Взаимодействие искусства и культуры. Разработка на тему " искусство вокруг нас"

Демшина, Анна Юрьевна

Ученая cтепень:

Кандидат культурологии

Место защиты диссертации:

Санкт-Петербург

Код cпециальности ВАК:

Специальность:

Теория и история культуры

Количество cтраниц:

ГЛАВА 1.Взаимодействие как диалог искусств в эпоху постмодернизма.

1.1.Диалог искусств в пространстве современной культуры.

1.2.Взаимодействие и диалог искусств.

1.3.Взаимодействие искусств в условиях виртуализации жизни.

ГЛАВА 2. Пространство взаимодействия искусств в культуре эпохи постмодернизма .

2.1. Модель взаимодействия искусств: теоретические основания.

2.2. Изобразительное искусство и система взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма: практический аспект.

2.2.1 .Взаимодействие изобразительного искусства с литературой - уровень единичного.

2.2.2.Взаимодействие изобразительного искусства с кинематографом —уровень особого.

2.2.3. Изобразительное искусство и современная культура - взаимодействие на уровне общего (дизайн).

ГЛАВА 3. Взаимодействие искусств в российской культуре последней трети XX начале XXI века.

3.1.Анализ современных стратегий исследования российской культуры эпохи постмодернизма.

3.2.Художник и «новое техническое ».

3.3. Взаимодействие и новый инструментарий изобразительного искусства.

Введение диссертации (часть автореферата) На тему "Проблема взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма: российская художественная практика"

Актуальность и степень разработанности темы. Исследование проблемы взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма приобретает особую актуальность. Это связано, во-первых, с возрастанием роли изобразительного искусства в культуре, во-вторых, усилением тенденции к межкультурному взаимодействию, что влияет на сознание современного человека, формирования его ценностных предпочтений. Под эпохой постмодернизма в данном исследовании понимается цикл развития культуры последней трети ХХ-го - начале XXI веков.

Современная тенденция исследования проблем искусства в целом тяготеет к философско-культурологической парадигме. Особое значение в эпоху постмодернизма приобретают вопросы определения границы искусства и неискусства, связей между различными процессами художественного и нехудожественного порядка, осознания глубинного родства феноменов культуры как целостной системы. Изобразительное искусство свободно оперирует достижениями многих областей человеческой деятельности, а арсенал изобразительного искусство, используются другими художественными и нехудожественными стратегиями. Специфика «нового » в российской художественной практике так же во многом обусловлена интересом к пространству «между » классическими и неклассическими институциями, что стимулирует процесс взаимодействия искусств в отечественной культуре, поэтому проблема взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма становится особо актуальной.

Необходимым становится использование и выработка новых стратегий исследования этих культурных феноменов. Размышления об особенностях современного российского художественного процесса нередко вынуждают обраться к особенностям общемировых тенденций. Культурология как интегративная область знания свободно использует результаты исследования ряда дисциплинарных областей, предполагает постоянный поиск новых способов репрезентации явлений культуры

Изучение проблемы взаимодействия искусств в художественной культуре постмодернизма может стать одной из точек редукции специфичности русских культурных процессов: в поиске связей с общемировыми культурными тенденциями, при осознании искомой целостности и самобытности русской культуры.

Культура XX века демонстрирует собой новый тип отношений, опирающийся на глобальный характер международных связей, сочетающийся с интересом к уникальному, полистилизм и внеиерархичность. Россия сегодня активно пытается найти в новом поликультурном пространстве свое место, восстановить культурные связи, которые были нарушены в советский период. В тоже время новый уровень воздействия на человека науки и техники породил новый тип визуальной культуры, приводящий к виртуализации жизни. Развиваются принципиально новые средства коммуникации, порождающие другое отношение к любой информации и влияющие на отношения между людьми. Естественно, все эти процессы влияют и на художественную жизнь, на положение художника в обществе.

Специфика новых феноменов российской художественной практики так же во многом обусловлена их положением в пространстве «между » классическими и неклассическими институциями, в зоне взаимодействия. Поэтому проблема взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма становится особо актуальной. Все эти процессы, на мой взгляд, нуждаются в осмыслении и систематизации, и именно корпус культурологических знаний дает возможность выявить общие закономерности взаимодействия, определить его роль в современной культуре, при внимательном отношении к самому художественному произведению.

Понятие «взаимодействие » используется многими науками: социологией, философией, культурологией, искусствоведением. В данной работе «взаимодействие » понимается как процесс взаимоотношения в самом широком смысле (М. Каган) - от взаимодействия художник-зритель, художественной и нехудожественной деятельности до взаимодействия различных стилей, жанров и видов искусства, различных областей культуры в целом. Взаимодействие как коммуникационный процесс рассматривалось рядом ученых (М. Каган, Р. Барт, Ж. Деррида, У. Эко, Р. Виль, Ж.Ф. Лиотар , Ю. Хабермас М. Маклюен, А. Дрикер и др). Они изучали особенности взаимодействия автора и зрителя через художественное произведение, определи особенности общения в современной культуре.

Исследование взаимодействия как диалогического отношения занимались следующие ученые - взгляд на диалог как особый процесс, обладающий специфическими характеристиками представлен в трудах Райнера Виля, Ю.Лотмана; диалог, полилог как один из способов самоидентификации (личности, зрителя, автора, текста) рассмотрен в работах ЖДеррида, Р.Барта, Ж.Ф. Лиотара , Ю. Хабермаса; диалог, полилог как один из принципов развития современного искусства и культуры в целом представлен в трудах 77. Козловски, И. Хассана, Г. Маркузе, М.С. Кагана , М.М. Бахтина и др.

Особенности взаимодействия искусств представлены в семиотических концепциях русских ученых - Я.Линсбаха, Ф. Шмидта, Ю. Лотмана, Б. Успенского, Д. Силичева; а так же в работах зарубежных авторов - Г. Велъфина. Б. Капицы, В.Бенвениста, Б. Кокюла, К. Пейруже, Ф. Тюрлеманна, Ш. Коллена, в которых исследователи определяют своеобразие языков различных видов искусства и особенности их отношений.

Различные аспекты постмодернистской проблематики культуры представлены в работах многих исследователей. Проблема статуса и легитимизации знания в эпоху постмодернизма нашла отражение в трудах Ж.

Лиотара, М. Минского, И. Ван Визингера; проблема развития отношения культуры, техники и искусства —у М. Маклюена, П. Козловски, А. Дрикера, У. Уорнера, Д.Мейнарда, Э. Тоффлера, Г. Голынко-Волъфсона, Г. Джона, М. Трофименкова, П. Верильо, П. Вайбеля; проблема различия и повторения, как качеств культуры постмодернизма в целом - у ЖДеррида, ЖДелез, Ф. Гваттари, проблема авторства - у М.Фуко, Ю.Кристееой, Р. Барта, Б. Каплана, проблема выявления специфики современного поля культуры в целом у Ж.Бодрийяра, У.Эко, С.Жижека, Ю.Хабермаса, У.Уорнера, Д.Мейнарда, Э. Тоффлера.

Изучением отдельных аспектов развития изобразительного искусства XX века занимались многие авторы. Среди них значимы труды В. Беньямина, М. Бойко, П. Вайбеля, М. Вудманси, В. Гаас, Р. Голдберг, Ч. Дженкса, В. Диановой, Д. Дикки, М. Итона, Л. Фидлера и др.

Специфика культурных процессов эпохи постмодернизма в отечественной культуре отражена в исследованиях М.Берга, В. Бычкова, М. Гельмана, А.Гениса, Б. Гройса, П. Вайля, М.Кагана, В.Курицына, М.Липовецкого, В.Мазина„ Н.Маньковской, М.Рыклина, В. Савчука, В.Тупицына, М. Тупициной, О. Туркиной, Г. Щедриной, М. Эпштейна, М. Ямполъского и др.

Интегративной, комплексной, теоретической культурологической разработки проблемы взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма, а так же выявления специфики этого взаимодействия в условиях российской художественной практики до сих пор не было осуществлено.

Объект: Культура эпохи постмодернизма

Предмет: Взаимодействие искусств в российской культуре эпохи постмодернизма.

Цель: Выявить основные закономерности взаимодействия искусств в культуре эпохи постмодернизма, исследовать проявление этих закономерностей на материале российской художественной практики указанного времени.

Это определило следующие Задачи:

Проанализировать характер взаимодействия искусств в современной культуре, в условиях «виртуализации жизни », «клипового мышления ».

Выработать модель взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма и рассмотреть ее функционирование на примере российского художественного процесса.

Выявить специфические черты пространства взаимодействия искусств в условиях российской художественной практики.

Гипотеза исследования: Исходной концептуальной позицией данного исследования является то, что проблема взаимодействия искусств в культуре постмодернизма рассматривается как процесс, обусловленный во многом содержательными характеристиками культуры изучаемой эпохи в целом (ризоматичностью, диалоговостью, виртуализацией, размыванием границ между искусством и неискусством, элитарным и массовым и др.). В то же время пространство взаимодействия обладает своей собственной спецификой. Продуктивный характер может иметь использование понятия системы, для исследования проблемы взаимодействия искусств. Можно так же предположить, что рассмотрение новейших феноменов российской художественной практики под данным углом зрения должно быть особенно эффективно, поскольку динамические процессы протекающие в российской культуре в эпоху постмодернизма значительно моложе западного варианта и имеют ряд особенностей.

Методология исследования: Основным методологическим основанием для данного исследования послужил системно-синергетический подход. Его использование обусловило возможность рассматривать культуру как единую сложную самоорганизующуюся систему, являющуюся подсистемой бытия; культуру постмодернизма - как закономерный этап ее развития; современную художественную культуру - как самосознание культуры постмодернизма в целом. Это помогло сопоставить подходы, изучающие культурные процессы в целом с трудами ученых анализирующих уникальное (М. К. Мамардашвили , А. М.Пятигорский, Г.Хакен, И.Пригожин, С.Курдюмов, Е.Князев, М.Каган, Б.Бранский). Постмодернистская парадигма понимания культуры позволила выявить существенные особенности современной культуры в целом (работы западных исследователей - Ф. Лиотара, Ж. Делеза, Ж. Деррида, Ж. Бодрийара, М. Фуко; труды отечественных ученых - М. Кагана, А. Гениса, М. Эпштеина, В. Курицина и других). Анализ феноменов современной культуры потребовал применения положений структурно-семиотического метода (М. Фуко, Ж. Бодрийар, Ю. Лотман, Р. Барт, У. Эко). Для разработки модели взаимодействия искусств важным оказался метод моделирования (М. Минский, А. Дриккер , К. Байер, В. Грубков, В. Петров). Метод герменевтико-феноменологического анализа (Г. Гадамер, Э. Гусерль, М. Хайдеггер) применялся при изучении российской художественной практики. Так же использовались методы искусствоведческого, литературоведческого, киноведческого анализа.

Источниковедческая база исследования. Прежде всего были привлечены многочисленные факты из современной культурной жизни России - личные беседы с участниками художественного процесса, сами явления художественной культуры - музейные и частные собрания произведений искусства, выставки, кино и театральные постановки, видео и виртуальные материалы, а так же «тексты культуры » в самом широком культурологическом понимании этого слова. Существенными теоретическими источниками настоящей работы выступили труды отечественных и зарубежных философов, культурологов, искусствоведов, исследования в области синергетики, методологического знания. Работы посвященные отдельным аспектам современной культуры и искусства.

Заключение диссертации по теме "Теория и история культуры", Демшина, Анна Юрьевна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

В эпоху постмодернизма взаимодействие как внутри художественной культуры, так и взаимодействие на всех уровнях жизнедеятельности человека становится важной компонентой развития и существования культуры и искусства. Заметное расширение инструментария искусства, ареала его использования привело к изменению места и роли художника в культуре в целом, к трансформации культурных процессов. Использование культурологического инструментария, системно-синергетической методологии, постнеклассических стратегий научного знания как в исследованиях культурной проблематики, так и проблемы взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма, позволяет рассмотреть явления в их целостности, взаимосвязи с другими процессами и явлениями культуры, определить их место и функции в более широком контекстуальном поле, обнаружить закономерность связей с другими элементами, прогнозировать возможные варианты развития, не потеряв из вида особое, индивидуальное, уникальное.

Взаимодействие искусств как система в эпоху постмодернизма имеет форму сложных многоуровневых взаимоотношений, оптимальной формой которых является диалог. Вследствие этого «взаимодействие искусств » определяется как диалогическое отношение на всех уровнях: диалог автор-зритель; диалог как характеристика пространства художественной акции; диалог различных видов художественной и нехудожественной деятельности.

Изменения в морфологии художественной культуры постмодернизма, активизирует потенциал изобразительного искусства как средства визуализации нового культурно-творческого опыта. В условиях развития клипового мышления, виртуализации жизни, а так же изменения статуса знания и информационной экспансии взаимодействие искусств обретает особые функции в качестве стабилизатора культурных процессов, усиливается его коммуникативная функция.

Тенденция к взаимодействию самых различных видов и областей человеческой деятельности, является качеством культуры постмодернизма в целом, ярко проявляется в проникновении изобразительного искусства во все сферы общественной практики. При пересечении полей интеракции различных видов искусства и нехудожественных сфер культуры, деконструкции предыдущего культурного опыта формируются области нового. В качестве принципов взаимодействия искусств в изучаемую эпоху предлагаются следующие - присвоение, реконструкция, раскраивание.

Пространство взаимодействия искусств может быть представлено в виде модели, созданной на основе системно-синергетического подхода. Это позволяет выявить уровни и принципы взаимодействия различных явлений и процессов как внутри художественной культуры, так и в плане взаимодействия художественной и не художественной деятельностей.

В процессе исследования российской культуры в целом и художественной практики в частности, открывается, что проблема взаимодействия искусств стала сегодня тесно смыкается с проблемой вфыявления границ искусства/неискусства, определения художественного как такового. Основными критериями определения художественности явления в рассматриваемую эпоху становятся искренность и ответственность автора с одной стороны, а с другой - признание «миром искусства », при этом наблюдается тенденция сближения фигур художника и философа.

Российская художественная практика использует процессы и результаты различных взаимодействий в качестве средства для восстановления внутрикультурных, историческо-культурных и межкультурных связей. Предметом стимулирующим процессы взаимодействия становится властный дискурс и различные формы социального и культурного опыта, особенно символическое наследие; одной из основных проблем становится поиск ценностной иерархии в условиях смены идеологических ценностей.

Теоретическая значимость работы заключается в том, что исследован феномен взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма. Разработана и обоснована концептуальная модель взаимодействия искусств позволяющая выявить процессы протекающие в культуре эпохи постмодернизма в целом и в российской художественной практике в частности. Выявлены некоторые механизмы появления нового в культуре. Взаимодействие внутри мира культуры и вне его описаны как факторы стабилизации культуры. Результаты проведенной работы имеют значение для развития методологии изучения художественной культуры в системе культуры в целом.

Результаты данного исследования могут быть применены к изучению различных типов взаимодействия как в художественной, так и нехудожественной деятельности, при исследовании широкого спектра сложных процессов протекающих в культуре сегодня, а так же в изучении различных современных «текстов культуры ». Теоретический и практический материал исследования может быть использован в области общего и специально культурологического образования, при подготовке учебных программ и спецкурсов по теории и практики культуры XX века, курсов по истории искусства, по отдельным аспектам развития современной культуры и искусства.

Перспективы дальнейшей разработки темы связаны с использованием предлагаемой модели для изучения новых феноменов культуры второй половины ХХ-го - начала ХХ1-го веков, выявления связей художественной и нехудожественной деятельности, анилиза феноменов и процессов существующих и развивающихся как в российской культуре, так и зарубежом.

Список литературы диссертационного исследования кандидат культурологии Демшина, Анна Юрьевна, 2003 год

1. Абалакова Н., Жигалов А. ТОТАРТ. Русская рулетка. - М.: Ad Marginem, 1998 - 415 с.

2. Автономова Н. С. Мишель Фуко и его книга "Слова и вещи"/Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук.// http://www.chat.ru/~vankos/gum.html

3. Агеев В. Семиотика. - М.: Весь мир, 2002 - 254 с.

4. Адорно Теодор В. Эстетическая теория. - М.: Республика, 2001 - 527с.

5. Алексеева И. Человеческое знание и его компьютерный образ. - М.: РАН Институт философии, 1993. - 215 с.

6. Американская философия искусства. - Екатеринбург: Деловая книга, 1997 —318с.

7. Антология тендерной теории. // под редакцией Е. Гаповой, А. Усмановой. - Минск: Пропилеи, 200 - 382с.

8. Барт Р. Избранные работы. - М.: Прогресс, 1994. - 616стр.

9. Барт Р. Основы семиологии. / Структурализм: "за" и "против". - М.: Прогресс, 1975.-- С.114-164.

10. Барт P. S/Z.- М.:УРСС. 2002. - 230с.

11. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. - М., 1972г. - 254с.

12. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости./ Избранные эссе. - М: Медиум, 1996г.

13. Берг М. Литературократия. - М.: Новое литературное обозрение, 1999. -340 с.

14. Бергер JI. Эпистемология искусства. - М.: Русский мир. 1995. - 323с.

15. Бек У. Общество риска. На пути к другому модерну. - М.: Прогресс-Традиция, 2000. - 383с.

16. Библер B.C. На гранях логики культуры: Книга избранных очерков. -М.: Русское феноменологическое общество, 1997 440 с.

17. Бойко М. Кристаллизация понятия искусства в новоевропейской истории.//Искусство нового времени. Опыт Культурологического анализа. - Сп-б.: Алетейя, 2000. - с. 440-85.

18. Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. - М.: Добросвет, 2000.389с.

19. Бодрийяр Ж. Система вещей. - М.: Рудомино, 2001. - 218с.

20. Бодрийяр Ж. Соблазн. - М.: Ad Marginem, 2000. - 136с.

21. Бодрийяр Ж. Забыть Фуко - Спб.: Владимир Даль, 2000. - 90с.

22. Бодрийяр Ж. Америка.//

23. Бодрийяр Ж. Прозрачность зла. //

24. Бранский В. Искусство и философия: Роль философии в формировании и восприятии художественного произведения на примере истории живописи. Калининград: Янтарный сказ, 1999. - 704с.

25. Бранский В., Пожарский С. Социальная синергетика и акмеология. Теория самоорганизации индивида и социума. - Спб., 2001.- 159 с.

26. Браун Д. Психология Фрейда и постфрейдисты. - М.: «Рефл-бук», 1993.- 298с.

27. Бурлина Е. Жанрообразование в искусстве как социокультурное явление//Автореферат диссертации. Институт философии АН СССР ,— М., 1989.,-49с.

28. Бухкамера. - Спб. Из-во М.К., 1997. - 145с.

29. Вайбель П. Искусство и новые технологии.// Декоративное искусство 1996г. -№1, —с. 14-16.

30. Вайбель П. Знание и видение. Новые интерфейсные технологии восприятия. /Media ART. - Спб.: Новый мир искусства, 2000г., с. 22.-27

31. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М.: Новое литературное обозрение, 1998. - 368 с.

32. Ван Визингер И. Средства массовой информации сообщают.// Interpressgraphic - 1981г. - №2, - с. 23-32.

33. Вейз Младший Д. Э. Времена постмодерна. - М.: Фонд Лютеранское наследие, 2002. - 239с.

34. Вельш В. «Постмодерн ». Генеалогия и значение одного спорного понятия // Путь. - 1992. - №1. - С. 109-136.

35. Вельфин Г. Основные понятия истории искусства.// Современное искусствознание: традиции и современность. Минск, 1997г. - 56-132с.

36. Взаимодействие и синтез искусств. - Л.: Наука, 1978г. - 268с.

37. Вентури P. Learning from Las-Vegas. - N.Y. 1970, - 312p.

38. Вертов Д. Статьи, дневники, замыслы. - М., 1966г.

39. Верильо П. Игры любви и случая.// Техника и культура. М.: Инпресс, 2002.- с. 34-36.

40. Виль Р. Диалог и философская рефлексия. //Культура. Личность. Мысль. - Спб., 1999г. - с. 23-56.

41. Вудманси Марта. Гений и подделка.// Человек. Культура. Общество. - М.,1995. - с 56-98.

42. Вуек Я. Мифы и утопии архитектуры XX века. - М.: Стройиздат, 1980. —284с.

43. Выгодский Л. Психология искусства. - Спб.: Азбука, 2000. - 410с.

44. Гаас В. Экология искусства - экология жизни. / Newart. - М., 1999г. -23-29

45. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. - М.: Прогресс, 1988.- 699 с.

46. Гельман М. Интервенция искусства. /Культурный герой XXI века или в поисках золушки. - М.: GIF, 1999. с. 7-13

47. Генис А. Иван Петрович умер. - М.: Новое литературное обозрение, 1999.—336с.

48. Генис А. Вавилонская башня: искусство настоящего времени. / Эссе. - М.: "Независимая газета", 1997. - 256 с.

49. Глазычев В. Гемма Коперника. - М.: Советский художник, 1989г. - 414с.

50. Голдберг Р. Золотой век перфоманса. // Декоративное искусство. - 1991. -№5,- стр. 4-6.

51. Голынко-Вольфсон Г. и "Максимка": Кофейная беседа о киберпанке и виртуальном преступлении.//"Максимка" - 2, июль - сентябрь, - с. 12-13. (Сетевой вариант представлен в галерее Марата Гельмана http://www. guelman.ru.)

52. Голынко-Вольфсон Г. Эссе о соблазне.// Интерпретации в культуре. - Сп-б. : РИИИ, 1997г., —С.107-116.

53. Гринуэй П. Правила игры.// Искусство кино. - 1994г. - №2, с. 23-37.

54. Гройс Б. Новое в искусстве. // Искусство кино. - 1992г. -№3

55. Гройс Б. Утопия и обмен. М.: «Знак», 1993 . - 374 с.

56. Гройс Б. Полуторный стиль: социалистический реализм между модернизмом и постмодернизмом //Новое литературное обозрение, 1995. - № 15.

57. Гроппиус В. К художественному синтезу культуры. //Декоративное искусство. - 1965. - №4,- с. 35-37.

58. Грубков В. С. Петров В. СМ. Локус развития мировой живописи art. / Искусство в контексте информационной культуры. Выпуск 4.- М: Смысл. , 1997. - 205 с.

59. Dasein анализ в философии и психологии. - Минск: Издательство европейского гуманитарного университета, 2001г. - 203 с.

60. Данилов Ю. А. Роль и место синергетики в современной науке / Онтология и эпистемология синергетики. - М.: РАН Институт философии. 1997. —с. 5-11.

61. Делез Ж. Различие и повторение. - Спб.: Петрополис, 1998.- 384с.

62. Делез Ж. Критика и клиника. - Спб.: Machina, 2002. - 240с.

63. Делез Ж. Марсель Пруст и знаки. - Спб.: Алетейя, 1993. - 186 с.

64. Делез Ж. Фуко. - М.: Из-во гуманитарной литературы, 1998. - 292с.

65. Делез Ж. Складка, Лейбниц и барокко.— М.: ЛОГОС, 1998. - 263с.

66. Делез Ж. Гваттари Ф. Что такое философия? - Спб.: Алетейя, 1998. - 286с.

67. Делез Ж. Гваттари Ф. Ризома. // Корневище ОБ. - М.: РАН, 1998. - с. 250-258.

69. Деррида Ж. О грамматологии. - M.: Ad Marginem, 2000. 512с.

70. Деррида Ж. Письмо и различие. - Спб.: Академический проект, 2000.428с.

71. Деррида Ж. Правда в живописи. // Корневище ОБ. - М.: РАН, 1998. - с. 250-258.

72. Деррида Ж. Края философии./Л^елуаг! - М., 2000г. - 235стр.

73. Джеймисон Ф. Постмодернизм или логика культуры позднего капитализма //Философия эпохи постмодернизма. Сб. обзоров и рефератов-Минск, «Красико » принт., 1996.- С. 6-31.

74. Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. - М.: Стройиздат, 1985.- 135с.

75. Дианова В. Постмодернистская философия искусства. - Спб.: Петрополис, 1999. - 238с.

76. Дикки Д. Определяя искусство.// Американская философия искусства.

77. Екатеринбург: Деловая книга, 1997. - С. 243-253

78. Диоген Лаэртский О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. —М.: Мысль, 1998г. - 570с.

79. Диди-Юберман Ж. То что мы видим, то что смотрит на нас. - Спб.: Наука, 2001. —262с.

80. Дриккер А. С. Эволюция культуры. Информационный отбор. - Спб.*. Академический проект, 2000. - 181с.

81. Дридзе Т. Социокультурная коммуникация: текст и диалог в семиосоциопсихологии. //Социокультурное пространства диалога. - М.: Наука, 1999. —С.58-77.

82. Дубин Б. Культурная репродукция и культурная динамика в России 1990-х годов.//www.nlo.ru

83. Евтеева И. Межвидовой синтез в контексте кинематографа.// Искусство и новые технологии. Вып.7// под редакцией Я. Иоскевича - Спб.: РИК РИИИ, 2001.- С. 73-91

84. Ерасов Б. С. Социальная антропология. - М.: Аспект пресс, 1994г. т.1, т.2.

85. Жижек С. Возвышенный объект идеологии. - М.: Художественный журнал, 1999.- 236с.

86. Жижек С. Добро пожаловать в пустыню Реального / Пер. с англ. Артема Смирного - М.: Фонд «Прагматика культуры », 2002. - 160 с.

87. Жижек С. Киберпространство или невыносимая замкнутость бытия.// Искусство кино. - 1998г. -№1-2

88. Зедельмайр X. Искусство и истина. - М.: Искусствознание, 1999. - 366с.

90. Зонтаг С. Мысль как страсть. - М.: Русское феноменологическое общество, 1997. - 205с.

91. Зыбайлов Л.К. От хеппенинга к видео: тенденции и противоречия художественной культуры Запада. М.: Прометей, 1990. - 110 с.

93. Иванов В. Очерки по истории семиотики в СССР. - М. : Наука, 1976. - 301с.

94. Иванов Д. Виртуализация общества. - Спб.: Петербургское востоковедение, 2000. - 96с.

95. Иванова О. К проблеме метода в современной культурологии.// Культурологические исследования 02.Спб.: Издательство Р111У им. А. И. Герцена, 2002. - с. 3-13.

96. Игровое пространство культуры. Материалы научного форума. - Спб.: ЕВРАЗИЯ, 2002. 372с.

97. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия. - М.: Интрада, 1998. - 250с.

98. Ильин И. П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм.

99. М.: Интрада, 1996. - 220 с.

100. Иконников А. Архитектура Москвы XX век. - М.: Московский рабочий, 1984.—220с.

101. Интерпретации в культуре. - Сп-б.: РИИИ, 1997., - 164с.

102. Иоскевич Я. «Полевая » интерпретация.// Интерпретации в культуре. - Сп-б. : РИИИ, 1997г., - 164с.

103. Искусство в контексте информационной культуры. Вып. 4 /под редакцией Зубова Ю. Н. —М.: Смысл, 1997. - 204с.

104. Искусство и новые технологии. Вып.7/ под редакцией Я. Иоскевича - Спб.: РИК РИИИ, 2001. - Зс.

105. Искусство нового времени. Опыт культурологического анализа. / под ред. О. А. Кривцуна. - Сп-б.: Алетейя, 2000. - 306с.

106. Итон М. Искусство и неискусство.// Американская философия искусства. Екатеринбург: Деловая книга, 1997. - С. 271-289.

107. Кабаков И. Купер Ю. 52 диалога на коммунальной кухне.// Искусство кино. - 1994г. -№2,- С. 56-57

108. Кабинет: картины мира. - Спб.: Инапресс, 1998. - 312с.

109. Каган М.С. Философия культуры. - Спб.: ТОО ТК"Петрополис", 1996. -416 с.

110. Каган М. С. Эстетика как философская наука. - Спб.: ТОО ТК"Петрополис", 1997. - 543с.

111. Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. М.: Гилея, 2001.390с.

112. Капицы Б. Знак, смысл, литература.//Семиотика и художественное творчество. - М., 1977, - стр. 42-58

113. Капра Ф. Дао физики: исследование параллели между современной физикой и мистицизмом Востока. СПб., 1994. - 302 с.

114. Касавин И. Т Миграция. Креативность. Текст. Проблемы неклассической теории познания. - СПб.: РХГИ, 1998. - 408 с

115. Кармин А. Основы культурологии. Морфология культуры. СПб.: Лань, 1997. - 509 с.

116. Кино и современная культура. - Л.: ЛГИТМиК, 1988.- 147с.

117. Киященко Л. П. Синергетика обобщенных представлений / Онтология и эпистемология синергетики. - М.: РАН Институт философии. 1997. - с.50-68.

118. Коге Герман. Эстетика чистого чувства. / Современная западноевропейская и американская эстетика., - М.: Университет, 2002. - с. 5461.

119. Козловски П. Культура постмодернизма. - М.: Республика, 1997. - 236с.

120. Корневище ОБ. Книга неклассической эстетики. - М.: РАН, 1998. - 296с.

121. Кроче Б. Эстетика. - М.: Интрада, 2000. - 160с.

122. Культурный герой XXI века или в поисках золушки. - M.: GIF, 1999. - 192с.

123. Культурология как она есть и как ей быть: Международные чтения по теории, истории и философии культуры. Вып. 5. СПб.: ФКИЦ «ЭЙДОС », 1998.-405 с.

124. Курицин В. Концептуализм и соц-арт: тела и ностальгия. - http//nlo magazine, ru

125. Курицын, В. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. - 1992.- №2 - С.227-232

126. Курицын Вяч. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ , 2001. -288 с.

127. Кюнг Г. Онтология и логический анализ языка. - М.: Дом интеллектуальной книги, 1999.- 236с.

128. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе. - М.: Гнозис, 1995. - 192с.

129. Ле Корбюзье. Архитектура XX века. - М.: Прогресс, 1970. - 303 с.

130. Лейдерман Ю. Буря в пустыне.// Искусство кино. - 1994. -№2,- С. 56-61

131. Лессинг Готфрид Эфроим. Лаокоон или о границах живописи и поэзии. М., 1933г.

132. Линсбах Я. Принципы философского языка. - Ленинград: Б.И., 1916г.

133. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. - Спб.: Алетейя, 1998. - 160 с.

134. Лиотар Ж.-Ф. Ответ на вопрос: что такое постмодерн? // Корневище ОБ. - М.: РАН, 1998. - с.259-270.

135. Липовецкий Ж. Эра пустоты. - Спб.: Владимир Даль, 2001. - 330с.

136. Липовецкий М. Мифология метаморфоз. Поэтика «Школы для дураков » Саши Соколова.// Октябрь. - 1995г. - №7

137. Липовецкий М. Памяти Буратино. // Искусство кино. - 2003 . - http://www.kinoart.ru:8080/current/

138. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Монография Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т., - 1997. - 317 с.

139. Лола Г. Дизайн. - М.: Из-во МГУ , 1988.- 264с.

140. Лотман М.Ю. Избранные статьи в трех томах. - Таллин: Александра, 1992г.

141. Лосев А. Философия, мифология, культура. - М.: Издательство политической литературы, 1991г.— 525с.

142. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: «Искусство-СПБ», 2000 г. - 704 с.

143. Маклюен М. Осмысляя средства коммуникации: новые измерения человека.// Искусство кино. -1994 г. -№2, - С. 67-75.

144. Малевич К. Через чистую абстракцию к новой форме. // Искусство кино. - 1992.—№1,—С. 124-131

145. Мальдонадо Т. Актуальные проблемы дизайна //Декоративное искусство.-1964.-№7,-С. 19-20

146. Мамардашвили. М. К. Классический и неклассический идеалы рациональности. М.:Изд-во "Лабиринт", 1994.- 68 с.

147. Мамардашвили. М. К., Пятигорский А. М. Метафизические рассуждения о сознании, символике и языке. - М: Языки русской культуры. 1997. —217с.

148. Мамардашвили. М. К. Язык осуществившейся утопии. // Искусство кино. - 1993.-№7,- С. 53-62.

149. Маркузе Г. Эрос и цивилизация. - Киев: Port-Royal, 1995. - 310с.

150. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. - Спб.: Алетейя, 2000. - 346с.

151. Манин В. Неискусство как искусство.— УРСС., 1999.- 190с.

152. Маслова Л. Шестиугольное кино. // Власть, - 2002. - С. 41

153. Media ART. - Спб.: Новый мир искусства, 2000. - 47с.

154. Мелик-Пашаев А. Мир Художника. - М.: Пресс-Традиция, 2000. - 269с.

155. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. - Спб.: «Ювента », 1999. - 604с.

156. Милле К. Современное искусство Франции. Минск: Пропилеи, 1995.- 336с.

157. Минский М. Фреймы для представления знаний. - М.: Прогресс. 1983. -603 с.

158. Мир и фильмы Андрея Тарковского. - М.: Искусство, 1991. - 390с.

159. Моррис У. Избранные статьи. - М.: Искусство, 1973г.

160. Мукоржевский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.: Искусство. 1994. - 605с.

161. Нам Чжун Пайк «Время на входе » и «Время на выходе ». // Искусство кино. - 1994. -№2, - С. 107-108

162. Неизвестный Э. Кентавр. - М.: Прогресс «литера », 1992.- 238с.

163. Никонова Ры Слово лишнее как таковое// Бездна. - М.: Етец, 1992. - С.132-135

164. Новая волна. Русская культура и субкультуры на рубеже 80х.-90х. - М.: Московский рабочий, 1994.- 102с.

165. Носов Н. Виртуальная психология. - М.: Аграф, 2000. - 405с.

166. Онтология исследований культуры. Интерпретации культуры. Т.1. - Спб.: Университетская книга, 1997. - 726с.

167. Онтология и эпистемология синергетики. - М.: РАН. Институт философии, 1997. - 153с.

168. Ортега-и-Гассет X. Избранные работы. Эстетика. - М.: Наука, 1991.693с.

169. Осборн Харольд Современное искусство. / Современная западноевропейская и американская эстетика., М.: Университет, 2002. - С. 97-113.

170. Пановский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. - Спб.: Академический проект, 1999. - 393с.

171. Паперно В. Культура два. - М.: Новое литературное обозрение, 1996.382с.

172. Петровская Е. Глазные забавы. - М.: А<1 Ма^тет, 1997. - 174с.

173. Пикон-Валлен Б. Мираж.//Театральный наблюдатель. - 1992. -№2,1. С.8-13

174. Плахов А. Всего 33. Звезды мировой кинорежиссуры. - Винница: АКВИЛОН, 1999. —464с.

175. Полевой В. Двадцатый век. - М.: Советский художник, 1989. - 452с.

176. Полевой В. Искусство как искусство. - М.: Издательский Дом, 1995.205с.

177. Почепцов Г. История русской семиотики.— М.: Лабиринт, 1998. - 333с.

178. Почепцов Г. Теория коммуникации - М.: «Рефл-бук», - 2001. - 656с.

179. Постижение культуры. Вып. Ill под редакцией Злобина Н. - М., 1998. - 367с.

180. Пригов Д. Без названия. // Искусство кино. - 1994г. -№2

181. Радлов Н. Современная русская графика и рисунок //Аполлон.— 1913,-№6

182. Раушенбах Б. Геометрия картины и зрительное восприятие. - Спб.: Азбука-классика, 2001. - 312с.

183. Рид Герберт Значение искусства./ Современная западно-европейская и американская эстетика. - М.: Университет, 2002. - с. 186-206

184. Розин В. Семиотические исследования. М.: Университетская книга, 2001. —250с.

185. Русская литература XX века: итоги столетия. // под редакцией А. Кобринского. - Спб.: Из-во СПбГТУ, 2001. - 152с.

186. Рыклин М. Искусство как препятствие. - М.: Ad Marginem, 1997. - 154с.

187. Савчук В. Конверсия искусства. - Спб.: Петрополис, 2001. - 288с.

188. Сапего И. Предмет и форма. - М.: Советский Художник, 1984. - 302с.

189. Семиотика языка и литературы в 2х. томах. - Благовещенск: БГК им. И. А. Бодуэна де Куртенэ, 1998. Т.1 - 328с.Т.2 - 304с.

190. Силичев Д. Семиотические концепции искусства. / Феноменология искусства. - М.: РАН. Институт философии, 1996. - с. 144

191. Синергетическая парадигма. // под редакцией В. Копцика,— М.: Прогресс-Традиция, 2002. 496с.

192. Скола Э. Несколько слов о моих рисунках. // Искусство кино. - 1993г. -№4,- С. 80.

193. Современная западно-европейская и американская эстетика. - М.: Университет, 2002. - 223с.

194. Современная западная философия. Словарь. - М.: Издательство политической литературы, 1991. - 404с.

195. Современные стратегии культурологического анализа./Ответственный редактор Бек Д. П. - М.: РГТУ , 2000. - 252 с.

196. Средства Массовой Коммуникации и социальные проблемы. - Казань: Из-во казанского университета, 2000. - 223с.

197. Сто художников XX века. - Челябинск: Урал LTD, 1999. - 210с.

198. Судзуки Д. Основы дзэн-буддизма. / Дзэн-буддизм. - Бишкек, 1993.1. С. 362-363.

199. Теодоров Ц. Теория символа.— М.: Дом интеллектуальной книги, 1999.

200. Терц Абрам (Андрей Синявский) Собрание сочинений в 2х томах. - М.: СП «Старт », 1992.

201. Тесля С. Опыт аналитики повседневного. - М.: Из-во МГУ, 1995. - 227с.

202. Товстоногов Г. А. Театр и перекресток искусств./Взаимодействие и синтез искусств. Д.: Наука, 1978. - с.68-80.

203. Тойнби А. Постижение истории. М.: Прогресс, 1991.-731 с.

204. Тоффлер Э. Метаморфозы власти. - М.: АКТ , 2001. - 670с.

205. Тоффлер Э. Шок будущего. - М.: АКТ, 2002. - 557с.

206. Трофименков М. Подмосковный киберпанк./ Искусство и новыетехнологии. Вып.7// под редакцией Я. Иоскевича - Спб.: РИК РИИИ, 2001.1. С. 73-91

207. Тупицин В. Другое искусство. - М.: Ad Marginem, 1997. - 348с.

208. Тупицин В. Коммунальный (пост) модернизм. - М.: Ad Marginem, 1998. —206с.

209. Тупицина М. Критическое оптическое. - М.: Ad Marginem, 1997. - 222с.

210. Туркина О. Мазин В. Критика: лов перелетных означающих. / Кабинет: картины мира. - Спб.: Инапресс, 1998. - С. 8-14

211. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: «Наука », 1977.-576 с.

212. Усманова А. Умберто Эко Парадоксы интерпретации. - М.: Пропилеи, 2000. - 199с.

213. Успенский Б.А. Избранные труды, том 1. Семиотика истории. Семиотика культуры. - М.: Гнозис, 1994. - 432с.

214. Успенский Б.А. Семиотика искусства. - М.: Школа «Языки русской культуры », 1995. - 360 с.

215. Уэллс об Уэллсе. / под редакцией Г. Насекиной - М: Радуга, 1990. - 448с.

216. Феноменология искусства. - М.: РАН. Институт философии, 1996. - 263с.

217. Фидлер JI. Пересекайте рвы, засыпайте границы. М.,1995

218. Философия техники. История и современность. / под редакцией Розина В. - М: РАН. Институт философии, 1997. - 281с.

219. Философские основания эстетики постмодернизма: Науч.-аналит. обзор / Рос. АН, ИНИОН . М., ИНИОН, 1993. - 41 с.

220. Филипьев Ю. А. Искусство в системе человеческих ценностей. М.: Наследие, 1996г.— 288с.

221. Фромм Э. Человек для себя. - Минск: Коллегиум, - 1992. - 253с.

222. Фуко М. Надзирать и наказывать.// Искусство кино. - 1994. - №11,1. С.48-60

223. Фуко М. Это не трубка. - М.: Художественный журнал, 1999. - 143с.

225. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук- М.: Прогресс, 1977. 488с.

226. Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью/ под общей ред. В.П.Визгина и Б.М. Скуратова. -М.: Праксис, 2002 . 384 с.

227. Фукуяма Ф. Конец истории? // Вопросы философии, 1990. - № 3.- С. 134-148.

228. Фуре В.Н. Философия незавершенного проекта Юргена Хабермаса. - Минск. 2000. - 186с.

229. Хабермас Ю. Демократия. Разум. Нравственность. - М.: ACADEMIA , 1995.—245с.

230. Хабермас Ю. Понятие индивидуальности. / Человеческое в человеке.1. М., 1991г.-137с.

231. Хаин Т. Все об упаковке. - Спб.: Азбука, 1997г. - 287с.

232. Хайдегер М. Gedachtes (Замысленное) // Искусство кино. - 1993. - №4, —С. 109-112

233. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. Пер. с нем. / Составл. A.B. Михайлова. М.: Изд-во «Гнозис », 1993. - 464 с.

234. Хакен Г. Синергетика и некоторые ее применения в психологии. // Синергетическая парадигма - М.: Прогресс-традиция. 2002. - с.296-307

235. Хассан И. Культура постмодеризма. // Современная западноевропейская и американская эстетика., - М.: Университет, 2002. - С. 113124.

236. Хеншель Р. Определение общественных проблем средствами массовой информации.//Средства массовой коммуникации и социальные проблемы. - Казань, 2000. - С. 63-73

237. Чередниченко Т. Россия 90х. в слоганах, рейтингах, лозунгах. - М.: Новое литературное обозрение, 1999. - 312с.

239. Шкловский В. За 60 лет. М.: Искусство, 1985. - 573с.

240. Штиглиц М. Промышленная архитектура Петербурга. - Спб.: Журнал Нева, 1996.- 132с.

241. Шутов С. Реальный видеоарт . // Искусство кино.—1994,—№2,— С.109-114

242. Щедрина Г. К. Понятие «модель мира », его междисциплинарный статус //Культурологические исследования 01 - Спб.: Издательство РГПУ им. А. И. Герцена, 2001. - С.3-12

243. Щедрина Г. К. Художественная культура и эстетика. Спб.: Ступени, 1999. —184с.

244. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6-ти томах. —М., 1968г.

245. Эйзенштейн С. Гордость. // Искусство кино.—1940,—№ 1,—стр.9

246. Эко У. От интернета к Гуттенбергу. // www.nlo.ru

247. Эко У. Заметки на полях «Имени розы ». // Иностранная литература. - 1988. - №10,- С. 193-230

248. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб.: ТООТК «Петрополис », 1998. - 431 с.

249. Эко У. Открытость в произведении искусства.// Некоторые проблемы современной эстетики. Сборник переводов и рефератов. М., 1976.4.2, - С. 18-28

250. Энциклопедия. Культурология от А до Я. - Спб.: Алетейя, 1998. в 2х. томах.

251. Эпштейн М. Постмодерн в России. - М.: Издание Р. Элинина, 2000. - 368с.

252. Эпштейн М. Философия возможного. - Спб.: Алетейя, 2001. - 334с.

253. Эстетические исследования. // под редакцией К. Долгова.— М.: РАН институт философии, 1996. - 235с.

254. Юлина Н. Очерки по философии в США . - М.: Эдоториал, 1999. - 296с.

255. Юлина Н. Постмодернистский прагматизм Ричарда Рорти. - М.: РАН. Институт философии, 1998. - 98с.

256. Ямпольский М. Наблюдатель. M.: Ad Marginem, 2000. - 287с.

257. Ямпольский М. Интернет или постархивное сознание.// http.V/nlo.magazine.ru

258. Ямпольский М. Память Тиресия. - M.: Ad Marginem, 1993. - 464с.

259. Ямпольский М. О близком. - М.: НЛО , 2002. - 236с.

260. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М.: «Республика », 1994 . -527 с.

261. Beyers. С. Petrov V. Informational maintenance of total social modeling: impact of art / Искусство в контексте информационной культуры. Выпуск 4. М: Смысл., 1997. - 205 с.

262. Gubert К Word as cultural & social market. - London., 1995 - 278 p.

263. Faiwel N. New understanding of Nature. - N. Y.: Columbia University Press, 1986.- 134 p.

264. Habermas J. Teorie des kommunikativen. Handelns. - Frankfurt aun Main. 1971. - 348p.

265. Human and nature. Ecological problems. - London.:Penguin-book, 1998. - 213p.

266. Benjamin Kaplan. An Unhurried View of Copyright. - N. Y.: Columbia University Press, 1967.-317p.

267. Mark Rose. The Author as Proprietor: Donaldson v. Becket and the Genealogy of Modern Authorship // Representations. - №23 (1988). - PP. 50-63

268. Morlean-Ponty, Maurice, Le cinema et la Nouzelle Psychologie. In: Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1948. - pp. 97-122.

269. Pronk P New life. The University of Michigan Press. 1997.- 213 p.

270. Rose Lee Goldberg Performance art. - London.:Penguin-book, 1995. - 216p.

271. Shutz A. Collected papers. Vol 1. - The Nijhoff., 1962 - 467p.

272. A User"s Guide To The New Age. Ed. By Rudy Rucker, R.U.Sirius & Queen Mu. N.Y., 1992. -613p.

273. The antiaeshetic: Essays on postmodern culture / Ed. by Forster H. Port Townsend: Bay Press, 1983. - 176 p.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания.
В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Есть ли для искусства недопустимые темы? Лучшее определение дал В. Г. Короленко (1853-1921): «…говорить можно обо всем, но не по-всякому » . Теоретики антиискусства считают иначе: «Единственное правило для совершенного художника - будь верен своей творческой интуиции и делай, что хочешь » .Ошибок не бывает, можно писать по-всякому. Проблема одна, но зато неразрешимая: как отличить творчество от бреда или, мягче, удачу от неудачи?

Отказ от мимесиса («не копировать внешнюю форму, а интерпретировать ее») ве­дет к утрате границ между талантом и бездарностью. Поэтому будем говорить об искусстве в тради­ционном понимании - занятом внешним миром, а не только подсознанием художника, и поэтому способном на ошибку. Недопустимых тем нет, но художественная неудача воз­можна. Чем она вызывается? Что значит «не по-всякому»? Еще Аристотель назвал воз­можные ошибки: противоречить правде, морали и правилам искусства. То же говорит другой эстетик, признающий, что искусство отражает мир, - Николай Гартман (1882-1950): «искажение познанной действительности» может произойти из-за (1) творческого бесси­лия, (2) склонности к преувеличению отдельных сторон объекта за счет других (готиче­ские скульптуры, классицистская трагедия), (3) замены эстетических целей неэстетиче­скими .

Искусство и факты: границы вымысла. Как всегда, есть две крайности. П. В. Анненков (1812-1887) в письме к И. С. Тургеневу от 26 января 1853 г. рассказывает о своем споре с П. А. Катени-ным (1792-1853), осуждавшим Пушкина за клевету на Сальери. «На последнее я отвечал, что никто не думает о настоящем Сальери, а что это только тип даровитой зависти. Катенин возразил: Стыдитесь! Ведь вы, полагаю, честный человек и клевету одобрять не можете. Я на это: Искусство имеет другую мораль, чем общество. А он мне: мораль одна» .

Это еще один аспект старой проблемы мимесиса и творчества и старая же ошибка: мир в произведении искусства объявляется только тем же, что реальный мир. Факт не­прикосновенен; если реальный Сальери не убивал Моцарта, то и вымышленный не может этого сделать. Тогда встает вопрос: а что вообще можно писать о реально существовав­шем человеке, и можно ли? Мог ли вымышленный Сальери войти не в ту дверь, в которую вошел реальный? Сказать фразу, которую не говорил прототип? Если быть последова­тельным, то фантазировать нельзя. Вымысел - клевета, литература невозможна.

Поэтому более распространена другая крайность. «Поэт имеет только одну обязан­ность: быть верным самому себе и создавать характеры так, чтобы они сами себе не про­тиворечили; человеческая правда - вот его закон; исторической правдой он не связан. Ук­ладывается она в его драму - тем лучше; не укладывается - он обходится и без нее» , - ут­верждал А. К. Толстой (1817-1875).

Мы снова стоим перед проблемой мимесиса и творчества и снова видим, как мир в произведении искусства объявляется только не тем, что реальный мир. Конечно, вымы­сел оправдан: смещение хронологии, введение в действие вымышленных персонажей и другие отступления от фактов еще не есть художественная неудача. Но противопоставить факты «человеческой природе» - значит искать эту «природу» не в исторической реально­сти, а где-то в стране химер. Следствия не заставят себя долго ждать. Альфред де Виньи (1797-1863): «Искусство могло бы обойтись без жизненной правды, так как та правда, ко­торой оно должно быть проникнуто, состоит в верности наблюдений над человеческой природой, а не в подлинности фактов. Имена действующих лиц ничего не значат» .

Разделить человеческое и историческое так резко, как декларирует А. К. Толстой, невозможно: ложь историческая - неизбежно и ложь характеров.

Иначе бывает так. Факты: «Сен-Жюст в пору ранней юности очень серьезно отно­сился к новому для его семьи социальному статусу, к приобретенному отцом на военной службе дворянскому достоинству... Но, оторвавшись от своего круга, он так и не примк­нул к новому, и в результате оказался практически в изоляции, в чем ему вскоре пришлось убедиться. Первое юношеское чувство оказалось неожиданно сильным и глубоким. Терезе Желе было пятнадцать лет, Антуану - почти на год меньше. Вероятно, в конце 1785 или в начале 1786 г. он сделал предложение - и получил отказ от ее отца, нотариуса Антуана Желе. Его избранницу в июле 1787 г. спешно выдали замуж за сына другого блеранкурского нотариуса. Оставаться дома стало невозможно, да и пора было выбирать какое-то дело: ему исполнилось девятнадцать, коллеж окончен. Однако ни юридическая карьера деда, ни духовная карьера крестного, сулившие благополучие и спокойную жизнь, его не привлекали. Только военная служба достойна дворянина, только в Париже и только в ко­ролевской гвардии, как заявил он позднее на допросе. Но для этого требовались немалые средства, а мать не желала тратить деньги впустую... Собрав подвернувшиеся под руку серебряные вещи, Луи Антуан бежит в Париж. Но три недели спустя по просьбе матери его арестовывают и препровождают на полгода в исправительный пансион Мари де Сен-Колон. Вынужденный досуг заставил Антуана о многом задуматься. Прежде всего, почему ему отказали? Почему верхушка третьего сословия Блеранкура отторгала его? И почему он арестован, заключен без суда и следствия? Преступления он не совершил: являясь законным наследником своего отца, он по достижении совершеннолетия (в 25 лет) стано­вился владельцем всего движимого имущества. Полгода, проведенные в пансионе мадам де Сен-Колон, стали переломными. В одно и то же время Сен-Жюсту суждено было пережить личную драму и ощутить себя жертвою социальной несправедливости» . Интерпре­тация: «Можете пожирать меня глазами, бывший шевалье де Сен-Жюст, начавший революционную деятельность с кражи денег собственной матери. Вы вор и друг воров...» Здесь нет человеческой правды - потому что нет истори-ческой.

В Лондоне ставят спектакль о захвате заложников «Норд-Оста». «Несмотря на то, что спектакль точно передает фабулу хода событий во время захвата, в финальной сцене, когда спецслужбы пускают газ перед началом штурма, одна из террористок прикладывает свой платок ко рту сидящей рядом заложницы, пытаясь ее спасти от смертельного газа. Но тут врываются российские спецслужбы, принимают обеих за террористок и убивают. Сопредседатель общественной организации “Норд-Ост” Т. Карпова не видит в такой подаче провокационной направленности и попытки обелить террористов. По ее мнению, это просто такое сценарное видение» . Осталось снять фильм о коменданте Освенцима, который спасает евреев, переодевая их в немецкую форму, после чего те гибнут от рук советских солдат. Тоже будет «сценарное видение». Здесь мы видим подмену более опасную, чем наивный ригоризм Катенина: не вымысел назван клеветой, а клевета названа вымыслом.

«Поэты не должны, - замечает Жан-Батист Дюбо (1670-1742), - убивать Брута рука­ми Цезаря» . Они также не должны заставлять Ленского и Ольгу петь «Ой, цветет кали­на», что имело место в английской экранизации «Евгения Онегина», или приписывать Марксу, как делает Т. Стоппард («самый известный и успешный из европейских драматур­гов»), следующие слова: «Разбитые жизни и ничтожные смерти миллионов будут осозна­ны как часть высшей реальности, высшей морали, которым бесполезно сопротивляться. Мне видится красная от крови Нева, освещенная язы-ками пламени, и кокосовые пальмы, на которых болтаются трупы...»

Реально существовавший Карл Генрих Маркс (1818-1883) даже о более умеренном революционном садизме Бакунина высказывался однозначно: «Все мерзости, которыми неизбежно сопровождается жизнь деклассированных выходцев из верхних общественных слоев, провозглашаются ультрареволюционными добродетелями» . Формулировка «ни­чтожные смерти миллионов» немыслима в устах человека, писавшего: «Париж рабочих с его Коммуной всегда будут чествовать как славного предвестника нового общества. Его мученики навеки запечатлены в великом сердце рабочего класса» . Авторским видением тут не отговоришься. Это уже не вымысел, это невежество или ложь. Маркс в пьесе - не тот и только не тот, что в реальности. «Если бы я написал роман, - спрашивал А. П. Чехов (1860-1904), - где у меня анатом ради науки вскрывает свою живую жену и грудных детей или ученая докторша едет на Нил и с научною целью совокупляется с кро­кодилом и с гремучей змеей, то неужели бы этот роман не был клеветой? А ведь я бы мог интересно написать и умно» .

Как заметил еще Лессинг, если автор «берет иные характеры, а не исторические, или даже совершенно противоположные им, то он не должен брать и исторических имен. Лучше приписывать известные нам поступки совершенно неизвестным личностям, чем навязывать несоответствующие характеры личностям известным» . Н. Гартман различает «жизненную правду» и «правду сущности». Второй (общей для всех искусств) нельзя пре­небрегать в принципе; первой (необходимой для литературы и изобразительного искусст­ва) - возможно для создания фантастических образов при условии верности «правде сущ­ности», то есть ради художественной цели, а не из каприза. Одной стороной поэтической правды является «внутренняя согласованность, единство, замкнутость, выдержанность, другая ее сторона - это жизненная правда, и эта последняя имеет один полюс своей сущ­ности вне поэзии, в трансцендентном ей реальном мире, конечно, не в его частностях, но все же в его существенных чертах... Жизненно неправдивая поэзия не может нас убедить, то есть вовсе не является поэзией...». В то же время «поэт представляет какой-нибудь образ в мифически преувеличенном виде и все же достигает области сущности...»

Фантазия отличается от лжи: искажение фактов допустимо лишь в эстетических целях. Обратимся к известной в истории литературы полемике Фридриха Шиллера (1759-1805) и Иоганна Петера Эккермана (1792-1854) о трагедии Гёте «Эгмонт». «Исторический Эгмонт был женат и оставил после себя девять, а по словам некоторых - одиннадцать, че­ловек детей, - пишет Шиллер. - Это обстоятельство могло быть известно и не известно поэту - в зависимости от того, что его интересовало; но он не должен был оставить его без внимания, раз ввел в трагедию обстоятельства, бывшие естественным его следствием (Эг­монт боялся эмиграцией навлечь на семью немилость короля и, оставшись в Нидерландах, погиб на плахе. - Г. З. ). А что такое Эгмонт в трагедии? Лишив его семьи и детей, поэт раз­рушает последовательность его поведения. Он вынужден объяснять злополучное нежела­ние Эгмонта уехать легкомысленной самонадеянностью и тем слишком уж понижает на­ше уважение к уму героя, не возмещая этой потери со стороны чувств» . «Если бы Гёте, - возражает Эккерман, - создал своего героя таким, каким хотел его видеть Шиллер, то есть без легкомыслия, исполненным всевозможными добродетелями супругом и отцом то ли девяти, то ли даже одиннадцати детей, - кто бы выдержал его насильственную смерть и слезы его близких?.. Эгмонт уходит из улыбавшейся ему жизни, он - счастливый Эгмонт, полный сил и молодости» . Мы видим две возможности создания художественного об­раза на основе одного реального объекта - жизни графа Ламораля Эгмонта (1622-1668). Не знаю, была ли воплощена более реалистическая трактовка, которую отстаивал Шиллер, но она не отменяет гетевской (удачно ли было воплощение той - другой вопрос).

Все же ошибка остается ошибкой: автор может чего-то не знать или, зная, пренеб­речь. Персонаж песни Высоцкого «Диалог у телевизора» Зина «обращается к мужу со сло­вами: А тот похож - нет, правда, Вань - на шурина... Но шурин - это брат жены, а, зна­чит, у Зины шурина быть не может» . Как отнестись к таким ошибкам? «Если [поэт] со­чиняет невозможное, он делает ошибку; но если [благодаря этому] он делает разительнее эту или иную часть произведения, то он поступает правильно... Однако если возможно было более или менее достичь этой цели, не противореча соответствующему искусству, то ошибка допущена неправильно, ибо следует по возможности совсем не допускать оши­бок... ошибка меньше, если поэт не знал, что лань не имеет рогов, чем если он опишет ее неподражательно» .

Аристотель явно не представлял себе такого подхода к правде в искусстве, какой описан в романе Агаты Кристи (1890-1976) «Неоконченный портрет». Редактор говорит начинающей писательнице: «Возможно, вы все написали об этом неправильно, но вы ви­дите их такими, какими видят их девяносто девять процентов читателей, то есть те люди, которые вообще ничего не знают об этих вещах. И эти девяносто девять процентов чита­телей никогда не будут получать удовольствие от знакомства с аккуратно подобранными фактами - им нужен вымысел, правдоподобная ложь. Запомните, все должно быть правдо­подобно» .

Итак, если читатели думают, что у лани есть рога, пишите лань с рогами. Если чи­татели думают, что бог отвечает на молитвы, коммунисты едят детей, человеческие расы не равны, - пишите так, как они думают, они купят вашу книгу. Если они хотят услышать, что единственная достойная жизнь - жизнь крестьянина, солдата удачи или богатого без­дельника, - пишите это, чем чаще, тем лучше. Неважно, что существует на самом деле: за это не платят. Искусство имеет четко выраженного потребителя; потребитель прав. Так ли?

Искусство в классовом обществе: границы общечеловеческого. Если человек не признает существование классов, для него этой проблемы нет. Но классы есть, есть и про­блема. Крайностями в ее решении будут либо абсолютизация классового подхода (даже при словесном отрицании классов) и отнесение искусства к сфере пропаганды (шире - сфере услуг), отвечающей интересам той или иной общности, когда «чужое» искусство по определению не представляет ценности (Прудон: «едва я подумаю, что статуя Венеры Милосской была изображением греческого божества, я улыбаюсь, и все ее эстетическое очарование для меня исчезает»), либо абсолютизация общечеловеческого и безнадежный поиск его где-то помимо классового, то есть вне интересов реально существующих людей, вне истории, а диалектической золотой серединой - признание, что общечеловеческое су­ществует через классовое; разные классы на разной стадии истории воплощают его в раз­ной степени. Ценность произведению искусства придает общечеловеческое в восприятии представителя того или иного класса.

На любое социальное явление можно взглянуть справа (с позиции верхов) и слева (с позиции низов общества). Позиция низов иллюзорна в той или иной степени в зависи­мости от эпохи; позиция любых верхов иллюзорна в самой своей сердцевине - потому что предполагает вечность социального порядка, при котором они находятся наверху. Поэтому искусство всегда «объективно левое». Эта позиция заключает в себе максимум общече­ловеческого (как в моральном, так и в научном плане), так как отрицает вечность неравен­ства. «То, что в статуе Фидия отразилось рабство большинства... вовсе не так достоверно. В каждом изгибе тела прекрасной статуи отразилось не рабство, в нем отразилась свобода, и притом не только в ее ограниченной исторической форме, но и в той, безусловной, ко­торая всегда будет близка человечеству, освобождая его снова и снова» .

Цель человечества - уничтожить классы, а не примирить их. За те 6 тысяч лет, ко­торые на Земле существует классовое общество, никто не доказал его вечности. Человек смиряется с неизбежным - старением, утратами, смертью, если неизбежность подлинна. Но неизбежность социального неравенства не стоит в этом ряду. Поэтому мораль не сми­рилась с тем, что большая часть людей приносится в жертву неравенству. Не смирилось и искусство. Общечеловеческое в морали и в искусстве протестует против классового деле­ния и особенно против попыток сделать его вечным, подменив уничтожение классов хи­мерической идеей мира между оставленными в неприкосновенности классами. Человек, разделяющий иллюзии верхов о возможности гармоничного устройства классового обще­ства, живет в нереальном мире; лживым будет и его искусство, склонное к преувеличению отдельных сторон объекта за счет других, причем второстепенных за счет основных.

Бертольту Брехту (1898-1956) принадлежит эссе «Если бы акулы были людьми». В этом случае, пишет он, «в море воцарилась бы культура» - появились бы школы, где ма­леньких рыб учат, как правильно вплывать в пасть акулы; мораль, по которой они должны приносить себя в жертву акулам; религия, согласно которой истинная жизнь для них на­чинается в брюхе акулы... наконец, искусство. «Возникли бы прекрасные полотна, изо­бражающие в ярких красках акульи зубы; пасти акул они представили бы как парки для гулянья, где можно вдоволь резвиться. В театрах на морском дне показывали бы, как рыб­ки в героическом восторге устремляются в акулий зев...»

Классовое общество с неизбежностью порождает ложь в искусстве. Лакмусовой бумажкой здесь является отношение искусства к протесту против неравенства. Бесспорно, что пока протесты не достигли цели и старый мир устоял. Вопрос заключается в том, как оценить протест и за что осудить: за недостаточную или за чрезмерную радикальность? Неслучайно, что жертвой лжи Р. Сабатини (1875-1950) стал Сен-Жюст, а не Людовик XVI или Дантон. Буржуазия ждет от художника одного: вариаций на тему «Власть денег веч­на». Этот принцип подобен красным флажкам, вывешенным в нашем сознании; тот, кто переступит за них, многим рискует. Внутри же этого круга в увлекательной погоне за го­нораром эффектнее всего изображать ужасы, проистекающие из отказа от рыночного уст­ройства общества. Д. Быков излагает «мораль» нового романа «Остров Джоппа»: «…конечно, рынок омерзителен, но все остальные варианты еще хуже» .«Напишите: “Волосы не должны торчать на голове”, - заметил Жан Кокто (1889-1963), - и вы будете иметь колос­сальный успех у лысых» .

Проповедь умеренности и аккуратности в общении с сильными мира сего стано­вится идеологическим стержнем современного российского искусства, идущего вразрез с гуманистическими традициями прошлого и посему обреченного править классику в ла­кейском духе. Даже в мультфильме «Новые бременские» по сценарию В. Ливанова (2000), снятом как продолжение «Бременских музыкантов», трубадур и принцесса каются перед королем за прежний бунт. Даже музыка не осталась в стороне: пианист В. Афанасьев, лю­бящий комментировать свои трактовки, осчастливил нас интерпретацией «Двух евреев» М. П. Мусоргского - богатый еврей несчастнее бедного, потому что богатство не сделает его равным с неевреями - и исполнил пьесу как совместную жалобу персонажей, забыв, очевидно, что ни на рисунках В. Гартмана, ни в музыке нет никого, кроме двух евреев - ни губернатора, ни урядника, - и никакого иного конфликта, кроме столкновения богатства и бедности. Жалейте богатых и не считайте свои деньги в их карманах.

В новой версии балета «Спартак» Н. Касаткиной и В. Василёва (2002) изображен бандитизм восставших рабов, на который с ужасом взирает оставшийся в одиночестве главный герой (разумеется, хотевший как лучше, но природу человека не переделаешь и т. д.). Ясно, что торжество рабовладельцев выглядит не только неизбежным, но и вечным. Поверхностная правдивость скрывает глубокую ложь: на самом деле восставшие виновны не в том, что пошли против мира насилия, а в том, что пошли не до конца, приняв его за­коны как должное. В классической постановке Ю. Григоровича разложение восставших трактовано с помощью образа Эгины, олицетворяющей соблазны старого мира, что не только больше соответствует специфике балета, способного выражать в танце как кон­кретные события, так и абстрактные понятия, но и верно по сути: рабы, променявшие Спартака на Эгину - борьбу за свободу на борьбу за успех в волчьем мире, - обречены. Спартак одинок не в умеренности, а в радикальности, в непонятом рабами желании по­кончить с гнетом как таковым, а не пробиться к недоступным прежде удовольствиям.

И ведь наверняка создатели подобных опусов считают себя выразителями общече­ловеческого в противовес классовому. Но на деле это как раз истребление общечеловеческого - согласие на социальное неравенство, частную собственность и существование классов. Причина банальна: при отсутствии государственного субсидирования искусства единственной надеждой становятся меценаты, а их сердить нельзя. Вряд ли я ошибусь, если скажу, что социальный идеал многих деятелей искусства не выходит за рамки мечты о высококультурных богачах, дающих деньги на искусство, не ставя условий. Пока что в ожидании этой благодати они доказывают свою лояльность пещерным антикоммунизмом, а потом удивляются росту нацизма. Убедить бедных, что они сами виноваты в своей бедности, невозможно - это слишком очевидная ложь; зато при запрете искать истинных виновников очень легко найти мнимых - с другим цветом кожи и акцентом.

Стремление встать на сторону верхов в классовой борьбе, объявив себя частью «элиты», неизбежно ведет художника к моральной и затем творческой деградации: ведь обличать пороки народа и «тиранию большинства» - самое безопасное занятие на свете. «Сейчас классическая литература востребована в той же степени, что и 100, и 200 лет тому назад, - считает писатель В. Пьецух. - То есть существовать вне ее атмосферы не могут те же примерно 4 % населения страны (это такая загадочная константа), а всем прочим пода­вай в лучшем случае “милорда глупого”, а в худшем - ломак с Первого телеканала. Чита­тель классики сейчас - рафинированный интеллигент, как в 1907 году» . Загадочность «4 %» весьма просто объясняется реставрацией и возвратом страны к уровню 1907 г. поч­ти по всем показателям; но если воспринимать это общество и эту цифру как норму, а со­ветский период - как отклонение от нормы, неизбежно придешь к социорасизму - учению, в котором господствующий социальный класс объявляется высшей породой людей.

Классовая борьба со стороны верхов выражается именно в словесном отрицании классовой борьбы. Хозяева не выходят на демонстрации с требованием понизить заработ­ную плату; они стремятся так изменить сознание работников, чтобы те не вышли на де­монстрации с требованием ее повысить. И то искусство, которое им в этом деле помогает, лживо (противоречит истине) и бесчеловечно (противоречит морали). Искусство ли это? В строгом смысле - нет. Искусство, обращенное к какой-либо группе людей - не только классу, но и профессиональной, возрастной, этнической, - ущербно по определению. Оно является искусством только в той мере, в какой выходит за эти рамки и обращается к че­ловеческому, а не групповому. «Поэзия обращается не только к подданному такой-то монархии... гражданину такой-то республики или сыну такой-то нации, - писал В. Гюго (1802-1885). - Она обращается к человеку, ко всему человеку» .

Лучше всех, пожалуй, выразил эту мысль Г. И. Успенский (1843-1902) в знаменитом рассказе «Выпрямила», посвященном статуе Венеры Милосской: скульптору «нужно было и людям своего времени, и всем векам, и всем народам вековечно и нерушимо запечатлеть в сердцах и умах огромную красоту человеческого существа, ознакомить человека - муж­чину, женщину, ребенка, старика - с ощущением счастия быть человеком, показать всем нам и обрадовать нас видимой для всех нас возможностью быть прекрасными... Художник создал образчик такого человеческого существа, которое вы... живя в теперешнем челове­ческом обществе, решительно не можете себе представить способным принять малейшее участие в том порядке жизни, до которого вы дожили. Ваше воображение отказывается представить себе это человеческое существо в каком бы то ни было из теперешних чело­веческих положений, не нарушая его красоты. Но так как нарушить эту красоту, скомкать ее, искалечить в теперешний человеческий тип - дело немыслимое, невозможное, то мысль ваша... не может не уноситься мечтою в какое-то бесконечно светлое будущее. И желание выпрямить, высвободить искалеченного теперешнего человека для этого светло­го будущего... радостно возникает в душе» .

То же, что предназначено исключительно женщинам или мужчинам, шоферам или профессорам математики, неграм или белым, собственникам или наемным работникам, русским или папуасам и не найдет отклика у других групп людей, искусством в строгом смысле не является (а является орудием пропаганды или предметом развлечения) и зани­мает место в ряду прочих артефактов, оставляемых человеком на Земле; даже искусство, предназначенное такой особой группе людей, как дети, может быть названо искусством, только если обращено не только к детям (Т. Янссон, А. Линдгрен, А. М. Волков и др.). По­этому оторопь берет от похвал вроде «Эдуард Асадов - поэт для девушек» или «все эти детали выдают в Уотерхаузе глубокого знатока мужских фантазий» (понял ли автор мо­нографии, что, желая похвалить художника, он незаслуженно назвал его порнографом?).

Интересам групп мы обязаны появлением моря артефактов, именуемых «массовой литературой», «салонной живописью», «бульварным театром», «сериалами», не говоря об эстраде как особом развлекательно-пропагандистском феномене и об официозном, «па­радном» искусстве, однозначно служащем интересам власти. Как заметил драматург и эстетик В. М. Волькенштейн (1883-1974), историк искусства должен «отличать историю производства от истории потребления - историю подлинных творческих изобретений от истории суррогатов... удовлетворявших в свое время общественную потребность...» .

Вопрос о нравственном влиянии этих артефактов заслуживает особого внимания. «Массовое» псевдоискусство, как известно, эксплуатирует примитивные мысли и страсти, стереотипы массового сознания, давая эрзац удовлетворения жизнью людям, лишенным подлинной радости жизни. При этом формально оно может «учить хорошему» - честности, верности, умеренности, - всему, за исключением неприятия существующего строя, пре­вращая таким образом человека в обывателя, а воздействие искусства - в воспитание раба.

В современной России явно наступает период спроса на подобные ценности. Бур­жуазия укрепляет свою власть, и к основной теме либеральной пропаганды - «стань мил­лионером, это круто» - все настойчивее прибавляется побочная - «не становись миллионе­ром, у них слишком много проблем, с которыми ты не справишься, живи скромно, тру­дись честно, не пытайся ничего изменить, все равно не получится». А главное - не думай, на кого ты честно работаешь.

Редактор «глянцевого» журнала «L’Officiel-Россия» Э. Хром-ченко радостно сообща­ет: «Сегодня в России все возвращается на круги своя: слова “мораль” и “нравственность” перестали вызывать усмешку. Семья снова в моде. Ценности постепенно становятся на свои места. Бордовые пиджаки с золотыми пуговицами канули в Лету, в отелях русские перестали расплачиваться пачками наличных, перетянутых резиночкой... Наш журнал - для тех женщин, которые нацелены на психологию вечных ценностей... Девочкам внуша­ют, что главное - это хорошее образование, что нужно зарабатывать деньги мозгами... Нужно мечтать не только о том, чтобы у тебя была хорошая, красивая квартира, но чтобы у тебя был красивый подъезд, красивый дом, красивая улица, красивый город, красивый мир...»

Как говорится, все - «за». Проблема в том, что при капитализме этого не будет. Мир при капитализме был, есть и останется вопиюще некрасивым, будучи поделен на два мира - для бедных и для богатых. Богатство одних предполагает бедность других, как среди людей, так и среди стран. Дело не в пачках наличных, перетянутых резиночкой, а в том, откуда они берутся. Буржуазная «нормальность» ненормальна с общечеловеческой точки зрения: это маскировка, пластиковые карточки маскируют наличные, семья маскирует разврат (требование рынка - все продается), красивые слова - жизнь за чужой счет. Поэтому рано радоваться тому, что слова «мораль» и «нравственность» перестали вызывать ус­мешку. Когда их произносят нынешние «хозяева жизни», смеяться не хочется - впору пла­кать.

Как не вспомнить Плеханова: «…безнравственная практика далеко не всегда нужда­ется в безнравственной теории. Напротив, безнравственная теория нередко может явиться помехой для безнравственной практики. Вот почему люди, безнравственные на практике, часто любят нравственную теорию. Кто написал Анти-Макиавелли? Тот прусский король, который едва ли не усерднее всех других государей придерживался правил, изложенных в книге “Государь”» .

Окончание периода цинизма и вхождение России в период лицемерия отражается на искусстве или том, что его заменяет. Свобода слова дает нам хорошую возможность заглянуть в мутную душу либерального сноба. Писатель М. Шишкин, в 1991 г. «защи­щавший демократию» у Белого дома, а ныне успешно продолжающий это занятие в Швейцарии, говорит: «О баррикадах теперь лучше не вспоминать. В России главная цен­ность - смягчение нравов. Те, кто зовут на улицу, раздувают человеческую злобу, ожесто­чение... Я делаю для смягчения нравов то, что могу - пишу мои книги... Русская литерату­ра сегодня все еще больна неприличной болезнью, которую подцепила на рынке, но, ка­жется, идет на поправку...» Тот же журнал (в мае 2007 г.) объявляет: «Интеллект - это мод­но!» «Какие кумиры у современной молодежи? - вопрошает редакция журнала. - Те, что разъезжают на “бумерах” и носят золотые цепи с бриллиантами в несколько карат, или все же те, кто добился жизненных благ своим умом, потом и усидчивостью? Хочется верить, что мир меняется в лучшую сторону...»

Напрасно. Мир не меняется. Люди с бриллиантами, но без интеллекта, живут за счет труда людей с интеллектом, но без бриллиантов. Для функционирования системы нужно воспитывать смену как первых, так и вторых, прививая одним алчность, другим -«вечные ценности», сводящиеся к одной: сиди смирно, хорошие места заняты. «Массовое искусство» без работы не останется.

Артефакты пропаганды и развлечения могут обладать эстетическими достоинства­ми, как прочие материальные объекты, будь то танк или свежевыпавший снег, но это не делает их произведениями искусства. Их воздействие «никогда не может выйти за преде­лы... развлечения; оно может доставлять приятные ощущения, подтверждая уже имею­щийся у воспринимающего опыт или приумножая его случайной новизной материала, но оно... никогда не расширяет и не углубляет кругозора человека так, как это происходит в переживании катарсиса» .

В этом море могут оказаться произведения искусства, зачисленные туда по фор­мальным признакам (приключенческий или «женский» роман, портрет представителя жирных мира сего, детективный фильм), но время расставляет все по своим местам, отде­ляя искусство от того, что на него внешне похоже. Именно групповое отмирает вместе с теми группами, которым адресовалось (женщины как группа профессиональных домохо­зяек - явление социальное и преходящее, а не биологическое и вечное); общечеловеческое живет. «Если культ античности сохранялся на протяжении различных эпох, - писал не­мецкий (ГДР) литературовед Вернер Краус (1900-1976), - то это потому, что он выражал черты, общие для всех этих эпох... Только коренная перестройка мира, вызванная капитализмом, разрушила мечту о героической и образцовой античности» . В Англии класси­цизм господствовал весь XVIII в. - только промышленная революция, дав капитализму адекватную техническую базу, необратимо изменила культуру Европы.

Мы подошли к проблеме умирания произведений искусства, поставленной в свое время А. И. Герценом (1812-1870): «Романтизм и классицизм должны были найти гроб свой в новом мире, и не один гроб - в нем они должны были найти свое бессмертие. Уми­рает только одностороннее, ложное, временное, но в них была и истина - вечная, всечело­веческая; она не может умереть...»

Произведения искусства - часть актуальной культуры, утратив актуальность, они становятся памятниками культуры. Происходит утрата этической составляющей произве­дения искусства; эстетические свойства могут сохраняться, но иначе. «В старинных про­изведениях искусства нас часто поражает неповторимый привкус, ощущение чего-то тако­го, что можно было бы назвать поэзией отдаленности. В поэмах Гомера, в греческих тра­гедиях, в египетских изваяниях, в картинах итальянских примитивов, в самой “Божест­венной комедии” имеются формы и мотивы, играющие первостепенную роль в их ориги­нальном художественном построении, но которые мы эстетически более не воспринима­ем, потому что они немы для нашей интуиции. И все же именно поэтому они вызывают у нас чувство тоски по далекому прошлому... желание воссоздать среду, окружавшую произведение искусства, в которой оно возникло и выражением которой служило...»

Причина в том, что между искусством и неискусством нет непроходимой границы. То, что близко подходит к этой границе, может перейти ее как с одной, так и с другой стороны: спорт - перейти в цирковое искусство, фотография (очень редко) - в изобрази­тельное искусство, документальное кино - в художественное, детская игрушка - в статуэт­ку; с другой стороны, то, что было искусством, перестает им быть: руины зданий стано­вятся частью природной среды, пейзажа, мертвые идеи - частью социальной среды про­шлого.

В капиталистическом обществе не может быть оазисов антибуржуазного искусства, как и вообще ничего, неподвластного рыночной стихии. Подчинение человека рынку превосходит по своей силе все диктатуры прошлого: если в докапиталистических общест­вах сохраняется народная культура как прямое продолжение первобытной, то капитализм заменяет ее массовой, целенаправленно созданной для продажи и проданной для потреб­ления. Живя в этом обществе, люди не должны ничего производить для себя - ни помидо­ров, ни анекдотов, - а должны специализироваться на производстве какого-то одного това­ра, все остальное покупая на рынке. Поэтому все поиски особого «левого» искусства бес­смысленны. К. Чапек (1890-1938), перебрав возможные значения термина «пролетарское искусство», пришел к выводу, что термин пуст . И правда: то, что делает наемного ра­ботника представителем своего класса, укрепляет существующий строй; то, что расшаты­вает строй, обращено к общечеловеческому, а не специфически пролетарскому. Ситуация не та, что была накануне буржуазной революции, где в недрах абсолютизма уже сущест­вовал будущий класс-побе-дитель.

Новое искусство может возникнуть только в новом, бесклассовом обществе. Об этом говорили теоретики немецкой социал-демократии: и правые - Карл Каутский (1854-1938), пришедший к чрезмерному выводу об аполитичности искусства, служащего «на­слаждению», и левые - Франц Меринг (1846-1919) и Клара Цеткин (1857-1933). «Как мне кажется, страстно ожидаемый Ренессанс возможен лишь на острове блаженных - в социа­листическом обществе. Искусству принесет свободу только молот революции, который сокрушит тюрьму капитализма» .

Когда развитие капитализма достигает высшей точки, начинается не всеобщее про­цветание, как считают либералы, а застой и деградация в преддверии либо революции, либо гибели человечества, на что чутко реагирует искусство. Оно развивается, пока разви­вается капитализм, и разлагается, когда он начинает разлагаться. Причина - не «конец ис­тории» и начало потребительской «пост-истории», несовместимой с творчеством (Ф. Фукуяма), а конец капитализма, несовместимого с дальнейшим существованием чело­вечества. Поэтому кризис искусства начался раньше в наиболее развитых странах. Об этом писал Ф. Меринг в статье «Капитализм и искусство» (1891), отмечая, что для России в то время ситуация была иной - русский капитализм еще не исчерпал свой прогрессивный потенциал, и русское искусство продолжало удивлять мир. Но в эпоху глобализации по­добные исключения невозможны.

Искусство обращено к общечеловеческому. Однако полностью отделить его от классового тоже невозможно. Было бы очень хорошо, если бы все сводилось к формуле: «реализм в искусстве не может быть ни социалистическим, ни капиталистическим, ни со­ветским или пролетарским» , если бы истина и ложь, добро и зло, вечное и преходящее, искусство и пропаганда существовали в разных мирах. К сожалению, все не так просто: обращение искусства к общечеловеческому всегда принимает форму обращения к челове­ку конкретного общества, эпохи, класса; «нет иного пути к вечному и безусловному, кроме той мучительной стези, которая ведет через ограниченные условия времени» .

Как соотносятся художественная ценность и прогрессивные идеи? То, что прогрес­сивные идеи могут быть выражены бездарно, ясно. Могут ли быть талантливо выражены реакционные идеи? «Конечно, все великие писатели прошлого творили вопреки своей ограниченности, но ограниченность эта - не внешний привесок, а результат исторических, классовых условий, черта индивидуальной физиономии писателя. Исторически ограни­ченная сторона имеет ближайшее отношение к заслугам писателя перед всемирной исто­рией» . Художник, служащий господствующему классу, ставит на свое творчество отме­тину его предрассудков и преступлений. Но иногда она столь незначительна, что ею мож­но пренебречь; тогда мы говорим о классике безо всякой связи с политической прогрес­сивностью.

«Воспитание низших классов, которым в видах осторожности разрешается власть имущими невинное театральное развлечение, заключается в религии, усердном и честном занятии своим ремеслом, слепом повиновении своему князю и преклонении главы перед прекрасным порядком общественной субординации» . Кто это пишет? Ницше? Унтер Пришибеев? Инспектор полиции Жавер? Нет, граф Карло Гоцци (1720-1806).

И в его пьесах мы видим добрых доверчивых королей, которые под занавес карают злых министров, и не видим ни малейшего социального протеста низов, видим слуг, гото­вых жить и умереть на своем месте для блага господ, видим благородных принцев, не со­мневающихся в своем праве приказывать, а в «Зеленой птичке» - еще и резкие выпады против идей Просвещения, сделанные с религиозных позиций. Тем не менее «Принцессе Турандот» суждено бессмертие, потому что сказочная атмосфера комедии дель арте с ее единственным в своем роде равновесием высоких порывов и ернического комментария к ним - равновесием, не дающим пафосу стать скучным, а смеху - пошлым, обезвреживает консервативный пыл автора: преданность слуг становится преданностью друзей, доброта царя - просто добротой, принц и принцесса - просто молодыми и упрямыми людьми, а убеждение в незыблемости существующего строя - ощущением радости жизни.

Произведение искусства в подобных случаях поднимается над намерениями автора. Московский Кремль - больше, чем царская резиденция; стихи трубадуров - больше, чем рыцарская спесь; водевили Скриба - больше, чем жизнерадостность победившей буржуа­зии; памятник Николаю I работы Клодта - больше, чем дань памяти монарху; и, если угодно, «Волга-Волга» - больше, чем развлечение для народа, нужное советской номенк­латуре в разгар репрессий. «Марш Радецкого» не напоминает нам о фельдмаршале-карателе, статуи античных богов - о темных делах жрецов, о рабовладении, о гибели Со­крата, казненного за неверие в олимпийцев. Надеюсь, в будущем люди так же смогут смотреть на искусство, сюжетно связанное с ныне существующими религиями.

В других случаях игнорировать реакционную направленность в искусстве невоз­можно. Но и это не обязательно лишает его художественной ценности. Содержанием ху­дожественного произведения является реальность, которую оно отражает. Художествен­ное выражение ложных мыслей ценно не просто «формой», а тем элементом истинного, который есть в содержании этих мыслей.

Сказанное в первую очередь относится к музыке и живописи на религиозные сю­жеты, что очень хорошо было подмечено К. Г. Паустовским (1892-1968) при анализе кар­тины М. В. Нестерова (1862-1942) «Видение отроку Варфоломею»: «Самое замечательное в этой картине - пейзаж. В чистом, как ключевая вода, воздухе виден каждый листок, каж­дый скромный венчик полевого цветка... Все это кажется драгоценным. Да так оно и есть. Это зрелище трав, синеглазых рек, взгорий и темных лесов, что как бы прислушиваются к долетающему вполголоса звону, открывает в нас такие глубины любви к своей родимой земле, что стоит большого труда даже самому спокойному человеку сдержать невольные слезы» .

Когда Дж. Р. Р. Толкиен (1892-1973) изображает Горлума, не могущего есть эльфийский хлеб («Нет, - хрипел он с натугой, - пыль, пепел! Они нас задушат!» «Жаль, - сказал Фродо, - ничего другого у нас нет. Если бы ты попробовал, может, эта еда и помогла бы тебе, но, видно, ты даже попытаться не хочешь. Может быть, потом...»), перед нами - реакция верующего на научную картину мира, хотя автору-католику и верующим читате­лям, несомненно, представляется отказ атеиста найти утешение в вере.

В сюите Густава Холста (1874-1934) «Планеты» («Марс, приносящий войну», «Ве­нера, приносящая любовь»...) часто видят иллюстрацию к бредовым построениям астроло­гов, привлекавшим внимание композитора. Но Холст воспроизводит средствами музыки не Марс в космосе (расстояние от Солнца - 228 млн км, продолжительность суток - 24 часа 37 минут и т. д.), а войну на Земле, связанную в человеческой культуре с образом красной планеты. О том, что именно изображено, надо судить не по взглядам автора, а по реальности - какой она нам известна. «Необходимо для писателя различать то, что какой-либо автор в действительности дает, и то, что он дает только в собственном представле­нии» .

На мой взгляд, «Пьета» Микеланджело с неправдоподобно юной и спокойной Ма­донной не иллюстрирует эпизод Евангелия, а изображает временное и вечное - то, что уходит, и то, что остается - единственно возможным для скульптуры путем - через человеческие тела, якобы Христа и Марии. «У нее юное лицо, но это не признак возраста, она дана как бы вне времени, - отмечает искусствовед, тут же сбиваясь на религиозную риторику, - здесь нам явлено не столько страдание как условие искупления, но, скорее, красота как последствие его обретения» . Но Микеланджело изоб-разил оплакивание («пьета»), а не вознесение; понять, что за плач воплощен им в мраморе, можно лишь обра­тившись к действительности.

«Идеализация сельской жизни с ее патриархальным укладом, противопоставляе­мым аду капиталистического города, бегство от общественного зла в природу и к “людям природы” - вот какими мотивами было обусловлено выдвижение проблемы народности у консервативных романтиков... Но мы видим в их искусстве выдвижение принципа не со­словной, а нравственной оценки людей... мотив защиты простых людей от гордости и произвола богатых и власть имущих... утверждение необходимости национального коло­рита в искусстве и показ художественного значения народного творчества» . И их поли­тическая реакционность помогла им в поиске, потому что любой политический идеал имеет корни в действительности, отражает ту или иную ее сторону; он никогда не бывает абсолютно ложен. С одной позиции видно лучше, с другой -хуже, но абсолютной слепоты нет. Нет и абсолютной зоркости, которую всегда приписывает себе класс-победитель.

Ни один класс не равен человечеству, но оно существует лишь через классы; про­гресс в классовом обществе относителен: мораль несет потери и от прогресса, когда один класс утверждает себя за счет других. Справедливость бежит из лагеря победителей (слова французской писательницы Симоны Вейль ) - и находит в искусстве союзника. В прогрессе тоже можно увидеть - и отвергнуть! - его бесчеловечную, классово ограни­ченную сторону. Поэтому искусство не просто может, а обязано стоять на стороне жертв не только регресса, но и прогресса, одновременно умея видеть историческую необходи­мость. Вспомним «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова (1848-1916); «Легенду о Монтрозе» В. Скотта (1771-1832); люцернского «Умирающего льва» - памятник погибшим при обороне Тюильри швейцарским наемникам работы Б. Торвальдсена (1770-1844); оперу У. Джордано (1867-1948) «Андре Шенье»; гибель рабовладельческого Юга в романе «Уне­сенные ветром» М. Митчелл (1900-1944); «Дни Турбиных» и «Бег» М. А. Булгакова (1891-1940). Одновременно вспомним и пугающие фигуры победителей - Людовика XI у В. Скотта; Ивана Грозного у А. К. Толстого; Петра I у Сурикова; янки-«саквояжников» у Митчелл; нового «красного» начальства в романе В. Вересаева «В тупике». Самый яркий пример - отражение в искусстве судьбы Марии Стюарт. Ни один из авторов, от В. Скотта и Ф. Шиллера до С. Цвейга и Р. Болта, не встал на сторону носительницы прогресса Елизаве­ты Английской, несмотря на признание ее заслуг перед Англией и осуждение попыток Марии Стюарт свергнуть Елизавету и свести на нет ее политику. В сочувствии побежденным и критике победителей искусство может заходить очень далеко; единственное, на что оно не имеет права, - превращать сочувствие в политическую программу реакции.

Художнику помогает не прогрессивность сама по себе, а тот, пусть ничтожно ма­лый, элемент общечеловеческого, который есть в любом политическом идеале. Талант выделяет его, как увеличительным стеклом, отвлекаясь от других сторон реальности, и заставляет нас признать его существование - например, увидеть в «Умирающем льве» па­мятник людям, погибшим в неравном бою, неважно, с кем и за что. Но если художник нарушит меру и попробует оправдать реакцию как таковую, его ждет крах. Таким крайним случаем является прямая ложь - попытка изобразить невозможное, выдав его по полити­ческим мотивам за возможное. Так, Д. Быков в свойственном русским западникам порыве быть бóльшими европейцами, чем сами европейцы, возводит на основе «Бремени белых» такую конструкцию: «Лишь старый Булль, в своей наивности, добропорядочной не в меру, мечтал привить туземной живности мораль и истинную веру» .

Это не стихи, а рифмованное вранье, чья художественная ценность - как у рифмо­ванного сообщения о том, что в Освенцим люди ездили поправлять здоровье. «Никогда еще судьба не проявляла столько жестокости к человечеству, как отдав в подчинение эти героические народы европейским каторжникам, негодяям, лишенным добродетелей как своей страны, откуда они ушли, так и той страны, в которую они явились, и чье преда­тельство, жестокость и подлость справедливо заслуживают презрения этих покоренных [народов]» . Это слова английского либерала XVIII в. Адама Смита (1723-1790).

О любой идеологической предвзятости можно повторить то, что Давид Юм (1711-1776) сказал о религиозной: «Ни одному поэту никогда нельзя ставить в вину какие-либо религиозные принципы до тех пор, пока они остаются только теоретическими принципами и не овладевают им настолько, что бросают на него пятно фанатизма или суеверия. Когда это происходит, они разрушают чувства морали и нарушают естественную границу между пороком и добродетелью» .

«Не потому Вордсворт перестал писать хорошие стихи, что стал поддерживать пар­тию тори. И то, и другое имело общий источник - утрату былой чувствительности к стра­данию, желание отодвинуть от себя тот дух усиленного критицизма, который породил его лучшие произведения. Увлечение революцией, разочарование в ней, философское осмыс­ление причин ее крушения, судорожное искание выхода, попытка обрести его в углублен­ном анализе внутренней жизни требовали большого гражданского чувства... Когда все это было вытеснено традиционно религиозным мышлением, уверенностью в абсолютной пра­воте своих идей и настойчивым желанием внушить их всем, поэзия умерла» .

Искусство и мораль: границы терпимости. Тезис: «Ценность искусства - не красота, а правильные поступки» . Антитезис: «По природе своей Искусство и Мораль обра­зуют два автономных мира, не имеющих по отношению друг к другу непосредственной и внутренней субординации» . Проверим на практике, кто и насколько прав. Стихи Бертра­на де Борна (ок. 1140-1210) явно не учат правильным поступкам:

Ни пир веселый, ни любовь

Мне так не растревожат кровь,

Как гул военной вьюги.

A lor! A lor! Руби! Коли!

Пусть падают на грудь земли

И рыцари, и слуги!

Осудим? Вряд ли. Но не потому, что мораль не распространяется на искусство, а потому, что мораль распространяется на наше вос­приятие искусства: осуждение в данном случае отдает худшей безнравственностью - хан­жеством. Искусство может отражать эстетический момент аморального поведения, отвле­каясь от всех других сторон жизни. Требовать от художника не затрагивать подобные те­мы - бессмысленно: человек, одержимый поиском совершенства, не обратит на это требо­вание никакого внимания, и будет прав. Совершенство присуще не только морально положительному, а искусство, пока остается собой, занято совершенством: эстетическими свойствами мира, не существующими в отрыве от внеэстетических, но несводимыми к ним. Думаю, это имел в виду А. С. Пушкин (1799-1837), отметивший слова П. А. Вяземского (1792-1880) «обязанность... писателя есть согревать любовию к добродетели и воспалять ненавистию к пороку» следующим комментарием на полях: «Ничуть. Поэзия выше нравственности - или по крайней мере совсем иное дело... какое дело поэту до добродетели и порока? разве их одна поэтическая сторона»

ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ИСКУССТВ -взаимное соприкосновение и влияние различных видов искусства друг на друга в процессе их исторического развития. В художественной культуре каждой страны и эпохи виды искусства существуют и развиваются не изолированно, а во взаимосвязи друг с другом. Как правило, в каждую историческую эпоху доминировал тот или иной вид искусства, влияя на другие и накладывая на них свой отпечаток.

В Италии эпохи Возрождения доминировала живопись, в Германии XVIII-XIX вв.- музыка, в России, Франции и Англии XIX в.- литература. Это определяло своеобразие художественной культуры в целом, создавало благоприятную почву для влияний доминирующего искусства на другие (изобразительные тенденции в итальянской музыке XVI в., музыкальный характер немецкой романтической поэзии, литературные влияния в русской живописи и музыке XIX в. и т. д.). Но и при гармоничном развитии всех искусств между ними возникают взаимодействия.

Каждое из искусств способно художественно познавать сущность жизни, человеческих отношений, общественного развития, т. е. отражать мир в целом. Вместе с тем каждый вид искусства одновременно нуждается в помощи других, ибо возможности непосредственного отображения действительности у него ограничены. В этой диалектике общего и специфического в художественной сфере коренится основа процессов взаимодействия между искусствами, которые происходят в развитии художественной культуры на всех этапах ее истории.

С одной стороны, каждый видискусства стремится максимально выявить, усилить и развить то, что составляет его неповторимую особенность, отличает его от всех других и является его преимуществом перед ними, оправдывающим его право на существование. Но, с другой стороны, каждое искусство стремится также учесть и использовать опыт других, обменяться с ними достижениями, расширить свои возможности и границы. Тенденция к индивидуализации дополняется тенденцией к взаимовлиянию и синтезу (см. Синтез искусств). Искусства развиваются, как бы испытывая одновременное действие и центробежных, и центростремительных сил. Всегда отличаясь «лица необщим выраженьем», они вместе с тем сообща решают одни и те же задачи. Разделясь, они стремятся породниться друг с другом.

Примером взаимодействия искусств в Российской художественной культуре может быть влияние кинематографа на живопись, на театр и на другие виды искусства. В живописи это влияние выражается, например, в крупно плановости изображений, во фрагментарности композиций - приемах, которые не были распространены до эпохи кино. В театре влияние кино сказывается в многоэпизодности и «монтажности» композиции спектакля, проявляется в сжатости и стремительности диалога, в использовании таких приемов, как «наплывы» (в картинах прошлого, воспоминаний, снов и т. п.), «крупные планы» (выделение деталей действия), «озвучивание» мыслей героя (с помощью ведущего, через репродуктор и т. д.), наконец, во включении кинокадров в действие.

При всей специфичности изобразительно-выразительных средств отдельных искусств между ними существует связь, выражающаяся и в том, что они подчинены некоторым общим закономерностям, и в том, что в определенных условиях те или иные искусства могут пользоваться средствами других искусств.

Черты взаимовлияния различных искусств можно проследить в любом виде художественного творчества. Воздействие одного искусства на другое плодотворно, когда оно совершается на основе сохранения специфики какого-либо вида искусства и ведет к обогащению его чертами другого, к расширению художественных возможностей и средств. Но оно неплодотворно, когда разрушает специфику данного искусства, подменяя его спецификой другого, подавляющего его собственную природу. Так, с одной стороны, в модернизме происходит подмена специфики живописи свойствами музыки, что используется для обоснования абстракционизма, а с другой стороны, подмена специфики музыки свойствами живописи, что используется для обоснования «конкретной» (шумовой) музыки. В обоих случаях происходит разрушение каждого из искусств.

Для художественной культуры общества, выполняющей задачу всестороннего и гармоничного развития личности, одной из ведущих закономерностей является тенденция к развитию видов искусств как единой системы. Взаимодействие между ними служит расширению горизонтов каждого из искусств, углублению художественного познания мира.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

240 руб. | 75 грн. | 3,75 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Автореферат - 240 руб., доставка 1-3 часа, с 10-19 (Московское время), кроме воскресенья

Демшина Анна Юрьевна. Проблема взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма: российская художественная практика: Дис. ... канд. культурологических наук: 24.00.01: Санкт-Петербург, 2003 165 c. РГБ ОД, 61:04-24/157

Введение

ГЛАВА 1.Взаимодействие как диалог искусств в эпоху постмодернизма.

1.1 .Диалог искусств в пространстве современной культуры 8

1.2.Взаимодействие и диалог искусств 24

1.3.Взаимодействие искусств в условиях виртуализации жизни 33

ГЛАВА 2. Пространство взаимодействия искусств в культуре эпохи постмодернизма.

2.1. Модель взаимодействия искусств: теоретические основания 54

2.2. Изобразительное искусство и система взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма: практический аспект 65

2.2Л.Взаимодействие изобразительного искусства с литературой -уровень единичного 65

2.2.2.Взаимодействие изобразительного искусства с кинематографом-уровень особого 72

2.2.3. Изобразительное искусство и современная культура -взаимодействие на уровне общего (дизайн) 80

ГЛАВА 3. Взаимодействие искусств в российской культуре последней трети XX начале XXI века.

3.1. Анализ современных стратегий исследования российской культуры эпохи постмодернизма 87

3.2.Художник и «новое техническое» 103

3.3. Взаимодействие и новый инструментарий изобразительного искусства 114

Заключение 124

Библиография 127

Приложения 145

Введение к работе

Актуальность и степень разработанности темы. Исследование проблемы взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма приобретает особую актуальность. Это связано, во-первых, с возрастанием роли изобразительного искусства в культуре, во-вторых, усилением тенденции к межкультурному взаимодействию, что влияет на сознание современного человека, формирования его ценностных предпочтений. Под эпохой постмодернизма в данном исследовании понимается цикл развития культуры последней трети ХХ-го - начале XXI веков.

Современная тенденция исследования проблем искусства в целом тяготеет к философско-культурологической парадигме. Особое значение в эпоху постмодернизма приобретают вопросы определения границы искусства и неискусства, связей между различными процессами художественного и нехудожественного порядка, осознания глубинного родства феноменов культуры как целостной системы. Изобразительное искусство свободно оперирует достижениями многих областей человеческой деятельности, а арсенал изобразительного искусство, используются другими художественными и нехудожественными стратегиями. Специфика «нового» в российской художественной практике так же во многом обусловлена интересом к пространству «между» классическими и неклассическими институциями, что стимулирует процесс взаимодействия искусств в отечественной культуре, поэтому проблема взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма становится особо актуальной.

Необходимым становится использование и выработка новых стратегий исследования этих культурных феноменов. Размышления об особенностях современного российского художественного процесса нередко вынуждают обраться к особенностям общемировых тенденций. Культурология как интегративная область знания свободно использует результаты исследования

ряда дисциплинарных областей, предполагает постоянный поиск новых способов репрезентации явлений культуры

Изучение проблемы взаимодействия искусств в художественной культуре постмодернизма может стать одной из точек редукции специфичности русских культурных процессов: в поиске связей с общемировыми культурными тенденциями, при осознании искомой целостности и самобытности русской культуры.

Культура XX века демонстрирует собой новый тип отношений, опирающийся на глобальный характер международных связей, сочетающийся с интересом к уникальному, полистилизм и внеиерархичность. Россия сегодня активно пытается найти в новом поликультурном пространстве свое место, восстановить культурные связи, которые были нарушены в советский период. В тоже время новый уровень воздействия на человека науки и техники породил новый тип визуальной культуры, приводящий к виртуализации жизни. Развиваются принципиально новые средства коммуникации, порождающие другое отношение к любой информации и влияющие на отношения между людьми. Естественно, все эти процессы влияют и на художественную жизнь, на положение художника в обществе.

Специфика новых феноменов российской художественной практики так же во многом обусловлена их положением в пространстве «между» классическими и неклассическими институциями, в зоне взаимодействия. Поэтому проблема взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма становится особо актуальной. Все эти процессы, на мой взгляд, нуждаются в осмыслении и систематизации, и именно корпус культурологических знаний дает возможность выявить общие закономерности взаимодействия, определить его роль в современной культуре, при внимательном отношении к самому художественному произведению.

Понятие «взаимодействие» используется многими науками: социологией, философией, культурологией, искусствоведением. В данной работе «взаимодействие» понимается как процесс взаимоотношения в самом широком смысле (М. Каган) - от взаимодействия художник-зритель, художественной и нехудожественной деятельности до взаимодействия различных стилей, жанров и видов искусства, различных областей культуры в целом. Взаимодействие как коммуникационный процесс рассматривалось рядом ученых (М. Каган, Р. Барт, Ж. Деррида, У. Эко, Р. Виль, Ж.Ф. Лиотар, Ю. Хабермас М. Маклюен, А. Дрикер и др). Они изучали особенности взаимодействия автора и зрителя через художественное произведение, определи особенности общения в современной культуре.

Исследование взаимодействия как диалогического отношения занимались следующие ученые - взгляд на диалог как особый процесс, обладающий специфическими характеристиками представлен в трудах Райнера Виля, Ю.Лотмана; диалог, полилог как один из способов самоидентификации (личности, зрителя, автора, текста) рассмотрен в работах Ж.Деррида, Р.Барта, Ж.Ф. Лиотара, Ю. Хабермаса; диалог, полилог как один из принципов развития современного искусства и культуры в целом представлен в трудах П. Козловски, И. Хассана, Г. Маркузе, М.С. Кагана, М.М. Бахтина и др.

Особенности взаимодействия искусств представлены в семиотических концепциях русских ученых - Я.Линсбаха, Ф. Шмидта, Ю. Лотмана, Б. Успенского, Д. Силичева; а так же в работах зарубежных авторов - Г. Велъфина. Б. Капицы, В.Бенвениста, Б. Кокюла, К. Пейруже, Ф. Тюрлеманна, Ш. Коплена, в которых исследователи определяют своеобразие языков различных видов искусства и особенности их отношений.

Различные аспекты постмодернистской проблематики культуры представлены в работах многих исследователей. Проблема статуса и легитимизации знания в эпоху постмодернизма нашла отражение в трудах Ж.

Лиотара, М. Минского, И. Ван Визингера; проблема развития отношения культуры, техники и искусства -у М. Маклюена, П. Козловски, А. Дрикера, У. Уорнера, Д.Мейнарда, Э. Тоффлера, Г. Голынко-Вольфсона, Г. Джона, М. Трофименкова, П. Верилъо, П. Вайбеля; проблема различия и повторения, как качеств культуры постмодернизма в целом - у ЖДеррида, ЖДелез, Ф. Геаштари, проблема авторства - у М.Фуко, Ю.Кристевой, Р. Барта, Б. Каплана, проблема выявления специфики современного поля культуры в целом у Ж.Бодрийяра, У.Эко, СЖижека, Ю.Хабермаса, У.Уорнера, Д.Мейнарда, Э. Тоффлера.

Изучением отдельных аспектов развития изобразительного искусства XX века занимались многие авторы. Среди них значимы труды В. Бенъямина, М. Бойко, П. Вайбеля, М. Вудманси, В. Гаас, Р. Голдберг, Ч. Дженкса, В. Диановой, Д. Дикки, М. Итона, Л. Фидлера и др.

Специфика культурных процессов эпохи постмодернизма в отечественной культуре отражена в исследованиях М.Берга, В. Бычкова, М. Гельмана, А.Гениса, Б. Гройса, П. Вайля, М.Кагана, В.Курицына, М.Липовецкого, ВМазина, Н.Манькоеской, М.Рыклина, В. Савчука, В.Тупщына, М. Тупициной, О. Туркиной, Г. Щедриной, М.Эпштейна, М. Ямполъского и др.

Интегративной, комплексной, теоретической культурологической разработки проблемы взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма, а так же выявления специфики этого взаимодействия в условиях российской художественной практики до сих пор не было осуществлено.

Объект: Культура эпохи постмодернизма

Предмет: Взаимодействие искусств в российской культуре эпохи постмодернизма.

Цель: Выявить основные закономерности взаимодействия искусств в культуре эпохи постмодернизма, исследовать проявление этих

закономерностей на материале российской художественной практики указанного времени.

Это определило следующие Задачи:

Проанализировать характер взаимодействия искусств в современной культуре, в условиях «виртуализации жизни», «клипового мышления».

Выработать модель взаимодействия искусств в эпоху постмодернизма и рассмотреть ее функционирование на примере российского художественного процесса.

Выявить специфические черты пространства взаимодействия искусств в условиях российской художественной практики.

Гипотеза исследования: Исходной концептуальной позицией данного исследования является то, что проблема взаимодействия искусств в культуре постмодернизма рассматривается как процесс, обусловленный во многом содержательными характеристиками культуры изучаемой эпохи в целом (ризоматичностью, диалоговостью, виртуализацией, размыванием границ между искусством и неискусством, элитарным и массовым и др.). В то же время пространство взаимодействия обладает своей собственной спецификой. Продуктивный характер может иметь использование понятия системы, для исследования проблемы взаимодействия искусств. Можно так же предположить, что рассмотрение новейших феноменов российской художественной практики под данным углом зрения должно быть особенно эффективно, поскольку динамические процессы протекающие в российской культуре в эпоху постмодернизма значительно моложе западного варианта и имеют ряд особенностей.

Методология исследования: Основным методологическим основанием для данного исследования послужил системно-синергетический подход. Его использование обусловило возможность рассматривать культуру как единую сложную самоорганизующуюся систему, являющуюся

подсистемой бытия; культуру постмодернизма - как закономерный этап ее развития; современную художественную культуру - как самосознание культуры постмодернизма в целом. Это помогло сопоставить подходы, изучающие культурные процессы в целом с трудами ученых анализирующих уникальное (М. К. Мамардашвили, А. М.Пятигорский, Г.Хакен, И.Пригожин, С.Курдюмов, Е.Князев, М.Каган, Б.Бранский). Постмодернистская парадигма понимания культуры позволила выявить существенные особенности современной культуры в целом (работы западных исследователей - Ф. Лиотара, Ж. Делеза, Ж. Деррида, Ж. Бодрийара, М. Фуко; труды отечественных ученых - М. Кагана, А. Гениса, М. Эпштеина, В. Курицина и других). Анализ феноменов современной культуры потребовал применения положений структурно-семиотического метода (М. Фуко, Ж. Бодрийар, Ю. Лотман, Р. Барт, У. Эко). Для разработки модели взаимодействия искусств важным оказался метод моделирования (М. Минский, А. Дриккер, К. Байер, В. Грубков, В. Петров). Метод герменевтико-феноменологического анализа (Г. Гадамер, Э. Гусерль, М. Хайдеггер) применялся при изучении российской художественной практики. Так же использовались методы искусствоведческого, литературоведческого, киноведческого анализа.

Источниковедческая база исследования. Прежде всего были привлечены многочисленные факты из современной культурной жизни России - личные беседы с участниками художественного процесса, сами явления художественной культуры - музейные и частные собрания произведений искусства, выставки, кино и театральные постановки, видео и виртуальные материалы, а так же «тексты культуры» в самом широком культурологическом понимании этого слова. Существенными

теоретическими источниками настоящей работы выступили труды отечественных и зарубежных философов, культурологов, искусствоведов, исследования в области синергетики, методологического знания. Работы посвященные отдельным аспектам современной культуры и искусства.

Диалог искусств в пространстве современной культуры

Понятие «взаимодействие» имеет довольно широкое содержание, представляет собой процесс взаимоотношения в самом широком его значении. Круг проблем, актуализирующихся через призму понятия «взаимодействие искусств», так же достаточно объемен - это и взаимодействие автора и зрителя через художественное произведение, взаимоотношение в процессе создания произведения искусства, его культурное бытие, взаимодействие различных видов искусства, художественных практик.

Взгляд на проблему взаимодействия искусств как форму диалогического отношения, с учетом специфики и неоднозначности современного искусства, множественность форм его проявления, может позволить ввести в дискурс спектр явлений, имеющих самые различные характеристики и качества, увидеть современное искусство в развитии и в многообразии (при бережном отношении к произведению искусства).

В эпоху постмодернизма, в современных условиях, глубоких изменений во всех сферах организации жизнедеятельности человека диалог обретает особый смысл, особую ценность, как одно из наиболее универсальных средств существования и функционирования различных систем - от решения экологических, экономических, политических проблем до гарантирования существования культуры в ее целостности и уникальности1.

Если рассматривать диалог в рамках процесса диалога искусств, то необходимо отметить несколько направлений развития этой проблемы - это, во-первых, диалог как проявление отношения автор/зритель, проявляющийся как форма отношения «Я» и «Ты»; во-вторых, сама художественная акция как диалогический процесс; в-третьих, диалог как способ самоидентификации автора и зрителя через художественное произведение, художественную акцию, и как процесс идентификации самого произведения как принадлежащего к сфере искусства; в-четвертых, процесс взаимодействий искусств как таковой является особой формой межвидового, межкультурного диалога. Все эти направления тесно связаны между собой и с общекультурными процессами, протекающими в изучаемую эпоху отражают современное положение вещей, так же могут помочь увидеть процесс в развитии, в перспективе.

М.М.Бахтин писал2, что диалогические отношения явление, гораздо более широкое, чем отношение между репликами диалога...это почти универсальное явление пронизывающее всю человеческую речь, все отношения и проявления человеческой жизни вообще, все, что имеет смысл и значение. Чужие сознания нельзя созерцать, анализировать, определять как вещи, объекты, с ними можно только диалогизировать, общаться.

Принцип диалога, а сегодня гораздо чаще употребляют слово полилог, как сложный принцип существования множества структур, являлся и является предметом изучения для многих исследователей, среди которых можно выделить несколько общих направлений: диалог как принцип существования отношения «Я» и «ТЫ», «МЫ» и «ВЫ» (М. С. Каган, В. С. Библер); диалог как особый процесс, обладающий специфическими характеристиками (Р.Виль, Ю.Лотман.); диалог, полилог как один из способов самоидентификации личности, зрителя, автора, текста

В рамках развития современной культуры проблема диалога на всех уровнях становится особенно актуальной, то же, естественно, проявляется и на уровне художественной культуры. При этом необходимо отметить наличие в культурной ситуации двух естественных полюсов: с одной стороны стремление к целостности, взаимодействию различных видов художественной и нехудожественной деятельности, с другой центробежные тенденции, к обособлению, установлению границ. Вместе со стремлением к корпоративности - индивидуализм, с признанием ценности уникального - тиражируемость.

На практике существование этих двух полюсов создают то напряжение, которое стимулирует развитие культуры в целом, как сложного многослойного организма, и диалог часто становится одной из наиболее оптимальных форм отношений на разных культурных уровнях. Ведь только диалог равноправных партнеров может гарантировать полнокровное общение, в обратном случае происходит либо уничтожение одного из партнеров, насильственное навязывание определенной стратегии, модели поведения или мягкое растворение, унификация. Примером насильственного утверждения определенной культурной модели может служить колонизация Америки, сегодня же гораздо большую опасность несет мягкое, но от этого не менее агрессивное, вторжение так называемой мировой унификации, которую часто и не совсем точно называют американизацией4. Америка - страна, столкнувшаяся с этой проблемой одной из первых, в силу особенностей развития культуры и экономики.

В XX, а теперь уже и в XXI веке в связи с ускорением жизни, «уменьшением» размеров нашей планеты, визуализацией культуры, произошло глобальное увеличение количества и скорости передачи

Показательно, что уничтожение американской культуры в прошлом, породило культуру, ставшую первой столкнувшейся с новой мировой унификацией жизни, сегодня широко распространяющей свое влияние по всему миру. информации, уменьшение количества шумов в информационных каналах. Это привело к информационной экспансии, когда новое не усваивается, а присваивается5. Новое не связывается с уже имеющимся, а подчас заменяет его, вытесняет, стирая предыдущее или располагается фрагментарно, образуя разрывы. В этих условиях именно диалогичность общения становится особенно важной, выступает в качестве гаранта равновесия глобального и локального, равновесия между личностью ц обществом, личностью и другой личностью, с этой точки зрения повышается актуальность проблемы диалога как отношения «Я» и «ТЫ».

Диалог, в переводе с греческого, - спор, обмен мыслями, между двумя или несколькими индивидами, прочно вошел в наше сознание, как способ общения в самом широком понимании и многогранной представленности: от диалога как общения с текстом, общения со всем миром по М.М. Бахтину, до диалога как особой логики мышления - диалогики (В.С.Библер).

Для современной культуры свойственна новая логика диалогического отношения к иному, отдалено ли оно от нас пространством и временем: иное есть другая ипостась единой культуры человечества. При этом такой диалог - это и процесс обучения будущего художника и зрителя, и процесс создания произведения искусства, и процесс общения зрителя с произведением, и процесс бытия произведения искусства в культуре. М.С.Каган пишет, что хотя в ряде видов человеческой деятельности оптимальным видом общения является монолог (военная служба, медицинская практика), т.е. общение, имеющее целью передать некоторое сообщение и рассчитанное на его адекватное понимание адресатом, при этом общение как отношение «Я» и «ТЫ», «МЫ» и «ВЫ», «Я» к «ДРУГОМУ», как равных по самостоятельности, активности субъектов имеет корни именно в диалоге, как равноправном общении6.

Модель взаимодействия искусств: теоретические основания

Стремление современной культуры к диалогу, перетеканию концепций, смыслов, интерес к пространству между языками, между культурами, породило как большое количество экспериментов на практическом уровне, так и перетекание методологического аппарата, развитие междисциплинарных исследований на теоретическом. Интеграция различных позиций и методов на метакультурном уровне, попытка увидеть общее без потери индивидуальных особенностей каждого (в нашем случае, вида искусства, творческого метода отдельного художника) представляет собой интересное поле для исследования. Специфика культурологического подхода имеет основу как раз в междисциплинарной интеграции различных знаний о духовной, материальной и художественной культуре, освоении ценностно-регулятивных, коммуникативных аспектов коллективной и индивидуальной жизни человечества во всех ее проявлениях.

Постмодернизм провозгласил эру бесконечности - бесконечность желания (Ж. Лакан), бесконечность повторения (Ж. Деррида), интертекстуальность как бесконечность текста (Ю. Кристева), ризоматичность как паутина бесконечности мысли, стремящейся к движению по и между поверхностей (Ж. Делез и Ф.Гваттари), знание как бесконечность языковых игр (Ж.Лиотар). Постмодернизм отказался от модернистского агона, создав иллюзию существования человека в мире как в хроно-синкластическом инфудибулуме (Курт Воннегут в социально-фантастическом романе «Сирены Титана» так назвал место в космосе, в котором человек растворяется в пространстве и во времени и существует бесконечное количество возможностей быть правым). Но бесконечность - не синоним хаоса. Многие исследователи современной культуры акцентируют внимание на том, что эта бесконечность основана на диалогическом взаимодействии порядка и хаоса, что эта множественность - есть система, базирующаяся на сочетании многокорневых, различных феноменов и тенденций (Ж. Делез и Ф.Гваттари, Ж. Лиотар, М.С. Каган, М. Эпштейн и многие другие). Ведь «бесконечное количество возможностей быть правым» в современной ситуации означает признание инаковости и диалог с иным как равным себе. Поэтому для изучения современной культуры, в том числе и художественной культуры, актуальными становятся методы системного подхода и метод моделей.

Важным направлением развития современной науки в целом и гуманитарного знания в частности, является междисциплинарный диалог. В ситуации крайней специализации научного знания актуальным связующим звеном становятся науки, возникающие на стыке, способность к обобщающему знанию. Методы и положения гуманитарных наук приходят в технические и наоборот: так системно-синергетический подход, родившись в биологии и физике, пришел и в другие отрасли знания. Культурология как наука использует методы многих других дисциплин от социологии, философии, аксиологии, до истории, искусствознания, психологии.

Использование системно-синергетической методологии при изучении процессов, протекающих в культуре эпохи постмодернизма, дает возможность рассматривать культуру как единую сложную самоорганизующуюся систему, являющуюся подсистемой бытия, постмодернизм как закономерный этап ее развития, современную художественную культуру как самосознание культуры постмодернизма в целом; позволяет увидеть в изучаемом феномене особое и общее, разглядеть индивидуальное, не потеряв из вида общекультурные процессы.

Неклассический способ мышления позволяет увидеть особое, уникальное, но не дает преставления о целостности изучаемого явления, не позволяет определить его место и функции в более широком контекстуальном поле, обнаружить закономерность связей с другими элементами, прогнозировать возможные варианты развития. Споря со схематичностью, дуализмом классического способа мышления, неклассический опирается на онтологичность, негомогенность и дискретность сознания, неоднородность пространства наблюдения и непрозрачность наблюдателя. Для неклассического характерно представление о свободном становлении мира вместо телеологического движения к предустановленной гармонии, интерес к повседневному миру опыта и пограничным его элементам как к месту образования нового, а в качестве методологии используется интуитивное познание, герменевтическое вживание, описание. Синергетика же рассматривает общие закономерности эволюции систем любой природы, описывает их на интернациональном языке, объединяя классический и неклассический способы мышления.

Само понятие60 «синергетика» возникло в биологии для обозначения согласованного взаимодействия антагонистических мышц (Ч. Шеррингтон), затем было использовано Г. Хакеном61 как название для теории самоорганизации, которая призвана изучать системы, состоящие из большого количества частей, подсистем, взаимодействующих между собой сложным образом.62 Синергетическая парадигма базируется на ряде установок: сложность - целое и сумма его частей являются качественно различными структурами; бифуркация и ветвление - возможность бесконечного числа альтернативных сценариев развития системы; нелинейность, неустойчивость, самоорганизация, как гарант вариативного развития,; порядок и хаос, как полюса напряжения; аттрактор как предположение существования будущего в настоящем (при этом вводит субъект в познаваемую им систему как составляющее звено самой этой системы). Синергетику можно трактовать как механизм сопоставления особенностей сложных систем, мост для соединения общенаучных метафор64.

Культура состоит из множества сложновзаимодействующих подсистем. М. С. Каган65 выделяет следующие уровни культурного взаимодействия - единичное (культура личности как единичное проявление вариативного особого и инвариативного общего); особое (культура социальной группы); общее (культура человечества). Если транспонировать эту идею на художественную культуру, то можно выделить, с одной стороны, следующие уровни творческого взаимодействия: уровень единичного - внутри творчества одного художника; уровень особого - коллективное творчество; уровень общего - общечеловеческое. С другой, если рассмотреть каждый вид искусства как единицу, как «личность», то система взаимодействия искусств тогда будет иметь следующие уровни: уровень единичного -один вид искусства, уровень особого - межвидовое взаимодействие, уровень общего - общекультурное взаимодействие различных видов художественной и нехудожественной деятельности. Использование системно-синергетической методологии в исследованиях культурной проблематики, позволяет рассмотреть общекультурные процессы, не потеряв из вида особое, ведь именно в особом, в пространстве «между» находятся точки напряжения или, если говорить в рамках синергетической парадигмы, точки ветвления, бифуркации. Это не «навязывание» системе определенных правил, но изучение, как самих правил, так и исключений из них.где мир, характеризующийся множеством связей и нелинейностью, видится как иерархия сред, с другой стороны, понятие «система» прорастает и в идеи Ю. Хабермаса о систематизации жизненного мира, Ж. Бодрийяра о превращении европейской культуры в «систему вещей», но у них системность - это один из компонентов развития определенной цивилизации.

«Бесконечность», таким образом, рассматривается как живое поле постоянного развития и напряжения, что вместо аморфной скуки создает интригу, построенную на гуманистической диалоговой основе. Естественно, системная синергетика не панацея, не единственное средство, но в сочетании с другим инструментарием, другими методами она может оказаться эффективным способом увидеть изучаемый феномен более полно и разносторонне.

Михаил Эпштейн, рассматривая особенности развития культуры и общества в контексте философии возможного68, пишет, что мышление есть не что иное как движение сквозь действительность к скрытым в ней возможностям, так что сам действительный мир в свете мышления становится одной из возможностей. Исследователя интересует поиск единства структуры и деконструкции. В понятии деконструкция он выделяет три части: де - разборка-сборка, видящее в структуре нечто отличное от нее самой, струк - структурный порядок, но более всего его внимание заостряется на потерянной части - кон, избыток, являющийся основой для развития, конструирующее начало.

Анализ современных стратегий исследования российской культуры эпохи постмодернизма

В современных условиях происходит размывание границ не только внутри отдельных видов деятельности, но и между тем, что еще недавно казалось несовместимым. Искусство: его инструментарий и достижения - оказывается востребованным в экономике, политике, рекламе, в СМИ, на телевидении. Если рассмотреть этот процесс с точки зрения изобразительного искусства, в силу визуализации культуры и виртуализации жизни, то только перечисление областей контакта на различных условиях доминирования можно представить в виде длинного списка. Обратный процесс - когда искусство оперирует как материалом для творчества стратегии, феномены и приемы других видов деятельности.

Одним из таких маргинальных видов межинституализированной деятельности107можно считать дизайн: от дизайна интерьера, автомобилей, до дизайна рекламы, дизайна окружающей среды. Постмодернистская реальность ставит человека в рамки необходимости общения с множеством текстов, репрезентуемых в виде вещей, то есть, жизнь в окружении сотен тысяч материализованных смыслов108. Если в модернистской практике в силу культа границ обозначение этих границ было важно, то постмодернизм в силу ризоматического понимания культуры внимательно рассматривает и изучает пространство, ранее маргинальное, в том числе, и пространство повседневности. Дизайн маркирует, называет вещи, находит им срединное положение между потребностями, нормами и желаниями. Понятие «Look», «вид» которым оперирует Ж. Бодрийяр, говорит о сущности дизайна. Дизайн распространяет свое влияние и на наш внешний вид, и на внешний вид того, за кого мы голосуем, формирует то, что можно назвать окружающим миром. От лозунга дизайна эпохи баухауза «сочетание красоты и пользы» к тотальному господству имиджей в эпоху постмодернизма109. По сравнению с ретроспективизмом, эклектикой начала XX века в постмодернизме дизайн основан на терминах «клип», «коллаж» - диалоге эпох, стилей, направлений.

В дизайне интерьера сегодня провозглашается полная свобода хозяина моделировать мебель, изменять пространство при помощи игры с различными блоками, создаваемыми с учетом биоритмических законов. Новые технологии приходят в дизайн не только как инструмент, но и как формообразующее начало, например, работа 1992 года Тойо Ито «Корабли мира дрейфуют по Сене» - проект японского культурного центра в Париже, где при помощи компьютерных, информационных технологий, новых строительных материалов создаются уникальные вариативные плоскости, меняющие конфигурацию от погоды, настроения, желания хозяина - варианты нового универсального пространства, творимого пользователем (опять же при помощи формы, цвета, композиции, объема). В таком интерьере мы оказываемся в особой среде. Так находясь в самом высоком в мире отеле красивом здании, похожим на гигантский парус, Burj al-Arab в Дубай110 понимаешь, где ты находишься, только выйдя на улицу. Такой же комфорт, такие же произведения искусства, стерильный воздух, можно встретить и в Париже, Вашингтоне. «Национальный колорит» становится вещью без географической принадлежности, частью комфорта.

Другим важным направлением развития постмодернизма, отразившимся в современном дизайне, является экологичность, экологическая эстетика111. Упоение части общества экологической эстетикой как вариантом идеи, которая может стать фактором объединяющим человечество: от экологии среды обитания до экологизации человеческих отношений. На уровне искусства это привело к развитию направлений, основанных на симбиозе естественного и искусственного, моделей естественного и искусственного, как они представляются авторам. Во главу угла, кроме самой «экологичности», ставится и «экологизация» отношения к наблюдателю - большая зависимость эстетического объекта в окружающей среде коим является произведение искусства от субъекта восприятия, что приводит к подвижности критериев и границ искусства как такового.112 Эстетика дизайна окружающей среды тяготеет к концептуальной целостности, перетеканию внутреннего и внешнего - разбитые автомобили как ландшафтная скульптура, дикие растения как часть интерьера. Темы новых утопий - мир как один организм, диалог природы и культуры в экоэстетических проектах, индивидуализм как коллажная свобода цитирования. Еще одно интересное направление развития современного дизайна это сочетание новых технологий и бионитичности - от дизайна автомобилей до дизайна тела. Это можно определить, как бионизацию техники и технологизацию телесного, машина как часть тела и тело, сконструированное при помощи технологий. В результате встречи дискурсов искусства и тела и технологий в постмодернизме появляются формы связанные с художественным самовыражением через телесность (причем работа хирурга, массажиста, косметолога, стилиста и др. постоянно сравнивается с работой художника или скульптора).

В ситуации постмодерна, ситуативности границ верха и низа, дизайн в повседневности становится маркером, определяющим статус и характеристики субъекта в социокультурном пространстве, но именно здесь, как ни парадоксально, «я» получает и свободу. Странную свободу, ведь постмодернизм находится в постоянном поиске индивидуальности, оригинальности трактовки образа, которая будучи найденной быстро тиражируется, становится нормой. Связь дизайна и реального быта становится условной, одновременно творит мифы о жизни и деконструирует их. Как пишет Славой Жижек, что, в отличие от девятнадцатого столетия утопических и «научных» проектов и идеалов, замыслов будущего, двадцатый век имел своей целью освобождение вещи как таковой, непосредственную реализацию Нового Порядка. Основной и определяющий опыт двадцатого века - непосредственный опыт Реального, в противоположность повседневной социальной реальности113. Так, мебельные салоны предлагают не диваны, кресла, а модель жизни, сказку об идеале, внушая нам, что именно так выглядит наша мечта о «доме».114 Показательна фраза из модного журнала: «Причин для смены обивки своего автомобиля может быть бесконечное множество: практичность, престижность, эстетика салона автомобиля, и так далее. Но есть и более благородный мотив - самовыражение своей личности, творческого потенциала в поиске новых интерьеров салона»115. То есть самовыражение оказывается напрямую связано с дизайном интерьера автомобильного салона, выбранного при этом из предлагаемых образцов. Индивидуальность в такой ситуации становится вопросом расстановки и комбинирования существующих элементов. Постмодернистское искусство, в отличие от модернистского, стремится к тому, чтобы быть понятым, признанным, популярным, причем в различных культурных группах, и дизайн становится «международным языком» общения, где марки изделий, фамилии дизайнеров являются алфавитом. П6

Размывание границ между жизнью и искусством в постмодернизме осуществляется в значительно большем масштабе. Опыт модернистского искусства, как и искусства прошлого в принципе, входит в пространство постмодернистской повседневности, «растворяется» в нем, поэтому «Черный квадрат» К. Малевича сегодня не только шедевр живописи, но и деталь дизайна посуды, часть концепции интерьера.

Подобное уравнивание в правах «факта и фикции», по мнению Ж.Бодрийара, превращает искусство в механизм, вырабатывающий реальность, где на смену веща приходят симулякры. Некоторые современные теоретики отказывают культуре Постмодернизма в создании нового, не видят созидательного потенциала в заимствованиях культуры. Так, Ж.Бодрийар характеризует современность как состояние симуляции, в котором «мы обречены переигрывать все сценарии...» , считает, что современная культура немощна, что человечество неспособно найти хоть какой-нибудь позитивный импульс в своем развитии

По кнопке выше «Купить бумажную книгу» можно купить эту книгу с доставкой по всей России и похожие книги по самой лучшей цене в бумажном виде на сайтах официальных интернет магазинов Лабиринт, Озон, Буквоед, Читай-город, Литрес, My-shop, Book24, Books.ru.

По кнопке «Купить и скачать электронную книгу» можно купить эту книгу в электронном виде в официальном интернет магазине «ЛитРес» , и потом ее скачать на сайте Литреса.

По кнопке «Найти похожие материалы на других сайтах» можно искать похожие материалы на других сайтах.

On the buttons above you can buy the book in official online stores Labirint, Ozon and others. Also you can search related and similar materials on other sites.

Учебник завершает авторскую линию Г.И. Даниловой по искусству для основной школы. В нём рассматриваются особенности отдельных видов синтетических искусств, а также процессы их взаимовлияния и взаимообогащения. Содержит обширный иллюстративный материал.
Методический аппарат включает следующие рубрики: «Вопросы и задания для самоконтроля», «Творческая мастерская», «Темы проектов, презентаций или сообщений». В заданиях приведены ссылки на интернет-ресурсы. В конце учебника помещён список рекомендуемой литературы.

Проблема границ и взаимодействия искусств.
Вся история развития художественного творчества - это два встречных, взаимных процесса: от синкретизма (нерасчленённого художественного мышления и творчества в первобытном обществе) к образованию отдельных видов искусства и от отдельных искусств - к их синтезу. В истории мировой художественной культуры оба эти процесса достаточно плодотворны и одинаково важны.

Попробуем разобраться в этом. Действительно, становление видов искусства это, с одной стороны, история их расхождения, обретения ими специфических особенностей. Но ни одно из искусств не претендует на пальму первенства, все они мирно сосуществуют в дружной семье. В этом можно убедиться на примере взаимоотношений театра с экранными искусствами: кино и телевидением. Когда в конце XIX в. был открыт кинематограф, многие предрекали театру неминуемую гибель. Казалось, что Великий немой отнимет у театрального искусства всех зрителей. Впоследствии не менее серьёзная угроза театру стала исходить от телевидения, ведь это зрелище пришло в каждый дом. Опасность таили в себе и быстро распространившиеся совсем недавно видео и Интернет. Но сегодня театр не только существует, он продолжает своё триумфальное шествие по миру, сохраняя при этом свой особый статус и специфические особенности.

Содержание
Предисловие 3
I. Синтетические искусства: их виды и особенности
1. Пространственно-временные искусства 7
1.1. Характеристика синтетических видов искусства 7
1.2. Проблема границ и взаимодействия искусств 14
2. Азбука театра 20
2.1. Законы театрального искусства 20
2.2. Театр среди других искусств 26
3. Актёр и режиссёр в театре 30
3.1. Секреты актёрского мастерства 31
3.2. Искусство режиссуры 35
4. Искусство оперы 42
4.1. Из истории оперного искусства- 42
4.2. Опера - союз музыки и театра 47
5. В мире танца 57
5.1. Из истории возникновения и развития танца* 58
5.2. Искусство хореографии и его выразительные средства 62
6. Страна волшебная - балет 68
6.1. Из истории балетного искусства* 69
6.2. Выразительные возможности балета 75
7. Искусство кинематографа 80
7.1. Первые шаги кинематографа* 81
7.2. Средства выразительности кино 85
7.3. Кино в диалоге искусств 92
8. Фильмы разные нужны 97
8.1. Виды кинематографа 98
8.2. Многообразие жанров игрового кино 107
9. Экранные искусства: телевидение, видео 112
9.1. Свойства телевидения и его выразительные возможности 113
9.2. Мир видеоискусства 122
10. Мультимедийное искусство 126
10.1. Виды компьютерного искусства 127
10.2. Компьютерные технологии в руках художника 135
11. Зрелищные искусства: цирк и эстрада 140
11.1. В мире циркооого искусства 142
11.2. Искусство эстрады 153
II. «Под сенью дружных муз»
12. Изобразительные искусства в семье муз 163
12.1. Содружество изобразительных искусств 164
12.2. Изобразительные искусства и фотография* 171
12.3. Изобразительные искусства и танец 175
13. Художник в театре и кино 180
13.1. Искусство сценографии 181
13.2. Художник кино 189
14. Архитектура среди других искусств 196
14.1. Архитектура и изобразительные искусства 197
14.2. Архитектура - «застывшая музыка» 203
15. Содружество искусств и литература 208
15.1. «Слова и краски издавна в родстве...» 209
15.2. «Стань музыкою, слово...» 212
15.3. Литература, театр и кинематограф 215
16. Музыка в семье муз 221
16.1. Музыка и изобразительные искусства 222
16.2. Музыка - душа танца 229
17. Композитор в театре и кино 237
17.1. Задачи композитора в театральном спектакле. 238
17.2. Зачем нужна музыка в фильме 242
18. Когда опера превращается в спектакль 249
18.1. Творцы оперного спектакля 250
18.2. Роль режиссёра и актёра в опере 255
19. Создание балетного спектакля 260
19.1. И рождается чудо спектакля 261
19.2. «Петрушка» - шедевр балетного искусства* 265
20. На премьере в драматическом театре 273
20.1. Искусство быть зрителем 274
20.2. Режиссёр на репетиции* 277
21. Как снимается кинофильм 280
21.1. К экрану путь нелёгок и нескор 281
21.2. На съёмочной площадке 284
21.3. Монтаж и озвучивание фильма 289
Как смотреть и оценивать театральный спектакль (кинофильм) 294
Книги для дополнительного чтения 295
Использованные источники 297.