قرارداد ثانویه در ادبیات. النا لازو - مشروطیت به عنوان راهی برای وجود هنر. مشروطیت در ادبیات حماسه به عنوان نوعی ادبیات. ژانرهای حماسی اصلی

کنوانسیون هنری- روشی برای بازتولید زندگی در یک اثر هنری که به وضوح اختلاف جزئی را بین آنچه در یک اثر هنری به تصویر کشیده شده و آنچه به تصویر کشیده می شود آشکار می کند. قراردادی بودن هنری با مفاهیمی مانند «قابل قبول»، «شبیه زندگی»، تا حدی «واقعی» مخالف است (عبارات داستایوفسکی عبارتند از «داگروتایپینگ»، «وفاداری عکاسی»، «دقت مکانیکی» و غیره). احساس قراردادی هنری زمانی به وجود می‌آید که نویسنده از هنجارهای زیبایی‌شناختی زمان خود فاصله می‌گیرد، هنگام انتخاب زاویه غیرمعمول برای تماشای یک شیء هنری در نتیجه تضاد بین ایده‌های تجربی خواننده درباره شی تصویر شده و تکنیک‌های هنری مورد استفاده نویسنده تقریباً هر تکنیکی می تواند مشروط شود اگر فراتر از آنچه برای خواننده آشناست فراتر رود. در مواردی که قرارداد هنری با سنت ها مطابقت دارد، به آن توجه نمی شود.

فعلیت بخشیدن به مسئله شرطی-قابلیت مشخصه دوره های انتقالی است، زمانی که چندین نظام هنری با هم رقابت می کنند. استفاده از اشکال مختلف قراردادهای هنری به رویدادهای توصیف شده شخصیتی فرا روزمره می بخشد، دیدگاهی اجتماعی-فرهنگی را باز می کند، ماهیت پدیده را آشکار می کند، آن را از جنبه ای غیرعادی نشان می دهد و به عنوان افشای متناقض معنا عمل می کند. هر اثر هنری قراردادی هنری دارد، بنابراین ما فقط می‌توانیم در مورد درجه خاصی از قرارداد صحبت کنیم که مشخصه یک دوره خاص است و توسط معاصران احساس می‌شود. شکلی از قرارداد هنری که در آن واقعیت هنری به وضوح با واقعیت تجربی در تضاد است، فانتزی نامیده می شود.

داستایوفسکی برای تعیین قراردادهای هنری، از تعبیر «حقیقت شاعرانه (یا «هنری»)، «سهم اغراق» در هنر، «فانتستیک»، «رئالیسم رسیدن به خارق‌العاده» استفاده می‌کند، بدون اینکه به آنها تعریف روشنی بدهد. «فانتستیک» را می‌توان یک واقعیت واقعی نامید که معاصران به دلیل انحصار بودن، و ویژگی نگرش شخصیت‌ها، و نوعی قرارداد هنری، مشخصه یک اثر رئالیستی، مورد توجه معاصران قرار نمی‌گیرند (نگاه کنید به). داستایوفسکی معتقد است که باید بین «حقیقت طبیعی» (حقیقت واقعیت) و آنچه که با کمک اشکال قرارداد هنری بازتولید شده تمایز قائل شد. هنر واقعی نه تنها به «دقت مکانیکی» و «وفاداری عکاسی»، بلکه به «چشم های روح»، «چشم معنوی» نیاز دارد (19؛ 153-154). خیال پردازی "در ظاهر" مانع از وفادار ماندن هنرمند به واقعیت نمی شود (یعنی استفاده از قراردادهای هنری باید به نویسنده کمک کند تا ثانویه را قطع کند و چیز اصلی را برجسته کند).

ویژگی کار داستایوفسکی تمایل به تغییر هنجارهای قرارداد هنری پذیرفته شده در زمان خود، محو کردن مرزهای بین فرم های متعارف و شبیه زندگی است. برای آثار قبلی (قبل از 1865)، داستایوفسکی با انحراف آشکار از هنجارهای قرارداد هنری ("دوگانه"، "تمساح") مشخص می شود. برای خلاقیت بعدی (به ویژه برای رمان) - تعادل در آستانه "هنجار" (توضیح رویدادهای خارق العاده توسط رویای قهرمان؛ داستان های خارق العاده شخصیت ها).

از جمله اشکال متعارف استفاده شده توسط داستایوفسکی عبارتند از - مثل ها، خاطرات و نقل قول های ادبی، تصاویر و طرح های سنتی، گروتسک، نمادها و تمثیل ها، اشکال انتقال آگاهی شخصیت ها («نسخه احساسات» در «مهم»). استفاده از قراردادهای هنری در آثار داستایوفسکی با توسل به واقعی ترین جزئیات که توهم اصالت را ایجاد می کند (واقعیت های توپوگرافی سن پترزبورگ، اسناد، مطالب روزنامه، گفتار پر جنب و جوش محاوره ای غیر هنجاری) ترکیب شده است. توسل داستایوفسکی به کنوانسیون هنری اغلب انتقاد معاصرانش را برانگیخت، از جمله. بلینسکی. در نقد ادبی مدرن، مسئله قرارداد هنری در آثار داستایوفسکی اغلب در ارتباط با ویژگی‌های رئالیسم نویسنده مطرح می‌شد. مناقشات مربوط به این بود که آیا "فانتزی" یک "روش" است (D. Sorkin) یا یک ابزار هنری (V. Zakharov).

کونداکوف بی.وی.

فعالیت موسیقایی و هنری، ساختار و اصالت آن

فرهنگ موسیقی و هنری معلم یک موسسه آموزشی پیش دبستانی و اصالت آن

فرهنگ هنر عامیانه روسیه و توسعه آن در دنیای مدرن.

فعالیت هنری کار فرهنگی و آموزشی نیمه اول قرن بیستم.

فرهنگ هنری و زندگی معنوی روسیه در نیمه دوم قرن نوزدهم.

سوالات برای امتحان

ویژگی های ادبیات به عنوان یک شکل هنری. مفهوم قرارداد در ادبیات

برگزاری رویداد یک اثر هنری. تعارض. طرح و طرح

ترکیب یک اثر ادبی. سطوح و عناصر سازماندهی هنری متن

فضای هنری و زمان هنری. مفهوم کرونوتوپ

6. سازماندهی روایی یک متن ادبی. مفهوم دیدگاه. نویسنده راوی است. روایت به عنوان شکل خاصی از روایت

انواع و ژانرهای ادبیات. اشکال بیژنریک و فراژنریک در ادبیات

حماسه به عنوان نوعی ادبیات. ژانرهای اصلی حماسی

غزل به عنوان نوعی ادبیات. ژانرهای اصلی غنایی. قهرمان غنایی.

درام به عنوان یک ژانر ادبی. درام و تئاتر. عمده ژانرهای دراماتیک

مفهوم پاتوس یک اثر ادبی. انواع ارزیابی ایدئولوژیک و عاطفی در یک اثر ادبی

زبان ادبی و زبان داستان. منابع زبان نویسنده. امکانات بیانی زبان شعر.

مفهوم مسیر. همبستگی موضوع و معنایی در مسیر. امکانات بیانی مسیرها.

مقایسه و استعاره در نظام ابزارهای بیانی زبان شعری. امکانات بیانی مسیرها

تمثیل و نماد در منظومه استعاره ها، امکانات بیانی آنها

کنایه، سینکدوخ، تعبیر، تعبیر در نظام ابزارهای بیانی زبان شعری. امکانات بیانی مسیرها

چهره های سبک امکانات هنری نحو شاعرانه.

گفتار منظوم و منثور. ریتم و متر. عوامل ریتم مفهوم آیه. سیستم های اعتبارسنجی

19. شخصیت در یک اثر هنری. همبستگی مفاهیم "شخصیت"، "قهرمان"، "شخصیت"؛ تصویر و شخصیت نظام شخصیت ها در یک اثر ادبی

کمیک و تراژیک در ادبیات اشکال کمیک و ابزار ایجاد آن.

فرآیند ادبی مراحل فرآیند ادبی. گرایش های ادبی اصلی، جریان ها، مکاتب. مفهوم روش هنری

22. سبک در ادبیات. سبک های "بزرگ" در ادبیات و سبک فردی

متن و بین متن. نقل قول. خاطره گویی. کنایه. سنتن.

کار ادبی به عنوان یک اثر هنری

وضعیت کلاسیک ادبی. ادبیات توده ای و نخبگان

از آثار یکی از نویسندگان برجسته معاصر روسیه (شاعران، نمایشنامه نویسان) برای ما بگویید و تحلیلی (تفسیری) از یکی از آثار او ارائه دهید.

سوالات برای امتحان

1. ویژگی ادبیات به عنوان یک شکل هنری. مفهوم قرارداد در ادبیات.

یک اثر ادبی و هنری یک اثر هنری به معنای محدود کلمه *، یعنی یکی از اشکال آگاهی اجتماعی است. مانند تمام هنرها به طور کلی، یک اثر هنری بیان محتوای عاطفی و ذهنی معین، مجموعه ای عقیدتی و عاطفی به شکلی فیگوراتیو و از نظر زیبایی شناختی است.

یک اثر هنری وحدت ناگسستنی عینی و ذهنی، بازتولید واقعیت و درک نویسنده از آن، زندگی به عنوان یک اثر هنری است که بخشی از اثر هنری است و در آن شناخته شده است، و نگرش نویسنده به زندگی. .

ادبیات با کلمه کار می کند - تفاوت اصلی آن با سایر هنرها. کلمه عنصر اصلی ادبیات، پیوند مادی و معنوی است.

تجسم در داستان به صورت غیرمستقیم و با کمک کلمات منتقل می شود. همانطور که در بالا نشان داده شد، کلمات در یک زبان ملی خاص، نشانه ها-نمادهایی هستند که از تصویرسازی خالی هستند. شکل درونی کلمه به فکر شنونده جهت می دهد. هنر همان خلاقیت کلمه است. تصویر شاعرانه به عنوان پیوندی بین شکل بیرونی و معنا، ایده عمل می کند. در لغت شعری مجازی، ریشه شناسی آن احیا و به روز می شود. تصویر بر اساس استفاده از کلمات در معنای مجازی آنها بوجود می آید. محتوای آثار هنر کلامی به دلیل انتقال آن «با گفتار، کلمات، ترکیبی از آنها که از نظر زبان زیباست» شاعرانه می شود. بنابراین اصل بصری بالقوه در ادبیات به صورت غیر مستقیم بیان می شود. به آن شکل پذیری کلامی می گویند. چنین فیگوراتیویتیو با واسطه خاصیت مساوی ادبیات غرب و شرق، غزل، حماسه و نمایشنامه است.

آغاز تصویری نیز در ذات حماسه است. گاهی فیگوراتیو بودن در آثار حماسی حتی بیشتر به صورت غیرمستقیم بیان می شود.

کمتر از شکل پذیری غیرمستقیم کلامی و هنری، حک شدن چیز دیگری در ادبیات است - طبق مشاهدات لسینگ، نامرئی، یعنی آن تصاویری که نقاشی از آنها امتناع می کند. اینها بازتاب ها، احساسات، تجربیات، باورها هستند - همه جنبه های دنیای درونی یک فرد. فن کلام، حوزه ای است که مشاهده روان انسان در آن زاده شد، شکل گرفت و به کمال و تهذیب عظیمی دست یافت. آنها با کمک فرم های گفتاری مانند دیالوگ ها و مونولوگ ها انجام شدند. نقش آفرینی آگاهی انسان با کمک گفتار در دسترس تنها نوع هنر - ادبیات است.

کنوانسیون هنری

یکی از اصول اساسی خلق یک اثر هنری است. نشان دهنده عدم همسانی تصویر هنری با شیء تصویر است.

دو نوع کنوانسیون هنری وجود دارد.

کنوانسیون هنری اولیهمرتبط با مواد مورد استفاده این نوع هنر است. مثلاً امکانات کلمه محدود است; دیدن رنگ یا بو را ممکن نمی کند، فقط می تواند این احساسات را توصیف کند. این قرارداد هنری مشخصه همه انواع هنر است. کار بدون آن ایجاد نمی شود. قرارداد هنری اولیه با تیپ سازی همراه است: نویسنده حتی با به تصویر کشیدن یک شخص واقعی، سعی می کند اعمال و گفتار خود را معمولی نشان دهد و برای این منظور برخی از ویژگی های قهرمان خود را تغییر می دهد. وظیفه ادبیات ایجاد تصویری از واقعیت در تضادها و ویژگی های شدید آن است.

کنوانسیون هنری ثانویهبرای همه آثار صدق نمی کند. این شامل نقض عمدی قابل قبول بودن است: بینی سرگرد کووالف بریده شده و به تنهایی در N.V. گوگول، شهردار با سر پر شده در "تاریخ یک شهر" M. E. سالتیکوف-شچدرین. یک قرارداد هنری ثانویه با استفاده از تصاویر مذهبی و اساطیری ایجاد می شود (مفیستوفل در فاوست اثر I.V. گوته، وولند در استاد و مارگاریتا نوشته ام. بولگاکف), هایپربولی(قدرت باورنکردنی قهرمانان حماسه عامیانه، مقیاس نفرین در "انتقام وحشتناک" N.V. گوگول)، تمثیل ها (غم، معروف در افسانه های روسی، حماقت در "ستایش حماقت" اراسموس روتردام). یک قرارداد هنری ثانویه نیز می تواند با نقض قرارداد اولیه ایجاد شود: جذابیت برای بیننده، جذابیت برای خواننده زیرک، تغییرپذیری روایت (گزینه های متعددی برای توسعه رویدادها در نظر گرفته می شود)، نقض علت. -و-اثر اتصالات. قرارداد هنری ثانویه برای جلب توجه به واقعیت استفاده می شود تا خواننده را در مورد پدیده های واقعیت بیندیشد.

مقدمه

ادبیات درس نیست، ادبیات اساس فرهنگ بشری است. این نمی تواند به اهداف سودگرایانه، فقط اهداف معنوی خدمت کند. این جهان ما را برای قرن ها و کیلومترها گسترش می دهد، به شما امکان می دهد از زمان و مکان بالاتر بروید و عاقل تر شوید. پرداختن عمیق به ادبیات (یک عبارت عجیب!) یعنی یادگیری قوانین ساخت آثار هنری، دیدن ارتباط بین ادبیات روسی و خارجی، یادگیری صحبت کردن به زبان فرهنگ جهانی: ورود به دنیای اوریدیک. و اورفئوس، تریستان و ایزولد، هملت، دن کیشوت، فاوست ... - تبدیل به یک فرد بین المللی می شوند.

وظیفه دروس انتخابی ادبیات، آموزش دیدن هر اثر از منظر طبیعی، عمومی و منحصر به فرد است.

این کمک آموزشی از دو بخش تشکیل شده است.

بخش اول یک برنامه چهار درسی است که می تواند به صورت متوالی در پایه های 9-11 مطالعه شود. می توانید یکی را انتخاب کنید این برنامه که در درجه اول برای معلم در نظر گرفته شده بود، در سال 2012 توسط شورای متخصص علمی و روش شناختی آکادمی آموزش تحصیلات تکمیلی آموزشی سنت پترزبورگ تصویب شد.

بخش دوم مواد کار دوره ها است. او در گفتگو بین معلم و دانش آموز دستیار خواهد بود. در اینجا مطالب مرجع، آزمون‌ها، تست‌ها و همچنین متن‌هایی از داستان‌ها، شعرها و سوالاتی برای تجزیه و تحلیل آثار خواهید یافت که به ایجاد مکالمه در کلاس کمک می‌کند. اما به یاد داشته باشید که این راهنما فقط یک دستیار است: جهت دادن، پیشنهاد ایده، پیشنهاد گزینه گفتگو. ابتکار عمل با شماست.

یادداشت توضیحی

این برنامه به عنوان تعمیق و گسترش درس اصلی ادبیات دبیرستان طراحی شده است و به مدت 1 ساعت در هفته طراحی شده است. آموزش پیش پروفایل و پروفایلدانش آموزان رشته بشردوستانه (کلاس 9 - 17 و 17 ساعت / 34 ساعت ، کلاس 10 - 34 ساعت ، کلاس 11 - 34 ساعت). این برنامه از تعدادی دوره تشکیل شده است که به طور منطقی موضوع را ادامه می دهند، اما به تشخیص معلم می توانند جدا از یکدیگر در نظر گرفته شوند.

دوره های ویژه ای برای آشنایی نه تنها با روسی، بلکه با ادبیات جهانی نیز لازم است، که از اسطوره ها شروع می شود. برای آشنایی جدی تر با نظریه ادبیات، که نه به خودی خود، بلکه تنها به عنوان راهی برای نزدیک شدن به درک مقصود ایدئولوژیک اثر جالب است. و اگرچه به طور کلی در مورد مفاهیم سنتی مانند ژانرها، ترکیب بندی، کرونوتوپ و غیره گفته می شود، اما این سوال به گونه ای دیگر مطرح می شود: نه "آن چیست؟"، بلکه "در این کار برای چیست؟".

مفهوم اصلی برنامه است مفهوم کنوانسیون. چیست؟

هر نوع هنری با قوانین، قوانین خاص خود زندگی می کند. نفوذ عمیق در این جهان برای کسانی که این قوانین، این شرایط، این زبان هنر را درک می کنند، در دسترس است. همانطور که در بازی کودکان "پنهان و جستجو": "چور، اگر دست هایت را روی هم بگذاری، من در خانه هستم." و همه می بینند که خانه ای وجود ندارد، اما این هیچ کس را آزار نمی دهد: اینها شرایط بازی است.

اشتیاق بچه ها به جدا کردن همه چیز و دیدن اینکه چرخ دنده ها از چه چیزی تشکیل شده است می تواند در درس مفید باشد. نکته اصلی این است که نحوه جداسازی را طبق قوانین آموزش دهید تا کل آن خراب نشود. بیایید بازی کنیم، اما ابتدا در مورد شرایط توافق می کنیم - دوره ویژه "کنوانسیون به عنوان شیوه وجود هنر (ادبیات)" همین است.

محتوای اصلی این برنامه- آشکار ساختن الگوهای درونی وجود یک اثر هنری در چارچوب یک جهت، نوع، ژانر.

مفهوم "متعارف" همراه با اصطلاح "بیگانگی"، "بیگانگی" زمانی امکان پذیر است که قبلاً تجربه کافی در درک رابطه ژانر، طرح، شخصیت قهرمان به عنوان یک همبستگی درونی، سرنوشت، در پشت آن به دست آمده باشد. یک نظم فرم وجود دارد - یک الگوی عینی از تفکر هنری.

قراردادی بودن را در تحلیل نهایی نه باید به عنوان نقطه مقابل واقعی بودن، بلکه به عنوان معیاری برای تقریب کامل واقعی بازتاب واقعیت در نظر گرفت. اگر پوشکین می گفت که یک هنرمند باید بر اساس قوانینی که خود او بر خود تشخیص داده است مورد قضاوت قرار گیرد، آنگاه میزان حقیقت هم در فانتاسماگوریا و هم در رئالیسم با چارچوب انتخاب شده برای بازنمایی زندگی مطابقت دارد که خود به خود یا آگاهانه توسعه یافته است.

وظیفه نشان دادن درجه ای برابر اما مشخص از بیگانگی فرم شعر و نثر، غزل، حماسه و نمایشنامه، ادبیات خیالی و واقع گرایانه است.

هدف برنامه- تربیت خواننده ای باهوش و باسواد که بتواند یک اثر هنری را در چارچوب ادبیات جهان در نظر بگیرد و ایده یک اثر را بر اساس آگاهی از قوانین درونی وجود آن درک کند.

وظایفتوسط این برنامه دنبال می شود:

- توسعه تفکر سیستمی؛

کاوش در ویژگی های تفکر هنری؛

- نشان دادن ادبیات به عنوان دنیایی خاص با الگوهای خلاقانه خود در اجرای فرم و ارائه محتوا.

- آشنایی با ویژگی های اشکال صرفا ادبی نمایش واقعیت.

ساختار برنامهاین برنامه با یک دوره مقدماتی در مورد شرطی شروع می شود، سپس موضوعات زیر پوشش داده می شود:

در کلاس 9:

- متعارف بودن ژانرهای حماسی، اشعار و درام (بخش اصلی کلاس ها به ژانرهای اشعار اختصاص دارد).

- ویژگی های بیان غنایی "من"؛

- قراردادی بودن فرم شاعرانه (ریتم و قافیه، بند)؛

- قراردادی بودن زبان (تروپ ها و چهره ها، نماد، اساطیر، کهن الگو).

در کلاس 9، آثار شاعرانه بیشتری در نظر گرفته می شود، توجه زیادی به تجزیه و تحلیل اشعار (از جمله مقایسه ای) توسط شاعران روسی می شود (به پیوست 1، 4 مراجعه کنید).

در کلاس دهم:

- دنیای تصویر شده به عنوان یک واقعیت مشروط؛

- قراردادی بودن زمان و مکان هنری (کرونوتوپ)؛

- فانتزی و واقعی بودن به عنوان اشکال قرارداد هنری.

- قراردادی بودن نثر طنز گروتسک و واقع گرایانه.

- ترکیب یک اثر هنری؛

در کلاس 10، توجه بیشتری به تجزیه و تحلیل آثار منثور کوچک (داستان، تمثیل) ادبیات روسی و خارجی معطوف می شود (به پیوست 2، 3 مراجعه کنید).

در کلاس یازدهم:

- کنوانسیون جهت ادبی؛

- مفهومی از بینش جهان (جهت های قرن بیستم از مدرنیسم تا پست مدرنیسم).

در کلاس یازدهم داستان ها و رمان های قرن بیستم مورد توجه قرار می گیرد. اینها عمدتاً آثاری از نویسندگان مشهور خارجی هستند که به دلیل کمبود وقت در برنامه کلاس یازدهم مطالعه نمی شوند. در عین حال، همبستگی زمانی و منطقی آثار درس اصلی و انتخابی مشاهده می شود که به درک کل نگر از ادبیات در بین دانش آموزان دبیرستانی کمک می کند.

توانایی ها و مهارت ها.دانش آموزی که برنامه دوره را با موفقیت به پایان رسانده است قادر خواهد بود:

- درک ارزش هنری کار؛

- تجزیه و تحلیل متن شاعرانه؛

- نوشتن نظرات؛

- تجزیه و تحلیل تطبیقی آثار یک یا ژانرهای مختلف، یک یا جهت های مختلف، آثار مشابه موضوعی.

- مقایسه آثار ادبیات روسیه و جهان.

دانش آموزی که قوانین یک متن ادبی را می بیند، خواننده ای شایسته است که می تواند عمق و کمال فرم یک اثر ادبی را درک کند.

با در نظر گرفتن این واقعیت که در سال های اخیر تحلیل اشعار و داستان ها در اشکال مختلف کنترلی مورد تقاضا بوده است، انتظار داریم که این برنامه به دانش آموز در آمادگی برای آزمون یکپارچه دولتی و آمادگی برای المپیادهای موضوعی کمک کند.

17 ساعت کلاس نهم

موضوع 1. ماهیت کنوانسیون

2 ساعت

قراردادگرایی به عنوان یک سیستم هنری جستجو و ارائه حقیقت در حدود معین.

قراردادی بودن در هنر نه تنها قابل قبول است، بلکه ناهماهنگی ضروری با واقعیت است. مشروطیت در نقاشی و ادبیات. قرارداد- سیستمی از وسایل هنری با هدف کامل ترین بیان معنا، یک بازی طبق قوانین دیکته شده توسط یک فرم خاص (جنس و ژانر). مشروط بودن با مفهوم همراه است حذف- نقض ادراک عادتی از زندگی. وظیفه هنرمند این است که از خودکار بودن ادراک استنتاج کند.

برای تحلیل کار می کند(به انتخاب معلم): D. Samoilov "پل"، "شعر باید عجیب باشد"؛ M. Tsvetaeva "آنها خاکستر کوه را با سپیده دم بریدند"، "رگ ها را باز کردند ..."؛ ب. پاسترناک "بداهه نوازی"; I. تورگنیف "اشعار در نثر"؛ ف. داستایوفسکی "پسر مسیح روی درخت".

تصویر و نشانه در یک اثر هنری، رابطه این مفاهیم است. نظریه میمسیس ارسطو و نظریه نمادسازی. انواع تصویر واقعی و شرطی انواع مشروط فانتزی هنری. همزیستی و تعامل قراردادها در ادبیات قرن بیستم.

موضوع رشته"نظریه ادبیات" - مطالعه قوانین نظری داستان. هدف این رشته ارائه دانش در زمینه تئوری ادبی، آشنایی دانشجویان با مهمترین و مرتبط ترین مسائل روش شناختی و نظری، آموزش تحلیل آثار ادبی و هنری است. وظایف رشته- بررسی مفاهیم اساسی نظریه ادبیات.

هنر به عنوان هدف خود خلق ارزش های زیبایی شناختی است. با استخراج مطالب خود از حوزه های مختلف زندگی، با دین، فلسفه، تاریخ، روانشناسی، سیاست، روزنامه نگاری ارتباط برقرار می کند. در عین حال، حتی «عالی ترین اشیاء را به شکلی نفسانی مجسم می کند<…>"، یا در تصاویر هنری (eidos یونان باستان - ظاهر، ظاهر).

تصویر هنری، ویژگی مشترک همه آثار هنری، نتیجه درک نویسنده از یک پدیده، روند زندگی به گونه ای مشخصه نوع خاصی از هنر است که هم در قالب یک اثر کامل و هم در قالب تک تک اجزای آن عینیت می یابد..

مانند یک مفهوم علمی، یک تصویر هنری یک کارکرد شناختی را انجام می دهد، اما دانش موجود در آن تا حد زیادی ذهنی است و با نحوه مشاهده نویسنده از شیء به تصویر کشیده شده رنگ آمیزی می شود. برخلاف مفهوم علمی، تصویر هنری خودبسنده است، شکلی از بیان محتوا در هنر است.

ویژگی های اصلی تصویر هنری- شخصیت حسی موضوع، یکپارچگی انعکاس، فردی شدن، عاطفه بودن، سرزندگی، نقش ویژه داستان خلاق - با ویژگی های این مفهوم متفاوت است. انتزاع، تعمیم، منطق. زیرا تصویر هنری مبهم است، به طور کامل به زبان منطق ترجمه نشده است.

تصویر هنری به معنای وسیع ndash; یکپارچگی یک اثر ادبی، به معنای محدود کلمه ndash; تصاویر-شخصیت ها و تصاویر شاعرانه، یا ترانه ها.

یک تصویر هنری همیشه یک تعمیم دارد.تصاویر هنر تجسم متمرکز کلی، معمولی، در خاص، فردی است.

در نقد ادبی مدرن از مفاهیم «نشانه» و «نشانه» نیز استفاده می شود. نشانه وحدت دال و مدلول (معنا)، نوعی نماینده حسی- عینی مدلول و جانشین آن است. نشانه ها و سیستم های نشانه ای توسط نشانه شناسی یا نشانه شناسی (از یونانی semeion - "نشانه")، علم سیستم های نشانه بر اساس پدیده هایی که در زندگی وجود دارد مورد مطالعه قرار می گیرند.

در فرآیند نشانه یا سمیوز سه عامل متمایز می شود: علامت (نشانه به معنای). تعیین، دانت- شی یا پدیده ای که با علامت نشان داده شده است. مفسر - اثری که به موجب آن چیز مربوطه نشانه ای برای مفسر است. آثار ادبی نیز از نظر اهمیت مورد توجه قرار می گیرند.

در نشانه شناسی موارد زیر وجود دارد: علائم شاخص- نشانه ای که یک شی را مشخص می کند، اما مشخص نمی کند، عمل شاخص بر اساس اصل مجاورت دال و مدلول استوار است: دود - شاخص آتش، رد پا در شن - شاخص انسان. حضور؛ نشانه‌ها - نشانه‌های متعارفی که در آنها دال و مدلول هیچ شباهت یا مجاورتی ندارند، مانند کلمات در زبان طبیعی. نشانه های نمادین- دلالت بر اشیایی که بر اساس شباهت واقعی دال و مدلول دارای ویژگی های مشابه خود نشانه ها هستند. "عکاسی، نقشه ستاره، مدل - علائم نمادین<…>". در میان علائم نمادین، نمودارها و تصاویر متمایز می شوند. از دیدگاه نشانه شناسی، تصویر هنرییک علامت نمادین است که نام آن ارزش است.

رویکردهای اصلی نشانه شناختی برای نشانه ها در یک اثر هنری (متن) قابل استفاده است: معناشناسی آشکار - رابطه یک نشانه با جهان واقعیت غیر نشانه ای، نحو شناسی - رابطه یک نشانه با نشانه دیگر، و عمل شناسی - رابطه. نشانه ای به جمعی که از آن استفاده می کند.

ساختارگرایان داخلی فرهنگ را به عنوان یک کل به عنوان یک سیستم نشانه، یک متن پیچیده، که به سلسله مراتبی از «متون درون متن» تقسیم می‌شود و در هم تنیدگی پیچیده متون را تشکیل می‌دهد، تعبیر کردند.

هنر ndash; این یک دانش هنری از زندگی است. اصل معرفت در خط مقدم نظریات زیبایی شناسی اصلی قرار می گیرد - نظریه تقلید و نظریه نمادسازی.

آموزه تقلید در نوشته های فیلسوفان یونان باستان افلاطون و ارسطو متولد شده است. به گفته ارسطو، «ترکیب حماسه، تراژدی ها، کمدی ها و دی تیرامب ها،<…>, - همه اینها در مجموع چیزی جز تقلید نیست (میمسیس). آنها از سه جهت با یکدیگر تفاوت دارند: یا از طریق روش های مختلف تقلید، یا با اشیاء مختلف آن، یا به روش های مختلف و غیر یکسان. نظریه باستانی تقلید مبتنی بر ویژگی اساسی هنر است - تعمیم هنری، این به معنای کپی برداری طبیعت گرایانه از طبیعت، یک شخص خاص، یک سرنوشت خاص نیست. هنرمند با تقلید از زندگی، آن را یاد می گیرد. خلق یک تصویر دیالکتیک خاص خود را دارد. از یک طرف، شاعر توسعه می یابد، تصویر را خلق می کند. از سوی دیگر هنرمند عینیت تصویر را مطابق با «نیاز» آن می آفریند. این فرآیند خلاق نامیده می شود فرآیند دانش هنری.

نظریه تقلید علیرغم یکی دانستن تقلید با تصویر طبیعت گرایانه و وابستگی بیش از حد نویسنده به موضوع تصویر، تا قرن هجدهم اعتبار خود را حفظ کرد. در قرن های XIX-XX. نقاط قوت نظریه تقلید به موفقیت خلاقانه نویسندگان رئالیست منجر شده است.

مفهوم دیگری از اصول شناختی در هنر - نظریه نمادسازی. این بر اساس ایده خلاقیت هنری به عنوان بازآفرینی موجودات جهانی خاص است. مرکز این نظریه است دکترین نماد.

نماد (سمبلون یونانی - نشانه، نشانه شناسایی) - در علم همان نشانه است، در هنر - یک تصویر هنری چند معنایی تمثیلی که از جنبه نمادگرایی آن گرفته شده است. هر نمادی یک تصویر است، اما هر تصویری را نمی توان نماد نامید. محتوای یک نماد همیشه قابل توجه و تعمیم است. در نماد، تصویر از حد خود فراتر می رود، زیرا نماد معنای خاصی دارد، به طور جدایی ناپذیر با تصویر ادغام شده است، اما با آن یکسان نیست. معنای نماد داده نشده است، اما داده شده است، نماد به طور مستقیم در مورد واقعیت صحبت نمی کند، بلکه فقط به آن اشاره می کند. تصاویر ادبی "ابدی" دن کیشوت، سانچو پانزا، دون جووانی، هملت، فالستاف و دیگران نمادین هستند.

مهم ترین ویژگی های یک نماد: همبستگی دیالکتیکی هویت و غیرهویت در یک نماد بین مدلول و دال، ساختار معنایی چندلایه نماد.

تمثیل و نشان به نماد نزدیک است. در تمثیل و نشان، جنبه فیگوراتیو-ایدئولوژیک نیز با موضوع متفاوت است، اما در اینجا خود شاعر نتیجه لازم را می گیرد.

مفهوم هنر به عنوان نماد در زیبایی شناسی باستان مطرح می شود. افلاطون با جذب داوری های افلاطون در مورد هنر به عنوان تقلیدی از طبیعت، استدلال کرد که آثار هنری «فقط از چیزهای مرئی تقلید نمی کنند، بلکه به ذات معنایی که طبیعت از آن تشکیل شده است صعود می کنند».

گوته، که نمادها برای او معنی زیادی داشتند، آنها را با ارگانیک بودن حیاتی آغازها که از طریق نمادها بیان می شد پیوند داد. تأملات در مورد نماد، به ویژه در F. W. Schelling و A. Schlegel، جایگاه ویژه‌ای در نظریه زیبایی‌شناختی رمانتیسم آلمانی اشغال می‌کند. در رمانتیسم آلمانی و روسی، این نماد در درجه اول بیانگر دنیای عرفانی است.

نمادگرایان روسی وحدت را در نماد می‌دیدند - نه تنها شکل و محتوا، بلکه برخی پروژه‌های الهی بالاتر که در بنیاد هستی نهفته است، در سرچشمه همه چیزهایی که وجود دارد - این وحدت زیبایی، نیکی و حقیقت است که توسط مردم دیده می‌شود. نماد.

مفهوم هنر به‌عنوان نمادسازی، تا حدی بیشتر از نظریه تقلید، بر معنای تعمیم‌دهنده تصویر متمرکز است، اما تهدید می‌کند که خلاقیت هنری را از زندگی رنگارنگ به دنیای انتزاع‌ها سوق دهد.

یکی از ویژگی‌های بارز ادبیات در کنار فیگوراتیو بودن ذاتی آن، وجود داستان است. در آثار جنبش‌ها، گرایش‌ها و ژانرهای مختلف ادبی، داستان کم و بیش حضور دارد. هر دو شکل گونه‌سازی که در هنر وجود دارد با داستان مرتبط است - زندگی‌گونه و مشروط.

در هنر از زمان های بسیار قدیم، یک روش واقعی برای تعمیم وجود داشته است که شامل رعایت الگوهای فیزیکی، روانی، علی و سایر الگوهای شناخته شده برای ما می شود. حماسه‌های کلاسیک، نثر رئالیست‌های روسی و رمان‌های طبیعت‌گرایان فرانسوی از نظر واقعی بودن متمایز می‌شوند.

نوع دوم در هنر، مشروط است. یک شرط اولیه و یک ثانویه وجود دارد. اختلاف بین واقعیت و تصویر آن در ادبیات و سایر اشکال هنر را قرارداد اولیه می نامند.. این شامل گفتار هنری است که بر اساس قوانین خاص سازماندهی شده است و همچنین انعکاس زندگی در تصاویر قهرمانان متفاوت از نمونه های اولیه آنها اما بر اساس واقعی بودن است. کنوانسیون ثانویه ndash; روش تمثیلیتعمیم پدیده ها بر اساس تغییر شکل واقعیت زندگی و انکار شبیه بودن. هنرمندان این کلمه به اشکالی از تعمیم مشروط زندگی متوسل می شوند فانتزی، گروتسکبه منظور درک بهتر جوهر عمیق تیپ شده (رمان گروتسک اف. رابله "گارگانتوآ و پانتاگروئل"، "قصه های پترزبورگ" اثر N.V. گوگول، "تاریخ یک شهر" اثر M.E. Saltykov-Shchedrin). گروتسک ndash; «تحول هنری اشکال زندگی، که منجر به نوعی ناسازگاری زشت، به ترکیب ناسازگار می‌شود».

همچنین ویژگی های قرارداد ثانویه در تکنیک های فیگوراتیو و بیانی(تروپ): تمثیل، هذل، استعاره، کنایه، تجسم، نماد، نشان، لیتوت، اکسی مورون و غیره. نسبت شرطی معانی مستقیم و مجازی. همه این اشکال شرطی با تغییر شکل واقعیت مشخص می شوند و برخی از آنها انحراف عمدی از معقولیت بیرونی هستند. اشکال شرطی ثانویه ویژگی های مهم دیگری نیز دارند: نقش اصلی اصول زیبایی شناسی و فلسفی، تصویر آن دسته از پدیده هایی که در زندگی واقعی قیاس خاصی ندارند. قرارداد ثانویه شامل کهن ترین ژانرهای حماسی هنر کلامی است: اسطوره ها، افسانه های فولکلور و ادبی، افسانه ها، افسانه ها، تمثیل ها و همچنین ژانرهای ادبیات مدرن - تصنیف ها، جزوات هنری ("سفرهای گالیور" توسط جی. سوئیفت). داستان های فلسفی افسانه ای، علمی و اجتماعی، از جمله اتوپیا و نوع آن، دیستوپیا.

قرارداد ثانویه از دیرباز در ادبیات وجود داشته است، اما در مراحل مختلف تاریخ هنر جهانی کلمه، نقشی نابرابر داشته است.

از جمله اشکال شرطی در آثار ادبیات کهن به منصه ظهور رسید ایده آل سازی هایپربولیذاتی تصویر قهرمانان در اشعار هومر و تراژدی های آیسخولوس، سوفوکل، اوریپید و گروتسک طنزآمیز، که به کمک آن تصاویر قهرمانان کمدی آریستوفان خلق شد.

معمولاً تکنیک‌ها و تصاویر قراردادی ثانویه در دوره‌های دشوار و انتقالی ادبیات به‌شدت مورد استفاده قرار می‌گیرند. یکی از این دوران در اواخر قرن هجدهم - ثلث اول قرن نوزدهم قرار دارد. زمانی که پیش رمانتیسم و رمانتیسم به وجود آمد.

رمانتیک ها به طور خلاقانه داستان های عامیانه، افسانه ها، افسانه ها، نمادهای پرکاربرد، استعاره ها و کنایه ها را پردازش می کردند که به آثار آنها تعمیم فلسفی و افزایش احساسات داد. یک روند خارق العاده در جهت ادبی رمانتیک به وجود آمد (E.T.A. Hoffman، Novalis، L. Thicke، V.F. Odoevsky و N.V. Gogol). متعارف بودن دنیای هنری در بین نویسندگان رمانتیک شبیه واقعیت پیچیده آن دوران است که توسط تضادها از هم پاشیده شده است ("دیو" اثر M.Yu. Lermontov).

نویسندگان رئالیست نیز از تکنیک ها و ژانرهای قراردادی ثانویه استفاده می کنند. در سالتیکوف-شچدرین، گروتسک، همراه با کارکردی طنز (تصاویر فرمانداران شهر)، کارکردی تراژیک نیز دارد (تصویر جوداس گولولفف).

در قرن XX. گروتسک دوباره متولد می شود. در این دوره، دو شکل از گروتسک متمایز می شود - مدرنیستی و رئالیستی. الف. فرانس، بی. برشت، تی. مان، پی. نرودا، بی. شاو، فر. دورنمات اغلب موقعیت ها و شرایط شرطی را در آثار خود ایجاد می کند و به جابجایی لایه های زمانی و مکانی متوسل می شود.

در ادبیات مدرنیسم، قراردادی بودن ثانویه نقش اصلی را ایفا می کند («اشعار در مورد بانوی زیبا» اثر A.A. Blok). در نثر سمبولیست های روسی (D.S. Merezhkovsky، F.K. Sologub، A. Bely) و تعدادی از نویسندگان خارجی (J. Updike، J. Joyce، T. Mann) نوع خاصی از رمان-اسطوره به وجود می آید. در درام عصر نقره، سبک سازی و پانتومیم، «کمدی نقاب ها» و تکنیک های تئاتر باستانی احیا می شود.

در آثار E.I. Zamyatin، A.P. Platonov، A.N. Tolstoy، M.A. Bulgakov، به دلیل تصویری الحادی از جهان و مرتبط با علم، نواسه شناسی علمی غالب است.

داستان در ادبیات روسی دوره اتحاد جماهیر شوروی اغلب به عنوان یک زبان ازوپیایی عمل می کرد و به نقد واقعیت کمک می کرد، که خود را در ژانرهای ایدئولوژیک و هنری بزرگ نشان می داد. رمان دیستوپیایی، داستان افسانه ای، داستان افسانه ای. ژانر دیستوپیا که طبیعتش خارق العاده بود، سرانجام در قرن بیستم شکل گرفت. در کار E.I. زامیاتین (رمان "ما"). آثار به یاد ماندنی ژانر ضد اتوپیایی نیز توسط نویسندگان خارجی - O. Huxley و D. Orwell ساخته شد.

با این حال، در قرن بیستم داستان افسانه‌ای به حیات خود ادامه داد («ارباب حلقه‌ها» اثر D.R. Tolkien، «شازده کوچولو» اثر A. de Saint-Exupery، دراماتورژی E.L. Schwartz، اثر M.M. Prishvin و Yu.K. Olesha).

زنده بودن و قراردادی بودن روشهای متقابل و برابر تعمیم هنری در مراحل مختلف وجود هنر کلامی هستند.

1. داویدوا T.T.، Pronin V.A. نظریه ادبیات. - م.، 1382. س.5-17، فصل 1.

2. دایره المعارف ادبی اصطلاحات و مفاهیم. - م.، 2001. Stb.188-190.

3. Averintsev S.S. نماد // دایره المعارف ادبی اصطلاحات و مفاهیم. م.، 2001. Stb.976-978.

4. Lotman Yu.M. نشانه شناسی // فرهنگ لغت دایره المعارف ادبی. م.، 1987. S.373-374.

5. Rodnyanskaya I.B. تصویر // دایره المعارف ادبی اصطلاحات و مفاهیم. Stb.669-674.

دانش آموزان باید آشنا شوندبا مفاهیم تصویر و نشانه، مفاد اصلی نظریه ارسطویی تقلید هنر از واقعیت و نظریه افلاطونی هنر به عنوان نمادسازی؛ بدانید تعمیم هنری در ادبیات چیست و به چه انواعی تقسیم می شود. نیاز داشتن یک ایده داشتندر مورد واقعی بودن و قراردادی بودن ثانویه و اشکال آن.

دانش آموزان باید ایده های روشنی دارند:

در مورد تصاویر، نشانه، نماد، ترانه ها، ژانرهای قراردادی ثانویه.

دانش آموز باید برای کسب مهارت

استفاده از ادبیات علمی-انتقادی و مرجع، تحلیل واقعی بودن و قراردادی بودن ثانویه (داستانی، گروتسک، هذل انگاری و...) در آثار ادبی و هنری.

1. نمونه هایی از یک تصویر هنری را در معانی وسیع و محدود اصطلاح بیان کنید.

2. طبقه بندی علائم را در قالب نمودار ارائه دهید.

3. نمونه هایی از نمادهای ادبی را ذکر کنید.

4. کدام یک از دو نظریه هنر به عنوان تقلید مورد نقد اُ. ماندلشتام در مقاله «صبح آکمیسم» است؟ دیدگاه خود را استدلال کنید

5. کنوانسیون هنری به چه انواعی تقسیم می شود؟

6. چه گونه های ادبی با قرارداد ثانویه مشخص می شوند؟

مهم نیست که چقدر علاقه به مسئله ژانرها به صورت دوره‌ای تشدید می‌شود، هرگز در مرکز توجه مطالعات فیلم قرار نگرفته است و در بهترین حالت در حاشیه علایق ما قرار دارد. این را کتابشناسی نشان می دهد: هنوز یک کتاب واحد در مورد تئوری ژانرهای فیلم چه در اینجا و چه در خارج از کشور نوشته نشده است. ما نه تنها در دو کتاب فوق در مورد نظریه دراماتورژی فیلم (توسط V.K. Turkin و نویسنده این تحقیق)، بلکه در کتابهای V. Volkenstein، I. بخش یا حتی فصلی در مورد ژانرها پیدا نمی کنیم. ویسفلد، ن. کریوچنیکوف، آی. مانویچ، وی. یوناکوفسکی. در مورد مقالاتی در مورد نظریه عمومی ژانرها، فهرست کردن آنها به معنای واقعی کلمه انگشتان یک دست است.

سینما با وقایع نگاری آغاز شد و به همین دلیل مشکل فتوژنیک، طبیعی بودن سینما، ماهیت مستند آن توجه محققان را به خود جلب کرد. با این حال، طبیعی بودن نه تنها تیز کردن ژانر را حذف نکرد، بلکه آن را فرض کرد، که قبلاً توسط اعتصاب آیزنشتاین نشان داده شده بود، که بر اساس اصل "مونتاژ جاذبه ها" ساخته شده بود - عمل در سبک وقایع بر اساس قسمت هایی بود که تا حدی تیز شده بودند. از برجستگی

در همین رابطه، زیگا ورتوف، مستندساز، با آیزنشتاین بحث کرد و معتقد بود که او از سبک مستندسازی در فیلم‌های بلند تقلید می‌کند. آیزنشتاین نیز به نوبه خود، ورتوف را به خاطر اجازه بازی در وقایع نگاری، یعنی برش و ویرایش وقایع نگاری طبق قوانین هنر مورد انتقاد قرار داد. سپس معلوم شد که هر دوی آنها برای یک چیز تلاش می کنند، هر دو دیوار هنر قدیمی و ملودراماتیک را از جنبه های مختلف می شکنند تا مستقیماً با واقعیت تماس بگیرند. اختلاف کارگردانان با فرمول سازش آیزنشتاین به پایان رسید: «فراتر از بازیگوش و غیر داستانی».

با بررسی دقیق تر، مستند و ژانرها متقابلاً منحصر به فرد نیستند - مشخص می شود که آنها عمیقاً با مشکل روش و سبک، به ویژه سبک فردی هنرمند مرتبط هستند.

در واقع، در حال حاضر در انتخاب ژانر اثر، نگرش هنرمند به رویداد به تصویر کشیده شده، نگرش او به زندگی، فردیت او آشکار می شود.

بلینسکی در مقاله خود "درباره داستان روسی و داستان های گوگول" نوشت که اصالت نویسنده نتیجه "رنگ عینک" است که از طریق آن به جهان می نگرد. چنین اصالتی در آقای گوگول در انیمیشن کمیک است که همیشه با احساس غم و اندوه عمیق ایجاد می شود.

آیزنشتاین و دوژنکو رویای صحنه‌سازی فیلم‌های کمیک را در سر می‌پرداختند، توانایی‌های قابل‌توجهی در این زمینه نشان دادند (منظور از "توت عشق" دوژنکو، فیلمنامه "M.M.M" آیزنشتاین و صحنه‌های کمدی "اکتبر" بود)، اما حماسه همچنان به آنها نزدیک‌تر بود.

چاپلین یک نابغه کمدی است.

چاپلین در توضیح روش خود نوشت:

بلینسکی وی تی. سوبر. cit.: در 3 جلد T. 1.- M.: GIHL.- 1948, - S. 135.

A.P. دوژنکو به من گفت که بعد از «زمین» قرار است برای چاپلین فیلمنامه بنویسد. قصد داشت نامه ای از طریق اس.م. آیزنشتاین که در آن زمان در آمریکا کار می کرد. ویرایش

«در فیلم ماجراجو، من با موفقیت خودم را در بالکن قرار دادم، جایی که با یک دختر جوان بستنی می‌خورم. یک طبقه پایین تر، یک خانم بسیار محترم و خوش لباس را پشت میز گذاشتم. در حال خوردن، یک تکه بستنی می اندازم که بعد از آب شدن، از لابه لای شلوارم می گذرد و روی گردن خانم می افتد. اولین طغیان خنده باعث خجالت من می شود. دومی و بسیار قوی تر، باعث می شود بستنی بر گردن خانمی بیفتد که شروع به جیغ زدن و پریدن می کند... مهم نیست که در نگاه اول چقدر ساده به نظر می رسد، در اینجا دو خاصیت طبیعت انسان مورد توجه قرار می گیرد: یکی اینکه لذتی که عامه مردم با دیدن ثروت و درخشش در ذلت تجربه می کنند، دیگری تمایل تماشاگر به تجربه همان احساساتی است که یک بازیگر روی صحنه تجربه می کند. عموم مردم - و این حقیقت را قبل از هر چیز باید آموخت - به ویژه هنگامی که انواع مشکلات برای ثروتمندان پیش می آید خوشحال می شوند ... اگر مثلاً من بستنی را به گردن یک زن فقیر انداختم، بیایید بگوییم یک زن خانه دار متواضع، این باعث خنده نمی شود، بلکه باعث همدردی او می شود. علاوه بر این، زن خانه‌دار از نظر حیثیتی چیزی برای از دست دادن ندارد و در نتیجه هیچ اتفاق خنده‌داری رخ نمی‌دهد. و وقتی بستنی به گردن زن پولدار می افتد، مردم فکر می کنند که باید چنین باشد.

همه چیز در این رساله کوچک درباره خنده مهم است. دو پاسخ - دو انفجار خنده باعث ایجاد این قسمت در بیننده می شود. اولین انفجار زمانی است که خود چارلی گیج می شود: بستنی به شلوارش می آید. او با پنهان کردن سردرگمی خود سعی می کند وقار ظاهری خود را حفظ کند. بیننده البته می خندد، اما اگر چاپلین خود را به این محدود می کرد، فقط شاگرد توانمند مکس لیندر باقی می ماند. اما، همانطور که می بینیم، در فیلم های کوتاه خود (نوعی طرح برای نقاشی های آینده)، او به دنبال منبع عمیق تری از خنده است. انفجار دوم و قوی تر خنده در این قسمت زمانی رخ می دهد که بستنی روی گردن یک خانم پولدار می افتد. این دو لحظه کمیک به هم مرتبط هستند. وقتی به یک خانم می خندیم، با چارلی ابراز همدردی می کنیم. این سوال پیش می آید که چارلی چه ربطی به آن دارد، اگر همه چیز به دلیل یک تصادف پوچ اتفاق افتاده است، و نه به میل او، زیرا او حتی نمی داند در طبقه پایین چه اتفاقی افتاده است. اما این تمام نکته است: به لطف اقدامات مضحک چارلی، او هم بامزه و هم مثبت است. با اعمال پوچ می توانیم بدی انجام دهیم. چارلی با اقدامات مضحک خود بدون اینکه بداند شرایط را به شکلی که باید تغییر کند تغییر می دهد و به لطف آن کمدی به هدف خود می رسد.

"چارلز اسپنسر چاپلین. - M.: Goskinoizdat، 1945. S. 166.

خنده دار رنگ آمیزی عمل نیست، خنده دار جوهر عمل شخصیت منفی و مثبت است. یکی و دیگری با خنده روشن می شود و این وحدت سبکی ژانر است. بنابراین ژانر خود را به عنوان تفسیری زیباشناختی و اجتماعی از یک موضوع نشان می دهد.

این ایده است که آیزنشتاین زمانی که در کلاس های خود در VGIK از شاگردانش دعوت می کند تا همان موقعیت را ابتدا به عنوان یک ملودرام، سپس به عنوان یک تراژدی و در نهایت به عنوان یک کمدی به صحنه ببرند، به شدت آن را تقویت می کند. خط زیر از یک سناریوی تخیلی به عنوان موضوع میزانسن در نظر گرفته شد: «یک سرباز از جبهه برمی‌گردد. او متوجه می شود که در زمان غیبت او، همسرش از دیگری صاحب فرزندی شده است. او را رها می کند."

آیزنشتاین با دادن این وظیفه به دانش‌آموزان، بر سه نکته تأکید کرد که توانایی کارگردان را می‌سازد: دیدن (یا همانطور که او همچنین می‌گوید «ماهی‌گیری»)، انتخاب و نشان دادن («بیان»). بسته به اینکه این وضعیت در یک طرح تراژیک (تراژیک) مطرح شده باشد یا یک نقشه کمیک، محتوای متفاوتی، معانی مختلفی از آن "صید" شده است - در نتیجه میزانسن کاملاً متفاوت است.

با این حال، وقتی می گوییم یک ژانر یک تفسیر است، اصلاً ادعا نمی کنیم که یک ژانر فقط یک تفسیر است، که یک ژانر فقط در حوزه تفسیر شروع به تجلی می کند. چنین تعریفی بیش از حد یک طرفه خواهد بود، زیرا ژانر را بیش از حد به اجرا و فقط به آن وابسته می کند.

با این حال، ژانر نه تنها به نگرش ما به موضوع، بلکه بیش از همه، به خود موضوع بستگی دارد.

در مقاله "سوالات ژانر"، A. Macheret استدلال کرد که ژانر "یک روش تیز کردن هنری" است، ژانر "نوعی فرم هنری" است.

مقاله ماچرت از اهمیت زیادی برخوردار بود: پس از یک سکوت طولانی، او توجه انتقاد و نظریه را به مسئله ژانر جلب کرد، توجه را به اهمیت فرم جلب کرد. با این حال، آسیب‌پذیری مقاله اکنون آشکار است - این ژانر را به شکل کاهش می‌دهد. نویسنده از یکی از سخنان بسیار واقعی خود استفاده نکرد: وقایع لنا فقط می تواند یک درام اجتماعی در هنر باشد. با این حال، نویسنده زمانی که به تعریف ژانر رسید، از آن استفاده نکرد. ژانر از نظر او نوعی هنر است. ژانر - درجه تیز شدن.

آیزنشتاین اس.ام. مورد علاقه تهیه شده: در 6 جلد T. 4، - 1964.- S. 28.

Macheret A. سوالات ژانر // هنر سینما. - 1954. - شماره 11 -S. 75.

به نظر می رسد که چنین تعریفی کاملاً مطابق با روشی است که آیزنشتاین به تفسیر ژانر میزانسن نزدیک می شود ، هنگامی که با آموزش تکنیک های کارگردانی به دانش آموزان ، همان موقعیت را به صورت کمدی یا درام "تیز" می کرد. تفاوت اما در اینجا قابل توجه است. آیزنشتاین نه در مورد فیلمنامه، بلکه در مورد خط فیلمنامه، نه در مورد طرح و ترکیب، بلکه در مورد میزانسن، یعنی در مورد روش های اجرای خاص صحبت می کرد: یک و یکسان، می تواند هم کمدی و هم دراماتیک می شود، اما اینکه دقیقاً چه می شود همیشه به کل، به محتوای اثر و ایده آن بستگی دارد. با شروع کلاس ها، آیزنشتاین در سخنرانی مقدماتی خود در مورد مطابقت فرم انتخاب شده با ایده داخلی صحبت می کند. این فکر دائماً آیزنشتاین را عذاب می داد. در آغاز جنگ، در 21 سپتامبر 1941، او در دفتر خاطرات خود می نویسد: «... در هنر، قبل از هر چیز، سیر دیالکتیکی طبیعت «بازتاب» است. به‌طور دقیق‌تر، هنر هر چه حیاتی‌تر (حیاتی - S.F.) باشد، به بازآفرینی مصنوعی این موقعیت طبیعی اساسی در طبیعت در خود نزدیک‌تر است: نظم و سیر دیالکتیکی چیزها.

و اگر حتی در آنجا (در طبیعت) در عمق و پایه نهفته است - همیشه از روی جلدها قابل مشاهده نیست! - در هنر جای آن عمدتاً - در "ناپیدا" ، در "ناخوانا" است: در سیستم ، در روش. و در اصل...».

جای تعجب است که هنرمندانی که در متفاوت‌ترین زمان‌ها و در متفاوت‌ترین هنرها کار کرده‌اند، تا چه اندازه در این اندیشه اتفاق نظر دارند. مجسمه ساز بوردل: «طبیعت را باید از درون دید: برای خلق اثر باید از اسکلت این چیز شروع کرد و سپس به اسکلت طرحی بیرونی داد. باید این اسکلت یک چیز را در جنبه واقعی و در بیان معماری آن دید.

همانطور که می بینیم، هم آیزنشتاین و هم بوردل از شیئی صحبت می کنند که فی نفسه صادق است و یک هنرمند برای اینکه اصالت داشته باشد باید این حقیقت را درک کند.

سوالات سینماتوگرافی. موضوع. 4.- م.: هنر، 1962.- س 377.

استادان هنر درباره هنر: در 8 جلد T. 3.- M.: Izogiz, 1934.- ص 691.

با این حال، شاید این فقط در مورد طبیعت صدق می کند؟ شاید ما در مورد یک "سیر دیالکتیکی" صحبت می کنیم که فقط ذاتی آن است؟

در مارکس نیز در رابطه با سیر تاریخ خود فکری مشابه می‌یابیم. علاوه بر این، ما در مورد ماهیت پدیده های متضادی مانند کمیک و تراژیک صحبت می کنیم - آنها به گفته مارکس توسط خود تاریخ شکل می گیرند.

آخرین مرحله شکل جهانی-تاریخی کمدی آن است. خدایان یونان که قبلاً - به شکلی تراژیک - در پرومتئوس زنجیر شده آیسخولوس مجروح شده بودند، باید یک بار دیگر - در قالبی کمیک - در مکالمات لوسیان بمیرند. چرا سیر تاریخ اینگونه است؟ این برای اینکه بشریت با شادی از گذشته خود جدا شود ضروری است.

این کلمات اغلب نقل می شوند، بنابراین آنها را به طور جداگانه، خارج از متن به خاطر می سپارند. به نظر می رسد که ما منحصراً در مورد اسطوره و ادبیات صحبت می کنیم، اما قبل از هر چیز در مورد واقعیت سیاسی واقعی بود:

«مبارزه با واقعیت سیاسی آلمان، مبارزه ای با گذشته مردمان مدرن است، و پژواک این گذشته همچنان بر این مردمان سنگینی می کند. برای آنها آموزنده است که ببینند رژیم باستانی (نظام قدیمی. - S.F.) که تراژدی خود را با آنها تجربه کرده است، چگونه کمدی خود را در شخصیت یک آلمانی بومی از جهان دیگر بازی می کند. تراژیک تاریخ نظم قدیم بود، تا زمانی که قدرت جهان از زمان های بسیار قدیم وجود داشت، آزادی، برعکس، ایده ای بود که افراد را تحت الشعاع قرار می داد - به عبارت دیگر، تا زمانی که خود نظم قدیم معتقد بود. و باید به مشروعیت آن اعتقاد داشت. تا زمانی که رژیم باستانی، به عنوان نظم جهانی موجود، با جهانی که هنوز در مراحل ابتدایی خود بود مبارزه می‌کرد، این رژیم باستانی در کنار یک توهم شخصی نبود، بلکه یک توهم جهانی-تاریخی بود. به همین دلیل مرگ او غم انگیز بود.

مارکس ک.، انگلس اف. Op. T. 1.- S. 418.

برعکس، رژیم مدرن آلمان - این نابهنگاری، این تضاد آشکار بدیهیات عمومی پذیرفته شده، این عدم وجود رژیم باستانی که در معرض تمام جهان قرار گرفته است - فقط تصور می کند که به خودش باور دارد و از جهان نیز می خواهد که آن را تصور کند. اگر واقعاً به ذات جمع شده خود ایمان داشت، آیا آن را در زیر ظاهر یک جوهر بیگانه پنهان می کرد و رستگاری خود را در ریا و سفسطه می جست؟ رژیم باستانی مدرن فقط یک کمدین از چنین نظم جهانی است که قهرمانان واقعی آن قبلاً مرده اند!

انعکاس مارکس هم در رابطه با واقعیتی که تجربه کرده‌ایم و هم در رابطه با هنر مدرن است: کلید نقاشی «توبه» و شخصیت اصلی آن، دیکتاتور وارلام، کلماتی نیستند که ما تازه خواندیم. آنها را تکرار کنیم: «اگر واقعاً به ذات خود ایمان داشت، آیا آن را زیر ظاهر ذات دیگری پنهان می کرد و رستگاری خود را در نفاق و سفسطه طلبی می جست؟ رژیم باستانی مدرن فقط یک کمدین از چنین نظم جهانی است که قهرمانان واقعی آن قبلاً مرده اند. فیلم «توبه» نیز می‌توانست به‌عنوان یک تراژدی روی صحنه برود، اما محتوای آن، که از قبل به خودی خود، در لحظه‌ای معین و گذار از تاریخ به خطر افتاده بود، نیاز به شکل یک مسخره تراژیک داشت. کمتر از یک سال پس از اکران، کارگردان فیلم، تنگیز ابولادزه، گفت: حالا فیلم را طور دیگری روی صحنه می برم. "اکنون" به چه معناست و "به روشی دیگر" به چه معناست - وقتی زمان آن رسید که بیشتر در مورد تصویر بگوییم به این سؤالات خواهیم پرداخت و اکنون به ایده کلی مربوط به تصویر باز خواهیم گشت. هنر، که سیر دیالکتیکی نه تنها طبیعت، بلکه داستان ها را نیز منعکس می کند. انگلس به مارکس می نویسد: «تاریخ جهان بزرگترین شاعره است».

خود تاریخ چیزهای متعالی و مضحک را می آفریند. این بدان معنا نیست که هنرمند فقط باید یک فرم برای محتوای تمام شده پیدا کند. فرم یک پوسته نیست، چه رسد به اینکه محتوا در آن جاسازی شده باشد. محتوای زندگی واقعی به خودی خود محتوای هنر نیست. محتوا تا زمانی که شکل نگیرد آماده نیست.

مارکس ک.، انگلس اف. همانجا.

فکر و شکل فقط به هم متصل نمی شوند، بلکه بر یکدیگر غلبه می کنند. فکر تبدیل به فرم می شود، فرم تبدیل به اندیشه می شود. آنها یکی و یکسان می شوند. این تعادل، این وحدت همیشه مشروط است، زیرا واقعیت یک اثر هنری از واقعیت تاریخی و روزمره نمی ماند. هنرمند با دادن فرم به آن تغییر می دهد تا درک کند.

با این حال، آیا ما خیلی از مشکل ژانر دور نشده‌ایم، چرا که با استدلال در مورد فرم و محتوا، و اکنون شروع به صحبت در مورد قرارداد کرده‌ایم؟ نه، ما اکنون فقط به موضوع خود نزدیک شده ایم، زیرا در نهایت این فرصت را داریم که از دور باطل تعاریف ژانر که در ابتدا به آن اشاره کردیم، خارج شویم. ژانر - تفسیر، نوع فرم. ژانر - محتوا. هر یک از این تعاریف بیش از آن یک طرفه است که درست نباشد تا به ما ایده قانع کننده ای از تعریف یک ژانر و نحوه شکل گیری آن در روند آفرینش هنری بدهد. اما اینکه بگوییم ژانر به وحدت فرم و محتوا بستگی دارد، چیزی نگفتن است. وحدت شکل و محتوا یک مشکل کلی زیبایی شناختی و فلسفی عام است. ژانر موضوع خاص تری است. با یک جنبه بسیار مشخص از این وحدت - با قراردادی بودن آن - مرتبط است.

وحدت فرم و محتوا قراردادی است که ماهیت آن را ژانر تعیین می کند. ژانر نوعی قرارداد است.

مرسوم بودن لازم است، زیرا هنر بدون محدودیت غیرممکن است. هنرمند قبل از هر چیز با موادی که واقعیت را در آن بازتولید می کند محدود می شود. خود ماده فرم نیست. ماده غلبه شده هم به شکل و هم به محتوا تبدیل می شود. مجسمه ساز تلاش می کند تا گرمای بدن انسان را در سنگ مرمر سرد منتقل کند، اما مجسمه را طوری نقاشی نمی کند که شبیه یک فرد زنده به نظر برسد: این، به طور معمول، باعث انزجار می شود.

محدود بودن مطالب و شرایط محدود طرح مانع نیست، بلکه شرط ایجاد یک تصویر هنری است. در حین کار روی طرح، خود هنرمند این محدودیت ها را برای خود ایجاد می کند.

اصول غلبه بر این یا آن ماده نه تنها ویژگی های این هنر را تعیین می کند - آنها قوانین کلی خلاقیت هنری را با میل همیشگی آن برای تجسم، استعاره، زیرمتن، طرح دوم، یعنی میل به اجتناب از آینه کاری، تغذیه می کنند. شیء، برای درک معنای آن به فراسوی سطح پدیده در عمق نفوذ کند.

متعارف بودن هنرمند را از نیاز به کپی کردن شی رها می کند، این امکان را به وجود می آورد تا جوهر پنهان در پشت پوسته شی را آشکار کند. به نظر می رسد این ژانر قرارداد را تنظیم می کند. ژانر به نشان دادن ماهیت کمک می کند، که با فرم منطبق نیست. بنابراین قرارداد ژانر برای بیان عینیت بی قید و شرط محتوا یا حداقل احساس بی قید و شرط آن ضروری است.