تصاویر زنان در هنرهای زیبای رایش سوم. تصویر زن ایده آل رایش سوم. مردم در دعوا

تئوری نژادی در آلمان نازی شامل کیش بدن زن از نظر بیولوژیکی سالم، کیش فرزندآوری و تکثیر ملت بود. بنابراین، معنای ارتباط زن و مرد از هر گونه عاشقانه محروم شد و جای خود را به مصلحت فیزیولوژیکی داد. عقیده ای وجود دارد که استاندارد زیبایی "آریایی" کسل کننده، یکنواخت و بی شادی است - یک بلوند عضلانی با فک پایین ثابت و یک "ملکه برفی" عاری از هرگونه تند و تیز.

تبلیغات ناسیونال - سوسیالیستی از علاقه به بدن برهنه انسان برای نشان دادن آرمان آریایی زیبایی، برای آموزش یک فرد رشد یافته بدنی استفاده کرد. ازدواج به خودی خود یک هدف محسوب نمی شد، بلکه بالاترین وظیفه را انجام داد - تکثیر و حفظ ملت آلمان. زندگی شخصی دو نفر باید آگاهانه در خدمت دولت قرار می گرفت.

به عنوان معیار زیبایی، عتیقه با کمال ایده آل از اشکال انتخاب شد. مجسمه سازان رایش سوم - جوزف توراخ و آرنو برکر با دقت تصویر ابرمرد را در بناهای تاریخی خود مجسم کردند. ابرانسان ها به سادگی موظف بودند شبیه خدایان و الهه های باستانی باشند.

عکس هایی از المپیا

سپ هیلز زهره روستایی

E. Liebermann. کنار آب 1941

هنرهای تجسمی ناسیونال سوسیالیسم در یک بدن کامل، ایده «خون» (ملت) را مجسم می کرد. "خون" در ایدئولوژی ناسیونال سوسیالیسم مستقیماً با "خاک" (زمین) مرتبط بود. در این مورد، بحث همزیستی مردم و سرزمین و نیز پیوند مادی و عرفانی آنها بود. به طور کلی، ایده "خون و خاک" به نمادهای بت پرستانه باروری، قدرت و هماهنگی تبدیل شد و طبیعت را در زیبایی انسان بیان می کرد.

هنر ناسیونال سوسیالیست توجه زیادی به موضوع خانواده، زنان و مادری داشت. در رایش سوم، این سه گانه ارزشی در یک کل واحد ادغام شد، جایی که زن منحصراً ادامه دهنده خانواده، حامل فضایل خانوادگی و نگهبان آتشگاه بود.

همانطور که هیتلر اظهار داشت: "زنان آلمانی می خواهند همسر و مادر باشند، آنها نمی خواهند رفیق باشند، همانطور که قرمزها می خواهند. زنان هیچ تمایلی به کار در کارخانه ها، دفاتر، در پارلمان ندارند. خانه خوب، یک شوهر محبوب. و بچه های شاد به قلب او نزدیک ترند."

هنرهای زیبای ناسیونال سوسیالیست تصویر یک زن آلمانی را منحصراً به عنوان یک مادر و نگهبان کانون خانواده تشکیل می داد و او را با فرزندان در دایره خانواده ای که به کارهای خانه مشغول بودند به تصویر می کشید.

ناسیونال سوسیالیست ها هیچ برابری زنان را در زندگی عمومی به رسمیت نمی شناختند - آنها فقط نقش های سنتی مادر و دوست دختر را به آنها اختصاص دادند. جای آنها در آشپزخانه و اتاق خواب است». پس از به قدرت رسیدن، نازی ها تمایل زنان به مشاغل حرفه ای، سیاسی یا دانشگاهی را غیرطبیعی می دانستند. قبلاً در بهار 1933، رهایی سیستماتیک دستگاه دولتی از زنان شاغل در آن آغاز شد. آنها نه تنها کارمندان مؤسسات را اخراج کردند، بلکه پزشکان زن متاهل را نیز اخراج کردند، زیرا نازی ها مراقبت از سلامت ملت را چنان وظیفه ای مسئولانه اعلام کردند که نمی توان آن را به یک زن سپرد. در سال 1936، زنان متاهل که به عنوان قاضی یا وکیل کار می کردند، از سمت خود برکنار شدند، زیرا شوهرشان می توانست از آنها حمایت کند. تعداد معلمان زن به شدت کاهش یافت و در مدارس زنان، اقتصاد خانه و سوزن دوزی به موضوعات اصلی تبدیل شد. در سال 1934، تنها 1500 دانشجوی دختر در دانشگاه های آلمان باقی مانده بودند.

سیاست متفاوت تری از سوی رژیم در رابطه با زنان شاغل در تولید و بخش خدمات دنبال شد. نازی ها نه به آن 4 میلیون زن که به عنوان "دستیار خانگی" کار می کردند و نه به گروه های متعدد زنان فروش که روز کاری آنها به طور کامل پرداخت نمی شد، دست نزدند. برعکس، این فعالیت‌ها «معمولاً زنانه» اعلام شدند. کار دختران به هر شکل ممکن تشویق می شد. از ژانویه 1939، خدمات کار برای همه زنان مجرد زیر 25 سال اجباری شد. بیشتر آنها را به روستا می فرستادند یا به عنوان خدمتکار برای مادران چند فرزند.

L. Schmutzler "دختران روستایی از مزارع بازگشت"

روابط جنسیتی در دولت هیتلری تحت تأثیر سازمان های عمومی متعددی قرار گرفت. برخی از آنها شامل زنان همراه با مردان بود، برخی دیگر به طور خاص برای زنان، دختران و دختران ایجاد شدند.

بزرگترین و تأثیرگذارترین آنها اتحادیه دختران آلمانی (BDM)، خدمات امپراتوری کار جوانان زنان (RAD) و سازمان ملی زنان سوسیالیست (NSF) بودند. آنها بخش قابل توجهی از جمعیت زنان آلمان را تحت پوشش قرار دادند: بیش از 3 میلیون دختر و دختر همزمان در BDM بودند، 1 میلیون زن جوان آلمانی در اردوگاه های کار رفتند، NSF به 6 میلیون شرکت کننده رسید.

مطابق با ایدئولوژی ناسیونال سوسیالیستی، اتحادیه دختران آلمانی آموزش زنان قوی و شجاع را به عنوان وظیفه خود تعیین کرد که رفقای سربازان سیاسی رایش (تحصیل شده در جوانان هیتلری) شوند و با تبدیل شدن به همسر و مادر، سازماندهی کنند. زندگی خانوادگی آنها مطابق با جهان بینی ناسیونال سوسیالیستی، نسلی سربلند و سرسخت تربیت خواهد کرد. زن نمونه آلمانی مکمل مرد آلمانی است. اتحاد آنها به معنای تولد دوباره نژادی مردم است. اتحادیه دختران آلمانی آگاهی نژادی را القا کرد: یک دختر آلمانی واقعی باید پاسدار پاکی خون و مردم باشد و پسران خود را به عنوان قهرمان بزرگ کند. از سال 1936، همه دختران رایش آلمان ملزم به حضور در صفوف اتحادیه دختران آلمانی بودند. تنها استثناء دختران یهودی الاصل و دیگر "غیر آریایی ها" بودند.

لباس استاندارد اتحادیه دختران آلمانی یک دامن آبی تیره، یک بلوز سفید و یک کراوات مشکی با گیره چرمی است. دختران از پوشیدن کفش های پاشنه بلند و جوراب های ابریشمی منع شدند. از جواهرات، انگشتر و ساعت مچی مجاز بود.

جهان بینی، هنجارهای رفتار و سبک زندگی به دست آمده در سازمان های نازی بر طرز تفکر و اعمال بسیاری از نمایندگان نسل قدیمی آلمان مدرن برای مدت طولانی تأثیر گذاشت.

هنگامی که دختران 17 ساله بودند، می توانند در سازمان "ایمان و زیبایی" ("Glaube und Schöncheit") نیز پذیرفته شوند، جایی که در سن 21 سالگی بودند. در اینجا به دختران خانه داری آموزش داده می شد که برای مادری و مراقبت از کودک آماده می شدند. اما به یاد ماندنی ترین رویداد با شرکت "Glaube und Schöncheit" ورزش و رقص های دور بود - دخترانی با لباس های کوتاه سفید یکسان با پای برهنه وارد استادیوم شدند و حرکات رقص ساده اما هماهنگ را انجام دادند. اتهام زنان رایش نه تنها قوی، بلکه زنانه نیز بود.

نازی ها تصویر یک "زن آلمانی واقعی" و "دختر آلمانی واقعی" را که سیگار نمی کشد، آرایش نمی کند، بلوز سفید و دامن بلند می پوشد، و موهایش را بافته یا قیچی می پوشاند، تبلیغ کردند.

همچنین، مقامات، مطابق با تنظیم "خون و خاک"، سعی کردند "تراکت" را به عنوان لباس جشن - یعنی لباسی به سبک ملی بر اساس لباس باواریا - معرفی کنند.

دبلیو ویریچ. دختر یک دهقان باواریایی. 1938

چنین "لباس های ملی" تلطیف شده توسط شرکت کنندگان در جشن های نمایشی باشکوهی که نازی ها دوست داشتند در استادیوم ها ترتیب دهند، می پوشیدند.

جایگاه ویژه ای را ورزش و بازی های گروهی به خود اختصاص داده بود. اگر پسران بر قدرت و استقامت تاکید می کردند، تمرینات ژیمناستیک برای دختران برای شکل دادن به ظرافت، هماهنگی و حس بدن آنها طراحی می شد. تمرینات ورزشی با در نظر گرفتن آناتومی زنانه و نقش آینده زنان انتخاب شدند.

اتحادیه دختران آلمانی سفرهای پیاده روی ترتیب داد که در آن دختران با کوله پشتی های پر رفتند. آتش برافروخته شد، غذا پخته شد و آواز خواندند. رصد شبانه ماه کامل با یک شب اقامت در انبار کاه موفقیت آمیز بود.

تصویر "زن خون آشام" هالیوود، که در آلمان وایمار محبوب بود، به ویژه مورد حمله تبلیغات نازی ها قرار گرفت: "رنگ جنگ بیشتر برازنده قبایل بدوی سیاهپوست است، اما به هیچ وجه یک زن آلمانی یا یک دختر آلمانی." در عوض، تصویر "زیبایی زن آلمانی طبیعی" ترویج شد. درست است، لازم به ذکر است که این الزامات برای بازیگران زن آلمانی و ستاره های سینما اعمال نمی شود.

پرتره زنی از تیرول

آنها تصویر زن رها شده برلینی دهه 1920 را تهدیدی برای اخلاق عمومی، برای تسلط مردان در جامعه و حتی برای آینده نژاد آریایی می دانستند.

در بسیاری از مکان های عمومی، حتی قبل از جنگ، پوسترهایی وجود داشت که "یک زن آلمانی سیگار نمی کشد"، سیگار کشیدن در تمام محل های حزب، در پناهگاه های بمب ممنوع بود و هیتلر قصد داشت پس از پیروزی سیگار را به طور کلی ممنوع کند. در آغاز سال 1941، انجمن سلطنتی آرایشگران دستورالعملی را تصویب کرد که طول مدل موی زنانه را به 10 سانتی متر محدود می کرد. بنابراین آرایشگرها مدل مو را از موهای بلندتر نمی ساختند و حتی می توانستند موهای خیلی بلند را کوتاه کنند، اگر آنها را به روشی ساده کنار نمی گذاشتند. نان یا بافته شده در قیطان.

جلد کریسمس یکی از مجلات زنانه. دسامبر 1938

مطبوعات آلمان به هر طریق ممکن تأکید کردند که موفقیت های برجسته بازیگر و کارگردان باشکوه لنی ریفنشتال یا خلبان مشهور ورزشی هانا رایتش مستقیماً با ایمان عمیق آنها به آرمان های ناسیونال سوسیالیسم مرتبط است. بازیگر سابق اما گورینگ و مادر شش فرزند مگدا گوبلز نیز به عنوان الگو معرفی شدند، که توالت‌های زیبای او به وضوح به زنان آلمانی نشان می‌داد که نیازی به یک ناسیونال سوسیالیست واقعی برای پوشیدن یونیفورم متوسط ​​اتحادیه دختران آلمانی وجود ندارد.

هانا رایش

لنی ریفنشتال

ماگدا گوبلز

اما گورینگ

در مجموع، زنان آلمانی با آرامش سیاستی را که در قبال آنها دنبال می شد، درک کردند. بهبود رفاه جمعیت نیز به نگرش وفادار زنان آلمانی به رژیم جدید کمک کرد. این نیز با سیاست جمعیتی مطلوب حزب حاکم در حمایت از خانواده تسهیل شد. رژیم نازی علاقه زیادی به افزایش جمعیت داشت. اگر زن شاغلی ازدواج می کرد و داوطلبانه کار خود را ترک می کرد، 600 مارک وام بدون بهره به او می دادند. از سال 1934، تشویق فعال نرخ تولد آغاز شد: کمک هزینه کودک و خانواده معرفی شد، مراقبت های پزشکی برای خانواده های پرجمعیت با نرخ های ترجیحی ارائه شد. مدارس ویژه ای افتتاح شد که در آن زنان باردار برای مادر شدن در آینده آماده می شدند.

در هر صورت، آلمان تنها کشور بزرگ اروپایی شد که نرخ زاد و ولد در آن به طور مداوم در حال افزایش بود. اگر در سال 1934 کمی بیش از 1 میلیون نوزاد متولد شدند، در سال 1939 - در حال حاضر حدود 1.5 میلیون کودک.

در سال 1938، سفارش - "صلیب مادر" - در برنز، نقره و طلا ایجاد شد. روی کتیبه پشت صلیب نوشته شده بود "کودک مادر را شرافت می بخشد". طبق تصور وزارت تبلیغات، زنان باید همان جایگاه افتخاری را در میان مردم به عنوان سربازان خط مقدم بگیرند. سه درجه از عنوان افتخاری ایجاد شد - درجه 3 برای 4 کودک، 2 برای کودکان (نقره)، اولین برای 8 کودک (طلا).

به طرز متناقضی، این رژیم ضد زن کمک زیادی به بهبود وضعیت واقعی زنان کرد. بنابراین، جای تعجب نیست که اکثریت قریب به اتفاق زنان آلمانی پیشور خود را می پرستیدند. آنها تا حد زیادی تحت تاثیر بیانیه ای.

مهم نیست که چقدر عجیب و حتی وحشیانه به نظر می رسد، در دنیای مدرن، نازیسم از محبوبیت خاصی و علاقه نسبتاً گسترده ای برخوردار است. از بسیاری جهات، این توسط هنر رایش سوم تسهیل شد: از آنجایی که اطلاعات در مورد جنایات نازی ها علیه بشریت برای نسل های فعلی چندان شناخته شده نیست، اما نمای خارجی این سیستم به خوبی تبلیغ می شود. هنر وحشیانه، تا حدی مبتنی بر الگوهای باستانی، تا حدی بیانگر غرایز جنگجویانه بشریت، هنوز جذابیت خاصی دارد. علاوه بر این، تبلیغات اساس دولت نازی بود و تقریباً تمام آثار هنری او در کارکردهای خود پوسترهای تبلیغاتی رایش سوم است.

نازیسم معیار زندگی است

ناسیونال سوسیالیسم ایدئولوژی مدعی کنترل کامل بر زندگی انسان از جمله در زمینه هنر بود. بنابراین، نازی ها شرایط خود را در تمام حوزه های فرهنگی دیکته کردند. یکی از اصلی ترین فعالیت های آنها پس از به قدرت رسیدن، مبارزه با به اصطلاح «هنر منحط» بود. تقریباً تمام انواع هنری که در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم پدید آمدند، تحت این تعریف قرار گرفتند، از امپرسیونیسم در نقاشی تا جاز در موسیقی. ایدئولوژی نازی می گفت که تنها هنری که ارزش های سنتی را تأیید می کند و وحدت اخلاقی ملت را ترویج می کند برای آریایی ها سالم و مفید است.

در این راستا مبارزه گسترده ای برای پاکی فرهنگ ملت آغاز شد. به ویژه موسیقی رایش سوم به طور فعال از "میراث منحط" پاک شد - اول از همه، آثار آهنگسازان یهودی و غیر آریایی مورد تبعیض قرار گرفتند و اجرا آنها ممنوع شد. در موسیقی، سلایق شخصی رهبری ارشد حزب و ایالت، در درجه اول هیتلر، راهنما بود - و از سنین جوانی او یک تحسین سرسخت کار ریچارد واگنر بود. بنابراین جای تعجب نیست که در زمان نازی ها، آثار واگنر تقریباً به موسیقی رسمی تبدیل شد. نقاشی رایش سوم همچنین بر ایده های شخصی پیشوا در مورد زیبایی شناسی هنرهای زیبا متمرکز بود - به ویژه که خود هیتلر دارای توانایی های هنری بود.

در این منطقه نقاشی‌های کلاسیک، نقاشی‌های رمانتیک‌ها، طبیعت‌های بی‌جان سنتی و مناظر به عنوان متعارف شناخته شدند. انواع جدید هنرهای زیبا، که از هنرمندان تجربی اواخر قرن نوزدهم شروع شد، به عنوان هنر منحط طبقه بندی شدند. مجسمه رایش سوم را به طور کلی می توان شبه عتیقه توصیف کرد: به گفته ایدئولوژیست های نازی، این معیارهای فرهنگی یونانیان و رومیان باستان بود که آرمان زیبایی شناختی مناسب برای آریایی ها را نشان می داد. بنابراین، مجسمه های مردان و زنان برهنه قرار بود بر جذابیت و قدرت آریایی تأکید کند.

معماری رایش سوم

معماری در آلمان نازی یک روند فرهنگی خاص بود: به گفته هیتلر، در دنیای جدید، از طریق ساختارها و مجموعه های معماری باشکوه بود که نژاد آریایی باید تجلیل شود. خود آریایی ها باید افتخار می کردند و به ساختمان های شاهنشاهی با شکوه نگاه می کردند. و نمایندگان مردم و نژادهای دیگر باید چنان تحت تأثیر قدرت رایش قرار می گرفتند که در معماری تجسم یافته بود، که می توانستند فقط دو احساس داشته باشند - میل به همکاری با آلمان از هر راه ممکن یا ترس از مقاومت در برابر آن به هر طریقی.

نئوکلاسیک یادبود، به نمایندگی از آلمان به عنوان وارث مستقیم روم باستان - این سبک معماری رایش سوم است. همچنین در ساختمان های ساخته شده خود را نشان داد، اما به طور کامل در پروژه آلمان - پایتخت دنیای جدید که هیتلر و معمار نزدیکش آلبرت اسپیر قصد داشتند پس از پیروزی در جنگ در محل برلین بسازند، تجسم یافت. در واقع، این به معنای تخریب برلین و ساختن یک شهر جدید، متشکل از دو "محور" بود: طول محور شرق-غرب 50 کیلومتر، محور شمال-جنوب - 40 کیلومتر بود. در مرکز هر یک از محورها، خیابانی به عرض حدود 120 متر یافت می شد که سازه ها و مجسمه های یادبودی در امتداد آنها قرار داشت.

نکته اصلی رسیدن به مغز است

وظیفه عملی اصلی فرهنگ نازیسم، معرفی ارزش های ایدئولوژیک خود به آگاهی توده ای و شخصی ساکنان آلمان بود. بنابراین، فرهنگ در این حالت را می توان از بسیاری جهات مترادف با تبلیغات دانست. پوسترهای تبلیغاتی رایش سوم در حال حاضر یکی از در دسترس ترین و گویاترین نمونه های فعالیت های تبلیغاتی دستگاه حزب است. این پوسترها حوزه‌های مختلف زندگی را لمس می‌کردند: می‌توانستند ماهیت کلی داشته باشند و از آلمانی‌ها بخواهند که در اطراف فوهر جمع شوند. آنها یا وظایف خاصی را دنبال می کردند - برای پیوستن به ارتش یا سایر سازمان های دولتی مبارزات انتخاباتی می کردند، خواهان حل یک کار خاص و مواردی از این دست بودند. تاریخ پوسترهای رایش سوم به دهه 1920 باز می گردد، زمانی که پوسترهای تبلیغات انتخاباتی ایجاد شد - آنها از رای دهندگان می خواستند در انتخابات رایشتاگ به NSDAP یا در انتخابات ریاست جمهوری رایش به هیتلر رای دهند.

اما سینما به سرعت به مؤثرترین ابزار تبلیغاتی در قرن گذشته تبدیل شد - و نازی ها با موفقیت از این دستاورد استفاده کردند. سینمای رایش سوم بارزترین نمونه استفاده از سینما به عنوان ابزاری برای تلقین به مردم است. پس از به قدرت رسیدن، نازی ها به سرعت سانسور را برقرار کردند در رابطه با فیلم هایی که برای توزیع منتشر شدند و سپس سینمای رایش سوم ملی شد. از این پس، تصاویر متحرک در خدمت حزب نازی قرار گرفت. و می توان آن را به طور مستقیم نشان داد. به عنوان مثال، فیلم های خبری رایش سوم اطلاعاتی را در مورد رویدادهای کشور و جهان در روشنایی لازم برای مقامات در اختیار آلمانی ها قرار می داد (این امر به ویژه پس از شروع جنگ بسیار مهم بود). با این حال، توجه زیادی به سینمای سرگرمی نیز معطوف شد: کارگران ایدئولوژیک به درستی معتقد بودند که چنین سینمایی مردم را از مشکلات و مشکلات واقعی منحرف می کند. بازیگران زن رایش سوم، مانند Marika Rökk، Tzara Leander، Lida Baarova و دیگران نمادهای جنسی واقعی به معنای تقریباً مدرن کلمه بودند.

الکساندر بابیتسکی

سالانه "نمایشگاه بزرگ هنر آلمان" (Große Deutsche Kunstausstellung) رویداد اصلی سیاست ناسیونال سوسیالیست در زمینه فرهنگ بود، هیتلر با هنرهای زیبا مهربان بود.

اولین نمایشگاه در 18 جولای 1937 در ساختمان جدید خانه هنر که در سال 1933 توسط معمار پل لودویگ تروست طراحی شده بود افتتاح شد. این بنا یکی از اولین نمونه های معماری تاریخی رایش سوم است. عظیم و مینیمالیستی است و «امپریالیستی» روم باستان را با زاویه‌دار بودن مصر باستان ترکیب می‌کند. با وجود این واقعیت که ساختمان نئوکلاسیک شبیه یک معبد مصر باستان است، از بتن مسلح ساخته شده است.

دو نمایشگاه

در افتتاحیه بزرگ نمایشگاه که افتتاحیه ساختمان نیز بود، آدولف هیتلر یک سخنرانی اصلی را ایراد کرد. روز بعد، نمایشگاه بدنام "هنر منحط" (Entartete Kunst) در مونیخ افتتاح شد و 650 اثر مصادره شده از 32 موزه آلمان را به نمایش گذاشت. پیام برگزارکنندگان صریح بود: این هنری واقعی، باوقار، از نظر ایدئولوژیک بی عیب و نقص است، اما منحط و منحط.

چه نوع هنری توسط نازی ها ممنوع و مورد تمسخر قرار گرفت به خوبی شناخته شده است - این آوانگارد و مدرنیسم یک سوم اول قرن بیستم است. اما تا همین اواخر، فقط مورخان می دانستند که سالن هایی با هنر نیمه رسمی چگونه به نظر می رسند، دقیقاً با چه چیزی پر شده اند. اکنون پورتال اینترنتی gdk-research.de پیشنهاد می کند سفری مجازی در سالن های هر یک از هشت نمایشگاه بزرگ داشته باشید، هر اثر را بررسی کنید، بخوانید که چه کسی آن را خلق کرده، برای چه پولی و دقیقا به چه کسی فروخته شده است. کار روی دیجیتالی کردن یک آرشیو عکس عظیم و ایجاد پایگاه داده در اینترنت از سال 2007 ادامه دارد. اساس آن شش آلبوم قطور با عکس های اصلی از فضای داخلی هر سالن هر نمایشگاه بود. این آلبوم عکس در سال 2004 پیدا شد.

ابهام زدایی

«نمایشگاه های بزرگ هنر آلمان» با وجود گرایش ایدئولوژیک خود به یک شرکت تجاری تبدیل شد. یک رستوران، یک کافه و یک میخانه در ساختمان وجود داشت، تمام آثار به نمایش گذاشته شده قابل خرید بود، خریدار اصلی خود «پیشوا» بود. او همچنین به عنوان حامی، الهام بخش و بشردوست عمل کرد. نمایشگاه ها در ماه جولای افتتاح شدند و به طور معمول تا پایان اکتبر ادامه داشتند.

بیش از 12 هزار اثر در هشت نمایشگاه به نمایش درآمد. سالانه حدود 600 هزار نفر از این نمایشگاه بازدید کردند. آثار هنری به قیمت 13 میلیون رایشمارک فروخته شد. هیتلر به تنهایی تقریباً هفت میلیون هزینه کرد، او بیش از هزار اثر به دست آورد. واکنش بین المللی به نمایش های غول پیکر تقریباً وجود نداشت. پس از سال 1945، آثاری که در آن زمان به نمایش گذاشته شد، به استثنای چند مورد، دیگر نمایش یا منتشر نشدند.

مؤسسه مرکزی تاریخ هنر در مونیخ، با شروع دیجیتالی کردن و انتشار عکس‌های قدیمی، روی این موضوع حساب می‌کرد که بحث‌های اجتماعی-سیاسی و تاریخی-هنری باز شود. هدف مدیریت پروژه، اول از همه، ابهام زدایی از هنر نازی بود. برای مدت طولانی اعتقاد بر این بود که هنر تبلیغاتی نباید نشان داده شود، گویی که نگاه کردن به کیچ نازی باعث می شود یک نازی از یک فرد خارج شود، گویی توسط شیطانی که از این نقاشی ها و مجسمه ها فرار کرده است تسخیر شده است. روزنامه‌های آلمانی با توصیف آنچه در آرشیو آنلاین دیده‌اند، افسانه اندرسن درباره لباس جدید پادشاه را به یاد می‌آورند: هنر نازی در بیشتر موارد پیش پا افتاده، گاهی اوقات حتی مضحک به نظر می‌رسد. اما اغلب اوقات به سادگی خسته کننده است، با یک نگاه گذرا به فضای داخلی سالن ها، با ژست های تکراری مجسمه ها و حالات چهره مواجه می شوید، مردان سختگیر و مصمم به تصویر کشیده می شوند، زنان متفکر و وفادار هستند، حیوانات قدرتمند ظاهر می شوند. و سلطه گر، مناظر بت هستند.

آنجا بود" هنر واقعی آلمانی ?

روزنامه Süddeutsche Zeitung معتقد است که ما باید نگرش خود را نسبت به هنر "رایش سوم" تغییر دهیم، آن را بیش از حد ارزیابی کنیم. زیرا خود نازی ها نمی دانستند که منظور از «هنر آلمانی» چیست. قبل از اولین نمایشگاه، هیتلر "نمایشگاه" را تعیین و عزل کرد، سپس متعهد شد که نقاشی ها را خودش انتخاب کند، سپس دستور داد آثاری را که خودش انتخاب کرده بود بیرون بیاندازند. در پایان، پیشور انتخاب و آویزان کردن نقاشی ها را به عکاس شخصی خود، هاینریش هافمن سپرد که با ملاحظات ساده در مورد تقارن، مواد را آویزان کرد. بدون پارادوکس نیست: مجسمه ساز رودولف بلینگ (رودولف بلینگ) به نمایشگاه بزرگ دعوت شد و در همان زمان آثار او در نمایشگاه "هنر منحط" که در صد متری برگزار می شد حضور داشت.

تنها در طول سال ها بود که ایده ای شکل گرفت که چه چیزی به دیوارهای خانه هنر می رسد و چه چیزی نیست. لازم بود تصوری از وحدت و تداوم سبکی ایجاد شود. مورخ کریستین فورمایستر، یکی از رهبران این پروژه، می‌گوید: «وجود یک قانون واحد از هنر نازی تزی است که نمی‌توان آن را تأیید کرد». نازی‌ها وانمود می‌کردند که «هنر واقعی آلمانی» وجود دارد، آن را از هر طرف شبیه‌سازی و تبلیغ می‌کردند، اما ورطه‌ای بین مطلوب و واقعی وجود داشت. مشکلی که امروزه مورخان با آن مواجه هستند این است که چگونه می توان کلیشه های بصری هنر معمولی «رایش سوم» را توصیف و درک کرد، وقتی مشخص شد که در بیشتر موارد اصلاً هنر تبلیغاتی نیست؟

اکثریت قریب به اتفاق آثار به نمایش گذاشته شده شامل نقاشی های منظره و ژانر کاملا غیرسیاسی، تصاویر حیوانات و پرتره بود. البته آثار تبلیغاتی در هر نمایشگاه وجود داشت - از 10 تا 30 اثر از 1800 اثر. این شرایط در یک کنفرانس بین المللی که همزمان با راه اندازی پورتال اینترنتی بود، مورد بحث قرار گرفت. استدلال شده است که هنر "جینگو-تبلیغی" توسط گروه کوچکی از هنرمندان نزدیک به مقامات ساخته شده است، برای 13000 نقاش و مجسمه ساز آلمانی باقی مانده "نمایشگاه های بزرگ" به عنوان یک برنامه حمایتی دولتی خدمت می کردند.

ویراستار: مارینا بوریسووا

همانطور که معمولاً تصور می شود، مطلقاً کل فرهنگ زیبایی شناختی، سیاسی و روزمره هنر نازی را می توان تنها در چند کلمه توصیف کرد. بدون مقدمه بیشتر، اکثر مردم به سه چیز اشاره می کنند. اولاً، تجلیل از آریایی استوار، شجاع، صادق، سخت کوش از خون نوردیک، که قلب او کاملاً متعلق به میهن مادری و حزب ناسیونال سوسیالیست کارگران آلمان است. او همه بلاها را در سکوت تحمل می کند، اما از هر پیروزی ایالت شادی می کند. او یک دوست عالی، یک مرد خانواده نمونه، یک کارگر مسئولیت پذیر است که نه برای منافع خود، بلکه برای آبادانی کشورش زندگی می کند. دوم، شناسایی سیاست و ایدئولوژی آن با هنر و فرهنگ آنها، نفوذ متقابل آنها. این نشان دهنده کنترل دولت بر هر اثر هر نویسنده ای است که مطابق با سیاست برنامه حزب پیشرو زندگی می کند و خلق می کند. ثالثاً، این عقیده که هر تصویر، هر رمان، هر نمایشنامه و هر قطعه موسیقی فقط برای تجلیل آن «مرد از نقطه اول» (یک آریایی واقعی)، و همچنین پیشور، حزب و مردم بزرگ آلمان بوده است. با یک طرف، یا برعکس، تحقیر "یهودیان فروخته شده" و بقیه نژادهای غیر نوردیک، نفرت از مردمی که نه برای صلاح کشور، بلکه به خاطر ثروتمند کردن خود زندگی می کنند. کیف پول.

به طور کلی، این یک موضع نسبتاً یک طرفه است، اگرچه حقیقتی در آن وجود دارد. من کاملاً موافقم که فرد ایده آل برای یک آلمانی آن زمان دقیقاً یک آریایی بود که در بالا توضیح داده شد - بدون هیچ نقصی ، همیشه آماده برای مشکلات زندگی ، دقیقاً و همچنین برای مبارزه برای میهن خود. به طور کلی، محبوبیت و تبلیغ چنین تصویری از یک آلمانی از ویژگی های آن بود. به معنای واقعی کلمه در تمام اشکال هنر آن زمان می توان نمونه هایی از این ایده آل ها را یافت: مجسمه های یادبود جوزف توراک، زنان سالم آلمانی سپ هیلز، ورزشکاران ایده آل لنی ریفنشتال. وزارت تبلیغات به ریاست ژوزف گوبلز علاوه بر اشاعه عقاید در مورد شخص ایده آل، برای ایجاد تصویری از "قدرت بزرگ" که شامل تجلیل از گذشته بزرگ مردم آلمان بود، تلاش کرد. در این راستا، آثار کلاسیک فراموش نشدند، بلکه برعکس، سعی کردند آن‌ها را رایج کنند و طرح‌ها و مضامین خود را تحت ایدئولوژی نازی قرار دهند و طعمی از «قدمت باشکوه» ببخشند. بنابراین، سمفونی نهم بتهوون ("قصه شادی") درگیر شد، که در ابتدا روحیه صلح طلبی نسبتا مشخصی داشت که توسط اشعار شیلر تنظیم شده بود.

شما همچنین می توانید با (به بیان ملایم) نفرت نازی ها از یهودی موافق باشید. همه چیز زشت، بد، فاسد، پست، به آنها نسبت داده می شد. غالباً رهبری حتی اهمیتی نمی داد که یک شخص چه جهان بینی را ابراز می کند. هر چیزی که زیر نظر ایدئولوژی نازی ها نمی گنجید، پست و منحط شناخته می شد و هنرمندان «همدست یهودیان» به حساب می آمدند. در آوریل 1933، "قانون احیای طبقه خدمات" تصویب شد که به معنای پاکسازی روشنفکران خلاق از خون یهودیان بود. در ارتباط با چنین سیاستی، تاریخ لحظات غم انگیز بسیاری را برای ما حفظ کرده است. یواخیم گوتشالک بازیگر مشهور آلمانی به همراه همسر و پسر یهودی اش به دلیل فشاری که دولت نازی بر آنها وارد می کرد خودکشی کرد، اگرچه گوتشالک عمدتاً در فیلم های سرگرمی ایفای نقش کرد و از گوبلز نقدهای مثبت دریافت کرد.

به هر حال، این یکی از معدود نمونه هایی است که هویت خود پیشور یا نماینده ای از رهبری عالی رایش سوم عملاً هیچ اهمیتی نداشت. اهمیت سمفونی نهم بتهوون قبلاً در بالا ذکر شد، اما انتخاب آن تصادفی نبود، زیرا این قطعه موسیقی مورد علاقه هیتلر بود. به طور کلی، همدردی های شخصی خود پیشرو اغلب در خط مقدم قرار می گرفت، حتی اگر با ایدئولوژی حزب در تضاد باشد. حتی می توان ادعا کرد که خود ایدئولوژی با ذائقه هیتلر سازگار شده است. اکنون فقط به لطف او می توانیم کار شخصیت هایی مانند لنی ریفنشتال، آرنو برکر، آلبرت اسپیر، هربرت فون کارایان، کارل ارف، تزارا لیاندر، گوتفرید بن را ارزیابی کنیم. اتفاقی که برای نویسنده مشهور ارنست یونگر رخ داد، گویای آن است. او ابتدا با سیاست NSDAP همدردی کرد، اما پس از به قدرت رسیدن هیتلر از آن ناامید شد و به هر طریق ممکن از پیوستن به این حزب خودداری کرد. این حتی به توهین شخصی به گوبلز رسید که تصمیم گرفت نویسنده ناخوشایند را منحل کند. اگر مداخله شخصی پیشور نبود که دست زدن به یونگر را که در آثارش تصویر یک سرباز ایده آل را می خواند، ممنوع می کرد، می توانست انجام شود.

علاوه بر همه اینها، اگر بخواهم بگویم در رابطه با رایش سوم، جنبه های مثبتی نیز وجود داشت. از SPD (حزب سوسیال دمکرات آلمان)، آنها این نکته را در مورد دسترسی به هنر دریافت کردند: "دولت و جامعه موظف هستند از طریق آموزش و موسسات آموزشی آن، نزدیکی همه مردم به هنر و خلاقیت هنری را تضمین کنند." خود هیتلر در سخنرانی های خود اغلب تأکید می کرد که هنر باید متعلق به مردم باشد. به طور کلی، این اتفاق هم در سطح سیاست بودجه و هم در سطح فرهنگی رخ داد. دولت بودجه هنگفتی را برای نگهداری موسسات آموزشی، کتابخانه ها، تئاترها، سالن های کنسرت اختصاص داد. علاوه بر این، تعداد آنها حتی افزایش یافت. مسئولان توجه ویژه ای به هنر جوانی مانند سینما داشتند، زیرا معلوم شد که مناسب ترین واسطه بین مسئولان و مردم است. این داستان کاملاً متفاوت است، اینکه چه کتاب هایی نگهداری می شد و چه نمایش هایی اجرا می شد، هر چند اینجا وزارت تبلیغات به خواسته های مردم می پرداخت. در ابتدا سهم آثار تبلیغاتی طرفدار ناسیونالیسم قابل توجه بود، اما با شروع جنگ، به شدت کاهش یافت: فیلم های موزیکال در سینماها نمایش داده می شد، نمایش های سرگرم کننده در سالن ها اجرا می شد و موسیقی سبک از رادیو پخش می شد. جالب است که مثلاً فیلم‌های هالیوودی با قدرت و اصلی روی پرده‌ها پخش می‌شد (کینگ کنگ، 1933 بسیار محبوب بود)، و دکه‌های روزنامه فروشی مجلات Times، Le Temps، Basler Nachrichten را می‌فروختند.

به طور کلی، با جمع بندی، می توانیم نتیجه بگیریم که تمام هنرهای رایش سوم اثر ناسازگاری را در خود داشتند. این به این دلیل بود که سیاست فرهنگی حزب حاکم یک برنامه زیباشناختی یکپارچه را اتخاذ نکرد که اصول کلی هنر "صحیح" نازی ها را بیان کند. هر رهبر، آرمان ها را مطابق با ترجیحات شخصی خود تغییر داده و تنظیم می کند. به عنوان مثال، جوزف گوبلز از طرفداران اکسپرسیونیست آلمانی امیل نولده بود (که اتفاقاً نظرات ناسیونال سوسیالیستی را نیز به اشتراک می گذاشت)، اما پس از اینکه این هنرمند به عنوان "منحط" شناخته شد (نه بدون دخالت آلفرد روزنبرگ)، بلافاصله گوبلز ارتباطش را با او قطع کرد، اگرچه به جمع آوری آبرنگ هایش ادامه داد. در اینجا خاطراتی است که آلبرت اسپیر در کتاب خود به جا گذاشته است: «برای تزئین خانه گوبلز، چندین آبرنگ اثر امیل نولده را از ابرهارد هانفستانگ، مدیر گالری ملی برلین قرض گرفتم. گوبلز و همسرش آبرنگ را تحسین می کردند... تا اینکه هیتلر از راه رسید و مخالفت کامل خود را اعلام کرد. وزیر بلافاصله با من تماس گرفت: "فوراً نقاشی ها را بردارید، آنها غیرقابل قبول هستند!" خود هیتلر هنرمندان رئالیست اواخر قرن نوزدهم را تحسین می کرد: کارل اسپیتزوگ، ادوارد گروتزنر، هانس ماکارت. ماهیت کار آنها روشن می کند که پیشور چه الزاماتی را برای هنرمندان معاصر قائل بود. قرار بود آثار آنها آکادمیک یا واقع گرایانه باشد و به هیچ وجه نباید بر آن گرایش های مدرنی که در آن زمان گسترده بود تأثیر بگذارد. علاوه بر این، این الزامات نه تنها برای نقاشی، بلکه در مورد سایر انواع هنر نیز اعمال می شود. بنابراین، افسانه ای به وجود آمد که محیط هنری آلمان نازی در «رکود آکادمیک» قرار گرفت و پسرفت در رابطه با روند جهانی درون آن آغاز شد. کشور مملو از هنرمندان درجه دو بود که فقط تکنیک داشتند، اما استعداد نداشتند، کسانی که کار خود را با حجابی که از تصاویر نوردیک ایجاد شده بود می پوشاندند، پیشور را تجلیل می کردند و ایدئولوژی ناسیونال سوسیالیستی را تجلیل می کردند. به نظر من، هنر دوره رایش سوم، آنطور که در نگاه اول به نظر می رسد با افول همراه نبود، بلکه برعکس، با توسعه یک هنر جدید مشخص شد. این یک گام به عقب نیست، نه خاطرات «گذشته بزرگ»، بلکه گامی رو به جلو به سوی آرمان ها و وظایف جدیدی است که دولت جدید تعیین کرده است. البته، هیچ کس این واقعیت را انکار نمی کند که همه چیز "جدید" از "قدیمی" الهام گرفته است، اما با این وجود، اهداف سیاست فرهنگی آلمان نازی قبلاً متفاوت بود.

مجسمه سازی و معماری در رایش سوم نقش بسیار مهمی داشت. اول از همه، این به دلیل ترجیحات زیبایی شناختی خود هیتلر است، که، همانطور که می دانید، کاملاً به دومی وسواس داشت. مورخان اغلب در مورد این موضوع حتی اکنون صحبت می کنند، تا جایی که پیشور در آخرین روزهای زندگی خود در حال مطالعه پروژه های مختلف معماری برای بازسازی برلین و ایده های دیگری بود که گاه او را بسیار بیشتر از سیاست یا عملیات نظامی مجذوب خود می کرد.

آدولف آلویزوویچ نیز کاملاً حواسش به مجسمه‌سازی بود و به هر نحو ممکن از مجسمه‌سازان حمایت و استقبال می‌کرد، که در میان آنها چندین نام رسمی و شناخته شده وجود دارد: آرنو برکر، یوزف توراک و گئورگ کولبه. اما این دومی، به قول خودشان، به کمترین میزان خود را با همکاری با نازیسم آلوده کرد. او به نسل قدیم تعلق داشت، در سال 1947 درگذشت، و در برلین هنوز موزه بسیار خوبی از او وجود دارد، خانه-کارگاهی در منطقه وستند.

آلبرت اسپیر، آدولف هیتلر و آرنو برکر. پاریس، 1940

چند عدد جالب به نظر می رسد که در سال 1936 اتاق فرهنگ امپراتوری رایش سوم متشکل از 15000 معمار، 14300 نقاش، 2900 مجسمه ساز، 4200 گرافیست، 2300 صنعتگر، 1200 هنرمند در زمینه ادبیات داخلی، طراح مد و باغ بود. یعنی در مجموع بیش از 30000 نفر به هنر نازی خدمت کردند که عمدتاً تبلیغاتی بود. هیتلر در مورد جزئیات مدیریت جشن نورنبرگ در سال 1938 به اسپیر گفت: "ما باید توهمات را به توده ها بیاوریم." - آنها قبلاً به اندازه کافی چیزهای جدی در زندگی دارند. دقیقاً به دلیل جدی بودن زندگی، مردم باید بالاتر از زندگی روزمره قرار گیرند.

ایده آل های هیتلر مجسمه های رومی و یونانی بود

با بازگشت به مجسمه سازانی که اعضای اتاق فرهنگ شاهنشاهی بودند، شایان ذکر است که افراد با استعداد زیادی در بین آنها وجود داشتند. و البته رتبه اول را آرنو برکر اشغال کرده است - مردی با سرنوشت غیرعادی که زندگی طولانی و پر حادثه ای داشت. برکر در سال 1900 به دنیا آمد و در سال 1991 درگذشت، یعنی در واقع تا زمان اتحاد آلمان زندگی کرد. زمانی که او کار خود را به عنوان یک هنرمند آغاز کرد، بسیار تحت تأثیر آریستید مایلول و چارلز دسپیو قرار گرفت که به سبک آگوست رودن کار می کردند. در فلورانس، قهرمان ما آثار میکل آنژ را مطالعه کرد، در پاریس او از نزدیک با افرادی مانند کالدر و پیکاسو ارتباط داشت. احتمالاً در آن زمان او حتی به این واقعیت فکر نمی کرد که انگشت آدولف هیتلر او را به عنوان هنرمند رسمی انتخاب کند.

آرنو برکر، چارلز دسپیو و آریستید مایلول در افتتاحیه نمایشگاه آرنو برکر در گالری Orangerie. پاریس، می 1942

آرنو برکر واقعاً از سیاست بسیار دور بود و عمدتاً به هنر به اصطلاح ناب مشغول بود. اما همه چیز زمانی تغییر کرد که در سال 1932، گوبلز به رم، جایی که در آنجا اقامت داشت، رسید و با درخواست بازگشت به آلمان، به هنرمندان آلمانی روی آورد.

قهرمان ما که خود را در خانه پیدا کرد (توجه می کنیم با اکراه زیاد) بلافاصله مورد سوء ظن قرار گرفت. یهودی ستیزی در آلمان پس از آن شکوفا شد و همسر برکر، یک زن یونانی، دمتر مسالا، مظنون به یهودی بودن بود. قهرمان ما در موقعیت نسبتاً متزلزلی قرار داشت. اما وقتی نوبت به برگزاری یازدهمین بازی‌های المپیک تابستانی در آلمان رسید و برکر سفارش مجسمه‌های Decathlete و Winner را دریافت کرد که برای تزئین استادیوم المپیک در نظر گرفته شده بود، حرفه او سر به فلک کشید. متوجه او شد، انواع و اقسام دستورات به او رسید. برکر شروع به ساختن پرتره های رسمی کرد، مجسمه هایی که با سلیقه روسای آلمانی مطابقت داشت.

برکر برای «دهه‌باز» و «برنده» مورد توجه هیتلر قرار گرفت

پایان فعالیت قهرمان ما در رایش سوم، طراحی ساختمان صدارتخانه رایش بود. این بزرگترین پروژه معماری نازی بود که برکر برای آن دو مجسمه ایجاد کرد - "شمشیردار" و "مشعل دار" که بعدها توسط هیتلر به "پارتی" و "ورماخت" تغییر نام داد. طبیعتاً پس از جنگ این آثار به طور کامل تخریب شد.

به هر حال، جوزف استالین از ستایشگران بزرگ آثار آرنو برکر بود. در نوامبر سال 1940، مولوتوف در سفری به برلین، آرزوی رهبر کنونی شوروی را برای تزئین ساختمان های مسکو با آثار و مجسمه های خود به قهرمان ما منتقل کرد و گفت: "استالین یک تحسین کننده بزرگ استعداد شما است. سبک شما می تواند الهام بخش مردم روسیه باشد، برای آنها قابل درک است. متأسفانه، ما مجسمه ساز در مقیاس شما نداریم.»

استالین از ستایشگران بزرگ کار برکر بود

باید گفت که استالین بیش از یک بار به برکر پیشنهاد داد که به مسکو بیاید: او این کار را هم قبل از جنگ، در سال 1940 و هم پس از آن، در سال های 1945-1946، زمانی که اتحاد جماهیر شوروی در جستجوی ذهن ها و استعدادهای آلمانی بود، انجام داد. و وقتی دوباره به برکر پیشنهاد شد، گفت که به مسکو نمی رود، زیرا "یک دیکتاتور برای او کافی است." در این زمان ، او قبلاً در آلمان غربی بود ، محاکمه غیر نازی را پشت سر گذاشت و به عنوان "همسفر" رژیم نازی شناخته شد. او 100 مارک جریمه شد و از او خواست که برای زادگاهش فواره بسازد (اما او از آن طفره رفت).

مجسمه نیم تنه آدولف هیتلر اثر آرنو برکر

قبل از اینکه به سرنوشت برکر پس از جنگ بپردازیم، چند کلمه در مورد نحوه رفتار او در طول جنگ بگوییم. واقعیت این است که بسیاری آرنو برکر را شخصیت کلیدی در اشغال فرانسه توسط آلمان می دانند. قهرمان ما، در واقع، ارتباط بسیار نزدیکی با نیروهای اشغالگر داشت. او در پاریس بود و نمایشگاهی را در آنجا برگزار کرد که در آن بسیاری از هنرمندان و مجسمه سازان مشهور فرانسوی از جمله Despio، Maillol، Cocteau (که متعاقباً آنها را محکوم کردند) حضور داشتند. و او به پابلو پیکاسو و دینا ورنی کمک زیادی کرد (این مستند است) تا از اردوگاه کار اجباری آلمان فرار کنند. از این گذشته، کمتر کسی تعجب می کند که چرا پیکاسو، کمونیستی که در تمام مدت اشغال پاریس زندگی می کرد، توسط پلیس مخفی لمس نشد؟ و همه به این دلیل که برکر از او دفاع کرد. رهبران گشتاپو نخواستند این هنرمند اسپانیایی را رها کنند و سپس برکر آخرین استدلال خود را مطرح کرد. او گفت: دیروز با پیشور صبحانه خوردم که به من گفت هنرمندان مثل پرسیفال هستند، از سیاست چیزی نمی فهمند.

برکر به پیشنهاد مسکو گفت: "یک دیکتاتور برای من کافی است."

با بازگشت به سالهای پس از جنگ زندگی آرنو برکر، شایان ذکر است که او به هر طریق ممکن سعی کرد تا خود را از ارتباط خود با نازیسم پاک کند و وانمود کند که او فقط یک "همسفر" رژیم است، او به سادگی نامزد شده است. در هنر ناب او چندین پرتره رسمی به ویژه از کنراد آدناور، کلاوس فوکس، لودویگ ارهارد و دیگران ساخت.

در سال 2006 همسر دوم آرنو برکر نمایشگاهی از آثار او ترتیب داد. این اولین نمایشگاهی بود که بودجه شهرداری و دولتی صرف آن شد.