جزئیات نمادین، تصاویر، انگیزه های کمدی "باغ آلبالو" اثر آ.چخوف. جلوه های صوتی و رنگی نمایشنامه. ترکیب بندی "تصویر-نماد در ذهن قهرمانان نمایشنامه آ.پ. چخوف "باغ آلبالو" باغ گیلاس در نمایشنامه چه چیزی را متمایز می کند.

بسیار نمادین است. شخصیت های نمایشنامه «باغ آلبالو» هم شخصیت اصلی و هم شخصیت فرعی هستند. به عنوان مثال، آنها نماد زندگی بی دغدغه صاحبخانه قدیمی هستند. دوران کودکی و جوانی آنها سنجیده و بی دغدغه بود. والدین آنها به فرزندان خود صرفه جویی و کار کردن را یاد نمی دادند. بنابراین شخصیت ها منسوخ می شوند و بی ربط می شوند. آنها با نماد یک فرد مسئول، هدفمند و موفق جایگزین می شوند. در نمایشنامه این تصویر لوپاخین است.

ارمولای لوپاخین از خانواده ای ساده می آید. او در مقابل لیوبوف بزرگ شد که این هم نمادین است. به لطف پشتکار، پشتکار و کار مداوم او، این مرد ثروتمند شد. اگرچه تصویر تاجر کاملاً متناقض است، اما با این حال، او نمادی از امکانات بی حد و حصر مردم است.

او از یک خانواده فقیر معمولی بود که تمام عمرش در «بردگی» بود. پس از لغو رعیت، یرمولای با داشتن یک رگه "کارآفرینی" شروع به کار سخت کرد. زحمات او بیهوده نبود. به زودی این مرد ثروت مناسبی را "با هم جمع کرد".

چخوف بلافاصله خوانندگان را با این شخصیت آشنا کرد. لوپاخین در انتظار بازگشت لیوبوف رانوسکایا روی صندلی راحتی در یکی از اتاق ها به خواب می رود. این نشان می دهد که یک فرد خسته از نظر جسمی تقریباً در هر موقعیتی به خواب می رود.

یرمولای همچنین نمادی از نوآوری است. او بلافاصله راه حلی برای مشکل ارائه می دهد، اما نه گائف و نه رانوسکایا از این گزینه راضی نیستند.

باغ گیلاس خود نمادین است. با روسیه آن زمان که رو به زوال است مرتبط است. اصلاحات و تغییرات برای بهبود زندگی شهروندان به ترتیبی بزرگ مورد نیاز است. همه باید از شر باغ گیلاس خلاص شوند، از جمله گائف، رانوسکایا، لوپاخین و تروفیموف. با این حال، به سادگی برش آن کافی نخواهد بود. در جای خود باید چیزی باشد که بتواند جای زیبایی سابق را بگیرد و رفاه مالی را به ارمغان بیاورد.

عدم تمایل رانوسکایا به جدا شدن از املاک در نمایشنامه فقط به این معنی است که قهرمان در عادت کردن به جدید مشکل دارد و از ناشناخته می ترسد. هیچ‌کس نمی‌خواهد شیوه زندگی بومی را تغییر دهد، اما در این صورت باید به نام زندگی جدید و رفاه نسل‌های آینده این کار انجام شود.

در مورد پیتر، او نمادی از ناسازگاری است. از یک طرف، مرد توصیه می کند با انداختن کلیدها به چاه "از شر قدیمی خلاص شوید". در واقع، او که مسکن خود را ندارد، بنابراین مجبور است در ملک باشد، به این معنی که او کاملاً به همین کلیدها وابسته است. مرد ادعا می کند که در این زندگی به هیچ چیز نمی چسبد. اینکه تمام مشکلات دنیوی برای یک مرد بیگانه است، اما خودش نگران گوش های گمشده قدیمی اش است و وقتی واریا آنها را پیدا می کند و پس می دهد بسیار خوشحال می شود. رفتار یک مرد فقط روح کوچک او را آشکار می کند. او سعی می کند در چشم دیگران متفاوت جلوه کند، نه مثل بقیه. از زندگی دیگری صحبت می کند، شکوفا و آرام، که خودش هرگز ندیده بود. فقط آنیا به "خطبه های" او پاسخ می دهد. دختر جوانی، ساده لوحی، خلوص و فرصت های جدید را به تصویر می کشد.

چخوف به ویژه قهرمانان مبهم را انتخاب کرد. به هیچ کس نمی توان گفت که شخصیت مثبت یا منفی است. شاید به همین دلیل، نویسنده توانسته بود این همه شخصیت مختلف را در یک اثر «جای دهد».

محتوا
مقدمه ...................................................... ................................................ .. ..............3
1. نماد به عنوان یک پدیده ادبی .......................................... .........................7
1.1 مفهوم نماد ...................................... ...................................7
1.2 شکل گیری مفهوم "نماد" .......................................... ......................8
1.3 مفاهیم نماد ................................ ...................... ................................................ 10
1.4 بررسی نماد در کار A.P. چخوف..............................14
2. نمادها در درام A.P. چخوف "باغ آلبالو" ...................................... ..16
2.1 چندمعنایی نماد باغ در درام چخوف ...................................... ..........16
2.2 جزئیات نمادین در درام چخوف……………………………………………………. ........20
2.3 نمادهای صوتی در درام ...................................... ...................................... 22
نتیجه................................................. ................................................ . .........26
فهرست مراجع ............................................... ...................................................... .28

معرفی
چخوف یکی از شگفت انگیزترین پدیده های فرهنگ ماست. ظهور چخوف کلاسیک غیرمنتظره و به نوعی، در نگاه اول، در نگاه اول، غیرمعمول بود: در هر صورت، همه چیز در او با کل تجربه ادبیات کلاسیک روسیه در تضاد بود.
آثار آنتون پاولوویچ چخوف به بسیاری از آثار دراماتورژی داخلی و غربی اختصاص دارد. مطالعات روسی قبل از انقلاب و چک شوروی تجربه گسترده ای در کار پژوهشی، متنی و تفسیری اندوخته است. قبلاً در سالهای پیش از انقلاب، مقالاتی منتشر شد که در آنها نثر و دراماتورژی چخوف تفسیر عمیقی دریافت کرد (مقالاتی از M. Gorky، V.G. Korolenko، N.K. Mikhailovsky، F.D. Batyushkov).
در زمان شوروی، کار عظیمی برای جمع آوری و انتشار میراث ادبی A.P. چخوف، زندگی و آثار او را مطالعه کند. در اینجا باید به آثار S.D. بلوخاتی (پرسش های شاعرانه. - L.، 1990)، که رویکردهای نظری را برای تحلیل یک درام روانشناختی-واقع گرایانه جدید اثبات می کند. کتاب G.P. بردنیکوف "A.P. چخوف: جست و جوهای ایدئولوژیک و اخلاقی» از مجموعه «زندگی افراد قابل توجه» امروزه یکی از معتبرترین بیوگرافی های چخوف به شمار می رود. علاوه بر این، در اینجا آثار چخوف در زمینه زندگی عمومی در 18980-1900 آشکار می شود. در کتاب دیگر خود، چخوف نمایشنامه نویس: سنت ها و نوآوری در نمایشنامه چخوف، جی.پ. بردنیکوف توجه خود را بر تاریخچه شکل گیری دراماتورژی بدیع چخوف و همچنین بر مهم ترین ویژگی های نظام نمایشی بدیع چخوف در کل متمرکز می کند. در عین حال، کتاب تلاش می‌کند تا ارتباط زنده میان دراماتورژی چخوف و سنت‌های تئاتر رئالیستی روسی را روشن کند. بنابراین، مسئله اصلی در اثر، مسئله سنت و نوآوری در تئاتر چخوف و جایگاه آن در تاریخ درام رئالیستی روسیه، به طور گسترده تر - در تاریخ تئاتر رئالیستی روسیه است. این مطالعه به ترتیب زمانی انجام می شود و هر نمایشنامه به عنوان مرحله جدیدی در شکل گیری کلیت نظام نمایشی بدیع چخوف در نظر گرفته می شود.
مقالات A.P. اسکفتیموف "درباره وحدت فرم و محتوا در باغ آلبالو چخوف"، "در مورد اصول ساخت نمایشنامه های چخوف" قبلاً کلاسیک شده اند. دانشمند در اینجا، مانند سایر آثارش، حقیقت خلاق شخصی و آرمان معنوی و اخلاقی هنرمند را از طریق تفسیری جامع از اثر هنری بازآفرینی می کند. مقالات فوق تحلیلی نظام مند از طرح و ویژگی های ترکیبی نمایشنامه های چخوف ارائه می دهند.
Z.S. پاپرنی در کتاب خود «برخلاف همه قوانین…»: نمایشنامه‌های چخوف و وادویل‌ها، از عدم امکان گفتن همه چیز در مورد آثار چخوف صحبت می‌کند. در آثار منتقد ادبی شوروی، ماهیت هنری نمایشنامه‌ها و وودویل‌های چخوف در پیوندهای آن با واقعیت معاصر نویسنده بررسی می‌شود.
مونوگراف ها A.P. «بوطیقای چخوف» و «جهان چخوف: ظهور و تأیید» چوداکف، واژه جدیدی در مطالعات چک بود. و اگرچه اولین اثر در سال 1971 منتشر شد، اما در حال حاضر فاصله ای از فرمول بندی سنتی برای نقد ادبی شوروی را نشان می دهد. توسعه رویکردهای جدید به کار نویسنده در کار بعدی محقق توسعه یافته است که در آن تحلیل سیستمی-همزمان کار چخوف با تحلیل تاریخی - ژنتیکی ادامه یافت.
در کتاب V.I. کامیانف "زمان در برابر بی زمانی: چخوف و حال" حاوی رویکردی جدید برای تحلیل آثار نویسنده روسی است. نویسنده پیشنهاد می کند که آثار چخوف را در وحدتی جدایی ناپذیر و در عین حال از دیدگاه های مختلف در نظر بگیریم: گذر زمان در داستان ها، رمان ها و نمایشنامه ها، مسائل مربوط به ایمان مذهبی در پوشش هنری، تصویر طبیعت به عنوان اساس. برای هماهنگی دنیا در همان زمان، کامیانوف یکی از اولین کسانی بود که در نیمه دوم قرن بیستم مسئله تأثیر آثار چخوف بر ادبیات روسیه را مطرح کرد.
در حال حاضر مجموعه های «بولتن چخوف» و «پژوهشگران جوان چخوف» به طور مرتب منتشر می شود که در آن مقالاتی از چخوف پژوهان جوان منتشر می شود. بیشتر این مطالعات در مورد هر جنبه فردی از کار نویسنده است.
در عین حال، هیچ اثر جداگانه ای به بررسی تصاویر - نمادها در دراماتورژی چخوف اختصاص ندارد. در عین حال، اکنون در نقد ادبی به بررسی سطوح ناشناخته آثار چخوف توجه زیادی می شود. بنابراین، می توان در مورد ارتباط این کار صحبت کرد.
هدف از مطالعه ما بررسی تصاویر - نمادها در دراماتورژی A.P. چخوف (به نمونه نمایشنامه «باغ آلبالو»)، جایگاه و نقش آنها در نظام هنری آثار.
برای رسیدن به این هدف، حل وظایف زیر ضروری است:
1. مفهوم «نماد» را تعریف کنید و مفاهیم اساسی آن را ارائه دهید;
2. مشخصه ترین نمادهای A.P. چخوف
3. تعیین جایگاه و نقش نمادها در نظام هنری دراماتورژی چخوف.
روش تاریخی و فرهنگی مناسب ترین روش برای حل وظایف تعیین شده است.
این اثر مشتمل بر یک مقدمه، دو فصل، یک نتیجه گیری و یک فهرست منابع، مشتمل بر 51 عنوان است. فصل اول اثر «نماد به مثابه یک پدیده ادبی» شکل گیری نماد را اصطلاحی ادبی، هنری و فلسفی می داند. همین فصل رویکردهای اصلی مطالعه نماد را در کار A.P. چخوف
در فصل دوم «نمادها در درام A.P. چخوف «باغ آلبالو» نقش و معنای نمادها را در دراماتورژی چخوف با نمونه نمایشنامه «باغ آلبالو» نشان می دهد.
منبع این اثر مجموعه آثار A.P. چخوف در 12 جلد:
چخوف، A.P. مجموعه آثار در 12 جلد جلد 9: نمایشنامه 1880-1904 / A.P. چخوف - M .: انتشارات دولتی ادبیات داستانی، 1960. - 712 ص.

1. نماد به عنوان یک پدیده ادبی
1.1 مفهوم نماد
مفهوم نماد چند وجهی است. تصادفی نیست که M.Yu. لوتمن آن را «یکی از مبهم ترین ها در نظام علوم نشانه شناسی» تعریف کرد و A.F. لوسف خاطرنشان کرد: مفهوم نماد چه در ادبیات و چه در هنر یکی از مبهم ترین، مغشوش ترین و متناقض ترین مفاهیم است. این امر قبل از هر چیز با این واقعیت توضیح داده می شود که نماد یکی از مقوله های اصلی فلسفه، زیبایی شناسی، مطالعات فرهنگی و نقد ادبی است.
نماد (به یونانی نماد - یک نشانه، یک نشانه شناسایی) یک مقوله زیباشناختی جهانی است که از طریق مقایسه، از یک سو، با مقوله های مرتبط یک تصویر هنری، از سوی دیگر، یک نشانه و یک تمثیل آشکار می شود. در معنای وسیع، می توان گفت که نماد، تصویری است که از جنبه نمادین آن گرفته می شود و نشانه ای است که دارای همه ارگانیک بودن و ابهام تمام نشدنی تصویر است. S.S. آورینتسف می‌نویسد: «تصویر عینی و معنای عمیق نیز به‌عنوان دو قطب در ساختار نماد عمل می‌کنند که یکی بدون دیگری قابل تصور نیست، بلکه از یکدیگر جدا شده و نمادی را ایجاد می‌کند. با تبدیل شدن به یک نماد، تصویر "شفاف" می شود: معنای "در آن می درخشد" و دقیقاً به عنوان یک عمق معنایی، یک چشم انداز معنایی داده می شود.
نویسندگان فرهنگ دایره المعارف ادبی تفاوت اساسی نماد و تمثیل را در این می دانند که «معنای نماد را نمی توان با تلاش ساده ذهن رمزگشایی کرد، آن را از ساختار تصویر جدا نمی کند. به عنوان نوعی فرمول منطقی وجود دارد که می تواند در تصویر "درج" شود و سپس از آن استخراج شود. در اینجا باید به دنبال مشخصات نماد در رابطه با مقوله نشانه بود. اگر چندمعنایی برای یک نظام نشانه صرفاً فایده‌گرا، تنها مانعی است که به عملکرد عقلانی نشانه آسیب می‌زند، پس نماد هر چه معنادارتر باشد، چند معنایی‌تر است. ساختار نماد با هدف ارائه تصویری جامع از جهان از طریق هر پدیده خاص است. اشیاء، حیوانات، پدیده های شناخته شده، نشانه های اشیاء، اعمال می توانند به عنوان نماد عمل کنند.
ساختار معنایی نماد چند لایه است و برای کار درونی فعال درک کننده طراحی شده است. معنای یک نماد به طور عینی خود را نه به عنوان یک حضور، بلکه به عنوان یک گرایش پویا درک می کند. داده نمی شود، بلکه داده می شود. این معنا را به طور دقیق نمی توان با تقلیل آن به یک فرمول منطقی بدون ابهام توضیح داد، بلکه تنها می توان با همبستگی آن با زنجیره های نمادین بیشتر توضیح داد که به وضوح عقلانی بیشتر منجر می شود، اما به مفاهیم ناب نمی رسد.
تعبیر یک نماد از نظر دیالوگ، شکلی از دانش است: معنای یک نماد واقعاً فقط در ارتباطات انسانی وجود دارد که خارج از آن فقط شکل خالی نماد را می توان مشاهده کرد. "گفتگو" که در آن درک نماد انجام می شود می تواند در نتیجه موقعیت نادرست مفسر شکسته شود.
I. Mashbits-Verov خاطرنشان می کند که "منشاء نماد بسیار باستانی است، اگرچه در شرایط خاص تاریخی نمادهای جدید ظاهر می شوند یا معنای قدیمی ها تغییر می کند (به عنوان مثال، سواستیکا نماد باستانی درخت زندگی است، اکنون نماد فاشیسم است)».
1.2 شکل گیری مفهوم "نماد"
اگرچه این نماد به قدمت آگاهی انسان است، اما درک فلسفی و زیبایی شناختی نسبتاً دیر به دست می آید. جهان‌بینی اسطوره‌ای، هویت تفکیک‌ناپذیر شکل نمادین و معنای آن را پیش‌فرض می‌گیرد و هر گونه بازتابی از نماد را در نظر نمی‌گیرد، بنابراین، هر دیدگاهی که ماهیت نماد را درک کند، کنار گذاشته می‌شود.
وضعیت جدیدی در فرهنگ باستان پس از آزمایشات افلاطون در ساختن یک ثانویه، یعنی. «نمادین» به معنای واقعی، اساطیر فلسفی. برای افلاطون مهم بود که قبل از هر چیز نماد اسطوره ماقبل فلسفی را محدود کند. علیرغم این واقعیت که تفکر هلنیستی دائماً نماد را با تمثیل اشتباه می گیرد، ارسطو یک طبقه بندی از نمادها ایجاد کرد: او آنها را به شرطی ("نام ها") و طبیعی ("نشانه ها") تقسیم می کند.
در قرون وسطی، این نمادگرایی با تمثیل تعلیمی همزیستی داشت. رنسانس ادراک شهودی را در چندمعنایی باز خود تشدید کرد، اما نظریه جدیدی از نماد ایجاد نکرد، و احیای ذوق تمثیل کتاب های آموخته شده توسط باروک و کلاسیک گرایی انتخاب شد.
جدایی تمثیل و نماد سرانجام تنها در عصر رمانتیسم شکل گرفت. در دوره‌هایی که تقابل تمثیل و نماد به فعلیت می‌رسد، و این عمدتاً رمانتیسم و ​​نمادگرایی است، نماد جای یک ایده‌آل هنری را می‌گیرد. مشاهدات قابل توجهی در مورد ماهیت نماد در کار کارل فیلیپ موریتز یافت می شود. او صاحب این ایده است که زیبایی را نمی توان به شکل دیگری ترجمه کرد: "ما خود وجود داریم - این عالی ترین و شریف ترین فکر ما است." تمام ویژگی های بارز تجلی هنر در یک مفهوم واحد متمرکز شده است که بعدها رمانتیک ها آن را با کلمه نماد مشخص کردند.
در اثر چند جلدی F. Kreutzer "Symbolism and Mythology of Ancient People..." (1210-1810)، طبقه بندی انواع نمادها ارائه شد ("یک نماد عرفانی"، که بسته بودن فرم را منفجر می کند. بیان مستقیم بی نهایت، و یک "نماد پلاستیکی"، که تلاش می کند بی نهایت معنایی را به شکل بسته در خود داشته باشد). برای A.V. خلاقیت شاعرانه شلگل «نمادسازی ابدی» است، رمانتیک‌های آلمانی برای درک این نماد به آی دبلیو گوته بالغ تکیه کردند، که همه اشکال خلاقیت طبیعی انسان را به عنوان نمادهای معنادار و گویا تبدیل شدن ابدی زنده می‌دانست. بر خلاف رمانتیک ها، گوته گریزان بودن و تقسیم ناپذیری نماد را نه با ماورایی عرفانی، بلکه با ارگانیک بودن حیاتی آغازها که از طریق نماد بیان می شود، مرتبط می کند. G.W.F. هگل (در مخالفت با رمانتیک‌ها، در ساختار نماد بر جنبه عقلانی‌تر و نمادین‌تر («نماد قبل از هر چیز نشانه‌ای معین است») بر اساس «متعارف بودن» تأکید کرد.
درک نماد در نمادگرایی نقش ویژه ای پیدا می کند. سمبولیست ها سنتز و پیشنهاد را یکی از مهم ترین اصول شعر نمادین می دانستند که نماد باید این ویژگی ها را داشته باشد. به نظر می رسد متناقض باشد که، علیرغم مطلق شدن مفهوم نماد، نمادگرایی ایده روشنی از تفاوت بین یک نماد و سایر مقولات ارائه نمی دهد. در محیط نمادگرا، کلمه «سمبل» معانی زیادی داشت. به ویژه بارها با تمثیل و اسطوره اشتباه گرفته شده است. عصر نمادگرایی همچنین انگیزه ای به مطالعه "آکادمیک" و کاملاً علمی نماد داد. آگاهی علمی قرن بیستم به یک درجه یا دیگری ایده های نماد را توسعه می دهد که در زیبایی شناسی نمادگرایان منعکس شده است.
1.3 مفاهیم نماد
مطالعه سیستماتیک نمادگرایی، که توسط جانشینان مستقیم آن عصر - فیلولوژیست های نسل بعدی - انجام شد، می تواند سرآغاز رویکرد علمی مناسب به نماد تلقی شود. در اینجا ابتدا باید به آثار V.M. ژیرمونسکی و دیگر دانشمندان مکتب سن پترزبورگ.
V.M. ژیرمونسکی در کار خود "استعاره در شعر سمبولیست های روسی" (ژوئن 1921) یک نماد را اینگونه تعریف کرد: "نماد یک مورد خاص از استعاره است - یک شی یا عمل (یعنی معمولاً یک اسم یا فعل) که برای نشان دادن انجام می شود. تجربه احساسی.» بعداً ، او این فرمول را تقریباً به معنای واقعی کلمه در مقاله "شعر الکساندر بلوک" بازتولید کرد: "ما در شعر یک نماد را نوع خاصی از استعاره می نامیم - یک شی یا عمل دنیای بیرونی که نشان دهنده پدیده دنیای معنوی یا معنوی است. بر اساس اصل تشابه.» شکی نیست که V.M. ژیرمونسکی به خوبی می‌دانست که «نوع ویژه‌ای از استعاره» با تمام چیزی که یک نماد حمل می‌کند فاصله زیادی دارد. محدودیت‌های فرمول‌بندی او از همان ابتدا خود را احساس کرد. و اول از همه از نظر سبک. به گفته ژیرمونسکی، این نماد در واقع نمادی پیش نمادگرایانه است که برای قرن ها هم در آواز عامیانه و هم در ادبیات مذهبی (شعر آیینی و حتی اشعار عرفانی) وجود داشته است.
یکی از جزئی ترین و کلی ترین مفاهیم نماد از نظر نقش و اهمیت آن در زندگی انسان که عمدتاً تحت تأثیر نمادگرایان روسی ایجاد شده است، متعلق به فیلسوف آلمانی نیمه اول قرن بیستم، ای. کاسیرر است. در اثر خود «تجربه درباره انسان: درآمدی بر فلسفه فرهنگ بشری. مرد چیست؟ (1945) او می نویسد: «در انسان، بین سیستم گیرنده ها و عوامل مؤثری که همه گونه های جانوری دارند، پیوند سومی وجود دارد که می توان آن را یک سیستم نمادین نامید. به گفته کاسیرر، فضای نمادین زندگی انسان در ارتباط با پیشرفت نژاد، با توسعه تمدن، گشوده و گسترش می یابد: «تمام پیشرفت های بشری در تفکر و تجربه، این شبکه را پالایش و در عین حال تقویت می کند.
همانطور که K.A. سواسیان، «این پرسش که آیا واقعیتی جدا از نماد وجود دارد یا خیر، توسط کاسیرر (از نظر فلسفی نامربوط و عرفانی) مشخص می شود.<...>کاسیرر ماهیت عمدی نماد را به عنوان اشاره به "چیزی" انکار نمی کند. با این حال ، او با این "چیزی" به معنای وحدت عملکرد خود شکل گیری است ، یعنی قوانین عملکرد نمادین. گویی در ادامه افکار کاسیرر، زبان شناس برجسته قرن بیستم، ای. ساپیر در سال 1934 نوشت: «... فرد و جامعه در تبادل بی پایان متقابل ژست های نمادین، ساختاری هرمی به نام تمدن می سازند. تعداد بسیار کمی "آجر" در زیر ساخت این ساختار وجود دارد.
A.F. Losev بین یک نماد و سایر دسته های نزدیک به آن تمایز قائل می شود. اجازه دهید به تفاوت بین نماد و نشانه و تمثیل بپردازیم. نماد، به گفته لوسف، یک علامت بی نهایت است، یعنی. نشانه ای با تعداد بی نهایت معنا.
A.F. Losev معتقد است که یکی از ویژگی های اصلی نماد، هویت مدلول و دال است. نماد عرصه ملاقات دال و مدلول است که هیچ وجه اشتراکی با یکدیگر ندارند. حضور نماد در نماد در یک زمان به یکی از ایده های اصلی فلسفه کلمه P. Florensky تبدیل شد. «معنای انتقال یافته از شیئی به شیء دیگر چنان عمیق و جامع با این شیء می آمیزد که دیگر نمی توان آنها را از یکدیگر متمایز کرد. نماد در این مورد، تداخل کامل تصویر ایدئولوژیک یک چیز با خود آن چیز است. در نماد لزوماً هویت، نفوذپذیری متقابل امر مدلول و تصویرسازی ایدئولوژیک دلالت کننده آن را می یابیم.
به گفته لوسف، نماد به عنوان یک تصویر هنری برای رئالیسم تلاش می کند. اما اگر رئالیسم را تنها معیار یک نماد فرض کنیم، مرز بین نماد و تصویر هنری پاک می شود. در واقع هر تصویری نمادین است.
نظریه لوتمن در مورد نماد به طور ارگانیک مکمل نظریه لوسف است. به گفته لوتمن، «نمادها به عنوان مکانیزم مهم حافظه فرهنگی، متون، طرح‌های پیرنگ و دیگر شکل‌گیری‌های نشانه‌شناختی را از یک لایه فرهنگ به لایه دیگر منتقل می‌کنند». یک نماد می تواند نه تنها به خلاقیت فردی تعلق داشته باشد. این ویژگی نماد، نزدیکی آن به اسطوره را تعیین می کند.
E.K. سوزینا «کامل‌ترین و در عین حال تعمیم‌دهنده‌ترین خط نمادشناسی را که از طریق افلاطون از دوران باستان تا امروز امتداد می‌یابد»، مفهوم M.K. مامرداشویلی و ع.م. پیاتیگورسکی، توسط آنها در اثر خود در سال 1982 "نماد و آگاهی" پیشنهاد شد. تأملات متافیزیکی در مورد آگاهی، نمادگرایی و زبان». نویسندگان به دنبال تفسیر نماد "به معنای آگاهی" هستند. آن‌ها نماد را به‌عنوان یک چیز درک می‌کنند که «یک سر آن در جهان اشیا «بیرون زده» و با سر دیگر «در واقعیت آگاهی غرق می‌شود». در عین حال، نماد در درک آنها عملاً بی معنی است: "هر معنایی نماد به عنوان یک پوسته کاملاً خالی عمل می کند که در آن فقط یک محتوا تشکیل و ساختار می یابد که ما آن را "محتوای آگاهی" می نامیم. با توجه به محتوای آگاهی که نماد را پر می کند، یک چیز است. علاوه بر این، مامارداشویلی و پیاتیگورسکی 2 نوع اصلی نماد را متمایز می کنند: اولیه و ثانویه. نمادهای اولیه (و اسطوره های اولیه مرتبط با آنها) "در سطح زندگی خودانگیخته آگاهی و رابطه خودانگیخته مکانیسم های روانی فردی با محتویات آگاهی قرار دارند". آنها با آگاهی کیهانی مطابقت دارند و بیان انسانی کافی ندارند. نمادهای ثانویه «در سطح نظام اساطیری شکل می گیرند که خود به عنوان یک نظام، حاصل مطالعه، تفسیر ایدئولوژیک (علمی، فرهنگی و غیره) است»، در زبان، فرهنگ و جامعه به وجود می آیند. مامارداشویلی و پیاتیگورسکی به مسئله تعبیر چندگانه یک نماد، مربوط به مسئله «فهم - معرفت» توجه زیادی داشتند: «تکثر تفسیرها راهی است برای بودن (و نه بیان!) محتوایی که نماد آن است».
1.4 بررسی نماد در کار A.P. چخوف
برای اولین بار مشکل نماد در کار A.P. چخوف توسط A. Bely در مقاله "چخوف" (1907) مطرح شد. او خاطرنشان می کند که با وجود تداوم سنت های رئالیست های روسی، در آثار چخوف "دینامیت نمادگرایی واقعی گذاشته شده است که قادر است بسیاری از جریان های میانی ادبیات روسیه را منفجر کند". بلی با صحبت درباره گرایش های شبه واقع گرایانه و شبه نمادین ادبیات روسیه در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، روش خلاقانه چخوف را رئالیسم «شفاف» می نامد که به طور غیرارادی با نمادگرایی ترکیب شده است.
ادعای چخوف به عنوان یک رئالیست-سمبولیست A. Bely را در مجموعه مقالات "علفزار سبز" (1910) ادامه می دهد. در اینجا، توجه اصلی نمادگرای روسی به شناسایی ویژگی‌های مشترک در آثار چخوف و موریس مترلینک جلب می‌شود، اما در عین حال، نمادهای چخوف «نازک‌تر، شفاف‌تر، کمتر عمدی‌تر هستند. آنها به زندگی تبدیل شده اند، بدون اینکه اثری در واقعیت تجسم یافته باشد. در همین مقاله، A. Bely ثابت می کند که نمادگرایی واقعی با رئالیسم واقعی منطبق است، زیرا "یک نماد فقط بیان تجربه است و تجربه (شخصی، جمعی) تنها واقعیت است."
D.P. همچنین در مورد نزدیکی روش خلاقانه چخوف به Maeterlinck صحبت می کند. میرسکی. او همچنین خاطرنشان می کند که همه آثار نویسنده روسی "نمادیک هستند، اما در بیشتر نمادهای آنها نه چندان ملموس، به طرز شگفت انگیزی مبهم بیان شده است.<…>اما نمادگرایی چخوف در نمایشنامه هایش به بزرگترین پیشرفت خود رسید که با مرغ دریایی شروع شد.
A.P. چوداکوف احتمالاً یکی از معدود کسانی است که در نقد ادبی شوروی به طور مستقیم نمادگرایی جزئیات چخوف را اعلام کرده است. او همچنین شرح مختصری از این نمادها-جزئیات ارائه می دهد: «او به عنوان نماد برای برخی از اشیاء «خاص» که می توانند نشانه ای از یک «طرح دوم» پنهان از قبل با معنای ثابت یا به راحتی حدس زده شوند، عمل نمی کند. در این ظرفیت، اشیاء معمولی محیط روزمره عمل می کنند. چوداکوف همچنین به جزئیات مهم دیگری از نمادها اشاره کرد: «ابژه نمادین چخوف به دو کره در یک زمان تعلق دارد - "واقعی" و نمادین - و هیچ یک از آنها بیشتر از دیگری نیست. با یک نور حتی نمی سوزد، بلکه سوسو می زند - گاهی با یک نور نمادین، گاهی با یک نور "واقعی".
در نقد ادبی مدرن، حضور نمادها در آثار A.P. چخوف دیگر مورد مناقشه نیست. در حال حاضر، چخوف پژوهان به موضوعات خاصی از نمادگرایی در آثار نویسنده علاقه دارند.
بنابراین نماد یکی از قدیمی ترین پدیده های فرهنگ و ادبیات است. از قدیم الایام توجه نویسندگان و محققان را به خود جلب کرده است. مشکل در مطالعه مفهوم "نماد" ناشی از ابهام و طبقه بندی های متعدد آن است. به گفته منتقدان ادبی، در ادبیات رئالیستی روسیه، با تأکید بر جزئیات نمادین، آثار A.P. چخوف

2. نمادها در درام A.P. چخوف "باغ آلبالو"
2.1 چند معنایی نماد باغ در درام چخوف
شخصیت اصلی نمایش A.P. چخوف یک شخص نیست، بلکه یک باغ است، و نه هر، بلکه زیباترین باغ روی زمین است که حتی در فرهنگ لغت دایره المعارف به آن اشاره شده است. نماد بصری باغ، ساختار نمایشنامه، طرح آن را تعیین می کند، اما خود نماد باغ را نمی توان بدون ابهام تفسیر کرد. هسته مرکزی کار یک باغ گیلاس است - از زمان گلدهی تا فروش توسط حراج: "این طرح حدود نیم سال از زندگی نامه طولانی باغ را پوشش می دهد که حتی در یک دایره المعارف ذکر شده است - شش ماه گذشته منقضی می شود. در طول طرح، می نویسد V.I. کامیانوف. تصویر باغ آلبالو جامع است؛ طرح داستان، شخصیت ها و روابط روی آن متمرکز شده است. تصویر باغ آلبالو جامع است؛ طرح داستان، شخصیت ها و روابط روی آن متمرکز شده است.
در آخرین نمایشنامه چخوف، تمام عناصر طرح بر روی این نماد متمرکز شده است: طرح ("... باغ آلبالو شما به خاطر بدهی فروخته می شود، حراج برای 22 آگوست برنامه ریزی شده است ...")، نقطه اوج (پیام لوپاخین). در مورد فروش باغ آلبالو) و در نهایت، انصراف ("اوه، عزیزم، باغ مهربان و زیبای من! .. زندگی من، جوانی من، خوشبختی من، خداحافظ! ..").
در باغ آلبالو، نماد مدام در حال گسترش معنایی خود است. او قبلاً در صفحات اول نمایشنامه ظاهر می شود و به گفته V.A. Koshelev، "ویژگی های نمادین این تصویر در ابتدا در ظاهری "دنیایی" ارائه می شود. برای رانوسکایا و گایف، باغ گذشته آنهاست:
لیوبوف آندریونا (از پنجره به باغ نگاه می کند). آه، کودکی من، پاکی من! من در این مهد کودک خوابیدم، از اینجا به باغ نگاه کردم، هر روز صبح شادی با من از خواب بیدار شد، و بعد دقیقاً همینطور بود، هیچ چیز تغییر نکرده است. (با خوشحالی می خندد.) همه، همه سفید! ای باغ من! پس از یک پاییز تاریک و پرباران و یک زمستان سرد، دوباره جوان شدی، سرشار از شادی، فرشتگان آسمان تو را ترک نکردند...».
باغ گیلاس برای رانوسکایا و برادرش گایف یک لانه خانوادگی است، نمادی از جوانی، رفاه و زندگی زیبای سابق. صاحبان باغ آن را دوست دارند، اگرچه نمی دانند چگونه آن را نجات دهند یا نجات دهند. باغ گیلاس برای آنها نمادی از گذشته است.
در اولین اقدام ذکر شده است که Gaev پنجاه و یک ساله است. یعنی در دوران جوانی او ، باغ قبلاً اهمیت اقتصادی خود را از دست داده بود و گاف و رانوسکایا عادت کردند که اول از همه به دلیل زیبایی منحصر به فرد آن قدردانی کنند. نماد این زیبایی سخاوتمندانه طبیعی که از نظر سودآوری قابل درک نیست، یک دسته گل است که در اولین اقدام به انتظار ورود صاحبان از باغ به خانه آورده شده است. I.V. گراچوا یادآور می شود که چخوف وحدت هماهنگ با طبیعت را «یکی از شرایط لازم برای خوشبختی انسان» می دانست.
رانوسکایا، با نگاهی به باغ، با تحسین شادی روبرو می شود: "چه باغ شگفت انگیزی! توده های سفید گل، آسمان آبی ... ". آنیا، خسته از یک سفر طولانی، قبل از رفتن به رختخواب خواب می بیند: "فردا صبح بیدار می شوم، به باغ خواهم دوید ...". واریا حتی کاسبکار، همیشه درگیر چیزی است، برای لحظه ای تسلیم جذابیت تجدید بهاری طبیعت می شود: «... چه درختان شگفت انگیزی! خدای من، هوا! سارها آواز می خوانند!» . طبیعت در نمایشنامه نه تنها به عنوان یک منظره، بلکه به عنوان نماد اجتماعی شده طبیعت ظاهر می شود.
باغ گیلاس نه تنها نماد شادی کامل، کودکی و بی گناهی است، بلکه نمادی از سقوط، از دست دادن و مرگ است. رودخانه ای از میان باغ گیلاس می گذرد که در آن پسر هفت ساله رانوسکایا غرق شد:
آنا (متفکرانه). شش سال پیش پدرم فوت کرد و یک ماه بعد برادرم گریشا، پسر زیبای هفت ساله، در رودخانه غرق شد. مامان طاقت نیاورد، رفت، بدون اینکه به پشت سر نگاه کند، رفت...».
لوپاخین نگرش کاملاً متفاوتی نسبت به باغ دارد که پدرش برای پدربزرگ و پدرش گائو رعیت بود. باغ برای او منبع سود است: "املاک شما تنها در بیست مایلی شهر قرار دارد، راه آهنی از نزدیکی آن رد می شود، و اگر باغ آلبالو و زمین های کنار رودخانه به کلبه های تابستانی تقسیم شود و سپس برای کلبه های تابستانی اجاره داده شود. ، در این صورت شما حداقل بیست هزار درآمد در سال خواهید داشت. او این باغ را فقط از منظر عملی ارزیابی می کند:
"لوپاخین. تنها نکته قابل توجه در مورد این باغ این است که بسیار بزرگ است. گیلاس هر دو سال یک بار به دنیا می آید و جایی برای گذاشتن آن وجود ندارد، کسی آن را نمی خرد.
شعر باغ آلبالو برای لوپاخین جالب نیست. V.A. کوشلف بر این باور است که "او توسط چیزی جدید و عظیم جذب می شود، مانند "هزار جریب" خشخاش درآمدزا.<…>گلدهی "باغ" سنتی دقیقاً برای او جالب نیست زیرا "سنتی" است: صاحب جدید زندگی عادت دارد در همه چیز - از جمله موارد زیبایی شناختی - به دنبال پیچ و تاب های جدید باشد.
در خود ساختن نمایشنامه، باغ - نشانه شناخته شده این آغاز "شاعرانه" هستی - بنابراین به نمادی اجتناب ناپذیر مرتبط با سنت تبدیل می شود. و به این ترتیب، در بقیه نمایشنامه ظاهر می شود. در اینجا لوپاخین بار دیگر فروش املاک را به یاد می آورد: "به شما آقایان یادآوری می کنم: در 22 اوت ، باغ گیلاس فروخته می شود."
او اخیراً در مورد بی سود بودن این باغ و لزوم تخریب آن بحث کرده است. باغ محکوم به نابودی است - و از این نظر به یک نماد نیز تبدیل می‌شود، زیرا نتیجه این ویرانی چیزی جز فراهم کردن زندگی بهتر برای آیندگان نیست: «ما کلبه‌های تابستانی برپا خواهیم کرد و نوه‌ها و نوه‌های ما این کار را انجام خواهند داد. یک زندگی جدید را اینجا ببینید...». در همان زمان، برای لوپاخین، خرید ملک و باغ آلبالو به نماد موفقیت او تبدیل می شود، پاداشی برای سال ها کار: «باغ آلبالو الان مال من است! من! (می خندد.) خدای من، پروردگار، باغ گیلاس من! به من بگو که مست هستم، بی خیال، که همه اینها به نظرم می رسد ... (پاهایش را می کوبد.)<…>ملکی خریدم که پدربزرگ و پدرم برده بودند و حتی اجازه ورود به آشپزخانه را نداشتند. من می خوابم، فقط به نظر من می رسد، فقط به نظر من می رسد ... ".
معنای دیگری از تصویر نمادین باغ در نمایشنامه دانش آموز پتیا تروفیموف معرفی شده است:
"تروفیموف. تمام روسیه باغ ماست. زمین بزرگ و زیبا است، مکان های شگفت انگیز زیادی روی آن وجود دارد. آنیا فکر کن: پدربزرگ، پدربزرگت و همه اجدادت رعیت هایی بودند که صاحب روح بودند، و آیا ممکن است از هر گیلاس باغ، از هر برگ، از هر تنه، انسان به تو نگاه نکند. ، آیا واقعاً صداها را نمی شنوید ... روح های زنده خود را - به هر حال ، این همه شما را که قبلاً زندگی می کردید و اکنون زندگی می کنید دوباره متولد کرده است ، به طوری که مادر شما ، شما ، عمو ، دیگر متوجه نمی شوید که به صورت اعتباری زندگی می کنید ، در خرج دیگران، به خرج آن افرادی که نمی گذارید جلوتر از جبهه...» .
Z.S. پاپرنی خاطرنشان می‌کند که «جایی که رانوسکایا مادر مرده‌اش را می‌بیند، پتیا روح‌های رعیت شکنجه‌شده را می‌بیند و می‌شنود.<…>پس چرا حیف چنین باغی، این وادی فئودالی، این قلمرو بی عدالتی، جان برخی به قیمت از دست دادن برخی دیگر، فقرا. از این منظر، سرنوشت کل روسیه، آینده آن را می توان در سرنوشت باغ آلبالو چخوف دید. در دولتی که رعیت وجود ندارد، سنت ها و بقایای رعیت وجود دارد. پتیا، همانطور که بود، شرمنده گذشته کشور است، او برای رفتن به سوی آینده می گوید: "اول ما گذشته خود را بازخرید کنیم، آن را به پایان برسانیم، و فقط با رنج می توان آن را رستگار کرد". در این زمینه، مرگ باغ گیلاس را می توان مرگ گذشته روسیه و حرکت به سوی آینده آن دانست.
باغ نمادی ایده آل از احساسات شخصیت ها است. واقعیت بیرونی مطابق با ذات درونی آنها. باغ گیلاس شکوفه نماد زندگی پاک و بی آلایش است و بریدن باغ به معنای عزیمت و پایان زندگی است. این باغ در مرکز برخورد انبارهای ذهنی مختلف و منافع عمومی قرار دارد.
نمادگرایی باغ به دلیل تجسم ملموس آن است و پس از قطع شدن باغ از بین می رود. مردم نه تنها از باغ، بلکه از طریق آن - از گذشته نیز محروم هستند. باغ گیلاس در حال مرگ است و نمادگرایی آن در حال مرگ است و واقعیت را با ابدیت پیوند می زند. صدای آخر صدای شکستن سیم است. تصویر باغ و مرگ آن به طور نمادین مبهم است، قابل تقلیل به واقعیت مرئی نیست، اما هیچ محتوای عرفانی یا غیر واقعی در اینجا وجود ندارد.
2.2 جزئیات نمادین در درام چخوف
در آخرین کمدی چخوف، یک جزئیات به وضوح نمایان می شود - غالب ظاهر شخصیت. به ویژه جزئیاتی است که اولین ظهور او را همراهی می کند، زیرا دقیقاً همین جزئیات است که به یک نشانه ایدئولوژیک تبدیل می شود، نوعی تمثیل از نگرش شخصیت به جهان. E.S. دوبین معتقد است که «جزئیات هسته اصلی ویژگی های روانی و حتی سیر وقایع می شود». از آنجایی که طرح مهم است، جزئیات روزمره نمادین می شوند.
بنابراین، در ابتدای نمایش، چخوف به یک جزئیات به ظاهر بی اهمیت در تصویر واریا اشاره می کند: "واریا وارد می شود، او یک دسته کلید روی کمربند خود دارد." چخوف در تذکر فوق بر نقش خانه دار، خانه دار، معشوقه خانه به انتخاب واریا تاکید می کند. در عین حال از طریق نماد کلیدها است که ارتباط بین وری و خانه منتقل می شود. او خود را مسئول هر اتفاقی می‌داند که در املاک اتفاق می‌افتد، اما رویاهای او با باغ گیلاس مرتبط نیست: "من به صحرا می‌رفتم، سپس به کیف ... به مسکو، و بنابراین به مکان‌های مقدس می‌رفتم. من می رفتم راه می رفتم. رحمت! .. ".
تصادفی نیست که پتیا تروفیموف، با فراخواندن آنیا به عمل، به او می گوید که کلیدها را دور بریزید: "اگر از خانه دارید، آنها را به چاه بیندازید و بروید. مثل باد آزاد باش."
چخوف به طرز ماهرانه ای از نمادگرایی کلیدها در پرده سوم استفاده می کند، زمانی که واریا با شنیدن خبر فروش املاک، کلیدها را روی زمین می اندازد. لوپاخین این ژست خود را توضیح می دهد: "او کلیدها را پرتاب کرد ، او می خواهد نشان دهد که او دیگر معشوقه اینجا نیست ...". به گفته T.G. ایولوا، لوپاخین، که ملک را خرید، خانه دارهای او را برد.
نماد دیگری از مالک در درام وجود دارد. نویسنده در سرتاسر نمایشنامه از کیف رانوسکایا یاد می کند، مثلاً «در کیف به نظر می رسد». او که می بیند پول کمی باقی مانده است، به طور اتفاقی آن را رها می کند و طلاها را پراکنده می کند. در آخرین اقدام، رانوسکایا کیف پول خود را به دهقانانی که برای خداحافظی آمده بودند می دهد:
"گایف. تو کیفت را به آنها دادی، لوبا. شما نمی توانید این کار را انجام دهید! شما نمی توانید این کار را انجام دهید!
لیوبوف آندریونا. نتونستم! نتونستم!" .
در عین حال، تنها در پرده چهارم کیف پول در دستان لوپاخین ظاهر می شود، هر چند که خواننده از همان ابتدای نمایشنامه می داند که نیازی به پول ندارد.
یکی دیگر از جزئیات مهم تصویر لوپاخین را مشخص می کند - ساعت. لوپاخین تنها شخصیت نمایشنامه است که زمانش به دقیقه تنظیم می شود. اساساً بتن، خطی و در عین حال پیوسته است. سخنان او مدام با اظهارات نویسنده همراه است: «نگاه به ساعت». T.G. ایولوا معتقد است که "معنای موقعیتی - روانی - به دلیل خروج قریب الوقوع شخصیت، تمایل طبیعی او برای از دست ندادن قطار است. این معنا در سخنان لوپاخین توضیح داده شده است. معنای ایدئولوژیک این اظهار نظر تا حد زیادی توسط ویژگی های تصویر ساعت به عنوان تمثیلی که در ذهن انسان تثبیت شده است، از پیش تعیین شده است. قابل توجه است که این لوپاخین است که تاریخ فروش املاک - بیست و دوم اوت - را به رانوسکایا می گوید. بنابراین، ساعت لوپاخین نه تنها به جزئیات لباس او، بلکه به نماد زمان تبدیل می شود.
به طور کلی زمان در درام چخوف دائما حضور دارد. چشم انداز از حال به گذشته تقریباً توسط هر بازیگری باز می شود، هرچند به اعماق متفاوت. فیرس الان سه سال است که غر می زند. شش سال پیش شوهرش درگذشت و پسر لیوبوف آندریوانا غرق شد. حدود چهل و پنجاه سال پیش، آنها هنوز به یاد داشتند که چگونه گیلاس را پردازش کنند. این کمد دقیقا صد سال پیش ساخته شد. و سنگ هایی که زمانی سنگ قبر بوده اند، کاملاً یادآور دوران باستانی موهای خاکستری هستند. برعکس، پتیا تروفیموف دائماً در مورد آینده صحبت می کند ، گذشته برای او جالب نیست.
جزئیات ناچیز در دنیای هنری چخوف که مکرراً تکرار می شود، شخصیت نمادها را به خود می گیرد. آنها با ترکیب با سایر تصاویر موجود در اثر، از محدوده یک نمایشنامه خاص فراتر می روند و به سطح جهانی می رسند.
2.3 نمادهای صوتی در نمایش
نمایشنامه ای از A.P. چخوف پر از صداهاست. یک فلوت، یک گیتار، یک ارکستر یهودی، صدای تبر، صدای یک سیم شکسته - جلوه های صوتی تقریباً هر رویداد یا تصویر مهم یک شخصیت را همراهی می کند و به یک پژواک نمادین در حافظه خواننده تبدیل می شود.
به گفته E.A. پولوتسکایا، صدا در دراماتورژی چخوف "ادامه تصاویر شاعرانه ای است که بیش از یک بار تحقق یافته است". در همین زمان، تی.گ. ایولوا خاطرنشان می کند که "اهمیت معنایی سخنان صوتی در آخرین کمدی چخوف، شاید بالاترین باشد".
صدا حال و هوای کلی را ایجاد می کند، فضای هر صحنه یا عمل خاصی را به عنوان یک کل ایجاد می کند. مثلاً صدایی که اولین عمل قطعه را به پایان می‌رساند:
«دورتر از باغ، چوپانی در حال نواختن فلوت خود است. تروفیموف از سراسر صحنه عبور می کند و با دیدن واریا و آنیا متوقف می شود.<…>
تروفیموف (در احساسات). آفتاب من! بهار مال من است! .
صدای بلند، شفاف و ملایم فلوت در اینجا، اول از همه، طراحی پس زمینه احساسات لطیف تجربه شده توسط شخصیت است.
در پرده دوم صدای گیتار به لایت موتیف تبدیل می شود و با آهنگ غمگینی که اپیخودوف نواخته و خوانده است حال و هوا ایجاد می شود.
یک صدای غیرمنتظره نیز به ساختن جو کمک می کند - "گویی از آسمان، صدای یک سیم شکسته". هر یک از شخصیت ها به روش خود سعی می کنند منبع آن را تعیین کنند. لوپاخین که ذهنش به چیزهایی مشغول است، معتقد است که دور از معادن بود که یک وان شکست. گائف فکر می کند که این فریاد یک حواصیل است، تروفیموف - یک جغد. محاسبه نویسنده واضح است: مهم نیست که چه نوع صدا بوده است، مهم این است که رانوسکایا ناخوشایند شد و او زمان های قبل از "بدبختی" را به فیرس یادآوری کرد، زمانی که جغد نیز فریاد می زد و سماور بی انتها فریاد می زد. برای طعم روسیه جنوبی منطقه ای که اکشن باغ آلبالو در آن اتفاق می افتد، اپیزود با سطل پاره شده کاملاً مناسب است. و چخوف آن را معرفی کرد، اما قطعیت روزمره را از آن سلب کرد.
و ماهیت غم انگیز صدا و عدم قطعیت منشاء آن - همه اینها نوعی رمز و راز در اطراف آن ایجاد می کند که یک پدیده خاص را به رتبه تصاویر نمادین تبدیل می کند.
اما صدای عجیب و غریب بیش از یک بار در نمایش ظاهر می شود. بار دوم «صدای سیم شکسته» در تذکر پایانی نمایشنامه آمده است. دو موقعیت قوی که به این تصویر اختصاص داده شده است: مرکز و نهایی - از اهمیت ویژه آن برای درک کار صحبت می کنند. علاوه بر این، تکرار تصویر آن را به یک لایت موتیف تبدیل می کند - با توجه به معنای اصطلاح: یک لایت موتیف (تصویر تکراری که "به عنوان کلیدی برای آشکار کردن قصد نویسنده عمل می کند").
تکرار صدای انتهای قطعه در همان عبارات آن را حتی از تعبیر فرضی روزمره رها می کند. برای اولین بار، این تذکر نسخه های شخصیت ها را تصحیح می کند، اما تا کنون خود فقط به عنوان یک نسخه ظاهر می شود. برای بار دوم، در پایان، در اظهار نظر در مورد "صدای دور"، تمام انگیزه های زمینی حذف می شوند: حتی نمی توان فرضی در مورد "وان" افتاده یا فریاد یک پرنده داشت. "صدای نویسنده در این مورد مشخص نمی‌کند، اما تمام موقعیت‌های دیگر را لغو می‌کند، به جز موقعیت آخر خود: به نظر می‌رسد صدا از کره‌های غیرزمینی می‌آید و به آنجا نیز می‌رود."
یک ریسمان شکسته در نمایشنامه معنایی مبهم پیدا می کند که نمی توان آن را به وضوح هیچ مفهوم انتزاعی تقلیل داد یا در یک کلمه دقیقاً تعریف شده ثابت کرد. فال بد نوید پایان غم انگیزی است که بازیگران - برخلاف قصدشان - نمی توانند از آن جلوگیری کنند. چخوف نشان می‌دهد که در شرایط تاریخی، در شرایطی که نیروهای تعیین‌کننده بیرونی چنان درهم شکسته می‌شوند که به سختی می‌توان انگیزه‌های درونی را در نظر گرفت، فرصت کمی برای عمل برای فرد باقی می‌ماند.
تغییر معنای صدای یک سیم شکسته در باغ آلبالو، توانایی آن در انجام بدون انگیزه روزمره، آن را از صدای واقعی که چخوف می شنید جدا می کند. تنوع معانی صدا را در نمایشنامه به نماد تبدیل می کند.
در پایان نمایش، صدای یک سیم شکسته، صدای تبر را پنهان می کند، که نماد مرگ املاک نجیب، مرگ روسیه قدیم است. روسیه قدیم با روسیه فعال و پویا جایگزین شد.
در کنار ضربات واقعی تبر روی درختان گیلاس، صدای نمادین "گویی از بهشت، صدای یک سیم شکسته، محو، غمگین" پایان زندگی در املاک و پایان یک نوار کامل از زندگی روسی است. . هم پیشگوی دردسر و هم ارزیابی لحظه تاریخی در باغ آلبالو - در صدای دور یک سیم شکسته و صدای تبر - با هم یکی شدند.

نتیجه
چخوف یکی از محبوب ترین و پرخواننده ترین آثار کلاسیک ادبیات روسیه است. نویسنده ای که بیش از همه با پویایی زمان خود مطابقت داشت. ظهور چخوف کلاسیک غیرمنتظره و به نوعی، در نگاه اول، غیرمعمول بود؛ همه چیز در او با کل تجربه ادبیات روسیه در تضاد بود.
دراماتورژی چخوف در فضایی بی زمانی شکل گرفت که همراه با شروع ارتجاع و فروپاشی پوپولیسم انقلابی، روشنفکران در وضعیت صعب العبور قرار گرفتند. منافع عمومی این محیط از وظایف بهبود جزئی زندگی و خودسازی اخلاقی بالاتر نبود. در این دوره از رکود اجتماعی، بی ارزشی و ناامیدی هستی به وضوح نمایان شد.
چخوف این درگیری را در زندگی افراد محیطی که برای او شناخته شده بود کشف کرد. نویسنده با تلاش برای بیان صحیح ترین این تضاد، اشکال جدیدی از دراماتورژی را خلق می کند. او نشان می‌دهد که نه رویدادها، نه شرایط منحصراً غالب، بلکه وضعیت معمول روزمره و روزمره یک فرد از درون متضاد است.
باغ آلبالو یکی از هماهنگ ترین و یکپارچه ترین آثار چخوف است، به معنای کامل خلقت نهایی هنرمند، اوج دراماتورژی چخوف. و در عین حال، این نمایشنامه به قدری مبهم و حتی مرموز است که از اولین روزهای پیدایش تا به امروز، خوانشی جا افتاده و پذیرفته شده از این نمایشنامه وجود ندارد.
با این حال، برای درک بهتر محتوای نمایشنامه‌های چخوف، کافی نیست که تنها به تحلیل طرح بیرونی آن بسنده کنیم. جزئیات نقش بسیار زیادی در فضای هنری آثار چخوف دارد. مکرراً در متن نمایشنامه تکرار می شود، جزئیات تبدیل به لایت موتیف می شوند. استفاده مکرر از همان جزئیات، انگیزه روزمره را از آن سلب می کند و در نتیجه آن را به یک نماد تبدیل می کند. بنابراین، در آخرین نمایشنامه چخوف، صدای یک سیم شکسته نماد زندگی و سرزمین مادری، روسیه را در هم آمیخت: یادآوری بیکران و زمان جاری بر آن، در مورد چیزی آشنا، جاودانه بر فراز وسعت روسیه، همراه با آمدن و رفتن های بی شماری. از نسل های جدید . .
باغ گیلاس در نمایشنامه تحلیل شده چخوف به نماد مرکزی تصویر تبدیل می شود. تمام رشته های طرح به او کشیده می شود. علاوه بر این، این تصویر علاوه بر معنای واقعی باغ گیلاس، چندین معنی نمادین دیگر نیز دارد: نمادی از گذشته و شکوفایی سابق برای گائف و رانوسکایا، نماد طبیعت زیبا، نماد از دست دادن، برای لوپاخین باغ است. منبع سود همچنین می توانید در مورد باغ گیلاس به عنوان تصویری از روسیه و سرنوشت آن صحبت کنید.
یعنی در نمایشنامه ای به همین نام، تصویر باغ آلبالو به نمادی شاعرانه از زندگی انسان برمی خیزد و مملو از معنایی عمیق و نمادین است.
بنابراین، تصاویر - نمادها نقش مهمی در درک آثار آنتون پاولوویچ چخوف دارند.

فهرست ادبیات استفاده شده
1. باختین، م.م. زیبایی شناسی خلاقیت کلامی / م.م. باختین. - م.: هنر، 1979 ص. - 424 ص.
2. Bely، A. نمادگرایی به عنوان یک جهان بینی / A. Bely. - م.: رسپابلیکا، 1994. - 528 ص.
3. بردنیکوف، جی.پ. چخوف نمایشنامه نویس: سنت ها و نوآوری در دراماتورژی چخوف / G.P. بردنیکوف. - ل.-م.: هنر، 1957. - 246 ص.
4. درآمدی بر نقد ادبی. اثر ادبی: مفاهیم و اصطلاحات اساسی: کتاب درسی / L.V. Chernets، V.E. خلیزف: ویرایش. L.V. چرنتس. - م .: دبیرستان؛ مرکز نشر "آکادمی"، 2004. - 680 ص.
5. Volchkevich، M. چگونه چخوف را مطالعه کنیم؟ مطالعات چک در پرسش ها، تعجب ها، حروف ربط و حروف اضافه… / M. Volchkevich. // محققان جوان چخوف. 4: مجموعه مقالات کنفرانس علمی بین المللی (مسکو، 14-18 می 2001). - M.: انتشارات دانشگاه دولتی مسکو، 2001. - P.4-12.
6. هگل، G.W.F. زیبایی شناسی: در 4 جلد T. 2. / G.V.F. هگل - م.: هنر، 1969. - 493 ص.
7. گولوواچوا، A.G. «آن صدا در گرگ و میش غروب چیست؟ خدا می داند…”: تصویر-نماد در نمایشنامه A.P. چخوف "باغ آلبالو" / A.G. گولواچف // درس ادبیات. - 2007. - شماره 10. - ص 1-5.
8. Gracheva I.V. انسان و طبیعت در نمایشنامه A.P. چخوف "باغ آلبالو" / I.V. گراچف // ادبیات در مدرسه. - 2005. - شماره 10. - S. 18-21.
9. گوساروا، K. "باغ آلبالو" - تصاویر، نمادها، شخصیت ها ... / K. Gusarova. // ادبیات. - 2002. - شماره 12. - ص 4-5.
10. دوبین ای.س. طرح و واقعیت. هنر جزئیات / E.S. دوبین. - L .: نویسنده شوروی، 1981. - 432 ص.
11. ژیرمونسکی، V.M. شعر شعر روسی / V.M. ژیرمونسکی. - سنت پترزبورگ: ABC-classics. - 2001. - 486 ص.
12. ایولوا، تی.جی. نویسنده دراماتورژی A.P. چخوف / T.G. ایولف. - Tver: Tver.gos.un-t، 2001. - 131 p.
13. کامیانوف، V.I. زمان در برابر بی زمانی: چخوف و حال / V.I. کامیانوف. - م.: نویسنده شوروی، 1989. - 384 ص.
14. Kataev، V.B. بحث در مورد چخوف: پایان یا آغاز؟ / V.B. کاتایف // چخویانا: آثار و روزهای ملیخوفسکی. - M.: Nauka، 1995. - S. 3-9.
15. Kataev، V.B. پیچیدگی سادگی: داستان ها و نمایشنامه های چخوف / V.B. کاتایف - ویرایش دوم - M.: انتشارات مسکو. un-ta, 1999. - 108 p.
16. کاسیرر، ای. تجربه درباره انسان: درآمدی بر فلسفه فرهنگ انسانی. آدم چیست؟ / ای. کاسیرر // مسئله انسان در فلسفه غرب: س. ترجمه از انگلیسی، آلمانی، فرانسوی. / Comp. و بالاخره P.S. گورویچ. M.: پیشرفت، 1988. - S. 3 - 30.
17. Koshelev، V.A. اسطوره شناسی "باغ" در آخرین کمدی چخوف / V.A. کوشلو. // ادبیات روسی. - 2005. - شماره 1. - ص 40-52.
18. کولشوف، V.I. زندگی و کار A.P. چخوف: مقاله / V.I. کولشوف. - م.: ادبیات کودکان، 1982. - 175 ص.
19. دایره المعارف ادبی اصطلاحات و مفاهیم / ویرایش. A.N. نیکولیوکین. - M .: NPK "Intelvak"، 2003. - 1600 st.
20. فرهنگ لغت دایره المعارف ادبی / ویرایش. ویرایش V.M. کوژونیکوا، پ.آ. نیکولایف - م.: دایره المعارف شوروی، 1987. - 752 ص.
21. Losev، A.F. فرهنگ لغت فلسفه باستان: مقالات برگزیده / A.F. لوسف. - M .: World of Ideas, 1995. - 232 p.
22. Losev، A.F. مشکل نماد و هنر واقع گرایانه / A.F. لوسف. - ویرایش دوم، Rev. - م.: هنر، 1995. - 320 ص.
23. لاتمن، یو.م. مقالات برگزیده در 3 جلد جلد 1: مقالات نشانه شناسی و گونه شناسی فرهنگ / یو.م. لوتمن. - تالین: الکساندرا، 1992. - 480 ص.
24. مامرداشویلی، م.ک. نماد و آگاهی. تأملات متافیزیکی در مورد آگاهی، نمادگرایی و زبان. / م.ک. مامرداشویلی، A.M. پیاتیگورسکی. - M .: مدرسه "زبان های فرهنگ روسیه"، 1999. - 224 ص.
25. Minkin، A. روح لطیف / A. Minkin. // هنر روسی. - 2006. - شماره 2. - س 147-153.
26. میرسکی، دی.پ. چخوف / D.P. میرسکی. // Mirsky D.P. تاریخ ادبیات روسیه از دوران باستان تا 1925 / پر. از انگلیسی. R. Grain. - لندن: Overseas Publications Interchange Ltd, 1992. - S. 551-570.
27. Nichiporov، I. A.P. چخوف در ارزیابی نمادگرایان روسی / I. Nichiporov. // محققان جوان چخوف. 4: مجموعه مقالات کنفرانس علمی بین المللی (مسکو، 14-18 می 2001). - M.: انتشارات دانشگاه دولتی مسکو، 2001. ص 40-54.
28. پاپرنی، ز.س. "برخلاف تمام قوانین ...": نمایشنامه ها و وودویل های چخوف / Z.S. کاغذی - م.: هنر، 1982. - 285 ص.
29. پاپرنی، ز.س. A.P. چخوف: مقاله در مورد خلاقیت / Z.S. کاغذی - M .: انتشارات دولتی ادبیات داستانی، 1960. - 304 ص.
30. پولوتسکایا، ای.ا. A.P. چخوف: جنبش اندیشه هنری / E.A. پولوتسک. - م.: نویسنده شوروی، 1979. - 340 ص.
31. سفر به چخوف: قصه ها. داستان ها قطعه / مقدمه. مقاله، مقایسه V.B.Korobova. مسکو: مدرسه-مطبوعات. 1996. - 672 ص.
32. رویاکین، A.I. «باغ آلبالو» نوشته A.P. چخوف: راهنمای معلمان / A.I. رویاکین. - M .: انتشارات دولتی آموزشی و آموزشی وزارت آموزش و پرورش RSFSR، 1960. - 256 ص.
33. سواسیان، ک.ا. مسئله نماد در فلسفه مدرن: نقد و تحلیل / ک.ا. سواسیان. - ایروان: انتشارات آکادمی علوم ArmSSR، 1980. - 226 ص.
34. سمانوا، م.ال. «باغ آلبالو» نوشته A.P. چخوف / M.L. سمانوف. - L.: انجمن انتشار دانش سیاسی و علمی RSFSR، 1958. - 46 ص.
35. سمانوا، م.ال. چخوف هنرمند / M.L. سمانوف. - م.: روشنگری، 1976. - 196 ص.
36. سندرویچ، اس. "باغ آلبالو" - آخرین شوخی چخوف / اس. سندروویچ. // سوالات ادبیات. - 2007. - شماره 1. – س 290-317.
37. Sapir, E. برگزیده آثار در زبانشناسی و مطالعات فرهنگی: پر. از انگلیسی. / ای ساپیر. – م.: پیشرفت، 1993. – 656 ص.
38. اسکفتیموف، A.P. جستجوهای اخلاقی نویسندگان روسی: مقالات و تحقیق در مورد کلاسیک های روسی / A.P. اسکفتیموف. - م.: ادبیات هنری، 1972. - 544 ص.
39. فرهنگ اصطلاحات ادبی / ویرایش. - مقایسه L.I. تیموفیف، S.V. تورائف. - م.: روشنگری، 1974. - 509 ص.
40. سوزینا، ا.ک. تئوری نمادها و عمل تجزیه و تحلیل هنری: کتاب درسی دوره ویژه. - یکاترینبورگ: انتشارات دانشگاه اورال، 1998. - 128 ص.
41. سوخیخ، آی.ن. مسائل شعری A.P. Chekhov / I.N. خشک. - L .: انتشارات لنینگراد. حالت un-ta, 1987. - 180, p.
42. تامارچنکو، ن.د. شاعرانگی نظری: مقدمه ای بر درس / N.D. تامارچنکو - M.: RGGU، 2006. - 212 ص.
43. تودوروف، ت. تئوری نماد. مطابق. از fr. B. Narumova / Ts. Todorov. – م.: خانه کتابهای فکری، 1377. – 408 ص.
44. فادیوا، I.E. متن هنری به عنوان یک پدیده فرهنگ. مقدمه ای بر نقد ادبی: کتاب درسی. - سیکتیوکار: انتشارات کومی پد. in-ta, 2006. - 164 p.
45. فسنکو، ای.یا. نظریه ادبیات: کتاب درسی برای دانشگاه ها. - م.: پروژه آکادمیک؛ صندوق «میر»، 1387. - 780 ص.
46. ​​هاینادی، ز. توپوس کهن الگویی / ز.حینادی. // ادبیات. - 2004. - شماره 29. - ص 7-13.
47. خلیزف، وی. نظریه ادبیات: کتاب درسی برای دانشجویان دانشگاه / V.E. خلیزف. - م.: دبیرستان، 2005. - 405 ص.
48. چخوف، آ.پ. مجموعه آثار در 12 جلد جلد 9: نمایشنامه 1880-1904 / A.P. چخوف - M .: انتشارات دولتی ادبیات داستانی، 1960. - 712 ص.
49. A.P. Chekhov: pro et contra: اثر A.P. Chekhov به زبان روسی. افکار اواخر نوزدهم - اوایل. قرن بیستم: گلچین / ترکیب، پیشگفتار، مجموع. ویرایش سوخیخ I.N. - سنت پترزبورگ: RKHGI, 2002. - 1072 p.
50. چوداکوف، آ.پ. شعرهای چخوف / A.P. چوداکوف. - M.: Nauka، 1971. - 292 p.
51. چوداکوف، آ.پ. دنیای چخوف: ظهور و تأیید / A.P. چخوف - م.: نویسنده شوروی، 1986. - 354 ص.

آکورد پایانی دوران خروج

نماد باغ در نمایشنامه «باغ آلبالو» یکی از مکان های مرکزی را به خود اختصاص داده است. این اثر زیر تمام کارهای آ.پ چخوف خط کشید. نویسنده با باغ است که روسیه را مقایسه می کند و این مقایسه را در دهان پتیا تروفیموف قرار می دهد: "تمام روسیه باغ ماست." اما چرا باغ گیلاس است و مثلاً سیب نیست؟ نکته قابل توجه این است که چخوف دقیقاً از طریق حرف «Ё» بر تلفظ نام باغ تأکید ویژه داشت و برای استانیسلاوسکی که این نمایشنامه با او صحبت شد، تفاوت باغ «گیلاس» و «گیلاس» وجود نداشت. بلافاصله روشن شود و تفاوت به گفته وی این بود که گیلاس باغی است که می تواند سود داشته باشد و همیشه مورد نیاز است و گیلاس نگهبان زندگی اشرافی برون گرا است که شکوفا می شود و می روید تا ذائقه زیبایی شناسانه صاحبانش را خوشحال کند.

دراماتورژی چخوف نه تنها شخصیت ها، بلکه محیط اطراف آنها را نیز درگیر می کند: او معتقد بود که تنها از طریق توصیف زندگی روزمره و امور روزمره می توان شخصیت شخصیت ها را به طور کامل آشکار کرد. در نمایشنامه‌های چخوف بود که «جریان‌های زیرزمینی» ظاهر شدند و به هر اتفاقی که می‌افتد حرکت می‌دادند. یکی دیگر از ویژگی های نمایشنامه های چخوف استفاده از نمادها بود. علاوه بر این، این نمادها دو جهت داشتند - یک طرف واقعی بود، و دارای طرح کلی بسیار اساسی بود، و طرف دوم گریزان بود، آن را فقط در سطح ناخودآگاه می توان احساس کرد. این همان چیزی است که در باغ آلبالو اتفاق افتاد.

نماد نمایشنامه در باغ و در صداهایی که پشت صحنه شنیده می شود و حتی در نشانه شکسته بیلیارد اپیخودوف و سقوط پتیا تروفیموف از پله ها نهفته است. اما در دراماتورژی چخوف نمادهای طبیعت که مظاهر دنیای اطراف را در بر می گیرد از اهمیت ویژه ای برخوردار است.

معناشناسی نمایشنامه و نگرش شخصیت ها به باغ

معنای نماد باغ آلبالو در نمایشنامه به هیچ وجه تصادفی نیست. در بسیاری از ملل، درختان گلدار گیلاس نماد پاکی و جوانی است. به عنوان مثال، در چین، گل بهار، علاوه بر معانی فوق، با شجاعت و زیبایی زنانه همبستگی دارد و خود درخت نماد خوش شانسی و بهار است. در ژاپن، شکوفه گیلاس نماد کشور و سامورایی ها است و نشان دهنده رفاه و ثروت است. و برای اوکراین، گیلاس دومین نماد پس از ویبرونوم است که به معنای زنانه است. گیلاس با یک دختر جوان زیبا مرتبط است و باغ گیلاس در ترانه سرایی مکان مورد علاقه برای پیاده روی است. نماد باغ گیلاس در نزدیکی خانه در اوکراین بسیار بزرگ است، این او است که نیروی شیطانی را از خانه دور می کند و نقش یک طلسم را بازی می کند. حتی این اعتقاد وجود داشت: اگر باغی در نزدیکی کلبه نباشد، شیاطین دور آن جمع می شوند. هنگام جابجایی، باغ دست نخورده باقی می‌ماند، تا یادآور ریشه‌های نوع خود باشد. برای اوکراین، گیلاس یک درخت الهی است. اما در پایان نمایش، یک باغ آلبالو زیبا زیر تبر می رود. آیا این هشداری نیست که نه تنها برای قهرمانان، بلکه برای کل امپراتوری روسیه آزمایشات بزرگی در راه است؟

بی دلیل نیست، پس از همه، روسیه با این باغ مقایسه می شود.

برای هر شخصیت، نماد باغ در کمدی باغ آلبالو معنای خاص خود را دارد. اکشن نمایش از اردیبهشت آغاز می شود، زمانی که باغ گیلاس که سرنوشت آن را صاحبان آن تصمیم می گیرند، شکوفا می شود و در اواخر پاییز که همه طبیعت یخ می زند به پایان می رسد. گلدهی رانوسکایا و گایف را به یاد دوران کودکی و جوانی آنها می اندازد، این باغ در تمام زندگی آنها با آنها بوده است و آنها به سادگی نمی توانند تصور کنند که چگونه نمی تواند باشد. آنها آن را دوست دارند، آن را تحسین می کنند و به آن افتخار می کنند و می گویند که باغ آنها در کتاب دیدنی های منطقه ذکر شده است. آنها می دانند که می توانند املاک خود را از دست بدهند، اما نمی توانند در ذهن خود بفهمند که چگونه می توان یک باغ زیبا را قطع کرد و به جای آن چند کلبه تابستانی ساخت. و لوپاخین سودی را می بیند که می تواند به ارمغان بیاورد ، اما این فقط یک نگرش سطحی نسبت به باغ است. از این گذشته ، پس از خرید آن برای پول زیادی ، بدون اینکه رقبا در حراج کوچکترین فرصتی برای تصاحب آن داشته باشند ، مشخص می شود که این باغ گیلاس بهترین است که او تاکنون دیده است. پیروزی خرید، اول از همه، با غرور او مرتبط است، زیرا مرد بی سواد، همانطور که لوپاخین خود را می دانست، در جایی که پدربزرگ و پدرش "برده بودند" ارباب شد.

پتیا تروفیموف بیش از همه نسبت به باغ بی تفاوت است. او اعتراف می کند که باغ زیبا است، چشم ها را مسرور می کند، به زندگی صاحبانش اهمیت می دهد، اما هر شاخه و برگ به او از صدها رعیت می گوید که برای شکوفایی باغ تلاش کرده اند و این باغ یادگاری از رعیت است. که باید به آن پایان داد. . او سعی دارد همان را به آنیا که باغ را دوست دارد، اما نه به اندازه پدر و مادرش که آماده است تا آخرین لحظه او را نگه دارد، منتقل کند. و آنیا می فهمد که شروع یک زندگی جدید با حفظ این باغ غیرممکن است. این اوست که مادر را به ترک دعوت می‌کند تا باغی جدید بسازد، به این معنی که باید زندگی دیگری را آغاز کرد که با واقعیت‌های زمانه سازگار باشد.

فیرس همچنین از نزدیک با سرنوشت املاک و باغ مرتبط است و تمام عمر خود را در آن خدمت کرده است. او پیرتر از آن است که کاری را از نو شروع کند و زمانی که رعیت لغو شد و می خواستند با او ازدواج کنند چنین فرصتی داشت، اما گرفتن آزادی برای او یک بدبختی بود و او مستقیماً در مورد آن صحبت می کند. او عمیقاً به باغ، به خانه، به صاحبان وابسته است. او حتی وقتی متوجه می‌شود که در خانه‌ای خالی فراموش شده، آزرده نمی‌شود، یا به این دلیل که دیگر قدرتی ندارد و نسبت به او بی‌تفاوت است، یا به این دلیل که می‌فهمد وجود قدیمی به پایان رسیده است و در آینده چیزی برای او وجود ندارد. به او. و مرگ فیرس چقدر نمادین به نظر می رسد به صداهای بریده شدن باغ، این به این دلیل است که در صحنه پایانی نقش نمادها در هم تنیده شده است - صدای یک سیم شکسته در صدای ضربات تبر غرق می شود. نشان می دهد که گذشته به طور جبران ناپذیری رفته است.

آینده روسیه: دیدگاه معاصر

در طول نمایشنامه مشخص است که شخصیت ها با باغ آلبالو پیوند دارند، برخی بیشتر، برخی کمتر، اما از طریق نگرش آنها به او است که نویسنده سعی کرده معنای آنها را در فضای موقت گذشته، حال و آینده آشکار کند. . نماد باغ گیلاس در نمایش چخوف نمادی از روسیه است که در تقاطع توسعه خود قرار دارد، زمانی که ایدئولوژی ها و لایه های اجتماعی در هم آمیخته شده اند و بسیاری از مردم به سادگی نمی دانند چه اتفاقی خواهد افتاد. اما این به قدری محجوبانه در نمایشنامه نشان داده شده است که حتی ام. گورکی، که تولید در آن قدردانی زیادی را برانگیخت، اعتراف کرد که اشتیاق عمیق و غیرقابل توضیح را در او برانگیخت.

تجزیه و تحلیل نمادگرایی، شرح نقش و معنای نماد اصلی نمایشنامه که در این مقاله اجرا شد، به دانش آموزان پایه دهم در نوشتن انشا با موضوع "نماد باغ در کمدی" کمک می کند. باغ گیلاس””.

تست آثار هنری

طرح انشا
1. معرفی. اصالت هنری نمایشنامه های چخوف
2. قسمت اصلی. جزئیات نمادین، تصاویر، انگیزه های A.P. چخوف جلوه های صوتی و رنگی نمایشنامه
- تصویر باغ آلبالو و معنای آن در کمدی
- رنگ سفید و معنای آن در باغ آلبالو
- نقش و نماد جزئیات هنری. تصویر کلیدها در نمایشنامه
- جلوه های صوتی، صداهای موزیکال و نقش آنها در کمدی
- انگیزه ناشنوایی و معنای آن در نمایشنامه
- سمبولیسم تصاویر
3. نتیجه گیری. معنای جزئیات نمادین، انگیزه ها، تصاویر در چخوف

در نمایشنامه های A.P. چخوف، اتفاقات بیرونی مهم نیست، بلکه زیرمتن نویسنده، به اصطلاح «جریان های زیرین» مهم است. نقش عمده ای برای نمایشنامه نویس به جزئیات هنری مختلف، تصاویر نمادین، مضامین و موتیف ها و همچنین جلوه های صوتی و رنگی داده می شود.
در چخوف، عنوان نمایشنامه نمادین است. تصویر باغ آلبالو که کل طرح نمایشنامه را در کنار هم نگه می دارد، برای هر یک از شخصیت های اصلی معنای خاصی دارد. بنابراین، برای Ranevskaya و Gaev، این تصویر نمادی از خانه، جوانی، زیبایی، شاید بهترین چیزی است که در زندگی بود. برای لوپاخین، این نماد موفقیت، پیروزی، نوعی انتقام از گذشته است: "باغ آلبالو اکنون مال من است! من! (می خندد.) خدای من، پروردگار، باغ گیلاس من! به من بگو که مست هستم، از ذهنم خارج شده، که همه اینها به نظرم می رسد ... (پاهایش را می کوبد.) به من نخندید! اگر پدر و پدربزرگم از قبر برخاسته بودند و به کل ماجرا نگاه می کردند، مثل یرمولای کتک خورده و بی سوادشان که زمستان پای برهنه می دوید، چگونه همین یرمولایی ملکی خرید، زیباتر از آن که هیچ چیز در دنیا نیست. . ملکی خریدم که پدربزرگ و پدرم برده بودند و حتی اجازه ورود به آشپزخانه را نداشتند. من می خوابم، فقط به نظر من می رسد، فقط به نظر من می رسد ... ". پتیا تروفیموف باغ گیلاس را با تصویر روسیه مقایسه می کند: «تمام روسیه باغ ماست. زمین بزرگ و زیبا است، مکان های شگفت انگیز زیادی روی آن وجود دارد. در عین حال، این شخصیت در اینجا انگیزه بدبختی، رنج، زندگی به قیمت تمام شدن دیگران را معرفی می کند: «آنیا فکر کن: پدربزرگ، پدربزرگت و همه اجدادت رعیت هایی بودند که صاحب روح بودند و آیا واقعاً از هر گیلاس در باغ، از هر برگ، از انسان، از هر تنه به تو نگاه نکن، آیا واقعاً صداها را نمی شنوی... برای داشتن روح های زنده - بالاخره این همه شما را که قبلا و اکنون زندگی کرده اید دوباره متولد کرده است. زندگی کن، تا مادرت، تو، عمو، دیگر متوجه نشود که تو بدهکار زندگی می کنی، به حساب شخص دیگری، به خرج آن افرادی که اجازه نمی دهی جلوتر از جبهه...» به نظر می رسد برای نویسنده، باغ گیلاس شکوفه نماد زیبایی و پاکی است و بریدن آن نقض هماهنگی سابق است، تلاشی برای پایه های جاودانه و تزلزل ناپذیر زندگی. نماد خود باغ آلبالو در کمدی دسته گلی است که باغبان فرستاده است (اول اقدام). با مرگ باغ، قهرمانان از گذشته خود محروم می شوند، در واقع از خانه و پیوند خانوادگی محروم می شوند.
تصویر باغ آلبالو رنگ سفید را به عنوان نمادی از پاکی، جوانی، گذشته، خاطره و در عین حال نمادی از عذاب قریب الوقوع وارد نمایشنامه می کند. این موتیف هم در کپی شخصیت ها و هم در تعاریف رنگی اشیا، جزئیات لباس، داخلی به نظر می رسد. بنابراین، در اولین اقدام، Gaev و Ranevskaya، با تحسین گلدهی درختان، گذشته را به یاد می آورند: "Gaev (پنجره دیگری را باز می کند). باغ تماما سفید است. یادت رفته لوبا؟ این خیابان طولانی مستقیم، مستقیم، مانند یک کمربند کشیده، در شب های مهتابی می درخشد. یادت میاد؟ فراموش نکردی؟ - "لیوبوف آندریونا (از پنجره به باغ نگاه می کند). آه، کودکی من، پاکی من! من در این مهد کودک خوابیدم، از اینجا به باغ نگاه کردم، شادی هر روز صبح با من از خواب بیدار می شود، و بعد دقیقاً همین طور بود، هیچ چیز تغییر نکرده است. (با خوشحالی می خندد.) همه، همه سفید! ای باغ من! پس از یک پاییز تاریک و پرباران و یک زمستان سرد، دوباره جوان شدی، سرشار از شادی، فرشتگان آسمان تو را ترک نکردند...». لیوبوف آندریونا "مادر فقید با لباس سفید" را در باغ می بیند. این تصویر همچنین مرگ آینده باغ را پیش بینی می کند. رنگ سفید نیز در نمایشنامه به شکل جزئیات لباس شخصیت ها ظاهر می شود: لوپاخین "با جلیقه سفید"، فیرس "دستکش های سفید" به تن می کند، شارلوت ایوانونا در "لباس سفید". علاوه بر این، یکی از اتاق های Ranevskaya "سفید" است. همانطور که محققان خاطرنشان کردند، این فراخوان رنگی شخصیت ها را با تصویر باغ یکی می کند.
نمادین در نمایشنامه و برخی جزئیات هنری. بنابراین، اول از همه، اینها کلیدهایی هستند که واریا با خود حمل می کند. او در همان ابتدای نمایش به این جزئیات توجه می کند: «واریا وارد می شود، یک دسته کلید روی کمربندش دارد. اینجاست که موتیف مهماندار خانه دار مطرح می شود. در واقع، نویسنده برخی از این ویژگی ها را به این قهرمان می بخشد. واریا مسئول، سختگیر، مستقل است، او قادر به مدیریت خانه است. همان موتیف کلیدها توسط پتیا تروفیموف در گفتگو با آنیا ایجاد شده است. با این حال، در اینجا این انگیزه، که در درک قهرمان داده می شود، بار منفی پیدا می کند. برای تروفیموف، کلیدها اسارت روح، ذهن و خود زندگی انسان است. بنابراین، او از آنیا می خواهد تا از شر ارتباطات و وظایف غیر ضروری خلاص شود: "اگر کلیدهای خانه را دارید، آنها را به چاه بیندازید و بروید. مثل باد آزاد باش." همین انگیزه در پرده سوم به نظر می رسد، زمانی که واریا با اطلاع از فروش املاک، کلیدها را با ناامیدی روی زمین می اندازد. از طرف دیگر، لوپاخین این کلیدها را برمی دارد و می گوید: "او کلیدها را دور انداخت، او می خواهد نشان دهد که او دیگر معشوقه اینجا نیست ...". در پایان نمایش، همه درها قفل می شوند. بنابراین، رد کردن کلیدها در اینجا نماد از دست دادن خانه، شکستن پیوندهای خانوادگی است.
هم جلوه های صوتی و هم صداهای موسیقایی اهمیت خاصی در نمایش پیدا می کنند. بنابراین، در آغاز اولین اقدام، پرندگان در باغ آواز می خوانند. این آواز پرندگان در چخوف با تصویر آنیا، با مقیاس اصلی آغاز نمایشنامه مرتبط است. در پایان پرده اول، فلوت توسط چوپان نواخته می شود. این صداهای پاک و ملایم در بیننده با تصویر آنیا، قهرمانی که نویسنده با او همدردی می کند، تداعی می شود. علاوه بر این، آنها بر احساسات لطیف و صمیمانه پتیا تروفیموف نسبت به او تأکید می کنند: «تروفیموف (در لطافت): خورشید من! بهار مال من است! علاوه بر این، در عمل دوم، آهنگ اپیخدوف به گوش می رسد: "من به نور پر سر و صدا چه اهمیتی می دهم، دوستان و دشمنان من چیست ...". این آهنگ بر عدم اتحاد شخصیت ها، عدم درک واقعی بین آنها تأکید می کند. نقطه اوج (اعلام فروش ملک) در باغ آلبالو با صداهای یک ارکستر یهودی همراه است و جلوه ای از "ضیافت در زمان طاعون" ایجاد می کند. در واقع، ارکسترهای یهودی در آن زمان برای نواختن در مراسم خاکسپاری دعوت می شدند. ارمولای لوپاخین با این موسیقی پیروز می شود، اما رانوسکایا به شدت برای آن گریه می کند. لایت موتیف در نمایشنامه صدای یک سیم شکسته است. محققان (Z.S. Paperny) خاطرنشان کردند که این صدا در چخوف است که شخصیت ها را متحد می کند. بلافاصله پس از آن، همه شروع به فکر کردن در یک جهت می کنند. اما هر کدام از شخصیت ها به شیوه خود این صدا را توضیح می دهند. بنابراین، لوپاخین معتقد است که "در جایی دورتر در معادن یک سطل شکست"، گائف می گوید که فریاد می زند "یک نوع پرنده ... مانند حواصیل"، تروفیموف معتقد است که این یک "جغد عقاب" است. برای Ranevskaya، این صدای مرموز باعث ایجاد زنگ هشدار نامشخصی می شود: "به دلایلی ناخوشایند است." و در نهایت، به نظر می رسد که فیرس همه چیزهایی را که قهرمانان گفته اند خلاصه می کند: "قبل از بدبختی هم همینطور بود: جغد فریاد زد و سماور بی پایان زمزمه کرد." بنابراین، این صدا نماد مرگ آینده باغ آلبالو، وداع قهرمانان با گذشته است که برای همیشه رفته است. همان صدای سیم شکسته در چخوف در پایان نمایش تکرار می شود. معنای آن در اینجا تکرار می شود، مرز زمان، مرز گذشته و آینده را به وضوح مشخص می کند. صداهای تبر در قسمت پایانی در باغ آلبالو به همین معناست. همزمان صدای تبر با موسیقی به سفارش لوپاخین همراه است. موسیقی در اینجا نماد زندگی "جدید" است که فرزندان او باید ببینند.
موتیف ناشنوایی در نمایش معنای نمادین پیدا می کند. و این نه تنها در تصویر خدمتکار قدیمی فیرس، که "خوب نمی شنود" به نظر می رسد. قهرمانان چخوف همدیگر را نمی شنوند و نمی فهمند. بنابراین، محققان بارها خاطرنشان کرده‌اند که شخصیت‌های باغ آلبالو هر کدام در مورد خود صحبت می‌کنند، گویی نمی‌خواهند به مشکلات دیگران بپردازند. چخوف اغلب از مونولوگ های به اصطلاح "منفعل" استفاده می کند: گایف به کمد می رود، رانوسکایا - به اتاقش - "مهد کودک"، به باغ. اما، حتی وقتی که دیگران را مورد خطاب قرار می‌دهند، شخصیت‌ها در واقع تنها وضعیت درونی، تجربیات خود را نشان می‌دهند، بدون اینکه انتظار پاسخی داشته باشند. بنابراین، در این منظر است که در پرده دوم، رانوسکایا مخاطبان خود را مورد خطاب قرار می دهد ("اوه، دوستان من")، در پرده سوم، پیشچیک به همان شیوه تروفیموف را مورد خطاب قرار می دهد ("من پر از خون هستم ..."). بنابراین نمایشنامه نویس بر عدم اتحاد افراد در نمایشنامه، از خود بیگانگی آنها، نقض پیوندهای خانوادگی و دوستانه، نقض تداوم نسل ها و پیوند ضروری زمان ها تاکید می کند. جو کلی سوء تفاهم را رانوسکایا با اشاره به پتیا نشان می دهد: "باید طور دیگری گفت". شخصیت های چخوف گویی در ابعاد مختلف زندگی می کنند. عدم درک باعث بروز بسیاری از درگیری های داخلی می شود. همانطور که بسیاری از محققان خاطرنشان می کنند، هر یک از شخصیت ها تضاد خاص خود را دارند. بنابراین ، رانوسکایا یک مادر دوست داشتنی است ، طبیعتی آسان ، مهربان و ظریف است که به طور ظریف زیبایی را احساس می کند ، در واقع به همه در سراسر جهان اجازه می دهد. پتیا تروفیموف مدام می گوید که "شما باید کار کنید"، اما او خود یک "دانشجوی ابدی" است که زندگی واقعی را نمی شناسد و رویاهایش همگی اتوپیایی هستند. لوپاخین صمیمانه عاشق خانواده رانوسکایا است، اما در عین حال در پی باغ گیلاس پیروز می شود. به نظر می رسید قهرمانان چخوف در زمان گم شده بودند، هر کدام تراژیکمدی خود را بازی می کنند.
خود شخصیت ها در نمایشنامه نمادین هستند. بنابراین، اپیخودوف نماد یک فرد پوچ، خنده دار، یک بازنده است. این همان چیزی است که آنها به او می گفتند - "بیست و دو بدبختی". Ranevskaya و Gaev شخصیت دوران گذشته، Petya Trofimov و Anya - یک آینده شبح مانند. پیر خدمتکار فیرس که در خانه فراموش شده است نیز در نمایش به نمادی از گذشته تبدیل می شود. این صحنه آخر نیز از بسیاری جهات نمادین است. پیوند زمان ها قطع می شود، قهرمانان گذشته خود را از دست می دهند.
بنابراین نمادگرایی جزئیات هنری، تصاویر، نقوش، جلوه های صوتی و رنگی، تنش عاطفی و روانی را در نمایش ایجاد می کند. مسائل مطرح شده توسط نمایشنامه نویس عمق فلسفی پیدا می کند، از سطح زمانی به چشم انداز ابدیت منتقل می شود. روان‌شناسی چخوف نیز عمق و پیچیدگی بی‌سابقه‌ای در دراماتورژی پیدا می‌کند.

ای.یو. وینوگرادوا

مرگ یک نماد (باغ آلبالو: واقعیت و نماد)

استرلر، کارگردان باغ گیلاس معروف، تصویر باغ را سخت ترین تصویر در نمایش می داند. «نشان دادن آن، صرفاً اشاره به آن یک اشتباه است. نشان دادن، ایجاد احساس اشتباه دیگری است. باغ باید باشد و چیزی باشد که بتوان آن را دید و حس کرد.<...>اما نمی تواند فقط یک باغ باشد، باید یکباره باشد. این نماد چخوف خاص است، عناصر کاملاً متفاوت در آن به طور مساوی زندگی می کنند - واقعیت ها و عرفان. هم شیئی است که پوسته کاملا ملموس خود را دارد و هم اسطوره ای است که خاطرات گذشته را ذخیره می کند. اما ویژگی آن نه تنها در این ساختار دوگانه، بلکه در سرنوشت آن است - باغ گیلاس، به عنوان یک نماد، دقیقاً تا زمانی که پوسته آن زنده است، زندگی می کند.

باغ آلبالو مثل علفزارهای گاو یک چیز بیهوده نیست. به یاد بیاوریم که بحث در مورد لوژکی به راحتی به بحثی در مورد "سرنگه زدن" اسکاتای تبدیل می شود. در وودویل، چه شخصیت‌ها در مورد زمین صحبت کنند و چه سگ، این موضوع نیست. باغ گیلاس نمادی است که در نمایشنامه ضروری است، زیرا طرح داستان بر روی آن ساخته شده است. اما حتی اگر نمادهای نمایشنامه آخر چخوف و مثلاً در اردک وحشی یا خانه عروسک ایبسن را با هم مقایسه کنیم، تفاوت در مقیاس و عملکرد نیز قابل مشاهده خواهد بود. تصویر باغ آلبالو جامع است؛ طرح داستان، شخصیت ها و روابط روی آن متمرکز شده است. نمادهای ایبسن کارکرد تعمیم معنایی را دارند، اما مانند باغ آلبالو، طرح‌ساز نیستند. این نمایشنامه در میان دیگر آثار نمایشی چخوف بی نظیر است.

در آخرین نمایشنامه چخوف، تمام عناصر طرح بر نماد متمرکز شده اند: طرح ("... باغ آلبالو شما به خاطر بدهی فروخته می شود، در 22 اوت.

حراج برنامه ریزی شده است...»)، اوج گیری («باغ آلبالو فروخته شد») و در نهایت، اخطار («ای عزیزم، باغ لطیف و زیبای من! .. زندگی من، جوانی من، خوشبختی من، خداحافظ !...) 2.

در باغ آلبالو، نماد دائماً معنای خود را گسترش می دهد: باغ، سفید و شکوفه، زیبا است، به نظر می رسد که فقط خاطرات روشن و شاد با آن تداعی می شود ("... فرشتگان بهشت ​​شما را ترک نکرده اند ... ")، اما شش سال پیش در حوضچه، پسر کوچک رانوسکایا غرق شد. لوپاخین می گوید: «نکته قابل توجه در مورد این باغ این است که بسیار بزرگ است. گیلاس هر دو سال یک بار متولد می شود، و حتی آن جایی برای رفتن ندارد، هیچ کس نمی خرد "(من عمل می کنم). پتیا تروفیموف آنیا را متقاعد می کند: "تمام روسیه باغ ما است ... فکر کن، آنیا: پدربزرگ، پدربزرگ و تمام اجداد شما اربابان فئودالی بودند که صاحب روح های زنده بودند، و واقعاً، از هر گیلاس در باغ، از هر برگ. آیا از هر تنه ای به شما انسان ها نگاه نمی کنند، آیا صداها را نمی شنوید... آنقدر واضح است که برای شروع زندگی در زمان حال، ابتدا باید گذشته ما را بازخرید کنید، به آن پایان دهید...» (II عمل کنید). و اکنون، به قول آنیا، باغ فرضی جدیدی پدیدار می شود که به جای باغ قدیمی و قطع شده (پرده سوم) کاشته می شود. چخوف بسیاری از ویژگی‌های متناقض را در نماد ترکیب می‌کند و هیچ‌کدام از آنها ویژگی‌های دیگر را مبهم نمی‌سازد، همه آنها در کنار هم زندگی می‌کنند و با هم تعامل دارند، و همچنین کنایه‌های متعددی به باغ‌های دیگر.

هیچ نمادی از ابتدا ظاهر نمی شود و دارای شجره نامه گسترده ای است که "به اعماق قرن ها برمی گردد". معنای نماد اساساً پویا است، زیرا در ابتدا برای ابهام تلاش می کند. «ساختار نماد با هدف غوطه‌ور ساختن هر پدیده خاص در عنصر «اصل» و ارائه تصویری کل‌نگر از جهان است». اساس کهن الگویی باغ عمدتاً در این واقعیت نهفته است که یک فضای "پرورش" "با ورود و خروج کنترل شده" است. "مفهوم باغ، اول از همه، شامل تعلق آن به حوزه فرهنگ است: باغ به خودی خود رشد نمی کند - رشد می کند، پردازش می شود، تزئین می شود.

اولین باغبان و مراقب باغ خدایی است که می تواند مهارت خود را به یک قهرمان فرهیخته منتقل کند.<...>جنبه زیبایی شناختی باغ ایجاب می کند که از نظر مادی بی علاقه باشد. این با این واقعیت که شخص از باغ منفعت می برد منافات ندارد: این امر ثانویه است و فقط در ترکیب با لذت زیبایی شناختی وجود دارد. مرکز اساطیری باغ به راحتی به یک ارزش معنوی تبدیل می شود - خواه ستاره ها و بدن های بهشتی، سیب های طلایی، درخت زندگی، یا در نهایت، خود باغ به عنوان حامل یک روحیه و حالت روحی خاص. تی سیویان با صحبت از شعر کهن و غزلیات دوره رنسانس که به نمونه های باستانی گرایش دارد، به اساس اسطوره ای تصویر باغ اشاره می کند، «از آنجایی که در اسطوره گنجانده شده است.

تصویر اخلاقی از جهان

باغ در زمان جداگانه خود (چرخه رویشی) زندگی می کند که در ابتدا با زمان افراد درگیر در آن مصادف بود، اما بعداً آن را از دست داد. فرهنگ مسیحی این چرخه ابدی را دوباره تفسیر کرده است: «زمستان نماد زمان قبل از غسل تعمید مسیح است. بهار زمان غسل تعمید است که انسان را در آستانه حیاتش تجدید می کند. علاوه بر این، بهار نماد رستاخیز مسیح است. تابستان نماد زندگی ابدی است. پاییز نماد آخرین قضاوت است. این زمان درو است که مسیح در آخرین روزهای جهان درو خواهد کرد، زمانی که انسان آنچه را که کاشته است درو خواهد کرد. به گفته چخوف، در بهار انسان چیزی نمی کارد و در پاییز از باغی که در حال مرگ است رانده می شود.

زمان صاحبان باغ گیلاس از زمان باغ جدا شده است، به قبل و بعد تقسیم می شود و نقطه بحرانی 22 آگوست است - تاریخی که حراج در آن برنامه ریزی شده است. باغ دیگر نمی تواند جدا از مردم (مانند سابق) به حیات خود ادامه دهد. باغ قرار است تسلیم اراده دیگران شود.

این نماد چند ارزشی است و معانی موجود در نماد می توانند با یکدیگر بحث کنند: باغ دیگری، باغی از گذشته های دور مسیحی، یکی از ارواح سرزنش کننده باغ گیلاس است.

اما واقعیت در تصویر باغ آلبالو کمتر از نمادگرایی نبود. «تا پایان قرن، آگهی‌های مناقصه و حراج در روزنامه‌های روسی چاپ می‌شد: املاک و ثروت‌های باستانی شناور شدند، زیر چکش رفتند. به عنوان مثال، املاک گلیتسین با یک پارک و حوضچه ها به قطعات تقسیم شد و به عنوان ویلا اجاره داده شد.» دوست خوب چخوف M.V. کیسلوا در دسامبر 1897 درباره املاک خود بابکینو نوشت، جایی که نویسنده بارها در تابستان در آنجا استراحت کرد: "... در بابکینو، چیزهای زیادی در حال نابودی است، از مالکان شروع می شود و به ساختمان ها ختم می شود ..." (13؛ 482). مشخص است که بابکینو به زودی برای بدهی فروخته شد ، صاحب سابق املاک جایی در هیئت مدیره بانک در کالوگا پیدا کرد ، جایی که خانواده نقل مکان کردند.

ب. زایتسف، معاصر چخوف در رابطه با باغ آلبالو چنین می نویسد: «زندگی آنتون پاولوویچ در حال پایان بود، نوار عظیمی از روسیه به پایان می رسید، همه چیز در آستانه یک دوره جدید بود. در آن زمان هیچ کس پیش‌بینی نمی‌کرد که این چیز جدید چه خواهد بود، اما بسیاری آن را احساس کردند که قرن نوزدهم روسیه - ربوبی-هوشمند، احمق، بی‌خیال و با این وجود خلقت قرن نوزدهم روسیه رو به پایان است. چخوف هم همینطور. و من پایان خود را احساس کردم.

این باغ مدتهاست که هم در زندگی روسی و هم در ادبیات روسی مملو از علفهای هرز بوده است. فقط قبل از آن به طور غم انگیز درک نمی شد:

"در حالی که آنها برای من حشره می گذاشتند، من رفتم تا در اطراف باغ کوچکی که زمانی میوه ای بود و اکنون وحشی بود، پرسه بزنم، باغی که اطراف ساختمان را از هر طرف با بیابان معطر و آبدارش احاطه کرده بود. آه، چه خوب بود در هوای آزاد، زیر آسمان صاف، جایی که لک‌ها بال می‌زدند، از آنجا مهره‌های نقره‌ای صدایشان می‌ریخت! (I.S. Turgenev, "Living Powers") 11.

گاهی اوقات تورگنیف اصلاً به باغ توجه نمی کند، که اغلب جزییات پس زمینه نیست: «آنها افراد ثروتمندی نبودند. خانه بسیار قدیمی آنها، چوبی، اما راحت، روی تپه ای، بین یک باغ پوسیده و حیاطی که بیش از حد رشد کرده بود، قرار داشت.»12 («هملت منطقه شچیگروفسکی».

همانطور که برای تمام ادبیات اواسط قرن نوزدهم، یک باغ بیش از حد رشد کرده لزوما به معنای رها شده، یتیم نیست. اگر باغ "مرتب" باشد، این نشانه روشنی از رفاه و عشق به سفارش صاحبان آن است:

نیکولسکویه<...>او در آنجا خانه ای باشکوه و آراسته داشت، باغی زیبا با گلخانه<...>درختان تیره باغ قدیمی از دو طرف به خانه همسایه بودند.

این باغ بزرگ و زیبا بود و نظم عالی داشت: کارگران مزدور مسیرها را با بیل می تراشیدند. در سبز روشن بوته ها روسری های قرمز بر سر دختران دهقانی مسلح به چنگک می زدند»14 («نوامبر»، فصل هشتم).

در آغاز قرن، چیزهای زیادی تغییر کرده بود، "طبقه" کاملی از ساکنان تابستانی ظاهر شدند و "لانه های نجیب" از بین رفتند. فرهنگ عمارت دیرینه در حال مرگ بود، پاییز آن فرا رسید:

داشتم راه میرفتم خونه<...>

دور تا دور جنگل پر از رنگ بود

اما اینجا در گذرگاه، آن سوی توخالی،

باغ از برگ سرخ شد،

و به ساختمان بیرونی به عنوان یک خرابه خاکستری نگاه کرد.

گلب درهای بالکن را برای من باز کرد،

با حالتی آرام با من صحبت کرد،

ناله ملایم و غم انگیزی سرازیر شد.

روی صندلی راحتی کنار پنجره نشستم و در حال استراحت

ساکت شدنش را تماشا کرد.

و به افراهای کنار بالکن نگاه کردم،

روی درخت گیلاس که زیر تپه سرخ می شود...

و هارپسیکوردها روی دیوار تیره شدند.

آنها را لمس کردم - و در سکوت غم انگیز صدایی شنیده شد. لرزان، عاشقانه،

او رقت انگیز بود، اما با روح آشنام آهنگ روح خودم را در او گرفتم...

سکوتی بی صدا مرا عذاب می دهد.

لانه بومی در عذاب ویرانی است.

من اینجا بزرگ شدم. اما به نظر می رسد از پنجره باغ پوسیده. بر فراز خانه پرواز می کند.

من منتظر صداهای شاد تبر هستم

در انتظار نابودی کار متهورانه،

من منتظر زندگی هستم، حتی به زور،

دوباره از خاک روی قبر شکوفا شد.15

چقدر عجیب شبیه و در عین حال بر خلاف این توصیف از املاک قدیمی به املاک رانوسکایا در باغ گیلاس. بونین این شعر را در پایان سال 1903 نوشت و در آغاز سال 1904 آن را با عنوان بر روی چشم منتشر کرد. متعاقباً این شعر با عنوان «ویران»16 منتشر شد. آیا آن زمان نمایشنامه چخوف را می شناخت؟ مشخص است که هنگامی که چخوف در دسامبر 1903 برای شرکت در تمرینات تئاتر هنر به مسکو رسید، آنها چندین بار یکدیگر را دیدند و گفتگوهای طولانی با بونین داشتند. احتمالاً در آن زمان بونین این نمایشنامه چخوف را به گونه ای که بعداً شروع به برخورد با آن کرد درک نکرده است.

از خاطرات مشخص است که بونین آخرین نمایشنامه چخوف را تأیید نکرد: "من فکر می کردم و فکر می کنم که او نباید در مورد اشراف ، در مورد املاک صاحبان زمین می نوشت - او آنها را نمی دانست. این امر به ویژه در آثار او مشهود بود

sah - در "عمو وانیا"، در "باغ آلبالو". زمین داران آنجا خیلی بد هستند... و باغ های صاحب زمین که تماماً از گیلاس تشکیل شده بود کجا بود؟ "باغ آلبالو" فقط در کلبه های خوخلاتسکی بود. و چرا لوپاخین نیاز به قطع این "باغ آلبالو" داشت؟ شاید در محل باغ گیلاس کارخانه ای بسازم؟»17. بونین زندگی ملکی را خیلی خوب می دانست، خاطرات زیادی از آن به یادگار داشت و احتمالاً درک تصویر باغ صاحب زمین قدیمی به عنوان نماد برای او غیرممکن و کفرآمیز به نظر می رسید. بونین، بر خلاف چخوف، نمی‌توانست «مثل یخ سرد» باشد. او ظاهراً باغ چخوف را به دلیل تعمیم انتزاعی و نمادین آن دوست نداشت. باغ های بونین مملو از بازی گل ها، بوی سیب آنتونوف، عسل و طراوت پاییزی است. باغ متراکم و پوسیده، مانند تورگنیف، دلیلی ضروری برای انقراض زندگی محلی نبود: "باغ عمه به دلیل بی توجهی اش معروف بود..."19.

خاطره ای دیگر، پیش از این، «ارواح مرده» اثر گوگول. بیایید شرح طولانی و شاعرانه باغ پلیوشکین را به یاد بیاوریم:

«باغ قدیمی و وسیعی که در پشت خانه امتداد دارد، مشرف به روستا و سپس ناپدید شدن در مزرعه، رشد بیش از حد و پوسیده شده، به نظر می رسید که به تنهایی این روستای وسیع را طراوت می بخشد و به تنهایی در مهجوریت زیبای خود کاملاً منظره است. ابرهای سبز و گنبدهای لرزان نامنظم در افق آسمانی، بالای درختان متصل که در آزادی رشد کرده بودند، قرار داشتند. یک تنه غان سفید غول پیکر، عاری از بالای شکسته شده توسط طوفان یا رعد و برق، از این بیشه سبز برخاست و در هوا گرد شد، مانند یک ستون معمولی درخشان از مرمر. شکستگی نوک تیز مورب آن، که با آن به جای سرستون به سمت بالا ختم می شد، در برابر سفیدی برفی اش، مانند کلاه یا پرنده سیاه، تیره می شد.<... >در جاهایی، بیشه‌های سبز از هم جدا می‌شدند، که توسط خورشید روشن می‌شدند، و فرورفتگی روشنی بین آن‌ها نشان می‌داد که مانند دهانی تیره فاصله داشت.<... >و در نهایت شاخه ای جوان از افرا که لای سبز خود را دراز می کند

ورقه های غباری که زیر یکی از آنها پس از صعود خدا می داند ناگهان خورشید آن را تبدیل به ورقه ای شفاف و آتشین کرد و در این تاریکی غلیظ به طرز شگفت انگیزی درخشید.<...>در یک کلام ، همه چیز خوب بود ، زیرا نه طبیعت و نه هنر نمی توانند اختراع کنند ، اما همانطور که فقط زمانی اتفاق می افتد که آنها با هم متحد شوند ، وقتی طبق کار انباشته و غالباً بی فایده انسان ، طبیعت با برش نهایی خود خواهد گذشت. توده های سنگین را سبک کنید، درستی شدید معقول و شکاف های گدایی را از بین ببرید

که از طریق یک نقشه پنهان و برهنه نگاه نمی کند و گرمای شگفت انگیزی به شما می دهد

هر آنچه در سردی نظافت و نظافت سنجیده آفریده شد.

جالب است که قبل از توصیف باغ پلیوشکین یک انحراف غزلی وجود دارد که با این جمله خاتمه می یابد: «ای جوانی من! ای طراوت من! (بعداً تورگنیف یکی از اشعار منثور خود را اینگونه نامید.) از نظر معنایی و درونی، این تعجب با کلمات رانوسکایا "قافیه" می شود که "از پنجره به باغ نگاه می کند": "اوه کودکی من، خلوص من!"

مهم این است که باغ در «ارواح مرده» رها شده و مورد نظر کسی نیست، زیباست. سرنوشت باغ و صاحبش متفاوت است، باغ به نظر می رسید با دیواری از علف های هرز و علف های هرز از خانه جدا شده است که با صاحبش زندگی یکسانی دارد.

خانه و باغ چخوف از نظر معنایی یکسان است. لوپاخین نه تنها باغ را قطع می کند، بلکه خانه را هم می شکند، "که دیگر برای هیچ چیز خوب نیست." برای یک اقتصاد جدید، یک "باغ جدید" این امر ضروری است. باغ در آخرین نمایشنامه چخوف بیش از یک باغ است، یک خانه است. یک روح متعلق به خانه در باغ ظاهر می شود ("مادر مرده ... با لباس سفید"). باغ به خانه متصل است، همانطور که یک حلقه در «سلسله هستی» به حلقه دیگری متصل است و اگر خانه بیمار شود، باغ نیز بیمار می شود. جالب اینجاست که با وجود جدایی ناپذیری خانه و باغ، همه از دور به باغ نگاه می کنند. این یک نوع فرافکنی نمادین از خانه است. «در نمایشنامه دائماً درباره سرنوشت باغ صحبت می‌شود، اما خود باغ هیچ‌گاه به محل مستقیم عمل تبدیل نمی‌شود.

ویا<...>باغ کارکرد سنتی خود را به عنوان منطقه ای از رویدادهای آشکار انجام نمی دهد. ماهیت خاص و ایده آل او برجسته شده است.

جدایی ناپذیری سرنوشت باغ و مردم به صورت استعاری در هملت، نمایشنامه شکسپیر مورد علاقه چخوف بیان شد. E.V. خاریتونوا در مقاله خود در مورد انگیزه بیماری در تراژدی هملت می نویسد: "برای شکسپیر، طبیعت نه تنها کمال سابق خود را از دست داد، بلکه آسیب پذیر بود و از تأثیرات نامطلوب محافظت نشد. این به دلیل این واقعیت است که طبیعت از انسان جدایی ناپذیر است - همه فرآیندهای دردناکی را که با او اتفاق می افتد منعکس می کند. در تراژدی، طبیعت با تصویر چند ارزشی باغ همراه است که در سطوح مادی و معنوی «موتیف بیماری» که نقش اصلی و طرح‌کننده در هملت است، قرار می‌گیرد.

استعاره دنیای باغ در اولین مونولوگ هملت ظاهر می شود (I, 2):

دنیای حقیر تو باغی خالی

گیاهان بی ارزش دارایی خالی است.

(ترجمه A. Kroneberg);

زندگی! تو چی باغ، متوقف شده

زیر علف های بی ثمر و وحشی...

(ترجمه N. Polevoy).

استعاره باغ، همراه با موتیف بیماری، تمام تراژدی را می گذراند. بنابراین، "... پس از مرگ پدرش، اوفلیا، گویی برای اولین بار، دیوارهای قلعه را به داخل باغ رها می کند و در آنجا گل های واقعی را در دسته های گل جمع می کند." به گفته E. Kharitonova، استعاره یک باغ بیمار نیز بر سطح داستان تأثیر می گذارد: "باغی که اوفلیا در آن قرار دارد، او را به بیماری وحشتناک خود مبتلا می کند"25; با آویزان کردن گلهای باغ، «گلدسته های گل بابونه، گزنه، کره و گل های ارغوانی...» که «باکره های سختگیر» آن را «دست مرده» می نامند (IV، 7) (از ترجمه ک.ر.)، اوفلیا می میرد

در صحنه معروف گفتگوی هملت با گرترود، استعاره «باغ متروک» پر از علف های هرز بار دیگر یادآوری می شود:

علف های بد را کود ندهید

به طوری که او بیش از حد رشد نمی کند ...

(ترجمه A. Kroneberg).

پس از ردیابی توسعه استعاره باغ در هملت، E. Kharitonova نتیجه می گیرد: "باغ نه تنها مدلی از جهان کلان است، یک باغ نیز در درون یک شخص وجود دارد، و حالت وحشی آن نشان دهنده هرج و مرج در درون آگاهی انسان است"26.

البته نزدیک‌ترین شجره نامه باغ گیلاس به باغ‌های ادبیات و فرهنگ روسیه برمی‌گردد و مفهوم هملتی زشتی را شامل نمی‌شود. باغ گیلاس زیباست با این حال، در ماهیت نمادین خود، آخرین باغ نمایشنامه چخوف به استعاره باغ-جهان در هملت نزدیک است. «ارتباط گسسته روزگار» دلیل ویرانی و سپس مرگ باغ خانه است، و مانند زمانی در هملت، مرگ مقدم بر این گسستگی بین گذشته، حال و آینده است. در نمایشنامه چخوف، این مرگ یک کودک است، پس از آن مادر، رانوسکایا، فرار کرد و همه چیز را پشت سر گذاشت. و بازگشت غیر ممکن شد. هیچ "باغ جدیدی" برای رانوسکایا و گایف وجود نخواهد داشت. لوپاخین با ایمانی کمتر از آنیا به وجود باغ های روستایی دیگر امیدوار است. اما باغ گیلاس، قابل توجه ترین "در کل استان" و در ادبیات روسی، ناپدید خواهد شد، و با آن خاطره همه چیزهایی که باغ با آن مرتبط بود و آن را حفظ می کرد، ناپدید خواهد شد.

استعاره معروف هملت «زمان از بین رفته است» 27 می تواند کتیبه باغ آلبالو باشد. اگرچه ما باید یک احتیاط کنیم: چخوف هرگز چنین کتیبه ای نمی گذارد - برای یک کمدی بسیار رقت انگیز. صدای یک سیم شکسته - "محو، غمگین ... انگار از آسمان" - بی کلام همان احساس زمان بریده از تنش را بیان می کند.

فروش املاک نه تنها به خودی خود وحشتناک است، بلکه به عنوان از دست دادن آن "ایده کلی" که ترپلوف نداشت، که در آن عمویش ناامید شده بود.

وانیا، که سه خواهر بیهوده او را جستجو کردند و رانوسکایا و گائو او را در کوچه‌های گیلاس سفیدشان دیدند (یا به دیدنش عادت داشتند). این «ایده کلی» توهمی است و به نظر نمی‌رسد در درون خود چیز خاصی را شامل شود، معنای آن غیرقابل بیان است. چخوف دوست نداشت به پرسش های «ابدی» پاسخ های قطعی بدهد. برای اینکه «خدا» نگویند، قهرمانانش صحبت کردند - «ایده کلی»28. چخوف دو ماه و نیم قبل از مرگش (20 آوریل 1904) نامه ای به O.L. نیپر: «شما می‌پرسید: زندگی چیست؟ مثل این است که بپرسیم: هویج چیست؟ هویج هویج است و چیز دیگری مشخص نیست.

آندری بلی در مقاله خود «چخوف» در مقایسه تئاتر چخوف و تئاتر مترلینک، در مورد گرایش به نمادهای دومی می نویسد: «... او حضور بینش را تابع روندها می کند. چنین گرایشی تنها زمانی توجیه کامل خود را دریافت می کند که مکاشفه هنرمند فراتر از محدودیت های هنر به زندگی سرازیر شود. افشاگری های چخوف هرگز زندگی را ترک نکرد، بنابراین تصاویر او هرگز به عنوان حدس و گمان تلقی نشدند. نماد باغ گیلاس نه تنها با اسطوره ها، بلکه بالاتر از همه، از واقعیت، زندگی اشباع شده است. و «نمادگرایی واقعی با رئالیسم واقعی منطبق است<...>هر دو در مورد واقعی”30. به نظر می رسد نماد مرکزی آخرین نمایشنامه چخوف از دو لایه به هم پیوسته تشکیل شده است. با استفاده از تعریف بلی، «... در آن تورگنیف و تولستوی با مترلینک و هامسون در تماس هستند».

نمادگرایی باغ به دلیل تجسم ملموس آن است و پس از قطع شدن باغ از بین می رود. مثل ساز و موسیقی است، یکی بدون دیگری غیر ممکن است. مردم نه تنها از باغ، بلکه از طریق سه بعدی زیبای آن - گذشته و خدا - محروم هستند. پس از مرگ باغ، آنها زندگی تنهایی خود را در دنیایی سرد آغاز می کنند، جایی که هیچ زنده ای وجود ندارد، نه اختراع شده، بلکه نمادهایی از بالا وجود دارد. واقعیت دیگر نمی شنود

پژواک گذشته معلوم می شود که زمان حال یک بخش زمانی مجزا است که فردی بدون "ایده کلی" در آن می افتد. باغ گیلاس در حال مرگ است و نمادگرایی آن در حال مرگ است و واقعیت را با ابدیت پیوند می زند. صدای آخر صدای شکستن سیم است.

I Strehler J. "باغ آلبالو" اثر چخوف (1974) // چخویانا. صدای یک تار شکسته: به صدمین سالگرد نمایش «باغ آلبالو». M., 2005. S. 225.

تمام نقل قول ها از آثار A.P. چخوف و ارجاعات به یادداشت ها طبق نسخه زیر آورده شده است: Chekhov A.P. مجموعه کامل آثار و نامه ها: در 30 جلد.ت.13.م.1365.

3 زیبایی شناسی: فرهنگ لغت. م.، 1989. S. 312

4 Tsivyan T.V. Verg. جورج. I.Y. 116-148: به اساطیر باغ // متن: معناشناسی و ساختار. M., 1983. S. 148.

5 همان. S. 141.

6 همان. S. 147.

7 همان. ص 149-150.

8 لیخاچف D.S. شعر ادبیات باستانی روسیه. L., 1967. S. 159.

9 گروموف م چخوف. م.، 1993. S. 355-356.

10 Zaitsev B. Zhukovsky; زندگی تورگنیف؛ چخوف م.، 1994. S. 497.

استناد دوم. طبق نسخه: تورگنیف I.S. یادداشت های شکارچی م.، 1991. س 238. (آثار ادبی).

12 همان. S. 196.

13 تورگنیف I.S. روز قبل؛ پدران و پسران؛ استپ شاه لیر. L., 1985. S. 194, 196. (کلاسیک و معاصر).

14 تورگنیف I.S. دود؛ نوامبر آب های چشمه M., 1986. S. 209.

15 بونین I.A. مجموعه آثار: در 8 جلد ت. 1. م. 1372. صص 115-117.

16 شباهت این شعر بونین و باغ آلبالو چخوف در مقاله ذکر شده است: Kuzicheva A.P. پژواک "رشته شکسته" در شعر "عصر نقره" // چخویانا: چخوف و "عصر نقره" م.، 1996. ص 141-142. کوزیچوا همچنین اشاره می کند که چخوف به احتمال زیاد "بر روی چشم" را خوانده است، زیرا این شعر همراه با داستان بونین "چرنوزم" منتشر شده است که چخوف نظر خود را در مورد آن به نویسنده بیان کرده است. محقق به درستی اشاره می کند که «طرح و پژواک شاعرانه این دو اثر<...>از نظر گونه شناسی جالب - صرف نظر از اینکه شعر بونین از ملاقات ها و گفتگوهای چخوف الهام گرفته شده است یا نه. این حالت و لحن، آثار قبلی بونین را متمایز می کند» (همان، ص 142).

17 بونین I.A. شعر و نثر. م.، 1986. S. 360.

بونین به یاد می آورد که چخوف یک بار به او گفت: "فقط باید بنشینی و بنویسی که به اندازه یخ سردت باشد...". آنجا. S. 356.

19 بونین I.A. سوبر. cit.: در 8 جلد جلد 2. سیب Antonovskie. م.، 1993. S. 117.

20 گوگول N.V. مجموعه آثار: در 9 جلد ت 5. م.، 1373. س 105-106.

21 گوریاچوا M.O. معناشناسی "باغ" در ساختار دنیای هنری چخوف // ادبیات روسیه. 1994. شماره XXXV-II (15 فوریه). ص 177.

خاریتونوا E.V. مفهوم یک انگیزه تراژیک در دراماتورژی شکسپیر: "انگیزه بیماری" در تراژدی "هملت" // انگلیسی -1. م.، 1996. S. 57-58.

23 موزه یالتا چخوف دارای سه ترجمه از هملت است - توسط کرونبرگ و پولووی، با علامت مداد در حاشیه، و توسط K.R. ظاهراً دو کتاب اول

چخوف را از دهه 80 همراهی کرد. در سال 1902، نویسنده مجموعه ای سه جلدی از آثار K.R. از جمله ترجمه هملت را به چخوف هدیه داد.

24 مشکل تصاویر شکسپیر در باغ آلبالو به طور مفصل در مقاله A.G. Golovacheva: Golovacheva A.G. "صدای یک سیم شکسته." صفحات خوانده نشده تاریخ "باغ آلبالو" // ادبیات در مدرسه. 1997. شماره 2. S. 34-45.

25 همان. S. 58.

26 همان. S. 62.

27 پیوند روزگار سقوط کرده است (ترجمه کرونبرگ)، زنجیر زمان شکسته است (ترجمه ک.ر.). ترجمه فیلد حذف شده است.

28 استاد در «داستان خسته کننده» گفت: هر احساس و هر فکری در من به طور جداگانه زندگی می کند و در تمام قضاوت های من در مورد علم، تئاتر، ادبیات، دانش آموزان و در تمام تصاویری که تخیل من ترسیم می کند، حتی ماهرترین تحلیلگر. آن را که ایده کلی یا خدای انسان زنده نامیده می شود، پیدا نمی کند. و اگر این وجود نداشته باشد، به این معنی است که چیزی وجود ندارد.»

29 Bely A. Chekhov // Bely A. نمادگرایی به عنوان یک جهان بینی. M., 1994. S. 374-375 برای اولین بار A. Bely مقاله «A.P. چخوف» در مجله «در دنیای هنر» (1907. شماره 11-12). وی. ناباکوف تلقی مشابهی از نمادهای چخوف داشت که نمادهای چخوف را «محجوب» می نامید (نگاه کنید به: Nabokov V. Lectures on Russian Literature. M., 1996, p. 350). محققان مدرن چخوف V.B. کاتایف و A.P. چوداکوف، که اغلب مقالات بلی را به یاد می آورند، به ویژگی نماد چخوف اشاره کردند که "به یکباره به دو کره تعلق دارد -" واقعی "و نمادین - و هیچ یک به میزان بیشتری از دیگری" (چوداکوف A.P. Poetics Chekhov) ، مسکو، 1971، ص 172). همچنین ببینید: Kataev V.B. پیوندهای ادبی چخوف. M., 1989. S. 248-249. همچنین می توانید تک نگاری A.S. سوبنیکوا: سوبنیکوف A.S. نماد هنری در دراماتورژی A.P. چخوف: مقایسه گونه‌شناختی با «درام جدید» اروپای غربی. ایرکوتسک، 1989. بسیاری از محققان غربی نیز در مورد نمادگرایی خاص چخوف نوشتند، برای مثال: شانس E. Chekhov's Seagull: موجودی اثیری یا پرنده پر شده؟ // هنر نویسندگی چخوف. مجموعه مقالات انتقادی / ویرایش. P. Debreczeny و T. Eekman. کلمبوس، اوهایو 1977.

30 Bely A. فرمان. op. S. 372.