تئاتر در ایتالیا جواهر اپرای ایتالیا: تئاتر La Scala خانه اپرا معروف در ایتالیا

ما قسمت دوم از انتخاب زیباترین تئاترهای ایتالیا را ارائه می دهیم.

در تماس با

خانه اپرای رم

اولین ساختمان خانه اپرای رم، معروف به تئاتر کوستانزی، در سال 1874 ساخته شد. سالن اصلی تئاتر توسط یک گذرگاه زیرزمینی به هتل Quirinale که در سال 1865 ساخته شد، دقیقاً در زمانی که به دلیل اتحاد ایتالیا، ساختمان فشرده رم بین ایستگاه مرکزی و Piazza Venezia ساخته شد، متصل شد.

در سال 1926 این تئاتر توسط دولت رم خریداری شد. تکمیل، گسترش و توسعه مجدد به معمار Marcello Piacentini سپرده شد که ظاهر آن را کاملاً تغییر داد و تعداد طبقات سالن را به چهار طبقه افزایش داد و بزرگترین لوستر کریستالی مورانو جهان را نصب کرد. این تئاتر نام "خانه اپرای سلطنتی" را دریافت کرد و در 27 فوریه 1928 توسط نرو دی آریگو بویتو افتتاح شد.

پس از جنگ جهانی دوم در سال 1956، تئاتر شروع به گسترش و بازسازی دوباره کرد. از جمله تصمیم گرفته شد سالنی برای مهمانان افتخاری و سرسرا ایجاد شود. کار در سال 1960 به پایان رسید. به این ترتیب ظرفیت سالن نمایش 1700 صندلی بود.

توسکای پوچینی در سال 1900 در تئاتر کوستانزی به نمایش درآمد. همچنین میزبان اولین نمایش ایتالیایی "دختری از غرب" او با حضور آرتورو توسکانینی رهبر ارکستر در سال 1911 و همچنین "جیانی شیچی" در سال 1919 بود. در سال 1910، تئاتر میزبان اولین نمایش "مایا" اثر روگرو لئونکاوالو بود، ده سال بعد، اولین نمایش "رومئو و ژولیت" اثر ریکاردو زاندونای در اینجا برگزار شد.

پیترو ماسکانی از تماشاگران اپرای رم بود، در سال‌های 1909-1910 مدیر هنری آن بود، در همان تئاتر اولین نمایش‌هایی از آهنگساز مانند "افتخار کشور" در سال 1890، "فرند فریتز" در سال 1891، "آیریس" در سال 1898 برگزار شد. با مشارکت انریکو کاروزو و "کوچک" در سال 1917.

علاوه بر نمایش های نخست، تماشاگران اجراهایی مانند ازدواج فیگارو (1964) موتزارت، دون کارلو جوزپه وردی (1965، رهبر ارکستر کارلو ماریا جولینی، کارگردان لوچینو ویسکونتی) را به خاطر داشتند.

سالن اپرای ناپلی سن کارلو

افتتاحیه تئاتر که به دستور چارلز سوم ساخته شد، در سال 1737 با اپرای Achilles auf Skyros اثر دومنیکو سارو بر اساس لیبرتوی پیترو متاستازیو انجام شد. این خانه قدیمی ترین سالن اپرا در اروپا و یکی از بزرگترین خانه های ایتالیا است. ظرفیت آن 2000 تماشاگر است. به زودی تئاتر به قلب مکتب اپرای ناپل و مرکز فرهنگ بین‌المللی تبدیل شد: در سال 1751، مرحمت تیتو اثر گلوک، در سال 1761 کاتو در اوتیکا و اسکندر در هند توسط I.K. باخ، متعاقباً هندل، هایدن و موتزارت جوان، که برای اولین بار به عنوان تماشاگر در سال 1778 از تئاتر دیدن کردند، با تئاتر همکاری کردند.

«چشم ها کور شده، روح شکست خورده است. حتی یک تئاتر در اروپا وجود ندارد که بتواند حتی به آن نزدیک نشود، بلکه فقط سایه کم رنگ آن را بسازد.» (استاندال، 1817).

در قرن نوزدهم، زمانی که ناپل در میان پایتخت‌های اروپایی درخشید و مرحله اجباری «سفر بزرگ» فرزندان خانواده‌های اصیل بود، دوران طلایی سن کارلو آغاز شد، جایی که روسینی و دونیزتی در آن اداره می‌کردند. همه هنرمندان صاحب نام آن زمان حضور در صحنه این تئاتر را افتخار می دانستند. در سال 1819، نیکولو پاگانینی دو کنسرت در اینجا برگزار کرد و در سال 1826، بیانچی و فرناندو اثر وینچنزو بلینی که مخصوص سن کارلو نوشته شده بود، برای اولین بار روی صحنه رفت.

بعدها، مخاطبان آن از اپراهای پوچینی لذت بردند و در آغاز قرن 19-20 از موسیقی "مدرسه جوان" ماسکانی و ناپلی ها به دلیل تولد و تحصیلات، لئونکاوالو، جوردانو، سیلیا و آلفانو لذت بردند.

تئاتر بزرگ ونیزی "لا فنیس"

ساخت تئاتر در سال 1789 طبق طرح معمار Giannantonio Selva آغاز شد و در سال 1792 به پایان رسید. خانه اپرای اصلی ونیز در Sestiere di San Marco واقع شده است. این تئاتر به لطف خانواده ونیر به وجود آمد، زیرا تئاتر قبلی سن بندتو، یکی از زیباترین و معتبرترین تئاترهای شهر، در اثر آتش سوزی ویران شد. نام تئاتر جدید ("ققنوس") نماد تولد دوباره هنر از خاکستر است. این نام پیشگویی شد، زیرا پس از آن تئاتر بارها سوزانده و بازسازی شد. آخرین احیا در سال 2003 پس از شدیدترین آتش سوزی در سال 1996 رخ داد که به طور کامل آن را نابود کرد.

بازسازی و بازسازی هفت سال طول کشید. در افتتاحیه آن در 21 دسامبر 2003، ریکاردو موتی اورتور "تقدس خانه"، "سمفونی مزامیر" استراوینسکی (آهنگساز در جزیره سنت مایکل در ونیز مدفون است) و "Te Deum" اثر آنتونیو کالدارا را اجرا کرد. آهنگساز برجسته ونیزی قرن 17-18 نیز اجرا شد. این مراسم با اجرای «سه راهپیمایی سمفونیک» اثر واگنر، آهنگساز با روابط نزدیک با ونیز به پایان رسید.

غیرممکن است که تمام اولین نمایش های La Fenice را فهرست کنیم. در قرن نوزدهم، اینها اپراهای روسینی، بلینی، دونیزتی و وردی بودند. فهرست رهبران ارکستر، خوانندگان و کارگردانانی که به صحنه او رسیده اند کم نیست. از سال 1930، صحنه La Fenice میزبان بخش موسیقی معاصر دوسالانه ونیز بوده است. در بخشی از دوسالانه، برای اولین بار آثاری از استراوینسکی، بریتن، پروکوفیف، نونو، مادرنا و مالیپیرو اجرا شد.

تئاتر سلطنتی تورین

این تئاتر به دستور شاه چارلز امانوئل سوم تنها در 2 سال توسط معمار Benedetto Alfieri ساخته شد. افتتاحیه در 26 دسامبر 1740 انجام شد. تا 2500 تماشاگر را در غرفه‌های بزرگ و پنج ردیف جعبه و گالری در خود جای می‌داد؛ جالب‌ترین نمایش‌ها با مناظر مجلل در اینجا به صحنه رفتند. از سال 1997، این تئاتر در فهرست میراث جهانی یونسکو قرار گرفته است. نام جاکومو پوچینی، که نمایش "مانون لسکو" و "لا بوهم" را به تئاتر "رجیو" سپرد و همچنین ریچارد اشتراوس، که "سالومه" را در اولین نمایش ایتالیایی آن در سال 1906 رهبری کرد، از نزدیک با تئاتر

در شب 9 فوریه 1936، تئاتر بر اثر آتش سوزی ویران شد. بازسازی آن تقریباً 40 سال طول کشید.

بازگشایی تئاتر در 10 آوریل 1973 با اپرای جوزپه وردی "شب سیسیلی" توسط ماریا کالاس و جوزپه دی استفانو روی صحنه رفت. تئاتر دوباره به مرکز مهم زندگی فرهنگی پیمونت و ایتالیا تبدیل می شود. در سال 1990، تئاتر دویست و پنجاهمین سالگرد تأسیس خود را جشن گرفت، در سال 1996 - صدمین سالگرد اولین نمایش جهانی La bohème. در سال 1998، بیست و پنجمین سالگرد بازسازی تئاتر و در سال 2006، XX بازی های المپیک زمستانی و المپیاد فرهنگی جشن گرفته شد. از سال 2007، آهنگساز Gianandrea Noseda مدیر موسیقی این تئاتر است.

تئاتر پتروزلی در باری

تئاتر پتروزلی چهارمین تئاتر بزرگ ایتالیا و بزرگترین تئاتر خصوصی در اروپا است. ظاهر خود را در سال 1903 مدیون خانواده پتروزلی است که می خواستند آن را از داخل کاملاً طلایی کنند و همچنین آن را به گرمایش و روشنایی الکتریکی مجهز کنند.

از همان ابتدا، بزرگ‌ترین نوازندگان زمان خود از جمله آهنگساز پیترو ماسکانی، تنورهای بنجامین جیگلی و ماریو دل موناکو، رهبران ارکستر هربرت فون کارایان و ریکاردو موتی، خواننده رناتا تبالدی و لوچیانو پاواروتی روی صحنه اجرا کرده‌اند. در دهه هشتاد، این تئاتر دو نمایش پرمخاطب داشت: ایفیگنیا تاوریدا اثر نیکولو پیچینی، که پس از نمایش اول پاریس در سال 1779 دیگر هرگز اجرا نشد، و نسخه ناپلی بلینی از پوریتانی که مخصوص ماریا مالیبران نوشته شد و هرگز اجرا نشد.

در شب 6 مهر 91، تئاتر در آتش سوزی آسیب دید. بازسازی تقریباً 18 سال طول کشید. بازگشایی با اجرای سمفونی نهم بتهوون به رهبری فابیو ماسترنجلو مشخص شد. فصل اپرا در همان سال با توراندوت اثر پوچینی افتتاح شد.

خانه اپرای جوزپه وردی در تریست

خانه اپرای جوزپه وردی یکی از قدیمی ترین خانه های اپرا در جهان است. ساخت آن در سال 1798 بر اساس طرح معمار Gian Antonio Selva (او همچنین ونیزی "La Fenice" را طراحی کرد) آغاز شد. ساخت و ساز در سال 1801 با رهبری ماتئو پرتشا تکمیل شد. ساختار ساختمان شبیه لااسکالای میلان است. اولین ساخته "Genevieve of Scotland" ساخته سایمون مایر بود.

در طول فصل اپرا 1843-1844، نابوکو جوزپه وردی با موفقیت چشمگیری در میان مردم مواجه شد. در سال 1848، اولین نمایش لوکورسیر وردی و در سال 1850 استیفلیو در تئاتر برگزار شد. به افتخار این آهنگساز بزرگ، شورای شهر تریست تصمیم گرفت تا خانه اپرای شهر را به نام او نامگذاری کند.

تئاتر ماسیمو در پالرمو

تئاتر ماسیمو ویتوریو امانوئل در پالرمو بزرگترین خانه اپرای ایتالیا و سومین سالن بزرگ در اروپا پس از اپرای پاریس و اپرای دولتی وین است. مساحت آن 7700 متر مربع است.

این ساختمان به سبک نئوکلاسیک در زمین کلیسای استیگماتا و صومعه سنت جولیان ساخته شد که برای ساخت یک تئاتر تخریب شد. کار در سال 1875 توسط معمار Giovanni Battista Filippo Basile طراحی شد. افتتاحیه در 16 می 1897 با اپرای فالستاف اثر جوزپه وردی به کارگردانی لئوپولد موگنونه انجام شد.

واقعیت عجیب:در سال 1990، این تئاتر محل فیلمبرداری فیلم پدرخوانده سوم فرانسیس فورد کاپولا با بازی آل پاچینو، اندی گارسیا و سوفیا کاپولا شد. صحنه در اینجا فیلمبرداری شد که مایکل کورلئونه، که به پالرمو وارد شد، در اولین حضور دخترش در Rural Honor پیترو ماسکانی حضور داشت.

در اولین فصل اپرا، تئاتر "آیدا" (15 اجرا) را ارائه داد، سپس "لوهنگرین"، "لا تراویاتا"، "مانون لسکو" به صحنه رفتند. موفقیت بزرگی در آن سال ها از اپرای "پادشاه لاهور" اثر ژول ماسنه برخوردار بود. در یک فصل 17 بار پخش شد.

سال‌های 1906-1919 دوران اوج «آزادی پالرمو» بود که با نمایش محلی اپرای واگنر مشخص شد: «والکری»، «زیگفرید»، «گرگ و میش خدایان»، «تریستان و ایزولد»، «پارسیفال». چهار اپرا در اولین نمایش جهانی روی صحنه رفتند: گمشده در تاریکی اثر استفانو دونادی، ونیز اثر ریکاردو استورتی، ماه مریم اثر امبرتو جووردانو، بارونس کارینی اثر جوزپه مول.

Parma Teatro Regio

ساختمان تئاتر رجیو در پارما در سال 1821 بنا به پروژه معمار نیکولا بتولی به ابتکار دوشس ماری لوئیز اتریش، همسر ناپلئون که پس از آن به حکومت دوک نشین پارما و پیاچنزا منصوب شد، شروع به ساخت کرد. کنگره وین دوشس سنت های عالی موسیقی ایتالیایی را حفظ کرد و تئاتر فارنزه موجود را فاقد ارزش نیازهای شهر دانست. افتتاحیه تئاتر جدید در 16 مه 1829 با اپرای زائرا که مخصوص این رویداد توسط وینچنزو بلینی ساخته شده بود، انجام شد. فصل اول اپرا با موسی و فرعون، مرگ سمیرامید و آرایشگر سویل اثر جواکینو روسینی ادامه یافت.

از همان لحظه تأسیس، تئاتر Regio شاهد تغییرات عمیقی در ژانر اپرا بوده و در آن مشارکت داشته است، که نشان دهنده افول دوران روسینی و اوج شکوفایی وردی، رشد علاقه به اپرای آلمانی و فرانسوی، حرکت به سمت اپرای اپرا بود. رئالیسم در آثار ماسکانی، لئونکاوالو و پوچینی.

این تئاتر هنوز به عنوان حافظ واقعی سنت اپرای ایتالیایی در نظر گرفته می شود که از La Scala میلانی و فنیس ونیزی کمتر نیست، اگرچه البته کمتر در جهان شناخته شده است.

اگر تا به حال به ایتالیا رفته اید، پس می دانید که ساکنان شبه جزیره آپنین به چه چیزی افتخار می کنند. گالری اوفیزی و کلیسای جامع سانتا ماریا دل فیوره در فلورانس، کولوسئوم و فواره تروی در رم، کلیسای سنت مارک و کانال بزرگ در ونیز. آیا به نظر می رسد این لیست چیزی را از دست داده است؟ درست است، لا اسکالای میلان، یکی از معروف ترین خانه های اپرای جهان، گم شده است.

نام محبت آمیز

برای کسانی که کمی با زبان ایتالیایی آشنایی دارند، نام تئاتر La Scala ممکن است شما را شگفت زده کند. در واقع، کلمه ایتالیایی skala که به روسی ترجمه شده است، به طرز عجیبی به معنای یک راه پله معمولی است. اما در واقع این تئاتر نام خود را از کلیسای سانتا ماریا دلا اسکالا که در محل آن ساخته شده است گرفته است. و کلیسا به افتخار حامی قدرتمند، یکی از حاکمان ورونا، که نام خانوادگی Scaliger را داشت، تعمید داده شد.

یک میلیون لیره برای یک تئاتر جدید

در دهه 70 قرن 18، تئاتر سلطنتی دوکال قبلاً در میلان وجود داشت. اما در سال 1776 توسط آتش سوزی شد ، بنابراین ساکنان شهر مجبور شدند به ایجاد یک تئاتر جدید فکر کنند - آنها نمی خواستند شکوه پایتخت اپرای ایتالیا را از دست بدهند. با موافقت ملکه ماریا ترزا اتریش، معمار معروف جوزپه پیرمارینی مأمور طراحی ساختمان جدیدی در محل کلیسا شد.

در قرن هجدهم، تئاتر سلطنتی دوکال قبلاً در میلان وجود داشت.

این تئاتر تقریباً یک میلیون لیره برای شهر هزینه داشت که با معیارهای آن زمان مبلغ هنگفتی بود! 90 تن از برجسته‌ترین اشراف شهر هزینه‌ها را بین خود تقسیم کردند و آن را کنار گذاشتند. معمار پیرمارینی و دستیارانش دو سال طول کشید تا نمونه ای درخشان از سبک نئوکلاسیک خلق کنند و در سال 1778 تئاتر به روی بازدیدکنندگان باز شد.

ساختمان تئاتر لا اسکالا

مرکز زندگی میلانی ها

La Scala از همان افتتاحیه خود عاشق تماشاگران شد. سالن تئاتر که به شکل نعل اسبی عظیم (100 در 38 متر!) ساخته شده بود، مجهز به تقریباً دویست جعبه، که هر کدام تا 10 تماشاگر را در خود جای می‌داد، با تذهیب بسیار تزئین شده بود، هرگز خالی نبود.

سالن تئاتر که به شکل یک نعل اسب بزرگ ساخته شده است

درست است، همه شهروندان برای گوش دادن به اپرا به تئاتر نیامدند. در آن زمان لااسکالا به مرکز واقعی زندگی میلانی ها تبدیل شد. مجهز به اتاق‌های قمار و بوفه‌ها بود، شب‌های قمار، توپ و حتی گاوبازی درون دیوارهای تئاتر برگزار می‌شد!

سالن تئاتر لا اسکالا

روسینی، وردی و چایکوفسکی

اولین اثری که روی صحنه تئاتر تازه متولد شد، اپرای آنتونیو سالیری به رسمیت شناخته شده اروپا بود که آهنگساز آن را به طور خاص برای غسل تعمید آتش در لا اسکالا نوشت. جالب اینجاست که پس از بازسازی در سال 2004، اروپای شناخته شده مجموعه ای از تولیدات خود را روی صحنه تئاتر بازگشایی کرد. احتمالاً ساکنان میلان چیزی نمادین در این می بینند.

شاهکارهای آهنگسازان برجسته به طور مداوم بر روی صحنه تئاتر به روی صحنه می رفت

شاهکارهای آهنگسازان برجسته دائماً روی صحنه تئاتر به روی صحنه می رفت. لا اسکالا در طی سالیان متمادی کار خود، موفق به همکاری با چرودینی، پائیسیلو، روسینی شد (کارشناسان حتی در مورد یک دوره روسینی خاص در تاریخ تئاتر صحبت می کنند). از دونیزتی، بلینی، پوچینی و البته وردی هم خبری نیست! درست است ، دومی بلافاصله با تئاتر میلان دوست نشد. آهنگساز پس از به صحنه بردن ژان آو آرک، قرارداد خود را با لاسکالا فسخ کرد و ترک کرد. کمی بعد او دوباره برگشت، در حالی که از قبل عاشق این تئاتر شده بود. در صحنه "میلانی" آثار کلاسیک روسی بیش از یک بار به صحنه رفتند. برای مثال، «ملکه بیل» چایکوفسکی، «بوریس گودونوف» و «خوانشچینا» اثر موسورگسکی، «عشق به سه پرتقال» اثر پروکوفیف و «کاترینا ایزمایلووا» اثر شوستاکوویچ با استقبال پرشور مواجه شدند.

جوزپه وردی

برخورد غول ها

البته آیا تئاتری بدون اجرا وجود دارد؟ از خوانندگان معروف اپرا که روی صحنه لا اسکالا اجرا کردند، می توان از کاروسو و روفو، دی لوکا و اسکیپ، گیگلی و بنزانسونی، کانیلا و دل موناکو و همچنین شالیاپین خواننده مشهور روسی نام برد! دوستداران اپرا اواسط قرن بیستم را به عنوان رویارویی افسانه ای بین دو پریمادونا - تبالدی و کالاس به یاد می آورند. هر یک از خوانندگان باشگاه هواداران واقعی خود را دارند. شور و شوق گاهی چنان بالا می رفت که طرفداران دیواهای اپرا مجبور می شدند توسط پلیس از هم جدا شوند. نمی توان گفت چه کسی در این رقابت پیروز شد، اما کالاس در سال 1955 با اجرای نقش در لا تراویاتا عنوان "الهی" را به دست آورد.

رناتا تبالدی

ماریا کالاس

نابغه بیست ساله

برای بسیاری از دوستداران اپرا، نام La Scala به شدت با نام مشهورترین رهبر ارکستر آن، Arturo Toscanini مرتبط است. او برای اولین بار در سال 1887 در سن 20 سالگی روی صحنه تئاتر میلان ظاهر شد و در آن زمان مشهور بود - او با اجرای آیدا در برزیل به شهرت رسید. رهبر ارکستر جوان اولین کار خود را با موفقیت چشمگیری انجام داد، کنترل تئاتر را در دست گرفت و نظم آهنین را معرفی کرد. توسکانینی خستگی ناپذیر بود، او ساعت های زیادی را صرف تمرین کرد، علیرغم این واقعیت که بسیاری از بازیگران تقریباً از خستگی فرو ریختند. در اوایل دهه 30، نابغه به دلیل عدم توافق با ایدئولوژی دولت مجبور به ترک ایتالیا شد و رهبر ارکستر به آمریکا رفت. هنگامی که توسکانینی در سال 1943 متوجه شد که تئاتر توسط بمب ویران شده است، ناامید شد. در سال 1945 او یک میلیون لیره برای بازسازی فرزند فکری محبوبش اهدا کرد و در سال 1946 به میلان آفتابی رسید تا دوباره در تئاتر بازسازی شده رهبری کند.

آرتورو توسکانینی

دست در دست باله

علاوه بر اپرا، تئاتر La Scala البته به خاطر باله اش معروف است. برجسته ترین طراحان رقص اروپایی در صحنه این تئاتر کار کردند: روسی، فرانچی، کلریکو، ویگانو، تاگلیونی، کاساتی - این یک لیست کامل نیست.

علاوه بر اپرا، تئاتر La Scala البته به خاطر باله اش معروف است.

یک کهکشان کامل از رقصندگان و رقصندگان زیبا در صحنه La Scala بزرگ شدند: Vulcani، Pelosini، Fabiani، Franchi، Cerrito، Salvioni و بسیاری دیگر. از جمله آثاری که هنوز هم شناخته شده اند می توان به «آفرینش های پرومتئوس»، «باکره وستال»، «ژیزل»، «دریاچه قو»، «فندق شکن»، «دافنیس و کلوئه»، «رومئو و ژولیت» اشاره کرد.

اکاترینا آستافیوا

نویسندگان این مقاله L. A. Solovtsova، O. T. Leontieva هستند

زادگاه اپرا ایتالیا است. این ژانر که توسط آرمان‌های انسان‌گرایانه رنسانس ایتالیا به زندگی فراخوانده شد، در پایان قرن شانزدهم به وجود آمد. در وحدت شعر، موسیقی و تئاتر، گروهی از شاعران و موسیقیدانان روشنفکر فلورانسی به دنبال راه هایی برای احیای تئاتر باستانی، خلق هنری ترکیبی بودند که قادر به بیان صادقانه احساسات انسانی باشد. فلورانسی ها تسلط شعر بر موسیقی را اعلام کردند. آنها با رد چند صدایی قرون وسطایی، سبکی نوین، هومفونیک-تلاوت را مطرح کردند. به گفته ب. آسافیف، شبانی‌های خوانشی فلورانسی‌ها «نوعی پروپیله» برای اپرا بودند.

در نیمه اول قرن هفدهم. اپرا به تدریج به عنوان یک ژانر شکل گرفت و مسیر جدیدی را در توسعه خود به دست آورد: فراتر از دایره باریک شاعران و موسیقیدانان فلورانسی، با مخاطبان گسترده ای در مانتوآ، رم، سپس در ونیز، جایی که در دهه 30 بود، تماس گرفت. . قرن 17 اولین خانه اپرای دائمی جهان افتتاح شد. نمایش های مجلسی فلورانسی ها جای خود را به تولیدات تئاتری فاخر داد. در همان زمان، موسیقی شروع به تقدم بر متن کرد - سبک دکلاماتوری به تدریج با cantilena جایگزین شد.

بالاترین دستاورد اپرای ایتالیایی در قرن هفدهم، کار دو آهنگساز برجسته است: کلودیو مونتوردی (1567-1643) و الساندرو اسکارلاتی (1660-1725).

مونته‌وردی در مانتوا و سپس در ونیز کار کرد، جایی که بهترین آهنگ‌های خود را خلق کرد. او اولین آهنگساز بزرگ اپرا بود که شخصیت های قوی و اشتیاق زیادی را در صحنه تئاتر تجسم داد. او اپرا را با تعدادی ابزار جدید موسیقیایی و بیانی غنی کرد. تلاوت آهنگین همراه با کنتیلنا؛ ملودی، هارمونی و ارکستر نویسی تابع طراحی دراماتیک است. مونتهوردی پیش از دوران خود، مسیر خلق یک درام موزیکال واقع گرایانه را دنبال کرد.

در اجراهای آهنگسازان ایتالیایی بعدی، محتوای دراماتیک به تدریج در پس‌زمینه محو شد. در همان زمان، نقش آواز خوانندگی در موسیقی اپرا بیشتر و بیشتر شد.

توسعه اپرای ایتالیایی در نیمه دوم قرن 17 و 18. با شکوفایی هنر آوازی مرتبط است. کار A. Scarlatti پایه و اساس مکتب معروف ناپل را گذاشت، که در اواخر قرن 17 و 18 بود. مکان غالبی را که قبلاً به مکتب ونیزی تعلق داشت را اشغال کرد. ناپلی ها با استفاده از تجربه استادان فلورانسی، رومی و ونیزی از دستاوردهای خلاقانه خود استفاده کردند.

در ناپل سرانجام ژانر اپرای ایتالیایی شکل گرفت، جایی که موسیقی بر متن غالب شد، جایی که انواع فرم های آوازی مشخص شد و هنر آواز به شکوفایی بالایی رسید. خوانندگان قابل توجه ایتالیایی نه تنها به دلیل صدای زیبا، بلکه به دلیل بالاترین مهارت آوازی به نام بل کانتو در سرتاسر جهان به شهرت رسیدند. با این حال، در طول قرن 18 هنر بل کانتو به تدریج به شکل فزاینده ای شخصیتی بیرونی و فاضلانه به خود گرفت. بهترین خوانندگان ایتالیایی دارای استعداد خلاق بداهه نوازی بودند. با اجرای آریا، آنها را تغییر دادند و کادنزاهایی بداهه ساختند. در تلاش برای تقلید از استادان مشهور بل کانتو، خوانندگان کمتر با استعداد اغلب در اجرای خود از مرزهای توجیه هنری عبور می کردند.

شیفتگی خوانندگان به تکنیک هنرپیشه نیز بر کار آهنگسازان تأثیر گذاشت. با توجه به ذائقه عموم و عادات خوانندگان، آهنگسازان اغلب آریاها را با تزیینات فاخر می پوشانند. با کسب درخشش بیرونی، موسیقی به تدریج آن بیان احساسی را که آثار A. Scarlatti و نزدیکترین پیروانش را مشخص می کرد، از دست داد. خوانندگان مجرب مقام اول را در اپرا به دست آوردند و آهنگساز و نوازنده لیبرت را به پس زمینه سوق دادند. هنگام آهنگسازی یک اپرا، قبل از هر چیز لازم بود «اعداد تماشایی» برای علاقه‌مندانی که در آن اجرا می‌کردند، ارائه شود.

آهنگسازان مکتب ناپل، حتی در دوران اوج خود، علاقه چندانی به دراماتورژی نداشتند. نوع اپرای به اصطلاح «جدی» (اپرا سریال) که در ناپل شکل گرفت، عمدتاً تناوب آریا و رسیتیتیو بود. گروه ها نقش مهمی ایفا نکردند. گروه های کر تقریباً غایب بودند. جایگاه اصلی را آریاها و دوئت هایی که احساسات شخصیت ها را بیان می کردند اشغال کردند. در تلاوت ها، وقایع، جریان درام عمدتاً بیان می شد. با افزایش قدرت خوانندگان فاخر، توجه به محتوای نمایشی بیش از پیش کاهش یافت. سلایق حامیان تئاترهای دربار تأثیر بسیار منفی بر توسعه سریال اپرا گذاشت. توطئه های لیبرتوهای اپرا اغلب به روابط عشقی بی معنی خلاصه می شد.

مضامین قهرمانی-شبانی، توطئه هایی از اساطیر و قرون وسطی فقط به عنوان یک بوم عمل کردند و باعث ایجاد آریاهای درخشان درخشان شدند. چقدر هم اجراکنندگان و هم شنوندگان نسبت به وحدت سبکی موسیقی بی تفاوت بودند را می توان با این واقعیت قضاوت کرد که در دهه 1920. قرن 18 نوع اپراهای رواج یافت که در آن تمام اجراها متعلق به آهنگسازان مختلف بود. چنین اپراهایی را پاستیکیو ("پاته") می نامیدند.

در طول قرن 18 مکرراً. هم شاعران و هم آهنگسازان تلاش کردند تا دراماتورژی اپرای "جدی" را تقویت کنند. شایستگی قابل توجهی متعلق به شاعران A. Zeno و Pietro Metastasio است. اما آنها در ساخت یک اجرای اپرا بر طرحواره غلبه نکردند: زنو و متاستازیو مانند پیشینیان خود نه از الزامات دراماتورژی، بلکه از نظم برقرار شده در توزیع آریاها و رسیتیتوها بر اساس کنش ها استفاده کردند. دراماتورژی موزیکال اپرا اساساً یکسان باقی ماند. به ویژه، اپیزودهای تلاوت ماهیت ارتباط رسمی بین اعداد آوازی داشتند. در حین اجرای دکلمه ها معمولاً حاضرین با صدای بلند صحبت می کردند یا برای صرف غذا و ورق بازی از سالن خارج می شدند.

موارد فوق به این معنا نیست که «در میان آهنگسازان ایتالیایی هیچ هنرمند جدی و متفکری وجود نداشت. در نیمه دوم قرن هجدهم، در دوران روشنگری ایتالیا، آرزوها برای ارتقای سطح هنری اپرای "جدی" شدت گرفت، اما هیچ یک از آهنگسازان ایتالیایی در آن زمان جرأت دور شدن از ساختار عمومی پذیرفته شده اپرا را نداشتند. اپرا سریال، برای کنار گذاشتن فضیلت بی معنی آریاها.

همزمان با اپرای «جدی»، اپرای کمیک (اپرا بوفا) در بطن همان مکتب ناپلی متولد شد. با محبوبیت گسترده ای از اولین قدم های خود، به سرعت در تمام شهرهای اروپا گسترش یافت و اپرا "جدی" را حتی از صحنه های تئاترهای درباری جابجا کرد.

اپرای کمیک ایتالیایی که ریشه در قرن هجدهم داشت، از صحنه‌های کمدی و میان‌آهنگ‌هایی که اپراهای ونیزی و ناپلی آن زمان را در هم آمیختند، رشد کرد. منبع دیگر آن کمدی های گویش (بر اساس گویش های عامیانه) بود که معمولاً با آهنگ های بدون عارضه اجرا می شد. اپرای کمیک به عنوان یک ژانر، خود را در میان‌آهنگ‌های جووانی باتیستا پرگولسی (1710-1736) تثبیت کرد. در ربع آخر قرن در آثار جووانی پائیسیلو (1740-1816) و دومنیکو چیموروسا (1749-1801) به بلوغ کلاسیک رسید. اپرا بوفا که در آرمان‌هایش دموکراتیک بود، به عنوان واکنشی در برابر هنر اپرا «جدی» که از زندگی جدا شده بود، در پاسخ به خواسته‌های زیبایی‌شناسی جدید پدید آمد که از هنر پیوند عینی با مدرنیته را می‌خواست.

اپرای کمیک ایتالیایی ماجراهای سرگرم کننده ای از زندگی معاصران را روی صحنه نشان داد. رذیلت ها را به سخره می گرفت و اغلب همان ژانر اپرای "جدی" را تقلید می کرد. اپرا بوفا با مضامین کمدی و روزمره، ملودی‌های ساده مردمی و روزمره، ریتم‌های رقص پر جنب و جوش، ریسیتیتیوهای خاص، که به الگوی کمدی‌های گویش عامیانه نزدیک است، در تضاد با مضامین کمدی و روزمره، ریتم‌های رقص پر جنب و جوش، رسیتیتیوهای خاص، آریاها و رسیتیتیوهای جذاب آن که بیان خود را از دست داده‌اند. گروه های پویا اشباع از کنش اهمیت زیادی در اپرای کمیک پیدا کردند.

در طول راه، اپرا بوفا تکامل یافته است. عناصر منفرد اپرای "جدی" در کمیک نفوذ کردند و بالعکس. اما این ژانرها حتی در قرن نوزدهم به طور جداگانه به همزیستی ادامه دادند.

در طلوع جنبش آزادیبخش ملی که تمام ایتالیا را برانگیخت (دهه های اول قرن نوزدهم)، رمانتیسیسم ادبی به بیان زیبایی شناختی ایده های مترقی تبدیل شد. اولین رمانتیک های ایتالیایی، شرکت کنندگان در جنبش انقلابی شاعران کاربوناری، وظیفه اصلی هنر و ادبیات را خدمت به مردم می دانستند. آنها برای توسعه فرهنگ ملی مبارزه کردند، خواستار مطالعه زندگی مردم، افکار و آرزوهای آنها، تاریخ و هنر شدند.

آنها با بالا بردن آگاهی ملی در مردم ایتالیا، کشور را به اتحاد و سرنگونی یوغ بردگان فراخواندند.

نهضت آزادی ملی در هنر اپرا نیز منعکس شد و روح زندگی مدرن را در آن دمید. جهت جدیدی در اپرا تحت تأثیر رومانتیسم ادبی ایتالیایی شکل گرفت. آهنگسازان ایتالیایی با امتناع از توطئه های اساطیری سنتی، به انسان و دنیای معنوی او روی آوردند.

کار جواکینو روسینی (1792-1868) به عنوان یک حلقه در توسعه اپرای ایتالیا، تکمیل مرحله قبلی آن و پی ریزی یک مدرسه ملی جدید بود. در اپراهای کمیک این آهنگساز (بهترین آنها آرایشگر سویل است) با محتوای جسورانه و موضوعی خود، اپرای بوفا به بالاترین اوج خود رسید.

روسینی همچنین عرصه اپرای «جدی» را که در آن زمان دچار بحران عمیق ایدئولوژیک و نمایشی می شد، غنی کرد. درست است، در آثار او قراردادهای زیادی وجود داشت که طبیعی بودن توسعه نمایشی را نقض می کرد. همین بس که روسینی به راحتی قطعات موسیقی را از یک اپرا به اپرا دیگر منتقل می کرد. با این وجود، او در ژانر اپرای "جدی" تعدادی تصنیف قابل توجه خلق کرد.

روسینی به مضامین قهرمانانه روی آورد که نیازهای زمان ما را برآورده می کند. گروه های کر قدرتمند در اپراهای او به صدا درآمدند، گروه های پویا و توسعه یافته ظاهر شدند و ارکستر رنگارنگ و به طرز چشمگیری بیان شد. ویلیام تل از روسینی پایه و اساس ژانر جدیدی از اپرای رمانتیک قهرمانانه-تاریخی را گذاشت.

آثار درخشان روسینی و معاصران و پیروان جوانتر او - وینچنزو بلینی (1801-1835) و گائتانو دونیزتی (1797-1848) - بهترین دستاوردهای هنر اپرای ایتالیا در ثلث اول قرن نوزدهم است. این آهنگسازان زبان موسیقایی اپرای ایتالیایی را به روز کردند و آن را با ملودی های زیبا اشباع کردند که از نظر حسی نزدیک به آهنگ محلی بود. آنها توانستند ملودی هایی بسازند که بهترین جنبه های استعداد خوانندگان را نشان دهد. نام های روسینی، بلینی و دونیزتی با فعالیت های اجرایی خوانندگان بزرگی مانند جی. پاستا، جی. روبینی، ام. مالیبران، آ. تامبورینی، ال. لابلاش، جی. گریسی مرتبط است که شکوه اپرای ایتالیایی را ابراز کردند. در تمام مراحل اروپا

دوران شکوفایی اپرای ایتالیا کوتاه مدت بود. روسینی پس از خلق ویلیام تل (1829)، دیگر اپرا نمی نوشت. در اواسط دهه 30. بلینی جوان درگذشت. در آغاز دهه 40. کار دونیزتی که به شدت بیمار بود به سراشیبی رفت. اپرای ملی دوباره با یک بحران جدی روبرو شد. صحنه های ایتالیایی مملو از اپراهای متوسطی بود که توسط تقلیدکنندگان متعدد روسینی، بلینی و دونیزتی ساخته شده بودند. در آثاری که اکثراً عجولانه تا فصل بعد خلق شدند و بلافاصله به فراموشی سپرده شدند، به مسائل محتوای ایدئولوژیک و مشکلات دراماتورژی توجه چندانی نشد. ملودی‌های اپرا مملو از افکت‌هایی بود که از ماهیت تصاویر نشأت نمی‌گرفت و حتی گاهی اوقات با محتوا در تضاد بود. آهنگسازان به نوشتن بر روی لیبرتو بر اساس استنسیل های پذیرفته شده ادامه دادند. اعداد موسیقایی در اپراها از الگوهای معمول پیروی می کردند، نه اینکه به طور ارگانیک با کنش مرتبط باشند.

خلق لیبرتوهای تمام عیار اپرا به دلیل روتینی که در خانه های اپرا حاکم بود با مشکل مواجه شد. حتی زمانی که لیبرتو توسط بهترین شاعران آن زمان - مانند فلیس رومانی معروف - نوشته شد، وقتی که لیبرت‌نویسان به آثار کلاسیک‌های ادبیات جهان روی آوردند، طرح‌ها را در طرحی استاندارد قرار دادند که ناگزیر آنها را فقیر کرد.

جوزپه وردی (1901-1813)، مبتکر جسور، سرسخت، متقاعد و پیگیر اصول واقع گرایانه ادبیات ایتالیایی در دوران نهضت آزادی ملی، اپرای ایتالیا را از بحران ایدئولوژیک و دراماتیک بیرون آورد.

اگر بنیانگذار مکتب ملی اپرای روسینی بود، پس در کار وردی به بالاترین اوج خود رسید. ایتالیا چه در زمان حیات وردی و چه پس از مرگ او آهنگساز برابر وردی از نظر ارزش و قدرت استعداد نداشت. اولین اپرای قهرمانانه این آهنگساز که در دهه 1940 ظاهر شد، زاییده خیزش فزاینده انقلاب بود که همه نیروهای فرهنگی کشور به نهضت آزادی پیوستند. وردی که یک دموکرات سرسخت و میهن پرست بود، هنری خلق کرد که بسیار ایدئولوژیک بود و در عین حال برای توده ها قابل دسترسی بود. بزرگ‌ترین شایستگی نوازنده این است که از نخستین گام‌های خلاقانه، با تکیه بر سنت‌های اپرای ملی و پاسداشت هویت ملی، راه نوآوری، راه جستجوی خستگی‌ناپذیر حقیقت نمایشی را پیمود.

او که یک هنرمند زیرک و نمایشنامه نویس متولد شده بود، دریافت که روال رسمی و بی تفاوتی نسبت به محتوای نمایشی، اپرای ایتالیا را به بن بست کشانده است. او با درک اینکه عیوب اصلی اپراهای ایتالیایی ریشه در طرحواره سازی ساخت دارد، مبارزه خستگی ناپذیری را برای خلق لیبرتوهای تمام عیار دراماتیک به راه انداخت و فعالانه بر کار لیبرت نویسان خود نظارت داشت.

وردی دائماً برای سرزندگی واقعی شخصیت ها و موقعیت های دراماتیک تلاش می کرد. او به دنبال شکل‌های نمایشی و واقعی بود. او سعی کرد همه ابزارهای بیانی در اپرا را تابع شناسایی ایده اصلی کند.

وردی پس از گذراندن اشتیاق به "رمانتیسم خشونت آمیز" هوگو و رمانتیک های اسپانیایی نزدیک به او، با تسلط انتقادی بر دستاوردهای اپرای معاصر اروپای غربی، در آثار بعدی خود - در "آیدا"، "اتللو" و "فالستاف" - به تلفیقی ایده آل از کنش، کلام و موسیقی دست یافت.، به خلق یک درام موزیکال واقعی واقع گرایانه رسید.

در دهه 70-80. در قرن گذشته در اپرای ایتالیایی که دوران جست‌وجو و کشمکش جهت‌گیری را می‌گذراند، دو قطبی که نیروهای موسیقایی حول آن جمع می‌شدند، وردی و واگنر بودند. اشتیاق به رمانتیک های آلمانی - و به ویژه واگنر - میل به تقلید از آنها بخش قابل توجهی از جوانان ایتالیایی را تسخیر کرد. این سرگرمی که اغلب به تقلید ساده خلاصه می شود، جنبه های مثبت و منفی خود را داشت.

مطالعه موسیقی آلمانی علاقه فزاینده ای را در میان آهنگسازان ایتالیایی به هارمونی، پلیفونی و ارکستر برانگیخت. اما در همان زمان، آنها مسیر اشتباهی را طی کردند و سنت‌های اپرای ایتالیایی را کنار زدند و میراث کلاسیک اپرا را کنار گذاشتند. آنها حتی با کار وردی با تحقیر برخورد کردند. برجسته ترین نماینده این جریان آریگو بویتو (1852-1918) بود که اپرای مفیستوفل در آن زمان موفقیت بزرگی داشت.

در دهه آخر قرن، واگنریسم، که در سرتاسر ایتالیا در حال گسترش بود، با یک جهت اپرایی جدید - وریسم (از کلمه "وِرو" - درست، راستگو) مخالفت کرد. زمینه ظهور وریسم اپرایی را جنبش ادبی دهه 80 با همین نام آماده کرد.

اولین اپرای وریستیک - افتخار روستایی پیترو ماسکانی (1890) - بر اساس طرح داستانی کوتاه توسط جیووانی ورگا نوشته شد. پاگلیاچی روجرو لئونکاوالو (1892) با افتخار روستایی موفقیت چشمگیری داشت و پس از آن پاگلیاچی اثر روجیرو لئونکاوالو (1892) با تماشاگرانی که از نمادگرایی مبهم در توطئه های اپرایی مقلدان ایتالیایی واگنر خسته شده بودند، موفقیت زیادی کسب کرد.

باور خلاقانه وریسم حقیقت زندگی است. ویریست ها مضامین اپراهای خود را از زندگی روزمره می گرفتند. قهرمانان آنها شخصیت های برجسته ای نیستند، بلکه مردم عادی و معمولی با درام های صمیمی خود هستند. در این میان وریسموی ایتالیایی به اپرای لیریک فرانسوی نزدیک است. زبان ملودیک نویسندگان ایتالیایی متاثر از ملودی حساس گونو، توماس، ماسنه بود. آثار رئالیستی بیزه و وردی محبوبیت خاصی را در میان نویسندگان به دست آورد. وریست‌ها برای «کارمن» بیزه به اندازه اپرای وردی ارزش قائل بودند، که از آنجا به احساسات تأکید شده موسیقی و وضوح موقعیت‌های دراماتیک پی بردند. این ویژگی های کار آنها و همچنین ملودی های خلقی و قابل دسترس است که وریستاها محبوبیت زیادی پیدا کرده اند. با این حال، تفسیر طرح ها در اپراهای آنها اغلب یک شخصیت ملودراماتیک به دست می آورد. با آرزوی نشان دادن زندگی روزمره "بدون زیور"، ادیبان اغلب بازتولید واقع گرایانه واقعیت را با "عکاسی" از آن جایگزین می کردند. و این منجر به پالایش شخصیت ها، گاهی به تصویرسازی سطحی موسیقی، به طبیعت گرایی شد.

تا حد زیادی، آثار برجسته ترین آهنگسازان ایتالیایی قرن بیستم به وریسمو نزدیک است. جاکومو پوچینی (1858-1924) که در اپرای اولیه خود از تأثیر رمانتیسم آلمانی در امان نماند. با توجه به آرمان‌های خلاقانه اصلی و ویژگی‌های بارز سبک پوچینی، پوچینی یک وریست است، اگرچه بسیاری از کارهای او فراتر از ویریسم است. پوچینی با استعدادترین و همه کاره ترین آهنگسازان این جریان است.

حقیقت گرایی پوچینی عمدتاً در نگرش او به طرح اپرا آشکار می شود. در زندگی معمولی و بدون رنگ، پوچینی موادی برای یک درام عمیقاً تکان دهنده پیدا می کند. سخنرانی موسیقایی او همیشه از نظر احساسی صادقانه است. با غنا و طراوت زبان موسیقی، آهنگساز در میان معاصران خود - وراست ها برجسته می شود. و اگرچه پوچینی نتوانست در آثارش به اوج های واقع گرایانه وردی برسد، اما از نظر بی واسطه بودن عاطفی تأثیر موسیقی، وضوح ارگانیک ملودی، قدرت و روشنایی استعداد نمایشی خود، او وارث مستقیم وردی و یک هنرمند واقعا ایتالیایی.

بهترین میراث اپرای کلاسیک ایتالیایی آثار روسینی، بلینی، دونیزتی، پوچینی و به ویژه وردی است. آثار این آهنگسازان در رپرتوار اکثر تئاترهای موسیقی گنجانده شده است، آنها همیشه در کنسرت ها و رادیو شنیده می شوند.

اپرای کلاسیک ایتالیایی، با محتوای ایدئولوژیک مترقی، با سنت های قوی ملی، با «آواز» اصیل، جایگاهی افتخاری در گنجینه فرهنگ موسیقی جهان دارد.

علاوه بر این، در قرن XX. آهنگسازان ایتالیایی در قالب های موسیقی دستگاهی خود را درخشان تر نشان دادند. با این حال، اپرا در ایتالیای مدرن فراموش نشده است. فرانکو آلفانو (1877-1954) نویسنده ده اپرا بود که اپرای رستاخیز که در سال 1904 بر اساس رمانی از ال. تولستوی در تورین روی صحنه رفت، موفقیت خاصی داشت. در آغاز قرن XX. در ژانر اپرا توسط Ottorino Respighi (1879-1936)، نماینده امپرسیونیسم ایتالیایی، که تأثیر قابل توجهی از ریمسکی-کورساکوف را نیز تجربه کرد، اجرا شد. اولین اپرای او Rey Enzio (1905) و Semirama (1910) بودند که در بولونیا روی صحنه رفتند. در سال 1927 اپرای زنگ غرق شده او بر اساس درام به همین نام اثر گرهارد هاپتمن روی صحنه تئاتر هامبورگ اجرا شد. رسپیگی در اواخر دوره کار خود به سمت نئوکلاسیک تکامل یافت. حاصل این چرخش، اقتباس آزاد از اپرای «اورفیو» (1935) سی. مونتهوردی بود که نقش مهمی در احیای و کشف مجدد آثار اپرایی این آهنگساز بزرگ ایتالیایی داشت.

بزرگترین نماینده نسل قدیمی آهنگسازان مدرن ایتالیایی که در ژانر اپرا کار می کردند، ایلدبراندو پیزتی (1880-1968) است. سبک آهنگسازی او در مطالعه سنت های کلاسیک و پیش کلاسیک هنر ملی شکل گرفت. پیزتی دائماً برای تئاتر معروف La Scala در میلان اپرا می ساخت. در اولین نمایش بسیاری از آنها، آرتورو توسکانینی معروف رهبری کرد. اولی فدرا بر اساس نمایشنامه گابریل دانونزیو (1915) بود.در سال 1928، اپرای فرا گراردو بر اساس طرح وقایع نگاری تاریخی پارما در قرن سیزدهم با موفقیت به صحنه رفت. او را یک مبتکر در تئاتر موزیکال می نامند، اما آثار او همیشه آنقدر موفقیت داشتند که برای مدت طولانی در کارنامه باقی بمانند. در سال های پس از جنگ جهانی دوم، آهنگساز ارجمند به شدت برای تئاتر کار می کرد. اپرای جدید پیزتی ظاهر شد. به طور منظم: در سال 1947 - "طلا"، در 1949 - "حمام لوپ"، در سال 1950 - "Iphigenia"، در سال 1952 - "Cagliostro". این آثار برخی از ویژگی های وریسموی ایتالیایی متاخر را همراه با تأثیر دبوسی حفظ کردند. تلاوت ظریف و خوش آهنگ "پلئاس و ملیساند" خود). در سالهای پایانی زندگی، استاد قدیمی ایتالیایی قدرت بالای خود را در خانه اپرا از دست نداد. شایان ذکر است که این سه اپرای آخر او بودند که معلوم شد موفق ترین و شناخته شده ترین در خارج از ایتالیا: این دختر یوریو است به متن G. ​​d "Annunzio (1954)، پست فیلمبرداری در ناپل توسط کارگردان مشهور روبرتو روسلینی، قتل در کلیسای جامع (1958) و کلیتمنسترا (1964). «قتل در کلیسای جامع»، اپرایی که با علاقه خاص مردم انگلیسی دریافت شد، بر اساس متن منظوم یک نمایشنامه محبوب از شاعر و نمایشنامه‌نویس معاصر انگلیسی تی. اس. الیوت است. این درام درباره زندگی و مرگ اسقف اعظم کانتربری توماس بکت، صدراعظم سابق هنری دوم پادشاه انگلیس است. دو انگیزه تضاد عمیق ایدئولوژیک این اثر را تشکیل می دهد: ترور سیاسی بکت که به طور عوام فریبانه با "ضرورت تاریخی" - "به نام قدرت مطلق پادشاه" - توجیه می شود و شهادت داوطلبانه توسط قهرمان پذیرفته شده است. نمایشنامه نویس در آهنگسازی نمایشنامه خود ساختار موسیقایی ممکن را از قبل پیش بینی کرده بود. او در اصل اشکال پرستش کاتولیک و تراژدی یونان باستان را با یک گروه کر تفسیری ترکیب می کند.

از نظر مقیاس استعداد خلاق و نقش او در تئاتر موزیکال، تنها جیان فرانچسکو مالیپیرو (1882-1973) را می توان در کنار پیتزتی قرار داد. او مانند بسیاری از آهنگسازان ایتالیایی قرن بیستم، اشتیاق به امپرسیونیسم را پشت سر گذاشت که خود را در توجه ویژه به درخشش ارکستر نشان داد. اما در حال حاضر در دهه 20. این آهنگساز به مطالعه عمیق استادان ایتالیایی باروک و رنسانس روی آورد و از پیروان نئوکلاسیکیسم گسترده شد. مالیپیرو با صرف زمان و تلاش فراوان برای ویرایش و بازیابی آثار کلودیو مونتهوردی و آنتونیو ویوالدی، خود به شدت تحت تأثیر این آهنگسازان قرار گرفت. در شکل گیری سبک او نیز ملودی دیاتونیک یک آواز عامیانه قدیمی و آواز گریگوری اهمیت زیادی داشت.

مالیپیرو حداقل سی اثر مختلف موسیقی و نمایشی ساخته است. از سال 1918 تا 1922 آهنگساز بر روی سه گانه اپرا Orfeida و Goldoniana کار کرد. در سال 1932 سه گانه سوم را با عنوان راز ونیزی تکمیل کرد. یکی از مشهورترین اپراهای مالیپیرو، داستان پسر تغییر یافته (1933) است که بر اساس نمایشنامه ای از لوئیجی پیراندلو ساخته شده است. اجازه دهید همچنین به اپراهای The Fun of Callot (1942) بر اساس داستان E. T. A. Hoffmann The Princess of Brambilla و Don Giovanni (1964) بر اساس مهمان سنگی پوشکین توجه کنیم.

بررسی آثار اپرایی آهنگسازان مدرن ایتالیایی نسل قدیم بدون نام آلفردو کازلا (1947-1883) ناقص خواهد بود، اگرچه رشته موسیقی دستگاهی که با این کلمه مرتبط نیست این استاد بزرگ را بسیار بیشتر از اپرا به خود جذب کرد. او در ژانر اپرا سه اثر ساخت: زن مار (1931) بر اساس نمایشنامه سی گوزی (سبک سازی از اپرای بوفای ایتالیایی قدیمی)، اپرای اتاقی تک پرده داستان اورفئوس (به صحنه رفت در سال 1932). و اپرای معمایی یک‌پرده صحرای وسوسه» (1937) که به سفارش دولتی به سبک جعلی «تشریفاتی-تشریری» ساخته شده است و در مورد مأموریت «فرهنگی و خلاقانه» ارتش ایتالیا که اتیوپی را اشغال کرده است می‌گوید. در شرایط دیکتاتوری فاشیستی، تلاش‌های خلاقانه حتی با استعدادترین آهنگسازان اغلب توسط خواسته‌های عوامفریبانه انحرافی «قوم‌نگاری»، «تاریخ‌گرایی» و تفسیر نادرست ملیت و ارتباط سیاسی محدود و تحریف شده بود. این مطالبات، در فضای انزوای استانی، ویژگی شبه کلاسیک «دوران موسولینی» بود که با لاف و لاف خود را «عصر طلایی» هنر می نامید.

لوئیجی دالاپیکولا (1904-1975) یکی از مخالفان اصلی فاشیسم و ​​سیاست آن در هنر باقی ماند که آثارش در سال‌های پس از جنگ به رسمیت شناخته شد. دالاپیکولا در جوانی خود به جهت نئوکلاسیک رایج در ایتالیا نزدیک بود، اما در اواخر دهه 30. موسیقی او ویژگی های اکسپرسیونیسم را آشکار می کند. محبوبیت دالاپیکولا در سالهای پس از جنگ با دو اپرای تک پرده ای که در تعدادی از کشورها به عنوان اجراهای تلویزیونی روی صحنه رفتند، تسهیل شد. اینها "پرواز شبانه" (1940) بر اساس داستان آ. دو سنت اگزوپری و "زندانی" (1949) بر اساس رمان "شکنجه توسط امید" اثر وی دی لیزل آدان هستند. دالاپیکولا بیانگر روشنی از ایده های مقاومت ایتالیا در هنر موسیقی است. در اپرای زندانی او، این عمل در قرن شانزدهم به اسپانیا منتقل می شود. یک مبارز آزادی فلاندر بی نام و نشان در زندانی در اسپانیا به حال خود فرو می رود. او با وعده‌های دروغین آزادی، شایعات تحریک‌آمیز درباره وقایع سرزمینش شکنجه می‌شود و در نهایت او را به اعدام می‌کشانند. شنوندگان شک ندارند که مضمون اپرا ترور و مقاومت فاشیستی است، مبارزه با دیکتاتوری سیاسی که آزادی فرد و مردم را زیر پا می گذارد.

موسیقی دالاپیکول عمیقاً گویا است، اگرچه پیچیدگی زبان موسیقی او گاهی اوقات مانع درک آسان ساخته های او می شود.

در دهه 50 و 60. خانه های اپرای ایتالیا آثار برخی از آهنگسازانی را که پیش از این به خاطر موسیقی فیلم معروف شده بودند، روی صحنه بردند. اینها نینو روتا (1911-1979) و عمدتاً رنزو روسلینی (1908-1982)، برادر کارگردان مشهور سینما هستند. تلاش این آهنگسازان تلاشی برای دموکراتیک کردن و فعلیت بخشیدن به اپرای معاصر ایتالیا بود. روسلینی در اپرای جنگ (1956)، گردباد (1958)، اختاپوس (1958)، منظره از پل (1961) آگاهانه موضوعات مدرن را انتخاب کرد و تلاش کرد تا زبان موسیقی را ساده کند، موسیقی خود را به فولکلور و ژانرهای آهنگ محبوب نزدیک کند.

تلاش قاطع‌تر برای تجدید تئاتر موزیکال ایتالیا، اپرای عدم تحمل لوئیجی نونو (1924-1990) است که از سال 1961 در خارج از ایتالیا محبوبیت زیادی پیدا کرد. آهنگساز با این اثر قصد داشت سنت تئاتر سیاسی و تبلیغاتی برشت را احیا کند. برنامه ایدئولوژیک و زیبایی شناختی Nono مستلزم حل تعدادی از مشکلات پیچیده بود و مهمتر از همه، آهنگساز مجبور بود به نحوی الزامات دسترسی، قابل فهم بودن اثر را با ابزارهای فنی جدید و مدرن ترکیب بندی ترکیب کند. نونو یکی از معدود نمایندگان «آوانگارد» پس از جنگ است که دکترین مارکسیستی نقش هنر در زندگی جامعه را می پذیرد و به ضرورت خلق هنر برای مردم واقف است، هنری که برای مردم قابل درک باشد. توده های وسیع شنوندگان بنابراین، نونو در اپرای خود به سادگی و آهنگین بودن اهمیت می دهد، چرخش های ملودیک محبوب، ریتم های رقص محلی مشخصه را معرفی می کند و از یک گروه کر سخنور برای تیز و هدایت تأثیر استفاده می کند. گروه های کر آواز، که از قبل روی نوار ضبط شده اند، از طریق بلندگوهای متعدد پخش می شوند. صدای قوی "استریوفونیک" آنها باید ایده ای از موسیقی تاریخی خیابان ها و میادین، موسیقی فضای باز را تداعی کند. لیبرتوی اپرا که توسط خود آهنگساز نوشته شده است، بسیار مختصر و شماتیک است و امکان تغییر موقعیت‌های داستانی فردی را به نفع بیشترین ارتباط محتوا می‌دهد. متن شامل مونتاژی از بیت های مختلف شاعرانه از نویسندگان مختلف، جملات قصیده، شعارهایی است که از دیدگاه آهنگساز به وضوح بیانگر روح زمانه است. اولین نسخه اپرا «عدم تحمل» نام داشت. 1960» و حاوی اعتراضی علیه جنگ در الجزایر بود. این اپرا که بعداً روی صحنه رفت، مملو از شعارهای موضوعی دیگر بود، نقل قول هایی از اسناد سیاسی روز جاری. اپرا سفر خود را در صحنه های اروپایی با رسوایی سیاسی در جشنواره ونیز در سال 1961 آغاز کرد. دلیل این رسوایی موضوع آن بود - مقاومت در برابر خشونت، ناسازگاری، تبلیغ ایده های دگرگونی سوسیالیستی جامعه. این اثر علیرغم ماهیت آزمایشی و تجربی اش در بسیاری از تئاترهای اروپایی روی صحنه رفت. اکنون در نسخه جدیدی تحت عنوان «عدم تحمل» وجود دارد. 1970»، با تکنیک های جدید کارگردانی، جزئیات طرح جدید تصحیح شد، اما آهنگساز همچنان به جستجوهای بیشتر در این مسیر ادامه می دهد و در تلاش برای ترکیب کامل ترین تکنیک های دراماتیک تئاتر سیاسی مدرن با ابزارهای موسیقی و بیان جدید است.