formă de variație. Variații figurative stricte clasice. „Etudii simfonice” de Schumann

Termenul „variații” în muzică denotă astfel de modificări ale melodiei în procesul de desfășurare a compoziției, în care se păstrează recunoașterea acesteia. Cuvântul cu o singură rădăcină este „opțiune”. Este ceva asemănător, dar totuși puțin diferit. Așa este și în muzică.

Actualizare constantă

O variație a melodiei poate fi comparată cu Ne recunoaștem cu ușurință prietenii și rudele, indiferent de experiențele emoționale pe care le-ar putea experimenta. Fețele lor se schimbă, exprimând furie, bucurie sau resentimente. Dar trăsăturile individuale sunt păstrate.

Ce sunt variațiile? În muzică, acest termen este înțeles ca o formă specifică a unei opere. Piesa începe cu sunetul unei melodii. De regulă, este simplu și ușor de reținut. O astfel de melodie se numește o temă de variație. Este foarte strălucitoare, frumoasă și expresivă. Adesea tema este un cântec popular popular.

Variațiile muzicii dezvăluie priceperea compozitorului. O temă simplă și populară este urmată de un lanț de modificări aduse acesteia. Ele păstrează de obicei tonalitatea și armonia melodiei principale. Ele sunt numite variații. Sarcina compozitorului este de a decora și diversifica tema cu ajutorul unui număr de metode speciale, uneori destul de sofisticate. O piesă care constă dintr-o melodie simplă și modificările acesteia care urmează una după alta se numește variații. Cum a apărut această structură?

Un pic de istorie: originile formei

Adesea muzicienii și iubitorii de artă se întreabă ce variații sunt. Originile acestei forme se află în dansurile antice. Cetățeni și țărani, nobili și regi - tuturor le plăcea să se miște în sincronizare cu sunetul instrumentelor muzicale. Dansând, au executat aceleași acțiuni pe o cântare care se repetă în mod constant. Cu toate acestea, o melodie simplă și nepretențioasă, care sună fără nici cea mai mică schimbare, s-a plictisit repede. Prin urmare, muzicienii au început să introducă în melodie diverse culori și nuanțe.

Să aflăm ce variații sunt. Pentru a face acest lucru, apelați la istoria artei. Variațiile și-au făcut loc pentru prima dată în muzica profesională în secolul al XVIII-lea. Compozitorii au început să scrie piese de teatru în această formă, nu pentru a însoți dansurile, ci pentru a asculta. Variațiile făceau parte din sonate sau simfonii. În secolul al XVIII-lea, această structură a unei piese muzicale era foarte populară. Variațiile acestei perioade sunt destul de simple. Ritmul temei și textura acesteia s-au schimbat (de exemplu, au fost adăugate noi ecouri). Cel mai adesea, variațiile au sunat în majoritate. Dar cu siguranță a existat un minor. Caracterul blând și trist a făcut din el cel mai frapant fragment al ciclului.

Noi opțiuni de variație

Oamenii, viziunile asupra lumii, epocile s-au schimbat. A venit turbulentul secol al XIX-lea - vremea revoluțiilor și a eroilor romantici. Variațiile în muzică s-au dovedit, de asemenea, diferite. Tema și schimbările sale au devenit izbitor de diferite. Compozitorii au reușit acest lucru prin așa-numitele modificări de gen. De exemplu, în prima variație, tema a sunat ca o polcă veselă, iar în a doua a sunat ca un marș solemn. Compozitorul ar putea da melodiei trăsăturile unui vals de bravura sau a unei tarantele rapide. În secolul al XIX-lea apar variații pe două teme. În primul rând, o melodie sună cu un lanț de schimbări. Apoi este înlocuit cu o nouă temă și variante. Deci compozitorii au adus caracteristici originale acestei structuri antice.

Muzicienii secolului al XX-lea și-au oferit răspunsul la întrebarea ce sunt variațiile. Au folosit această formă pentru a arăta situații tragice complexe. De exemplu, în Simfonia a opta a lui Dmitri Șostakovici, variațiile servesc la dezvăluirea imaginii răului universal. Compozitorul schimbă tema inițială în așa fel încât să se transforme într-un element clocotitor, neînfrânat. Acest proces este legat de lucrări de filigran privind modificarea tuturor parametrilor muzicali.

Tipuri și soiuri

Compozitorii scriu adesea variații pe o temă care aparține altui autor. Acest lucru se întâmplă destul de des. Un exemplu este Rapsodia pe o temă a lui Paganini a lui Serghei Rahmaninov. Această piesă este scrisă în formă variațională. Tema aici este melodia faimosului capriciu la vioară al lui Paganini.

O variație specială a acestei forme muzicale populare este așa-numitele variații de basso ostinato. În acest caz, tema sună cu o voce mai joasă. O melodie repetată constant în bas este greu de reținut. Adesea, ascultătorul nu îl izolează deloc de fluxul general. Prin urmare, o astfel de temă la începutul unei compoziții sună de obicei monofonic sau este duplicată într-o octavă.

Variații ale basului susținut se găsesc adesea în lucrările pentru orgă ale lui Johann Sebastian Bach. Tema monofonică este redată pe tastatura piciorului. De-a lungul timpului, variațiile asupra basso ostinato au devenit un simbol al artei sublime a barocului. Cu acest context semantic este asociată utilizarea acestei forme în muzica epocilor ulterioare. Finalul simfoniei a patra de Johannes Brahms se rezolvă sub formă de variații pe un bas susținut. Această lucrare este o capodopera a culturii mondiale.

Potențial figurativ și nuanțe de sens

Exemple de variații pot fi găsite și în muzica rusă. Unul dintre cele mai faimoase exemple ale acestei forme este corul fetelor persane din opera lui Mihail Glinka Ruslan și Lyudmila. Acestea sunt variații ale aceleiași melodii. Tema este un cântec popular oriental autentic. Compozitorul a înregistrat-o personal cu note, ascultând cântarea purtătorului tradiției folclorice. În fiecare nouă variație, Glinka folosește o textură din ce în ce mai variată, care colorează melodia neschimbătoare cu culori noi. Natura muzicii este blândă și languidă.

Au fost create variații pentru fiecare instrument muzical. Pianul este unul dintre principalii asistenți ai compozitorului. Celebrul clasic Beethoven a iubit în mod deosebit acest instrument. A scris adesea variații pe teme simple și chiar banale ale unor autori necunoscuți. Acest lucru a făcut posibil ca geniul să-și arate toate abilitățile. Beethoven a transformat melodiile primitive în capodopere muzicale. Prima sa compoziție în această formă a fost nouă variații ale marșului lui Dressler. După aceea, compozitorul a scris o mulțime de lucrări pentru pian, inclusiv sonate și concerte. Una dintre ultimele lucrări ale maestrului este treizeci și trei de variații pe tema valsului lui Diabelli.

Inovații moderne

Muzica secolului al XX-lea arată un nou tip al acestei forme populare. Lucrările create în conformitate cu acesta se numesc variații cu o temă. În astfel de piese, melodia principală nu sună la început, ci la sfârșit. Tema pare a fi asamblată din ecouri îndepărtate, fragmente și fragmente împrăștiate în țesutul muzical. Sensul artistic al unei astfel de structuri poate fi căutarea valorilor eterne printre agitația din jur. Găsirea unui obiectiv înalt este simbolizată de tema care sună la sfârșit. Un exemplu este cel de-al treilea concert pentru pian.Secolul al XX-lea cunoaște multe lucrări de cult scrise în formă variațională. Unul dintre ele este „Bolero” de Maurice Ravel. Acestea sunt variații ale aceleiași melodii. La fiecare repetare, este executată de un nou instrument muzical.

Variațiile figurative sunt cel mai comun tip de variație în muzica instrumentală din perioada clasico-romantică. În general, acesta este un ciclu stabilit de variații stricte cu metoda predominantă de variație sub formă de figurație armonică sau melodică. Variațiile figurative pur tehnic pot fi gratuite, dar variațiile figurative stricte sunt mai logice și mai oportune.

Subiect

Tema poate fi fie originală (a autorului), fie împrumutată. În orice caz, tema devine un întreg polifonic (și nu doar o melodie); în cele mai multe cazuri, subiectul este declarat în mod deliberat pur și simplu pentru a lăsa loc de schimbare. Cel mai adesea, tema este scrisă într-o formă simplă în două părți.

metoda variației figurative

Tema variază după cum urmează: punctele de referință principale rămân din melodie (se pot deplasa ușor fără a încălca planul armonic, precum și pot schimba octava) și sunt conectate printr-o nouă armonică (arpegie) și melodică (non-acord). sunete) figuratie. Sunt posibile, de asemenea, modificări texturale simple (de exemplu, basuri albertiene în loc de acorduri uscate în acompaniament). De regulă, în timpul unei variații, se menține o tehnică.

Caracteristici ale ciclului

În variațiile clasice, încă una sau două variații libere sau specifice genului sunt adesea găsite ca mijloc de umbrire pentru o masă de variații figurative stricte. Cert este că metoda figurativă a variației este în esență monotonă și aproape că nu afectează figurativitatea artistică a temei. În special, o variație lentă cu puțin timp înainte de sfârșit, o variație a majorului sau minorului cu același nume și o variație finală extinsă sunt comune. În general, ultima variație poate fi foarte ciudată, chiar o fugă.

Până în prezent, există multe definiții ale conceptului de formă variațională. Diverși autori oferă propriile lor opțiuni:

Forma de variație, sau variații, temă cu variații, ciclu de variație, _ o formă muzicală formată dintr-o temă și mai multe (cel puțin două) reproduceri (variații) modificate ale acesteia. Aceasta este una dintre cele mai vechi forme muzicale (cunoscută încă din secolul al XIII-lea).

Variația este o formă bazată pe repetări modificate ale unei teme (de asemenea, două sau mai multe teme).

O formă variațională sau un ciclu variațional este o formă care constă dintr-o prezentare inițială a unei teme și un număr de repetări modificate ale acesteia (numite variații).

Forma variațională, în plus, poartă denumirea de „variații”, „ciclu de variații”, „temă cu variații”, „aria cu variații”, partită (o altă semnificație a partitei este o suită de dansuri), etc. Variațiile în sine. a avut multe nume istorice: Variatio, Veranderungen („schimbări”), dublu, versus („vers”), glosa, floretti (literal „flori”), lesargements („decorări”), evolutio, parte („parte”) etc. Variațiuni au fost, de asemenea, compuse de cei mai mari compozitori și interpreți virtuozi de concert, conținutul lor muzical variază de la variații nepretențioase ale celei mai simple teme (cum ar fi variațiile în D-dur pentru mandolina lui Beethoven) până la culmile complexității intelectuale în muzică (arietta din lucrarea lui Beethoven). 32 de sonate).

Este necesar să se facă distincția între forma variațională și variația ca principiu. Acesta din urmă are o gamă nelimitată de aplicații (un motiv, o frază, o propoziție într-un punct etc., pot varia, până la o reluare variată sub formă de sonată). Cu toate acestea, o singură aplicare a principiului variației nu creează o formă bazată pe acesta. O formă variațională apare doar odată cu aplicarea sistematică a acestui principiu, deci sunt necesare cel puțin două variații pentru ao crea.

Tema variației poate fi originală (scrisă de însuși compozitor) sau împrumutată. Variațiile pot fi umplute cu conținut complet diferit: de la foarte simplu la profund și filozofic. Din punct de vedere al genurilor, temele variațiilor au fost corale, bas tradiționali, passacaglia și chaconnes, sarabanda, menuet, gavotă, siciliana, aria în două sensuri ale acestui cuvânt (melodie cântând, parcă pentru instrumente de suflat, din francezul „aer” _ „aer”, și aria din operă), cântece populare din diferite țări, teme pentru variații ale altor autori și multe altele. etc.

Variațiile sunt de obicei clasificate în funcție de patru parametri:

în funcție de faptul că procesul de variație afectează tema sau numai vocile însoțitoare disting: variații directe, variații indirecte;

după gradul de schimbare: strict (tonalitatea, planul armonic și forma temei se păstrează în variații), liber (o gamă largă de modificări, inclusiv armonie, formă, aspect de gen etc.; legăturile cu tema sunt uneori condițional: fiecare variație poate ajunge la independență ca o piesă cu conținut individual);

după ce metodă de variație predomină: polifonică, armonică, texturală, timbrală, figurativă, specifică genului;

după numărul de teme în variații: simplu-întunecat, dublu (două-întuneric), triplu (trei-întunecat).

V.N. Kholopova în cartea ei „Forms of Musical Works” a prezentat următoarea opțiune de clasificare:

Variații la basso ostinato (sau bas susținut, „variații polifonice”).

Variații figurative (ornamentale, „clasice”).

Variații pe o melodie susținută (sau pe soprana ostinato, așa-numitele „variații Glinka”).

Variațiile sunt caracteristice și libere.

Forma variantă.

În plus, se disting variații duble și cu mai multe teme, în care apar toate tipurile de variație de mai sus și variații cu o temă la sfârșit. Acest lucru nu pierde din vedere faptul că pot exista tipuri mixte de variații.

Cu toate acestea, în procesul dezvoltării istorice, au fost fixate tipurile predominante de variații cu combinații mai mult sau mai puțin stabile ale semnelor numite. Principalele tipuri de variații au devenit mai puternice: variații pe o melodie susținută, variații pe basso ostinato, variații figurative și variații caracteristice genului.

Aceste tipuri au existat în paralel (cel puțin din secolul al XVII-lea), dar în diferite epoci unele dintre ele au fost mai solicitate. Astfel, compozitorii epocii baroc s-au orientat mai des către variații ale basso ostinato, clasicele vieneze _ la cele figurative, compozitorii romantici _ la cele specifice genului. În muzica secolului al XX-lea, toate aceste tipuri sunt combinate, apar altele noi, când un singur acord, interval și chiar un singur sunet poate acționa ca temă.

În plus, există mai multe tipuri specifice de variații care sunt mai puțin frecvente: acestea sunt cantata variațională din epoca barocului și variațiile cu o temă la sfârșit (care au apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea). Formele cuplet-varianta si cuplet-varianta au o anumita relatie cu forma variationala. Aranjamentul coral al secolului al XVIII-lea este, de asemenea, aproape de variații.

Este important de reținut că multe lucrări folosesc diferite tipuri de variații. De exemplu, grupul inițial de variații poate fi variații pe o melodie susținută, apoi un lanț de variații figurative.

Orice ciclu variațional este o formă deschisă (adică noile variații pot fi adăugate, în principiu, la infinit). Prin urmare, compozitorul se confruntă cu sarcina de a crea o formă de ordinul doi. Poate fi un „val” cu o creștere și un punct culminant, sau orice formă tipică: cel mai adesea este o formă în trei părți sau rondo. Trei părți apare ca urmare a introducerii unei variații contrastante (sau a unui grup de variații) în mijlocul formei. Rondoformarea apare din cauza revenirii repetate a materialului de contrast.

Adesea, variațiile sunt combinate în grupuri, creând acumulări locale și puncte culminante locale. Acest lucru se realizează datorită unei singure texturi sau datorită unei creșteri (diminuare) ritmice. De dragul de a da relief formei și pentru a rupe cumva fluxul continuu al variațiilor similare, deja în epoca clasică, în cicluri extinse, una sau mai multe variații au fost efectuate într-un mod diferit. În variațiile secolului al XIX-lea, acest fenomen s-a intensificat. Acum, variațiile individuale pot fi executate în alte tonuri (de exemplu, Studiile simfonice ale lui R. Schumann _ cu cis-moll original, există variații în E-dur și gis-moll, variația finală este _ Des-dur).

Sunt posibile diferite terminații ale ciclului variațional. Sfârșitul poate fi similar cu începutul sau, dimpotrivă, cel mai contrastant. În primul caz, la sfârșitul lucrării, o temă este realizată într-o versiune apropiată de versiunea originală (de exemplu, S. Prokofiev. Concertul pentru pian nr. 3, partea a 2-a). În al doilea _, finalul reprezintă progresul maxim într-o direcție dată (de exemplu, cel mai mic din întregul ciclu de durată). De dragul contrastului variației finale, metrul și genul se pot schimba (o apariție frecventă în Mozart). Ca cel mai mare contrast cu tema homofonică de la sfârșitul ciclului, poate suna o fugă (în epoca clasică și post-clasică).

Metoda variațională de dezvoltare își găsește o aplicare largă și extrem de artistică în rândul clasicilor ruși și este asociată cu variația, ca una dintre trăsăturile caracteristice ale artei populare rusești. În structura compozițională, o temă cu variații este o modalitate de dezvoltare, îmbogățire și dezvăluire tot mai profundă a imaginii originale.

În sensul și posibilitățile sale expresive, forma variațiilor este concepută pentru a arăta tema principală într-un mod versatil și divers. Acest subiect este de obicei simplu și, în același timp, conține oportunități de îmbogățire și dezvăluire a întregului său conținut. De asemenea, transformarea temei principale din variație în variație ar trebui să meargă pe linia creșterii treptate, ducând la rezultatul final.

În secolul al XIX-lea, alături de numeroase exemple de formă variațională, care reflectă clar continuitatea principalelor metode de variație, apare un nou tip al acestei forme, așa-numitele variații libere.

Variațiile care se abat de la temă în ceea ce privește forma (structura), de obicei _ și tonalitate, se numesc libere. Denumirea „liber” se aplică în principal variațiilor din secolul al XIX-lea, apoi al secolelor XX, când schimbările structurale devin principiul organizării formelor variaționale. Variații libere separate se găsesc la clasicii vienezi într-o serie de variații stricte.

În viitor, direcția conturată în aceste variații a primit o dezvoltare semnificativă. Principalele sale caracteristici:

1) Tema sau elementele ei sunt modificate în așa fel încât fiecărei variații să i se confere un caracter individual, foarte independent. Această abordare a tratării temei poate fi definită ca fiind mai subiectivă decât cea manifestată de clasici. Începe să se acorde semnificație programatică variațiilor.
2) Datorită independenței naturii variațiilor, întregul ciclu se transformă în ceva asemănător cu o suită. Uneori există legături între variații.
3) Posibilitatea de schimbare a tonurilor în cadrul unui ciclu, conturată de Beethoven, s-a dovedit a fi foarte potrivită pentru a sublinia independența variațiilor printr-o diferență de culoare tonală.
4) Variațiile ciclului, în mai multe privințe, sunt construite destul de independent de structura temei:
- a) relaţiile tonale în cadrul variaţiei se schimbă;
- b) se introduc noi armonii, adesea schimbând complet culoarea temei;
- c) temei i se dă o formă diferită;
- d) variațiile sunt atât de îndepărtate de tiparul melodico-ritmic al temei încât sunt piese care sunt construite doar pe motivele sale individuale, dezvoltate într-un mod cu totul diferit.

Toate aceste trăsături, desigur, se manifestă în moduri diferite în diferite lucrări ale secolelor XIX-XX.

Variații libere _ este un tip de variație legat de metoda variației. Astfel de variații sunt caracteristice epocii postclasice. Aspectul temei era atunci extrem de schimbător și, dacă te uiți de la mijlocul lucrării până la începutul ei, s-ar putea să nu recunoști tema principală. Astfel de variații reprezintă o serie întreagă de variații contrastante ca gen și sens apropiate de tema principală. Aici diferența prevalează asupra asemănării.

Deși formula de variație rămâne A, Al, A2, A3 etc., tema principală nu mai poartă imaginea originală. Tonalitatea și forma temei pot varia, poate ajunge la metodele de prezentare polifonică. Compozitorul poate chiar izola un fragment al temei și poate varia doar pe acesta.

Principiile variatiei pot fi: ritmice, armonice, dinamice, timbrale, textura, stroke, melodice etc. Pe baza acestui fapt, multe variații pot fi separate și pot semăna mai mult cu o suită decât cu variații. Numărul de variații în această formă nu este limitat (ca, de exemplu, în variațiile clasice, unde 3-4 variații _ aceasta este ca o expunere, două din mijloc _ dezvoltare, ultimele 3-4 _ aceasta este o declarație puternică de tema principală, adică cadrul tematic) .

Variațiile melodiilor populare sunt de obicei variații libere. Un exemplu de variații libere, dintre care unele păstrează o apropiere semnificativă de tema, iar unele, dimpotrivă, se îndepărtează de ea, poate fi lucrarea „Visul profetic”, a cărei prelucrare a fost scrisă de Vyacheslav Anatolyevich Semyonov.

Astfel, practica muzicală veche de secole a popoarelor de diferite naționalități a servit drept sursă a formei variaționale. Aici găsim exemple de stiluri atât armonice, cât și polifonice, enumeram tipuri istorice de variație și tipuri de variație. Principiul variațional al dezvoltării își are originea în creativitatea muzicală populară, în primul rând cântecul. Formele de variație au primit o aplicație foarte largă și variată în muzică. Ele apar atât ca formă a unei lucrări separate, cât și ca parte a unui ciclu (suite, sonate, simfonii), cât și ca formă a unei secțiuni a unei forme complexe (de exemplu, partea de mijloc a unei forme complexe din trei părți). ). În muzica vocală - ca formă de cântece, arii, coruri. Forma variațiilor este foarte comună în genurile instrumentale - solo și orchestrale (o varietate - variații orchestrale).

Variații - o formă care constă dintr-o temă și un număr de repetări modificate ale acesteia.

Originile cântecului și dansului ale formei tematice a variațiilor. Sensul expresiv și semantic al temei variațiilor și principiul structurii acesteia.

Variația și ciclicitatea sunt principiile de bază ale structurii formei variațiilor.

Clasificarea formelor variaționale: variații stricte, variații libere. Variații stricte și libere ca tipuri de forme formate istoric.

Tipuri de variații stricte: variații pe basso ostinato, variații ornamentale, variații pe o melodie neschimbătoare (tip Glinka). Natura tematismului, metode de dezvoltare în fiecare dintre tipurile de variații. Caracteristicile ladoarmonice ale ciclurilor variaționale.

Variațiile libere ca manifestare a regularităților în muzica celei de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Luminozitate, tematică pitorească; prezența contrastului între variații; utilizarea anumitor trăsături de gen în fiecare variație (în stilul unui marș, scherzo, arie etc.), libertatea relațiilor tonale între variații; modificarea structurii subiectului.

Tehnici de combinare a ciclurilor variaționale: principiul fragmentării ritmice, modele ladotonale; metode de dezvoltare a temei, caracteristici ale genului. Formarea a două semne private, trei private, în formă de rondo, bazate pe combinarea variațiilor în grupuri.

Forma cuplet-variație. Caracteristicile sale și aplicarea în muzica populară și în cântecul de masă internă.

variatii caracteristice. Caracteristicile și aplicația lor.

Un ciclu variațional dispersat este o „formă variațională mare”. Combinația de variații situate la o distanță suficientă unele de altele, în cadrul unei părți, unui act de operă sau în cadrul întregii opere.

Variații pe două teme. Natura ambelor subiecte și principiile relației lor. Posibile aranjamente ale temelor în variații: alternarea lor, gruparea.

Manifestarea principiului ostinato al variațiilor în formele improvizate ale muzicii pop.

Forme de variație în muzica compozitorilor autohtoni.

Posibile interpretări ale formelor variaționale.

Literatură:

Tema 8. Forme ciclice. Cicluri de suită, cicluri de sonată-simfonie, cicluri de pian în miniatură, cicluri vocale.

Formele ciclice sunt lucrări cu mai multe părți unite printr-o idee comună.

Semne ale formelor ciclice și al compoziției generale: dezmembrarea, principiul contrastului, principiul repetării, crearea unității.

Două tipuri principale de forme ciclice: suită, sonată-simfonie. Tipuri istorice de forme de suită de forme de suită: suită antică, suită clasică, suită din secolele XIX - XX. Originile de gen ale tematicii vechii suite, principiile formării, raportul părților în formă. Influența ciclului sonat-simfonic asupra dezvoltării suitei clasice. Suita secolele XIX - XX. – o combinație de piese diverse bazate pe balet,

muzica de operă. Principalul factor în combinarea ciclului este programarea.

Ciclu sonat-simfonic clasic în patru părți. Natura tematismului, conținut figurat; funcția, structura, modelele tonale ale fiecărei părți.

Tehnici de combinare a ciclului - tematice, structurale, tonale, tempo și timbru.

Alte tipuri de ciclu sonate-simfonice: în două părți, în trei părți, în cinci părți, în șase părți, în șapte părți. Păstrarea caracteristicilor a patru cicluri parțiale în lucrări cu mai multe părți bazate pe combinarea a două părți lente sau a două părți rapide ale ciclului.

cicluri polifonice. Principiile combinării preludiului și fuga.

Cicluri de miniaturi cu pian. Elementele de programare sunt cel mai important factor în unificarea lor.

Caracteristicile ciclurilor vocale. Orientarea parcelei este un factor suplimentar pentru crearea unității ciclului.

Forme contrastante-compozite ca tipuri speciale de forme ciclice; caracteristicile și aplicațiile acestora.

Forme ciclice în muzica compozitorilor sovietici. Caracteristici ale executării formelor ciclice.

Literatură:

1. Bonfeld M.Sh. Analiza operelor muzicale: structuri ale muzicii tonale: Proc. Beneficiu: în 2 părți Partea 2 / M.Sh. Bonfeld - M.: Vlados, 2003.

2. Royterstein M.I. Fundamentele analizei muzicale: Proc. pentru ped. universități / M.I. Reuterstein. – M.: Vlados, 2001.

3. Sosobin I.V.Forma muzicala: Proc. total curs de analiză / I.V. Sosobin - M.: Muzică, 2002

Complicații ale perioadei

Cântec popular rusesc

Formă simplă din două părți

formă din trei părți

Formă complicată din trei părți

Temă cu variații

Rondo

formă de sonată

Sonata Rondo

Forme ciclice

forme mixte

Forme vocale

O temă cu variații este o formă care constă din prezentarea originală a temei și mai multe repetări ale acesteia într-o formă modificată, numită variații. Deoarece numărul de variații nu este limitat, schema acestei forme poate avea doar o formă foarte generală:

A + A 1 + A 2 + A 3 …..

Metoda repetiției variate a fost deja întâlnită în raport cu perioada, precum și cu formele în două și trei părți. Dar, manifestându-se acolo în repetarea unei părți sau în metodele de lucru tematice, ea poartă, într-un anumit sens, un rol auxiliar, auxiliar, chiar și cu dinamizarea pe care o introduce. În forma variațională, metoda variației1 joacă rolul de bază al modelării, deoarece fără ea ar rezulta o simplă repetare a temei pe rând, ceea ce nu este perceput ca o dezvoltare, mai ales în muzica instrumentală.
Având în vedere faptul că cele mai vechi exemple de variații sunt direct legate de muzica de dans, se poate presupune că aceasta a servit drept sursă directă și motiv pentru apariția formei de variație. În acest sens, originea sa, deși poate nu directă, din muzica populară este destul de probabilă.

Variațiuni la basso ostinato

În secolul al XVII-lea au apărut variații, construite pe repetarea continuă a aceleiași întorsături melodice la bas. Un astfel de bas, constând din mai multe repetări ale unei figuri melodice, se numește basso ostinato (bas încăpățânat). Legătura inițială a acestei tehnici cu dansul este arătată în titlurile pieselor astfel construite - pasacaglia și chaconne. Ambele sunt dansuri lente în metru triplu. Este dificil de stabilit o distincție muzicală între aceste dansuri. Mai târziu, legătura cu metrul original din trei părți se pierde uneori chiar (vezi Haendel, Passacaglia în g-moll pentru clavier), iar numele vechi ale dansurilor indică doar genul formei variaționale. Originea dansului a passacaglia și chaconne se reflectă în structura temei, care este o propoziție sau o perioadă de 4 sau 8 bare. În unele cazuri, variațiile speciilor descrise nu au un nume care să indice structura lor.
După cum am menționat deja, melodia ostinato, de regulă, se repetă în bas; dar uneori este transferat temporar, pentru schimbare, la vocea superioară sau mijlocie și, de asemenea, este supusă unor ornamente (vezi Bach Passacaglia în c-moll pentru orgă)
Dacă basul ostinato rămâne neschimbat, dezvoltarea variațională cade pe vocile pre/dar superioare În primul rând, în diferite variații, este posibil un număr diferit de ele, dând unul sau altul grad de concentrare a armoniilor, care pot fi ajustate pentru a crește. interes În al doilea rând, cu un bas neschimbat, melodia cel puțin o voce superioară trebuie să se schimbe pentru a depăși monotonia.În consecință, raportul unor voci extreme este deja într-o oarecare măsură polifonic. De multe ori se dezvoltă și alte voci, polifonând întreaga țesătură muzicală. Varietatea poate fi creată și prin diferite grade și tipuri de mișcare generală.Acest lucru este direct legat de distribuția mișcărilor pe durate mai mari sau mai mici.În general, o creștere treptată a saturației muzicii cu diverse tipuri de mișcări, melodico-polifonice și ritmic, este tipic. În marile cicluri de variații ale basso ostinato, este introdusă și o rarefacție temporară a texturii, parcă pentru o nouă rundă.
Structura armonică a variațiilor pe basso ostinato în fiecare ciclu este mai mult sau mai puțin omogenă, deoarece fundamentul neschimbat al armoniei - basul - permite un număr limitat de variații în armonie. Cadencele se găsesc predominant în întregime la sfârșitul figurilor repetate; uneori dominanta ultimei masuri a unei figuri formeaza, impreuna cu tonica initiala a urmatoarei figuri asemanatoare, o cadenta invadatoare.Acesta tehnica, desigur, creeaza o fuziune si o coerenta mai mare, contribuind la integritatea intregii forme. la limita a două variații, sunt posibile și cadențe întrerupte (vezi „Crucifixus” din Masa lui Bach în h-moll).
Structura variatiilor, datorita repetarii barei de patru sau opt masuri ostinato, este in general uniforma, iar o anumita mascare a periodicitatii este posibila numai pe baza cadentelor invadatoare mentionate mai sus, precum si prin mijloace. de suprapuneri polifonice de capete şi începuturi. Acesta din urmă este relativ rar, mai presus de toate, concizia părților formei în sine servește drept forță motrice, ele sunt atât de mici încât nu pot fi prezentate ca independente.
Variațiile asupra basso ostinato, care au apărut pe la începutul secolului al XVII-lea, s-au răspândit spre sfârșitul acestuia și în prima jumătate a secolului al XVIII-lea. După aceea, ele dau loc unor forme mai libere de variație și sunt destul de rare.Probele târzii: într-o anumită măsură - Beethoven. 32 de variante; Simfonia a patra Brahms, final; Simfonia a VIII-a Șostakovici, partea a IV-a. Utilizarea limitată apare din când în când, de exemplu, în coda primei mișcări a simfoniei a noua a lui Beethoven, în coda primei mișcări a simfoniei a șasea a lui Ceaikovski. În ambele lucrări, ostinato nu are un sens independent, iar utilizarea sa în concluzii seamănă cu un punct de organ tonic. Cu toate acestea, ocazional se pot întâlni piese independente bazate pe ostinato. Exemple: Arensky. Basso ostinato, Taneyev Largo din cvintetul cu pian, op. treizeci.

Variații stricte. Tema lor

În secolul al XVIII-lea, parțial în paralel cu existența basso ostinato, dar mai ales spre sfârșitul secolului, s-a format un nou tip de formă de variație - variații stricte (clasice), uneori numite ornamentale. Prototipul lor poate fi observat în urmărirea unuia dintre dansurile unei vechi suită de variații pe acesta, prevăzută cu numeroase decorațiuni mici, fără modificări semnificative în toate elementele principale (așa-numitele Duble). Tehnicile dezvoltate în variațiile ostinato și-au pus amprenta și asupra formării unui nou tip de formă variațională. Caracteristicile separate ale continuității vor fi afișate mai jos.
În primul rând, atât continuitatea, cât și noile caracteristici sunt deja evidente în tema în sine.
Pe partea melodică, tema este simplă, ușor de recunoscut și conține fraze tipice. În același timp, nu există ture prea individualizate, deoarece sunt mai greu de variat, iar repetarea lor ar fi enervantă. Contrastele sunt mici, dar există elemente care pot fi dezvoltate singure. Ritmul temei este moderat, ceea ce, pe de o parte, favorizează memorarea acesteia, pe de altă parte, face posibilă accelerarea sau încetinirea variațiilor.
Pe partea armonică, tema este închisă tonal, structura sa internă este tipică și simplă, precum și melodia. De asemenea, textura nu conține modele armonice sau melodice figurative complexe.
În structura subiectului, lungimea acestuia este în primul rând importantă. Deja pe vremea lui Bach, există teme într-o formă simplă în două părți, alături de teme scurte. Pentru tema variațiilor clasice, forma în două părți cu o reluare este cea mai caracteristică; mai puțin obișnuit tripartit.
Acesta din urmă, aparent, este mai puțin favorabil pentru forma variațională, deoarece în pragul fiecărei două variații, în acest caz, există părți de aceeași lungime, cu un conținut similar:

Mai ales rară este o temă formată dintr-o singură perioadă. Un astfel de exemplu este tema celor 32 de variații ale lui Beethoven, care, totuși, seamănă cu vechile variații despre ostinato, în special, în structura temei. În structura temelor din două părți, mici abateri de la dreptate nu sunt neobișnuite.

Exemple: Mozart. Variații de la pian sonate A-dur (prelungirea perioadei II); Beethoven. Sonata, op. 26, partea I (extinderea mijlocului).

Metode de variație

Orn „o variație mentală în ansamblu conferă o apropiere mai mult sau mai puțin constantă de subiect. Ea, parcă, dezvăluie diferite laturi ale subiectului, fără a-i schimba semnificativ individualitatea. O astfel de abordare, parcă din exterior, poate fi caracterizat ca obiectiv.
Mai exact, principalele moduri de variație sunt următoarele:
1) Melodia (uneori basul) este supusă unei prelucrări figurative. De mare importanță este figurația melodică - prelucrare prin auxiliare, trecere și detenții. Sunetele de referință ale melodiei rămân la locul lor sau sunt împinse la o altă ritm din apropiere a măsurii, uneori sunt transferate la o altă octavă sau altă voce. Figurația armonică în prelucrarea melodiei
are o importanță ceva mai mică. Melodia, în formă originală sau modificată, poate fi plasată pe altă voce.
Schimbările ritmice, în principal accelerarea mișcării, sunt direct legate de figurarea melodiei. Uneori se schimbă și contorul. Majoritatea acestor tehnici pot fi găsite deja în muzica primei jumătate a secolului al XVIII-lea (vezi Variațiunile Goldberg ale lui Bach). Tradiția polifonizării cel puțin a unor părți în ciclurile variaționale ale vremii s-a reflectat și în variațiile ornamentale ale clasicilor. Unele variații ale ciclurilor lor sunt construite în întregime sau parțial canonic (vezi Beethoven, 33 Variații). Există fughe întregi (vezi Beethoven, Variațiuni, op. 35) și fughette.
2) Armonia, în general, se schimbă puțin și este adesea elementul cel mai recunoscut, mai ales cu figurații largi într-o melodie.
Planul general, de regulă, este neschimbat. În detalii se pot găsi noi armonii formate din modificări figurative ale vocilor, uneori noi abateri, o creștere a cromaticității.
Variația în acompaniamentul figurației armonice este foarte frecventă.
Tonalitatea de-a lungul întregului ciclu de variații rămâne aceeași. Dar, parțial la începutul secolului al XVIII-lea, și în variațiile clasicilor de foarte multe ori, se introduce un contrast modal. În ciclurile mici, unul, și uneori în cele mari, mai multe variații sunt compuse într-o tonalitate cu același nume cu cea principală (minor în ciclurile majore, maggiore în cele minore). În aceste variații, schimbările în acord sunt relativ frecvente.
3) Forma temei înaintea clasicilor și odată cu aceștia, de regulă, nu se schimbă deloc sau aproape, ceea ce, la rândul său, contribuie la recunoașterea ei. Abaterile de la forma temei sunt cele mai frecvente pentru acele variații în care rolul principal îl au elementele polifonice. Fughele sau fughetele care apar ca variații, bazate pe motivele unei teme, sunt construite după propriile reguli și legi, indiferent de forma acesteia (vezi Beethoven. Variațiuni, op. 35 și op. 120).
Deci, multe metode de variație inventate în arta preclasică au fost acceptate de clasici și, în plus, dezvoltate semnificativ de ei. Dar au introdus și noi tehnici care au îmbunătățit forma variațională:
1) Un oarecare contrast este introdus în variațiile individuale.
2) Variațiile, într-o măsură mai mare decât înainte, contrastează în caracter între ele.
3) Contrastul tempo-urilor devine obișnuit (în special, Mozart a introdus o penultima variație lentă în cicluri).
4) Ultima variație (finală) amintește oarecum de caracterul părților finale ale altor cicluri (cu noul său tempo, metru etc.).
5) Se introduc coduri, a căror amploare depinde parțial de durata totală a ciclului. În codă există variații suplimentare (fără număr), uneori momente de dezvoltare, dar, în special, tehnicile uzuale pentru prezentarea finală (cadențe suplimentare). Sensul generalizator al codei se manifestă adesea prin apariția unor ture apropiate temei (vezi Beethoven. Sonata, op. 26, partea I), variații individuale (vezi Beethoven. 6 variații în G-dur); uneori, în loc de codă, tema este interpretată integral (vezi Beethoven. Sonata, op. 109, partea a III-a). În vremurile preclasice, a existat o repetare a temei Da Capo în pasacaglia.

Ordinea variațiilor

Separarea și izolarea părților ciclului variațional da naștere la pericolul fragmentării formei în unități izolate. Deja în primele eșantioane de variații, există dorința de a depăși un astfel de pericol prin combinarea variațiilor în grupuri în funcție de un anumit semn. Cu cât întregul ciclu este mai lung, cu atât este mai necesară lărgirea contururilor generale ale formei, prin gruparea variațiilor. În general, în fiecare variantă, domină orice metodă de variație, fără a exclude complet utilizarea altora.

Adesea, o serie de variații învecinate, care diferă în detalii, au un caracter similar. Deosebit de comună este acumularea de mișcare prin introducerea unor durate mai mici. Dar cu cât întreaga formă este mai mare, cu atât este mai mică posibilitatea unei singure linii continue de ascensiune la maximum de mișcare. În primul rând, un obstacol în acest sens îl reprezintă posibilitățile limitate de activitate motrică; în al doilea rând, monotonia finală care ar rezulta inevitabil din aceasta. Un design care dă naștere, alternând cu recesiuni, este mai convenabil. După o cădere, o nouă ascensiune poate da un punct mai mare decât cea anterioară (vezi Beethoven, Variații în G-dur pe o temă originală).

Un exemplu de variații stricte (ornamentale).

Un exemplu de variații ornamentale, cu foarte mare merit artistic, este prima mișcare a sonatei pentru pian, op. 26, de Beethoven. (Pentru a economisi spațiu, tema nz și toate variațiile, cu excepția celei de-a cincea, este dată o primă propoziție.) Tema, construită în forma obișnuită în două părți cu o reluare, are un caracter calm, echilibrat, cu oarecare contrast, în forma de intarzieri sf pe un numar de varfuri melodice.Prezentarea este plina de sunet in cea mai mare parte a subiectului. Înregistrează-te favorizând cantilena:

În prima variație, baza armonică a temei este complet păstrată, dar registrul joasă conferă un sunet mai gros și un caracter „lumbru” începutului propozițiilor I și II, sfârșitului propoziției I și începutului repetării. . Melodia din aceste propoziții de gură este într-un registru scăzut, dar apoi iese din el într-o zonă mai ușoară. Sunetele melodiei temei sunt parțial mutate către alte ritmuri, parțial transferate către alte octave și chiar către o voce diferită. Figurația armonică joacă un rol important în procesarea melodiei, care este motivul pentru noua plasare a sunetelor melodiei. Predomină ritmul, parcă alergând

a lovit un obstacol. În prima propoziție a celei de-a doua perioade, ritmurile sunt mai uniforme, mai lin, după care figura ritmică principală revine în repriză:

În cea de-a doua variantă, de asemenea, păstrând armonia temei, schimbările de textură sunt foarte distincte. Melodia este plasată parțial în bas (în primele două bare și în repriză), dar deja din a treia bară în intervalele întrerupte ale basului, este conturată o a doua, aflată deasupra ei, vocea mijlocie, în care tema De la a cincea bară, săriturile largi din mâna stângă stratifică destul de distinct votul. Melodia temei este schimbată aici foarte puțin, mult mai puțin decât în prima variație. Dar, spre deosebire de temă, noua textură conferă celei de-a doua variații caracterul de emoție. Mișcarea în partea mâinii stângi este aproape în întregime a șaisprezecea, în general, cu vocile de acompaniament ale mâinii drepte, treizeci și secunde. Dacă acestea din urmă din prima variație păreau să „dacă peste un obstacol”, atunci aici curg într-un flux, întrerupt doar la sfârșitul primei perioade:

A treia variație este minoră, cu un contrast modal caracteristic. Aceasta variatie contine cele mai mari modificari.Melodia, pana atunci ondulata, este acum dominata de o miscare ascendenta in secunde, din nou cu depasirea obstacolelor, de data aceasta sub forma sincopei, mai ales in momentele detentiilor. La începutul mijlocului, există o mișcare mai uniformă și mai calmă, în timp ce sfârșitul ei este aproape ritmic de următoarea reluare, care este complet similară cu a doua propoziție a primei perioade. Planul armonic este schimbat semnificativ, cu excepția celor patru cadențe principale. Modificările în acord se datorează parțial cerințelor liniei ascendente, parcă împinse de bas, care vine în aceeași direcție (baza armoniei aici sunt acordurile a șasea paralele, uneori oarecum complicate). Registrul este joase și medii, în principal cu basuri joase. În general, predomină culoarea întunericului și a depresiei:

În cea de-a patra variantă revine cheia majoră principală.Contrastul modului este sporit și de iluminarea registrului (în principal cele de mijloc și de sus). Melodia sare continuu de la o octava la alta, urmata de un acompaniament Staccato, combinat cu salturi de melodie si sincope, confera variatiei un caracter scherzando. Apariția șaisprezecelelor în propozițiile a doua ale ambelor perioade face ca acest personaj să fie oarecum mai ascuțit. Armonia este parțial simplificată, probabil de dragul figurii ritmice principale, dar parțial mai cromatică, ceea ce, cu elementele descrise mai sus, contribuie la efectul unei oarecare capricii.Se dau câteva revoluții într-un registru scăzut, ca o reminiscență. din variantele anterioare:

A cincea variație, după al patrulea scherzo, dă al doilea val de creștere a mișcării. Deja prima ei propoziție începe în triplete șaisprezecele; de la a doua propoziție până la sfârșitul ei, mișcarea este de treizeci și secunde. În același timp, în general, în ciuda mișcării mai dense, este cea mai deschisă culoare, deoarece registrul scăzut este folosit într-o măsură limitată. A cincea variație nu este mai puțin apropiată de temă decât a doua, deoarece planul armonic al temei este pe deplin restaurat în ea. Aici, în propozițiile a doua ale ambelor perioade, melodia temei este reprodusă aproape literal în vocea mijlocie (mâna dreaptă), în 6 măsuri de mijloc - în vocea superioară. În primele propoziții, este ușor deghizat: în tt. 1-8 în vocea superioară, sunetele ei sunt atrase la sfârșitul fiecărui triplet; în barele 17-20, cele două voci superioare ale temei sunt reduse, iar basul acestui loc al temei este situat deasupra lor și figuri:

Tehnici de dezvoltare end-to-end sub formă variațională

Tendința generală a clasicismului matur către o dezvoltare extinsă a formei a fost deja menționată în repetate rânduri. Această tendință, care a dus la îmbunătățirea și extinderea multor forme, s-a reflectat și în forma variațională. Importanța grupării variațiilor pentru mărirea contururilor formei, în ciuda disecției sale naturale, a fost de asemenea remarcată mai sus. Dar, datorită izolării fiecărei variații individuale, predominanța generală a cheii principale, forma în ansamblu este oarecum statică. Beethoven pentru prima dată într-o formă variațională foarte mare, pe lângă mijloacele cunoscute anterior de construire a unei astfel de forme, introduce segmente semnificative dintr-o ordine de dezvoltare instabilă, conectând părți, folosește deschiderea variațiilor individuale și implementarea unui număr de variaţii ale cheilor subordonate. Datorită tehnicilor noi pentru ciclul variațional, a devenit posibilă construirea unei forme atât de mari de acest gen ca finalul celei de-a treia simfonii a lui Beethoven, al cărei plan este dat (numerele indică numărul de măsuri).
1-11 - Introducere rapidă strălucitoare (introducere).
12— 43— Tema A în formă de două părți, expuse într-un mod foarte primitiv (de fapt, doar contururile basului); Es-dur.
Varianta 44-59-I; tema A în voce mijlocie, contrapunct în optimi; Es-dur.
Variatia 60-76-II, tema A in vocea superioara, contrapunctul in triplete; Este major
76-107-111 variație; tema A în bas, deasupra ei melodia B, contrapunct în șaisprezecele; Es-dur.
107—116—Parte de legătură cu modulație; Es-dur - c-moll.
varianta 117-174-IV; liber, ca fugato; c-moll - As-dur, trecere la h-moll
175-210 - Varianta V; tema B la voce superioară, parte cu contrapunct rapid în șaisprezecele, mai târziu în triplete; h-moll, D-dur, g-moll.
211-255 - varianta VI; tema A în bas, deasupra ei o contra-temă complet nouă (ritm punctat); g-moll.
256-348 - varianta VII; parcă dezvoltarea, temele A și B, partea 3 a apelului, textura contrapunctică, punctul culminant principal, C-dur, c-moll, Es-dur.
349-380 - Varianta VIII; tema B este purtată pe larg în Andante; Es-dur.
varianta 381-403-IX; continuarea și dezvoltarea variației anterioare; tema B în bas, contrapunct în șaisprezecele Tranziție la As-dur.
404-419 - Varianta X; tema B în vocea superioară, cu continuare liberă; As-dur trecerea la g-moll.
variația 420-430-XI; tema B la vocile superioare; g-moll.
429-471 - O codă introdusă printr-o introducere asemănătoare cu cea care a fost la început.

Variante gratuite

În secolul al XIX-lea, alături de multe exemple ale formei variaționale, care reflectă clar continuitatea principalelor metode de variație, apare un nou tip al acestei forme. Deja în variațiile lui Beethoven, op. 34, există o serie de inovații. Doar tema și ultima variație sunt în cheia principală; restul sunt toate în chei subordonate dispuse în treimi descrescătoare. În plus, deși contururile armonice și modelul melodic principal din ele sunt încă puțin modificate, ritmul, metrul și tempoul se schimbă și, mai mult, în așa fel încât fiecărei variații i se dă un caracter independent.

În viitor, direcția conturată în aceste variații a primit o dezvoltare semnificativă. Principalele sale caracteristici:
1) Tema sau elementele ei sunt modificate în așa fel încât fiecărei variații să i se confere un caracter individual, foarte independent. Această abordare a tratării temei poate fi definită ca fiind mai subiectivă decât cea manifestată de clasici. Începe să se acorde semnificație programatică variațiilor.
2) Datorită independenței naturii variațiilor, întregul ciclu se transformă în ceva asemănător cu o suită (vezi § 144). Uneori există legături între variații.
3) Posibilitatea de schimbare a tonurilor în cadrul unui ciclu, conturată de Beethoven, s-a dovedit a fi foarte potrivită pentru a sublinia independența variațiilor printr-o diferență de culoare tonală.
4) Variațiile ciclului, în mai multe privințe, sunt construite destul de independent de structura temei:
a) relaţiile tonale în cadrul variaţiei se schimbă;
b) se introduc noi armonii, adesea schimbând complet culoarea temei;
c) temei i se dă o formă diferită;
d) variațiile sunt atât de îndepărtate de tiparul melodico-ritmic al temei încât sunt piese care sunt construite doar pe motivele sale individuale, dezvoltate într-un mod cu totul diferit.
Toate aceste trăsături, desigur, se manifestă în moduri diferite în diferite lucrări ale secolelor al XIX-lea și al XX-lea.
Un exemplu de variații libere, dintre care unele păstrează o apropiere semnificativă de tema, iar unele, dimpotrivă, se îndepărtează de ea, poate servi drept Studii simfonice ale lui Schumann, op. 13, scris în formă variațională.

„Etudii simfonice” de Schumann

Structura lor generală este următoarea:
Tema caracterului funerar al cis-moll este în forma obișnuită, simplă, în două părți, cu o reluare și cu un mijloc mai neted oarecum contrastant. Cadenza finală, destul de „gata” de finalizare, se îndreaptă însă spre dominantă, motiv pentru care tema rămâne deschisă și se termină parcă interogativ.
Variația I (I etude) are un caracter asemănător marșului, dar mai vioi, devenind mai netedă spre sfârșitul mijlocului. Noul motiv, realizat la început imitativ, este „înglobat” în prima propoziție în planul armonic al temei. În a doua propoziție, el contrapune tema susținută în vocea superioară. Prima perioadă, care s-a încheiat în tema cu modulare în paralel major, nu modulează aici; dar la mijlocul formei există o nouă abatere, foarte proaspătă, în G-dur. În repriză, legătura cu tema este din nou clară.
Varianta II (studiu II) este construit diferit. Tema din prima propoziție este realizată în bas, vocii superioare i se încredințează un nou contrapunct, care rămâne singur în a doua propoziție, înlocuind tema și supunând, practic, planului ei armonic (aceeași modulație în E-dur) .
La mijloc, melodia temei este adesea realizată la vocea mijlocie, dar în repriză rămâne un contrapunct ușor modificat din prima perioadă, menținând în același timp planul armonic al temei, în principalele sale trăsături.
III etude, nu numită variație, are o temă îndepărtată cu tema.
conexiune. Predomină tonalitatea lui E-dur, care era anterior subordonată. În a doua măsură a melodiei vocii mijlocii, există o intonație corespunzătoare aceleiași intonații a temei în aceeași măsură (VI-V). În plus, direcția melodiei seamănă doar aproximativ cu cifra TT. 3-4 subiecte (în tema fis-gis-e-fis în studiul e-) is-efts-K). Mijlocul formei corespunde aproximativ cu mijlocul temei din planul armonic. Forma a devenit din trei părți cu un mijloc mic.
Variatia a III-a (IV etude) este un canon, care este construit pe tiparul melodic al temei, oarecum modificat, probabil de dragul imitatiei. Planul armonic este oarecum schimbat, dar contururile sale generale, ca și forma, rămân aproape de tema. Ritmul și tempo-ul conferă acestei variații un caracter decisiv.
Variația IV (V etude) este un Scherzino foarte vioi, care se desfășoară în principal în sunete ușoare cu o nouă figură ritmică. Elemente ale temei sunt vizibile în contururile melodice, dar planul armonic este mult mai puțin modificat, doar că ambele perioade se termină în E-dur. Formularul este din două părți.
Variația V (VI etude) este atât melodic cât și armonic foarte apropiată de temă. Caracterul de excitare este dat nu numai de mișcarea generală de treizeci de secunde, ci și de accente sincopate în partea mâinii stângi, în ciuda mișcării uniforme a vocii superioare cu optimi. Din nou, forma temei nu este schimbată.
Variația VI (Studiul VII) oferă o mare distanță față de temă. Cheia sa principală este din nou E-dur. În primele două măsuri în vocea superioară sunt sunete de actualitate, ca la începutul temei. În tt. 13-14, 16-17 prima figură a temei se ține în sferturi. Acest lucru, de fapt, limitează legătura cu sursa originală. Forma este tripartită.
Variația VII (Etude VIII) este o aproximare a temei în armonia primei perioade și o serie de noi abateri în a doua. Punctele extreme ale ambelor perioade coincid cu aceleași locuri ale temei.Forma este încă în două părți, dar perioadele au devenit nouă bare. Datorită ritmului punctat, grațioaselor șaizeci și patru în imitații și accentuării necontenite, se recreează caracterul de hotărâre. Salturile adaugă un element de capriccioso.
Etude IX, care nu este numită o variație, este un fel de scherzo fantastic. Legătura sa cu tema este mică (vezi notele 1, 4, 6 și 8 din melodia de deschidere). Generalul este în plan tonal (perioada I cis - E, cis mijloc - E, reprise E - cis). Formularul este un simplu din trei părți, cu o codă foarte mare de 39 de bare.
Variația a VIII-a (X etude) este mult mai apropiată de temă. Nu doar principalele caracteristici ale planului său armonic au fost păstrate, dar și multe sunete ale melodiei pe bătăi puternice și relativ puternice au rămas neatinse. Auxiliarii din vocea superioară, care apar în melodie, sunt însoțiți de acorduri auxiliare pe a patra șaisprezece din aproape fiecare ritm. Ritmul rezultat din aceasta, combinat cu notele comune neîntrerupte, determină caracterul energetic al variației. Tema a fost salvată.
Varianta IX este scrisă într-o cheie care nu a fost atinsă înainte (gis-moll). Acesta este un duet, mai ales al unui depozit de imitații, cu acompaniament. În ceea ce privește ritmul și contururile melodice, este cel mai blând (aproape plângător) dintre toate. Se păstrează multe caracteristici ale melodiei și armoniei temei. Puțin schimbat de extensii și de forma temei. Pentru prima dată, a fost introdus un subciclu introductiv. Caracter general și final
morendo contrastează puternic cu finalul care urmează.
Progresul de la tema funerară prin diverse variații, uneori apropiate de tema, alteori îndepărtându-se de ea, dar mai ales mobilă, hotărâtoare și nerepetând starea de spirit principală a temei, duc la un rondofial ușor, strălucitor.
Finalul amintește doar vag de temă. Depozitul de acorduri al melodiei în primul motiv al temei sale principale, forma în două părți a acestei teme, introducerea în episoadele dintre aparițiile sale a primei figuri melodice, care deschide „Etudiile simfonice” - aceasta, de fapt , este ceea ce finalul este legat de tema pe care se bazează întreaga lucrare.

Un nou tip de variație introdus de M. Glinka

Structura cuplete a cântecului popular rus a servit ca sursă principală a unui nou tip de formă variațională, care a fost introdusă de M. I. Glinka și a devenit utilizată pe scară largă în literatura rusă, în principal în numerele cântecelor de operă.
Așa cum melodia principală a unui cântec se repetă în fiecare vers sau aproape neschimbată, în acest tip de variație melodia temei nu se schimbă deloc sau aproape. Această tehnică este adesea numită soprano ostinato, deoarece există într-adevăr ceva în comun între ea și vechiul bas „încăpățânat”.
În același timp, variația subtonurilor în muzica populară, fiind oarecum legată de ornamentarea variațiilor clasice, dă impuls adăugării vocilor contrapunctice la melodia ostinato.
În fine, realizările epocii romantice în domeniul variației armonice, la rândul lor, s-au reflectat inevitabil într-un nou tip de variație, fiind deosebit de potrivită într-o formă de variație cu melodie neschimbată.
Astfel, în noua varietate de formă variațională creată de Glinka, sunt combinate o serie de caracteristici care sunt caracteristice atât artei populare rusești, cât și tehnologiei compoziționale europene comune. Combinația acestor elemente s-a dovedit a fi extrem de organică, ceea ce se explică nu numai prin talentul lui Glinka și al adepților săi, ci și, probabil, prin comunitatea unor metode de prezentare (în special, variație) între multe popoare ale Europei. .

„Corul persan” Glinka

Un exemplu de tip de variație al lui Glinka este „Corul persan” din opera „Ruslan și Lyudmila”, asociat cu imagini ale Orientului fabulos (în exemplele 129-134, este scrisă doar prima propoziție a perioadei).
Tema variațiilor, căreia i se dă o formă în două părți cu o repetare a mijlocului și o reluare, este enunțată extrem de simplu, cu armonie inactivă, parte (în prima dirijare a mijlocului) - fără acorduri deloc Monotonie deliberată, cu un contrast tonal E—Cis—E—și o ușoară dinamizare, prin sublinierea vârfurilor h în repriză:

Primei variații i se dă un caracter mai transparent.Basurile joase sunt absente, modelul de acompaniament, care se află în registrele mijlocii și înalte ale instrumentelor din lemn, este foarte ușor. Armoniile se schimbă mai frecvent decât în temă, dar sunt diatonice aproape în același grad. Apar armonii mai colorate, mai ales cu o funcție subdominantă. Există un punct de organ tonic (Fag.):

În a doua variație, pe fondul unui acompaniament armonic aproximativ la fel de transparent (sunt basuri relativ joase, dar și acorduri deasupra lor - pizzicato), apare un ornament cromatic de flaut, în principal într-un registru înalt. Acest model are un caracter oriental. Pe lângă contrapunctul de flaut, violoncelele sunt introduse cu o melodie simplă care se mișcă mai încet (rolul vocii violoncelului este parțial pedalarea orchestrală):

A treia variație conține schimbări semnificative în armonie și textura. Părțile E-dur ale temei sunt armonizate în cis-tnoll. La rândul său, părții cis-moll „mu a temei, într-o oarecare măsură, i se oferă armonia E-dur (primele două din acordurile a șasea paralele ale acestei părți). Melodia corului este dublată de un clarinet. , care nu a cântat încă cu o voce principală. Bași destul de joase cu o figurație triplet, în principal cu sunete auxiliare în genul estic, sunt expuse în cea mai mare parte pe punctul de orgă. Armonia este ușor colorată în părțile extreme de subdominanta majoră. :

A patra variație, care intră direct în codă, abordează tema în textură, care amintește foarte mult de tradițiile generale ale formei. În special, sunt introduse din nou basurile joase, predomină sonoritatea coardelor. Diferența față de temă este o anumită imitație și cromatizare a armoniei părților extreme ale temei, mai mare decât în variațiile anterioare:

Armoniile nu sunt polifonice, cadențele plagale sunt oarecum cromatizate, așa cum era la a treia variație. Toate părțile extreme ale temei și variațiile s-au încheiat în tonic. Această proprietate a repetării în sine dă cu ușurință un caracter final, subliniat prin repetarea ultimelor două bare, ca adaos. Aceasta este urmată de un alt plagal cadenza pianissimo.
În ansamblu, Corul Persan, care deschide actul al treilea al operei (care se desfășoară în castelul magic din Naina), dă impresia de lux și imobilitate a fabulosului Orient, fascinație și este foarte important pe scenă din lateral. de culoarea pe care o creează.
Un exemplu mai complex de variații, în general apropiat de acest tip, este Balada lui Finn din opera Ruslan și Lyudmila. Diferența sa este o abatere de la ostinato în unele variații și introducerea unui element de dezvoltare în două dintre ele.

Introducerea episoadelor în chei subordonate cu o abatere de la ostinato, face ca această formă să fie legată, într-o oarecare măsură, de rondo (vezi capitolul VII), totuși, cu o predominanță semnificativă a începutului variațional. Acest tip de variație, datorită dinamismului său ceva mai mare, s-a dovedit a fi stabil din punct de vedere istoric (operele lui Rimski-Korsakov).

Variații duble

Ocazional, există variații pe două teme, numite dublu. Mai întâi au expus ambele teme, apoi urmează pe rând variații pe prima dintre ele, apoi pe a doua. Cu toate acestea, aranjamentul materialului ar putea fi mai liber, așa cum este exemplificat de Andante din Simfonia a cincea a lui Beethoven: vol. 1-22 A Subiect
tt. 23-49 B Tema (împreună cu dezvoltarea și revenirea la A)
50-71 A I variaţie
72—98 V I variaţie
98-123 A II variație 124-147 Interludiu tematic 148-166 B II variație 167-184 A III variație (și tranziție) 185-205 A IV variație 206-247 Koda.

Domeniul de aplicare al formelor variaționale

Forma variațională este foarte des folosită pentru lucrări independente. Cele mai comune nume sunt: „Temă cu variații”, „Variații pe o temă...”, „Passacaglia”, „Chaconne”; mai puțin obișnuit este „Partita” (acest termen înseamnă de obicei altceva, vezi cap. XI) sau un titlu individual, cum ar fi „Etudii simfonice”. Uneori numele nu spune nimic despre structura variației sau este complet absent și variațiile nu sunt chiar numerotate (vezi părțile a doua ale sonatelor lui Beethoven, op. 10 nr. 2 și op. 57).
Variațiile au o structură separată independentă, ca parte a unei lucrări mai mari, de exemplu, coruri sau cântece din opere. Mai ales tipică este construcția într-o formă variațională a părților complet izolate în forme ciclice mari, adică mai multe părți.

Includerea variațiilor într-o formă mare, ca parte neindependentă, este rară. Un exemplu este Allegretto-ul simfoniei a șaptea a lui Beethoven, al cărui plan este foarte particular în plasarea trio-ului printre variații, datorită căruia, în ansamblu, se obține o formă complexă cu trei mișcări.

Și mai excepțională este introducerea unei teme cu variații (în cel mai adevărat sens al termenului) ca episod în mișcarea mijlocie a formei sonatei în simfonia a șaptea a lui Șostakovici. O tehnică similară este observată în primul concert pentru pian al lui Medtner.