Pictura flamandă. Picturi de colorat ale artiștilor celebri: secretele tehnicii picturii în ulei Adrian Brouwer și David Teniers

Metode de pictură flamandă și italiană

Tehnicile flamande și italiene aparțin picturii în ulei. În grafica computerizată, aceste cunoștințe vă pot ajuta să vă găsiți propriul mod creativ de a lucra la o ilustrație.

A. Arzamastsev

METODA ULEIULUI ITALIAN

Titian, Tintoretto, El Greco, Velazquez, Rubens, Van Dyck, Ingres, Rokotov, Levitsky și mulți alți pictori pe care îi cunoașteți și-au construit lucrările pe lucrările lor într-un mod similar. Acest lucru ne permite să vorbim despre tehnologia lor de pictură ca fiind o singură metodă care a fost folosită foarte mult timp - din secolul al XVI-lea până la sfârșitul secolului al XIX-lea.
Multe i-au împiedicat pe artiști să continue să folosească metoda flamandă, așa că nu a durat mult în forma sa pură în Italia. Deja în secolul al XVI-lea, popularitatea tot mai mare a picturii de șevalet impunea termene mai scurte pentru executarea comenzilor prin simplificarea tehnicii de scriere. Această metodă nu i-a permis artistului să improvizeze în timpul lucrului, deoarece desenul și compoziția nu pot fi modificate cu metoda flamandă. În al doilea rând, în Italia, într-o țară cu iluminare strălucitoare și variată, a apărut o nouă sarcină - de a transmite toată bogăția efectelor de iluminare, care a predeterminat o interpretare specială a culorii și o transmisie particulară a luminii și umbrelor. În plus, până în acest moment, o nouă bază pentru pictură, pânza, a devenit mai larg utilizată. În comparație cu lemnul, a fost mai ușor, mai ieftin și a făcut posibilă creșterea dimensiunii lucrării. Dar metoda flamandă, care necesită o suprafață perfect netedă, este foarte greu de scris pe pânză. O nouă metodă, numită după locul de origine, italiană, a făcut posibilă rezolvarea tuturor acestor probleme.
În ciuda faptului că metoda italiană este o sumă de tehnici care sunt caracteristice fiecărui artist în parte (și a fost folosită de maeștri atât de diferiți precum Rubens și Titian), putem distinge o serie de caracteristici comune care combină aceste tehnici într-un singur sistem.
Începutul unei noi abordări a picturii datează din vremea când au apărut motivele colorate. Terenul alb a început să fie acoperit cu un fel de vopsea transparentă, iar ulterior creta și ghipsul pământului alb au început să fie înlocuite cu diverși pigmenți colorați, cel mai adesea gri neutru sau roșu-maro. Această inovație a accelerat semnificativ lucrarea, deoarece a dat imediat fie cel mai întunecat, fie tonul mijlociu al imaginii și, de asemenea, a determinat culoarea generală a lucrării. Desenul cu metoda italiană a fost aplicat pe pământul colorat cu cărbune sau cretă, apoi conturul a fost conturat cu un fel de vopsea, de obicei maro. Subvopsirea a început să fie efectuată în funcție de culoarea solului. Vom arunca o privire la unele dintre cele mai comune opțiuni aici.
Dacă pământul a fost luat ca gri mediu, atunci toate umbrele și draperiile de culoare închisă au fost vopsite cu vopsea maro - desenul a fost, de asemenea, conturat cu acesta. Luminile au fost aplicate cu alb pur. Când vopseaua s-a uscat, au început să picteze, prescriind lumină în culorile naturii și lăsând culoarea cenușie a pământului în semitonuri. Tabloul a fost pictat fie într-un singur pas, iar apoi culoarea a fost luată imediat în forță, fie s-a încheiat cu glazură și semiglazură pentru o pregătire ceva mai ușoară.
Când s-a luat un grund complet închis, culoarea acestuia a fost lăsată în umbră, iar luminile și tonurile medii au fost vopsite cu văruire cu vopsea neagră, amestecându-le pe paletă, iar în locurile cele mai luminate stratul de vopsea s-a aplicat în special pastos. Rezultatul a fost o poză, la început toate pictate într-o singură culoare, așa-numita „grisaille” (din francezul gris - gri). După uscare, un astfel de preparat a fost uneori răzuit, nivelând suprafața, apoi imaginea a fost finisată cu glazuri colorate.
În cazul utilizării unui grund de culoare activă, vopsirea a fost adesea efectuată cu vopsea, care, odată cu culoarea grundului, dădea un ton neutru. Acest lucru a fost necesar pentru a slăbi în unele locuri efectul prea puternic al culorii grundului asupra straturilor ulterioare de vopsea. În același timp, a fost folosit principiul culorilor complementare - de exemplu, pe un fond roșu, l-au pictat într-un ton gri-verde. "

Notă.
1 Principiul culorilor complementare a fost fundamentat științific în secolul al XIX-lea, dar a fost folosit de artiști cu mult înainte. Conform acestui principiu, există trei culori simple - galben, albastru și roșu. Prin amestecarea lor se obțin trei culori compuse - verde, violet și portocaliu. Culoarea compusă este complementară celei opuse simple, adică din amestecarea lor se obține un ton de gri neutru. Acest lucru este foarte ușor de verificat dacă amestecați roșu și verde, albastru și portocaliu, violet și galben.

Metoda italiană implică două etape de lucru: prima - peste model și formă, iar locurile cele mai iluminate au fost întotdeauna prescrise cu un strat mai dens, a doua - peste culoare folosind straturi transparente de vopsea. Acest principiu este bine ilustrat de cuvintele atribuite artistului Tintoretto. El a spus că dintre toate culorile i-a plăcut cel mai mult alb-negru, întrucât prima dă putere umbrelor, iar a doua - relieful formelor, în timp ce restul culorilor pot fi oricând cumpărate de la piața Rialto.
Titian poate fi considerat fondatorul metodei italiene de pictură. în funcţie
Din sarcinile atribuite, a folosit fie pământ neutru gri închis, fie roșu. Grisaille și-a pictat picturile foarte păstoase, deoarece îi plăcea textura pitorească. Caracteristic pentru el nu este un număr mare de vopsele folosite. Titian spunea: „Cine vrea să devină pictor nu trebuie să cunoască mai mult de trei culori: alb, negru și roșu și să le folosească cu cunoștință”. Cu ajutorul acestor trei culori, a adus pictura corpului uman aproape la final. A aplicat tonurile auriu-ocru care lipseau cu glazuri.
El Greco a folosit o tehnică deosebită. A desenat pe pământ alb cu linii dure energice. Apoi am aplicat un strat transparent de umbra ars. După ce a lăsat acest preparat să se usuce, a început să prescrie lumină și semitonuri cu alb, lăsând în umbră un fundal maro neatins. Cu această tehnică a realizat o nuanță de perla gri în semitonuri, pentru care lucrările sale sunt celebre și care nu poate fi realizată prin amestecarea culorilor pe o paletă. Vopsirea ulterioară a fost efectuată pe o vopsea de bază uscată. Luminile erau prescrise pe scară largă și păstoase, oarecum mai ușoare,
decât în ​​tabloul terminat. Poza a fost completată cu glazuri transparente, dând profunzime culorilor și umbrelor.
Tehnica de pictură a lui El Greco a făcut posibilă scrierea rapidă și cu un consum redus de culori, ceea ce a făcut posibilă utilizarea în lucrări de dimensiuni mari.
Din punct de vedere al tehnologiei, maniera lui Rembrandt este foarte interesantă. Reprezintă o interpretare individuală a metodei italiene și a avut o mare influență asupra artiștilor din alte școli.
Rembrandt a pictat pe motive gri închis. El a pregătit toate formele din tablouri cu o vopsea transparentă maro foarte închis. Prin acest maro
În pregătire fără grisaille, a pictat impastat într-un singur pas, sau pe alocuri a luat o culoare mai albită pentru a finaliza lucrarea cu glazuri. Datorită acestei tehnici, nu există întuneric în ea, ci multă adâncime și aer. De asemenea, îi lipsesc tonurile reci caracteristice lucrărilor executate pe pământ gri fără căptușeală caldă.
Tradițiile picturii italiene au fost împrumutate și de artiștii ruși din secolele al XVIII-lea și al XIX-lea. Pe soluri întunecate, maro, vopsea în tonuri de gri, care a rămas în semitonuri, A. Matveev a scris, V. Borovikovsky - pe gri și K. Bryullov - pe sol maro închis. interesant
A. Ivanov a folosit tehnica în unele dintre studiile sale. Le-a executat pe carton subțire de culoare maro-deschis, acoperit cu un grund uleios transparent din umbra natural cu pământ verde. A conturat desenul cu siena arsă și a pictat peste preparatul maroniu-verzui cu grisaille foarte lichidă, folosind culoarea pământului ca ton cel mai închis. Lucrarea s-a încheiat cu vitrare.
Trebuie remarcat faptul că, alături de avantaje precum viteza de execuție și capacitatea de a transmite efecte de iluminare mai complexe, metoda italiană are o serie de dezavantaje. Principala este conservarea nu foarte bună a lucrării. Care este motivul? Cert este că albul, cu care, de regulă, se realizează vopsirea, își pierde puterea de ascundere în timp și devine transparent. Ca urmare, culoarea întunecată a solului începe să se arate prin ele, imaginea începe să se „înnegrească”, uneori semitonurile dispar pe ea. Prin fisurile din stratul de vopsea devine vizibilă și culoarea solului, ceea ce afectează dramatic culoarea generală a imaginii.
Fiecare metodă are propriile sale avantaje și dezavantaje. Principalul lucru este că trebuie să corespundă sarcinii stabilite pentru artist și, desigur, orice metodă necesită întotdeauna o aplicare consecventă și atentă.

RUBENS Peter Paul

Un fragment din cartea lui D. I. Kiplik „Tehnica picturii”

Rubens cunoștea fluent stilul italian de pictură, pe care l-a învățat în Italia, influențat de pasiunea pentru lucrările lui Tizian, pe care le-a studiat și copiat. In primul caz am scris pe un grund adeziv alb care nu a tras in ulei. Pentru a nu-i strica albul, Rubens a realizat schițe în desene și picturi pentru toate lucrările sale. Rubens a simplificat umbrirea tradițională maro flamand a desenului aplicând vopsea transparentă maro deschis pe întreaga suprafață de pământ alb, pe care a transferat desenul (sau acesta din urmă a fost transferat pe pământ alb), după care a așezat umbrele principale. și locuri pentru tonuri locale închise (fără a exclude albastrul) aceeași vopsea maro transparentă, evitând căderea în întuneric. Pe deasupra acestei pregătiri a fost înregistrarea grisaillei cu păstrarea umbrelor întunecate, iar apoi a urmat pictura în tonuri locale. Dar, de cele mai multe ori, ocolind grisaille, Rubens a pictat a la rima, cu deplinătate, direct din preparatul maro, folosindu-l pe acesta din urmă.
A treia variantă a stilului de pictură al lui Rubens a fost aceea că, peste pregătirea maro, pictura s-a realizat în tonuri locale ridicate, adică mai deschise, cu pregătirea semitonurilor cu vopsea gri-albăstruie, după care a urmat glazura, peste care. luminile finale au fost aplicate în corp.
Fiind purtat de stilul italian de pictură, Rubens și-a interpretat multe dintre lucrările sale în ea, în plus, a pictat pe baze de culoare gri deschis și închis. Unele dintre schițele și lucrările sale neterminate au fost realizate pe un sol cenușiu deschis, prin care strălucește pământul alb. Același tip de căptușeală a fost adesea folosit de pictorii olandezi, cu excepția lui Teniers, care a păstrat întotdeauna albul.
sol. Pentru pământul gri, s-au folosit plumb alb, vopsea neagră, ocru roșu și puțin umbra. Rubens a evitat culorile prea păstoase și, în acest sens, a rămas întotdeauna un flamand.
Preocuparea constantă a lui Rubens a fost să mențină căldura și transparența în umbră, motiv pentru care atunci când lucra a la prima în umbră, nu a permis nici vopseaua albă, nici neagră. Lui Rubens i se atribuie următoarele cuvinte, cu care s-a adresat constant studenților săi:
„Începe să-ți pictezi umbrele ușor, evitând să introduci în ele chiar și o cantitate nesemnificativă de alb: albul este otrava picturii și poate fi introdus doar în lumini. Odată ce albul sparge transparența, tonul auriu și căldura umbrelor tale, pictura ta nu va mai fi ușoară, ci va deveni grea și gri. Situația este destul de diferită în ceea ce privește luminile. Aici vopselele pot fi aplicate în corp la nevoie, dar este necesar, totuși, să păstrați tonurile curate. Acest lucru se realizeaza punand fiecare ton la locul lui, asezand-le unul langa altul in asa fel incat cu o usoara miscare a pensulei sa fie posibil sa le estompeze fara a deranja, insa, culorile in sine. Puteți trece apoi printr-un astfel de tablou cu lovituri finale decisive, atât de caracteristice marilor maeștri.
Rubens își făcea adesea lucrările, chiar și de dimensiuni mari, pe lemn cu un teren foarte neted, pe care vopselele se așează bine chiar și pentru prima dată, ceea ce indică faptul că liantul vopselelor lui Rubens avea o vâscozitate și o lipiciitate semnificative, pe care vopselele moderne. nu au.un ulei.
Lucrările lui Rubens nu au avut nevoie de un strat final de lac și s-au uscat destul de repede.

METODA FLANDANDĂ DE PICTURA IN ULEI.

Iată lucrările artiştilor renascentişti: Jan van Eyck, Petrus Christus, Pieter Brueghel şi Leonardo da Vinci. Aceste lucrări de autori diferiți și diferite ca intriga sunt unite printr-o singură metodă de scriere - metoda flamandă de pictură. Din punct de vedere istoric, aceasta este prima metodă de lucru cu vopsele în ulei, iar legenda atribuie invenția acesteia, precum și invenția vopselelor în sine, fraților van Eyck. Metoda flamandă a fost populară nu numai în Europa de Nord. A fost adusă în Italia, unde au recurs la ea toți cei mai mari artiști ai Renașterii până la Titian și Giorgione. Există opinia că artiștii italieni și-au pictat lucrările în acest fel cu mult înaintea fraților van Eyck. Nu vom pătrunde în istorie și nu vom clarifica cine a fost primul care a aplicat-o, dar vom încerca să vorbim despre metoda în sine.
Studiile moderne ale operelor de artă ne permit să concluzionam că pictura vechilor maeștri flamanzi a fost realizată întotdeauna pe un teren adeziv alb. Vopselele au fost aplicate într-un strat subțire de geam și în așa fel încât nu numai toate straturile de pictură, ci și culoarea albă a solului, care, translucid prin vopsea, luminează imaginea din interior, au participat la crearea. efectul pictural general. De remarcată este și lipsa
în pictură a văruit în alb, cu excepția acelor cazuri când erau vopsite haine sau draperii albe. Uneori încă se găsesc în cele mai puternice lumini, dar și atunci doar sub forma celor mai subțiri glazuri.
Toate lucrările la imagine au fost efectuate într-o secvență strictă. A început cu un desen pe hârtie groasă de dimensiunea imaginii viitoare. Sa dovedit așa-numitul „carton”. Un exemplu de astfel de carton este desenul lui Leonardo da Vinci pentru portretul Isabellei d'Este.
Următoarea etapă de lucru este transferul modelului pe sol. Pentru a face acest lucru, a fost înțepat cu un ac de-a lungul întregului contur și a granițelor umbrelor. Apoi cartonul a fost așezat pe un grund alb lustruit aplicat pe placă, iar desenul a fost transferat pe pulberi de cărbune. Căzând în găurile făcute în carton, cărbunele a lăsat contururi ușoare ale modelului pe baza imaginii. Pentru a o repara, o urmă de cărbune a fost conturată cu un creion, un stilou sau cu vârful ascuțit al unei pensule. În acest caz, s-a folosit fie cerneală, fie un fel de vopsea transparentă. Artiștii nu pictau niciodată direct pe pământ, deoarece le era frică să-i distrugă albul, care, așa cum am menționat deja, a jucat rolul celui mai ușor ton în pictură.
După ce au transferat desenul, au început să umbrească cu vopsea maro transparentă, asigurându-se că pământul strălucește peste tot prin stratul său. Umbrirea se facea cu tempera sau ulei. În al doilea caz, pentru ca liantul de vopsele să nu fie absorbit în sol, acesta a fost acoperit cu un strat suplimentar de lipici. În această etapă a lucrării, artistul a rezolvat aproape toate sarcinile viitoarei imagini, cu excepția culorii. În viitor, nu au fost aduse modificări desenului și compoziției, iar deja sub această formă lucrarea era o operă de artă.
Uneori, înainte de a termina un tablou color, întreaga pictură a fost pregătită în așa-numitele „culori moarte”, adică tonuri reci, deschise, de intensitate scăzută. Acest preparat a preluat stratul final de glazurare de culori, cu ajutorul căruia au dat viață întregii lucrări.
Desigur, am trasat o schiță generală a metodei flamande de pictură. Desigur, fiecare artist care l-a folosit a adus ceva al lui. De exemplu, știm din biografia artistului Hieronymus Bosch că a pictat dintr-o singură mișcare, folosind metoda flamandă simplificată. În același timp, picturile sale sunt foarte frumoase, iar culorile nu și-au schimbat culoarea în timp. Ca toți contemporanii săi, a pregătit un teren alb, nu gros, pe care a transferat cel mai detaliat desen. L-am umbrit cu vopsea tempera maro, dupa care am acoperit poza cu un strat de lac transparent de culoarea carnii, care izoleaza grundul de patrunderea uleiului din straturile de vopsea ulterioare. După uscarea tabloului, a rămas să prescriu fundalul cu glazuri pentru tonurile compuse anterior, iar lucrarea a fost finalizată. Doar uneori, unele locuri au fost prescrise suplimentar cu un al doilea strat pentru a îmbunătăți culoarea. Peter Brueghel și-a scris lucrările într-un mod similar sau foarte apropiat.
O altă variantă a metodei flamande poate fi văzută în opera lui Leonardo da Vinci. Dacă te uiți la lucrarea lui neterminată, Adorarea Magilor, poți vedea că a început pe pământ alb. Desenul tradus din carton a fost conturat cu vopsea transparentă ca pământul verde. Desenul este umbrit într-un singur ton de maro, apropiat de sepia, compus din trei culori: negru, creion și ocru roșu. Întreaga lucrare este umbrită, pământul alb nu este nicăieri nescris, chiar și cerul este pregătit în același ton maro.
În lucrările finite ale lui Leonardo da Vinci, luminile sunt obținute datorită pământului alb. A pictat fundalul lucrărilor și al hainelor cu cele mai subțiri straturi transparente suprapuse de vopsea.
Folosind metoda flamandă, Leonardo da Vinci a reușit să realizeze o redare extraordinară a clarobscurului. În același timp, stratul de cerneală se caracterizează prin uniformitate și o grosime foarte mică.
Metoda flamandă a fost folosită pe scurt de artiști. A existat în forma sa pură nu mai mult de două secole, dar multe lucrări mari au fost create în acest fel. Pe lângă maeștrii deja amintiți, aceștia au fost folosiți de Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet și alți artiști.
Picturile realizate prin metoda flamandă se păstrează excelent. Realizate pe scanduri asezonate, soluri solide, rezista bine la deteriorare. Absența virtuală a văruirii în stratul pictural, care din când în când își pierd puterea de ascundere și, prin urmare, schimbă culoarea generală a lucrării, ne-a asigurat că vedem picturile aproape la fel cum erau băute din atelierele creatorilor lor.
Principalele condiții care trebuie respectate atunci când utilizați această metodă sunt un desen scrupulos, cel mai bun calcul, succesiunea corectă a lucrărilor și o mare răbdare.

Studiile moderne ale operelor de artă ne permit să concluzionam că pictura vechilor maeștri flamanzi a fost realizată întotdeauna pe un teren adeziv alb. Vopselele au fost aplicate într-un strat subțire de geam și în așa fel încât nu numai toate straturile de pictură, ci și culoarea albă a solului, care, translucid prin vopsea, luminează imaginea din interior, au participat la crearea. efectul pictural general. De remarcată este și absența practică a albului în pictură, cu excepția acelor cazuri în care au fost vopsite haine sau draperii albe. Uneori încă se găsesc în cele mai puternice lumini, dar și atunci doar sub forma celor mai subțiri glazuri.

Toate lucrările la imagine au fost efectuate într-o secvență strictă. A început cu un desen pe hârtie groasă de dimensiunea imaginii viitoare. Sa dovedit așa-numitul „carton”. Un exemplu de astfel de carton este desenul lui Leonardo da Vinci pentru portretul Isabellei d'Este.

Următoarea etapă de lucru este transferarea desenului la sol. Pentru a face acest lucru, a fost înțepat cu un ac de-a lungul întregului contur și a granițelor umbrelor. Apoi cartonul a fost așezat pe un grund alb lustruit aplicat pe placă, iar desenul a fost transferat cu pudră de cărbune. Intrând în găurile făcute în carton, cărbunele a lăsat un contur ușor al modelului pe baza imaginii. Pentru a o repara, o urmă de cărbune a fost conturată cu un creion, un stilou sau cu vârful ascuțit al unei pensule. În acest caz, s-a folosit fie cerneală, fie un fel de vopsea transparentă. Artiștii nu pictau niciodată direct pe pământ, deoarece le era frică să-i perturbe albul, care, așa cum am menționat deja, a jucat rolul celui mai ușor ton în pictură.

După ce au transferat desenul, au început să umbrească cu vopsea maro transparentă, asigurându-se că pământul strălucește peste tot prin stratul său. Umbrirea se facea cu tempera sau ulei. În al doilea caz, pentru ca liantul de vopsele să nu fie absorbit în sol, acesta a fost acoperit cu un strat suplimentar de lipici. În această etapă a lucrării, artistul a rezolvat aproape toate sarcinile viitoarei imagini, cu excepția culorii. În viitor, nu au fost aduse modificări desenului și compoziției, iar deja sub această formă lucrarea era o operă de artă.

Uneori, înainte de a termina un tablou color, întreaga pictură a fost pregătită în așa-numitele „culori moarte”, adică tonuri reci, deschise, de intensitate scăzută. Acest preparat a preluat stratul final de glazurare de culori, cu ajutorul căruia au dat viață întregii lucrări.

Leonardo da Vinci. „Carton pentru portretul Isabellei d” Este.
Cărbune, sangvin, pastel. 1499.

Desigur, am trasat o schiță generală a metodei flamande de pictură. Desigur, fiecare artist care l-a folosit a adus ceva al lui. De exemplu, știm din biografia artistului Hieronymus Bosch că a pictat dintr-o singură mișcare, folosind metoda flamandă simplificată. În același timp, picturile sale sunt foarte frumoase, iar culorile nu și-au schimbat culoarea în timp. Ca toți contemporanii săi, a pregătit un fond alb subțire, pe care a transferat cel mai detaliat desen. A umbrit-o cu vopsea tempera maro, după care a acoperit tabloul cu un strat de lac transparent de culoarea cărnii, care izolează grundul de pătrunderea uleiului din straturile ulterioare de vopsea. După uscarea tabloului, a rămas să se înregistreze fundalul cu glazuri de tonuri precompuse, iar lucrarea a fost finalizată. Doar uneori, unele locuri au fost prescrise suplimentar cu un al doilea strat pentru a îmbunătăți culoarea. Peter Brueghel și-a scris lucrările într-un mod similar sau foarte apropiat.

O altă variantă a metodei flamande poate fi văzută în opera lui Leonardo da Vinci. Dacă te uiți la lucrarea lui neterminată, Adorarea Magilor, poți vedea că a început pe pământ alb. Desenul tradus din carton a fost conturat cu vopsea transparentă ca pământul verde. Desenul este umbrit într-un singur ton de maro, apropiat de sepia, compus din trei culori: negru, creion și ocru roșu. Întreaga lucrare este umbrită, pământul alb nu este nicăieri nescris, chiar și cerul este pregătit în același ton maro.

În lucrările finite ale lui Leonardo da Vinci, luminile sunt obținute datorită pământului alb. A pictat fundalul lucrărilor și al hainelor cu cele mai subțiri straturi transparente suprapuse de vopsea.

Folosind metoda flamandă, Leonardo da Vinci a reușit să realizeze o redare extraordinară a clarobscurului. În același timp, stratul de vopsea este uniform și foarte subțire.

Metoda flamandă a fost folosită pe scurt de artiști. A existat în forma sa pură nu mai mult de două secole, dar multe lucrări mari au fost create în acest fel. Pe lângă maeștrii deja menționați, Holbein, Dürer, Perugino, Rogier van der Weyden, Clouet și alți artiști l-au folosit.

Picturile realizate prin metoda flamandă se păstrează excelent. Realizate pe scanduri asezonate, soluri solide, rezista bine la deteriorare. Absența virtuală a albului în stratul pictural, care din când în când își pierd puterea de ascundere și, prin urmare, schimbă culoarea generală a lucrării, ne-a asigurat că vedem picturile aproape la fel cum au ieșit din atelierele creatorilor lor.

Principalele condiții care trebuie respectate atunci când utilizați această metodă sunt desenul riguros, cel mai bun calcul, succesiunea corectă a lucrărilor și răbdarea mare.

În această secțiune, aș dori să prezint oaspeților mei încercările mele în domeniul unei tehnici foarte vechi de pictură stratificată, care este adesea numită și tehnica picturii flamande. Am devenit interesat de această tehnică când am văzut lucrările vechilor maeștri, artiști renascentistes: Jan van Eyck, Peter Paul Rubens,
Petrus Christus, Pieter Brueghel și Leonardo da Vinci. Fără îndoială, aceste lucrări sunt încă un model de urmat, mai ales în ceea ce privește tehnica performanței.
Analiza informațiilor pe această temă m-a ajutat să-mi formulez câteva principii care ajută, dacă nu să se repete, atunci măcar să încerc și să mă apropii cumva de ceea ce se numește tehnica picturii flamande.

Pieter Claesz, Natura moartă

Iată ce se scrie adesea despre ea în literatură și pe internet:
De exemplu, o astfel de caracteristică este dată acestei tehnologii pe site-ul web http://www.chernorukov.ru/

„Din punct de vedere istoric, aceasta este prima metodă de lucru cu vopsele în ulei, iar legenda atribuie invenția acesteia, precum și invenția vopselelor în sine, fraților van Eyck. Studiile moderne ale operelor de artă sugerează că pictura vechiului flamand. masters s-a făcut întotdeauna pe grund cu clei alb. Vopselele au fost aplicate cu un strat subțire de glazură și în așa fel încât nu numai toate straturile de vopsea, ci și culoarea albă a solului, care, translucid prin vopsea, luminează imagine din interior, a participat la crearea efectului pictural general.De remarcat este și absența practică a albului în pictură, cu excepția cazurilor în care s-au pictat haine sau draperii albe.Uneori, acestea se găsesc încă în cea mai puternică lumină, dar chiar și atunci numai sub forma celor mai subțiri glazuri. Toate lucrările la imagine au fost efectuate într-o secvență strictă. A început cu un desen pe hârtie groasă de dimensiunea viitoarei imagini. Sa dovedit așa numit „carton”. exemplu de astfel de carton este Figura L Leonardo da Vinci pentru un portret al Isabelei d'Este. Următoarea etapă de lucru este transferul modelului pe sol. Pentru a face acest lucru, a fost înțepat cu un ac de-a lungul întregului contur și a granițelor umbrelor. Apoi cartonul a fost așezat pe un grund alb lustruit aplicat pe placă, iar desenul a fost transferat cu pudră de cărbune. Intrând în găurile făcute în carton, cărbunele a lăsat un contur ușor al modelului pe baza imaginii. Pentru a o repara, o urmă de cărbune a fost conturată cu un creion, un stilou sau cu vârful ascuțit al unei pensule. În acest caz, s-a folosit fie cerneală, fie un fel de vopsea transparentă. Artiștii nu pictau niciodată direct pe pământ, deoarece le era frică să-i perturbe albul, care, așa cum am menționat deja, a jucat rolul celui mai ușor ton în pictură. După ce au transferat desenul, au început să umbrească cu vopsea maro transparentă, asigurându-se că pământul strălucește peste tot prin stratul său. Umbrirea se facea cu tempera sau ulei. În al doilea caz, pentru ca liantul de vopsele să nu fie absorbit în sol, acesta a fost acoperit cu un strat suplimentar de lipici. În această etapă a lucrării, artistul a rezolvat aproape toate sarcinile viitoarei imagini, cu excepția culorii. În viitor, nu au fost aduse modificări desenului și compoziției, iar deja sub această formă lucrarea era o operă de artă. Uneori, înainte de a termina un tablou color, întreaga pictură a fost pregătită în așa-numitele „culori moarte”, adică tonuri reci, deschise, de intensitate scăzută. Acest preparat a preluat stratul final de glazurare de culori, cu ajutorul căruia au dat viață întregii lucrări.
Picturile realizate prin metoda flamandă se păstrează excelent. Realizate pe scanduri asezonate, soluri solide, rezista bine la deteriorare. Absența virtuală a albului în stratul pictural, care din când în când își pierd puterea de ascundere și, prin urmare, schimbă culoarea generală a lucrării, ne-a asigurat că vedem picturile aproape la fel cum au ieșit din atelierele creatorilor lor.
Principalele condiții care trebuie respectate atunci când utilizați această metodă sunt un desen scrupulos, cel mai bun calcul, succesiunea corectă a lucrărilor și o mare răbdare.

Prima mea experiență a fost, desigur, o natură moartă. Vă prezint o demonstrație pas cu pas a dezvoltării muncii
Primul strat de imprimare și desen nu prezintă interes, așa că îl omit.
Al 2-lea strat este înregistrarea de umbră naturală

Al 3-lea strat poate fi fie un rafinament si compactare a celui precedent, fie un „strat mort” realizat cu vopsea alba, neagra si adaugand ocru, umbrit ars si ultramarin pentru putina caldura sau raceala.

Al 4-lea strat este prima și slabă introducere de culoare în imagine.

Al 5-lea strat introduce o culoare mai saturată.

Al 6-lea strat este locul înregistrării finale a detaliilor.

Al 7-lea strat poate fi folosit pentru clarificarea glazurilor, de exemplu, pentru a „dezactiva” fundalul.

Astăzi vreau să vă spun mai multe despre metoda flamandă de pictură, pe care l-am studiat recent în prima serie a cursului meu și vreau să vă arăt și un mic raport despre rezultatele și chiar procesul învățării noastre online.

La curs, am vorbit despre metodele străvechi de pictură, despre grunduri, lacuri și vopsele, am dezvăluit multe secrete pe care le-am pus în practică - am pictat o natură moartă bazată pe opera Micii Olandezi. De la bun început am lucrat, ținând cont de toate nuanțele tehnicii picturii flamande.

Această metodă a înlocuit tempera, care a fost scrisă înainte. Se crede că, la fel ca bazele picturii în ulei, metoda a fost dezvoltată de artistul flamand Renașterea timpurie - Jan Van Eyck. Aici își începe istoria pictura în ulei.

Asa de. Aceasta este metoda de pictură care, potrivit lui Van Mander, a fost folosită de pictorii din Flandra: Van Eycky, Dürer, Luke of Leiden și Pieter Brueghel. Metoda este următoarea: pe un teren adeziv alb și neted lustruit, un desen a fost transferat cu praf de pușcă sau în alt mod, care anterior a fost executat la dimensiune completă separat pe hârtie („carton”), deoarece s-a evitat desenul direct pe sol. pentru a nu-i tulbura albul, care a jucat o mare importanță în pictura flamandă.

Apoi, desenul a fost umbrit cu un maro transparent, astfel încât pământul să fie vizibil prin el.

Umbrirea numită a fost realizată fie cu temperași apoi se făcea ca o gravură, cu trăsuri, sau cu vopsea în ulei, în timp ce lucrarea se făcea cu cea mai mare grijă și deja în această formă era o operă de artă.

Conform unui desen umbrit cu vopsea în ulei, după uscare, au scris și au terminat de pictat fie în semitonuri reci, apoi adăugând cele calde (pe care van Mander le numește „Dead Tones”), fie au terminat lucrarea cu glazuri colorate, într-o singură etapă, semitonuri. -decorticate, lăsând preparatul maro să strălucească în tonuri medii și umbre. Noi am folosit exact această metodă.

Flamanzii aplicau întotdeauna vopsele într-un strat subțire și uniform pentru a folosi translucidența fondului alb și a obține o suprafață netedă pe care, dacă este necesar, să se poată glazura de mai multe ori.

Odată cu dezvoltarea priceperii picturale a artiştilor metodele descrise mai sus au suferit unele modificări sau simplificări, fiecare artist a folosit propria sa metodă ușor diferită de celelalte.

Dar baza a rămas aceeași mult timp: flamanzii au pictat întotdeauna pe un teren adeziv alb (care nu a extras ulei din vopsele) , un strat subțire de vopsea, aplicat în așa fel încât nu numai toate straturile de pictură, ci și pământul alb, care era ca o sursă de lumină care luminează imaginea din interior, au participat la crearea efectului pictural general.

Speranța ta Ilyina.

A lucrat în tehnica clarobscurului (lumină-umbră), în care există un contrast contrastant între zonele întunecate ale tabloului și cele luminoase. Este de remarcat faptul că nici măcar o schiță a lui Caravaggio nu a fost găsită. A lucrat imediat la versiunea finală a lucrării.

Pictura din secolul al XVII-lea din Italia, Spania și Țările de Jos a luat noile tendințe ca pe o gură de aer proaspăt. Într-o tehnică similară au lucrat italienii de Fiori și Gentileschi, spaniolul Ribera, Terbruggen și Barburen.
Caravagismul a avut, de asemenea, o influență puternică asupra etapelor creativității unor maeștri precum Peter Paul Rubens, Georges de Latour și Rembrandt.

Pânzele voluminoase ale caravagiștilor uimesc prin profunzimea și atenția la detalii. Să vorbim mai multe despre pictorii olandezi care au lucrat cu această tehnică.

Primele idei au fost preluate de Hendrik Terbruggen. A vizitat Roma la începutul secolului al XVII-lea, unde i-a cunoscut pe Manfredi, Saraceni și Gentileschi. Olandezul a fost cel care a inițiat școala de pictură din Utrecht cu această tehnică.

Intrigile pânzelor sunt realiste, sunt caracterizate de umorul blând al scenelor descrise. Terbruggen a arătat nu numai momente individuale ale vieții sale contemporane, ci și a regândit naturalismul tradițional.

Honthorst a mers mai departe în dezvoltarea școlii. A apelat la povești biblice, dar a construit complotul din punctul de vedere cotidian al olandezilor secolului al XVII-lea. Deci, în picturile sale vedem o influență clară a tehnicii clarobscurului. Lucrările sale sub influența caravagiștilor au fost cele care i-au adus faima în Italia. Pentru scenele sale de gen la lumina lumânărilor, a primit porecla „noapte”.

Spre deosebire de școala de la Utrecht, pictorii flamanzi precum Rubens și van Dyck nu au devenit susținători înfocați ai caravagismului. Acest stil este indicat în lucrările lor doar ca o etapă separată în formarea unui stil personal.

Adrian Brouwer și David Teniers

Timp de câteva secole, pictura maeștrilor flamanzi a suferit schimbări semnificative. Vom începe trecerea în revistă a artiștilor din etapele ulterioare, când a existat o trecere de la picturile monumentale la subiecte concentrate îngust.

Mai întâi, Brouwer și apoi Teniers cel Tânăr, bazate pe scene din viața de zi cu zi a olandezilor obișnuiți. Așadar, Adrian, continuând motivele lui Pieter Brueghel, schimbă oarecum tehnica scrisului și focalizarea picturilor sale.

Se concentrează pe partea cea mai neatractivă a vieții. Tipuri pentru pânze pe care le caută în taverne și taverne fumurii, semiîntunecate. Cu toate acestea, picturile lui Brouwer uimesc prin expresia și profunzimea personajelor. Artistul ascunde personajele principale în adâncuri, expunând în prim plan naturile moarte.

O ceartă pentru un joc de zaruri sau cărți, un fumător adormit sau bețivi care dansează. Aceste subiecte l-au interesat pe pictor.

Dar lucrările ulterioare ale lui Brouwer devin blânde, în ele umorul prevalează asupra grotescului și nestăpânirii. Acum pânzele conțin stări filozofice și reflectă încetineala personajelor gânditoare.

Cercetătorii spun că în secolul al XVII-lea, artiștii flamanzi încep să se micșoreze în comparație cu generația anterioară de maeștri. Cu toate acestea, vedem pur și simplu o tranziție de la expresia vie a subiectelor mitice ale lui Rubens și burlescul lui Jordaens la viața calmă a țăranilor de Teniers cel Tânăr.

Acesta din urmă, în special, s-a concentrat pe momentele lipsite de griji ale sărbătorilor din sat. A încercat să înfățișeze nunțile și festivitățile fermierilor obișnuiți. Mai mult, s-a acordat o atenție deosebită detaliilor externe și idealizării stilului de viață.

Frans Snyders

Asemenea lui Anton van Dijk, despre care vom vorbi mai târziu, a început să se antreneze cu Hendrik van Balen. În plus, Pieter Brueghel cel Tânăr a fost și mentorul său.

Având în vedere lucrările acestui maestru, facem cunoștință cu o altă fațetă a creativității, care este atât de bogată în pictura flamandă. Picturile lui Snyders sunt complet diferite de pânzele contemporanilor săi. Frans a reușit să-și găsească nișa și să se dezvolte în ea până la înălțimile unui maestru de neîntrecut.

El a devenit cel mai bun în reprezentarea naturii moarte și a animalelor. Ca pictor de animale, a fost adesea invitat de alți pictori, în special de Rubens, să creeze anumite părți din capodoperele lor.

Lucrările lui Snyders arată o tranziție treptată de la naturile moarte din primii ani la scenele de vânătoare în perioadele ulterioare. Cu toată antipatia față de portrete și reprezentări ale oamenilor, acestea sunt încă prezente pe pânzele sale. Cum a iesit din situatie?

Este simplu, Frans i-a invitat pe Janssens, Jordaens și alți maeștri familiari din breaslă să creeze imagini cu vânători.

Astfel, vedem că pictura din secolul al XVII-lea din Flandra reflectă o etapă eterogenă de tranziție de la tehnicile și atitudinile anterioare. Nu a decurs la fel de lin ca în Italia, dar a oferit lumii creații complet neobișnuite ale maeștrilor flamanzi.

Jacob Jordaens

Pictura flamandă a secolului al XVII-lea se caracterizează printr-o mai mare libertate față de perioada anterioară. Aici puteți vedea nu doar scene live din viață, ci și începuturile umorului. În special, își permitea adesea să adauge o bucată de burlesc pânzelor sale.

În munca sa, el nu a atins înălțimi semnificative ca portretist, dar, cu toate acestea, a devenit poate cel mai bun în transmiterea caracterului din imagine. Așadar, una dintre serialele sale principale - „Feasts of the Bean King” - este construită pe ilustrarea folclorului, a spuselor populare, a glumelor și a zicătorilor. Aceste pânze înfățișează viața aglomerată, veselă și plină de viață a societății olandeze din secolul al XVII-lea.

Vorbind despre pictura olandeză a acestei perioade, vom menționa adesea numele lui Peter Paul Rubens. Influența lui s-a reflectat în munca majorității artiștilor flamanzi.

Nici Jordanes nu a scăpat de această soartă. A lucrat ceva timp în atelierele lui Rubens, creând schițe pentru picturi. Cu toate acestea, Jacob a fost mai bun la crearea tenebrismului și clarobscurului în tehnică.

Dacă priviți îndeaproape capodoperele lui Jordaens, le comparați cu lucrările lui Petru Paul, vom vedea o influență clară a acestuia din urmă. Dar pânzele lui Jacob se disting prin culori mai calde, libertate și moliciune.

Peter Rubens

Când discutăm despre capodoperele picturii flamande, nu se poate să nu-l menționăm pe Rubens. Petru Paul a fost un maestru recunoscut în timpul vieții sale. Este considerat un virtuoz al temelor religioase și mitice, dar artistul a dat dovadă de nu mai puțin talent în tehnica peisajului și a portretului.

A crescut într-o familie care a căzut în dizgrație din cauza trucurilor tatălui său în tinerețe. La scurt timp după moartea unui părinte, reputația lor este restaurată, iar Rubens și mama lui se întorc la Anvers.

Aici tânărul dobândește rapid legăturile necesare, i se face pagina contesei de Lalen. În plus, Peter Paul îl întâlnește pe Tobias, Verhacht, van Noort. Dar Otto van Veen a avut o influență deosebită asupra lui ca mentor. Acest artist a jucat un rol decisiv în modelarea stilului viitorului maestru.

După patru ani de stagiu cu Otto Rubens, sunt acceptați în asociația breslei de artiști, gravori și sculptori numită Breasla Sf. Luca. Sfârșitul antrenamentului, conform lungii tradiții a maeștrilor olandezi, a fost o călătorie în Italia. Acolo, Peter Paul a studiat și copiat cele mai bune capodopere ale acestei epoci.

Nu este surprinzător că picturile artiștilor flamanzi în trăsăturile lor seamănă cu tehnica unor maeștri italieni ai Renașterii.

În Italia, Rubens a trăit și a lucrat cu faimosul filantrop și colecționar Vincenzo Gonzaga. Cercetătorii numesc această perioadă a lucrării sale perioada Mantua, deoarece moșia patronului Petru Paul se afla în acest oraș.

Dar locul provincial și dorința lui Gonzaga de a-l folosi nu i-au plăcut lui Rubens. Într-o scrisoare, el scrie că, cu același succes, Vicenzo ar putea apela la serviciile unor portretiști artizani. Doi ani mai târziu, tânărul găsește patroni și ordine la Roma.

Principala realizare a perioadei romane a fost pictura Santa Maria in Valicella si altarul manastirii din Fermo.

După moartea mamei sale, Rubens se întoarce la Anvers, unde devine rapid cel mai bine plătit maestru. Salariul pe care l-a primit la tribunalul din Bruxelles i-a permis să trăiască în stil grandios, să aibă un atelier mare și mulți ucenici.

În plus, Petru Paul a menținut o relație cu ordinul iezuit, care l-a crescut în copilărie. De la ei primește comenzi pentru decorarea interioară a Bisericii Sf. Carol Borromeo din Anvers. Aici este ajutat de cel mai bun student - Anton van Dyck, despre care vom vorbi mai târziu.

Rubens și-a petrecut a doua jumătate a vieții în misiuni diplomatice. Cu puțin timp înainte de moarte, și-a cumpărat o moșie, unde s-a stabilit, a ocupat peisaje și înfățișând viața țăranilor.

În opera acestui mare maestru este urmărită în mod deosebit influența lui Titian și Brueghel. Cele mai cunoscute lucrări sunt pânzele „Samson și Dalila”, „Vânătoarea de hipopotami”, „Răpirea fiicelor lui Leucip”.

Rubens a avut o influență atât de puternică asupra picturii vest-europene, încât în ​​1843 i-a fost ridicat un monument în Piața Verde din Anvers.

Anton van Dyck

Un portretist de curte, un maestru al subiectelor mitice și religioase în pictură, un artist - toate acestea sunt caracteristicile lui Anton van Dyck, cel mai bun elev al lui Peter Paul Rubens.

Tehnicile de pictură ale acestui maestru s-au format în timp ce studia cu Hendrik van Balen, căruia i-a fost dat ca ucenic. Anii petrecuți în atelierul acestui pictor au fost cei care i-au permis lui Anton să câștige rapid faima locală.

La paisprezece ani a scris prima sa capodopera, la cincisprezece si-a deschis primul atelier. Deci, la o vârstă fragedă, van Dijk devine o celebritate din Anvers.

La vârsta de șaptesprezece ani, Anton a fost acceptat în breasla Sfântul Luca, unde a devenit ucenic la Rubens. Timp de doi ani (din 1918 până în 1920), van Dyck pictează portrete ale lui Isus Hristos și ale celor doisprezece apostoli pe treisprezece plăci. Astăzi, aceste lucrări sunt păstrate în multe muzee mondiale.

Pictura lui Anton van Dyck s-a concentrat mai mult pe teme religioase. Scrie în atelierul lui Rubens celebrele sale tablouri „Încoronarea cu coroană” și „Sărutul lui Iuda”.

Din 1621 începe perioada călătoriilor. Mai întâi, tânărul artist lucrează la Londra, sub regele James, apoi pleacă în Italia. În 1632, Anton s-a întors la Londra, unde Carol I l-a numit cavaler și i-a dat funcția de pictor de curte. Aici a lucrat până la moarte.

Pânzele sale sunt expuse în muzeele din Munchen, Viena, Luvru, Washington, New York și multe alte săli ale lumii.

Astfel, astăzi noi, dragi cititori, am aflat despre pictura flamandă. Ți-ai făcut o idee despre istoria formării sale și despre tehnica creării pânzelor. În plus, ne-am întâlnit pe scurt cu cei mai mari maeștri olandezi ai acestei perioade.