Методичка по обучению якутского фольклора в русскоязычных школах. Рабочая программа "якутский фольклор"

Методичка по обучению якутского фольклора в русскоязычных школах

Введение

Фольклором называют устное народное творчество. Из самого названия видно, что любое фольклорное произведение создается всем народом. Недаром слово «фольклор» происходит от английских слов «folk» - «народ» и «lore» - «мудрость», то есть народная мудрость. Источником фольклора явилась народная жизнь. Она впитала в себя разнообразие фольклорных жанров. Фольклор каждого народа своеобразен и уникален. Его происхождение, бытование, форма, содержание, язык, художественные средства имеют свое национальное своеоб­разие, свою неповторимую специфику. На протяжении многих веков люди создавали поистине уникальный фольклор, отличающийся глубо­ким содержанием и большим жанровым разнообразием. Могучей си­лой художественного обобщения воплотились в нем история народа, его опыт итрадиции, национальный характер, идеалы, идейно-эстети­ческие понятия. Фольклор в развитии внутреннего мира человека занимает немаловажное значение. Жанры якутского фольклора обширны и притягательны. Чарующие звуки хомуса, веселые скороговорки, народные песни, осуохай, тойук очень интересуют детей всех возрастов. Овладение жанрами фольклора, ведет к развитию ребенка как индивидуума, любящего свою народную культуру и ценящего обычаи и традиции других культур.

Актуальность : Мы живем в интересное и сложное время, когда на многое начинаем смотреть по-иному, многое открываем заново и переоцениваем. В первую очередь это относится к нашему прошлому, которое большинство людей знает поверхностно. Обратиться к своим истокам – значит восстановить связь времен, вернуть утерянные ценности. В этом поможет фольклор, ведь его содержание – жизнь народа, человеческий опыт, духовный мир человека, его мысли, чувства, переживания.

Неиссякаемый источник традиционной народной культуры дает возможность находить разнообразные пути оптимизации процесса воспитывающего и развивающего обучения школьников, помогает решить задачи нравственного и эстетического воспитания, развивать творческие способности подрастающего поколения.

Проблема : по методике обучения якутского фольклора написано немало можно найти хорошие литературы, методички, программы, но эти работы в основном направлены на якутскоязычных детей в якутских школах. А для обучения русскоязычных детей можно сказать, что литератур вообще нет, если есть то они поверхностны не дают суть, самобытность, яркость якутского фольклора. И образовывается большой вопрос, как обучить русскоязычных детей якутскому фольклору, как передать чарующие звуки хомуса, веселые скороговорки, народные песни, осуохай, тойук, олонхо чтоб ребенок впитался красотой якутского фольклора.

Во время работы «Доме детского творчество» п.Кысыл- Сыр задаваясь выше сказанным вопросам разработала свои методы приемы по обучению малых и песенных форм якутскому фольклору. Основываясь на знания учения и навыков своих воспитанников, а так же по их результатом в различных конкурсах, на мой взгляд, эти методы наиболее эффективно передают богатство якутского фольклора.

Сравнительное изучение малых форм якутского фольклора.

(Пословицы, поговорки, загадки, скороговорки)

Загадки, пословицы, поговорки содержат уни­кальный материал для обогащения речи, ибо произве­дения устного народного творчества по своему характеру более всего рассчитаны на произнесение. Точность, лаконизм и меткость народного слова - все это помогает формированию у школьников образной, выразительной, интонационно богатой.

Народная словес­ность помогает понять сущность художественной литературы, обратиться к языку, национальной культуре носителя языка, при­близить слушателя и читателя к постижению духовного мира.

Цель работы - используя принцип сравнения и сопоставления, сформировать интерес к якутскому фольклору

Задачи работы:

1. Выявить особенности тематики малых форм русского и якутского фольклора;

2. Уметь находить и определять в тексте пословицы, поговорки и загадки;

3. Произвести сравнительный анализ средств художественной выразительности пословиц, поговорок и загадок;

Пословицы и поговорки могут служить содержательным материа­лом для литературного развития. Типологически сходны по идейно-тематическому содержанию и поэтической структуре посло­вицы и поговорки русского и якутского народов. Русские пословицы, как и якутские, состоят из одного или двух предложений, соотнесенных по принципу сочинительной и подчинительной связи. В богатейшем пословичном арсенале якутов немало пословиц и поговорок, которые полностью сов­падают как по содержанию, так и по форме с русскими пословицами и поговорками. Например:

В тоже время есть такие малые формы в якутском фольклоре, которые отражают нацио­нальную самобытность, образность мышления якутов. Например:

К пословице (өс xohooнo) близка по своим внешним некото­рым внутренним признакам поговорка (өс номо5о). Поговорка занимает видное место и в якутском народном творчестве. Она готовит умы слушателей к будущим смелым сравнениям и при­учает доискиваться до затаённого смысла слов. Сопоставляя якут­ские и русские пословицы и поговорки, мы учимся отмечать различную степень сходства отдельных этих жанров: в одних слу­чаях можно говорить об идейно-тематической близости, в других - о синонимии пословиц, сюжетно отличающихся друг от друга. Например:

Особое место в устном народном творчестве занимают загадки. Как уни­кальный жанр фольклора загадки имеют большое познавательное и воспитательное значение. Образы загадок помогают познавать окру­жающую действительность, явления природы и общества, развивают воображение и наблюдательность, находчивость и смекалку.

Много­образие формы загадок, их синтаксической конструкции. В одних случаях загадка строится на описании внешности предмета, на сравнении двух предметов. И это есть у русском и в якутского фольклоре. Например:

Очень часто в русских и якутских загадках используется метафорическое сравнение:

Важно обратить внимание на загадки, построенные по принципу отрицательного сравнения, а также олицетворения:

Сущность и особенность поговорки усваивались обучающими труднее, чем пословицы. С целью включения поговорок в об­щую систему произведений устного народного творчества, фор­мирования более полного представления о своеобразии этого жанра, использовала прием сравнения. Например:

Такая схема, на мой взгляд, помогает воспитанником более точно, четко видеть сходство и различие произведений двух малых жанров устного народного творчества. В ходе объяснения различий между пословицами и по­говорками у учащихся возникло четкое представление об особенностях этих жанров. Как видно из примеров, учащиеся получа­ют наглядное представление о национальном своеобразии пословиц и поговорок каждого народа.

Сравнительный и сопоставительный метод обучения малых форм русского и якутского фольклора способствует более прочному и сознательному усвоению национального своеобразия каждой литературы. Оно способствует освоению ими духовных ценностей, развитию художественно-эстетического вкуса и творческого потенциала школьников, формированию их нравственных позиций. Существенна в этой связи роль фольклора, знакомство с которым развивает познавательную деятельность школьников, совершенствует культуру мышления, способствует глубокому освоению ими истоков родной культуры и пониманию уважению других культур.

по обучению якутской песенной культуры народа Саха

Живые традиции народной музыкальной культуры, интернациональный язык музыки, понятный людям любой национальности, способствуют сближению и взаимопониманию людей. Кроме этого чарующие звуки народных инструментов, берущие свои корни из глубины веков и еще в самом начале своего зарождения синхронизированные со звуками природы, способны воздействовать на психо-эмоциональное состояние человека. Как говорили наши предки, удвоить его радость, разогнать, развеять печаль, исцелить от болезней. А умение играть на любых музыкальных инструментах способствует развитию интеллектуального потенциала человека, гармонизирует психо-соматическое состояние организма. Особенно важно приобщать детей к народной музыке в раннем школьном возрасте. Так как этно-музыка развивает у детей художественное восприятие окружающего мира, пробуждает творческую фантазию, способствует самоидентификации в обществе, осознанию себя как части культурно- исторического пласта какой-либо народности, уникального индивидуума, укрепляет чувство гордости за свой народ и толерантности. Пропаганда традиционной музыки должно проводиться наравне с пропагандой классической музыки, так как этническая музыка и фольклор именно те основы, на которых уже на генном уровне заложены основы связи человека со своим народом, историей и культурой, основывается вся его духовная составляющая.

Проблема: заключается в нехватке методической литературы в обучении русскоязычных детей якутскому фольклору.

Цель: выявить эффективные приемы и методы по обучению детей песенной культуры народа Саха.

Выявить особенности песенной культуры

Применить различные методы обучения

Приобщения детей песенной культуре народа Саха

Песенный фольклор народа Саха богата не только по жанру, но и тематикой, своеобразной манере исполнения.

В ознакомление детей в фольклорным жанром тойук и народные песни предлагаю начать с вопроса Что такое «тойук» и «народные песни» это даст детям возможность заняться частично поисковой работе. Тем самым сформируем интерес детей заниматься дальше, узнать больше о «тойук» и о «народных песнях»

Методы обучению:

наглядный метод (педагог сам должен показать как исполняется)

Наглядно слуховой (записи народных исполнителей такие как А.Бадаева, У.Носхоров, С. Зверев итд)

Разбор мелодии (с помощью муз. инструмента (фортепиано, баян) по нотам разобрать всю мелодику).

Разбор текста (предлагаю начать с простых словосочетаний так как якутский язык сам по себе очень сложный для произношения русскоязычными детьми и некоторые слова не поддаются к переводу)

Мелодия + текст (на музыкальном инструменте по слогам, по нотам соединить весь материал)

Для закрепления обязательно нужны постановочные работы, при этом все дети должны быть при ролях. Это может быть отрывки из детских Олонхо или сюжетно-постановочные работы придуманные вами.

Осуохай в древности танцевали только на ысыахах, он носил обрядовый характер, поклонению солнца и божеств. Осуохай . Типы пения осуохая различается по темпу, мелодии, ритма и по тематике.

Вступление (Осуо-осуо-осуокай это как бы призывает, созывает людей к танцу. Служит как сигналом о начале танца)

Основное

Кульминация (Котутуу)

Заключение

Разновидности осуохайа:

Булуулуу осуокай мелодия протяжённая унисонная.

Аммалыы осуохай ритмичная, поется 2мя строками, движения существенно отличается от других осохаев

Найахалыы осуохай особенность заключается в ритмике, потому как этот вид раньше пели только жители северных улусов (северные якуты). И чувствуется слияние 2 культур – народа саха и северных народов.

Ысыах осуохайа

Илин энэрдии осуохай она более ритмичное, динамичное чем танцы Вилюйских группы улусов.

Для обучение русскоязычных детей к осохаю предлагаю научить поэтапно, сравнивая с русским хороводом использую наглядный метод обучения. Это даст правильному сформированию навыков по исполению осуохайа.

1 этап - разбор движений

2 этап - разбор мелодии

3 этап - разбор текста

Разбор движений например:

Разбор мелодий например:

Сравнительный, наглядный по этапный метод обучение, на мой взгляд, дает наиболее эффективный результат по сформированию правильных знаний навыков умений по обучению песенного фольклора народа Саха.

ЯКУТСКИЙ ФОЛЬКЛОР . Самым крупным жанром якутского фольклора является героический эпос - олонхо (так же обозна­чается и отдельное сказание). Основное его содержание - героические подвиги богатырей во благо племени айыы аймага и ураангхай саха, поэтому сказания называются по имени ггавного героя («Эр Соготох», «Ньургун Боотур», «Кыыс Дэбилийэ»). Олонхо генетически близко к сказаниям тюрко-монгольских народов Сибири . Исполняется эпос народными сказителями - олонхосутами. Речи персонажей поются, остальной текст сказывается речитативом, обычно без инструментального сопровождения. В мифах, легендах и преда­ниях интерпретированы основные вехи древней истории якутского этноса. В них заметны элементы раннего представле­ния человека об окружающем мире, отражены этические нормы поведения и житейские правила.

Особенно широко распро­странены предания. Носители якутского фольклора назы­вают предания, легенды и мифы «кэпсээн (сэhэн)» - «рассказы (предания)». Сказки делятся на 3 группы: о животных, волшебные и бытовые. Первые объясняют образ жизни птиц и зверей, их окраску и поведение. В волшебных сказках слабые люди выходят победителями в конфликте с чудовищами (Магысом или др.). Сюжеты и образы бытовых сказок основаны на реальном опыте повседневной жизни народа, в них раскрываются нравственные и общественные идеалы людей. Песня (ырыа) имеет несколько раз­новидностей: олонхо ырыата - эпическое пение, хабарга ырыата - особый способ горлового пения с закрытым ртом, дьиэрэтии ырыа - протяжная песня, дэгэрэн ырыа - «частая» песня, поющаяся речитативом без фиоритур, с четким ритмом; чыычаах ырыата - «пение птиц». Особый песенный жанр - тойук (протяжная песня). В музыкальном фольклоре якутов он занимает центральное место, представляя собой самобытную национальную особенность якутского пения. Тойуком исполняются бытовые, торжественные, любовные песни, речи основных персонажей олонхо. Своеобразным видом якутской народной поэзии является чабыргах (скороговорка). Суть исполнения состоит в том, чтобы, не переводя дыхания, ритмично и выразительно продекламировать все произведение. У якутов мн. пословиц и поговорок, генетически общих с изречениями тюрко-монгольских народов. Поэтические произведения, сопровождающие большую часть традиционных обрядов, якуты называют «алгыс». В сущнос­ти, этим словом они обозначают различные произведения обрядовой поэзии - благопожелания, благословения, молитвы, заговоры, заклинания и гимны. Особый вид представляет осуохай - хороводный танец, возникший в лоне обряда традиционного якутского праздника Ысыах, где главным моментом являлось поклонение божествам айыы.

Якутский фольклор исследовали фольклористы и этнографы Г.У. Эргис, А.А. Попов, Г.В. Ксенофонтов , И.В. Пу­хов, Г.М. Васильев, Н.В. Емельянов, П.Е. Ефремов С.П. Ойунская, В.В. Илларионов, Н.А. Алексеев, Ю.Н. Дьяконова, С.Д. Мухоплева, А.С. Ларионова, музыковеды Н.Н. Николаева, Ю.И. Шейкин, В.А. Но­говицын и другие.

Лит.: Эргис Г.У. Очерки якутского фольклора. М., 1974; Кыыс Дэбилийэ. Якутский героический эпос. Новосибирск, 1993; Предания, легенды и мифы саха (якутов). Новосибирск, 1995; Могучий Эр Соготох: Якутский героический эпос. Новосибирск, Т. 10; Энциклопедия Якутии. М., 2000. Т. 1; Обрядовая поэзия саха (якутов). Новосибирск, 2003.

Т.В. Илларионова

Тип урока : усвоение новых знаний с обобщением предыдущих тем

Форма урока : интегрированный урок (литература, русский язык, история)

Цели :

• Расширение представления учащихся о фольклоре и о роли изучения фольклора Э.К.Пекарским в составлении словаря
• Расширение словарного запаса учащихся и формирование навыка работы со словарем, привитие интереса к поиску толкований непонятных слов
• Развитие мыслительных операций посредством наблюдений, сравнений, обобщений
• Воспитание чувства любви к истории Родины, гордости за высокие достижения деятелей-ученых прошлых столетий

Оборудование (оформление класса): имитация музейных залов, представляющих быт народа Саха 18-19вв.

Ход урока

I . Добрый день, дорогие ребята, уважаемые гости!

Мы сегодня находимся в музее и узнаем, какую роль сыграли фольклор, быт, традиции, обычаи народа Саха в создании словаря.

Хотелось бы начать урок с эпиграфа – высказывания самого Э.К.Пекарского: «Язык племени – это выражение всей его жизни, это музей, в котором собраны все сокровища его культурной и высшей умственной жизни». Вслушайтесь, вдумайтесь в эти строки. Это высказывание также является эпиграфом к «Словарю», т.к. это не просто словарь, а целая энциклопедия национальной культуры народа Саха. Автору удалось создать такой словарь в результате 50-летнего упорного героического труда и на базе кропотливого изучения языка, быта и культуры народа Саха. Он известен в науке не только как автор монументального словаря якутского языка, но и как крупный этнограф, как выдающийся знаток, собиратель якутского фольклора. О жизни и деятельности Э.К.Пекарского нам расскажет наш экскурсовод (заранее подготовленный ученик) Настя. (см. Приложение №1).

Главной целью своей деятельности Э.К.Пекарский считал создание «Словаря». Весь этот громадный материал, собиравшийся в течение 50-летнего кропотливого труда, составляет неоценимый вклад. Особенно большую ценность представляет данный словарь для якутского народа. Он служит настольной книгой для всякого пишущего и читающего на якутском языке. Давайте перейдем в другой зал, где нас ждет экскурсовод Шура и узнаем, как Эдуард Карлович составлял свой «Словарь». (см. Приложение №2).

Наряду с основной работой по составлению словаря, большое значение имеет его деятельность в области собирания и изучения якутского фольклора.

А что такое фольклор? Якутский фольклор?

Автор в течение многих лет собирал и изучал огромный и разнообразный материал по фольклору. Он глубоко понимал якутский фольклор и знал его до мельчайших подробностей. Это помогло ему придать словарю богатейшее содержание. Об этом нам расскажет Аня. (см. Приложение №3).

II . Мы на прошлом уроке работали со «Словарем». Познакомились с построением словарной статьи, методами определения значения слов, изучили несколько забытых, не используемых ныне слов.

А теперь попробуйте по наиболее запомнившимся вам словам, используя знания и навыки, составить мини-словари с творческим подходом.

III . Давайте закрепим, о чем мы сегодня говорили. Проведем блиц-опрос по группам. (За правильный ответ вручаются медальки).

1. Откуда черпал материалы для «Словаря» Э.К.Пекарский?
2. В чем отличие «Словаря» Э.К.Пекарского от других словарей?
3. С какой целью Э.К.Пекарский принял участие в работе Сибиряковской экспедиции?
4. Зачем Э.К.Пекарский начинает работу над «Образцами народной литературы якутов»?
5. Были ли переведены тексты «Образцов» на русский язык?
6. Сколько слов в «Словаре» Э.К.Пекарского?
7. Какая школа в улусе носит имя Э.К.Пекарского?
8. Какую помощь Э.К.Пекарский оказывал местному населению?
9. Кто учил Э.К.Пекарского якутским словам?
10. За что впервые был арестован Э.К.Пекарский?

IV . Давайте сейчас узнаем, какая группа сегодня лучше усвоила материал. «Словарь» составлен в 19 в. Конечно же, спустя век, многие слова стали архаизмами. И вот вы, дети 21 в., давайте поупражняемся со словами. (даются 5 устаревших слов из «Словаря» для определения значений).

V . Теперь поиграем в историческое лото. Перед вами 3 жетона с номерами, вы поднимаете жетон с правильным вариантом ответа. (На доске висит таблица, где оформляется результат ответа).

1. Главные помощники Э.К.Пекарского в составлении словаря:
   1) Д.Д.Попов
   2) В.В.Радлов
   3) В.М.Ионов
2. В каком революционном обществе состоял Э.К.Пекарский:
   1) «Земля и воля»
   2) «Народная воля»
   3) «Черный передел»
3. Гениальная работа Э.К.Пекарского:
   1) «Якутский род до и после прихода якутов»
   2) «Словарь якутского языка»
   3) «Образцы народной литературы якутов»
4. Сколько лет Э.К.Пекарский провел в Игидейском наслеге:
   1) 18 лет
   2) 24 года
   3) 13 лет
5. В какой местности Игидейского наслега жил Э.К.Пекарский:
   1) Кулаада
   2) Чаран
   3) Дьиэрэннээх
6. За принадлежность к какой партии был выслан в якутскую ссылку Э.К.Пекарский:
   1) большевиков
   2) социалистов-революционеров
   3) кадетов

VI . Мне понравилась ваша активность, то, что вы поняли значение этого словаря в развитии языка современного народа Саха. Проведем рефлексию:

• Что вы узнали, открыли для себя?
• Как работали?
• На что нужно обратить внимание в будущем?

(В конце урока всем раздаются памятные ордена об уроке).

Назад Вперёд

Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.

(Слайд 1) (Музыка 1)

Цель урока: Познакомить детей с особенностями звучания “дьиэрэтии” (Джерэтии)и “дэгэрэн”ырыа на основе примеров оперы-олонхо “НюргунБоотур Стремительный”.

Задачи:

• образовательные : Познакомить детей со стилями “дьиэрэтии” (Джерэтии) и “дэгэрэн” ырыа, на основе сравнения песен героев из олонхо “НюргунБоотурСтремительный”.
• воспитывающая : Воспитывать культуру слушания музыки, культуру поведения, а также патриотические чувства, интерес к якутскому фольклору, к эпосу олонхо.
• развивающая : Развивать хорошие музыкальные данные (память, слух, голос, ритм) и кругозор по якутскому фольклору, мыслительную деятельность.

Ход урока

1. Организационная часть.

Дети входят в класс со звонком под музыку природы, где играет якутский национальный инструмент – хомус и проходят на свои места. Проводится музыкальное приветствие на якутском языке:

Утуокунунэн! (Добрый день!)

Утуокунунэн! (Добрый день!)

Э5эрдэ кыргыттар! (Здравствуйте, девочки!)

Э5эрдэ! (Здравствуйте!)

Э5эрдэ уолаттар! (Здравствуйте, мальчики!)

Э5эрдэ! (Здравствуйте!)

2. Основная часть:

(Слайд 2) (Музыка 2)

Ребята, скажите, кто это? (Что делает этот человек?)

Олонхосут (Сказитель олонхо).

Олонхо исполняет олонхосут (сказитель олонхо), он был рассказчиком и исполнял песни всех героев олонхо.

Что такое олонхо? (Ответы детей) Олонхо – это якутский героический эпос.

Вы когда нибудь слушали олонхо? (Ответы детей)

В олонхо рассказывается жизнь предков якутов, их мысли, традиции и обычаи, еда, одежда, сильный характер, понятие о природе и вселенной. Главным сюжетом олонхо является могущественный богатырь среднего мира НюргунБоотур. Он защищает свою землю.

В среднем мире Божества вселяют людей. Семьи воспитывают своих дочерей в строгом порядке, скрывают от посторонних глаз. Когда девушке исполняется 18 лет из разных улусов приезжают юноши и состязаются между собой за руку и сердце девушки. Победитель получает в жены девушку. Во время разгара веселья из-под земли выходят нечистые силы (абаасы) и силой уводят девушку в свой мир. Богатырь должен спасти девушку. Заканчивается олонхо свадьбой.

Название олонхо определяется именем главного героя – “НюргунБоотур”, “Эр Со5отох”, “ДжирибинэДжырылыатта” и.т.д. Наиболее известным и популярным является “НюргунБоотурСтремительный”. 25 ноября 2005 года Всемирная организация ЮНЕСКО признала якутское олонхо “НюргунБоотур Стремительный” шедевром устного нематериального наследия человечества .

Сколько миров описывается в олонхо. (Ответы детей).

(Слайд 3)Олонхо построено на основе трех миров – Среднего, Верхнего, Нижнего.

(Слайд 4) Скажите, ребята, кто живет в Среднем мире? Средний мир – айыысирэ или орто дойду – является центром вселенной, страной, где живут люди, причем каждое живое существо и каждый предмет имеет своего духа – “иччи”.

(Слайд 5) Скажите, а кто живет в Нижнем мире? Нижний мир – Утугэн или Ютюгэн (преисподняя), или НукэнУодэн (мрачная преисподняя) мир злых чудовищ, мешающих счастливой жизни людей. Их глава АрсанДуолай.

(Слайд 6) А в Верхнем мире? Верхний мир – мир богов во главе с ЮрюнгАар-тойоном. В верхнем мире живут также добрые и злые божества.

Кто являтся главным героем в олонхо? (Ответы детей). Богатыри, красавицы-девушки, абаасы.

Как разговаривают между собой герои олонхо? (Песней)

Оказывается олонхо тесно связана с нашим уроком музыки, так?

(Слайд 7, 8) (Тема, цели и задачи)

– Поэтому мы сегодня, сравнивая песни героев олонхо и якутские национальные песни между собой, познакомимся с двумя главными якутскими стилями песен.

Какой олонхо самый известный у якутов?

- “НюргунБоотур Стремительный”.

Если вы слушали это олонхо, кто является главным героем? (НюргунБоотур, ТуйаарымаКуо)

Слушая песни героев, мы научимся определять якутские стили. Ребята, мы должны внимательно послушать песни героев, определить темп и настроение песни, определить героев какие они герои (отрицательные или положительные). Темп песни мы определяем по быстроте и медлительности исполнения. А также можем определить настроение песни: весело или грустно.

(Слайд 9) - НюргунБоотур – могущественный богатырь среднего мира. Он защищает свою землю. НюргунБоотур наиболее ярко воплощает черты богатырских образов в целом: любовь к Родине и к народу, мужество, решительность, огромнуюфизическуюсилу.Давайте, сейчас послушаем песню НюргунБоотура из олонхо “НюргунБоотурСтремительный”. (Музыка 3)

(После слушания песни НюргунБоотура)

Темп песни какой? (медленный)

Настроение песни какое? (Торжественное)

О чем поется в песне?

НюргунБоотур какой герой? Отрицательный или положительный? Почему?

От кого защищает людей?

Затем дети рассказывают, что они увидели перед глазами героя-богатыря, который любит свою землю и готов идти на защиту людей среднего мира от сверхсущественных сил нижнего мира абаасы.

(Слайд 10)–Рассказывается, кем является СорукБоллур. Чтение слов песни СорукБоллура. (Музыка 4)Прослушивание.

(Дети должны услышать настроение песни, где его песня будто заикается, запыхивается.)

СорукБоллур – комический персонаж, парень-табунщик. Он жизнерадостный, настойчивый, находчивый, молодой человек, обычно оставляет в дураках господ. Этот трогательный герой, всеобщий любимец, подкупает искренней непосредственностью, народно-юмористическим складом характера. Несмотря на бедность и обездоленное положение, СорукБоллур имеет независимый характер: он дерзок и остроумен, никогда не упустит возможности посмеяться над нерасторопными хозяевами, ловко увертывается от наказаний за свои недозволенные проступки.

Напев песни СорукБоллур – типичный пример острохарактерной песни парня-табунщика, раскрывающей веселый нрав, юмор, и жизнерадостность самого юного персонажа олонхо. В его песне содержится восторженный возглас озорного вестника, выразительно передается его взволнованная, суетливая речь.

Темп песни какой?

А настроение?

Кому помогает СорукБоллур?

Он отрицательный герой или положительный?

Ребята, мы с вами послушали две песни. Давайте, сравним эти песни. (Ответы детей)

(Слайд 11) – Ребята, вы сказали, что песня НюргунБоотура медленная, протяжная, торжественная. Якуты, как и все народы, издавна неразлучны с песней. Потребность в музыкальном самовыражении была настолько сильна, что даже свои страдания во время болезней якуты часто выражали с помощью пения. На сегодняшний день особенно известны два стиля пения. Первый это “высокий” стиль “дьиэрэтии” ырыа, представляющий собой пение протяжное, плавное, торжественное. Она носит импровизационный характер, разукрашенный обильнымикылысахами (кылы?ах). В стиледьиэрэтии поют главные положительные герои олонхо и оперы-олонхо. Песни в стиле дьиэрэтии начинаются с возгласа: “Дьиэ-буо!” (“Дьэ буо!”), “Кэр бу!”.

(Слайд 12)Второй традиционный стиль пения – дэгэрэнырыа – якутская народная песня с размеренной мелодией, часто подвижного характера. Менее украшенакылысахами, чем дьиэрэтииырыа. Все бытовые песни написаны в стиле дэгэрэн.

Значит, сколько стилей существует в якутских песнях? Какие?

Теперь мы свами послушаем композиторские и якутские народные песни и сравним якутские стили.

Давайте послушаем песню Гранта АрамовичаГригоряна“Сахамсирэбарахсан” (Якутия моя) – слушание. (Музыка 5)

С песней какого героя можно сопоставить эту песню? (Ньургун Боотур)

Дети должны определить, что это композиторская песня звучит в стиле “дьиэрэтии”, но нет кылысахов – мелизмов. Через эти две песни дети знакомятся с красотой и широтой своего родного края, которую надо беречь, любить.

Затем дается прослушивание якутской народной песни “Ондоруускэтиэтэйбэт” (Андрюшенька не спешит) (Музыка 6) и после дети должны определить, что это песня звучит в стиле “дьиэрэтии”, но нет кылысахов – мелизмов. Она исполняется напевно, певуче и является песней лирического жанра.

С песней какого героя можно сопоставить песню? (СорукБоллур)

3. Закрепление.

Сейчас, мы свами будем слушать песни героев олонхо и якутские песни. Вы внимательно слушаете и определяете стиль, темп, настроение песен, также определяете героев.

1.Песня ТуйаарымаКуо (Приложение 1) – Колукэчээн якутская народная песня (Озерко) (Приложение 2) – исполняется учителем;

(Рассказать, что песня Колукэчээн (Озерко) это народная песня рассказывает о красоте и широте якутского озера, якутской тайги – якутской природы.)

ТуйаарымаКуо– это какой образ? В якутском фольклоре она символ материнства, положительный образ.

2. Песня КыысКыскыйдаан (музыка 7) – Хайысар, на слова Чагылгана, мелодия Костина (Лыжи) (Приложение 3) - слушание;

3. Песня УотУсутаакы (Музыка 8) – Тыыннаахтарумнубатсыллара, на слова Одорусова, мелодия Бойлохова (Приложение 4) - слушание.

О чем поется в песнях КыысКыскыйдаан и УотУсутаакы?

Дети должны услышать настроение песни, где в песнях КыысКыскыйдаансодержится самохарактеристика: “Я такая интересная, мясистая, ...я огонь, у меня ногти острые, ...я самая громкоголосая, приносящая только раздоры и ссоры, самая грязная и не аккуратная”. Ария КыысКыскыйдаан спокойнее по характеру, чем у УотУсутаакы. Песня поется в стиле дэгэрэн.

Дети должны услышать настроение песни, где в песнеУотУсутаакы содержится его самохаректеристика как злого, кровожадного чудовища, охваченною страстью истребления людей Айыы Айма5а. должны определить стиль пения “дэгэрэн”.

(Слайд 14) - Образ КыысКыскыйдаан – она какая? (Отрицательная).

Рассказывается, что КыысКыскыйдаан – сестра УотУсутаакы, образ КыысКыскыйдаан родственен УотУсутаакы. Она также предстает как злое кровожадное существо, но помимо этого показана и как женщина – обольстительница, хотя и безобразная внешне.

УотУсутаакы? (Отрицательная)

(Слайд 15) Рассказывается, что УотУсутаакы – могущественный богатырь Нижнего мира. Злое, безобразное чудовище, однорукий и одноглазый циклоп, жестокий и не чистоплотный. Вечный враг рода человеческого, олицетворение всего злого и враждебного человеку. Житель Нижнего мира, обитатель мрачного подземелья.

Почему мы сопоставили песни отрицательных героев с песнями темой войны? Потому что они желают нам зла, охвачены страстью истребления людей Айыы Айма5а.Поэтому они отрицательные герои.

Проводится воспитательная работа среди мальчиков класса, что быть такими добрыми и мужественными как НюргунБоотур и защищать слабых, любить и оберегать свой край от недругов.

4. Физкультминутка:

Ребята, сейчас мы свами отдохнем. Для того что бы нам быстро двигаться, какая по характеру музыка нам подойдет (Ответы).

Выбрать любую быструю музыку и танцевать вместе с детьми ритмические движения.

V. Разучивание песни:

(Слайд 16)Сегодня мы свами разучим новую песню. После прослушивания песни определим стиль песни. Теперь очень внимательно слушаем песню. (Музыка 10) (Слушание песни)

Темп песни какой? А настроение?

Стиль песни какой? Почему?

(Слайд 17) Эту песню “Биирдэмэниктуохтаабыт” (Однажды шалунишка...) написал всеми любимый поэт Пётр Тобуроков

Прочитайте текст песни про себя. Есть незнакомые слова?

(Слайд 18) - Ребята, а вы знаете что такое Бысычча? (Нож)

Разучивание песни.(Музыка 10 (Минус песни))

Ребята вам понравилась песня? Почему? Что хотел этим передать поэт? (Быть шалунишкой - плохо)

4. Заключение.

Сколько стилей существует?

Песня, которую сегодня мы разучили на уроке, какому стилю относится?

Какие герои олонхо вам больше всего понравилось?

Какой образ нам передает любовь и уважение к Родной земле?

К чему мы учимся из олонхо?

О любви к своему краю, отечеству, которую надо беречь, любить и гордиться ею.

Молодцы!

(Слайд 19) - Корсуоххэдиэри! (До свидания!)

Корсуоххэдиэри! (До свидания!)

Использованная литература.

1. Алексеева Р.Р. От фольклора до профессиональной музыки. Якутск, 1994
2. Баишева М. И., Афанасьева М. А. Олонхомындырын – кырачааннарга. – Дьокуускай, 2004
3. Богданрва А. С., Петрова В. И. Методика воспитания работы в начальной школе. – М., 1980
4. Бриз Т. Якутскоеолонхо признали мировым шедевром // Якутск вечерний. -2005.-2 декабря
5. Бурцева Д. Т. Якутский эпос олонхо как жанр. – Новосибирск,-1998
6. Габышева Л. Этикет исполнения олонхо// Полярная звезда, - 2002, №2, с. 92
7. Головнева Н. И., Кириллина Х. И. Якутская музыкальная литература. – Я., 1991
8. Жирков М. Н. Якутская народная музыка. – Я., 1981
9. Кривошапко Г. М. Музыкальная культура якутского народа. – Я., 1982
10. Музыка олонхо взята из диска Устина Нохсорова

Работа составлена на основании материалов фольклорных экспедиций разных лет с включением нотаций самых ранних записей и представляет сжатую антологию якутского песенного фольклора, охватывающую как древние, так и современные его пласты, все его основные стили и жанры. В работе впервые нотируются явления, ранее нотировке не поддававшиеся. Публикация состоит из предисловия (автор Э. Алексеев), нотированных расшифровок народных песен с текстом и примечаний, комментирующих каждый нотный образец. Книга адресована работникам, студентам, учащимся музыкальных специальностей, участникам художественной самодеятельности и всем любителям народно-песенного творчества.

Ответственный редактор

профессор А.В. Руднева

Якутский филиал СО АН СССР, 1981 г.

Предисловие

Сначала - несколько общеметодологических замечаний.

Нотная запись народных песен всегда связана с определёнными трудностями. По самой своей природе музыка устной традиции, обладая целым комплексом специфических свойств, с большим трудом и значительной мерой условности поддаётся фиксации на нотной бумаге. Дело не только в вариантной свободе фольклорных напевов и их постоянной изменчивости, особенно в образцах импровизационного склада. Сама внутренняя логика народного мелоса, сами принципы его развития часто не совпадают с логикой и смыслообразующей системой музыки письменной традиции. Европейское нотное письмо, во многом породившее эту традицию и связанное своим возникновением с мышлением вполне определённой стилевой эпохи, оказалось плохо приспособленным для записи устной музыкальной речи, тем более когда дело касается культур, заведомо далёких от европейской.

Существует ещё одно принципиально важное обстоятельство, осложняющее нотную запись народной музыки, и это обстоятельство в полной мере начинает осознаваться нашей наукой лишь в последнее время. Дело в том, что мы умеем анализировать и осмысливать лишь то, что научились более или менее точно фиксировать на бумаге. С другой стороны, мы можем достоверно и без существенного риска исказить смысл звучащего фиксировать в нотах только то, что хоть в какой-то степени предварительно осмыслили теоретически. Народная музыка представляет собой сложный объект для понимания, особенно сложный для понимания с позиций так называемой «школьной», академической теории музыки, всё ещё опирающейся в основном на европейскую традицию композиторского мышления. Собственную теорию народного музыкального мышления, вытекающую из его внутренних, автохтонных свойств и закономерностей, строго говоря, и невозможно построить, опираясь на нотации, сделанные по нормам композиторской музыки. Такие нотации образцов народной мелодики - по существу всегда лишь их более или менее удачные «переводы» на принципиально иной, европейски-письменный музыкальный язык. Адекватность при таком переводе вряд ли достижима, а относительная достоверность фиксации тесно связана с теоретическим осмыслением глубинных закономерностей национального музыкального мышления. Образуется своего рода замкнутый круг, и каждая нотация более или менее сложного фольклорного образца представляет собой попытку вырваться из этого круга.

Понятно поэтому, на какие исключительные сложности, с трудом преодолимые и в настоящее время, натолкнулось с самого начала собирание якутского музыкального фольклора. За исключением немногих, сравнительно несложных бытовых напевов, записанных на слух ещё в прошлом веке , в нотной фиксации якутской фольклорной мелодики, несмотря на все старания, мало чего удалось добиться до 1930-х годов, когда были сделаны первые серьёзные теоретические наблюдения . Каждое последующее десятилетие приносило свои достижения на этом пути, однако вплоть до 1960-х годов принципиального сдвига не произошло. И главное тут заключалось отнюдь не в отсутствии технических возможностей фиксации (магнитофонов, в частности), а именно в неразработанности теоретических представлений о закономерностях национального мелодического мышления. И лишь конструктивное ос-мысление своеобразия якутской песни, до тех пор больше ощущавшегося, чем осознанного, сделало возможным нотирование достаточно сложных образцов традиционного мелоса.

Итак, прежде чем обратиться к характеристике национального своеобразия якутской песенной культуры, попытку раскрыть которое и представляют приводимые в настоящем собрании нотные тексты, стоит ещё раз подчеркнуть

Условность любой нотации устного фольклорного образца, в принципе не переводимого без существенных потерь в фиксированный нотный текст;

Связанную с этим необходимость вносить коррективы в сами приёмы нотного письма, так или иначе приспосабливая его к специфическим особенностям фольклорного интонирования;

Принципиально аналитический характер фольклорных нотаций, реализующих нерасторжимую связь фиксирующей и осмысляющей функций нотной записи.

Перечисленные общеметодологические обстоятельства (особенно последнее) определяют существенные особенности предлагаемого издания и вызывают потребность в предварении его развёрнутым, теоретического характера, предисловием.

Своеобразие якутской песенности коренится в особенностях исторической судьбы якутского народа, который, как известно, причудливо объединил в своей культуре южные и северные компоненты. Перебравшись некогда с просторов степного юга на дальний север и вступив в интенсивный культурный обмен с кочевыми племенами обширного таёжного и тундрового края (эвенками, эвенами, юкагирами), якуты сумели сохранить до сих пор ощутимые следы степной культуры, совершенно по-новому претворив древние тюркоязычные её корни. Создав на протяжении веков свой неповторимый музыкально-поэтический мир, они слили в нём свободолюбивые порывы степняков с буйной, неудержимой фантазией обитателей Севера.

Традиционный быт якутского народа был всегда насыщен песенностью. Не было, пожалуй, ни одного сколько-либо существенного события в его жизни, не находившего отклика в песнях, как не было занятия, которое якут не стремился бы сопроводить пением. Песенностью проникнут монументальный героический эпос якутов -олонхо, составляющее сердцевину традиционного художественного наследия. В этих развёрнутых, насчитывающих иногда по нескольку тысяч стихотворных строк, сказаниях быстрый речитативный сказ чередуется с песенными эпизодами, передающими прямую речь многочисленных персонажей, часто наделённых постоянными музыкальными характеристиками. Искусство олонхосутов, отмеченное явными чертами профессионализма, требовало комплексного, вернее - синкретически нерасчленимого таланта, совмещавшего в себе способности поэта-импровизатора, певца и актера, в совершенстве владеющего приёмами перевоплощения, в том числе и голосового. По существу олонхосут должен располагать всем арсеналом накопленных в традиционном фольклоре выразительных средств - поэтических, драматических, музыкальных. Не случайно на пути сценических интерпретаций олонхо, опиравшихся на встречавшуюся в прошлом практику совместного исполнения сказаний несколькими олонхосутами, происходило становление национального музыкального театра.

Стремясь охватить ведущие жанры якутского песенного фольклора, мы, естественно, должны были выделить песенные фрагменты олонхо в самостоятельный раздел нашего сборника. И музыкальную их характеристику уместно предварить общим обзором традиционной якутской песенности, ибо в олонхо сплетаются главные её потоки, в нём сосуществуют и взаимодействуют основные песенные стили и манеры исполнения.

Песенный фольклор якутов отличается разнообразием и жанрово-стилистической разветвлённостью. В нём прослеживаются несколько музыкальных диалектов (речь о них пойдёт позже), но главная его отличительная особенность заключается в существовании двух различных типов пения, по сложившейся уже традиции называемых песенными стилями. Один из них - «высокое», торжественное пение - получил название дьиэрэтии ырыа (плавная, цветистая песня), за вторым издавна закрепилось в народе название дэгэрэн ырыа (размеренная, подвижная песня). Пение в манере дэгэрэн - это более ординарное, обычное, чаще встречающееся в быту пение, которое, в отличие от дьиэрэтии ырыа , не требует специальных вокальных навыков.

Пение в стиле дьиэрэтии , концентрирующее в себе национальный звукотембровый идеал, по существу не имеет сколь-либо близких аналогий в иных музыкальных культурах. Это создаёт существенные трудности и для претворения его в композиторском творчестве, и для попыток нотной фиксации. Значительно легче соотносятся с академическими музыкальными навыками традиционное пение в стиле дэгэрэн и массовое современное песнетворчество на его основе. Этим прежде всего и объясняется преобладание именно таких видов пения в прежних публикациях якутского музыкального фольклора.

Одно из прежде всего обращающих на себя внимание отличий песенного стиля дьиэрэтии - насыщенность его характерными фальцетными призвуками -кылысахами, которые обычно составляют своеобразный украшающий «контрапункт» к звучанию главной мелодической линии и создают эффект специфического «сольного двухголосия» - раздвоения певческого голоса на две самостоятельные по тембру мелодические линии. Этот вполне оригинальный способ пения снискал якутским народным певцам известность едва ли не меньшую, чем слава тувинских «горловиков», исполнителей традиционного двутембрового «хомея», встречающегося и у некоторых других народов. Нечто похожее на якутские кылысахи можно иногда заметить и в пении других народов, но в качестве осмысленного и систематически развитого вокального приёма они представляют собой уникальное явление.

Детальнее на технике кылысахов мы остановимся позже, в связи с проблемой их нотной фиксации. А сейчас обратимся к внутренней, более глубинной структуре пения дьиэрэтии , связанной с импровизационной природой этого песенного стиля.

Вообще говоря, дьиэрэтии как специфический тип пения является традиционным способом существования устной эпической поэзии якутов. Ведущий его жанр, породивший и соответствующую песенную форму, -тоюки (тойук ), представляющие собой пространные музыкально-поэтические импровизации подчёркнуто эпического склада. Тоюки могут складываться и петься фактически по любому достаточно возвышенному поводу. Вернее, всё, о чём поётся в подобной песенной импровизации, как бы поднимается в наших глазах, приобретает новый высокий смысл, даже будь то предмет подчёркнуто обыденный и, казалось бы, незначительный. Так, в якутском фольклоре существуют тоюки, поющиеся от лица старого, вышедшего из употребления веника или пришедшей в негодность берестяной посуды («Сиппиир ырыата» , «Ыарҕа ырыата» , «Бөх чабычаҕын ырыата» и т.д.). Народные певцы-импровизаторы своим вдохновенным искусством умеют поднять эти, казалось бы малопочтенные предметы до уровня высоких этических и философских обобщений. Тем более неиссякаемым становится творческое вдохновение народных певцов, когда речь идёт о действительно важных и актуальных событиях современности. Смело можно сказать, что ни одно из них не остаётся без творческого отклика фольклорных певцов-импровизаторов. Так было всегда, во все времена, так остаётся и сегодня - якутскиетоюксуты активно откликаются на все значительные моменты общественной жизни.

Тоюк обычно открывается красочно распетым торжественным восклицанием («Дьиэ буо!» , «Көр бу!» , «Э!» и т.д.). Форма же его складывается как последование крупных, соответствующих естественному членению песенного текста музыкальных периодов-тирад, каждая из которых завершается вокальной каденцией, так же красочно орнаментированной, как и вступительное восклицание (которое, кстати сказать, может повторяться в начале нового крупного раздела тоюка). Отдельные тирады включают в себя от 3-4 до 12-15 и более стиховых строк (обычно в зависимости от темпа песни - чем быстрее темп, тем большее число строк может охватить музыкальный период, размеры которого в конечном счете определяются вдохновением певца и широтой его певческого дыхания). Каждый слог импровизируемого песенного текста подвергается систематическому распеву согласно одной из избранных традиционных попевочных моделей-формул. Это единое для каждого тоюка ритмическое клише (формула распева слогов), допускающее, разумеется, достаточно свободные вариантные отступления, превращает распеваемые слоги тоюка в единообразные музыкальные стопы, ритмизуя тем самым любой, даже вполне прозаический текст. В сочетании же с развитой техникой аллитерационного стихосложения, которым обязан владеть певец-импровизатор, и в условиях неуклонно действующего в якутском языке закона сингармонизма гласных это определяет и музыкальную выразительность тоюков, и их нередко выдающиеся поэтические достоинства.

Примерно так же, в той же исполнительской манере поются обычно и образцы старинной обрядовой поэзии - ритуальные обращения к духам-покровителям, всевозможные алгысы (традиционные славления, благопожелания, напутствия) и многие песенные фрагменты олонхо. В стиле дьиэрэтии и в форме тоюков исполняются песни большинства положительных персонажей героического эпоса - богатырей Срединного мира, их окружения, родственников, их духов-покровителей, а нередко и богатырских коней. Недаром многие олонхосуты были одновременно и замечательными тоюксутами - создателями и исполнителями эпических песенных импровизаций. Но если искусство олонхо явно угасает (продолжая тем не менее питать развитие современной национальной поэзии, музыки, театра) , то творчество тоюксутов продолжает активно функционировать в наши дни. Теперь уже крайне редко можно услышать развёрнутое исполнение целого олонхо (оно уступает место сокращённым версиям и пересказам, концертному исполнению фрагментов), но услышать только что сочинённый тоюк - все ещё не редкость. Постоянно обновляется тематика современных тоюков, ставших мобильной формой устной гражданской поэзии, не уступающей в своей идейной направленности литературному творчеству профессиональных якутских поэтов. Однако в музыкально-стилистическом отношении выразительные средства тоюка по существу остались прежними: техника певческой импровизации, отработанная на протяжении веков, сохраняется без каких-либо заметных изменений. Вот почему этот традиционный жанр якутской песенности мы сочли возможным представить современными произведениями - знаменитыми эпическими импровизациями Устина Нохсорова («День великой Победы», обр. 13 ) и Сергея Зверева («Славлю великого Ленина», обр. 14). С точки зрения чистоты стиля и характерности для эпической традиции двух основных регионов якутской песенности - приленского и вилюйского - эти два тоюка могут считаться классическими образцами жанра.

Искусство тоюксута требует специального научения, длительного и упорного совершенствования в недрах неофициальной, но тем не менее весьма эффективной и действенной народно-певческой школы. Редко кому легко и как бы от природы даётся техника владения кылысахом. Этим исполнительским приёмом, а тем более искусством высокой поэтической импровизации певцы овладевают с детства, прислушиваясь к мастерам и иной раз пробуя силы в среде своих сверстников. Не скоро приходит для них время публичных выступлений и всенародной известности. Но если приходит к ним слава, то разносится она далеко и живёт долго, не уступая славе выдающихся олонхосутов прошлого.

Хотя песни дэгэрэн и не требуют прохождения специальной вокальной школы, однако и в этом типе пения всегда существовали свои признанные мастера (ырыаhыттар ), также пользующиеся любовью и уважением в народе. Их индивидуализированные напевы (в отличие от типовых формул тоюка, общих для песен самого разного содержания) обычно были более или менее прочно связаны с индивидуализированными же песенными текстами и имели либо простое однострочное, либо также простое куплетное строение. Ритмически и интонационно мелодии дэгэрэн нередко перекликались с запевами традиционного кругового танцаосуокая (оhуохай ). Свободно импровизируемые тексты последнего распеваются в общем танцевальном кругу на устойчивые и в каждом регионе свои мелодические формулы, основанные, как правило, на исконно тюркском хореическом семисложнике, который занимает ключевое положение и в мелодике дэгэрэн .

Жанровый и тематический диапазон дэгэрэн ырыа не уступает содержательному и жанровому многообразию тоюков. Он включает и лирику (самого разного склада - от созерцательно-философской до любовно-эротической), и область весёлой шутки и непритязательной детской музыкальной игры. Существен песенный компонент (также в стиле дэгэрэн ) в некоторых видах сказок, в бытовых юмористических рассказах, в чрезвычайно популярных у якутов скороговорках -чабыргахах (чабырҕах ), в игровом фольклоре. Нередко практикуются и необычные, специфические приёмы пения, перемежающие типовой напев дэгэрэн особыми синкопированными придыханиями (таҥалай ырыата , «нёбная песня»), гортанными хрипами (хабарҕа ырыата , «гортанная песня») или характерными назальными звуками (хоҥсуо ырыа , «носовая, гнусавая песня»).

Вообще говоря, строгих границ между двумя типами якутского пения не существует. И дело не только в наличии промежуточных и переходных явлений, которые трудно без колебания отнести к протяжной или размеренной песне. Дело в том, что некоторые песенные жанры, в зависимости от конкретных условий исполнения, местных традиций или просто по стечению внешних обстоятельств (вплоть до сиюминутного настроения певца), могут реализоваться либо в одном, либо в другом типе пения. Как Устин Нохсоров, к примеру, мог один и тот же словесный зачин осуокая исполнить одинаково вдохновенно на вилюйский или амгинский манер , так и общеизвестный песенный текст многие народные певцы могут по своему желанию исполнить и в стиле дьиэрэтии , и на мотив популярной дэгэрэн ырыа , а нередко и как запев традиционного танца. В обоих типах пения могли звучать туойсуу ырыата - песни любовного припевания, порой однообразно бесконечные дорожные, путевые песни (суол ырыата , айан ырыата ), а иногда и колыбельные (биhик ырыата ).

Особую группу составляют напевы, так или иначе связанные с шаманизмом (ойуун кутуруута , удаҕан ырыата ) и с некоторыми близкими к шаманской сфере болезненными состояниями психики (мэнэрик ырыата , энэлгэн ырыата , көгүс ырыата , түүл ырыата и т.д.). Отдельные образцы этого рода песен, до сих пор изредка встречающиеся в виде реликтов или имитаций, публикуются здесь впервые (более подробные сведения о них приводятся в комментариях к нотациям).

Все перечисленные типы и жанры якутского традиционного пения, за исключением осуокая, подчёркнуто одноголосны, сольны. Условия для формирования развитого многоголосия появились лишь в новое время, вызвавшее к жизни массовые формы хорового пения и ансамблевого музицирования. Быть может, как раз исключительная развитость сольного пения у якутов, его высокий, требующий даже известной специализации уровень, наличие специфического искусства двутембрового пения (пения с кылысахами) - всё это в какой-то мере сдерживало становление многоголосия в традиционной якутской культуре. Тем более показательны попытки совместного пения в стиле дьиэрэтии , которые предпринимаются народными якутскими певцами в рамках самодеятельного музыкального движения. Всё чаще возникают теперь ансамбли тоюксутов, и хотя их деятельность сопряжена с принципиальной трудностью (с попытками сохранить импровизационную природу этого песенного стиля в условиях коллективного исполнения), отдельные обнадеживающие опыты совместного пения тоюков безусловно заслуживают внимания. Будучи сомнительной как перспективная форма коллективного творчества, совместное пение в стиле дьиэрэтии имеет некоторую перспективу как коллективная форма исполнения уже канонизировавшихся тоюков. Один из таких опытов представлен в нашем сборнике (обр. 15).

В старину совместное пение широко практиковалось лишь в осуокае, где сольные реплики импровизатора-запевалы повторялись всеми вступавшими в танцевальный круг, повторялись по возможности точно, но в реальности всегда с некоторыми интонационными нюансами и гетерофонными отклонениями от унисона, обусловленными темброрегистровыми несовпадениями голосов и разного рода случайными моментами (вплоть до отсутствия музыкального слуха и недостаточного владения голосом). Нотная запись такого стихийного, по существу ещё неупорядоченного и слабо управляемого многоголосия практически неосуществима, а иногда и попросту лишена смысла, если только специально не обращаться к исследованию исходных форм многоголосия . Однако в случаях, когда совместное пение, ещё не утратив характера первичной разноголосицы, тем не менее превращается в устойчивую, узаконенную традицией практику, порождающую образно выразительный результат, попытки фиксировать подобные явления в нотных текстах становятся оправданными.

Такой вполне определившейся практикой многоголосного пения издавна стал олёкминский осуокай, в котором внимание танцующих невольно переключается на согласование голосов в гармоническую вертикаль. Подобно круговым танцам эвенков и эвенов, в олёкминском осуокае забота о словесно-текстовой стороне напевов фактически отпадает, поскольку участники танца ограничиваются распеванием лишённых конкретной семантики припевных слов.

В данном сборнике мы приводим и пример другого устойчивого типа многоголосия, утвердившегося во вступительном разделе вилюйской разновидности осуокая (обр. 16, часть I). Это так называемый киирии тойук , медленное вступительное приглашение к танцу, исполняемое небольшой инициативной группой, к которой постепенно присоединяются другие участники танца, образуя к началу так называемого хаамыы үҥкүү (танец шагом, собственно осуокай) замкнутый танцевальный круг.

Нотная расшифровка полевых записей подобного пения нередко неосуществима: голоса произвольной массы участников сплетаются настолько, что разделить их не в состоянии са-мый изощрённый слух. Поэтому для того, чтобы отразить реальное соотношение хотя бы нескольких голосов, была организована специальная экспериментальная запись. Из общего круга танцующих были отобраны три участника, владеющие традицией и имеющие навык совместного исполнения осуокая. В результате в сделанной от них магнитофонной записи появилась возможность прослушать функции каждого голоса. Количество голосов в эксперименте могло бы быть увеличено, если бы в тот момент имелись технические возможности для раздельной (многоканальной) фиксации голосов. Однако и данная нотация, ограниченная всего лишь двухголосной фактурой (один запевала и двое вторящих), представляет, на наш взгляд, определённую ценность, ибо даёт некоторое представление о принципиальном характере многоголосного исполнения в стиле дьиэрэтии , о степени его свободы и о способе сочетания голосов . Для сопоставления приводится также и другой фрагмент той же экспериментальной записи (обр. 16, часть II) - начало хаамыы үҥкүү , танца шагом, когда вступает в действие основная ритмическая формула осуокая, сохраняющая свои очертания и в заключительной, прыжковой части танца (көтүү үҥкүү ), обычно отличающейся постепенным нарастанием темпа (в нашем примере эта часть опущена).

Поскольку в прошлом интонационно выразительный музыкальный инструментарий ограничивался у якутов в основном варганом (хомус ) и самодельной скрипкой (кырыымпа ), на которых народные музыканты нередко воспроизводили популярный песенный репертуар (удачно имитируя при этом тембровые особенности национального пения), мы можем с достаточным основанием считать предлагаемую подборку образцов, включающую песни самых разных жанров, достаточно представительной для традиционного якутского музыкального фольклора в целом.

В традиционной якутской песенности, как уже было отмечено, прослеживаются несколько региональных стилей пения, иначе говоря - диалектов. Ведущие из них - приленский (центральный) и вилюйский. Основное различие между ними заключено в характере звукоизвлечения и в манере подачи словесного текста. Вилюйские певцы предпочитают ритмически собранное, энергичное пение, чётко артикулирующее каждый слог (этэн ыллыыр ). Приленские (к ним относятся певцы всей обширной центральной группы районов - в том числе амгинские, таттинские, устьалданские) склонны к широкому и свободному мелодическому распеву, к причудливо орнаментированному, изобилующему кылысахами пению (тардан ыллыыр ). Различие это относится прежде всего к стилю дьиэрэтии , но нередко сказывается и в дэгэрэн -пении.

Талантливейшим представителем приленского пения являлся уже названный Устин Гаврильевич Нохсоров (1907-1951), который, будучи великолепным мастером, владел и другими стилями пения, в том числе и вилюйским. Ярчайшим же представителем последнего был Сергей Афанасьевич Зверев (1891-1973), создавший в русле вилюйского песенного диалекта по существу собственный, индивидуальный стиль, который нашёл многочисленных подражателей и последователей (недаром теперь вместо «поёт по-вилюйски» нередко говорят «поёт по-зверевски»).

В рамках двух этих, давно уже взаимодействующих стилевых традиций наблюдаются, разумеется, и перекрёстные явления: в вилюйском пении (прежде всего во вступительных тоюках к осуокаю) встречаются пространно распетые образцы, в фольклоре же приленских районов - чётко ритмованные напевы, скандирующие каждое слово (особенно в танцевальных, игровых жанрах или чабыргахах). Наряду с этим существуют жанры, в которых диалектные различия сказываются слабее или даже вовсе не сказываются. Таким наддиалектным, общеякутским давно уже стало (или всегда было) искусство олонхосутов, использующих в своих сказаниях разные виды традиционного пения. Наряду с основным для них стилем дьиэрэтии , в котором поются монологи положительных героев - персонажей племени айыы , населяющего Срединный мир, - олонхосуты используют напевы, основанные на принципах дэгэрэн ырыа . Так исполняются песни лирических женских персонажей, в частности - доброй небесной шаманки (обр. 3). Так нередко поют и характерные, комические герои олонхо. При этом часто используются особые приёмы звукоизвлечения, призванные наделить эти образы запоминающейся сбивчиво-заикающейся (Симэхсин эмээхсин , Сорук-Боллур - обр. 10, 11) или напористо-крикливой речью (Абааhы удаҕана , обр. 8). Столь же часто прибегают олонхосуты и к звукоподражательному пению, характеризуя, например, облик злобного аджарая (представителя враждебного людям племени абааhы ) или имитируя ржание богатырского коня (обр. 5, 7, 12). Иногда они используют и вкрадчивую северную манеру пения, что особенно уместно, когда ею наделяется действующий в олонхо тунгусский богатырь.

В целом же тяготение к более протяжной, пространно-спокойной манере пения всё ещё прослеживается в центральных районах, а к более упругому, скандирующему пению - в вилюйских, несмотря на усиленное смешивание этих стилей в современной самодеятельной практике, ведущей к стиранию локальных различий и к выработке общего усреднённого певческого стиля.

Чуть в стороне до сих пор остаётся северный стиль пения, сложившийся у янско-индигирско-колымских якутов, причём, очевидно, не без влияния коренных жителей края (прежде всего, эвенов). В Усть-Янском районе, например, существует даже особый термин для местной манеры пения - муоралыы тойук («морской напев», обр. 22). Сходный стиль пения, отличающийся мягкой, своеобразной по тембру и гибкой, пластичной по ритму манерой интонирования, представляют в нашем сборнике песни абыйчанина Прокопия Егоровича Слепцова, но лишь отчасти, поскольку его пение обладает выразительными индивидуальными чертами и отличается активным, творческим отношением к традиции.

Остановлюсь теперь подробнее на собственно нотационных проблемах, что, как уже было сказано, непосредственно связано с их теоретическими предпосылками, а следовательно, и с необходимостью коснуться внутренних закономерностей строения якутских песен.

Все включенные в настоящее издание образцы, документами какого бы времени они ни являлись - от первых фонографических записей начала ХХ века и до материалов, записанных в экспедициях конца 1970-х годов, - представляют собою расшифровки с магнитофонных пленок. В отличие от предшествующих публикаций якутского фольклора, здесь нет слуховых записей, то есть песен, фиксированных непосредственно по слуху, без помощи звукозаписывающей техники. Это принципиально важно, ибо повышает документальную достоверность нотаций .

Было бы, разумеется, несправедливо вообще отрицать документальную ценность слуховых записей, которые имеют свои преимущества. Сделанные образованным музыкантом, обладающим тренированным слухом и цепкой памятью, а ещё лучше - практически владеющим навыками фольклорного пения, они способны достигать высокой степени обобщения и в силу этого обладать большими художественными достоинствами. Вот почему многие слуховые нотации Фёдора Корнилова, Марка Жиркова или Гранта Григоряна до сих пор сохраняют свою непреходящую ценность и продолжают служить первоклассным материалом и для исследования якутского фольклора, и для композиторского его претворения.

Однако далеко не все жанры якутского пения поддаются нотированию на слух. Как раз наиболее характерные для национальной культуры эпически-протяжные песни в стиле дьиэрэтии , по самой своей импровизационной природе исключающие точное воспроизведение при повторном исполнении и отличающиеся необычностью и сложностью своей ритмической и тональной организации, записать на ноты непосредственно по слуху ещё никому не удавалось. Таким образом, действительные предпосылки для научного исследования особенностей традиционной якутской мелодики возникли лишь с появлением фонографа, что для Якутии совпало с самым началом прошлого столетия.

Длительное время первыми фонографическими записями якутского пения считались записи Яна Строжецкого, сделанные этим ссыльным польским революционером на Колыме на рубеже 1903-1904 годов с помощью аппарата, присланного известным московским этнографом и антропологом Д.Н. Анучиным. Четыре валика с якутскими записями Строжецкого хранятся в фонограммархиве «Пушкинского дома» в Ленинграде (инв. №№ 1234–1237). Там же, в составе коллекции другого известного этнографа В.И. Йохельсона, сравнительно недавно были обнаружены ещё четыре валика с записями якутского пения. Как удалось установить по сохранившимся в архивах полевым заметкам, именно эти записи в действительности и являются первыми по времени: они были сделаны двумя годами раньше записей Я.Строжецкого - в конце 1901 или в самом начале 1902 года. Состояние их лучше, чем валиков Строжецкого, а ценность определяется ещё и тем, что они принадлежат к числу первых в России опытов применения фонографа в фольклористических целях. Запечатлённые на валиках Йохельсона фрагменты олонхо выгодно отличаются от разрозненных шаманских записей Строжецкого прежде всего самим запечатлённым материалом. Несмотря на неудовлетворительное техническое состояние валиков и отсутствие точной паспортизации, по их звучанию можно составить некоторое представление и о характере записанного олонхо, и о его исполнителе. Два из трёх песенных фрагментов, прослушивающихся в этих записях, оказалось возможным нотировать. С этих нотаций и начинаются наши публикации (обр. 1 и 2).

Первые опыты нотирования якутских фонозаписей были предприняты вскоре же после того, как эти записи были сделаны. В приложении к своей статье Д.Н. Анучин поместил нотации четырёх отрывков из заклинаний колымского шамана Фёдора Винокурова, выполненные по поручению комиссии фольклористом А.П. Масловым. Качество этих нотаций не могло быть высоким, поскольку разобраться в содержании фрагментов, записанных на валики без каких-либо сопровождающих комментариев и описаний, было практически невозможно. Сам нотировщик подчёркивал приблизительный характер расшифровок и сопроводил их осторожным предположением, что «мелодическое пение якутов стоит на нижней ступени развития и, быть может, переживает только эпоху кварты». К сожалению, в виду плохой сохранности валиков уточнить «приблизительные нотограммы» А.Маслова (так характеризовал их впоследствии С.А. Кондратьев) не представляется возможным.

Попытки нотировать якутские фонозаписи предпринимались и в 30-е и 40-е годы, однако до публикации дело не доходило. Известно, например, что якутские песни в Москве и Якутске фиксировались перед Отечественной войной с помощью шаринофона, а в первые послевоенные годы - на дискографе. Возможно, что расшифровками некоторых из этих записей являются нотации пяти фрагментов из олонхо «Нюргун Боотур Стремительный», опубликованные М.Н. Жирковым в приложении к двуязычному изданию этого олонхо под редакцией Г.У. Эргиса. Во всяком случае, для слуховых нотаций они выглядят слишком детализированными.

Количество звучащих материалов по якутскому песенному фольклору стало стремительно нарастать с появлением магнитофона (начало 50-х годов). Но их изучение и публикация развёртывались с большим запозданием. Ибо сами по себе магнитные записи так же, как прежде фонографические валики и гибкие целлулоидные диски, оставались лишь нереализованной предпосылкой для такого изучения, ибо действительным материалом для исследователей такие записи становятся лишь будучи переведёнными в нотный текст. Отдельные образцы магнитофонных нотаций постепенно стали появляться в печати в виде примеров в специальных теоретических работах, но это относится уже к последующим десятилетиям. Единственным отрадным исключением в этом отношении стал сборник С.А. Кондратьева, явившийся существенным вкладом в собирание и исследование якутских песен. Основу его составляют 52 магнитофонные нотации большинства жанров традиционного и современного музыкального фольклора якутов, в том числе впервые с большой тщательностью сделанные расшифровки эпизодов героического эпоса и песен в стиле дьиэрэтии . В этом отношении публикация С.А. Кондратьева является единственным действительным «прецедентом», на который мы могли опереться, готовя настоящее издание. Сборнику предпослана обстоятельная исследовательская статья, большинство нотаций сопровождено развёрнутыми музыковедческими комментариями. Сборник кроме того включает избранные слуховые нотации М.Н. Жиркова и Г.А. Григоряна, извлечённые из их архивов.

Многое в теоретическом освещении опубликованных Кондратьевым материалов сегодня нас уже не удовлетворяет. Нельзя согласиться и с некоторыми принципиальными моментами его нотировок. Однако в целом необходимо отдать должное основательности и добросовестности научного вклада, сделанного в изучение якутской песни этим замечательным фольклористом. Не будь его работы, невозможно было бы совершить следующий шаг - попытаться перейти к аналитическим нотациям традиционного якутского мелоса. Именно такую попытку и представляет наша публикация.

Остановимся теперь на главных теоретических аспектах предлагаемых ниже нотаций - на принципах фиксации и оформления их звуковысотной, метроритмической, структурной и тембровой сторон.

Едва ли не наибольшие трудности для исследователя связаны с фиксацией звуковысотной стороны якутского пения, поскольку в нём всё ещё продолжают активно протекать процессы первоначального ладообразования и формирования устойчивых звукорядов. Сравнительно слабое развитие музыкальных инструментов (точнее - отсутствие инструментов фиксированного строя) и ограниченный в прошлом опыт ансамблевого пения не способствовали сложению в традиционном якутском пении стабильных ладов. С этим связаны высотная изменчивость и текучесть традиционной якутской мелодики, причём не только в эпических импровизационных песнях, но нередко и в песнях дэгэрэн . В тоже время мелодика эта обладает достаточно строгой внутренней логикой межтоновых отношений, проявляющей себя вопреки постоянно меняющимся звукорядам. Если не попытаться проникнуть в эту сравнительно несложную, но своеобразную логику и не осознать специфи-ческую систему ладовых функций традиционного якутского интонирования, то подробные звуковысотные нотации могут дезориентировать читателя, создавая впечатление большой сложности высотного строения якутского пения. Поэтому необходимо, хотя бы очень кратко, описать эту ладозвукорядную систему.

Самым заметным, внешне впечатляющим явлением якутской ладозвукорядной сферы представляются так называемые «раскрывающиеся лады» (термин Г.Григоряна). Они образуются благодаря плавному (иногда настолько плавному, что это трудно передать в полутоновой нотации) смещению образующих напев опорных тонов относительно друг друга. Происходит это в процессе постепенного развертывания песенной мелодии, сохраняющей при этом свои ритмические и линеарные контуры. Обычно наблюдается постепенный отход соседних ступеней друг от друга (отсюда и термин, предложенный Г.Григоряном), расстояние между ними может нередко достигать двух, двух с половиной и даже трёх тонов (без принципиального изменения ладофункциональных отношений между ступенями, остающимися по-прежнемусоседними ступенями меняющегося звукоряда). Изредка - в начале нового крупного раздела песни - возможен временный возврат к исходным, тесным интервалам, но, как правило, всегда неизменными остаются внутренние пропорции этих постоянно эволюционирующих высотных рядов. В целом же замечается тенденция либо к равномерным («самотемперация»), либо к пропорционально сокращающимся по мере повышения регистра звукорядам.

Типичный напев-формулу дьиэрэтии образуют всего лишь три, реже четыре ступени, имеющие следующие ладовые функции (в восходящем порядке) - устой, неустой и ладовая антитеза, которая иногда совпадает с «превышающим» (кульминационным) тоном. При каждом из тонов может возникать свой фальцетный призвук-кылысах, но в принципе именно этими основными тонами-функциями ладовая структура напевов дьиэрэтии исчерпывается, и это несмотря на видимое присутствие большого числа разных по высоте звуков. Ибо всё их высотное многообразие сводится к вариантам перечисленных трёх-четырёх постоянно эволюционирующих, мобильных тонов-ступеней.

Напевы дэгэрэн могут иногда включать и большее число ступеней, в том числе и дополнительный нижний опорный тон (чаще всего - в виде субкварты). Многие из таких напевов имеют теперь тенденцию к переходу на диатонические звукоряды и даже на семиступенные мажорные или минорные лады европейского типа, утвердившиеся в новой массовой якутской песне. Однако среди прежних дэгэрэн -напевов всё ещё не редкость встретить текучее «раскрытие» лада, которое по-прежнему затрудняет их нотацию. Как и многие эпические тоюки, традиционные дэгэрэн ырыа поэтому часто предстают в нотах в сложно «модулирующем» , ультрахроматическом виде, либо (при фрагментарной записи) как серия внешне противоречащих друг другу ладовых (в действительности - звукорядных) вариантов.

Таким образом, якутская мелодия часто действительно с большим трудом укладывается в полутоновый масштаб нотаций. Для того, чтобы не слишком исказить истинный её смысл, приходится прибегать к микроальтерационным уточнениям. В связи с этим в данной публикации, как и в ряде других фольклористических изданий, последовательно проведён единый способ фиксации микроинтонационных нюансов, основанный на делении полутона на три равные части, соответствующие 1/6 целого тона. Помимо неоспоримых преимуществ во внешнем оформлении нотаций и экономности в знаках, это даёт возможность фиксировать плавное «раскрытие» ладов и в условиях двутембрового пения, и в многоголосных образцах.

Традиционная якутская мелодика отнюдь не легко переводима в общеупотребительную мажоро-минорную систему ладов, и даже при возможном внешнем совпадении её звукорядов со звукорядами этой системы внутренний смысл многих якутских напевов зачастую оказывается иным. Поэтому нередко приходится отказываться от принятой практики выставления ключевых знаков в соответствие с квинтовым кругом тональностей. В наших нотациях знаки при ключах (в том числе и «микроинтонационные») выставляются только в тех случаях, когда они реально встречаются в песне. При этом они размещаются в восходящем порядке и, как правило, на месте их действительного звучания. Иначе читателю будет трудно избежать обманчивых стереотипов тонального восприятия.

Ритмическое строение якутской мелодики изучено слабо. Но, несмотря на это, и здесь накопилось достаточное количество недоразумений. Вопреки устоявшемуся мнению, песенная якутская ритмика даже в напевах дэгэрэн отнюдь не проста для фиксации в нотах, поскольку периодическая метрика хореического склада нередко осложняется в них гибкой внутритактовой вариантностью ритма. Напротив, в мелодике дьиэрэтии , как правило, ощущается чёткая внутренняя ритмическая пульсация, казалось бы противоречащая обычно подчёркиваемой исследователями импровизационной свободе метра и вольной поэтической строфике, определяемой силлабическим характером песенного стиха (по поводу периодического внутрислогового распева в мелодике дьиэрэтии речь уже шла).

В предлагаемых здесь нотациях по возможности последовательно проводится упорядоченный по строкам способ структурного их оформления - так называемый синтаксический (или, как сейчас иногда говорят, парадигматический) ранжир. С ним тесно связан синтаксический же метод расстановки тактовых черт.

Тактовая черта рассматривается нами прежде всего как разделительная - в противовес более распространённому в композиторской музыки европейской ориентации тактированию, при котором черта эта призвана прежде всего выявлять метрические акценты. Но поскольку в якутской песенности преобладают свободная силлабика, начальная стиховая аллитерация (а не конечная рифма) и хореические (в широком смысле слова) ритмы, такой метод тактирования, как правило, не способствует обнаружению не только цезур, но и метрических акцентов. В тех сравнительно редких случаях, когда эти акценты не совпадают с началом синтаксических построений (подчёркнуто синкопированная или затактная ритмика), мы либо используем особые знаки акцентуации, либо изредка возвращаемся к акцентному методу расстановки тактов с предударным значением тактовой черты (обр. 22). В любом случае на помощь приходит синтаксическая разметка нотного текста - аналитический приём, сравнительно новый для отечественных фольклорных публикаций.

Что собой представляет аналитическая нотная разметка, нетрудно заключить по внешнему виду нотаций - в них воочию предстают и внешние контуры, и внутренняя структура песенной строфы. Смысл данного редакционного приёма легко уясняется путём несложной аналогии. Вплоть до XVIII века отечественная поэзия при печати, как правило, не пользовалась стиховой формой расположения поэтического текста. Стихотворение набиралось «сплошняком» и внешне не отличалось от прозаического текста (в лучшем случае особыми разделительными чёрточками отмечались границы стихов). Нотные же тексты и сейчас в подавляющем большинстве случаев продолжают «верстаться» по такому же принципу, хотя их метрически чёткая «стиховая» организация сплошь и рядом самоочевидна. Конечно, в специальных аналитических работах упорядоченный ранжир нотных строк применяется достаточно давно, но лишь как намеренный исследовательский приём. В популярных же нотных изданиях ранжир этот до сих пор встречается лишь изредка. Читателю предоставляется самому уяснить структуру песенной строфы. Хорошо, если песня знакома или несложна по структуре. А каково, когда требуется, читая «иноязычную» нотацию, осмыслить сложную форму строфы в незнакомой песенной культуре? В таком случае и становится незаменимой парадигматическая разметка строфы, отражающая понимание её нотировщиком (или редактором).

Задача эта не из лёгких, если учесть вольный характер строфики в импровизационных жанрах якутской песни. И тем не менее, принцип синтаксической разметки мы постарались последовательно провести через все нотные тексты - всех стилей и жанров. В тех случаях, когда музыкальный синтаксис приходил в противоречие со структурой поэтических строк (а в некоторых стилях пения, например, в северных напевах это нередко встречается), нотный текст ранжировался, исходя из собственно музыкальных закономерностей. Такие моменты легко обнаруживаются по несоответствию сплошной нумерации поэтических строк с нумерацией строк музыкальных - нотных (см., например, обр. 2). Во всех остальных случаях мы стремились в самой конфигурации нотного текста достигнуть графической передачи контуров стиховой строфы.

Не всегда протяжённая музыкальная строка умещается в стандартный размер нотной страницы. В таких случаях две-три её части располагаются «лесенкой». При этом вертикальный ранжир тактов становится действенным средством выявления внутренней мотивной структуры напевов.

Короче говоря, чрезвычайно удобный для читателя стихообразный способ оформления песенных нотаций связан с большим количеством осложнений аналитического, редакторского и, наконец, полиграфического плана. Особенно проблематичен он в сложных и спорных случаях, когда мы имеем дело с амбивалентными, переходными или неясными, не-установившимися или эволюционирующими структурами, сплошь и рядом встречающимися в песенном творчестве якутов. Тем не менее мы сознательно идём на несогласие с частью читателей по отдельным конкретным моментам расположения нотного текста. И делаем это ради того, чтобы в целом способствовать утверждению единственно перспективного, на наш взгляд, аналитического метода публикации фольклорных материалов.

Обратимся теперь к обсуждению до поры отложенной нотировочной проблемы - проблемы фиксации кылысахов.

Природа якутских кылысахов пока до конца не ясна. Совместные исследования физиологов, акустиков и музыковедов с использованием необходимой измерительной аппаратуры во многом ещё предстоят. До той поры приходится довольствоваться условной записью кылысахов, опирающейся на интуитивные представления о вокальном механизме их образования.

Нотировщика и исследователя обычно ставит в тупик реальная высота этих фальцетных призвуков, которая, как оказывается, нередко приходит в противоречие с акустической шкалой обертонов. Расстояние, отделяющее кылысах от основного тона, редко соответствует консонантным интервалам - октаве, квинте, кварте или большой терции. Чаще возникает ощущение тритона или различных нетемперированных интервалов, в том числе сексту и даже септиму. Интервал здесь вообще становится понятием в значительной мере условным, ибо существенное различие в тембрах основного тона и призвука делает его трудно уловимым на слух. Создаётся впечатление, что кылысахи лежат в иной звуковой плоскости. Наш слух склонен воспринимать их в более высокой, чем реальная, тесситуре (на однотембровом инструменте, например на фортепиано, звучание кылысахов точнее имитируется короткими стаккатными ударами октавой выше основного певческого регистра).

Принципиален и пока ещё неясен вопрос: что происходит с основным тоном в тот момент, когда над ним «вспыхивает» кылысах? Прерывается ли его звучание, но этот перерыв маскируется кылысахом (т.е. сольное якутское двухголосие в действительности является иллюзорным), или основной тон продолжает звучать, испытывая под действием кылысаха определённое высотное «возмущение». Лично я склонен слышать непрерывное звучание основного тона, осложнённое в момент звучания кылысаха характерным вздрагиванием, ближе всего передаваемым на письме быстрыми (перечёркнутыми) форшлагами, часто двойными (мордентообразными).

Другой нерешённый вопрос - ритмические условия появления кылысаха. То, что он имеет характер краткого акцентного удара, - очевидно, но с каким именно моментом в звучании основного голоса этот удар совпадает, определить нелегко. Приходится ли он точно на иктовое время или несколько опережает его, рождая ощущение форшлага, предстоит выяснить в специальных экспериментах. Думается, что в действительности мы имеем дело вовсе не с форшлагом (т.е. не с предиктовым характером кылысахов), а с акцентным ударом, вызывающим одновременно и вздрагивание основного голоса, и возникновение кылысаха. Иными словами, действительный интервал отстояния кылысаха следует исчислять не от основной, опорной высоты главного голоса, а от мелизматического её повышения в момент краткого акцентного удара. Если принять это в качестве исходной гипотезы, то можно предположить, что реальная высота кылысаха определяется тремя моментами: во-первых, тем, какой из частичных тонов является «базовым», несущим для основного тембра певческого го-лоса, во-вторых, тем, какой из вышележащих частичных тонов становится основанием для возникновения кылысаха и, в-третьих, каков реальный интервал мелизматического сдвига основного голоса в момент извлечения кылысаха. Сумма двух соответствующих интервалов (расстояния между частичными тонами и интервала «вздрагивания») и должна дать высотное отстояние кылысаха от украшаемого им мелодического тона. Разумеется, это предположение нуждается в экспериментальной проверке. Пока же не остаётся ничего иного, как по-прежнему полагаться лишь на остроту и натренированность нотирующего слуха, а следовательно, привносить в нотацию наши субъективные ощущения.

Казалось бы, не так уж сложно ввести для обозначения кылысахов специальный знак (такой ромбовидный флажолетный знак уже давно применяется нами в якутских нотациях и даже иногда заимствуется другими исследователями для обозначения сходных эффектов в пении иных народов), а затем предоставить всё остроте слуха, которую в принципе можно подкрепить или отвергнуть с помощью измерительной аппаратуры. Однако на практике всё не просто, потому что мы имеем дело не с абстрактными акустическими феноменами, а с живой музыкальной речью, несущей не всегда понятные и всегда трудно выразимые в словах и знаках смыслы. Что в ней несёт эти до поры скрытые смыслы, а что является второстепенным, внешним, быть может, случайным, хотя и сравнительно легко запечатляемым в нотах?

Высота кылысаха, как нам представляется, не может свободно корректироваться самим певцом и, возможно, вообще не зависит от его желания. Тем не менее она, безусловно, слышна и имеет существенное значение для общего звучания мелодии. Стóит ли любой ценой стремиться зафиксировать её в нотах, осложняя и без того нелёгкое их чтение? А, с другой стороны, как иначе посторонний читатель представит себе реальное звучание песни; как инструменталист воспроизведёт это характерное звучание на своём музыкальном инструменте?

Как видим, вопросов по поводу одних только кылысахов достаточно. И единого ответа на них быть не может. Поскольку же наши нотации имеют определённую «сверхзадачу», о которой хочется сказать в заключение, фиксировать кылысахи в них, безусловно, следовало. Вопрос для нас заключался лишь в том, как это делать, и всегда ли делать это одинаково.

Как нет на свете двух абсолютно одинаковых голосов, так не встретишь и двух совершенно одинаковых кылысахов. Даже у одного и того же певца в разное время и в разных песнях кылысахи звучат по-разному: в одних жанрах подчёркнуто звонко, в других приглушённо и мягко. И даже при исполнении той же самой песни в иных условиях звучание кылысахов нередко приобретает совсем иной характер. Если в одних случаях необходимо специальное обозначение, если в других достаточно лёгкого намёка на кылысах (например, с помощью необычно широкого форшлага), то в третьих уместен комбинированный способ, отражающий и самый кылысах, и мелизматическое колебание основного голоса. Непрерывная шкала переходов, простирающаяся от еле уловимых вздрагиваний голоса до подчёркнуто противостоящих основному тону, вполне обособившихся от него ослепительно ярких кылысахов, требует и гибкого разнообразия приёмов фиксации - от условной мелизматики до специальных знаков, точно фиксирующих высоту, ритм и специфический фальцетный тембр этих характерных призвуков.

На примере якутских кылысахов, которые нельзя целиком отнести к исполнительской стороне песенного искусства, хорошо видно, как трудно, а часто и в принципе невозможно выработать единый, универсальный способ фиксации казалось бы одного и того же, притом достаточно характерного вокального приёма. Ведь иногда на протяжении одного исполнения приём этот претерпевает такую эволюцию (причём не всегда помимо воли певца), что применённое в начале песни обозначение становится неуместным в конце. Приходится искать возможность не только противопоставить исходный и конечный моменты такой эволюции, но и отразить последовательные её этапы. В таких случаях внешняя и, казалось бы, эклектическая пестрота нотаций (это относится прежде всего к эпическим импровизациям) в действительности порождается желанием отразить сложную внутреннюю эволюцию напевов, их гибкое и трудно уловимое исполнительское «раскрытие».

Кылысахи могут быть высотно неопределёнными или подчёркнуто точными; они могут быть синтаксически незакреплёнными, как бы блуждающими, или повторяющимися в строго определённых местах напева, на конкретных метрических долях такта; они могут быть единичными, редкими украшениями мелодии или следовать один за другим с нарастающей быстротой, сливаясь в сплошную пульсирующую цепь кылысахов, в своего рода кылысахную трель, которую легче описать словами, чем фиксировать в нотах. И для каждого конкретного случая в распоряжении нотировщика должен быть более или менее адекватный приём - желательно отдельные знаки или условная их комбинация. Разумеется, таких знаков не может быть слишком много, и они не могут быть изменчивыми по смыслу. Это неоправданно затруднило бы чтение нотных текстов. Проблема, следовательно, заключена в поисках оптимального минимума универсальных знаков.

Сказанное по поводу кылысахов может быть спроецировано и на другие нотационные проблемы. В любом случае выход из положения видится нам не столько в применении новых знаков (это допустимо лишь в крайнем случае), сколько в гибком оперировании старыми и общепринятыми. В этом, как и во всем, что касается точности и доходчивости нотаций (двух свойств, к сожалению, часто вступающих для нотировщика фольклорной мелодии в драматический конфликт), важна мера, отклонение в любую сторону от которой одинаково пагубно для главной цели любой нотации - для передачи образно-музыкального смысла конкретной народной мелодии, её внутреннего национально характерного содержания.

Понимая это, мы сознательно склоняемся к большей подробности нотаций, ибо целью публикации ставим не просто достижение безусловного художественного эффекта, но и способствование поискам глубинной национальной музыкально-интонационной специфики, пока ещё до конца не выявленной. А в таком случае лучше несколько превысить меру подробности, чтобы не упустить то, что сегодня ещё не осознаётся в качестве смыслонесущих моментов. Упростить, сделать более обобщёнными и менее подробными наши нотации при необходимости сможет каждый исследователь. Труднее будет, если понадобится сделать их ещё более детальными.

Было бы замечательно, если бы наш читатель имел в своём распоряжении пластинку или пленку со звучанием хотя бы части публикуемых образцов. Каждый смог бы тогда убедиться не только в сложности стоящих перед нотировщиками и редакторами музыкально-фольклорных изданий задач, но и в принципиальной несводимости народнопесенной мелодики к одной лишь нотной строчке. Только будучи объединены, нотный текст и реальное звучание дают возможность не просто восхищаться народной песней, но глубоко вникать в её внутреннее строение и постигать законы, ею управляющие. Последнее вовсе не обязательно для рядового поклонника народной песни - увлечённому любителю это может даже и помешать. Но для специалиста - композитора, музыковеда, исполнителя (для которых аналитическое слышание музыки является профессионально необходимым) дополнение тщательно препарированных нотаций звучанием живого фольклорного оригинала тем более желательно, что сама система нотной записи, сколько бы её ни приспосабливали к нуждам фольклористики, не может передать многое из того, что составляет сущность национально характерного в народной песне.

Вот почему мы адресуем наше издание отнюдь не массовому читателю и не музыкальной самодеятельности непосредственно, хотя последней (через её профессионалов-руководителей) оно может оказаться небесполезным. Не имея возможности уже сейчас приложить к сборнику пластинку с записями, мы надеемся, что рано или поздно это окажется возможным. Пока же единственное, что мы можем в этом отношении сделать, - это указать местонахождение звучащих оригиналов и копий, а также, когда это возможно, номеров вышедших грампластинок.

Настоящая публикация имеет преимущественно музыкальный профиль. Однако это не означает, что здесь не уделяется должное внимание словесным текстам. И не только потому, что «из песни слова не выкинешь». Многое в народной мелодике, особенно в такой, как якутская, в её образности и выразительных приёмах, в её глубинной структуре трудно понять, не обратившись к анализу словесного материала. Поэтому важной целью для нас было по возможности более полное и точное воспроизведение имеющихся в нашем распоряжении словесных текстов. Разумеется, лишь часть встающих в связи с этим проблем могла быть разрешена в рамках музыковедческого издания.

Труднее всего оказалось фиксировать столь существенные для звучания песен диалектные и индивидуально-исполнительские особенности песенной лексики, фонетики, самого способа произнесения слова. В наибольшей степени это касается олонхо, обрядового фольклора и некоторых специфических видов пения. В любом случае мы стремились, как и в нотных расшифровках, к максимально точной фиксации не только каждого слова (нередко устаревшего и теперь уже мало кому понятного), но и внесмысловых моментов - вставных припевных слов и слогов, огласовок, звукоизобразительных приёмов и просто звукотембровой игры, занимающей заметное место в якутском пении. Обычно бóльшая часть этого опускается при отдельной публикации словесным текстов. В нашем же случае расшифровка песенных текстов вырастает в самостоятельную проблему, требующую вмешательства компетентных специалистов. Таким специалистом может стать далеко не каждый филолог. Здесь требуются не только основательное знание фольклора и тонкая интуиция, но и большое упорство и постоянное напряжение слуха, особенно когда дело касается реликтовых жанров и технически несовершенных звукозаписей. Большинство прежних нотаций автора этих строк «текстовал» (снабжал расшифровкой слов) Пётр Никифорович Попов, достигший в этом трудном и неблагодарном деле большого умения. С его участием сделаны расшифровки с фонографических валиков начала века, крайне неудовлетворительных в техническом отношении, и с дискографических записей 1946 года. Им же расшифрованы словесные тексты и некоторых экспедиционных записей последнего времени. Значительную часть новых магнитофонных записей выверил В.П. Еремеев, которому составители сборника также выражают признательность. Участие других лиц в расшифровке и редактировании словесных текстов оговаривается в комментариях к нотациям.

Москва - Якутск - Бостон, 2014 год.

Примечания к ПРЕДИСЛОВИЮ

Первая нотация якутской мелодии была сделана А.Ф. Миддендорфом в 1844 году (cм.: Middendorff A.Th. Reise in den Äuβersten Norden und Osten Sibiriens während der Jahre 1843 und 1844, Bd. 4. - St. Petersburg, 1848. ) Впоследствии якутская песенность и музыкальный быт якутов описывались в трудах целого ряда путешественников и политссыльных.

Беляев В. Якутские народные песни. - Советская музыка, 1937, № 9; Пейко Н., Штейнман И. О музыке якутов. - Советская музыка, 1940, № 2.

Похоже, что с началом нового тысячелетия якутское олонхо обретает новое дыхание, получив международное признание - в 2005 году ЮНЕСКО причислило его к шедеврам устного нематериальному культурному наследию человечества (