ویژگی دراماتورژی شوارتز. ویژگی های ژانر دراماتورژی e. l. شوارتز و پ. ملاحظات؛ جهان طبیعت و جهان اشیا

ویژگی های ژانر دراماتورژی E.L. Schwartz
و نمایشنامه "سایه"

در این فصل سعی می‌کنیم ویژگی‌های ژانری نمایشنامه‌های شوارتز را تحلیل کنیم و رابطه افسانه و واقعیت را در ذهن نویسنده‌اش مشخص کنیم.
نمایشنامه های ای. شوارتز معمولاً به سه گروه تقسیم می شوند: افسانه ها، نمایشنامه های "واقعی" و آثار برای تئاتر عروسکی. به نظر می رسد داستان های پریان او جذاب ترین هستند، در حالی که در نقد، تعاریف ژانر متفاوتی از نمایشنامه های او وجود دارد. مثلاً ماجراهای هوهنشتافن و شاه برهنه کمدی طنز، سایه و اژدها تراژیک کمدی طنز و معجزه معمولی یک درام غنایی-فلسفی است. برخی از منتقدان (V.E. Golovchiner) برخی از ویژگی های درام "فلسفی" ، "روشنفکری" را در آثار نمایشنامه نویس مشخص می کنند. گرایش به درک مشکلات سیاسی و اجتماعی زمان خود، برخی از نمایشنامه های شوارتز را به درام حماسی نزدیک می کند.
بسیاری از منتقدان، به قیاس با «کمدی موقعیت‌ها» و «کمدی شخصیت‌ها»، بین «داستان پریان موقعیت‌ها» و «داستان پریان شخصیت‌ها» در آثار شوارتز تمایز قائل می‌شوند. به نظر ما با این طبقه بندی، نمایشنامه های افسانه ای او اساساً «قصه شخصیت ها» است، زیرا بیشترین علاقه برای نمایشنامه نویس، دنیای درونی شخصیت های او بود. در عاطفه بودن نمایشنامه های او، نقش فزاینده اصل ذهنی، ویژگی های تئاتر غنایی نیز آشکار می شود.
«قصه‌های شخصیت‌ها» شوارتز مانند «شاه برهنه»، «کلاه قرمزی»، «ملکه برفی»، «سیندرلا»، «یک معجزه معمولی» دلالت فلسفی عمیقی دارد که نویسنده دقیقاً به دلیل بیان آن است. ترکیبی از افسانه و واقعی شوارتز می‌نویسد: «یک افسانه نه برای پنهان‌کردن، بلکه برای آشکار ساختن، برای گفتن آنچه فکر می‌کنید، با صدای بلند تعریف می‌شود».
شوارتز در نمایشنامه-داستان هایش ماهیت ژانری افسانه را دگرگون می کند: او تضاد سنتی یک افسانه بین خیر و شر را از دیدگاه آگاهی ادبی مدرن بازاندیشی می کند. گاهی اوقات نقد به این ویژگی نمایشنامه های شوارتز بسیار سرراست برخورد می کند، مثلاً اعتقاد بر این است که اژدهای او مظهر فاشیسم است، اما به نظر ما استعداد شوارتز دقیقاً در توانایی استفاده از نمادهایی که تعابیر متفاوتی دارند خود را نشان می دهد.
شخصیت های معروف افسانه ای که شوارتز از آنها استفاده می کند - جادوگران، شاهزاده خانم ها، گربه های سخنگو، مردان جوان تبدیل به خرس - در نمایشنامه های او در روابط اجتماعی مردم قرن بیستم نقش دارند. شوارتز با بازآفرینی توطئه های افسانه ای شناخته شده، آنها را با محتوای روانشناختی جدید پر کرد و معنای ایدئولوژیکی جدیدی به آنها داد. نمایشنامه شوارتز که بر اساس طرح داستان پریان «سیندرلا یا دمپایی بلورین» نوشته Ch. Perrault نوشته شده است، اثری بدیع است. در «ملکه برفی» اندرسن، گردا قبل از بدشانسی که برای کی اتفاق افتاد عقب نشینی می کند؛ در شوارتز برای او می جنگد. در افسانه اندرسن، خود سارق کوچولو از گوزن شمالی می خواهد که گردا را به مالکیت ملکه برفی تحویل دهد، در شوارتز - گردا از آهوها کمک می خواهد و سارق کوچک نمی خواهد آنها را رها کند. همانطور که قبلاً اشاره کردیم، "شاه برهنه" شوارتز، که مدت کوتاهی پس از به قدرت رسیدن هیتلر ساخته شد، طرح های داستانی سه افسانه اندرسن را ترکیب می کند: "گله خوک"، "لباس جدید پادشاه" و "شاهزاده خانم و نخود". این توطئه ها مملو از موضوعات جدید، تصاویر پریان و پریان - با محتوای سیاسی بود. البته، در تصویر یک پادشاه احمق که به هر دلیلی فریاد می زد: "من می سوزم"، "مثل سگ می کشم"، می توانید هیتلر را تشخیص دهید، اما، همانطور که به نظر ما می رسد، "مد سوزاندن کتاب ها است. در میدان‌ها، مردمی که از ترس می‌لرزیدند، کل کشورها که به زندان تبدیل شده بودند، در زمان‌های دیگر همدیگر را ملاقات کردند. از این گذشته ، تصادفی نیست که نمایشنامه "سایه" نوشته شوارتز در سال 1940 بلافاصله پس از نمایش از کارنامه حذف شد.
مشخص است که بیشتر نمایشنامه های افسانه شوارتز بر اساس طرح داستان های آندرسن نوشته شده است و این تصادفی نیست: هر یک از افسانه های داستان نویس دانمارکی به افشای شر می پردازد و این مشکل به ویژه به شوارتز نزدیک بود. آندرسن و شوارتز طرح‌های مشابهی دارند "این مثل یک موضوع گفتگو است که هر یک از طرفین نظر خود را در مورد آن دارند." بنابراین، اگر افشای اندرسن جدایی خیر واقعی از شر باشد، شوارتز معتقد است که افشای شر هنوز به معنای پیروزی بر آن نیست. همچنین لازم است که اکثریت مردم بر نگرش منفعلانه خود نسبت به آن غلبه کنند. علاوه بر این، اگر در یک افسانه، خیر لزوماً بر شر پیروز می شود، شوارتز در نمایشنامه ها امکان حل دوگانه تعارض اصلی را می پذیرد.
وجه اشتراک هر دو نویسنده، آمیختگی خارق العاده و واقعی است که مشخصه ژانر افسانه است، اما در اینجا نیز می توان تفاوتی را مشاهده کرد. همانطور که JI.Yu. Braude در مورد آندرسن می نویسد که "اصالت داستان های پریان او در ترکیب فانتزی با زندگی روزمره و مدرنیته بود"، در مورد نمایشنامه های شوارتز نیز می توان گفت. علاوه بر این، برای هر دو نویسنده، هم قهرمانان مثبت و هم حاملان شر تبدیل به قهرمانان افسانه ای و خارق العاده می شوند.
شیوه کنایه نویسی نیز برای نویسندگان رایج است، اما برای اندرسن کنایه تکنیکی است که با آن تعصبات طبقاتی، ویژگی های شخصیت قهرمان را به سخره می گیرد و برای شوارتز کنایه به روشی برای مطالعه واقعیت تبدیل می شود. در شعرهای شوارتز، کنایه در پارادوکس ها، جناس ها، هذل گویی بیان می شود. تناقضات به عنوان سرچشمه درام کنایه آمیز شوارتز، می توان تا حد زیادی فیاب های K. Gozzi و "Puss in Boots" توسط JI را در نظر گرفت. ساج از افسانه های اندرسن.
در نهایت، برخلاف افسانه اندرسن، حضور نویسنده تقریباً همیشه در نمایشنامه های شوارتز احساس می شود. گاهی (مانند «ملکه برفی» یا در «معجزه معمولی») شخصیتی - داستان نویس، استاد شعبده باز - شاهد یا شرکت کننده در وقایع است. شوارتز همچنین از روش های دیگری برای بیان نگرش نویسنده استفاده می کند - کتیبه ها به نمایشنامه "سایه" ، مونولوگ های غنایی شخصیت ها که به عنوان بیان مستقیم افکار نویسنده درک می شود.
پیچیده‌ترین، روان‌شناختی‌ترین و غم‌انگیزترین نمایشنامه شوارتز به نظر ما، افسانه فلسفی "سایه" است که حدود سه سال (1937-1940) خلق شد. این نمایشنامه که بار دیگر بر اساس طرح آندرسن نوشته شده است، منعکس کننده سخت ترین مشکلات آن سال هایی است که از یک سو، جهان در معرض تهدید فاشیسم بود، از سوی دیگر، کشور شوروی دوران سخت سرکوب های استالینیستی، ترس را سپری می کرد. ، و اردوگاه ها اما اگر آثار زیادی در مورد فاشیسم در کشورهای مختلف نوشته می شد، پس موضوع تراژیک زندگی مردم شوروی عملاً حق وجود در ادبیات آن سال ها را نداشت. بنابراین قابل درک است که شوارتز برای بیان ارزیابی ها و نظرات خود به طرح و تصاویر افسانه ای روی آورد.
کارگردان N.P. Akimov که پس از ممنوعیت تولید شاهزاده خانم و خوک خوار در تئاتر کمدی، به شوارتز پیشنهاد کرد که نمایشنامه دیگری بر اساس طرح اندرسن بنویسد، گفت که اولین قسمت سایه در ده روز نوشته شده است و قسمت دوم. و اعمال سوم برای چندین ماه نوشته شد.
مشخص است که اولین عمل سایه توسط نویسنده در تئاتر کمدی در سال 1937 خوانده شد. اگر در نظر بگیریم که اولین نمایش در مارس 1940 انجام شد و در همان ماه کتابی با متن نمایشنامه منتشر شده توسط تئاتر برای چاپ امضا شد، می توان فرض کرد که شوارتز در سال های 1937-1939 روی نمایشنامه کار کرده است. و نمایشنامه در سال 1940 روی صحنه و منتشر شد.
لازم به ذکر است که این اجرا بلافاصله هم از سوی مخاطبان و هم از سوی منتقدان شناخته شد و از آن پس عمر طولانی خود را در عرصه جهانی آغاز کرد. در سال 1947 این نمایش برلین را فتح کرد، در سال 1952 لیندبرگ سوئیسی آن را در تئاتر مجلسی معروف تل آویو به روی صحنه برد. در سال 1960، بیست سال پس از اولین تولید، تئاتر کمدی دوباره این نمایش را به صحنه برد که به گفته آکیموف برای این تئاتر تبدیل شد: «همان نمایشی که چهره تئاتر را مشخص می کند، مانند مرغ دریایی برای تئاتر هنری مسکو و شاهزاده خانم. توراندوت برای تئاتر. واختانگف".
شوارتز در نمایشنامه «سایه» از تکنیکی استفاده می کند که پژوهشگران آثار نویسنده آن را نسبت طرح های «خارجی» و «خودی» می نامند. اما شوارتز فقط از «طرح شخص دیگری» استفاده نمی‌کند، نمایشنامه‌اش تا حد زیادی با افسانه غم‌انگیز اندرسن در مورد سایه‌ای است که به مردی خیانت کرده و می‌خواست ارباب او شود. در فصل‌های بعدی سعی می‌کنیم ویژگی‌های تفسیر طرح آندرسن و شخصیت‌های داستان پریان او در نمایشنامه شوارتز را تحلیل کنیم.

بررسی ها

سلام! من می خواهم یک درخواست از شما داشته باشم. من کار شما را در مورد سایه خواندم. او خیلی خوبه. شروع کردم به نوشتن یک مقاله ترمی "تصویر سایه در رمان بومرنگ اثر E.V. Klyuev" کتاب سایه ها. لطفاً به من بگویید که کدام یک از این معانی سایه قبلاً در فرهنگ وجود داشته است و کدام یک کاملاً تالیفی است. ، هنوز ناشناخته است و نویسنده آن را تبدیل می کند (در 2-3 کلمه) از شما بسیار سپاسگزار خواهم بود!: فرضیه های اصلی سایه، ما را در رمان بومرنگ شناسایی کردند:
- سایه به عنوان یک پدیده نوری ("بیایید سعی کنیم حداقل در کلی ترین عبارات این پدیده خارق العاده - پدیده سایه را درک کنیم. اوه نه، نه ماهیت فیزیکی (به ویژه نوری) آن - بیایید فیزیک را به فیزیکدانان بسپاریم")
-سایه به عنوان یک ویژگی دنیای روز ("سایه های زندگان کم رنگ تر و کم رنگ تر شدند: البته عصر"، علاوه بر این - یک پرواز طولانی از طریق یک راهرو طولانی تاریک و در انتهای آن - کلمه "اورفیوس". به نظر می رسد که همه چیز همین طور است. و او دوباره چشمانش را باز کرد: استاتسکی درست روبروی او نشسته بود. اوریدیک لرزید، چشمانش را بست و شروع به تماشای شکاف ها کرد. در واقع، استاتسکی. با یک کت سفید. از زیر برگردان یک ژاکت است. روی ژاکت نشان بزرگی با کتیبه "Orpheus" وجود دارد، Orpheus در یونان باستان به معنی "شفا با نور" است، در حضور نور سایه ممکن است. بنابراین، Eurydice نیاز دارد. این قهرمان به عنوان بخشی جدایی ناپذیر از آن)
- سایه به عنوان چیزی مبهم، نامشخص، اسرار آمیز ("این زیان ها توسط اصطلاحاتی که توسط زبان در حالتی تقسیم نشده ذخیره می شوند و معنای اجزای آن فقط بسیار تقریبی حدس می زنند اشاره می کنند - تقریباً که شاید وجود داشته باشد. نیازی نیست خود را به زحمت بیندازید کافی است اصطلاحات معروف ما را به زبان بیاورید که مضمون سایه را تغییر می دهد. مقایسه کنید: سایه ای از رنجش؛ نه سایه ای از تمسخر؛ سایه های زیر چشم؛ سایه ای از گذشته ؛ در سایه بمانید؛ بر روی ... سایه بیاندازید؛ سایه کسی شوید؛ سایه راه بروید؛ یک سایه بماند (پس می گویند چه کسی خیلی لاغر است)...»، «آیا سایه یک ماده پلاستیکی خاص است. generis، که می تواند مانند خاک رس عمل کند؟ یا این یک ماده مایع است که می تواند به شکل ظرف حاوی آن باشد؟ متراکم ذرات در هوا؟)
سایه به عنوان اشاره ای به چیزی (به معنای مشابه مورد 7 در فرهنگ لغت اس. اوژگوف) ("کد شماره 1 در شانزه لیزه" برای تحریک هر موقعیتی که می تواند یک فرد تیز هوش را حتی به سمت سایه سوق دهد اکیدا ممنوع بود- افکار در مورد Elysium، در مورد سایه افکار در مورد سمت سایه زندگی")،
- سایه به عنوان بازتابی از آگاهی (این "جهان" (دنیای سایه ها) خارج از جهان معقول وجود ندارد، آن انعکاس آن است، آن طرف دیگر زندگی است. سمت سایه زندگی")
-shadow به عنوان ناخودآگاه ("سایه برای آنها در شب زندگی می کند: بدن لنگی است. در روز، برعکس: بدن زندگی می کند و سایه لنگی است. شب جبران کننده روز است، روز جبران می کند شب - مرگ جبران می کند. زندگی، زندگی، مرگ را جبران می‌کند. اثر بر اساس این دگردیسی تماسی جبرانی ظریف است: زندگی یک شخص «مرگ» سایه‌اش است، مرگ یک فرد «زندگی» سایه‌اش است... و رویای یک شخص "زندگی" سایه اوست").
- سایه به عنوان بخشی جدایی ناپذیر از دنیای مادی ("قدرت ناپاک با عدم وجود سایه شناخته شد")، به عنوان بخشی جدایی ناپذیر از یک شخص ("بالاخره، یک حامل بدون سایه فقط می تواند به نیروی ناپاک تبدیل شود. زندگی زمینی، که، می بینید، همه انجام نمی دهند").
- سایه به عنوان تجسم تمایل شیطانی در یک شخص ("بله، و برای کسانی که به سادگی با ارواح شیطانی در ارتباط بودند - جادوگران، جادوگران - همه چیز با سایه ها هم خوب نبود. بنابراین، آنها خودشان می توانند خود را ایمن بدانند، حتی اگر کسی به ذهنم خطور کرد که با آنها برخورد فیزیکی کنم: هیچ کتکی روی بدن آنها اثری باقی نگذاشت. به نظر می رسید که آنها اصلاً ضربه را احساس نمی کردند - آنها فقط به چهره کسی که جرأت تجاوز به آنها را داشت لبخند تحقیرآمیزی می زدند. با این حال، فقط باید سایه آنها را لمس کرد - اینجا با یک اتفاق غیرقابل توصیف برای آنها شروع شد. و تار شدن ذهن، حتی مرگ ممکن است اتفاق بیفتد. بنابراین جادوگران و جادوگران با دقت بیشتری از سایه های خود مراقبت می کردند - مردم ساده که از این موضوع مطلع شدند، حتی با انگشت آنها را لمس نکردند: روی سایه بپرید - و بیایید برقصیم. !")،
- یک سایه، به عنوان چیزی مستقل از یک شخص یا یک شی ("سایه ها توانایی ظاهر شدن و ناپدید شدن، افزایش و کاهش، مدام تغییر شکل را دارند. در نهایت، یک جسم می تواند چندین سایه را در یک زمان در جهات مختلف ایجاد کند - و این سایه ها ، توجه می کنیم، گاهی اوقات بسیار متفاوت از یکدیگر است. این اتفاق می افتد که سایه ها بیشتر از اشیا هستند - اتفاق می افتد که تعداد آنها کمتر است ... به طور کلی، سایه ها همانطور که می خواهند رفتار می کنند و هیچ کس دقیقاً نمی داند که چگونه می خواهند رفتار کنند. در دقیقه بعد" ؛ "بیایید این شخص تصادفی را تنها بگذاریم و روی سایه دوم تمرکز کنیم، به خصوص که کاملاً سزاوار توجه است. بیایید نگاهی دقیق تر به آن بیندازیم: اینجا مطیعانه شخص را دنبال می کند و با اطاعت حرکاتش را تکرار می کند و اکنون - ببین، ببین!- از آن جدا شد، به طرف درخت پرید، برای لحظه ای به سایه درخت پیوست، در امتداد سنگفرش سر خورد، ایستاد و در خود سایه بود... بیشتر مراقب باش... و - یک بار! ناپدید شد").
سایه به مثابه روح (سایه پیتر شلمیل، سایه استانیسلاو لئوپولدوویچ در کلیوف، که در حال شکار است. روح به عنوان میدان نبرد خیر و شر. "و در چند زبان" روح "و" سایه "به طور کلی با یکسان نشان داده می شود. کلمه!»، «پیتر»، به او می گویم، «سایه، مانند روح، همه چیز را می داند - گوشت، مانند ماده، هیچ چیز نمی داند؛ سایه، مانند روح، پوسیده نمی شود - گوشت، مانند ماده، می پوشد. بیرون!"")
- سایه به مثابه روح ("سایه پدر به هملت می آید و حقیقت را طلب می کند. سایه معشوق سر تخت می نشیند: - تو مرا دوست داشتی، یادت باشد، من اکنون سایه هستم").
سایه به عنوان نماد ابدیت (پیتر، با خواندن کتابی بدون داده های انتشار در مورد فعالیت های سایه دانشمند، آن را کتاب ابدیت می خواند: "S.L. یعنی خدای ناکرده چیزی شبیه به" بدون مکان انتشار." بدون مکان،بدون یک سال.یعنی؟یعنی همه جا و همیشه.یک حرکت هوشمندانه،ها؟کتابی در مورد ابدیت...یک کتاب ابدیت.البته احمقانه است که ابدیت را با نقش ها همراهی کنیم.ابدیت-هزار -هشتصد فلان سال، هوم..." پژواکی با عنوان: "کتاب سایه ها" به عنوان "کتابی درباره ابدی" و با ژانر - "کتابی در مورد ابدی» که به معنای تکرار مداوم، بازگشت است.
-سایه به عنوان یک ذهن (سایه دانشمند اثر E.V. Klyuev، "تقریبا از روز اول سایه دانشمند فعالانه ترین درگیر برنامه توسعه یافته برای توسعه اشکال جدید تماس بود"، انگیزه ارتباط با سایه از طریق کتاب - پیتر در کتابخانه)،
- سایه به عنوان یک اصل معنوی در شخص (مبارزه برای روح استانیسلاو لئوپولدوویچ)
- سایه به عنوان نماد هنر (تئاتر سایه ژاپن - اجرای اوریدیک و پیتر در بانک، صحنه سازی سرقت، اجرای دکتر ما را در مورد اشیاء واقعی فریب می دهد، و به ما پیشنهاد می دهد که در مورد نور خاصی فکر کنیم. روی یک غاز، یا سگ، یا مار یا حتی ظاهر یک فرد کوچک ظاهر می شود، در حالی که این تصاویر پیامدهای ساده اضافه شدن حیله گر انگشتان استاد است"؛ "قوانین تئاتر سایه را به خاطر بسپار: یکی از آنها این است که سایه ها نباید با هم ترکیب شوند - در غیر این صورت تصویر غیرقابل درک می شود. و با چنین انباشتگی سایه ها، مانند Elysium ..."
- سایه ای به عنوان خاطره (انگیزه خاطرات اوریدیک: "و سپس چنین صدای مردانه پایینی ظاهر می شود: او ملودی بسیار آشنا را می خواند ، اما نمی تواند آن را به خاطر بیاورد - و سپس سایه شروع به کوتاه شدن می کند").
-سایه به عنوان یک تقلید. (در ک. یونگ "شیطان سایه خداست. که میمون ها و از او تقلید می کنند" (پاسخ به ایوب، ص 80) از این موضع می توان قهرمانان ثانویه را درمانده، محروم از هسته درونی دانست. هویت، مردم، یعنی به عنوان سایه. مربی بالا که ادعا می کند پائولین ویاردو است، "سایه دانشمند با زندگی اش هیچ تفاوتی با سایه های دیگر نداشت: او دانشمند را همراهی می کرد و یک سایه معمولی، بسیار آگاه بود، بسته به میزان نور کم یا زیاد می شد، سعی می کرد کپی کند. دانشمند در همه چیز و بنابراین سایه بسیار بسیار محترمی بود - در مانتو و کلاه استادی ").
-سایه به عنوان متعلق به زندگی پس از مرگ ("و ردپای قابل توجه تر به هادس منتهی می شود - به قلمرو غیر جالب ، به طور کلی ، سایه ها ، به محل سکونت یک توده بی بدن ، انبوهی از ارواح بخار از نوعی ..." "بنابراین، الیزیوم. شانزلیزه ... مزارع در لبه زمین. برای چندین هزار سال آنها افراد سرگردان را دریافت کردند - نه دقیقاً خود سرگردان ها (خود سرگردان ها در زمین ماندند) ، اما سایه های آنها ، در عین حال ، مرده بودند. سایه ها وجود ندارند.
- سایه به عنوان تقلید:
- به مسکو در دهه 1980 ("
- خیلی شیک پوشیدی - متاسفم که از این مکث سوء استفاده کردم!
- چطور باید؟ - پیتر برای رویارویی آماده شد.
- و لازم است - به هیچ وجه. برای اینکه تصویری از مکان و زمان نباشد ... "(مکالمه استانیسلاو لئوپولدوویچ و پیتر در فصل اول رمان. استانیسلاو لئوپولدوویچ در تخیل پیتر (ساکن پایتخت ، دانشجو) ، یک پیرمرد مرموز خاص ، اما قطعاً از همراهان Woland نیست)
-درباره زندگی مردم به طور کلی (شخصیت های تقلید آمیز D.D. Dmitriev، بخشی از اما ایوانونا فرانک؛ صحنه های تقلیدی از سرقت توسط پیتر و اوریدیک از بانک، محاکمه بعدی)
- سایه به عنوان ضد جهان مادی (به او می گویم «پیتر»، «سایه، مانند روح، همه چیز را می داند؛ بدن، مانند ماده، هیچ چیز نمی داند؛ سایه، مانند روح، پوسیده نمی شود. گوشت، مانند ماده، فرسوده می شود!»).

دراماتورژی E.L. Schwartz حاوی طرح ها و تصاویری است که امکان تعریف ژانر بسیاری از نمایشنامه های او را به عنوان "نمایشنامه-قصه"، "نمایشنامه پری"، "قصه پری دراماتیک"، "قصه کمدی-پری" فراهم می کند.

نمایشنامه های او بر اساس افسانه ها شهرت جهانی برای او به ارمغان آورد، اگرچه تعداد بسیار کمی از آنها در قلک نویسنده وجود داشت. و خود او به قول هم عصرانش «بدون هیچ آرزویی» با نمایشنامه های خودش رفتار می کرد. اگرچه ، در واقع ، آنها بودند که مانند یک چنگال تنظیم عصر به نظر می رسیدند ، در حالی که مرتبط بودند. بنابراین اجرای بر اساس نمایشنامه او "شاه برهنه" که توسط نویسنده در سال 1943 خلق شد، پس از مرگ نویسنده در Sovremennik به صحنه رفت و دوره "ذوب" را نشان داد. و نمایشنامه "اژدها" که در سال 1944 به عنوان یک جزوه ضد فاشیستی نوشته شد، در دوره پرسترویکا به شیوه ای جدید به صدا درآمد. معلوم شد که مضامین انتخاب شده توسط شوارتز برای خلاقیت، در اصل، مضامین ابدی هستند. نمایش "سایه" صحنه تئاتر را رها نمی کند و کارگردانان را به برداشت های صحنه ای جدید ترغیب می کند.

«اژدها» کشوری را به تصویر می‌کشد که تحت فرمانروایی یک هیولای شرور و انتقام‌جو است که نام واقعی او شکی نبود. قبلاً در توضیح ظاهر اژدها در خانه بایگان کار شارلمانی گفته شده بود: "و اکنون به آرامی مردی مسن، اما قوی، جوان، موی روشن و با لباس سرباز وارد اتاق می شود. او لبخند گسترده ای می زند» (ص 327). او صریحاً به خود توصیه می کند: «من پسر جنگ هستم. خون هون های مرده در رگ های من جاری است، خون سرد است. در جنگ من سرد، آرام و دقیق هستم» (ص 328). اگر تاکتیکی که انتخاب کرده بود نمی توانست یک روز دوام بیاورد. تاکتیک او این است که به طور ناگهانی حمله می کند و روی نفاق انسانی حساب می کند و روی این واقعیت که قبلاً توانسته است به قول لانسلوت به تدریج روح آنها را از بین ببرد، خون آنها را مسموم کند و حیثیت آنها را بکشد.

شوارتز انگار به آینده نگاه می‌کرد، در دهه‌های آینده، شوارتز با چشم ذهن هنرمند دید که نابودی خود اژدها به هیچ وجه بلافاصله مردمی را که توسط او فلج شده بودند زنده نمی‌کند، که حتی پس از رفتن پیشور منفور، برای رهایی مردم از اسارت عوام فریبی شوم فاشیستی هنوز باید مبارزه ای سرسختانه و صبورانه به راه انداخت.

اژدها" - شاید تکان دهنده ترین بازی او. نشانگر ژانر "قصه ای در سه عمل" حتی یک کودک را فریب نمی دهد - از همان ابتدا ما زندگی واقعی و بسیار واقعی را در طرح، شخصیت ها و مناظر می بینیم.

سایه" نمایشنامه ای پر از جذابیت شاعرانه درخشان، تأملات عمیق فلسفی و مهربانی پر جنب و جوش انسانی است. اندرسن در زندگی نامه خود داستان یکی از افسانه هایی را که نوشته است، می نویسد: "... یک طرح بیگانه، انگار وارد شد. خون و گوشت من، آن را بازسازی کردم و سپس او آن را برای عموم منتشر کرد.» این عبارات که به عنوان متن نمایشنامه «سایه» تنظیم شده است، ماهیت بسیاری از ایده های شوارتز را توضیح می دهد.

برای نمایشنامه نویس مهم بود که جوهر درونی هر شخصیت، رفتار فردی قهرمان در شرایط خاص را آشکار کند. برای او مهم بود که به فرد توجه کند، میل به درک او و تبدیل دنیای درونی او، فرآیندهایی که در روح او اتفاق می افتد، هدف اصلی تصویر باشد. شوارتز موضوعی متفاوت با دیگر نمایشنامه نویسان شوروی دارد، نه یک شخصیت اصلی، بلکه گروهی از قهرمانان، محیط.

بخش ها: ادبیات

سند بدون عنوان

نمایشنامه های یوگنی شوارتز، فیلم هایی که بر اساس فیلمنامه های او ساخته شده اند، اکنون در سراسر جهان شناخته شده اند. بیشترین علاقه به میراث شوارتز ناشی از آثار مرتبط با نقوش افسانه است. نمایشنامه نویس با روی آوردن به قهرمانان شناخته شده و طرح های افسانه ای رایج و گاه ترکیب چندین اثر در یک اثر، آنها را پر از محتوای ویژه می کند. در پشت گفتار و کردار شخصیت ها می توان درک نویسنده از واقعیت و ارزیابی اخلاقی اعمال انسان و نتیجه جدال خیر و شر را حدس زد.

هنگام آشنایی با نمایشنامه ای. روش های نویسنده و چرخش های گفتار. تجزیه و تحلیل ادبی و زبانی متن منجر به نیاز به روی آوردن به شرایط تاریخی روسیه در قرن بیستم و به زندگی نامه خود نویسنده می شود. در غیر این صورت، درک اهمیت کامل دراماتورژی شوارتز و ردیابی وجه تمایز اصلی آثار او - اخلاقیات، که منعکس کننده مفاهیم اساسی خوبی و بی عدالتی، شرافت و بزدلی، عشق و همفکری، حق یک فرد برای دستکاری است، غیرممکن است. ذهن مردم

دراماتورژی شوارتز هنوز مورد تقاضا است و بخشی جدایی ناپذیر از رپرتوارهای تئاترهای معروف است و فیلم هایی که بر اساس فیلمنامه نمایشنامه های او (یک معجزه معمولی، سیندرلا، اژدها را بکش) مورد علاقه میلیون ها نفر از تحسین کنندگان استعداد این نمایشنامه نویس هستند.

در درس ادبیات تقریباً هیچ توجهی به آثار یوگنی لوویچ شوارتز نمی شود و مطالعه افسانه های معروف در مقایسه با نحوه تجسم مضامین و شخصیت های آنها در آثار نویسنده فرصتی برای شناخت بیشتر او فراهم می کند.

تشکیل E.L. شوارتز به عنوان یک نمایشنامه نویس

در میان نویسندگان بزرگ، داستان نویسان کم هستند. هدیه آنها کمیاب است. یوگنی شوارتز نمایشنامه نویس یکی از آنها بود. آثار او متعلق به دوران تراژیک است. شوارتز به نسلی تعلق داشت که جوانی آنها در جنگ جهانی اول و انقلاب و بلوغ - در جنگ بزرگ میهنی و دوران استالین - افتاد. میراث نمایشنامه نویس بخشی از خودشناسی هنری قرن است که به ویژه اکنون پس از انقضای آن مشهود است.

راه شوارتز به ادبیات بسیار دشوار بود: او با اشعار برای کودکان و بداهه‌پردازی‌های درخشان، اجراهایی بر اساس فیلمنامه‌ها و نمایشنامه‌های ساخته شده توسط شوارتز (به همراه زوشچنکو و لونتس) شروع کرد. اولین نمایشنامه او "آندروود" بلافاصله "نخستین افسانه شوروی" لقب گرفت، اما این افسانه در ادبیات آن دوران جایگاه افتخاری نداشت و مورد حمله معلمان تأثیرگذار در دهه 20 قرار گرفت که استدلال می کردند نیاز به آموزش شدید واقع بینانه کودکان

شوارتز با کمک یک افسانه به مبانی اخلاقی هستی یعنی قوانین ساده و غیرقابل انکار بشریت روی آورد. در سال 1937 ، "کلاه قرمزی" به صحنه رفت ، در سال 1939 - "ملکه برفی". پس از جنگ، به درخواست تئاتر جوانان مسکو، افسانه "دو افرا" نوشته شد. نسل‌ها با نمایش‌هایی برای تئاتر عروسکی بزرگ شدند. فیلم "سیندرلا" که طبق فیلمنامه شوارتز فیلمبرداری شد موفقیت آمیزی بود که او را متحیر کرد. اما نکته اصلی در کار او - افسانه های فلسفی برای بزرگسالان - تقریباً برای معاصرانش ناشناخته ماند و این تلخی و تراژدی بزرگ زندگی او است. سه‌گانه شگفت‌انگیز شوارتز - "شاه برهنه" (1934)، "سایه" (1940)، "اژدها" (1943) - گویی در فراموشی ادبی باقی ماند. اما حقیقتی که در ادبیات آن سال ها غایب بود، در همین نمایشنامه ها بود.

«نمایش‌های یوگنی شوارتز، در هر تئاتری که روی صحنه می‌روند، سرنوشتی مشابه گل‌ها، موج‌سواری و دیگر موهبت‌های طبیعت دارند: همه بدون در نظر گرفتن سن، آنها را دوست دارند. ... راز موفقیت افسانه ها این است که با صحبت در مورد جادوگران ، شاهزاده خانم ها ، گربه های سخنگو ، مرد جوانی که به خرس تبدیل شده است ، او افکار ما را در مورد عدالت ، ایده ما از خوشبختی ، دیدگاه های ما بیان می کند. در مورد خوب و بد، گفت: محقق خلاقیت E. شوارتز N.Akimov.

چرا شوارتز برای خواننده و بیننده مدرن جالب است؟ در طرح‌های نمایشنامه‌های او، بر اساس تصاویر سنتی، زیرمتنی به وضوح ملموس خوانده می‌شود که به ما می‌فهمد که کمی بیشتر از خرد، مهربانی، یک هدف عالی و ساده زندگی لمس کرده‌ایم و خودمان تبدیل خواهیم شد. عاقل تر و بهتر برای پی بردن به خاستگاه آثار نمایشی شوارتز، ویژگی‌های بینش هنری او به جهان، باید به زندگی‌نامه او مراجعه کرد. با در نظر گرفتن این واقعیت که مطالب مربوط به مسیر زندگی نمایشنامه نویس برای اکثر دانش آموزان خارج از برنامه درسی مدرسه باقی مانده است، مطالعه حقایق زندگی نامه شوارتز امکان آشنایی با او را به عنوان یک شخص و یک نویسنده فراهم می کند. شرایط تاریخی که در آثار او منعکس شده است.

دگرگونی تصاویر افسانه ای سنتی در نمایشنامه های ای. شوارتز
(به نمونه نمایشنامه "سایه")

در بسیاری از نمایشنامه های شوارتز، نقوش افسانه های «خارجی» به چشم می خورد. برای مثال، در شاه برهنه، شوارتز از طرح‌های داستانی از The Swineherd، The King's New Dress و The Princess and the Pea استفاده کرد. اما نمی توان شاه برهنه را مانند دیگر نمایشنامه های یوگنی شوارتز دراماتیزاسیون نامید. البته، هر دو ملکه برفی و سایه از موتیف های افسانه های اندرسن استفاده می کنند: سیندرلا اقتباسی از یک داستان عامیانه است و دن کیشوت یک رمان مشهور. حتی در نمایشنامه های «اژدها»، «دو افرا» و «یک معجزه معمولی»، نقوش خاصی به وضوح از افسانه های معروف وام گرفته شده است. شوارتز موضوعات شناخته شده ای را انتخاب کرد، همانطور که شکسپیر و گوته، کریلوف و الکسی تولستوی در زمان خود انجام دادند. تصاویر قدیمی و شناخته شده با شوارتز زندگی جدیدی به خود گرفتند که با نوری جدید روشن شدند. او دنیای خود را خلق کرد - دنیای افسانه های غمگین و طعنه آمیز برای کودکان و بزرگسالان، و یافتن آثار بدیع تر از افسانه های او دشوار است. توصیه می شود که آشنایی با شوارتز را با خواندن تحلیلی نمایشنامه های او آغاز کنید: دانش آموزان مدرسه متوجه چه طرح هایی از افسانه های معروف خواهند شد؟

توسل به کار آندرسن برای شوارتز به هیچ وجه تصادفی نبود. شوارتز پس از تماس با روش اندرسن، سبک هنری خود را نیز درک کرد. نویسنده به هیچ وجه استاندارد بالایی را تقلید نکرد و حتی بیشتر از آن قهرمانان خود را به عنوان قهرمانان اندرسن تلطیف نکرد. معلوم شد که طنز شوارتز شبیه آندرسن است.
اندرسن در زندگی نامه خود داستان یکی از افسانه هایی را که نوشته است می گوید: "... نقشه ای بیگانه، به ظاهر، وارد خون و گوشت من شد، آن را بازسازی کردم و سپس آن را به جهان عرضه کردم." این کلمات که به عنوان متنی برای نمایشنامه "سایه" تنظیم شده است، ماهیت بسیاری از ایده های شوارتز را توضیح می دهد. خشم متهم کننده نویسنده در "سایه" علیه چیزی بود که A. Kuprin زمانی آن را "تحقیر آرام روح انسان" نامید. دوئل اصل خلاقیت در فردی با جزمیت بی‌ثمر، مبارزه با مصرف‌گرایی بی‌تفاوت و زهد پرشور، مضمون بی‌دفاع بودن صداقت و پاکی انسان در برابر پستی و بی‌رحمی - این چیزی است که نویسنده را به خود مشغول کرده است.

خیانت، بدبینی، بی مهری - سرچشمه هر شر - در تصویر سایه متمرکز شده است. سایه می‌توانست نام، ظاهر، عروسش، آثارش را از دانشمند بدزدد، می‌توانست با تنفر شدید یک مقلد از او متنفر باشد - اما با همه اینها، او نمی‌توانست بدون دانشمند و در نتیجه پایان شوارتز در نمایشنامه انجام دهد. اساساً با داستان پریان اندرسن متفاوت است. اگر سایه اندرسن دانشمند را شکست دهد، سایه شوارتز نمی تواند پیروز ظاهر شود. او استدلال کرد: "سایه فقط برای مدتی می تواند پیروز شود."

"سایه" اندرسن را معمولا "افسانه فلسفی" می نامند. دانشمند اندرسن سرشار از اعتماد و همدردی بیهوده برای شخصی است که سایه خودش در کسوت او ظاهر می شود. دانشمند و سایه اش با هم به سفر رفتند و روزی دانشمند به سایه گفت: ما با هم سفر می کنیم و علاوه بر این، از کودکی همدیگر را می شناسیم، پس چرا یک نوشیدنی بر روی شما ننوشیم؟ به این ترتیب ما با یکدیگر احساس آزادی بیشتری خواهیم کرد.» - "شما خیلی رک گفتید، با آرزوی سلامتی هر دوی ما،" سایه، که در اصل، اکنون استاد بود، پاسخ داد. - و من به همان صراحت به شما پاسخ خواهم داد و فقط بهترین ها را برای شما آرزو می کنم. شما به عنوان یک دانشمند باید بدانید: برخی افراد نمی توانند لمس کاغذ خشن را تحمل کنند، برخی دیگر با شنیدن نحوه میخ زدن روی شیشه می لرزند. وقتی به من "تو" می گویی، همان حس ناخوشایند را احساس می کنم. انگار به زمین فشار آورده‌ام، مثل زمانی که موقعیت قبلی‌ام را نزد تو اشغال کرده‌ام.» معلوم می شود که یک "سفر" مشترک در زندگی به خودی خود باعث دوستی مردم نمی شود. دشمنی متکبرانه نسبت به یکدیگر، میل بیهوده و شیطانی به تسلط، برخورداری از امتیازات، رژه رفتن برتری های فریبکارانه به دست آمده هنوز در روح انسان ها لانه دارد. در افسانه اندرسن، این شر روانی در شخصیت سایه پر زرق و برق و متوسط ​​تجسم یافته است، به هیچ وجه با محیط اجتماعی و روابط اجتماعی مرتبط نیست و به لطف آنها سایه موفق می شود بر دانشمند پیروز شود. و شوارتز با شروع از افسانه اندرسن، توسعه و مشخص کردن تعارض روانی پیچیده آن، معنای ایدئولوژیک و فلسفی آن را تغییر داد.

در افسانه شوارتز معلوم می شود که دانشمند از سایه اثیری و ناچیز خود قوی تر است، در حالی که در داستان آندرسن می میرد. در اینجا می توانید تفاوت عمیق تری را مشاهده کنید. در سایه، مانند تمام افسانه های دیگر شوارتز، مبارزه شدیدی بین زنده ها و مردگان در میان مردم وجود دارد. شوارتز تضاد یک افسانه را در برابر پس زمینه وسیعی از شخصیت های انسانی متنوع و خاص توسعه می دهد. حول مبارزه دراماتیک دانشمند با سایه در نمایشنامه شوارتز، چهره هایی وجود دارند که در کلیت خود، احساس کل فضای اجتماعی را ممکن می سازند.

اینگونه بود که شخصیتی در «سایه» شوارتز ظاهر شد که آندرسن نداشت و اصلاً نمی توانست داشته باشد - آنونزیاتای شیرین و تأثیرگذار که عشق فداکار و بی غرض او در نمایشنامه با نجات دانشمند و حقیقت پاداش می گیرد. زندگی برای او آشکار شد. این دختر شیرین همیشه آماده کمک به دیگری است، همیشه در حال حرکت. و اگرچه در موقعیت (یتیم بدون مادر) و شخصیت (آسان، دوستانه) او تا حدودی یادآور سیندرلا است، آنونزیاتا با تمام وجود ثابت می کند که او یک شاهزاده خانم مهربان واقعی است که باید در هر افسانه ای باشد. بیشتر طراحی شوارتز گفتگوی مهمی را که بین آنونزیاتا و دانشمند اتفاق می افتد توضیح می دهد. آنونزیاتا با ملامتی که به سختی قابل درک بود، به دانشمند یادآوری کرد که در مورد کشور آنها آنچه در کتاب ها نوشته شده است می داند. اما آنچه در مورد ما نوشته نشده است برای شما ناشناخته است. آنونزیاتا ادامه می دهد: "شما نمی دانید که در کشور بسیار خاصی زندگی می کنید." هر چیزی که در افسانه ها گفته می شود، هر چیزی که در بین ملل دیگر تخیلی به نظر می رسد، در واقع هر روز برای ما اتفاق می افتد. اما دانشمند متأسفانه دختر را منصرف می کند: "کشور شما - افسوس! - مشابه تمام کشورهای جهان. ثروت و فقر، اشراف و بردگی، مرگ و بدبختی، عقل و حماقت، تقدس، جنایت، وجدان، بی شرمی - همه اینها آنقدر با هم مخلوط شده اند که شما به سادگی وحشت زده می شوید. باز کردن همه اینها، جدا کردن و مرتب کردن آنها برای آسیب رساندن به چیزهای زنده بسیار دشوار خواهد بود. در افسانه ها همه چیز بسیار ساده تر است. معنای واقعی این سخنان دانشمند، از جمله در این است که در افسانه ها همه چیز نباید به این سادگی باشد، اگر افسانه ها درست باشند و اگر قصه گویان شجاعانه با واقعیت روبرو شوند. دانشمند در پایان داستان توضیح می دهد: "برای پیروزی، باید به سمت مرگ نیز رفت." "و بنابراین من برنده شدم."

شوارتز همچنین در The Shadow گروه بزرگی از مردم را نشان داد که با ضعف، یا نوکری یا پستی خود، سایه را تشویق کردند، اجازه دادند که گستاخ شود و کمربند بسته شود، راه را برای موفقیت باز کردند. در همان زمان، نمایشنامه‌نویس ایده‌های بسیاری را درباره قهرمانان یک افسانه که در ما ریشه دوانده بود، شکست و از غیرمنتظره‌ترین جنبه برای ما آشکار کرد. به عنوان مثال، دوران آدمخوارها گذشته است که مردمک های خود را با عصبانیت غلت می دهند و دندان های خود را به طرز تهدیدآمیزی بیرون می آورند. پیترو آدم خوار با انطباق با شرایط جدید به گروفروشی شهر پیوست و از گذشته خشمگین او فقط طغیان های خشم باقی مانده بود که در طی آن از یک تپانچه شلیک می کند و بلافاصله از اینکه دخترش به اندازه کافی به او توجه نمی کند خشمگین می شود.

با آشکار شدن کنش افسانه شوارتز، پلان دوم آن با وضوح بیشتر ظاهر می شود، یک زیرمتن طنز عمیق و هوشمندانه، که ویژگی آن این است که تداعی های سطحی را با قهرمانی که مخاطبش هستند، تداعی نمی کند، بلکه با او مرتبط است. درونی، جامعه روانی.

بیایید با یک مثال به این موضوع نگاه کنیم. "چرا نمیای؟ پیترو آنونزیاته فریاد می زند. - فوراً بروید و اسلحه خود را دوباره پر کنید. پس از همه شنیده شد - پدر تیراندازی می کند. همه چیز باید توضیح داده شود، همه چیز باید در بینی باشد. می کشمت!" تصور یک تغییر غیر معمول تر از لحن های سرزنش گسترده والدین - "شما باید بینی خود را در همه چیز فرو کنید" - و تهدیدهای دزد بی ادبانه - "من شما را می کشم!" با این وجود، این تناوب در این مورد کاملاً طبیعی است. پیترو با آنونزیاتا دقیقاً با همان کلماتی صحبت می کند که پدران عصبانی با فرزندان بالغ خود صحبت می کنند. و دقیقاً به این دلیل که این کلمات برای بیان آن خواسته های پوچ که پیترو از دخترش می کند کاملاً مناسب است ، آنها به بی منطقی و خودکار بودن آنها خیانت می کنند: آنها به هیچ چیز ملزم نیستند و هیچ عواقبی در پی ندارند. شوارتز به عنوان یک طنزپرداز، البته اغراق می کند، خنده دار بودن شخصیت هایش را تشدید می کند، اما در عین حال هرگز از نگرش آنها نسبت به خود و دیگران منحرف نمی شود.

یکی از صحنه‌های The Shadow جمعیتی را به تصویر می‌کشد که شبانه در مقابل کاخ سلطنتی جمع شده‌اند. سایه ای که در پستی و رذالت موفق شده بود پادشاه می شود و در سخنان کوتاه مردم در پچ پچ های بی تفاوتشان می توان پاسخ این سوال را شنید که دقیقا چه کسی سایه را در رسیدن به هدفش یاری کرد. اینها افرادی هستند که به هیچ چیز جز بهروزی خود اهمیت نمی دهند - قدیسان آشکار، لاتها، دروغگوها و وانمودها. آنها بیشترین سروصدا را در میان جمعیت ایجاد می کنند، به همین دلیل به نظر می رسد که اکثریت هستند. اما این تصور گمراه‌کننده‌ای است؛ در واقع، اکثریت کسانی که جمع شده‌اند از سایه متنفرند. بدون دلیل، پیترو آدم خوار، که اکنون در پلیس کار می کند، برخلاف دستور، نه با کت و شلوار و کفش غیرنظامی، بلکه با چکمه های خاردار در میدان ظاهر شد. او به سرجوخه توضیح می‌دهد: «می‌توانم برایت اعتراف کنم، من عمداً با چکمه‌هایی با خار بیرون رفتم. بگذار آنها مرا بیشتر بشناسند، وگرنه آنقدر می شنوی که سه شب بعد نمی خوابی.»

داستان کوتاه اندرسن یک رمان اروپایی قرن نوزدهم در مینیاتور است. موضوع او کار یک سایه گستاخ و غیر اصولی است، داستان راه او: از طریق باج گیری، فریب، به تاج و تخت سلطنتی. تلاش سایه برای متقاعد کردن دانشمند برای تبدیل شدن به سایه او تنها یکی از مسیرهای بسیار او برای رسیدن به اوج است. اختلاف دانشمند به هیچ چیز منجر نمی شود، تصادفی نیست که او حتی پس از امتناع از خدمت به عنوان سایه اجازه رفتن به جایی را نداشت، هیچ کس از مرگ او اطلاعی نداشت. در نمایشنامه شوارتز، بر تمام مراحل مذاکره دانشمند با سایه تأکید ویژه ای شده است، آنها از اهمیت اساسی برخوردارند و استقلال و قدرت دانشمند را آشکار می کنند.

در افسانه اندرسن، سایه عملاً آسیب ناپذیر است، او دستاوردهای زیادی داشته است، خودش ثروتمند شده است، همه از او می ترسند. در نمایشنامه شوارتز دقیقا بر لحظه وابستگی سایه به دانشمند تاکید می شود. این نه تنها در دیالوگ ها و صحنه های مستقیم نشان داده می شود، بلکه در ماهیت رفتار سایه آشکار می شود. بنابراین، سایه مجبور می شود وانمود کند، فریب می دهد، دانشمند را متقاعد می کند تا به صورت کتبی به امتناع او از ازدواج با شاهزاده خانم برسد، در غیر این صورت او دست او را نخواهد گرفت. در پایان نمایشنامه، نمایشنامه نویس نه تنها وابستگی سایه به دانشمند، بلکه عدم امکان وجود مستقل آن را به طور کلی نشان می دهد: دانشمند اعدام شد - سر سایه پرواز کرد. خود شوارتز رابطه بین یک دانشمند و یک سایه را اینگونه درک می کند: «یک شغلی، یک فرد بدون ایده، یک مقام رسمی می تواند فردی را که توسط ایده ها و افکار بزرگ متحرک شده است، فقط به طور موقت شکست دهد. در نهایت زندگی پیروز می شود." این یک موضوع متفاوت از آندرسن است، یک فلسفه متفاوت.

در زیر "سایه" شوارتز دیگر عنوان فرعی "یک افسانه با مضامین اندرسن" را نمی گذارد، همانطور که زمانی برای مثال در "ملکه برفی" انجام می داد. در عین حال، ارتباط نمایشنامه با تاریخ باستان نسبت به نمایشنامه نویس بی تفاوت نیست، با گذشت زمان به نظر او بیشتر و مهمتر می شود، او شخصیت آن را در کتیبه هایی که در اولین چاپ مجله سال 1940 نبود، ضبط و روشن می کند.

قهرمانان نمایش می دانند که چگونه سرنوشت یک مرد بدون سایه پیش از این شکل گرفت. آنونزیاتا که در کشوری زندگی می‌کند که افسانه‌ها زندگی هستند، می‌گوید: «مرد بدون سایه یکی از غم‌انگیزترین افسانه‌های دنیاست.» دکتر به دانشمند یادآوری می کند: "در افسانه های عامیانه درباره مردی که سایه خود را از دست داد، در مونوگراف شمیسو و دوست شما هانس کریستین اندرسن، گفته شده است که ..." دانشمند: "بیایید یادمان نرود که چه می گوید. همه چیز برای من به گونه ای دیگر تمام خواهد شد." و کل این داستان رابطه دانشمند و سایه به عنوان غلبه بر "افسانه غم انگیز" ساخته شده است. در عین حال، نگرش شوارتز به دانشمند به بیانی بی چون و چرا خلاصه نمی شود و قهرمان نجیب و والای او که آرزوی شاد کردن تمام جهان را در سر می پروراند، در ابتدای نمایشنامه از بسیاری جهات فردی هنوز ساده لوح نشان داده می شود. کسی که زندگی را فقط از روی کتاب می داند. او در جریان نمایش به زندگی واقعی، به زندگی روزمره و تغییرات آن «نزول» می‌کند، از تصور ساده‌لوحانه برخی چیزها خلاص می‌شود، اشکال و روش‌های مبارزه برای سعادت مردم را روشن و مشخص می‌کند. دانشمند همیشه مردم را مورد خطاب قرار می دهد و سعی می کند آنها را متقاعد کند که باید متفاوت زندگی کنند.

افسانه شوارتز یک افسانه باقی ماند و از دنیای جادویی فراتر نرفت، حتی زمانی که - در فیلمنامه "سیندرلا" که اساس فیلم شد - به نظر می رسید که شک و تردید غم انگیز به این جادوی دگرگون کننده و پادشاه پری مربوط می شود. پادشاهی شکایت کرد که بسیاری از افسانه ها، به عنوان مثال، در مورد گربه چکمه پوش یا در مورد پسری با انگشت پا، "از قبل بازی کرده اند"، "آنها همه چیز را در گذشته دارند". اما این فقط به این معنی بود که افسانه های جدید در پیش است و هیچ پایانی برای آنها در نظر گرفته نمی شد. اما در نمایشنامه "سایه" همه چیز به گونه ای دیگر رقم خورد: کشور افسانه ای اصلاً به معنای خوب قدیمی افسانه به نظر نمی رسید ، جادو از واقعیت عقب نشینی کرد و با آن سازگار شد. پسر با انگشت در بازار بی رحمانه چانه زنی کرد و آدم خوارهای سابق - یکی روزنامه نگار فاسد و دیگری - صاحب هتل، فرسوده و دعوا شدند. دوستان به دوستان خیانت کردند، بی تفاوتی و تظاهر پیروز شد و خود پایان خوش، طبق یک سنت طولانی که برای یک افسانه اجتناب ناپذیر بود، در ظاهر حفظ شد و در عین حال دوباره متولد شد. تئودور، دانشمند، که به عنوان دوست خود آندرسن توصیه می شود، پیروزی مطمئنی بر سایه، این موجود دنیای معکوس، تجسم ویژگی های ضد کیفیت به دست نیاورد، بلکه فقط فرار کرد، از سرزمین افسانه ای سابق گریخت. خط پایانی او: "آنونزیاتا، بیا بریم!" به نظر خوشبینانه تر از این نبود: "کالسکه برای من، کالسکه!" چاتسکی.

برای اینکه بتوانیم دگرگونی شخصیت‌های اندرسن را در نمایشنامه شوارتز به‌طور کامل تصور کنیم، به تحلیل مقایسه‌ای شخصیت‌ها، طرح داستان و تجسم ایده نویسنده در آثاری به همین نام توسط این نویسندگان پرداختیم. نتایج مقایسه را می توان در قالب یک جدول ارائه کرد.

اجازه دهید مشاهدات انجام شده در طول توصیف مقایسه ای شخصیت ها و طرح داستان پریان اندرسن و نمایشنامه شوارتز با همین نام "سایه" را خلاصه کنیم.

• شوارتز موفق می‌شود طرح سنتی را به شیوه‌ای جدید، بدون تحریف منبع اصلی، ارائه دهد تا صحنه‌ها را آنطور که در یک افسانه مرسوم است، تعمیم ندهد، بلکه به شرایط خاص تاریخی و اجتماعی مرتبط باشد.
• نمایشنامه‌نویس اشکالی برای انتقال جوهر پدیده‌های روان‌شناختی معرفی می‌کند و این مهارت هنرمند است که احساس ظریفی نسبت به کلمه دارد.
• افسانه های پریان در پردازش شوارتز شخصیتی فلسفی پیدا می کنند.
• شخصیت‌های جدیدی معرفی می‌شوند که امکان خلق پرتره روان‌شناختی عمیق‌تری از زمان و قهرمان، ارائه تصاویر افسانه‌ای سنتی را در پرتو شرایط زندگی جدید که برای بیننده مدرن است، می‌سازد.
• طنز حدس زده شده، اغراق در مورد خنده دار در زندگی.
• ویژگی های سنتی قهرمانان از بین می رود، فردیت آنها افزایش می یابد.
• نمایشنامه نویس تصویر دوران را از منظر اعمال حقایق ابدی بر آن ارائه کرد: خیر و شر، ظلم و عدالت، معافیت از مجازات و قصاص.
• در نمایشنامه‌های شوارتز، درک زندگی سیاسی جامعه در دوران شکل‌گیری ایدئولوژی منافقان و پیشه‌وران، دروغ‌گویان و متفکران، درک شیوه‌های بقای اصل شیطانی در جامعه وجود دارد.
• شوارتز که قادر به نوشتن آشکار نیست، از تمثیل استفاده می کند و بر روانشناسی معاصر خود تمرکز می کند.

نمایشنامه نویس داستان نویس. او معتقد بود که افسانه یکی از قدیمی ترین ژانرهایی است که به خواننده و بیننده حساس کمک می کند تا حداقل برای مدتی دوباره احساس کودکی کند و جهان را با همه سادگی و پیچیدگی اش درک کند و بپذیرد.

بلافاصله مورد استقبال منتقدان قرار نگرفت. سالهاست که لحن های غرورآمیز متکبرانه ای که ژانر جدی نیست و فقط برای ادبیات کودک مناسب است. چرا بیننده که رژیم شوروی را دوست ندارد، به کنایه های ظریف، تداعی های شفاف، توصیه های عاقلانه و حیله گرانه نیاز دارد.

اکنون او به صحنه بازگشته است، زیرا بیننده منتظر یک لحن صمیمانه قابل اعتماد، اما در عین حال کنایه آمیز است.

«آندروود» اولین نمایشنامه است. من آن را واقع بینانه می دانستم. نفهمیدم چطور قصه گو شدم. شنیدم که او نوع جدیدی از افسانه دارد.

تحصیل در دانشگاه مسکو، ورود به کارگاه تئاتر، ورود به پتروگراد به عنوان بخشی از آن، آشنایی با محیط نویسندگی، علاقه به برادران سراپیون، کار به عنوان منشی ادبی برای چوکوفسکی، همکاری در مجلات کودک "چیژ" و " ایژ» و اولین نمایشنامه ها.

او با استعداد خود در بداهه نوازی، مخترع باورنکردنی، همه را تحت تاثیر قرار داد. ملاقات با کارگردان آکیموف (تئاتر کمدی لنینگراد). آکیموف گفت که اگر جایگاه «روح تئاتر» وجود داشت، شوارتز بود.

1) پادشاه برهنه. 1934. برای اولین بار، شخصیت های مورد علاقه نمایشنامه نویس ظاهر شدند - پادشاه تشنه قدرت، وزیران ماهر، شاهزاده خانم زیبا، دامداران خوک، چوپان و سایر ساکنان شهر افسانه.

موضوع قدرتی است که تأثیر تغییر شکل بر جمعیت دارد (پادشاه برهنه، سایه، اژدها) قدرت هیبت مقدسی را در مردم ایجاد می کند. اما فردی که در اوج قدرت قرار دارد بهای آن را گران می پردازد، دوستان، عزیزان را از دست می دهد، گرمای انسانی را از دست می دهد. دروغ و چاپلوسی همیشه همراه است (پادشاه برهنه تصویری طنزآمیز و طنزآمیز از وزیر اول راستگو دارد).

قدرت می تواند هر لباس روشنی بپوشد، اما مردم صادق، شاعران می بینند که پادشاه برهنه است!

همیشه عاقبت بخیر. در پادشاه برهنه، هنری و شاهزاده خانم عروسی می کنند و پادشاه به سمت قصر فرار می کند. اما در تمام این پایان های شاد یک نت غم وجود دارد. شما می توانید یک حاکم احمق را شرمنده کنید، اما چگونه می توانید حماقت او را نابود کنید؟ چگونه می توان جمعیت را متقاعد کرد که لازم نیست از یک پادشاه برهنه بت بسازید؟ این سوالات حل نشده باقی می مانند.

پیش روی ما نوع جدیدی از افسانه است. MB اجتماعی، طنز یا فلسفی است.

2) سایه. 1940. اپیگراف و "قصه های زندگی من" نوشته اندرسن. روابط پیچیده و دیالکتیکی بین نور و تاریکی، خیر و شر، دوستی و خیانت، عشق و نفرت، یعنی. تضادهایی که اساس زندگی، توسعه و حرکت آن را تشکیل می دهند، توسط نمایشنامه نویس خردمندانه و شجاعانه تفسیر می شوند.

سایه - تئودور کریستین - موجودی شرور و منزجر کننده، فرزندان خود دانشمند است. او را با کلمات بی دقت احضار کرد. سایه، با ترک دانشمند، به قدرت می رسد. شگفت آور است که چقدر سریع جنبه های تاریک روح انسان مورد تقاضای جامعه قرار می گیرد. چنین موجود انعطاف پذیری برای وزرا، مشاوران محرمانه و غیره لازم است. یک پایان باز، زیرا دانشمند هنوز معتقد است که سایه باز خواهد گشت، یعنی مبارزه بین خیر و شر ادامه دارد.

شوارتس اوگنی لوویچ - نمایشنامه نویس. در خانواده یک پزشک به دنیا آمد. پدرش که یک نوکیش یهودی بود از دانشگاه کازان فارغ التحصیل شد. در فعالیت‌های سازمان‌های سوسیال دمکراتیک جناح چپ شرکت کرد، تحت نظارت باز پلیس قرار داشت. مادر، روسی، یک هنرپیشه آماتور با استعداد بود، در جوانی در نمایش های دایره نمایش چهره مشهور تئاتر بارون N.V. Drizen بازی کرد. دوران کودکی شوارتز در مایکوپ گذشت. شوارتز از یک مدرسه واقعی فارغ التحصیل شد (1905-13). در سال 1914 وارد دانشکده حقوق دانشگاه مسکو شد، اما فقط تا سال 1916 تحصیل کرد. در بهار 1917، شوارتز به ارتش فراخوانده شد. طبق برخی از خاطرات، او در "کارزار یخ" کورنیلوف شرکت کرد.

بیوگرافی خلاقانه شوارتز در سال 1919 آغاز شد، زمانی که او به عنوان بازیگر در کارگاه تئاتر به سرپرستی P.K. Weisbrem در روستوف-آن-دون تبدیل شد. در سال 1921، شوارتز همراه با کارگاه تئاتر به لنینگراد نقل مکان کرد.

در سال 1924، اولین افسانه شوارتز، داستان یک بالالایکا قدیمی، که در شعر نوشته شده بود، در مجله Vorobey ظاهر شد. این داستان توسط اس. مارشاک تأیید شد و توسط O. Mandelstam مورد توجه قرار گرفت.

از سال 1925 چندین کتاب کوچک برای کودکان منتشر شده است که شوارتز در ایجاد آنها شرکت کرد - او برای نقاشی ها زیرنویس های شاعرانه ساخت: "کلاغ کوچولو" ، "جنگ پتروشکا و استیوکا راسترپکا" ، "اردوگاه" ، " توپ، "بازار"، "پنهان و جستجو"، "پتکا-خروس - یک چوپان روستا." شوارتز نویسنده کودک می شود. این به راحتی در مجلات لنینگراد منتشر می شود: "گنجشک" ("رابینسون جدید")، "بچه های شوروی"، "اکتبر"، "جوجه تیغی" و "چیژ".

اولین نمایشنامه شوارتز "آندروود" در سال 1928 نوشته شد و در سال 1929 توسط A.A. Bryantsev در تئاتر جوانان لنینگراد (تئاتر تماشاگر جوان) به روی صحنه رفت.

سبک نمایشنامه های اولیه شوارتز، که هنوز کاملاً کامل نیست، با شروعی طنز مشخص می شود. در آثار بعدی طنز جای خود را به طنز خواهد داد.

علاوه بر تضاد عمومی مرتبط با مبارزه بین خیر و شر، در حال حاضر در این نمایشنامه ها، شوارتز شروع به نگرانی در مورد مشکلی می کند که در حین کار بر روی پادشاه برهنه، سایه، اژدها با رشد کامل مواجه خواهد شد - مشکل رابطه «شخص نادر»، یک قهرمان و یک مبارز برای عدالت، با مردم عادی.

نمایشنامه "پادشاه برهنه" توسط شوارتز در سال 1934 به درخواست مدیر ارشد تئاتر کمدی لنینگراد N.P. Akimov نوشته شد. در مفهوم این اثر، ویژگی‌های عجیب و غریبی دیده می‌شود که عمیقاً رویکرد شوارتز به تصویر کردن زندگی در ادبیات را مشخص می‌کند. شاه برهنه از یک سو نمایشنامه ای درباره مدرنیته است. یکی از چیزهای اصلی در آن تصویر یک کشور دیکتاتوری است که در آن به راحتی می توان آلمان قبل از جنگ را حدس زد. از سوی دیگر، شوارتز در اثری با مضمونی مدرن به توطئه های اندرسن ("گله خوک"، "لباس جدید پادشاه"، "شاهزاده خانم و نخود") اشاره می کند. واقعیت شوارتز دوباره در قراردادی بودن عمدی دنیای شاعرانه یک افسانه غوطه ور است. کار دیگر فقط یک جزوه در مورد موضوع روز نیست، حتی اگر بسیار مرتبط باشد. فراتر از زمان باریک، ملی است. مشکلات مطرح شده در آن صدایی جهانی پیدا می کند. "پادشاه برهنه" در طول زندگی این نمایشنامه نویس روی صحنه نرفت، اما این اثر بود که پس از آن باعث شهرت جهانی نویسنده شد.

و در سال 1940 ، اولین افسانه برای بزرگسالان ظاهر شد - "سایه". در سایه (که باز هم بر اساس نقوش اندرسن ساخته شده است) مضمون اخلاقی دوگانگی که برای تمام ادبیات روسیه اهمیت فوق العاده ای دارد، ادامه دارد. "سایه" - تجسم جنبه پنهان و نادرست روح انسان است. این در همه است و این اوست که کمکی برای شری می شود که در اطراف یک شخص اتفاق می افتد. مخالفت با شر همیشه نه تنها با شرایط بیرونی، بلکه قبل از هر چیز با خود مخالف است.

در سال 1943، نمایشنامه "اژدها" ظاهر می شود (نسخه نهایی - 1944). این توسط N.P. Akimov روی صحنه رفت، اما پس از اولین اجرا به عنوان یک "افسانه مضر" شناخته شد (این نام مقاله ویرانگر روزنامه "ادبیات و هنر" بود) و حذف شد. نمایشنامه «اژدها» اثری پیچیده است. موضع نویسنده در آن آشکار نیست. با رد "اژدها"، انتقاد رسمی، همانطور که بود، بر صدای سیاسی نمایشنامه، منفی نسبت به وضعیت موجود تاکید کرد. با این حال، خود شوارتز مدعی بود که در نمایشنامه‌اش زیرمتن سیاسی وجود ندارد، افسانه‌هایش تمثیلی نیستند و شخصیت‌های آن‌ها اصلاً به زبان ازوپی صحبت نمی‌کنند. افسانه فلسفی شوارتز که مهمترین مشکل حفظ شخصیت انسانی را مطرح می کرد، یعنی تقابل یک قهرمان آزادیخواه با یک دیکتاتور، خواسته یا ناخواسته تبدیل به آینه ای طعنه آمیز شد که واقعیت را منعکس می کرد. مضمون یک فرد "معمولی" که معلوم می شود مسئول شری است که می پذیرد در آن زندگی کند، قوی ترین صدا را در این نمایش به دست می آورد. اگر تمایل همیشگی شوارتز برای متحد کردن قرارداد و واقعیت در دنیای هنری را به یاد بیاوریم، درک مبهم از "اژدها" توسط معاصران قابل درک می شود. داستان شوارتز این بار بیش از حد واقعی و به زندگی نزدیک شد.

6. هندوانه. راز جذابیت قهرمانان آربوزوف. آشکار شدن در زمان به عنوان ویژگی طرح های تعدادی از نمایشنامه ها. عشق کاتالیزور شخصیت در نمایشنامه های "تانیا"، "بیچاره مارات" است.

«مارات بیچاره من» تلخ ترین نمایشنامه آربوزوف است.

اگرچه عمل آن در زمان جنگ آغاز می شود، اما محاصره در اینجا آنقدر پس زمینه نیست که تمثیلی است. محاصره شهر محصور در حلقه دشمن شکسته شده است، اما محاصره برای خوشبختی سالهای طولانی ادامه خواهد داشت.

داستان مثلث عشقی که این نمایشنامه‌نویس روایت می‌کند، بی‌زمان است وگرنه برای دهه پنجم سرپا نمی‌ماند. این فقط سن ماست و تئاتر ما "بیچاره مارات" گویی به میل آنها نیست. این نمایش، به ویژه تحت عنوان اجرای «دانمارکی»، به گونه ای تحریف شده است که به جای طرحی ابدی درباره عشق، نمایش های دور از ذهن، کاریکاتورهای آن زمان و آن احساسات را داریم.

در سال 1971، آناتولی افروس در فیلم نمایشنامه "مارات، لیکا و لئونیدیک" نوع خاصی از مردم را به ما نشان داد - افرادی که حساسیت بیشتری داشتند. و بالاتر از همه، آستانه این حساسیت با مارات بود. مارات - شخصیتی که معمولاً توجه را به خود جلب می کند - توجه افروس را رد کرد. مارات الکساندر زبروف کسی را اذیت نکرد، هیچ طنز سوزاننده ای در او وجود نداشت، هیچ مزاحمتی آزاردهنده و هیچ تمسخری نسبت به حریف وجود نداشت. او چیزی را پنهان نکرد، از کسی پنهان نکرد، همیشه یک شخص صادق، شجاع، واقعی باقی ماند (معلوم است که این مجموعه و در چنین سکانسی امروزه فقط می تواند به طنز استفاده شود، اما ما در مورد دهه 70 صحبت می کنیم) - و او واقعاً اینطور بود، اما تظاهر به آن نداشت.

قهرمانان حتی زمانی که در اولین اقدام در نقش نوجوانان بازی می کردند، شبیه نوجوانان نبودند. و حتی بیشتر از آن، هرگز، هرگز - آنها به تصویر کشیدند، به عنوان کودک ژست نگرفتند.

A. Zbruev، O. Yakovleva، L. Krugly در نمایش تلویزیونی "مارات، لیکا و لئونیدیک" بر اساس نمایشنامه "مارات بیچاره من". به کارگردانی A. Efros

در لیکا (اولگا یاکولووا)، از همان ابتدا، زنانگی به طور مداوم خود را اعلام کرد. در طول اجرا، او با یک ژست مشخص، تلخ متفکرانه و تقریبا اغوا کننده متمایز بود: دهان کمی از هم باز شده و گاز گرفتن بدون فکر اول انگشتش و سپس یک تار مو.

لئونیدیک (شیر گرد) در اینجا معقول ترین، عاقل ترین و با بصیرت به نظر می رسید. قهرمانان بلافاصله مستقل و بزرگ بودند. اگرچه در داخل، هر سه حیوانات زخمی باقی ماندند، اما با جنگ تمام نشدند، اما برای همیشه. کودکانی که پدر و مادر خود را از دست دادند و در زمستان 1942 در شهری نیمه کاره یک بار برای همیشه پدر و مادر یکدیگر شدند.

در اجرای افروس، از یک سو، مردمی کاملاً درهم شکسته از عشق، از سوی دیگر، مردمانی سبک، زیبا، عاشق، خوشحال با یکدیگر بودند.

در جلسه بعدی سه نفره در سال 1946، لئونیدیک و مارات به طور معروف یکدیگر را با بالش کتک زدند، اما این اصلاً سرگرم کننده نیست، بلکه یک بازی ناامیدکننده است، باقی مانده های سرگرمی، انتظار کلی سرنوشت، مانند رولت: بعد چیست؟

و دوستت دارم لیکا و بعد از جا پرید، گردن مارات را گرفت، با قدرت او را تا حد درد کشید.

بنابراین ما بحث کرده ایم که پیروزی چیست. ما بحث می کنیم که عشق چیست. و در تعقیب کلمات، نه یک ضربه بازیگوش، بلکه یک ضربه واقعی به مارات زد و پس از یک لحظه هر سه (بدون بلند گفتن، قبلاً از درون توافق کردند: عصبانیت - متوجه نشو) قبلاً می خندیدند، دندان سفید، قفل شده بودند. در یک آغوش، قوی - نمی توانی رها شوی، و خنده نازک شد، از چهره ها محو شد، و چهره ها جدی شدند.

چون الان باید یه جوری زندگی میکرد. با این عشق و زندگی کردند. آنها صلیب رابطه پیچیده خود را در کشمکش اکراه حمل کردند. آنها از نیم کلمه و نیم نگاه همه چیز را در مورد دروغ نشاط آور خود فهمیدند.

اگر چنین مارات با لئونیدیک عصبانی بود ، فقط به این دلیل بود که دوباره "بار" شده بود ، به این معنی که او نباید قادر به مراقبت از لیکا باشد. مارات به خود اجازه هیچ نوع نارضایتی دیگری را نداد. او به هیچ وجه ترسو نبود. من به سادگی به خودم حق خصوصی، فردی، شخصی ندادم.

M. I. Turovskaya، با تجزیه و تحلیل تصاویر آربوزوف، در یکی از مقالات گفتگویی از متن اوگنی شوارتز را نقل می کند:

استاد. <…>چه کسی جرأت می کند وقتی احساسات بالا در یک شخص تسخیر می شود استدلال یا پیش بینی کند؟ گدایان، مردم غیرمسلح، پادشاهان را به خاطر عشق به همسایه‌شان از تخت می‌اندازند. سربازان به خاطر عشق به وطن، مرگ را با پا زیر پا می گذارند و او بدون اینکه به عقب نگاه کند می دود. خردمندان به بهشت ​​صعود می کنند و در خود جهنم فرو می روند - از عشق به حقیقت. زمین از عشق به زیبایی دوباره ساخته می شود. از عشق به دختر چه کردی؟

خرس.من آن را رها کردم. "رد شده" کلمه کلیدی برای درک عملکرد شخصیت های نمایشنامه است.

مارات لیکا را ترک می کند به این دلیل که در سال 1959 او تامارا ایلین را در پنج عصر الکساندر ولودین ترک کرد - "او آرمان های عالی را برآورده نکرد". او از احساس وظیفه خارج می شود، و تصمیم می گیرد که شخص دیگری، کسی آرام تر و خانه دار تر، برای این دختر مورد علاقه اش مناسب تر است. لیکا به دلیل ترحم برای یتیم و عاشق او، لیکا، لئونیدیک، مارات را رد می کند. و همچنین، احتمالاً، چون درست است، ساختن زندگی با چنین شخصی دقیق تر و آرام تر است. لئونیدیک نیز به نوبه خود، پس از سالها ناراحتی خانوادگی، لیکا را رد می کند و متوجه می شود که عشق فقط از روی شفقت است، عشق در غیاب آزادی ساختگی است، وی را نابود می کند.

در شب سال نو، 1960، هر سه در نهایت با انبوهی از احساسات روبرو می شوند، هر کدام تنها کار درست را انجام می دهند. قدرت درونی برای تغییر سرنوشت پیدا می کند.

اما همه اینها - در مورد رد عشق به نام خوشبختی نه برای خود - برای همسایه، در مورد تغییر سرنوشت - مدتها پیش، تقریباً 40 سال پیش، از نمایشنامه آربوزوف خارج شد. حالا چی؟ "فقط از خوشحالی نترس، مارات بیچاره"، این کلمات لطیف و ناامیدانه لیکا در فینال اجرای BDT، برای مثال، دیگر وجود ندارد. آنها به سادگی وجود ندارند. قطع کن

به جای کلمات، طراحی صحنه از امیل کاپلیوش وجود دارد. صحنه ای خالی با درهای دوتایی بلند و قدرتمند از خانه های قدیمی سن پترزبورگ. این درها با دکمه‌های زنگ تاب خورده سال‌ها، با پلاک‌های قدیمی، پلاک‌هایی با نام ساکنان، مانند سنگ قبرهای مشخص شده در زمان، بلافاصله هم آپارتمان‌های در محاصره را به یاد می‌آورند و هم به مرده‌ها، که زمان منتظر نمی‌ماند. .

اما بازیگرانی که در داخل این صحنه‌نگاری ناطق نقش یک مثلث عاشقانه را بازی می‌کنند، هیچ یک از مضامین اعلام‌شده توسط نمایشنامه را صدا نمی‌کنند. نه جنگ، نه عشق، نه ترحم وجود دارد.

لئونیدیک (سمیون مندلسون) با اینکه دقیقاً مطابق متن صحبت می کند، نه به یک قهرمان رنجور، که به یک قهرمان منفی تبدیل می شود. این شخص به طرز قابل توجهی بدجنس است. این کافی نیست که او یک ریاکار است - او در نوعی وابستگی محتاطانه، تلقین آمیز، و نوعی وابستگی بیمارگونه به لیکا، پست و نفرت انگیز است. او یک دزد متعهد است که خوشبختی دیگری را ربوده و به خرج دیگران و زندگی دیگران زندگی می کند.

لیکای ترسو (الکساندرا کولیکووا) پس از زمستان محاصره، یک جور دختر بلورین است، شیرین و خوش صدا، اما حتی در لباس زیبایش بسیار معمولی است. مارات (روسلان بارابانوف) ژولیده، همیشه نگران، حالا یک پیراهن جسور، سپس پر هیاهو، مثل یک بچه مدرسه ای شیطون.

در ابتدا از نبود مرکز بازیگری در این اثر تعجب می کنید. هیچ کس قدرت را حمل نمی کند. بعد متوجه می شوید که نه گروهی، نه کار گروهی بین هنرمندان نیز وجود دارد. خیلی زود متوجه می شوید که مجری ها اصلاً نمی فهمند چرا روی صحنه هستند.

تمام کلمات نمایشنامه آربوزوف برای آنها صداهای خالی است. در هر دور جدید از زندگی قهرمانان خود (محاصره 1942، سرخوشی 1946، سال آب شدن 1959)، بازیگران گویی از یک اتاق رختکن وارد می شوند، جایی که با عجله چیزی جعلی را از روی نشانه های دوران عالی آنها آن را پوشیدند، به روی صحنه پریدند و متوجه نشدند که "سبیل پوست کنده شده است".

آنها در زندگی روزمره بازی می کنند، در لایه بالایی متن می چرخند و حتی یک فکر نمایشنامه نویس را برجسته نمی کنند. آن‌ها بازی می‌کنند، انگار که تزهای قهرمانانشان، که در سطح تزها باقی می‌مانند، تا زمانی که تصویر ساخته نشود، آشکار نمی‌شوند.

A. Kulikova (لیکا)، R. Barabanov (مارات). "بیچاره مارات." BDT im. G. Tovstonogov. عکس از S. Ionov

در سال 59 قهرمانان نمایش حدود 35 سال سن دارند. خستگی ناشی از زندگی در سی و پنج سالگی در آن نسل پس از جنگ موجه بود. اما امروز 35 سال اوج است. با این حال، قبل از ما شکنجه شده، تحت فشار زندگی، افراد بیش از حد جدی، خسته کننده هستند. خود را تغییر دادند و با خیانت آشتی کردند. در پایان اجرا، لئونیدیک که ناگهان قاطع و کاسبکار شده است، می رود، مارات عجول بدون توضیح درست به جایی می گریزد و فقط لیکای گیج روی صحنه می ماند. تنهایی طبیعی است، زیرا در اجرای یوگنی سمنوف هیچ کس نمی تواند مسئولیت دیگری را بپذیرد، اینجا هرکس برای خودش است. و شاید به همین دلیل است که کلمات "خوشبختی" به دلایلی از این تولید ناپدید می شوند. قهرمانان هنوز نمی توانند، نمی دانند چگونه، قادر نیستند و آماده شاد بودن نیستند.

«بیچاره مارات» اثر آندری پریکوتنکو اجرای بسیار پر سر و صدایی است. با صدای بلند به معنای واقعی کلمه. در اینجا آنها با صدای بلند صحبت می کنند، با صدای بلند راه می روند، به طور کلی - آنها سر و صدا می کنند.

اولین پرفورمنس از بازیگری هیپرتروفی شده در سنی ملایم ساخته شده است. او درگیر رجزخوانی، آویختن رشته فرنگی به گوش، متلک، دستبند و بوسه است. روی حساسیت که همیشه بهتر و آرام‌تر است که دل پشت حماقت و حماقت پنهان شود. شخصیت‌های اصلی (بازیگران بسیار بزرگسال) دقیقاً خود را به عنوان کودکانی نشان می‌دهند که با تمام توان خود در خانواده بازی می‌کنند (حتی به طور فعال جسمانی نشان می‌دهند)، دعوا می‌کنند، رد و بدل می‌کنند و سیلی می‌زنند. مارات (آنتون باگروف) و لیکا (اولیانا فومیچوا) در یک "خانه" می خوابند - یک غذاخوری با درهای باز. همه به پهلوی خود می خوابند، اما هنوز - کنار هم، کنار هم، کنار هم. اما شخص سومی بین آنها وجود دارد. عجیب و غریب، بر خلاف هر کس دیگری به نام لئونیدیک. نقش لئونیدیک را شاید شجاع ترین بازیگر صحنه سن پترزبورگ، الکساندر کودرنکو، بازی می کند.

در ابتدا، توزیع نقش‌ها در این تولید کاملاً مشخص نیست: برای هر بازیگر، به نظر می‌رسد که بافت با تصویر تعیین‌شده در تضاد است. همانطور که وقتی فهمیدیم فومنکو در فیلم جهیزیه به یوگنی تسیگانف نه پاراتوف، بلکه کاراندیشف را سپرده بودیم، گیج شده بودیم، در ابتدا به این فکر افتادیم: کودرنکو لئونیدیک است.

بدیهی است که نقش "قهرمان اتحاد جماهیر شوروی مارات اوستیگنیف" مانند یک دستکش روی کودرنکو خواهد نشست. با این حال، او هیچ کاری در چنین نقش آشکاری ندارد. بالاخره مارات معمولاً چگونه است؟ او یک فنفارون و یک دلقک است، گویی همیشه به همه چیز تف می دهد، دماغش را بالا می گیرد، فحاشی می کند. او برای همیشه در عصر آشتی ناپذیر ماکسیمالیسم نوجوان خر و اشک های نامرئی جهان گیر کرده است. اما با هیاهو و اختراعاتش، او هنوز در معرض دید قرار دارد - مرد قوی ای که از یک احساس بزرگ می ترسید.

لئونیدیک چندان واضح نیست. ته دوتایی و حتی سه تایی دارد. اشک های لئونیدیک تنها به این دلیل است که او آنها را پنهان نمی کند. ممکن است معلوم شود که او پنهان نمی شود، زیرا او یک تحریک کننده است، یا شاید به این دلیل که دیگر امکان پنهان کردن وجود ندارد. شاید پشت این اشک های او - کاملاً شرمنده، در حال حاضر در آستانه ناامیدی؟ و این داستان او در مورد مادرش که توسط ناپدری اش گرفته شده است - درامی که بلافاصله در حالی که آن را با صدای بلند برای مارات و لیکا می گوید، زندگی دوباره جلوی لئونیدیک می کشد؟ مثلث عشقی جدید حتی دردناک تر است. نه، همه چیز با Leonidik به این سادگی نیست. خدا می‌داند او کیست، این ساکت‌ترین کاوشگر - زمزمه‌ای، ربودن شادی دیگری، یا برق‌گیر، قربانی، فرشته‌ی نگهبان کل این داستان عاشقانه مضحک و ناجور؟

شاید، در عملکرد پریکوتنکو، دومی بیشتر صادق باشد. لئونیدیک با کلاه ورزشی قرمز روی صحنه ظاهر می شود (مثلاً در اتحاد جماهیر شوروی، مادران دلسوز کودکان را زیر گوش قرار می دهند). او چهره ای درشت، پهن و گمشده دارد، نه یک کودک، بلکه حتی یک مرد، بلکه مانند یک پیرمرد. روی زمین می افتد و با صدای جعلی و ساختگی یک گریه و دزدکی چیزی را می کشد. لب های درشتش را تکان می دهد، چشمانش را به هم می ریزد و هق هق می کند. در بازی احمقانه خود لئونیدیک همیشه بدشانس، قهرمان کودرنکو معلوم می شود که حتی از خود مارات نیز یک مارات است. او در «ماراتیسم» از حریف خود پیشی می گیرد. او همچنین پنهان کننده احساسات است، اما نه به اندازه قهرمان باشکوه اتحاد جماهیر شوروی "Evstigneykin" رمانتیک معمولی. نه، ما یک مخفی‌کننده فوق‌طبقه جلوی خود داریم. که انبار حوادث این عشق ناقص را از قبل پیش بینی می کند. اما باز هم می خواهد لبش را گاز بگیرد و شانس خود را امتحان کند. لئونیدیک در اینجا یک شخصیت تراژیک است، پیشینی محکوم به شکست است، اما از عشق دست نمی کشد. او بر خلاف مارات، حتی با فهرستی از ترفندهای دلقک (هنرمند با مهارت الکلی قهرمان خود را شکست می دهد)، هرگز شبیه یک بوفون نیست، بلکه همدردی را برمی انگیزد.

با پریکوتنکو، مانند سمیونوف در BDT، مارات فقط از روی بزدلی از لیکا فرار می کند. و همچنین به دلیل اینکه او به او نیاز ندارد، این لیکا، آنها چیزی در محاصره نداشتند، بعد از آن نداشتند، و اگر بود، او مدتها پیش همه چیز را فراموش کرده بود.

A. Bagrov (Marat)، A. Kudrenko (Leonidik)، U. Fomicheva (لیکا). "بیچاره مارات." "پناهگاه کمدین". عکس از I. Andreev

به طور کلی، آنچه در اجرای پریکوتنکو از همه مهمتر است، لیکا با زنانگی فراگیر و ناآرامش، با حرکات بیش از حد رقت انگیز، با بی قراری بدن است، نه مارات - با صدای بلند، دست دراز، که همیشه بعد از یک ساعت به داخل آپارتمان می افتد. تسکین جداسازی طولانی سبیل های تقلبی، در یک کلاه خز معروف پایین کشیده شده - و بازنده Leonidik است. این یکی - رقت انگیز، کج، دلقک مانند - دوست دارد.

آربوزوف را نویسنده ملودرام می نامند. اما اگر در مورد آن فکر کنید، آربوزوف بیش از حد دارد - برخلاف ژانر. از این گذشته ، نمی توان گفت که قهرمانان او درگیر یک تجارت "ملودراماتیک" هستند - خوشبختی شخصی خود را گلدوزی می کنند. هیچ دنیای تخیلی در نمایشنامه های او وجود ندارد، هیچ هارمونی از شخصیت های مثبت وجود ندارد که توسط "شرور" به هم بخورد (و حتی یک شرور هم وجود ندارد). قهرمانان او زندگی را ترتیب نمی‌دهند، بلکه سعی می‌کنند از چیدمان آن فرار کنند، آرام‌ترین و آرام‌ترین جریان آن، پنهان شوند، کنار بروند. این نوع رفتار، عمق احساس، این نوع ساده لوحی و خوش دلی از ویژگی های قرن گذشته است نه قرن حاضر. قهرمانان نمایشنامه‌های آربوزوف موجودات رنج‌دیده‌ای هستند، از خودشان ناراضی هستند، زیاد صحبت می‌کنند، عجولانه، اما حتی بیشتر - حرفشان را تمام نمی‌کنند، ساکت می‌شوند.

اما داستان های مربوط به سرپرستی، درک، در مورد حساسیت امروز به سختی قابل پخش است. تعداد زیادی "مارات" برای "پل سازی" فرار می کنند. و برنمی گردند بنابراین، «مارات بیچاره من» به طور فزاینده ای تبدیل به داستانی درباره خودخواهی می شود. این بیشتر شبیه حقیقت است.