد و برق در صدای فلوت چوپان حل می شود که قسمت پنجم و آخر را آغاز می کند. تمام موسیقی فینال با عنصر ترانه محلی نفوذ کرده است. ملودی آهسته کلارینت که بوق آن را پاسخ می دهد، شبیه یک ملودی فولکلور اصیل است. مانند سرودی است که زیبایی طبیعت را تجلیل می کند.

تصاویر تغییر فصل، خش خش برگ ها، صدای پرندگان، پاشیدن امواج، زمزمه یک جریان، رعد و برق - همه اینها را می توان در موسیقی منتقل کرد. بسیاری از افراد مشهور توانستند این کار را به خوبی انجام دهند: آثار موسیقی آنها در مورد طبیعت به کلاسیک منظره موسیقی تبدیل شده است.

پدیده‌های طبیعی، طرح‌های موسیقایی گیاهان و جانوران در آثار ساز و پیانو، آهنگ‌های آوازی و کر و گاهی حتی در قالب چرخه‌های برنامه ظاهر می‌شوند.

"فصول" A. Vivaldi

آنتونیو ویوالدی

چهار کنسرتو ویولن سه موومانی ویوالدی که به فصول سال اختصاص دارد، بدون شک مشهورترین آثار موسیقی درباره طبیعت دوران باروک هستند. گمان می‌رود که غزل‌های شاعرانه برای کنسرتوها توسط خود آهنگساز نوشته شده باشد و معنای موسیقایی هر موومان را بیان می‌کند.

ویوالدی با موسیقی خود صدای رعد و برق و صدای باران و خش خش برگ ها و صدای پرندگان و پارس سگ ها و زوزه باد و حتی سکوت یک شب پاییزی را منتقل می کند. بسیاری از اظهارات آهنگساز در موسیقی به طور مستقیم نشان دهنده یک یا آن پدیده طبیعی است که باید به تصویر کشیده شود.

ویوالدی "فصول" - "زمستان"

"فصول" نوشته جی. هایدن

جوزف هایدن

اراتوریو یادبود "فصول" به نوعی نتیجه فعالیت خلاقانه آهنگساز بود و به یک شاهکار واقعی کلاسیک در موسیقی تبدیل شد.

چهار فصل به طور متوالی در 44 صحنه در برابر شنونده ظاهر می شود. قهرمانان اوراتوریو روستاییان (دهقانان، شکارچیان) هستند. آنها می دانند که چگونه کار کنند و خوش بگذرانند، زمانی برای افراط در ناامیدی ندارند. مردم اینجا بخشی از طبیعت هستند، آنها در چرخه سالانه آن درگیر هستند.

هایدن، مانند سلف خود، از امکانات مختلف سازها برای انتقال صداهای طبیعت مانند طوفان تابستانی، صدای جیک ملخ ها و گروه کر قورباغه استفاده گسترده می کند.

در هایدن، آثار موسیقی در مورد طبیعت با زندگی مردم مرتبط است - آنها تقریباً همیشه در "تصاویر" او وجود دارند. بنابراین، به عنوان مثال، در پایان سمفونی 103، به نظر می رسد که ما در جنگل هستیم و سیگنال های شکارچیان را می شنویم، که آهنگساز برای تصویر آن به وسیله ای معروف متوسل می شود -. گوش کنید:

سمفونی هایدن شماره 103 – پایانی

************************************************************************

چهار فصل اثر پی آی چایکوفسکی

آهنگساز برای دوازده ماه خود ژانر مینیاتور پیانو را انتخاب کرد. اما پیانو به تنهایی نمی‌تواند رنگ‌های طبیعت را بدتر از گروه کر و ارکستر منتقل کند.

اینجا شادی بهاری کوچولو است و بیداری شادی آور برف و عاشقانه رویایی شب های سپید و آواز قایقران که بر امواج رودخانه تاب می خورد و کار صحرایی دهقانان و شکار سگ. و محو شدن غم انگیز پاییز طبیعت.

چایکوفسکی "فصل ها" - مارس - "آواز کوچولو"

************************************************************************

کارناوال حیوانات اثر سی سنت سان

در میان آثار موسیقایی درباره طبیعت، «فانتزی جانورشناسی بزرگ» سنت سان برای یک گروه مجلسی از هم جداست. بیهودگی این ایده سرنوشت اثر را تعیین کرد: "کارناوال" ، که موسیقی متن آن حتی در زمان حیاتش انتشار آن را ممنوع کرده بود ، به طور کامل فقط در حلقه دوستان آهنگساز اجرا شد.

ترکیب ساز اصلی است: علاوه بر زهی و چندین ساز بادی، شامل دو پیانو، یک سلستا و ساز کمیاب در زمان ما به عنوان سازدهنی شیشه ای است.

13 قسمت در این چرخه وجود دارد که حیوانات مختلف را توصیف می کند و قسمت پایانی که همه اعداد را در یک قطعه ترکیب می کند. خنده‌دار است که آهنگساز پیانیست‌های مبتدی را نیز در میان حیوانات قرار داده است.

ماهیت کمیک "کارناوال" با کنایه ها و نقل قول های موسیقایی متعدد تاکید شده است. برای مثال، «لاک‌پشت‌ها» کنکان آفن‌باخ را تنها چند برابر کندتر اجرا می‌کنند، و کنترباس در «فیل» مضمون «باله سیلف‌ها» برلیوز را توسعه می‌دهد.

سنت سان "کارناوال حیوانات" - سوان

************************************************************************

عنصر دریا N. A. Rimsky-Korsakov

آهنگساز روسی از نزدیک دریا را می دانست. او به عنوان یک میان‌کشتی و سپس به عنوان یک میان‌کشتی در کشتی کلیپر آلماز، سفری طولانی به سواحل آمریکای شمالی انجام داد. تصاویر دریایی مورد علاقه او در بسیاری از ساخته های او ظاهر می شود.

به عنوان مثال، موضوع "اقیانوس آبی" در اپرا Sadko است. نویسنده به معنای واقعی کلمه در چند صدا، قدرت پنهان اقیانوس را منتقل می کند و این موتیف تمام اپرا را فرا می گیرد.

دریا هم در تصویر موزیکال سمفونیک «سادکو» و هم در قسمت اول سوئیت «شهرزاده» - «دریا و کشتی سندباد» حاکم است که در آن طوفان جای آرامش را می گیرد.

ریمسکی-کورساکوف "سادکو" - مقدمه "آبی اقیانوسی-دریایی"

************************************************************************

شرق با طلوع سرخ پوشیده شده بود...

یکی دیگر از موضوعات مورد علاقه آثار موسیقی در مورد طبیعت، طلوع خورشید است. در اینجا، دو تا از معروف ترین تم های صبح بلافاصله به ذهن خطور می کند، چیزی که با یکدیگر مشترک است. هرکدام به روش خود بیداری طبیعت را به دقت منتقل می کنند. اینها رمانتیک "صبح" اثر ای. گریگ و "سپیده دم در رودخانه مسکو" اثر M. P. Mussorgsky هستند.

در گریگ، تقلید از بوق چوپان توسط سازهای زهی و سپس توسط کل ارکستر گرفته می شود: خورشید بر فراز آبدره های خشن طلوع می کند و زمزمه یک نهر و آواز پرندگان به وضوح در موسیقی شنیده می شود.

سپیده دم موسورگسکی نیز با ملودی چوپانی آغاز می شود، به نظر می رسد که زنگ ناقوس ها با صدای رو به رشد ارکستر تنیده شده است، و خورشید بالاتر و بالاتر از رودخانه طلوع می کند و آب را با امواج طلایی می پوشاند.

موسورگسکی - "خوانشچینا" - مقدمه "سپیده دم در رودخانه مسکو"

************************************************************************

فهرست کردن همه چیزهایی که موضوع طبیعت در آن ایجاد می شود تقریباً غیرممکن است - این فهرست بسیار طولانی خواهد بود. اینها عبارتند از کنسرتوهای ویوالدی (بلبل، فاخته، شب)، سه گانه پرنده از سمفونی ششم بتهوون، پرواز زنبور عسل ریمسکی-کورساکوف، ماهی قرمز دبوسی، بهار و پاییز، و جاده زمستان» اثر سویریدوف و بسیاری از تصاویر موزیکال دیگر. از طبیعت.

ارسال کار خوب خود در پایگاه دانش ساده است. از فرم زیر استفاده کنید

دانشجویان، دانشجویان تحصیلات تکمیلی، دانشمندان جوانی که از دانش پایه در تحصیل و کار خود استفاده می کنند از شما بسیار سپاسگزار خواهند بود.

نوشته شده در http://www.allbest.ru/

محتوا

• 4. تحلیل-طرح موسیقیمنبخش هایی از سمفونی شماره 7
• 6. ویژگی های تفسیر
• کتابشناسی - فهرست کتب

1. جایگاه ژانر سمفونی در کار L.V. بتهوون

مشارکت L.V. بتهوون در فرهنگ جهانی، قبل از هر چیز، توسط آثار سمفونیک او تعیین می شود. او بزرگترین سمفونیست بود و در موسیقی سمفونیک بود که جهان بینی و اصول اولیه هنری او به طور کامل تجسم یافت. مسیر ال. بتهوون به عنوان یک سمفونیست تقریباً ربع قرن (1800 - 1824) را در بر گرفت، اما تأثیر او به کل قرن 19 و حتی تا حد زیادی قرن بیستم گسترش یافت. در قرن نوزدهم، هر آهنگساز سمفونیک باید خودش تصمیم می گرفت که آیا یکی از خطوط سمفونیزم بتهوون را ادامه می دهد یا سعی می کند چیزی اساساً متفاوت خلق کند. به هر حال، اما بدون ال. بتهوون، موسیقی سمفونیک قرن نوزدهم کاملاً متفاوت بود. سمفونی های بتهوون بر روی زمین ایجاد شد که توسط کل دوره توسعه موسیقی دستگاهی قرن 18، به ویژه توسط پیشینیان بلافصل او - I. Haydn و V.A. موتزارت چرخه سونات-سمفونیک که در نهایت در کار آنها شکل گرفت، ساختارهای ظریف معقول آن پایه محکمی برای معماری عظیم L.V. بتهوون

اما سمفونی های بتهوون تنها در نتیجه تعامل بسیاری از پدیده ها و تعمیم عمیق آنها می توانند به آنچه هستند تبدیل شوند. اپرا نقش زیادی در توسعه سمفونی ایفا کرد. دراماتورژی اپرا تأثیر قابل توجهی بر روند دراماتیزه شدن سمفونی داشت - این به وضوح در کار دبلیو موتزارت وجود داشت. L.V. سمفونی بتهوون به یک ژانر ابزاری واقعاً دراماتیک تبدیل می شود. ال. بتهوون با پیروی از مسیری که I. Haydn و W. Mozart ترسیم کردند، تراژدی ها و درام های باشکوهی را در قالب های سازهای سمفونیک خلق کرد. او به‌عنوان هنرمندی از دوران تاریخی متفاوت، در آن حوزه‌هایی از علایق معنوی نفوذ می‌کند که پیشینیانش با احتیاط از کنارشان گذشتند و فقط می‌توانستند به‌طور غیرمستقیم بر آنها تأثیر بگذارند.

آهنگساز ژانر سمفونی بتهوون

مرز بین هنر سمفونیک ال. بتهوون و سمفونی قرن هجدهم اساساً توسط مضامین، محتوای ایدئولوژیک و ماهیت تصاویر موسیقی ترسیم شد. سمفونی بتهوون، خطاب به توده‌های عظیم انسانی، به فرم‌های یادبود «به تناسب تعداد، نفس، دید هزاران هزار نفر» نیاز داشت («ادبیات موسیقی کشورهای خارجی»، شماره 3، موسیقی. مسکو، 1989، ص 9). در واقع، ال. بتهوون به طور گسترده و آزادانه مرزهای سمفونی های خود را جابجا می کند.

آگاهی بالای مسئولیت هنرمند، جسارت ایده ها و مفاهیم خلاقانه می تواند این واقعیت را توضیح دهد که L.V. بتهوون تا سی سالگی جرات نوشتن سمفونی را نداشت. ظاهراً همین دلایل باعث کندی، کامل بودن کار و تنشی که او هر موضوع را با آن نوشت. هر اثر سمفونیک ال. بتهوون ثمره یک کار طولانی و گاهی چندین ساله است.

L.V. 9 سمفونی بتهوون (10 سمفونی باقی مانده است). در مقایسه با 104 هایدن یا 41 موتزارت، این مقدار زیادی نیست، اما هر کدام یک رویداد هستند. شرایطی که آنها تحت آن آهنگسازی و اجرا شدند، اساساً با آنچه در زمان جی. هایدن و دبلیو موتزارت بود متفاوت بود. برای ال. بتهوون، سمفونی اولاً یک ژانر کاملاً عمومی است که عمدتاً در سالن های بزرگ توسط یک ارکستر نسبتاً محکم مطابق با استانداردهای آن زمان اجرا می شود. و دوم اینکه این ژانر از نظر ایدئولوژیکی بسیار مهم است. بنابراین، سمفونی های بتهوون، به عنوان یک قاعده، بسیار بزرگتر از موتزارت (به جز اول و هشتم) هستند و اساساً از نظر مفهومی فردی هستند. هر سمفونی می دهد تنها چیزیراه حلهم فیگوراتیو و هم دراماتیک

درست است، در دنباله سمفونی های بتهوون، الگوهای خاصی یافت می شود که مدت ها مورد توجه نوازندگان قرار گرفته است. بنابراین، سمفونی های عجیب و غریب تر انفجاری، قهرمانانه یا دراماتیک هستند (به جز اولین)، و سمفونی های حتی "آرامش آمیزتر"، ژانر داخلی (بیشتر از همه - چهارم، ششم و هشتم) هستند. این را می توان با این واقعیت توضیح داد که L.V. بتهوون اغلب سمفونی ها را به صورت جفت تصور می کرد و حتی آنها را همزمان یا بلافاصله پس از یکدیگر می نوشت (5 و 6 حتی در اولین نمایش اعداد را "مبادله کردند"؛ 7 و 8 پشت سر هم دنبال شدند).

اجرای اولین سمفونی که در 2 آوریل 1800 در وین برگزار شد، نه تنها در زندگی آهنگساز، بلکه در زندگی موسیقی پایتخت اتریش نیز به یک رویداد تبدیل شد. ترکیب ارکستر قابل توجه بود: به گفته منتقد روزنامه لایپزیگ، "از سازهای بادی به وفور استفاده می شد، به طوری که معلوم شد به جای صدای یک ارکستر سمفونیک کامل، از سازهای بادی استفاده می شد" ("ادبیات موسیقی خارجی" کشورها" شماره 3، موسیقی، مسکو، 1989). L.V. بتهوون دو کلارینت را وارد موسیقی کرد که در آن زمان هنوز فراگیر نشده بود. (W. A. ​​Mozart به ندرت از آنها استفاده می کرد؛ I. Haydn اولین بار کلارینت ها را با اعضای ارکستر تنها در آخرین سمفونی های لندن ساخت).

ویژگی‌های بدیع در سمفونی دوم (دی ماژور) نیز یافت می‌شود، اگرچه این سمفونی، مانند سمفونی اول، سنت‌های آی. هایدن و دبلیو موتسارت را ادامه می‌دهد. این به وضوح میل به قهرمانی، یادبود را بیان می کند، برای اولین بار بخش رقص ناپدید می شود: مینوئت با یک اسکرزو جایگزین می شود.

ال. بتهوون پس از گذشتن از هزارتوی جستجوهای معنوی، موضوع قهرمانانه-حماسی خود را در سمفونی سوم یافت. برای اولین بار در هنر، با چنین عمق تعمیم، درام پرشور دوران، تحولات و فجایع آن، شکست خورد. خود مرد نیز نشان داده می شود که حق آزادی، عشق، شادی را به دست می آورد. با شروع سمفونی سوم، تم قهرمانانه بتهوون را برای خلق برجسته ترین آثار سمفونیک - اورتور اگمونت، لئونور شماره 3 - الهام می بخشد. در اواخر عمر او، این مضمون با کمال و گستره هنری دست نیافتنی در سمفونی نهم احیا می شود. اما هر بار نوبت این موضوع اصلی برای ال. بتهوون متفاوت است.

شعر بهار و جوانی، لذت زندگی، حرکت ابدی آن - این مجموعه تصاویر شاعرانه سمفونی چهارم در B-dur است. سمفونی ششم (پستورال) به موضوع طبیعت اختصاص دارد.

اگر سمفونی سوم در روح به حماسه هنر باستان نزدیک شود، سمفونی پنجم، با لاکونیسم و ​​دراماتورژی پویا، به عنوان یک درام به سرعت در حال توسعه تلقی می شود. در همان زمان L.V. بتهوون در موسیقی سمفونیک و لایه های دیگر.

به گفته M.I. در "غیر قابل درک عالی". گلینکا، سمفونی هفتم A-dur، پدیده های زندگی در تصاویر رقص تعمیم یافته ظاهر می شوند. پویایی زندگی، زیبایی معجزه آسای آن در پشت درخشش درخشان چهره های ریتمیک در حال تغییر، در پشت چرخش های غیرمنتظره حرکات رقص پنهان شده است. حتی عمیق ترین اندوه آلگرتو معروف نمی تواند برق رقص را خاموش کند و خلق و خوی آتشین بخش های اطراف آلگرتو را تعدیل کند.

در کنار نقاشی های دیواری قدرتمند هفتم، نقاشی مجلسی ظریف و ظریف سمفونی هشتم در F-dur قرار دارد. سمفونی نهم جستجوهای L.V. بتهوون در ژانر سمفونیک و بالاتر از همه، در تجسم ایده قهرمانانه، تصاویر مبارزه و پیروزی، جستجویی که بیست سال پیش از آن در سمفونی قهرمانانه آغاز شد. در نهم، او به یاد ماندنی ترین، حماسی ترین و در عین حال بدیع ترین راه حل، گسترش امکانات فلسفی موسیقی و گشودن مسیرهای جدید برای سمفونیست های قرن نوزدهم را می یابد. معرفی کلمه (پایان سمفونی نهم با کر پایانی به کلمات قصیده شیلر "برای شادی" در د مینور) درک پیچیده ترین ایده آهنگساز را برای گسترده ترین حلقه شنوندگان تسهیل می کند. بدون آپوتئوزیس ایجاد شده در آن، بدون تجلیل از شادی و قدرت واقعاً سراسری، که در ریتم های تسلیم ناپذیر هفتم شنیده می شود، L.V. بتهوون احتمالاً نمی‌توانست اثر مهم "بغل، میلیون‌ها!"

2. تاریخچه ایجاد سمفونی شماره 7 و جایگاه آن در آثار آهنگساز.

تاریخ ایجاد سمفونی هفتم به طور قطع مشخص نیست، اما برخی منابع به صورت نامه هایی از خود ال. بتهوون و همچنین نامه هایی از دوستان و شاگردانش حفظ شده است.

تابستان 1811 و 1812 L.V. بتهوون، به توصیه پزشکان، در Teplice، تفرجگاه چک معروف به چشمه های آب گرم خود گذراند. ناشنوایی او تشدید شد، او خود را تسلیم بیماری وحشتناک خود کرد و آن را از اطرافیانش پنهان نکرد، اگرچه امید خود را برای بهبود شنوایی از دست نداد. آهنگساز احساس تنهایی می کرد. تلاش برای یافتن یک همسر وفادار و دوست داشتنی - همه با ناامیدی کامل به پایان رسید. با این حال، برای سال‌های متمادی احساس پرشوری عمیقی بر او داشت و در نامه‌ای مرموز به تاریخ 6-7 ژوئیه (همانطور که مشخص شد، 1812) اسیر شد، که یک روز پس از مرگ آهنگساز در یک جعبه مخفی پیدا شد. برای چه کسی در نظر گرفته شده بود؟ چرا با مخاطب نبود، بلکه با ال. بتهوون بود؟ این "عاشق جاودانه" محققان بسیاری از زنان را صدا زدند. و کنتس دوست داشتنی جولیت گیکیاردی، که سونات مهتاب به او تقدیم شده است، و کنتس ترزا و ژوزفین برانسویک، و خواننده آمالیا سبالد، نویسنده راشل لوین. اما ظاهرا این معما هرگز حل نخواهد شد...

در Teplice ، آهنگساز با بزرگترین معاصران خود - I. Goethe آشنا شد که بر روی متون آنها آهنگ های زیادی نوشت و در سال 1810 قصیده - موسیقی برای تراژدی "Egmont". اما او L.V. چیزی جز ناامیدی برای بتهوون نیست. در تپلیسه، به بهانه درمان در آب، بسیاری از حاکمان آلمان برای یک کنگره مخفی گرد هم آمدند تا نیروهای خود را در مبارزه با ناپلئون که حاکمان آلمانی را تحت سلطه خود در آورده بود متحد کنند. در میان آنها دوک وایمار به همراه وزیرش، مشاور خصوصی، بود. گوته L.V. بتهوون نوشته است: "جی. گوته هوای دربار را بیشتر از آن چیزی که یک شاعر باید دوست دارد." داستانی توسط نویسنده رمانتیک بتینا فون آرنیم و نقاشی هنرمند رملینگ که راه رفتن ال. ، با احترام به شاهزاده ها تعظیم کرد و ال. بتهوون در حالی که دستانش را پشت سر گذاشته و با جسارت سرش را به پایین می اندازد، قاطعانه از میان جمعیت آنها عبور می کند.

کار روی سمفونی هفتم احتمالاً در سال 1811 آغاز شد و همانطور که کتیبه در نسخه خطی می گوید در 5 می سال بعد به پایان رسید. این به کنت M. Fries، یک بشردوست وینی، که بتهوون اغلب در خانه او به عنوان نوازنده پیانو اجرا می کرد، تقدیم شده است. اولین نمایش در 8 دسامبر 1813 به سرپرستی نویسنده در یک کنسرت خیریه به نفع سربازان معلول در سالن دانشگاه وین انجام شد. بهترین نوازندگان در این اجرا شرکت کردند، اما کار اصلی کنسرت به هیچ وجه این "سمفونی کاملا جدید بتهوون" نبود، همانطور که برنامه اعلام کرد. آنها به شماره نهایی تبدیل شدند - "پیروزی ولینگتون، یا نبرد ویتوریا"، یک تصویر جنگی پر سر و صدا. این مقاله بود که موفقیت فوق العاده ای داشت و مقدار باورنکردنی کلکسیون خالص را به ارمغان آورد - 4 هزار گیلدر. و سمفونی هفتم مورد توجه قرار نگرفت. یکی از منتقدان آن را «نمایشنامه همراه» نبرد ویتوریا نامید.

جای تعجب است که این سمفونی نسبتاً کوچک که اکنون مورد علاقه مردم است و شفاف، واضح و آسان به نظر می رسد، می تواند باعث سوء تفاهم بین نوازندگان شود. و سپس استاد برجسته پیانو فردریش ویک، پدر کلارا شومان، معتقد بود که فقط یک مست می تواند چنین موسیقی بنویسد. مدیر موسس کنسرواتوار پراگ، دیونیسوس وبر، اعلام کرد که نویسنده آن برای یک پناهگاه دیوانه کاملا آماده است. فرانسوی ها او را تکرار کردند: کاستیل-بلاز پایان را "حماقت موسیقی" نامید و Fetis - "محصول یک ذهن عالی و بیمار". اما برای M.I. گلینکا، او "به طرز غیر قابل درک زیبایی" بود، و بهترین محقق آثار ال. نیروها - هدر دادن بدون هیچ قصدی، اما برای سرگرمی - شادی رودخانه ای پرآب که ساحلش می گذرد و همه چیز را سیل می کند. خود آهنگساز از آن بسیار قدردانی کرد: "از بهترین ساخته هایم، می توانم با افتخار به سمفونی A-Major اشاره کنم." (نقل از کتاب «زندگی بتهوون» اثر R. Rolland، ص 24).

بنابراین، 1812. L.V. بتهوون با ناشنوایی های روزافزون و فراز و نشیب های سرنوشت دست و پنجه نرم می کند. پشت روزهای غم انگیز عهد هایلیگنشتات، مبارزه قهرمانانه سمفونی پنجم. آنها می گویند که در یکی از اجراهای پنجم، نارنجک داران فرانسوی که در پایان سمفونی در سالن بودند، بلند شدند و سلام کردند - چنان آغشته به روح موسیقی انقلاب کبیر فرانسه. اما آیا همان لحن ها، همان ریتم ها در هفتم به صدا در نمی آیند؟ این شامل ترکیبی شگفت انگیز از دو حوزه فیگوراتیو برجسته L.V. بتهوون - ژانر پیروزمندانه-قهرمانی و رقص، که با چنین کاملی در پاستورال تجسم یافته است. در پنجمین مبارزه و پیروزی بود. در اینجا - بیانیه قدرت، قدرت پیروز. و بی اختیار این فکر به وجود می آید که هفتم مرحله ای عظیم و ضروری در راه رسیدن به فینال نهم است.

3. تعیین فرم کلی اثر، تحلیل بخشهایی از سمفونی

سمفونی هفتم در ماژور متعلق به شادترین و قدرتمندترین خلاقیت های این نوازنده درخشان است. تنها موومان دوم (Allegretto) اشاره‌ای از غم و اندوه را معرفی می‌کند و در نتیجه بر لحن شادی‌بخش کل اثر تأکید بیشتری می‌کند. هر یک از چهار قسمت با یک جریان موزون واحد نفوذ می کند که شنونده را با انرژی حرکت مجذوب می کند. در بخش اول، یک ریتم آهنی و آهنگری غالب است - در قسمت دوم - ریتم یک راهپیمایی اندازه گیری شده -، بخش سوم مبتنی بر تداوم حرکت موزون با سرعتی سریع است، در پایان دو فیگور ریتمیک پرانرژی غالب است - 1. چنین یکنواختی ریتمیک هر بخش باعث شد تا ریچارد واگنر (در اثر خود "یک اثر هنری آینده") این سمفونی را "آفتئوز رقص" بنامد. درست است که محتوای سمفونی به رقص پذیری خلاصه نمی شود، اما از رقص بود که به مفهوم سمفونیک قدرت عنصری فوق العاده تبدیل شد. هانس بولو رهبر ارکستر و پیانیست برجسته آلمانی آن را "اثر یک تایتان که به آسمان طوفان می کند" نامیده است. و این نتیجه با وسایل ارکستری نسبتاً متواضع و خسیس به دست می آید: سمفونی برای ترکیب دوگانه کلاسیک ارکستر نوشته شده است. تنها دو شاخ در موسیقی وجود دارد، ترومبونی وجود ندارد (ال. وی. بتهوون در سمفونی های پنجم و ششم استفاده کرده است).

4. تحلیل-طرح موسیقایی قسمت اول سمفونی شماره 7

موومان اول سمفونی هفتم با مقدمه ای آهسته در مقیاس بزرگ (Poco sostenuto) که از اندازه مقدمه موومان اول سمفونی دوم فراتر می رود و حتی شخصیت یک موومان مستقل را به خود می گیرد. این مقدمه شامل دو مضمون است: سبک و با شکوه، که از همان ابتدا در قسمت ابوا از فورته تند و تیز کل ارکستر متمایز است و به طور گسترده در گروه زهی توسعه یافته است. تم مارش مانند، در گروه بادهای چوبی به صدا در می آید. به تدریج روی یک صدا "mi" یک ریتم نقطه چین متبلور می شود که ریتم غالب قسمت اول (Vivace) را آماده می کند. به این ترتیب انتقال از مقدمه به سونات آلگرو انجام می شود. در چهار اندازه اول Vivace (قبل از ظاهر شدن تم)، بادهای چوبی به همان ریتم به صدا در می آیند.

همچنین زیربنای هر سه موضوع نمایشگاه است: بخش اصلی، اتصال و بخش جانبی. مهمانی اصلی Vivace مردمی روشن است. (در یک زمان، بتهوون به دلیل ماهیت "فولکلور" این موسیقی مورد سرزنش قرار گرفت که ظاهراً برای یک ژانر عالی مناسب نیست.)

بتهوون در اینجا نوع مهمانی اصلی را که ذاتی سمفونی‌های لندنی I. Haydn است، با ریتم رقصشان توسعه می‌دهد. طعم ژانر عامیانه با ساز تشدید می‌شود: صدای فلوت و ابوا در اولین مقدمه موضوع، ویژگی‌های شبانی را معرفی می‌کند.

اما این بخش اصلی با تناسخ قهرمانانه از هایدن متمایز می شود که توسط کل ارکستر با مشارکت ترومپت ها و بوق ها در پس زمینه ضرب های پررونق تیمپانی تکرار می شود. افسانه یک مرد "آزاد" در سرزمینی آزاد رنگ های انقلابی بتهوون را به خود می گیرد.

تجسم فعالیت، خیزش شادی بخش ذاتی تصاویر سمفونی هفتم، لیتیم سونات آلگرو بخش های اصلی، اتصال دهنده و فرعی را متحد می کند، در کل نمایش، توسعه و تکرار نفوذ می کند.

قسمت کناری که ویژگی های رقص محلی تم اصلی را توسعه می دهد، به صورت تونال برجسته شده است. از cis-moll به as-moll تغییر می‌کند و در نهایت، در اوج، همراه با اوج گرفتن پیروزمندانه ملودی، به کلید غالب E-dur می‌رسد. این تغییرات هارمونیک در قسمت کناری تضادهای روشنی را در نمایشگاه ایجاد می کند، تنوع رنگ ها و پویایی آن را آشکار می کند.

در پایان نمایشگاه، موتیف اصلی Vivace ساختاری هیاهو به خود می گیرد. این خط با توسعه ادامه می یابد. لحن های ملودیک ساده می شوند، حرکات مقیاس مانند و سه صدایی غالب است - ریتم نقطه گذاری شده به ابزار اصلی بیان تبدیل می شود. در قسمت پایانی، جایی که موضوع دوباره ظاهر می شود، جابجایی های آهنگ غیرمنتظره، هارمونی کاهش آکورد هفتم حرکت را تندتر می کند و به توسعه شخصیت شدیدتری می بخشد. در توسعه، یک تغییر شدید به یک کلید جدید در C ماژور انجام می شود و پس از دو اندازه مکث عمومی، حرکت با همان ریتم نقطه چین از سر گرفته می شود. تنش با افزایش دینامیک، اضافه شدن سازها، و تقلید تم ایجاد می شود.

کودای باشکوه قابل توجه است: در پایان تکرار، دو معیار مکث کلی دنبال می‌شود (مانند پایان شرح). اجرای متوالی انگیزه اصلی قسمت اصلی در رجیسترها و تایمبرهای مختلف یک سری از کنار هم قرار گرفتن هارمونیک ترشین (As-dur - C-dur؛ F-dur - A-dur) را تشکیل می دهد که با سیر شیپورها خاتمه می یابد و ایجاد می کند. به تداعی های منظره زیبا (پژواک، فراخوان جنگلی). ویولن سل و پیانیسیمو کنترباس دارای فیگور اوستیناتو کروماتیک هستند. صدا به تدریج تشدید می شود، پویایی رشد می کند، به فورتیسیمو می رسد، و اولین موومان با بیانیه ای شادمانه از موضوع اصلی به پایان می رسد.

به عدم وجود یک حرکت آهسته در این سمفونی توجه کنید. قسمت دوم آلگرتو به جای آندانته یا آداجیو معمولی است. با همان آکورد یک چهارم ششم مینور قاب شده است. این قسمت بر اساس موضوعی است که یادآور مراسم تشییع جنازه غم انگیز است. این موضوع در تغییرات با افزایش تدریجی در پویایی توسعه می یابد. سیم ها بدون ویولن شروع می شوند. در واریاسیون اول توسط ویولن های دوم و در واریاسیون بعدی توسط ویولن های اول پذیرفته می شود. در همان زمان، در واریاسیون اول، در قسمت های ویولا و ویولن سل، تم جدیدی در قالب صدایی کنترپونتال به گوش می رسد. این مضمون دوم به قدری ملودیکی گویا است که در نهایت به منصه ظهور می رسد و از نظر معنا با موضوع اول رقابت می کند.

مواد جدیدی در قسمت میانی متضاد آلگرتو معرفی شده است: در پس زمینه همراهی ملایم سه گانه اولین ویولن ها، بادی های چوبی ملودی ملایم و لطیفی را می نوازند - مانند پرتو امید در میان حال و هوای غمگین. موضوع اصلی برمی گردد، اما در ظاهری متفاوت. در اینجا، همانطور که بود، تغییرات قطع شده ادامه می یابد. یکی از تغییرات، برگزاری چندصدایی تم اصلی (فوگاتو) است. سرناد نور دوباره تکرار می شود و قسمت دوم با موضوع اصلی به پایان می رسد که در ارائه آن تار و بادی چوبی متناوب است. بنابراین، این محبوب ترین آلگرتو ترکیبی از تغییرات با فرم سه قسمتی دوتایی (با تکرار دو بار میانی) است.

سومین موومان از سمفونی پرستو یک شرزو معمولی بتهوون است. در یک حرکت چرخشی با ضربان ریتمیک یکنواخت، اسکرزو به سرعت می‌چرخد. تضادهای دینامیکی تند، استاکاتو، تریل ها، تغییر تونال ناگهانی از فا ماژور به ماژور به آن ظرافت خاصی می بخشد و نشاط زیادی به آن می بخشد. قسمت میانی شرزو (Assai meno presto) یک تضاد ایجاد می کند: در موسیقی رسمی که به قدرت زیادی می رسد و با هیاهوی ترومپت همراه است، از ملودی آهنگ دهقانی اتریش سفلی استفاده می شود. این وسط دو بار تکرار می شود و (مانند قسمت دوم سمفونی) یک فرم دوگانه سه قسمتی را تشکیل می دهد.

فینال سمفونی (Allegro con brio)، که به شکل سونات نوشته شده است، یک جشنواره محلی خودجوش است. تمام موسیقی فینال بر اساس ریتم های رقص است. موضوع قسمت اصلی نزدیک به ملودی های رقص اسلاو است (همانطور که می دانید، L.V. Beethoven بارها در کار خود به آهنگ های محلی روسی روی آورده است). ریتم نقطه چین قسمت کناری به آن خاصیت ارتجاعی می بخشد. حرکت فعال و تند نمایش، شرح و بسط و تکرار، موج فزاینده انرژی، تصور یک رقص جمعی غیرقابل مقاومت را به جلو می‌گذارد و سمفونی را با شادمانی و شادی کامل می‌کند.

5. ویژگی های فرم در ارتباط با محتوا

در موسیقی دستگاهی خود، L.V. بتهوون از اصل تثبیت شده تاریخی در سازماندهی یک اثر چرخه ای بر اساس تناوب متضاد بخش های چرخه و ساختار سونات قسمت اول استفاده می کند. به عنوان یک قاعده، اولین بخش های سونات اتاق بتهوون و ترکیبات دوره ای سمفونیک از اهمیت ویژه ای برخوردار است.

فرم سونات L.V. بتهوون توسط بسیاری، فقط ویژگی های ذاتی او. نمایش تصاویر موسیقایی متفاوت از نظر شخصیت و محتوا، فرصت های نامحدودی را فراهم می کرد، با آنها مخالفت می کرد، آنها را در یک کشمکش تند به هم فشار می داد و با پیروی از پویایی درونی، روند تعامل، نفوذ متقابل و در نهایت گذار به کیفیتی جدید را آشکار می کرد. هر چه کنتراست تصاویر عمیق تر باشد، تعارض چشمگیرتر باشد، فرآیند توسعه پیچیده تر است. توسعه در L.V. بتهوون به نیروی محرکه اصلی تبدیل می شود که فرم سونات را که از قرن هجدهم به ارث رسیده است، دگرگون می کند. بنابراین فرم سونات اساس تعداد زیادی از آثار مجلسی و ارکستری L.V. بتهوون

6. ویژگی های تفسیر

تفسیر سمفونی 7 برای مجری (رهبر) کار دشواری است. اساساً یک تفاوت اساسی بین تعابیر اجرای این سمفونی وجود دارد. این انتخاب سرعت و انتقال از یک قسمت به قسمت دیگر است. هر مجری - رهبر ارکستر به احساسات شخصی خود و البته دانش موسیقی در مورد عصر سازنده-آهنگساز و ایده ایجاد یک اثر پایبند است. طبیعتاً هر رهبر ارکستر روش خاص خود را برای خواندن موسیقی و دیدن آن به عنوان یک تصویر موسیقی دارد. در این مقاله مقایسه ای از اجراها و تفسیرهای سمفونی 7 توسط رهبرانی مانند V. Fedoseev، F. Weingarner و D. Yurovsky ارائه خواهد شد.

مقدمه در اولین موومان سمفونی 7 با علامت Poco sostenuto است، نه Adagio و نه حتی Andante. به خصوص مهم است که آن را خیلی آهسته بازی نکنید. F. Weingartner در اعدام خود به چنین قاعده ای پایبند است و همانطور که V. Fedoseev اشاره کرد. D. Yurovsky به دیدگاه متفاوتی پایبند است و مقدمه را با سرعتی آرام اما نسبتاً متحرک انجام می دهد.

صفحه 16، میله های 1-16. (ال. بتهوون، سمفونی هفتم، پارتیتور، موزگیز، 1961.) به گفته F. Weingartner، این قسمت زمانی که بی تفاوت اجرا شود پوچ و بی معنا به نظر می رسد. در هر صورت، کسی که در آن چیزی جز تکرار مکرر همان صدا نمی بیند، نمی داند که با آن چه کند و ممکن است اساسی ترین آنها را متوجه نشود. واقعیت این است که دو اندازه آخر قبل از Vivace، همراه با لید-این، در حال آماده سازی ریتم معمول برای قسمت مورد نظر هستند، در حالی که در دو اندازه اول این قسمت، پژواک پس زمینه ارتعاشی مقدمه هنوز شنیده می شود. . دو نوار بعدی که بیانگر لحظه بیشترین آرامش هستند، در عین حال بیشترین تنش را دارند. اگر دو معیار اول را با سرعت ثابت نگه دارید، در دو اندازه بعدی می توانید ولتاژ را با کاهش بسیار متوسط ​​افزایش دهید. از پایان اندازه 4 قسمت نقل شده که نو نیز با تغییر صدا خود را اعلام می کند (اکنون سازهای بادی شروع می شوند و تارها ادامه می یابد) باید به تدریج سرعت را افزایش داد که در اجرا دنبال می شود. توسط هر سه هادی، که نام آنها قبلاً در مقاله ترم ذکر شده است.

به گفته F. Weingartner، با معرفی یک امضای زمان شش ضربی، ابتدا باید آن را با قبلی یکسان کرد و تا رسیدن به سرعت Vivace در اندازه پنجم، زمانی که قسمت اصلی وارد شد، به شتاب ادامه داد. سرعت Vivace نشان داده شده توسط مترونوم هرگز نباید خیلی سریع باشد. در غیر این صورت قطعه وضوح و عظمت ذاتی خود را از دست می دهد. باید در نظر گرفت که توالی خود یک فرمول متریک بسیار زنده است.

صفحه 18 اندازه گیری 5. هنرمندان نگه داشتن فرماتا را برای مدت طولانی توصیه نمی کنند. پس از آن، لازم است مستقیماً به جلو بشتابید و صدای فورتیسیمو را با نیرویی بی امان ایجاد کنید.

صفحه 26. مرسوم است که این نمایشگاه تکرار نشود، اگرچه ال. بتهوون یک تکرار در موسیقی اجرا کرد.

ص 29، میله‌های 3 و 4. هم سازهای چوبی و هم بوق‌ها باید در اینجا دو برابر شوند - اینگونه تعبیر می‌کند F. Weingartner. بوق دوم در سراسر این قسمت پخش می شود، یعنی از قبل با یک خط دوتایی شروع می شود، B-flat پایین. اکثر هادی ها، به ویژه V. Fedoseev و D. Yurovsky، در صورت امکان دو برابر کردن را نیز توصیه می کنند.

ص35، نوار 4، تا ص33، نوار آخر. وینگارتنر پیشنهاد می کند که افزایش قدرتمندی را به شیوه ای خاص متقاعدکننده تجسم کند: در پس زمینه یک اوج تداوم سازهای بادی، پیشنهاد می شود که سیم ها به گونه ای بنوازند که هر عبارت با اندکی تضعیف صدا شروع شود و به اوج برسد. اوج بعدی بر روی یادداشت های پایدار می افتد. البته، این کرسندوهای اضافی روی نت‌های بلند باید به گونه‌ای توزیع شوند که در بار اول ضعیف‌ترین و در بار سوم قوی‌ترین صدا باشند.

ص 36، نوار 4. پس از ساختن بزرگ در نقطه اوج قبلی، پیو فورته دیگری در اینجا اضافه می‌شود که منجر به فورتیسیمو موضوع اصلی تکرارشونده می‌شود. بنابراین، به نظر می رسد ضروری است که تا حدودی صدا را کاهش دهیم، که V. Fedoseev در اجرای خود به آن متوسل می شود. به نظر می رسد بهترین لحظه برای این کار نیمه دوم نوار 4 از پایان، ص35 باشد. پس از نواختن عبارات کوتاه چوب و تار از پیمانه 4، ص 35 با بیشترین نیرو، پوکو منو موسو را معرفی می کند.

به گفته F. Weingartner، پس از فرمات، مکث به همان اندازه غیرقابل قبول است که در صفحه 9، اندازه 18.D. یوروفسکی فرماتای ​​دوم را کمی کوتاهتر از اولی نگه می دارد.

ص 39، اندازه 9، تا ص 40، اندازه 8. در تعبیر این قسمت، اجراکنندگان (رهبران) به خود آزادی عمل می دهند: اول از همه، اولین اقدامات نقل شده را با poco diminuendo عرضه می کنند و پیانیسیمو را تجویز می کنند. در تمام سازها وقتی D مینور ظاهر می شود. همچنین کل قسمت را از فرماتای ​​دوم، یعنی نوار 8، از معرفی تیمپانی در صفحه 40، نوار 9، تا ص. 41، نوار 4، آرامش مشخص کنید و از آن برای بازگشت تدریجی به سرعت اصلی که فورتیسیمو است استفاده کنید. نشان داد.

ص 48، اندازه 10 به بعد. در اینجا، در یکی از عالی ترین لحظاتی که در هر نه سمفونی یافت می شود، نباید تمپو را تسریع کرد، وگرنه تصور یک استریت معمولی ایجاد می شود. برعکس، سرعت اصلی باید تا پایان حرکت حفظ شود. اگر کنترباس ها (یا حداقل برخی از آنها که سیم C دارند) از اینجا تا نوار 8، صفحه 50، یک اکتاو پایین تر، نواخته شوند، تأثیر این قسمت به طور غیر قابل مقایسه ای افزایش می یابد و پس از آن دوباره به نسخه اصلی باز می گردند. (اف. وینگارتنر و وی. فدوسیف هم همینطور.) اگر امکان دوبرابر کردن بادهای چوبی وجود دارد، این کار باید روی پیانو در نوار آخر، صفحه 50 انجام شود. آنها باید در کرشندو شرکت کنند، آن را به فورتیسیمو ببرند و تا انتها تارها را همراهی کنند.

صفحه 53. سرعت تجویز شده نشان می دهد که این حرکت را نمی توان به معنای معمول آداجیو یا آندانته فهمید. نام مترونومیک که تقریباً در ماهیت یک راهپیمایی سریع امکان حرکت را فراهم می کند ، با ظاهر این قسمت مطابقت ندارد. هادی ها تقریبا

ص 55، پیمانه 9 تا ص 57، اندازه 2. ریچارد واگنر با اجرای این سمفونی در مانهایم، تم بادی چوبی و شاخ را با ترومپت تقویت کرد تا بیشتر بر آن تأکید شود. وینگارتنر این را نادرست می‌دانست. «لوله‌ها با «حرکت‌های متمرکز به تونیک» که به طور جدی توسط تیمپانی پشتیبانی می‌شوند، آنقدر مشخص است که هرگز نباید قربانی شوند. موسیقی، مسکو، 1965، ص 163). اما حتی اگر R. Wagner، همانطور که F. Weingartner پیشنهاد می کند، 4 ترومپت داشته باشد، اگر دو وظیفه به طور همزمان به یک ساز اختصاص داده شود، باز هم اثر معجزه آسای لوله های L. Beethoven آسیب می بیند. رنگ های صوتی همگن یکدیگر را خنثی می کنند. در واقع، اگر شیپورها را دو برابر کنید و به نوازندگان قسمت دوم، جایی که همصدایی با قسمت اول درج شده است، اکتاو پایین را به نواختن اکتاو پایین اختصاص دهید، خطری وجود ندارد که ملودی به اندازه کافی پررنگ شود. اگر بادهای چوبی را بتوان دو برابر کرد، نتیجه بهتر است. در نوارهای 1 و 2، ص 56، فلوت اول اکتاو بالایی را می گیرد. شیپور دوم در سراسر متن نقل قول، "d" پایین را می گیرد. بوق دوم فرانسوی قبلاً باید در نوار 8، صفحه 55، "F" پایین را نیز بگیرد.

ص 66، میله 7-10. حتی اگر امکان دو برابر کردن فلوت های چوبی وجود نداشته باشد، خوب است که فلوت دوم را به صورت هماهنگ با فلوت اول نواخته شود، زیرا این صدا به راحتی می تواند بسیار ضعیف باشد. در نوار آخر قسمت نقل قول تا نوار 8 صفحه 67، همه بادهای چوبی ممکن است دو برابر شوند. با این حال، F. Weingartner تکرار شاخ را توصیه نمی کند.

ص69، نوار 7-10. ماهیت غیرمعمول صدای این 4 اندازه پیانیسیمو کاهش بسیار جزئی سرعت را توجیه می کند و پس از آن تمپوی اصلی به فورتیسیمو برمی گردد. این تفسیر توسط V. Fedoseev و D. Yurovsky مشترک است.

ص 72، بند 15-18 و ص 73، بند 11-14. بسیار مهم است که فلوت ها و کلارینت ها این 4 نوار پیانیسیمو را بنوازند. به عبارت دیگر، با انحراف دینامیکی محسوس از چرخه های قبلی. اما معمولاً این اسکرتزو به گونه‌ای هدایت می‌شود، بازیکنان بادی بیچاره نفس کافی ندارند و خوشحال می‌شوند که بتوانند به نحوی قسمت خود را بیرون کنند، که البته اغلب با شکست مواجه می‌شود. پیانیسیمو مانند خیلی چیزهای دیگر به سادگی نادیده گرفته می شود. علیرغم Presto تجویز شده، برای اجرای واضح و صحیح، سرعت نباید سریعتر از حد لازم گرفته شود. نشانه گذاری مترونومیک به سرعت بسیار سریع نیاز دارد. شمردن صحیح تر است

Assai meno presto مشخص شده است. سرعت صحیح، طبق گفته F. Weingartner، باید تقریباً دو برابر کندتر از قسمت اصلی باشد و تقریباً به صورت مترونومیک نشان داده شود. ناگفته نماند که باید برای یک نفر انجام شود و نه برای سه نفر که گاهی اوقات چنین است. کاهش جزئی و اندکی قابل توجه در سرعت پس از دابل داش با ماهیت این موسیقی مطابقت دارد.

در قسمت سوم سمفونی، همه اجراکنندگان به تمام نشانه های تکرار پایبند هستند، به استثنای سه گانه دوم (از قبل تکرار شده)، ص 92-94.

صفحه 103. فینال به F. Weingartner اجازه داد تا یک مشاهده کنجکاو انجام دهد: او با اجرای آهسته تر از همه رهبران ارکستر اصلی که برای او شناخته شده بودند، تحسین و سرزنش را به خاطر سرعت به خصوص سریع خود درو کرد. این با این واقعیت توضیح داده می شود که سرعت آرام تر این امکان را برای اجراکنندگان فراهم می کند تا شدت بیشتری در توسعه صدا نشان دهند که طبیعتاً تمایز بیشتری با آن همراه بود. در نتیجه، تصور قدرت تولید شده توسط این قسمت به تعبیر F. Weingartner با تصور سرعت جایگزین شد. در واقع این قسمت دارای برچسب Allegro con brio است نه Vivace یا Presto که در بیشتر موارد نادیده گرفته می شود. بنابراین، سرعت هرگز نباید خیلی سریع باشد. F. Weingartner به خودی خود یک نام مترونومیک خوب را جایگزین می کند، زیرا به نظر او انجام دادن در دو و نه در یک صحیح تر است.

اجرای فینال با بیان مناسب، به گفته بسیاری از رهبران، یکی از بزرگترین کارها است، البته نه از نظر فنی، بلکه از نظر معنوی. هر کس این بخش را بدون قربانی کردن «من» خود انجام دهد، شکست خواهد خورد.» (به نقل از کتاب "نصیحت به رهبران" اثر اف. وینگارتنر، ص 172.) حتی تکرارهای کوتاه ص 103 و 104 نیز باید دو بار در تکرار نمایش پایانی پخش شوند و نه یک بار، مانند مینوت و اسکرزوس (در اجراهای V. Fedoseev و D. Yurovsky این تکرارها مشاهده می شود.)

ص 132، اندازه 8. پس از اینکه نام فورتیسیمو از اندازه 9، ص 127 ظاهر شد، هیچ نسخه پویا تا اندازه ذکر شده وجود ندارد، به جز sforzando و تک فورته. همچنین semper piu forte و پس از آن دوباره ff در صفحه 133، نوار ماقبل آخر وجود دارد. کاملاً بدیهی است که این semper piu forte تنها در صورتی معنای مناسب خود را به دست می آورد که قبل از آن ضعیف شدن صدا باشد. واگنر از پیانوی ناگهانی که همکار درسدنی اش رایسیگر اینجا در مهمانی نوشت، خشمگین شد. پیانوی غیرمنتظره، البته، مانند تلاشی ساده لوحانه برای رهایی از دشواری به نظر می رسد. این تک فورته ذکر شده در ترومپت و تیمپانی است که مخالف این واقعیت است که L.V. بتهوون برای کاهش صدا پیش بینی کرد. هنگامی که F. Weingartner این بخش را در فورتیسیموی یکنواخت اجرا کرد، نتوانست از احساس پوچی خلاص شود. او همچنین نتوانست piu forte تجویز شده را انجام دهد. بنابراین، او تنها به دنبال غریزه موسیقی خود تصمیم به نوآوری گرفت. با شروع از نوار سوم از پایان در صفحه 130، پس از آن که هر آنچه قبل از آن بود با بیشترین انرژی نواخته شد، یک دیمینوندوی تدریجی را معرفی کرد که در نوار 3، ص 132 به پیانویی به مدت پنج میل تبدیل شد.

تکرار بوق ها و در صورت امکان بادهای چوبی در این حرکت کاملا ضروری است. از صفحه 127، نوار 13، دو برابر شدن بدون توجه به دیمینوندو، پیانو و کرسندو به طور مداوم تا پایان حفظ می شود. تفاسیر V. Fedoseev و D. Yurovsky از این نظر مشابه است.

راز اجرای هنری آثار موسیقی و در نتیجه راز هنر رهبری در درک سبک نهفته است. هنرمند اجراکننده، در این صورت رهبر ارکستر، باید با اصالت هر آهنگساز و هر اثری آغشته باشد و اجرای خود را تا ریزترین جزئیات به نمایش بگذارد تا این اصالت آشکار شود. "یک رهبر ارکستر زبردست باید به همان اندازه فردیت ها را با هم ترکیب کند که بسیاری از خلاقیت های بزرگ برای رهبری به دست او بیفتد." (نقل از F. Weingartner از کتاب "توصیه به رهبران"، ص 5.)

کتابشناسی - فهرست کتب

1. لودویگ ون بتهوون. "سمفونی هفتم. نت". مزگیز. موسیقی، 1961.

2. L. Markhasev. "معشوق و دیگران". ادبیات کودکان. لنینگراد، 1978.

3. «ادبیات موسیقی کشورهای خارجی» شماره 3، ویرایش 8، تصحیح E. Tsareva. موسیقی. مسکو، 1989.

4. F. Weingartner "بتهوون. مشاوره به رهبران ارکستر". موسیقی. مسکو، 1965.

میزبانی شده در Allbest.ru

اسناد مشابه

ویژگی های دراماتورژی سمفونی. ویژگی های توسعه ژانر سمفونی در موسیقی بلاروس قرن بیستم. ویژگی های بارز، اصالت ژانر در آثار سمفونیک ع. مدیوانی. خلاقیت D. Smolsky به عنوان بنیانگذار سمفونی بلاروس.

مقاله ترم، اضافه شده در 1394/04/13


ریشه های الهی در کار آهنگساز. ویژگی های زبان موسیقی در بعد الهی. مقدمه «تورنگالیلا». تم مجسمه و گل. "آواز عشق من". "توسعه عشق" در چرخه سمفونی. پایانی که استقرار بوم را کامل می کند.

پایان نامه، اضافه شده 06/11/2013


روش کار با مدل های ژانر در آثار شوستاکوویچ. غلبه ژانرهای سنتی در خلاقیت. ویژگی های انتخاب ژانر اصول اساسی موضوعی نویسنده در سمفونی هشتم، تحلیل کارکرد هنری آنها. نقش اصلی معناشناسی ژانر.

مقاله ترم، اضافه شده در 2011/04/18


میاسکوفسکی N.Ya. به عنوان یکی از بزرگترین آهنگسازان قرن بیستم، بنیانگذار سمفونی شوروی. پیشینه مفهوم تراژیک سمفونی میاسکوفسکی. تحلیل قسمت های اول و دوم سمفونی از نظر تأثیر متقابل ویژگی های درام و کیهان شناسی در آن.

چکیده، اضافه شده در 1391/09/19


بیوگرافی P.I. چایکوفسکی پرتره خلاقانه آهنگساز. تجزیه و تحلیل دقیق پایان سمفونی دوم در زمینه سازهای مجدد آینده برای ارکستر سازهای محلی روسیه. ویژگی های سبکی ارکستراسیون، تجزیه و تحلیل موسیقی سمفونیک.

پایان نامه، اضافه شده 10/31/2014


ویژگی های سبکی آثار پیانوی هیندمیت. عناصر اجرای کنسرت در آثار مجلسی آهنگساز. تعریف ژانر سونات. اصالت آهنگی-مضمونی و سبکی سونات سوم در ب. دراماتورژی سمفونی "هارمونی جهان".

پایان نامه، اضافه شده در 2012/05/18


سلسله مراتب ژانرها که از قبل توسط زیبایی شناسی کلاسیک قرن 18 ایجاد شده است. ویژگی های L.V. بتهوون فرم نمایشگاه ارکسترال و پیانو. تحلیل تطبیقی ​​تفسیر ژانر کنسرتو در کار V.A. موتزارت و L.V. بتهوون

مقاله ترم، اضافه شده 12/09/2015


بیوگرافی آهنگساز و منتقد موسیقی سوئیسی-فرانسوی آرتور هونگر: کودکی، تحصیلات و جوانی. گروه «شش» و بررسی دوره های کاری آهنگساز. تجزیه و تحلیل سمفونی "لیتورژیکال" به عنوان اثری از هونگر.

مقاله ترم، اضافه شده در 2013/01/23


نمادهای ژانر سمفونی-اکشن کرال "Chimes". تصاویر- نمادهای شعله شمع، بانگ خروس، لوله، سرزمین مادری، مادر آسمانی، مادر زمینی، رودخانه مادر، جاده، زندگی. موازی با کار V. Shukshin. مطالب و مقالات توسط A. Tevosyan.

تست، اضافه شده در 2014/06/21


روشنگری تاریخ خلقت، تحلیل انتخابی ابزار بیان و ارزیابی ساختاری فرم موسیقی سمفونی دوم توسط یکی از بزرگترین آهنگسازان قرن بیستم، ژان سیبلیوس. آهنگ های اصلی: اشعار سمفونیک، سوئیت، آثار کنسرت.

ششم، سمفونی شبانی

همزمان با پنجمین، بتهوون ششمین «سمفونی شبانی» را به پایان رساند. این تنها اثر سمفونیک بتهوون است که با برنامه نویسنده منتشر شده است. در صفحه عنوان نسخه خطی زیر نوشته شده بود:

"سمفونی شبانی،
یا
خاطرات زندگی روستایی
بیان بیشتر حال و هوا تا نقاشی صدا.

ششمین سمفونی پاستورال جایگاه ویژه ای در آثار بتهوون دارد. از این سمفونی بود که نمایندگان سمفونیزم برنامه عاشقانه تا حد زیادی دفع کردند. برلیوز از تحسین کنندگان مشتاق سمفونی ششم بود.

موضوع طبیعت در موسیقی بتهوون، یکی از بزرگترین شاعران طبیعت، تجسم فلسفی گسترده ای دریافت می کند. در سمفونی ششم، این تصاویر کامل ترین بیان را به دست آوردند، زیرا موضوع سمفونی طبیعت و تصاویر زندگی روستایی است. طبیعت برای بتهوون تنها شیئی برای خلق نقاشی های زیبا نیست. او برای او بیان یک اصل جامع و حیات بخش بود. در ارتباط با طبیعت بود که بتهوون آن ساعات شادی خالصی را یافت که آرزویش را داشت. بیانیه های خاطرات و نامه های بتهوون حاکی از نگرش پانتئیستی مشتاقانه او نسبت به طبیعت است. بیش از یک بار در یادداشت های بتهوون با اظهاراتی مواجه می شویم که ایده آل او "آزاد" است، یعنی طبیعت طبیعی.

موضوع طبیعت در آثار بتهوون با مضمون دیگری مرتبط است که در آن او خود را به عنوان پیرو روسو بیان می کند - این شعر یک زندگی ساده و طبیعی در ارتباط با طبیعت است، خلوص معنوی یک دهقان. بتهوون در یادداشت‌های طرح‌های پاستورال چندین بار به «خاطرات زندگی در روستا» به عنوان انگیزه اصلی محتوای سمفونی اشاره می‌کند. این ایده در عنوان کامل سمفونی در صفحه عنوان نسخه خطی حفظ شده است.

ایده روسو از سمفونی شبانی، بتهوون را با هایدن (وراتوریو چهار فصل) مرتبط می کند. اما در بتهوون آن پتینه پدرسالاری که در هایدن مشاهده می شود ناپدید می شود. او موضوع طبیعت و زندگی روستایی را به عنوان یکی از انواع موضوع اصلی خود یعنی "انسان آزاد" تفسیر می کند - این باعث می شود که او را با "طوفان ها" مرتبط کند، که به تبعیت از روسو، طبیعت را آغازی رهایی بخش دیدند و با آن مخالفت کردند. دنیای خشونت، اجبار

در سمفونی پاستورال، بتهوون به طرح داستانی روی آورد که بیش از یک بار در موسیقی با آن مواجه شده است. در میان آثار برنامه ای گذشته، بسیاری به تصاویری از طبیعت اختصاص داده شده است. اما بتهوون اصل برنامه نویسی در موسیقی را به روشی جدید حل می کند. از تصویرسازی ساده لوحانه، او به تجسم معنوی شاعرانه طبیعت می رود.

با این حال، نباید فکر کرد که بتهوون در اینجا امکانات تصویری و تصویری زبان موسیقی را رها کرده است. سمفونی ششم بتهوون نمونه ای از تلفیق اصول بیانی و تصویری است. تصاویر او عمیق در خلق و خوی، شاعرانه، معنوی شده توسط یک احساس درونی بزرگ، آغشته با یک تفکر فلسفی تعمیم دهنده و در عین حال تصویری و تصویری هستند.

سمفونی هفتم

ژانر سمفونی در آثار بتهوون در حال توسعه مداوم بود. چهار سال پس از پاستورال، سمفونی های هفتم و هشتم (1812) ایجاد شد که در آن سمفونی بتهوون به لطف تقویت ویژگی های ملی و ملی از جنبه های جدیدی آشکار می شود.

ادغام اصول قهرمانی و ژانر در این سمفونی ها اهمیت فزاینده آهنگ و ریتم های رقص را تعیین می کند. سادگی قدرتمند زبان دموکراتیک بتهوون، با انرژی ریتم‌ها، تسکین لحن‌های فعال، با پیشرفت ظریفی از جزئیات ملودیک، تامبر و هارمونیک ترکیب شده است. در هماهنگی، تنوع سایه‌ها و کنتراست‌ها، افزایش درخشندگی تا حد زیادی با استفاده از نسبت‌های مختلف درجه سه انجام می‌شود. در ساختار چرخه - یک انحراف شناخته شده از تضادهای تمپوی کلاسیک (به جای بخش آهسته - آلگرتو).

همه اینها به سروف اجازه داد تا در این سمفونی ها آغاز سبک بتهوون متأخر را ببیند، اگرچه هر دوی آنها، نه تنها در زمان خلقت، بلکه از نظر سبک، آثار پایانی دوره مرکزی هستند. آنها اصول سمفونیزم قهرمانانه و ژانر غزلی بتهوون (که به ویژه در سمفونی هفتم برجسته است) را ترکیب کردند. ملیت تصاویر بتهوون در اینجا با کیفیتی جدید ظاهر می شود، در تجلی ملی خود روشن تر است، اگرچه جهت گیری قهرمانانه تعمیم دهنده خود را از دست نمی دهد.

بین سمفونی های 1812 و پاستورال قبلی، آثاری مانند پنجمین کنسرتو پیانو، "اگمونت"، موسیقی برای نمایشنامه "شاه استفان" منتشر شد. بلافاصله پس از هفتم و هشتم، سمفونی برنامه "پیروزی ولینگتون، یا نبرد ویتوریا" نوشته شد. همه این آثار (با همه تفاوت ارزش هنریشان) به نوعی با اندیشه های میهنی آن زمان پیوند دارند. همراه با نبرد ویتوریا، سمفونی های هفتم و هشتم در کنسرت های میهنی در وین در سال های 1813 و 1814 به نشانه پیروزی بر ناپلئون اجرا شد.

سمفونی‌های هفتم و هشتم که در یک سال ساخته شده‌اند، با یک لحن شاد فعال مشترک متحد شده‌اند، اما با یکدیگر تضاد دارند و یکدیگر را تکمیل می‌کنند.

کلمه "سمفونی"از یونانی به عنوان "همخوانی" ترجمه شده است. در واقع، صدای بسیاری از سازها در یک ارکستر را فقط زمانی می توان موسیقی نامید که با هم هماهنگ باشند و هر کدام به تنهایی صدا تولید نکنند.

در یونان باستان، این نام به ترکیبی دلپذیر از صداها، آواز مشترک به طور هماهنگ داده می شد. در روم باستان، گروه، ارکستر، قبلاً به این نام خوانده می شد. در قرون وسطی به طور کلی موسیقی سکولار و برخی از آلات موسیقی سمفونی نامیده می شد.

این کلمه معانی دیگری دارد، اما همه آنها معنای اتصال، مشارکت، ترکیب هماهنگ را دارند. به عنوان مثال، اصل رابطه بین کلیسا و قدرت سکولار، که در امپراتوری بیزانس شکل گرفت، سمفونی نیز نامیده می شود.

اما امروز ما فقط در مورد سمفونی موسیقی صحبت خواهیم کرد.

انواع سمفونی

سمفونی کلاسیکیک قطعه موسیقی در قالب سونات چرخه ای است که برای اجرای ارکستر سمفونیک در نظر گرفته شده است.

یک سمفونی (علاوه بر یک ارکستر سمفونیک) ممکن است شامل یک گروه کر و آواز باشد. سمفونی-سوئیت، سمفونی-راپسودی، سمفونی-فانتزی، سمفونی- تصنیف، سمفونی-افسانه، سمفونی-شعر، سمفونی-مرثیه، سمفونی-باله، سمفونی-سمفونی-سمفونی درام و تئاتر به عنوان یک تئاتر وجود دارد.

یک سمفونی کلاسیک معمولاً دارای 4 موومان است:

قسمت اول در سرعت سریع(الگرو ) ، به صورت سونات;

قسمت دوم در سرعت آهسته، معمولاً به صورت واریاسیون ها، روندو، روندو-سوناتا، پیچیده سه قسمتی، کمتر به صورت سونات.

قسمت سوم - اسکرو یا مینوئت- به صورت دا کاپو سه قسمتی با سه نفر (یعنی طبق طرح A-trio-A)؛

قسمت چهارم در سرعت سریع، به صورت سونات، به شکل سونات روندو یا روندو.

اما سمفونی هایی با قطعات کمتر (یا بیشتر) وجود دارد. سمفونی های تک موومانی نیز وجود دارد.

سمفونی نرم افزاریسمفونی با محتوای خاصی است که در برنامه بیان می شود یا در عنوان بیان می شود. اگر عنوانی در سمفونی وجود دارد، پس این عنوان حداقل برنامه است، به عنوان مثال، سمفونی فوق العاده جی. برلیوز.

از تاریخچه سمفونی

خالق فرم کلاسیک سمفونی و ارکستراسیون محسوب می شود هایدن.

و نمونه اولیه سمفونی ایتالیایی است اورتور(یک قطعه ارکستر آلی که قبل از شروع هر اجرا اجرا می شود: اپرا، باله)، که در پایان قرن هفدهم شکل گرفت. سهم قابل توجهی در توسعه سمفونی توسط موتزارتو بتهوون. این سه آهنگساز «کلاسیک وینی» نامیده می شوند. کلاسیک های وینی نوع بالایی از موسیقی دستگاهی را ایجاد کردند که در آن تمام غنای محتوای فیگوراتیو در یک فرم هنری کامل تجسم یافته است. روند تشکیل ارکستر سمفونیک - ترکیب دائمی آن، گروه های ارکستر - نیز با این زمان مصادف شد.

V.A. موتزارت

موتزارتدر تمام فرم ها و ژانرهایی که در دوران او وجود داشت، به اپرا اهمیت خاصی می داد، اما توجه زیادی به موسیقی سمفونیک داشت. با توجه به این واقعیت که او در طول زندگی خود به طور همزمان روی اپرا و سمفونی کار می کرد، موسیقی دستگاهی او با آهنگین بودن یک آریا اپرا و درگیری دراماتیک متمایز می شود. موتزارت بیش از 50 سمفونی خلق کرد. محبوب ترین آنها سه سمفونی آخر بودند - شماره 39، شماره 40 و شماره 41 ("مشتری").

K. Schlosser "بتهوون در حال کار"

بتهوون 9 سمفونی خلق کرد، اما از نظر توسعه فرم سمفونیک و ارکستراسیون، می توان او را بزرگترین آهنگساز سمفونیک دوره کلاسیک نامید. در سمفونی نهم او که مشهورترین سمفونی است، تمام بخش‌های آن با یک تم از طریق یک کل واحد در هم ادغام شده‌اند. در این سمفونی بتهوون قطعات آوازی را معرفی کرد و پس از آن آهنگسازان دیگر شروع به انجام این کار کردند. در قالب یک سمفونی یک کلمه جدید گفت آر. شومان.

اما در حال حاضر در نیمه دوم قرن نوزدهم. فرم های سخت سمفونی شروع به تغییر کردند. چهار قسمت اختیاری شد: ظاهر شد یک قسمتسمفونی (میاسکوفسکی، بوریس چایکوفسکی)، سمفونی از 11 قسمت(شوستاکوویچ) و حتی از 24 قسمت(هوانس). فینال کلاسیک سریع جایگزین یک پایان آهسته (سمفونی ششم P.I. چایکوفسکی، سمفونی سوم و نهم مالر) شد.

نویسندگان سمفونی ها عبارتند از: F. Schubert, F. Mendelssohn, I. Brahms, A. Dvorak, A. Bruckner, G. Mahler, Jan Sibelius, A. Webern, A. Rubinstein, P. Tchaikovsky, A. Borodin, N. ریمسکی-کورساکوف، N. Myaskovsky، A. Skryabin، S. Prokofiev، D. Shostakovich و دیگران.

ترکیب آن، همانطور که قبلاً گفتیم، در عصر کلاسیک های وینی شکل گرفت.

اساس ارکستر سمفونیک چهار گروه ساز است: رشته های کمان دار(ویولن، ویولا، ویولن سل، کنترباس) بادهای چوبی(فلوت، ابوا، کلارینت، باسون، ساکسیفون با انواع مختلف آنها - ضبط قدیمی، شلمی، چالیومو و غیره، و همچنین تعدادی از سازهای عامیانه - بالابان، دودوک، ژالیکا، پیپ، زورنا) برنجی(شاخ، ترومپت، کرنت، فلوگل هورن، ترومبون، توبا) طبل(تیمپانی، زیلوفون، ویبرافون، زنگ، طبل، مثلث، سنج، تنبور، کاستنت، تام تام و غیره).

گاهی اوقات سازهای دیگری در ارکستر گنجانده می شود: ساز چنگ، پیانو، عضو(کلید و ساز بادی، بزرگترین نوع آلات موسیقی) سلستا(یک آلت موسیقی کوبه ای کیبورد که شبیه پیانو است و صدای زنگ می آید) هارپسیکورد.

هارپسیکورد

بزرگیک ارکستر سمفونیک می تواند حداکثر 110 نوازنده داشته باشد ، کم اهمیت- نه بیشتر از 50.

رهبر ارکستر تصمیم می گیرد که چگونه ارکستر را بنشیند. مکان اجرای نوازندگان یک ارکستر سمفونیک مدرن با هدف دستیابی به صدایی منسجم است. در دهه 50-70. قرن بیستم انتشار دادن "نشستن آمریکایی":ویولن های اول و دوم در سمت چپ هادی قرار می گیرند. در سمت راست - ویولا و ویولن سل؛ در اعماق - بادهای چوبی و برنجی، کنترباس؛ چپ - طبل.

چیدمان صندلی برای نوازندگان ارکستر سمفونیک